REA+D, vol 1.

REA+DRevista estudiantil de Arquitectura y Diseno

Revista Read:Directores:

Natalie PachecoDavid Peraza

Equipo:Daniel Becerra

Michell MildenbergAura María PatiñoAlexis Sepúlveda

Benjamin Villa

Agradecimientos especiales:

Sara Santa AguilarMartín Vélez Pardo

Créditos

Los artículos publicados en esta revista no dan cuenta del pensamiento ni de la opinión de la Facultad de Arquitectura y

Diseño, ni de los de la Universidad de los Andes.

Cosejo Estudiantil de Arquitectura y Diseño

Equipo REA+D

Editorial

Hace 45 años circuló por primera vez Séneca, el periódico estudiantil de la Universidad de los Andes. En su primera página denunciaba que “en la Universidad de los Andes, el estudiante de Ingeniería sabe muy poco del funcionamiento de la facultad de Arquitectura; el de Economía ignora las actividades de la de Antropología; el de Lenguas Modernas está alejado de la de Pre-médico por seis escaleras, dos pendientes y varios corredores”. Desafortunadamente, hoy la situación es más preocupante. No sólo no sa-bemos lo que hacen nuestros vecinos de Arte… tal vez tampoco sabemos lo que hacemos noso-tros mismos.

READ nace como un medio de comunicación y expresión que busca integrar a esta comunidad. ¿qué están haciendo los de segundo semestre? ¿qué están haciendo los profesores? ¿qué hace el consejo estudiantil? Y lo más importante, ¿qué esta pensando cada uno de ellos?

Día a día se nos presentan nuevos horizontes para explorar; en muchos cursos estos se en-señan como verdad absoluta. Sin embargo, las verdades absolutas no existen ni en el diseño ni en la arquitectura. Siempre podrán estar de acuerdo o desacuerdo con nuestras ideas. READ quiere ser el espacio donde los estudiantes y profesores puedan fugarse de su rutina diaria y

expresar lo que piensan sobre los temas presen-tes en la esfera nacional, global, o simplemente de la facultad.

Hoy queremos invitarlos a participar en este proyecto. READ no es la voz del consejo o de unos pocos, es la voz de todos. Bajo el marco de un dialogo respetuoso, todas las ideas serán aceptadas. Así que bienvenidos a opinar, a es-cribir, a debatir y leer a READ. Es por lo anterior que los invitamos a participar activamente en las discusiones que se lleguen a generar, y que nos hagan llegar sus inquietudes y opiniones, para que READ se convierta realmente en la voz de nosotros los estudiantes.

Editorial

El edificio de la FAU- USP y la materialización de la enseñanza de la arquitectura...Juan Sebastian Pérez. 9 Sobre la repetición y el tiempo en la música... Sergio Cuellar. 13 Reestructuración y consolidación... Paolo Almario. 24 Sobre el diseño de lo que somos... Natalie Pacheco. 36 Reseña Sohie Calle: historias de pared... Sebastián Henao, Harald Villa-Turek. 41 Stata center... Daniel Becerra. 44 Por el cutre pasa-desayunadero underground... Daniela Álvarez, Juan Carlos Ardila, Santiago, Ferreira, María López. 49 El click... Juanita Fonseca. 50 ¿La respuesta es Colombia?... Aura María Patiño. 53 El incosciente colectivo y la democratización de la información... Camilo Baquero, Simon Aguía. 57 El islote... Camila Pretelt. 64 Ecumenópolis: Globalización urbana, ciudad genérica... Benjamin Villa Wiesner. 70 Arquitectos de Poder... Daniel Becerra. 74 Oración a Mies van der Rohe... Jorge Mestre. 80 Memorias del movimiento estudiantil, MANE... Aura María Patiño. 83 Ley lleras 2.0: ¿Dónde queda la cultura e identidad nacional?... María Jose Cuervo. 87 Reportaje: Inauguración de la página web... Reportaje CEA+D. 95

Índice

41,73...Felipe Rodriguez45...Katalina Cano

46...Ivana Vargas 52...Daniela Toscano59...Jimena Madero

63...Christiam Triviño68,69...Diego A. Hincapie

75,81...Lina Barios79...Marcia Díaz

92...Alberto Miani93,97...Michell Mildenberg

94...Juan David Cadena99...Mónica Gutierrez

Contraportada...Benjamin Villa Wiesner

Ilustraciones, por autor

Portada... Michell Mildenberg2... Juan David Rueda

3,11... Alejandra López15... Ana María Torrez

18... Camila Forero21,23... Laura Durán

23... Juan Pablo García Sossa 23,43... Juan Daniel Velázquez

24... Alejandra Ospina24,77... Wendy Barón

36,78... Daniela Salas38... Mariana Chacón39,93...Daniel Ramos

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El edificio de la FAU- USP y la materialización de la enseñanza de la arquitectura

En la década de los 60, cuando Brasil vivía un momento de polarización política y movimien-tos sociales, se decide trasladar la sede de la facultad de arquitectura, ubicada en el centro de São Paulo, al nuevo campus a las afueras de la ciudad.

Para el diseño del nuevo edificio se designó a João Vilanova Artigas y a Carlos Casaldi, profe-sores representantes de los ideales de la escuela paulista y de la FAU-USP que se identificaba con tendencias políticas de izquierda.

Es así como en 1969 se inaugura el nuevo edificio de la FAU-USP, un claro ejemplo de cómo el entendimiento de la enseñanza de la

arquitectura y de los ideales democráticos inhe-rentes a la sociedad de la época y aun vigentes en la actualidad, pueden ser plasmados en un proyecto arquitectónico.Partiendo de la idea proyectual de un espacio fluido que permita la constante comunicación de la comunidad, sin ningún tipo de jerarquía o diferenciación, Artigas diseña un edificio que desarrolla todo su programa en torno a un vacío central de libre acceso. Esto genera a su vez un lugar de reunión y de acogida para quien ingre-sa.

El espacio central remata en una rampa de grandes proporciones que conecta los medios

Juan Sebastian Perez

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pisos del edificio generando la sensación de continuidad en un mismo plano y convirtién-dose en un punto de encuentro obligado de la facultad. Al llegar al último tramo de la rampa se encuentran los estudios, los cuales son una muestra fiel del significado de la enseñanza de la arquitectura y de la democracia: un espacio abierto con muros que no dividen. Son lugares en los que estudiantes y profesores debaten y aprenden, recalcando la enseñanza como uno de los procesos democráticos fundamentales de la sociedad.

“Pensé el edificio como la especialización de la democracia en espacios dignos, sin puertas de

entrada, porque lo quería como un templo donde todas las actividades sean licitas”

Vilanova Artigas

Fotografías, sin autor ni especificaciones disponibles en http://qotocix.wordpress.com/2010/11/17/facultad-de-arquitectura-y-urbanismo-de-la-universidad-de-sao-paulo/fau7/

{11}Alejandra LopezIlustración:

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El fenómeno central sobre el cual orbitará este escrito será el de la repetición. Nuestro enten-dimiento de la técnica musical habría podido ser mucho mayor si solo alguien se hubiese preguntado: ¿dónde, por qué, cómo, cuándo desarrolló la música su característica más dis-tintiva? ¿Cuál es el origen de la repetición? Esta dimensión está conectada con los términos mó-dulo, patrón, estructura, reducción. Además, en última instancia, define y confina el mini-malismo musical.

En esta ocasión me referiré en particular a tres músicos. En primer lugar, al compositor ruso Igor Stravinsky y su Rito de la primavera, pues es probablemente el inventor de la composición

modular (real) del sonido. En segundo lugar, al norteamericano Steve Reich, otra figura crucial a quien muchos consideran el padrino del mi-nimalismo. El tercer compositor es el pianista suizo Nik Bärtsch, y su Ritual Groove Music, que se regula a partir de la reducción, repetición, disciplina en precisión y ascetismo.

El mural sónico multidimensional de Peter Kivy

Peter Kivy escribe en su libro The fine art of re-petition1: “The obvious and elementary fact… …is simply that music alone, from Bach to Bra-hms, and before and beyond, consists to a lar-ge, although of course varying degree, in quite literal repetition of what has been heard before.” El autor empieza definiendo tres tipos de mode-

Sobre la repetición

Sergio Cuellar SerranoMúsicaen lay el tiempo

Michelle Mildenberg Ilustración:

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los: el “literal”, el “organismo” y el “mural”. Tra-ta de demostrar que los dos primeros no tienen mucho sentido como arte dentro del concepto de la repetición, especialmente en el caso de la música absoluta, dado que están desligados de cualquier componente poético o textual. La característica principal del modelo “literario” es su orden en el tiempo, pues se define como una serie de eventos; una naturaleza narrativa y la promesa de algún valor semántico. Por otro lado, el modelo de “organismo” se enraíza bajo una metáfora de desarrollo biológico, mientras que el modelo “mural” percibe su objeto como una decoración o adorno. Lo que el perfume es a la nariz, el mural es a los ojos y la música a los oídos; un sonido agradable pero vacío.

El problema del modelo literario radica en la no resolución de la entrega del contenido o significado prometido. El modelo orgánico en la música implica un origen incompleto, pues desde una perspectiva biológica, no está per-mitida una resolución parcial sobre sí, pues

una operación en la cual un embrión repite la primera fase de su desarrollo una y otra vez es algo biológicamente absurdo. El comien-zo del modelo mural puede remontarse a la Tercera Crítica de Immanuel Kant, en la que el autor asigna la música a la categoría de deco-ración pura y vacía, carente de contenido. Más adelante, Eduard Hanslick2, despreocupado con la aparente trivialización de esta postura, diría que el contenido de la música no es más que “formas moviéndose tonalmente”. Siguien-do esta idea, Peter Kivy dibuja conclusiones en forma de analogías entre la repetición compo-sitiva de la música y el diseño patronado de su Persian Carpet.

La primera conclusión significativa es la tem-poralidad de ambas experiencias. La segunda implica una aproximación compositiva, esto es, la lógica aplicada de la repetición: un orden de cosas y una libertad en percepción. “The-re used to be an unbroken temporal sequence from prescribed beginning to prescribed end, in

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prescribed order, whereas the prescribed way of looking at my Persian Carpet allows a freedom to wander, to linger, to begin where one plea-ses, and to retrace one’s steps as desired.” Estos descubrimientos finalmente llevaron a Kivy a definir la música como un “mural sónico”.

Él nombra consecuentemente algunas de sus características: la multidimensionalidad de una polifonía de por lo menos cuatro capas só-nicas, un carácter sintáctico de patrones, una textura expresiva (Kivy llegaría incluso a decir que el elemento expresivo de la música debería ser escuchado literalmente, no solo sugerido) y por último que debería ser “profundamente conmovedor”. Fundamentalmente, la repeti-ción como fenómeno no es solo una caracterís-tica importante de la música, sino aquella que la define.

-¿Cómo es posible que no nos demos cuenta de la ausencia de palabras como TIEMPO o REPETI-CIÓN en la definición de la música?-

Ana Maria TorrezIlustración:

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Steve Reich también escribe en estructuras no narrativas. Al describir su obra Bikini, Reich explicaba: “Instead of telling a story, we’ll say the story is already there. What you’ve simply got to do is take pieces of what went on and adjust them. We’ll keep coming back over and over them.” Una aproximación similar gobierna el uso del texto y de aforismos en la obra You are wherever your thoughts are. Allí la metáfora radica en que los segmentos de textos y afo-rismos en ambos casos se usan como el primer motivo; después, una figura repetida, y en úl-tima instancia, un elemento combinado en un mural sónico, donde están, hasta cierto punto, abstraídas de su semántica original.

La diferencia no representativa.

Repetición y monotonía

¿Es la repetición la unidad del aburrimiento de la monotonía? Las posibles respuestas a esta pregunta pueden ser encontradas en los escritos teóricos de los filósofos franceses Gilles Deleuze (en Différence et Répétition), y Henri Lefebvre

(en Eléments de Rhytmanalyse: Introduction a la Connaissance des Rythmes). Lefebvre está con-vencido de que la repetición no es contradic-toria al concepto de diferencia; de hecho, dice que está relacionada con ella, al ser el resultado de dicha técnica3.

Deleuze se sumerge más profundamente. Una de las maneras en que concibe la repetición es a partir de la continuidad provista por la va-riación en intensidad de una idea o sensación. El filósofo entiende la “diferencia pura”4 como algo totalmente independiente de nosotros, o más precisamente, de nuestras acciones. La di-ferencia pura simplemente ocurre. La explicación de James Williams es útil: “Deleuze argues that repetition in the arts is not simply the repe-tition of a motif, as in wallpaper, for example. Instead, each apparent repetition picks up on an element from the previous member of the series and alters it slightly. This dissymmetry is accompanied by sensations that express the un-derlying movement of intensities and ideas. A

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virtual dissymmetry always underlines a merely illusory repetition of the same actual thing.”

El potencial del mínimo

La técnica fundamental en el minimalismo musical, además de la repetición, es el uso de estrategias reductivas. La música de Nik Bärtsch evidencia un gran interés en este tema. Las es-trategias reductivas son económicas, muestran respeto ante los materiales disponibles y se prestan para incursiones más profundas de con-tenido. “One can listen and look at the material more precisely – how it sings, what it says and how it moves”. Bärtsch se refiere específicamen-te a la manera de trabajar de Steve Reich en su obra Piano Phase – Dos pianistas tocan simultá-neamente la misma música, inicialmente en sin-cronía y posteriormente desfasados a partir de la modulación del tempo en una de las mitades. Esta técnica genera un tejido rítmico que evoca movimiento. Los motivos se acercan y se alejan a lo largo del tiempo.

En el campo de la exploración del potencial del mínimo, en una búsqueda conjunta por lo esencial, Bärtsch y Reich admiran a Stravins-ky como el maestro de la eficiencia. Además de presentar una alternativa a la estética barroca y de lidiar con el problema de una omnipresen-te diversidad de posibilidades, también implica decisiones económicas. Este fue un problema que Stravinsky enfrentó después de la Primera Guerra Mundial. La recesión lo obligó a tratar con el minimalismo.

Louis Sullivan hace una propuesta análoga con su slogan “form follows function”: enfocarse y preguntarse sobre la esencia de los problemas, que contienen de por sí una lógica que lleva a una forma determinada.

La energía de la repetición en el tiempo y el problema de la simetría.

Una característica significativa de las técni-cas repetitivas en la música, aparte de formar la impresión de un fluido o un movimiento, es

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la energía que desarrolla en el tiempo. En el funk de James Brown, por ejemplo, la melodía es siempre la misma, solo que con cada compás el “sabor” va aumentando, aunque no exista un cambio fundamental en ninguna parte del Groo-ve. La energía resultante es solo producto de la repetición en el tiempo.

Una impresión rápida sugeriría que la música repetitiva induce una actitud positiva y puede llegar a conducir a un estado de trance satis-factorio, o a uno simplemente detestable. Es posible entonces admirar esta característica como una cualidad dramática, o un poder deri-vado de un movimiento progresivo. Tanto Kivy como Deleuze reconocen este aspecto como un enemigo de la energía. Su opuesto, la simetría, es ilustrado por Kivy en la problemática del modelo del aria da capo, que registra una for-ma tripartita simétrica A B A. Richard Wagner es probablemente el crítico más famoso de este fenómeno: “La repetición de la primera parte después de la sección media es una debilidad,

Camila ForeroIlustración:

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que distorsiona la idea de la obra más allá de todo entendimiento.”

Ante el problema de la simetría y su impacto en las dinámicas de la repetición, Deleuze mani-fiesta que es a través de la repetición que se li-mita la repetición en sistemas rectilíneos, previ-niendo una progresión infinita, y manteniendo un dominio orgánico de un punto central. Es la acción libre, por la fuerza de su esencia, la que desprende el poder de la repetición como una fuerza mecánica que multiplica su efecto y pro-cura un movimiento eterno.

Refiriéndose a sus propias composiciones, Bärtsch anota otro aspecto interesante de la repetición: la impresión espacial que esta ener-gía dinámica puede llegar a producir. La músi-ca muestra una afinidad al espacio organizado arquitectónicamente. Una pieza musical puede ser habitada como un espacio.

Una obra como “Music for 18 musicians”, sien-do una composición seminal en el minimalismo

sónico o “pattern music”, de Steve Reich, va-ticina, con este mismo efecto, la llegada de la “música ambiental” (introducida en los setenta formalmente a través de “Music for Airports” del artista Brian Eno). “Ambient” describe, en un sentido general, algo que está alrededor. Como género musical, está caracterizado por su su-puesta creación de un espacio sónico resonante.

Un pequeño paralelo

En relación con la arquitectura, cabe pregun-tarse si es posible derivar nuevos principios estructurales y estrategias para la organiza-ción espacial de la música. Podríamos invertir entonces la idea de espacio sónico organizado arquitectónicamente, e investigar el potencial de un entendimiento musical de la espacialidad. Por ejemplo, es posible explorar las implica-ciones del traslapo de ritmos o patrones, en compañía de un movimiento progresivo en el espacio. Un arquitecto que propuso este tipo de intersecciones espaciales, aunque sin hacer referencia a la música, fue Adolf Loos. Al intro-

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back to where it started. What is really nice about an “end” is when you get a feeling of an “and” – when there is a movement that could be continued. This calls for compositions, which create the impression that it is not the music that stops, but it is the listener, who decides to stop listening.”

1. http://books.google.ca/books?id=-GvhIXjvOSUC&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

2. http://web.mnstate.edu/gracyk/courses/aesthetics%20of%20music/hanslick_outline.htm

3. Rhythmanalysis: space, time, and everyday life

Lefebvre, Henri, 1901-1991

4. Brian Hulse, Gilles Deleuze and the theory and philosophy of music.

ducir el concepto de “Raumplan”, sugería la dis-tribución tridimensional de módulos espaciales conectables: “I do not design floor plans, faca-des, sections. I design continuous spaces.”

El fin de la repetición

Una de las preguntas clave en cuanto a la repe-tición de patrones, basados en un flujo conti-nuo, es la de cómo finalizar una composición. Una obra con estas características parece que pudiese seguir para siempre. Las posibilidades para quien escucha pueden partir de la idea de que la música está siempre ahí, y solo entra en ella por un tiempo. Lo que oye no es una sección enmarcada de una composición finita, sino un fragmento revelado de una estructura extendi-da. Al enfrentarse a la pregunta de cómo Reich muestra una tendencia a evadir el fin en sus composiciones, este respondió: There are many ways of ending pieces without getting invol-ved with that. The earlier pieces were basically ended with a “snip”, a sudden stop. “Music for 18 musicians” doesn’t really cadence, it comes

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Laura DuranIlustración:

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Laura Duran

Juan Pablo Garcia SossaIlustración:

Ilustración:

Juan Daniel VelasquezIlustración:

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Alejandra Ospina

Wendy Baron

Ilustración:

Ilustración:

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Reestructuración y consolidaciónInterpretando “Dilatar y contraer el Universo” de Constanza Camelo

Dentro del marco de la conferencia SVG Open 2012, me doy a la tarea de exponer mi experien-cia como arquitecto, diseñador y artista en la búsqueda de las posibilidades de utilización de herramientas web en mi práctica.

Como tal mi intención es mostrar las preocu-paciones de artistas, que al ser articuladas en sus prácticas y por lo tanto en sus proyectos, no pueden pasar por alto la utilización de las herramientas mencionadas junto con sus innu-merables posibilidades gráficas.

Siendo así, expondré mi investigación actual que gira alrededor de mi concepto de creación “La Espacialidad del Ser”; y una primera inter-

pretación desde el proyecto “Dilatar y contraer el universo III” (Tijuana, México. 2011) de la artista Constanza Camelo. Proyecto en el cual participé como desarrollador técnico y donde produje tres aplicaciones web para dispositivos móviles, valiéndome de lenguajes PHP, MySQL, Javascript y el elemento Canvas de HTML5 para el resultado gráfico y la difusión final que la ar-tista buscaba.

2. Contexto

Mis intereses investigativos y de creación tienen sus orígenes en mi formación académica, dina-mizada por tres disciplinas creativas. Cada una de ellas aporta recursos preciosos en términos

1. Introducción

Paolo Almario

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de comprensión del mundo y de metodología de investigación-creación. Como tal, mi objetivo es ambicioso: crear un punto de convergencia en-tre el diseño, la arquitectura y el arte a través de la comprensión de la relación entre individuo y espacio.

En este objetivo la arquitectura toma un papel protagónico pues el espacio y los limites espacia-les son su campo de estudio. Sin embargo, se ve limitada en el momento en el que se rompen las barreras físicas y el espacio adquiere propiedades de una naturaleza virtual acompañadas de una fuerte capacidad de influencia sobre nosotros.

Ahora bien, como medio artístico específico, con el que pretendo encontrar un contacto di-recto con la realidad, utilizo aquel que es capaz de ofrecerme una amplia gama de recursos para establecer un diálogo perceptual multimodal con una audiencia determinada: las instalacio-nes interactivas.

Siendo así, las primeras pistas para alcanzar mi objetivo interdisciplinario comienzan por la articulación de mi concepto de creación “La Es-pacialidad del Ser”, el cual procedo a explicar de manera superficial.

3. La Espacialidad del Ser

Este concepto de creación nace de mis reflexio-nes consignadas en el texto “Reflexiones sobre la interactividad”. Se trata de un análisis alrededor de las teorías de interactividad del artista cana-diense David Rokeby, las teorías sobre media de Marshall McLuhan y mi composición fotográfica “La Historia de mi Vida”.

Mis conclusiones parten de la comprensión del concepto de Rokeby, la “Experiencia del Ser”, como la identidad misma de los individuos, con-formada por sus experiencias significativas. El discurso de Rokeby toma fuerza cuando afirma que la interactividad es capaz de modificar la “Experiencia del Ser” de los individuos, ofre-

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ciéndole una nueva realidad de tipo virtual.

La composición “La Historia de mi Vida” es un primer intento de formalización de un au-torretrato utilizando las fotografías de expe-riencias importantes en mi vida. Se trata de mi identidad, de mi experiencia de ser: un sistema que puede ser afectado por los alcances de la interactividad. Sin embargo, este retrato está incompleto, pues no profundiza y no tiene en cuenta muchas otras variables que también construyen la identidad, como por ejemplo, la noción del espacio. La respuesta a esta de-ficiencia y en pro de solucionarla, planteo mi concepto de creación “La Espacialidad del Ser”.

Si se observa mi autorretrato, está construido a partir de módulos, de pequeñas viñetas que representan las experiencias significativas de mi vida. Cada una de esas situaciones ha sido registrada a nivel gráfico, y en ellas podemos contemplar solamente una parte de la platafor-

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ma espacial que las ha soportado. Si tomamos esas variables espaciales de cada experiencia significativa y construimos una nueva compo-sición con ellas, podríamos mostrar el recorrido espacial completo de un individuo, su visión del mundo, estaríamos en la capacidad de mostrar su espacialidad del ser. Si se piensa entonces que la identidad define la forma en que un in-dividuo construye sus relaciones con el mundo exterior, “La Espacialidad del Ser”, estudiando sólo los espacios, podría llegar a definir cómo la arquitectura, la naturaleza o el vacío están en la capacidad de marcar las pautas de la identi-dad de los individuos.

Por otro lado, pero dentro de la misma línea de análisis espacial, podemos contemplar la im-portancia que toma cada día la web en nuestras vidas. Los individuos comienzan a frecuentar lugares donde las características que definen la realidad empiezan a difuminarse. Estos es-pacios virtuales son cada vez más frecuentados

y determinan, sin duda, la identidad. Esta es por tanto una variable que no puede ser igno-rada y que resulta definitiva en el estudio del campo de acción de la espacialidad del ser y de sus posibilidades de creación. Para este mun-do virtual, la arquitectura ya no es la solución académica para abordar el problema; lo es por el contrario el aprendizaje y la utilización de las herramientas que lo definen.

Una última variable, muy importante a consi-derar en mis teorías, es la noción del cotidiano compartido. Un espacio es capaz de soportar las experiencias significativas de varias per-sonas. Si un espacio es compartido de manera constante, los individuos que lo habitan co-menzarán a crear vínculos sociales en distintos niveles. De esta manera, se puede empezar a identificar grupos dentro del orden de la amis-tad, de la familia y de la cultura con todo tipo de ramificaciones.

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4. Casos de estudio y validaciones

Para confirmar y validar mis teorías y concepto de creación, preveo dos estrategias: La primera, el estudio de casos particulares para responder a cuestionamientos específicos; la segunda, una búsqueda de validación de mi concepto a partir de referentes y de la creación de otros artistas.

Dentro de la primera estrategia, y como primer caso de estudio, he escogido a un individuo que desempeñó, durante veinte años, un cargo po-lítico en una de las regiones más peligrosas de Colombia. En 2001 su casa fue atacada por un grupo armado ilegal, él se encontraba al interior pero sobrevivió al evento violento.

El cuestionamiento aquí es sencillo, cómo la destrucción de un cotidiano compartido, que ha podido soportar experiencias tales como la conformación del hogar y la familia, afecta la identidad de los individuo que lo habitaban. Es decir ¿Cómo reacciona la identidad de un colec-

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co mediante el cual cada participante busca un alivio a su proceso de migración individual, mu-chas veces difícil e incluso doloroso.

La artista participa de manera activa en las acciones, por lo que el mismo proceso de inter-cambio de experiencias con los participantes contribuye a la acción simbólica y a su objetivo de búsqueda de bienestar.

En pro de validar mis teorías, mi interpreta-ción parte del entendimiento del proceso de migración como la “dilatación del universo”. Un proceso durante el cual el individuo está expuesto a nuevos espacios, que deberán aho-ra hacer parte de su identidad. Esta imposición implica, por tanto, una reestructuración de la espacialidad del ser del individuo.

La “contracción del universo” vendría a ser la acción simbólica de la artista con los participan-tes. Es un intento de consolidar la identidad, de la espacialidad del ser, mediante la aceptación

tivo cuando se destruye su espacialidad del ser?

Hay dos características que hacen este caso particularmente interesante. Por un lado, goza del valor agregado de tratarse de un individuo cercano a mí: mi padre. Segundo, el posible es-tudio de situaciones similares en el plano virtual para resolver cuestionamientos similares. Por ejemplo: el caso Megaupload, y la afectación en términos de identidad de aquellos que interac-tuaban constantemente con ese espacio.

Por otro lado, en cuanto a la estrategia de vali-dación, parto de mi participación en el proyec-to “Dilatar o contraer el universo” de la artista Constanza Camelo.

El proyecto como tal consiste en la realización de acciones específicas en espacio público con la participación de inmigrantes. Al día de hoy, varias acciones se han realizado en distintos lu-gares del mundo. El resultado final, incluyendo la acción misma, cobra un significado simbóli-

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ticipar en la acción; cada uno, incluyendo la artista, condensó su situación en una sola pa-labra. Sus elecciones fueron: “Deslocalizada”, “Relocalizada”, “Mal localizada”, “Desubicado”, “Encabronado” y “Relocalizado”.

El lugar escogido para la acción fue un puente que comunica a las dos naciones. Allí, las pala-bras fueron escritas en el suelo. Cada partici-pante caminaría por encima de las letras con los ojos vendados, guiados por la artista mientras un oficial de migración mexicano los escoltaba.

Al guiar por las palabras a los participantes, la artista portaba un dispositivo móvil que trans-mitía en tiempo real su posición al sitio web del proyecto. Allí, los datos son graficados revelan-do las palabras y plasmando, de esta manera, la huella en el espacio virtual.

La acción simbólica empieza, por lo tanto, con la descripción de la situación personal en una sola palabra para luego ser plasmada en el espa-

de las nuevas variables mientras que se deja una huella en el espacio.

Ahora bien, viendo que el panorama de varia-bles espaciales que definen la identidad va más allá de aquellas de los límites físicos de la reali-dad, las acciones simbólicas deben ir más allá, pues hay espacios de carácter virtual donde la huella simbólica debe también ser impresa. Es aquí donde las herramientas web y sus posibi-lidades gráficas se integran al proyecto de arte.

5. El proyecto en Tijuana

Las acciones llevadas a cabo en Tijuana repre-sentan la tercera versión de “Dilatar y contraer el universo” de Constanza Camelo. En esa ocasión, tuve la oportunidad de trabajar como desarro-llador técnico.

Para este proyecto se trabajó específicamen-te con inmigrantes mexicanos que hubieran sido deportados por su situación ilegal en los Estados Unidos. Seis individuos decidieron par-

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cio físico y en el virtual.

Desde el punto de vista de los individuos, el paso por situaciones de desplazamiento pe-riódicas, junto con el consecuente proceso constante de reestructuración de identidad afecta directamente su relación con el mundo exterior. Su universo se ha dilatado demasiado y la necesidad de encontrar una estabilidad se manifiesta en su impulso inagotable de alcanzar su objetivo de migración. Esa consolidación, esa estabilidad, ese alivio a nivel de identidad, es-pacial y virtual, es lo que buscó proporcionar la artista por medio de su acción simbólica.

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Las aplicaciones GPS

A nivel técnico, para lograr los objetivos del proyecto, se desarrollaron tres aplicaciones web para dispositivo móviles (setup, emisor, visuali-zer) y un sitio web que graficaría los resultados en tiempo real valiéndose del elemento Canvas de HTML5.

Tanto las aplicaciones como el sitio web fueron desarrollados en PHP utilizando MySQL como mecanismo de almacenamiento de datos.

El reto del proyecto finalmente no fue la reco-lección de datos de geolocalización del trayecto de los participantes, sino su representación a una escala tal que pudiera ser legible en el sitio web.

Para solucionar este tema, se creó la aplica-ción setup la cual debería ser ejecutada antes de empezar con las acciones. Esta aplicación guardaría las coordenadas del sitio de la acción y establecería el perímetro de operación, que se convertiría en el lienzo: el área visible y repre-

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participantes y para administrarlos de acuerdo a las localizaciones creadas.

En el sitio web se establecieron de manera predeterminada siete elementos Canvas que dibujarían en tiempo real las trayectorias de los participantes. Mediante Ajax se recolectaron los datos que eran transmitidos, logrando así la re-producción en línea en vivo de las acciones.

Los resultados

Los resultados gráficos fueron realmente fieles a los trayectos realizados en el espacio físico. Sin embargo, algunas interferencias fueron de-tectadas, dado que la tecnología GPS no es pre-cisa en un 100% y que la transmisión de datos dependía de la señal celular del operador mexi-cano escogido para esto.

Visualmente los trayectos fueron dibujados como una secuencia de puntos blancos sobre un fondo negro, representando, de esta manera, los límites espaciales que determinan y constru-

sentable en el sitio web.

La aplicación emisor fue diseñada para ser utilizada por distintos usuarios a la vez. Ellos podrían seleccionar una localización con su pe-rímetro, creadas anteriormente por setup. Una vez definido el usuario y la localización, un bo-tón de encendido y apagado iniciaría la trans-misión de las coordenadas del dispositivo al ser-vidor, permitiéndole de esta manera “pintar” su trayectoria en el espacio físico y virtual.

Finalmente, la aplicación visualizer se creó con la intención de monitorear los dibujos de los

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yen nuestra identidad. Unas fronteras que son invisibles, que fueron creadas a partir del reco-rrido espacial de los participantes y que ahora sólo quedan visibles en el espacio virtual.

Esta acción permitió no solamente obtener los resultados gráficos sino que significó al final esa consolidación de identidad en los individuos, su contracción del universo, su búsqueda de alivio.

6. Conclusiones

A modo de conclusión quiero citar la frase céle-bre de Marshall McLuhan: “We shape our tools and then our tools shape us” (damos forma a nuestras herramientas y después ellas nos da-rán forma a nosotros).

Resulta imposible escapar de las herramientas web, pues su utilización está tan integrada en nuestras vidas que los creativos no pueden, y no deben, pasarlas por alto. Nuestras reflexiones nos llevan a la práctica y en este caso, la nece-sidad de consolidar un proceso de reestructura-

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ción de identidad nos dirigió a la toma de acción tanto en el plano físico como en el virtual.

Recuerdo la conferencia de Wilson Miner en 2011 “When we build” (Cuando construimos), donde hace un llamado a la toma de conciencia de lo que realmente están haciendo los desarro-lladores y diseñadores web: están dando forma a las herramientas que nos dan y nos darán forma en un futuro. La espacialidad del ser y las accio-nes en Tijuana son ejemplos de ello.

7. Links

-Dilatar o contraer el universo III http://www.constanzacamelosuarez/tijuana

-Paolo Almario http://www.paoloalmario.com

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Sobre el diseño de lo que somos

Vivimos en un mundo construido. Pero, ¿cons-truido en base a qué? La sociedad humana se ha moldeado históricamente sobre contratos sociales que han derivado de procesos históri-cos, sociales, económicos y culturales tan com-plejos que a pesar de sus exhaustivos esfuerzos por reconstruir una genealogía de lo que somos siempre hay algo que se queda por fuera. Esto nos lleva a pensar en que cada época, depen-diendo de su contexto, le ha dado a la historia una “mirada diferente”. Los imaginarios que resultan de este punto pueden ser tan variados como páginas web que podamos encontrar en google con la palabra “historia”.

Natalie Pacheco

Daniela SalasIlustración:

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Sin embargo, estos imaginarios son los pilares del desarrollo de lo que hoy conocemos como sociedad. Habría que ahondar, entonces, sobre la manera como estos imaginarios son construi-dos. Debemos partir del hecho de que estos son totalmente subjetivos. No son construidos a partir de la decisión consiente de un individuo, ni de un grupo de individuos. Así como Foucault explica las relaciones de poder para entender el funcionamiento interno de la sociedad, nosotros podríamos intentar entender la manera como los imaginarios de lo que somos han ayudado a la conformación de la actualidad. Esto ha sido ta-rea de diferentes entidades o aparatos sociales tan variados como complementarios.

Uno de los recursos más usados hoy en día para la creación de estos imaginarios sociales es el diseño. Esta disciplina moldea dentro de nuestra sociedad elementos pequeños, pero con gran poder. Así, utilizamos en nuestro cotidiano elementos, servicios, prendas, entre otros, que

han sido parte de un proceso de diseño en bus-ca de un objetivo específico. Actualmente no es ningún secreto el poder que tienen los medios masivos de comunicación. Hablando de la con-formación de sujetos e identidades no podemos limitarnos al análisis de estos grandes medios (que ya a su vez han sido objeto de estudio de múltiples personalidades) sino de procesos que se han desarrollado recientemente dentro de esta área, como el diseño de servicios. ¿Qué tan peli-groso puede ser el poder de diseñar emociones? Pensar en esto es un tema apasionante pero pe-ligroso, pues conlleva una gran responsabilidad.

El poder que engendran estos procesos de dise-ño viene dado por lo sutil de los medios que uti-lizan. Es en el cotidiano vivir donde se están for-jando constantemente los imaginarios a los que nos atenemos. Estos no se mueven en mundos tan abstractos como a veces se los suele pensar, sino que se generan dentro de todas las acciones de las que somos participes diariamente. Es allí

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donde el diseño tiene un papel fundamental, pues es el encargado de organizar el campo de acción sobre el cual el usuario tiene libertad de desarrollo. Esta libertad, por supuesto, está res-tringida; y es precisamente el diseñador quien decide el marco de acción permitido.

Ahora, hay que preguntarse qué tan conscien-te es el diseñador ante esta acción. Ellos como todos los demás miembros de la sociedad están sujetos a condiciones sociales, relaciones de poder e ideologías que determinan de una u otra manera las decisiones que tomen sobre lo que diseñan; y más específicamente (por lo menos para nuestro interés) las consecuencias que sus decisiones puedan traer. Es por esto fundamen-tal y de vital importancia que los diseñadores se interesen por entender un poco más a fondo no sólo la estructura social y su devenir histórico, sino la manera como disciplinas como la nuestra están ligadas al cambio social.

Mariana Chacon

Daniel Ramos

Ilustración:

Ilustración (Der):

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Felipe RodriguezIlustración:

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Reseña Sophie Calle Historias de pared

La obra Historias de pared de la artista francesa Sophie Calle, que estuvo expuesta en el Museo del Banco de la República, nos muestra con la ayuda de la fotografía y de la escritura senti-mientos de la artista, y también, de la gente que ésta estudia. La exposición temporal del Ban-co de la República nos muestra cuatro grandes obras de Calle: “Los ciegos”, “Ver el mar”, “No Sex Last Night”, y “Dolor exquisito”. Cada una de estas nos hace ver un lado de las personas, el cual muchas veces, no intentábamos entender o percibir.

Con “Los ciegos”, Calle toma fotografías de las caras de las personas. Esta posición frontal hace

notar la invidencia de los retratados. Con estas imágenes en blanco y negro hace una represen-tación de lo que es la belleza y del amor para estas personas –como lo serían sus seres queri-dos y recuerdos- y varias notas. Calle describe su experiencia con estos individuos, quienes le cuentan que a pesar de su discapacidad tienen sus percepciones de la belleza. Las fotografías frontales y las imágenes de representación nos muestran una diferencia y concordancia entre lo exterior visible y lo interior humano.

Un sinnúmero de videos que muestran a per-sonas desde su cintura hasta la cabeza frente al mar, conforman su obra “Ver el mar”. Con estas

Sebastian Henao Harald Villa Turek

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tomas, Calle relaciona lo único del sentimiento con lo único de la toma: la persona y el mar. Para estas personas que no conocían el mar, en ese momento es cuando lo ven por primera vez. Lo que importa es lo que sienten, lo que es ser ellos mismos con el entorno. Así son estas tomas, crean una unión con la realidad, a través del ar-tificio del vídeo.

La artista, junto a su novio, hace un viaje en el que la seducción es lo más importante. Por medio de una toma de imágenes, se centran en ciertos puntos que despiertan en el espectador esta emoción. Algunas imágenes tomadas de noche nos recuerdan lo que es el amor mezclado con la locura. En “No Sex Last Night”, lo que hacen es prácticamente una película con una trama verdadera, que pasa desapercibida por cine arte.

A través de decenas de fotografías de personas, paisajes y un sinfín de objetos, Sophie Calle re-

copila la información que vivió en un viaje. Con “Dolor exquisito”, cada imagen le recordaba y despertaba un sentimiento, así que pudo hacer una retrospectiva del sufrimiento que había vi-vido. Las fotografías nos presentan a objetos o seres, pero sólo a ellos. Eso es lo que importa. En muchos casos el contexto pareciera ser in-definido, debido a la forma en que Calle toma las representaciones y seguramente eso es lo que busca, debido a la composición central de las fotografías.

Debido a la forma en que Sophie Calle mues-tra los sentimientos que quiere transferir -foto-grafía-, la hace una artista contemporánea por excelencia. Sus fotos nos muestran, a través del artificio, una suerte de correlación que los objetos y personas retratadas crean con el es-pectador. Así se crea una conexión absoluta y, de cierto modo, un tipo de globalización. Esto la define aún más como artista contemporánea y socialmente comprometida.

{43}Juan Daniel VelasquezIlustración:

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STATA CENTERReflexión sobre la Arquitectura de Vanguardia

Durante todo el desarrollo de nuestra carrera hay elementos que hemos interiorizado como de gran importancia para el desarrollo de un proyecto arquitectónico. Ignorar la técnica, el pasado de un determinado lugar así como sus condiciones climáticas, o desconocer la socie-dad que lo puede habitar son errores crasos desde nuestras concepciones. Todo esto nos ha llevado a plantearnos métodos apropiados para la aproximación y tratamiento de la arquitectu-ra que queremos construir.

Teniendo entonces concepciones como las an-teriores, nos acercamos a evaluar y reflexionar sobre proyectos realizados alrededor del mundo,

en este caso es Stata Center del arquitecto Frank Ghery en MIT, Estados Unidos. Este edificio, de significativas proporciones, se juzga por su ex-centricidad y su poca respuesta hacia el medio y la sociedad que lo rodea. Es una construcción con dificultades técnicas, pues tiene goteras de uso, al no concebir espacios apropiados para sus habitantes. Sin duda, el arquitecto no tomó las mejores decisiones para crear este producto icó-nico infructífero. Aun así, quiero aclarar que no estoy en contra de la exploración de las formas y los espacios ya que esto permite dinamizar y mantener vigente a la arquitectura, siempre y cuando esta búsqueda no lleve a resultados sin fondo ni contenido.

J. Daniel Becerra

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La creación de iconos o paradigmas urbanos, en mi opinión, no es algo que ocasione recha-zo. Encuentro estos como necesarios dentro del proceso evolutivo de la arquitectura al generar debate y controversia que lleva a reflexiones y progreso dentro de la disciplina. Digo esto to-mando en base procesos históricos ya vividos por la humanidad, por ejemplo la revolución industrial. Este importante hecho le dio a la ar-quitectura nuevas herramientas y modelos, fi-jándonos en la Torre Eiffel o el Palacio de Cristal de Paxton, que finalmente son incorporados en su proceso de desarrollo. Lo que pretendo afir-mar con esto es que de todas estas expresiones se puede sacar algo que permita a la arquitectura crecer, ya sea reafirmando teorías que rechazan ciertos métodos o transformándola incorporan-do nuevas formas de proceder. No creo prudente negarse a explorar y negarle a la arquitectura la posibilidad de desarrollarse cada día más, mien-tras todo tenga componentes que lo justifiquen Katalina Cano

Ilustración:

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y lo conformen para poder, luego, tomar partidos.

Teniendo entonces esta opinión sobre la cons-trucción, tal vez es importante remontarse a algo más allá de la arquitectura: la sociedad. La arquitectura no se puede considerar una disciplina aislada e independiente cuando sus decisiones pueden afectar otros ámbitos de la vida del ser humano, y viceversa. De este modo, la sociedad, como escenario de la participación humana, llega entonces a influenciar la mane-ra en que se piensa y construye arquitectura. La sociedad contemporánea, centrándose en aquellos que poseen el poder, está movida por la globalización, el mercado consumista y el mundo del espectáculo, así muchos no deseen reconocerlo. Sus dinámicas han cambiado así como sus ideales de vida, afectando la manera de pensar arquitectura. Digo esto en búsqueda de una reflexión más allá del Stata Center, para intentar hacer una crítica a esa sociedad que, de alguna u otra manera, lo que está buscando es

edificios de este calibre. Pienso que entonces es importante ver que el arquitecto tiene en sus manos la responsabilidad de decidir los destinos de su proyecto y el impacto que quiere llegar a causar. Está, entonces, en su poder la genera-ción de un cambio social; al oponerse a lo que desafía sus principios, o apoyar la continuidad siguiendo la corriente. Es una decisión respe-table, en cualquiera de los casos, reconociendo que siempre se traerá repercusiones.

Ivana VargasIlustración:

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Por el Cutre Pasa - Desayunadero Underground

A partir del video Little Wonder de David Bowie se buscó un concepto para así desarrollar una vitrina como propuesta de un desayunadero.

Concepto: En la rutina, el afán y el caos de la ciudad vuelven indiferentes a las personas a tal punto que existe una ruptura con los sentidos. Se genera así una sensación de desapego con el mundo dado. Se deambula sin ser del todo cons-cientes del entorno, causando escenas donde se hace explícito lo pertubador dentro de lo coti-diano y no en lo bizarro. A pesar de esta indife-rencia, existe un elemento observador y vigilan-te que siempre está presente.

Darse cuenta de esta alienación que cada vez vuelve al hombre más máquina y menos perso-na hace retomar la sensibilidad; pasar de ver el mundo superficialmente a observar con detalle, permite descubrir las características que nos definen y que permanecen escondidas.

El proceso de ser consciente de ciertos detalles y la apropiación de aquellas cosas, con las que las personas se sienten identificadas, se va re-flejando en la identidad. Esta es creada por cada quién e implica la construcción de un imagina-rio, que es alimentado por las pequeñas maravi-llas, y que contribuyen un cambio permanente.

Daniela Alvarez Juan Carlos Ardila

Santiago FerreiraMaria Lopez

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El ´Clic´!

Aquí cuento tres situaciones que para mí definen lo que significa estudiar, ser estudiante y como tal aprender, son situaciones que se resumen en un “clic”.

Preguntar en “Diseño Básico” primer semestre de Arquitectura. La instrucción era hacer la representación de un espacio con límites virtuales, el objetivo era definir qué es un límite virtual. Un grupo realizó una representación de una buseta y las anécdotas que se presentaban en el vehículo. El grupo en el que participé realizó una representación de una iglesia y su respectiva misa. La primera representación obtuvo elogios, la segunda muchas críticas. En

ese momento no entendí y sigo sin entender tanto el ejercicio como la definición del límite virtual… preguntar se convirtió en mi herramienta diaria.

Equivocarse en “Taller de Vivienda”, sexto semestre de Arquitectura. Durante todo el semestre desarrollamos un proyecto de vivienda, la presentación final era infinita, seis planchas con plantas, cortes, perspectivas,

Juanita FonsecaAnte todo, siempre estudiante

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maqueta y corte por fachada. No dormí en cuatro días haciendo una presentación en lápiz sobre papel mantequilla de 120 gramos, sobria y sencilla. Cuando colgué los planos, oh sorpresa; no se veía nada. Había utilizado una mina 2H, más que un dibujo, los planos tenían forma de tallado… el jurado se divirtió mucho, se burlaron de mi. Para no repetir esta situación, exploré formas de expresión y representación, le perdí miedo a la equivocación y aprendí a asumir los errores con humor.

Conectar los puntos. El pregrado lo viví intuitivamente, siguiendo la corriente, sin estar muy consciente de lo que estaba haciendo. Esa misma corriente me llevó a involucrarme en temas urbanos que a su vez me guiaron a media luz hacia la Maestría. Cuando estaba haciendo la tesis, todo finalmente se armó como la construcción de un edificio. Pude entender la relación entre las ideas, la investigación, el análisis, la representación y finalmente el diseño. Recuerdo con emoción los días que le dediqué a la tesis puesz era una cadena de proyectos que no acababan y que se resolvían casi solos ante mis ojos. Solo entonces, cuando conecté los puntos de lo que había hecho en pregrado y en maestría entendí… algo hizo “clic”!

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La sensación del “clic”, cuando a uno se le abren los ojos y de repente, por un instante, uno tiene ese privilegio de vislumbrar la infinita gama de posibilidades; esa es la sensación de aprender. La sensación del clic, de aprender, me hace permanecer estudiante.

Daniela ToscanoIlustración:

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En el mes de septiembre de 2012, se dio a conocer la nueva campaña de Marca País para promocionar a la nación, como se viene haciendo hace varios años. La nueva imagen impulsada por Juan Manuel Santos, junto al grupo de publicidad Omnicon Solutions y WPP Colombia, tiene como lema “La respuesta es Colombia”. Se presenta junto a un logosímbolo que ha sido bastante polémico. Según los creadores, el diseño es un sistema geométrico creativo que les permite cambiarlo, según las necesidades, manteniendo elementos diferenciadores. Sin embargo, las formas con colores diferentes que se unen debajo del nombre del país son bastante similares a marcas ya existentes como la de Brasil y la de

Lima. Pero, más allá del parecido en la forma y color, lo que se está evidenciando es una falta de identidad nacional, puesto que no se crea una imagen a partir de la idea de nación propia, sino que se copian elementos de otras partes del mundo.

El lema “La respuesta es Colombia” va encaminado a exhibir al país en el extranjero. Frente a la crisis mundial en desarrollo, nada mejor que encontrar un país que se vende al mundo como la respuesta a los problemas de los demás. No es coincidencia la aprobación de Tratados de Libre Comercio en Colombia, en especial el ya vigente con Estados Unidos, y la búsqueda de otros más.

Al respecto, no se puede olvidar que los inversionistas extranjeros invierten en otros países porque pueden hacer lo que no pueden

Aura Maria Patino¿La respuesta es Colombia?

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en sus países de origen, es decir, pagar bajos salarios, tener generosas exenciones tributarias y sacar el dinero cuando les plazca. Por lo tanto, por cada dólar que entra en inversión a Colombia, salen como remesas 1.5 dólares, profundizando cada vez más el saqueo a nuestra nación.

La creación de esta marca país no se queda sólo en una imagen o un logosímbolo que nos puede parecer lindo, feo, copiado, sin identidad, versátil o demás. Es necesario entender que detrás de la creación de la campaña, está un ideal de país ligado a un proyecto nacional de desarrollo con base en la confianza inversionista, que plantea con meridiana claridad hacia donde debemos ir los colombianos.

No se debe seguir promoviendo la dependencia cultural y económica, sino recuperar nuestra soberanía y nuestra identidad, y sobre todo, ligar los intereses personales a los intereses de la nación. ¿O acaso ser colombianos significa

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vendernos y ser la respuesta para los países en crisis? ¿Dónde queda lo nacional entonces si lo que parece primar son los intereses extranjeros?

Se pretende mandar el mensaje de que Colombia tiene lo que los otros necesitan, pero ¿dónde queda lo que Colombia necesita? Están gastando 7.000 millones de pesos en este diseño e imagen, que parece más un chiste a los colombianos, a los cuales no se les está respondiendo ni por sus intereses y todavía menos por sus necesidades y prioridades. ¿Cuál es el tercer país con mayor desigualdad en el mundo? ¡La respuesta es Colombia!

Primero debemos preocuparnos por lo que pasa internamente, consolidarnos como una nación desarrollada, resolver los problemas de desigualdad y todo lo que esto conlleva antes que ir vendiendo la nación como pan caliente. Frente a esto, el colombiano del común queda totalmente desprotegido por su país, lo cual se

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refleja en esta imagen publicitaria.

Con la nueva campaña y creación de imagen, el gobierno de Juan Manuel Santos está siendo el responsable de esa pérdida de identidad y del detrimento del desarrollo y cultura nacional, estando a favor y siendo el principal promotor de la venta del país al extranjero, sin velar primero por lo nacional. Al mirar hacia adentro, hacia al interior del país, es cuando realmente se va fortaleciendo una identidad cultural y nacional, y no una imagen similar a otras existentes con un mensaje que no está velando por los intereses nacionales. Esa no puede ser la marca que identifique a un país como Colombia. No se puede seguir siendo más un país dependiente, sin soberanía, sin identidad y sin cultura propia.

http://www.portafolio.co/economia/‘la-respuesta-es-colombia’-es-el-nuevo-lema-del-pais

http://www.caracol.com.co/noticias/economia/exitosa-acogida-de-co-la-marca-pais-con-que-la-colombia-promocionara-su-imagen-en-el-exterior/20120907/nota/1757895.aspx

http://www.elespectador.com/noticias/nacional/articulo-373400-respuesta-colombia-nueva-marca-pais-atraer-un-

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El inconsciente colectivo y la democratización dela información

A partir del texto Mediaciones tecnológicas y des-ordenamientos comunicacionales de Gui-llermo Orozco, en el que explica la repercusión de los medios de comunicación en la sociedad, se elaboraron tres puntos clave sobre los cuales se desarrolla un planteamiento crítico respecto al constante crecimiento y relevancia que éstos tienen hoy en día. En primer lugar, se plantea la transformación del espacio privado en una vitrina del individuo dentro del espacio público a través del avance tecnológico-comunicacional que ha surgido con la modernidad. En segundo lugar, se indaga cómo la acogida de los países tercermundistas a estas grandes <<migraciones digitales>>1,2 supone una constante persecu-

ción por alcanzar los estándares impuestos por las potencias mundiales. Por último, se inquiere cómo la inmediatez de los medios ha configu-rado una sociedad que vive constantemente en “nuevos presentes”3, que a su paso suscitan una banalización de la historia.

Los avances tecnológicos y los medios socia-les han sido proyectados de tal forma que han forzado a la sociedad a considerar vital su uso; es decir, que nadie es considerado un individuo si no es parte de ellos. En esa medida se reco-noce la apropiación de éstos como una atadura social, que si bien trae gratificaciones, no es a partir de un acto de voluntad o interés. De

Simon AguiaCamilo Baquero

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esta manera, estando sujetos a ese sistema de medios sociales, se proyecta a la luz pública el espacio privado. Estos medios están diseñados para que se revele cada vez más información ín-tima del usuario hasta que se pierda la noción de lo privado. De esta forma, se genera una re-significación de los encasillamientos sociales, que como Orozco sugiere, implica un cambio en el paradigma de cómo conocer a una perso-na tradicionalmente, transformando la situa-ción a status virtuales: “dime dónde navegas y con quién conversas y sabré cómo estás y quién eres”4. Asimismo, se produce una pérdida de la concepción de individuo, en el que éste empie-za a ser resumido en una serie de actividades o exclamaciones, que debido a las posibilidades mismas del medio, eliminan la identidad de la persona. Esto a su vez, no conforma una auto-legitimación de la identidad del individuo, es decir, un perfil real en un medio social podría ser el de un asesino y virtualmente el de un

seguidor de Pirry. No obstante, esta situación genera la posibilidad de desarrollar múltiples personalidades con las que las personas se sien-ten más identificadas que con la que tienen en su vida real. Es decir, que si bien se es alguien en el espacio real (un alguien con vacíos que se deducen de la presión pública-social), las re-des sociales, por ejemplo, brindan un pequeño espacio privado ficticio que permite el desa-rrollo de personalidades, que paradójicamente permanecen enmarcadas en lo público. De esta forma, los medios de comunicación funcionan como una vitrina a la que posiblemente todo el mundo tiene acceso (desde afuera), pero que im-pide la aprehensión real de la persona o producto de los medios de comunicación.

Lo anterior implica un problema de apropia-ción instrumentalista de los medios de comu-nicación; apropiación cuyas consecuencias y efectos se evidencian más cuando se habla en términos de naciones. Actualmente, una gran

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característica de las potencias mundiales es el grado de sofisticación que éstas tienen en tér-minos tecnológicos-comunicacionales. En esta medida, se generan unos estándares interna-cionales que conlleva a que los países tercer-mundistas estén sometidos a alcanzar dicho grado de sofisticación. Sin embargo, algunas comunidades, ya sea por falta de recursos o por voluntad, optan por no adquirir afanosamente los instrumentos, resultando realmente autóc-tonos pero anacrónicos, en el sentido en el que resultan subdesarrollados simplemente por no pertenecer al ámbito de los medios sociales, aunque ésto no signifique que tener una cultu-ra desprendida de las tecnologías impuestas por las potencias sea algo negativo. Ahora bien, como los países tercermundistas no son los generado-res de esos tipos de medios y por el contrario úni-camente existe una “migración tecnológica” por parte de las grandes potencias, se genera una mala apropiación de éstos. En otros términos,

Jimena MaderoIlustración:

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América Latina y demás regiones tercermundis-tas compraron la modernidad, más no la desa-rrollaron. Lo anterior, debido a los destiempos5 generados por el constante desarrollo tecno-lógico-comunicacional del Primer Mundo, que imposibilita la completa asimilación por parte del Tercer Mundo de éstas, creando vacíos que sólo permiten una aproximación superficial. Esta apropiación inadecuada implica entonces unas consecuencias que trascienden hasta el lenguaje y la cultura del que han migrado las tecnologías. Por ejemplo, se le hace referencia al “mouse” como mouse y no como otro signifi-cante creado por el país que se apropia de éste. Por eso, en el afán por alcanzar los lineamientos de las potencias, los demás países acogen es-tos desarrollos incluso con el lenguaje del que provienen, como si fuera una expresión técni-ca y no una palabra cuyo trasfondo se remite a fenómenos culturales del origen. Esto, sin embargo, no desata consecuencias linguísticas

propiamente, sino que comienza a afectar la cultura e identidad del país que recibe la nueva tecnología. Por eso el afán de obtener los desa-rrollos extranjeros, implica más que la apropia-ción de éstos, una apropiación intermitente de su cultura, que por un lado modifica la cultura propia y que por otro, tergiversa la cultura de la que proviene dicha tecnología, generando así no-culturas6, o culturas que finalmente no per-tenecen a ningún lugar; basura sin intención de ser desarrollada en vigor de su propia identi-dad, sino bajo unos estándares que, en últimas, nunca se alcanzan. Terminan modificándose así las prácticas cotidianas de los ciudadanos y sus costumbres, elementos que a fin de cuentas son los que componen la cultura. Es precisamente por esto que se refiere a ésta como una apropia-ción inadecuada: se generan no-culturas, cuan-do en realidad se debería utilizar estos medios a favor de la identidad del país tercermundista o fomentar el desarrollo autóctono de éstos.

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Las nuevas prácticas adquiridas por la apropia-ción instrumentalista de las nuevas tecnolo-gías se traducen por eso en una inmediatez que sólo busca una conexión emotiva, mas no ra-cional7. De otra manera, la gente se apropia de la información como un dato más y no como un acontecimiento que tiene un trasfondo causal más complejo y contundente; ésto se refleja en una necesidad de estar en un constante “nue-vo presente”, sin indagar sobre su procedencia, por lo que se busca simplemente despertar una satisfacción banal del acontecimiento. En esa medida “pareciera dar lo mismo observar la realidad transmitida que ver una telenovela”8. En ese sentido, se hace evidente una transfor-mación de los ideales de la humanidad, donde a diferencia de los antiguos griegos, cuya fina-lidad última era hallar la verdad, se busca una satisfacción inmediata, la llamada felicidad. El problema radica entonces en otorgar un ca-rácter vacío a la historia, cuyas conexiones se-

mánticas y sintácticas se desdibujan para dar paso a un presente efímero9 y sin trascenden-cia que dificulta la visión de una resolución a los efectos de la modernidad. Y esto implica que “ahora, la última imagen está en la pan-talla y la última palabra la tienen los sujetos audiencias, y sus ojos: <<si lo veo en pantalla, lo creo, es verídico, si no lo veo, puedo dudar y desconfiar>>”10. Por eso la inmediatez de los medios ha configurado una sociedad que vive constantemente en “nuevos presentes”, nue-vas verdades ficticias, que a su paso suscitan una banalización de la historia. Dicho fenóme-no genera que el paso del tiempo motive una interiorización del presente efímero como una realidad, como una concepción general del hombre, en vista al legado que cada genera-ción deja a su paso, convirtiendo a ésta, en la única civilización que como bien dice José Luis Pardo, no dejará evidencia de su existencia11.

Los medios han sido entonces establecidos

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como protagonistas y no como mediadores de la información. Y esta condición, llevada a gran escala, a una escala mundial, es la que ha per-mitido vislumbrar que no estamos más sobre los pilares de la modernidad, que el <<gran cambio de época>>12 al que nos enfrentamos no es más la modernidad, sino los efectos y defectos que ésta generó a su paso. Sin embargo, se hace ne-cesario indagar una posible reversión de esta condición de manera que genere gratificacio-nes para la sociedad, pues a pesar de todo se ha democratizado, aunque sea parcialmente, la información y otras culturas, sabemos qué pasa en otro países, y en esa medida sabemos, primordialmente, que hay un mundo de posi-bilidades que quizás jamás fueron concebidas en la sociedad perteneciente. Si se aprovecha positivamente ésto, se convierte en un motor de culturización universal. Considerando así el planteamiento de Ken Robinson sobre el pen-samiento divergente13, que consiste en recopi-

lar información de manera que contribuya y no que limite, se podría impedir una homogeniza-ción de identidad y cultura, y hacer que éstas se alimenten de otras sin perder lo que las com-ponen en sí.

1. Orozco, Guillermo. Mediaciones tecnológicas y des-

ordenamiento comunicacionales. Signo y pensamiento

41. Volumen XXI. Diciembre 2002. Página 24

2. Vitches, Lorenzo. La migración digital. Barcelona,

Gedisa, 2001.







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5. Orozco, Guillermo. Mediaciones tecnológicas y des-ordenamiento comunicacionales. Signo y pensamiento 41. Volumen XXI. Diciembre 2002. Página 246. Pardo, Jose Luis. Nunca fue tan increíble la basura. Conferencia en el ciclo Distorsiones Urbanas de Basurama06. La Casa Encendida. Madrid, el 17 de mayo de 2006.7. Orozco, Guillermo. Mediaciones tecnológicas y des-ordenamiento comunicacionales. Signo y pensamiento 41. Volumen XXI. Diciembre 2002. Páginas 29 - 31.8. Orozco, Guillermo. Mediaciones tecnológicas y des-ordenamiento comunicacionales. Signo y pensamiento 41. Volumen XXI. Diciembre 2002. Página 31.9. Orozco, Guillermo. Mediaciones tecnológicas y des-ordenamiento comunicacionales. Signo y pensamiento 41. Volumen XXI. Diciembre 2002. Página 3010. Orozco, Guillermo. Mediaciones tecnológicas y des-ordenamiento comunicacionales. Signo y pensamiento 41. Volumen XXI. Diciembre 2002. Página 31.11. Pardo, Jose Luis. Nunca fue tan increíble la basura. Conferencia en el ciclo Distorsiones Urbanas de Basurama06. La Casa Encendida. Madrid, el 17 de mayo de 2006.12. Orozco, Guillermo. Mediaciones tecnológicas y des-ordenamiento comunicacionales. Signo y pensamiento 41. Volumen XXI. Diciembre 2002. Páginas 22.13. http://www.youtube.com/watch?v=mCbdS4hSa0s (19/08/12)

Christiam TrivinoIlustración:

Cerca de la famosa isla de la fiesta de fritanga, en las Islas de San Bernardo, en el caribe colombiano, está la que dicen ser la isla más poblada del mundo. El islote, una isla donde no hay ni playa, ni brisa ni mar, es una isla creada por el hombre. En sus principios, era una pequeña isla a la que no llegaban los mosquitos, y por eso los pescadores llegaban y pasaban uno que otro día allí. Luego, decidieron quedarse, y agrandaron la isla juntando arrecifes, trozos de coral y otros residuos. Parece ser un barrio pobre de cualquier ciudad, solo que, para hacer triste la situación, no tienen ni policía, ni se recogen las basuras, ni hay cementerio. Lo que si tienen en esta isla es un estilo de vida único y

Camila Pretelt

El Islote

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grande familia.

Son aproximadamente 1900 habitantes en un espacio que no pasa de media manzana, y casi todos son primos de todos. Sus únicas fuentes de ingresos son la pesca, trabajo como lancheros y el servicio que puedan brindar en los hoteles o casas de lujo que hay cerca del islote, esto sólo en temporada alta. Se vive en casas que no son más altas de los dos pisos, que están todas construidas con techos de palma, o, las más modernas, con cemento. De las edificaciones más nuevas es la escuela, la que atienden profesores que vienen directo de Cartagena o señoras del islote que fueron, estudiaron y volvieron. Casi nunca les pagan por su trabajo.

A pesar de la cantidad de enfermedades, la cantidad excesiva de gente y la falta de espacio, la gente del islote es el atractivo que hace que el islote sea un lugar para visitar. En cada esquina se ven a los jóvenes contando sus anécdotas de

lo que pasó durante el día mientras pescaban, jugando dominó o alguno de los juegos de mesa que se han inventado, niños descalzos jugando fútbol o ancianos contando sus largas historias de la vida en el mar. Tienen discoteca, tienda, y hasta una gallera en la que hacen peleas de vez en cuando con los vecinos de las islas cercanas, y hacen apuestas y se divierten. Aman su forma de vida, todos son felices, y son un claro ejemplo de que el sentido de apropiación por un lugar y la costumbre hace que no se den cuenta de las cosas que deben mejorar. Sería bueno pensar en un proyecto de diseño participativo en los que agentes externos en conjunto con los habitantes del islote, construyan en conjunto un islote que mire hacia el futuro, hacia una mejor calidad de vida.

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Diego A. HincapieIlustraciones:

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La ciudad, definida como área urbana con alta densidad tanto poblacional como construida, en cuya área se desarrollan procesos económi-cos, tecnológicos, sociales y culturales, fue para las diversas civilizaciones que surgieron a través del tiempo el medio perfecto para lograr globali-zar por medios sociales y culturales la arquitec-tura y el urbanismo. La globalización, entendi-da como proceso dinámico, no se puede limitar únicamente al análisis de aspectos arquitectó-nicos, ya que es en términos urbanos que ha lo-grado una mayor influencia.

En el presente, con la generación de una cul-tura universal global, el urbanismo - y por con-

secuencia, las ciudades que éste genera- se ha convertido en un elemento genérico, aplicado en distintos países de manera uniforme. La glo-balización de teorías urbanas en conjunto con la globalización de teorías arquitectónicas, son entonces, los precursores de las ciudades ge-néricas, que en el presente predominan, y que juntas determinan y fomentan la misma cultura global que las estableció.

Desde su concepción inicial, las ciudades, por su naturaleza de ser núcleos donde se centrali-za el poder, pensamiento, y cultura, se pueden considerar como lugares unificadores en los cuales se pierde la identidad local; es en las ciu-

E c u m e n o p o l i sG l o b a l i z a c i ó n U r b a n a : C i u d a d G e n é r i c a

Benjamin Villa Wiesner

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tonces un gran grado de similitud entre el ur-banismo en las colonias y sus respectivos impe-rios, tanto física como institucional. Las Leyes de Indias son un claro ejemplo de un imperio tratando de imponer en un territorio variado una misma solución de planeamiento urbano.

Es de esta manera como anteriormente, sin existir una globalización mundial multilateral, por medio de imperios, modas, leyes dominan-tes, e interés en comunicación inter-ciudadana, las ciudades y su planeamiento empezaron a aparecer, y las bases para la globalización urba-na y la ciudad genérica fueron forjadas.

Actualmente, con el crecimiento exponencial de factores influyentes en el desarrollo de un mundo unido, y de una cultura universal, la glo-balización urbana y arquitectónica está presen-te en todas las ciudades globales (principales) del mundo contemporáneo. Ésta, que ha estado liderada y fundamentada por ideas funciona-

dades donde se fusionan las culturas, y donde un pensamiento, corriente o moda se establece como dominante. Si se adiciona esta naturale-za, con la finalidad de un imperio, se puede con-cluir que el inicio de la globalización urbana se da por medio de la aplicación de culturas, leyes e ideas genéricas a ciudades modelo dentro de un dicho imperio.

Analizando cualquier imperio, sea el griego, romano, azteca, español o británico, se esta-blece que todos tenían un estándar de cómo se deberían desarrollar sus ciudades, y de cómo, en términos urbanos éstas deberían ser diseña-das. El imperio romano, por ejemplo, tenía como ciudad genérica ejemplar a Roma; la planeación de todas las ciudades romanas empezaban con el trazado del Cardus (norte-sur) y Decumanus (este-oeste) con una plaza y un foro. La ciudad genérica latinoamericana, después de la con-quista española, se pensó bajo una cuadrícula con una plaza y una iglesia central. Existe en-

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les comúnmente aceptadas como acertadas, a causado ciudades homogéneas, con los mis-mos planteamientos de orden territorial, con la misma visión hacia futuro, y con los mismos planteamientos de espacio publico. El hecho de que en el presente un arquitecto, un pai-sajista, o un urbanista puedan hacer proyec-tos en cualquier parte del mundo, y que estos puedan ser vistos por cualquier ciudadano del mundo, hace que los proyectos y el diseño “lo-cal” se convierta en algo posible en cualquier ciudad indiscriminadamente.

El patrón de este urbanismo genérico, llevado al extremo en los suburbios americanos en los que los diseños son completamente intercam-biables, se empieza a ver aplicado cada vez más por la facilidad y rapidez con que se puede em-plear. Como en el mundo contemporáneo existe la necesidad de urbanizar rápidamente, por las necesidades de una población urbana creciente, las sociedades se inclinan a ver el modelo global

genérico en vez de pensar en soluciones urbanas pensadas específicamente para su geografía. La ciudad global entonces se convierte en una que busca satisfacer las necesidades de ciudadanos internacionales, sin puntos de referencia a su historia o a su cultura intrínseca, respondiendo a estereotipos urbanos, convirtiéndose en co-modidades intercambiables.

La pregunta que deben hacerse los ciudadanos hacia el futuro, no es de cómo se debe urbanizar una ciudad específica, es de cómo se debe urba-nizar el mundo teniendo en cuenta las diferen-cias que genera la localización. Si el crecimiento urbano continua creciendo como lo ha estado haciendo, la comunicación e interrelación entre las ciudades incrementará, y el cambio será tan rápido y constante que la misma cultura global cambiante determinará qué necesita y por con-secuencia, cómo deben ser sus ciudades.El determinismo geográfico, que determinó tan-to nuestra evolución como especie, como la de

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la flora y fauna que nos rodea debe a la vez, de la mano de la cultura global, determinar la evolu-ción de las ciudades. La ciudad genérica, como la conocemos actualmente, está respondiendo a la cultura genérica creciente existente, solo equivocándose cuando ignora la importancia de la geografía. El clima, el terreno, la flora y la fau-na deben ser determinantes en el planeamiento de las ciudades globales, sin perder de vista al ciudadano mundial, que en realidad es el ciuda-dano del futuro, ya que con comunicación om-nipotente, una cultura universal (lenguaje, sa-biduría y costumbres racionales), necesidades análogas y un 99.5% de similitud genética, la única diferencia entre una ciudad y otra no será nada mas que su ubicación geográfica, ya que sus ciudadanos y actividades serán las mismas.

Felipe RodriguezIlustración:

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d e P o d e r

El hombre se desenvuelve en un mundo lleno de ideales, perspectivas y expectativas que señalan distintos direccionamientos con rumbos al futu-ro. Obviamente, estos están influenciados por el poder, como elemento imprescindible dentro de las relaciones humanas. La arquitectura, como ya se ha mencionado, es un disciplina elemental dentro de la vida del hombre y por lo tanto no se podría considerar ajena a las dinámicas de poder con las que inevitablemente interactúan. Los arquitectos, como parte de una población que constantemente hace crítica sobre la manera en que el poder se presenta en la sociedad, preten-den aislarse e ignorar que es un campo en el que la arquitectura tiene un lugar representativo.

La responsabilidad arquitectónica dentro de la construcción, fortalecimiento y consolidación de poder, ya sea político, social o económico, es sin lugar a dudas significativa.

La arquitectura ha sido históricamente usada como un instrumento de propaganda política y como símbolo de las consignas de los más podero-sos. Entonces, el arquitecto es inexcusablemente responsable por lo que está tratando de manifes-tar a través de su construcción y no puede ser un ser apartado del mundo que lo rodea ni un ente que necesita estar cerca del poder, porque en los ambientes de poder están la mayor cantidad de recursos con los que puede realizar sus deseos y

A r q u i t e c t o s

J. Daniel Becerra

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sueños arquitectónicos.

Es imposible entonces no remontarse a ejem-plos históricos que justifiquen la responsabilidad en la construcción del poder de la arquitectura. Prácticamente todos los dictadores que han exis-tido han tenido la obsesión por construir y mode-lar sus naciones a su gusto. Uno de estos casos se encuentra no hace mucho en el tiempo con Hitler y su ideal del Tercer Reich. El objetivo último de los edificios nazis, al igual que sucedió con los de muchas otras dictaduras, era infundir el miedo creando en el público tal percepción de indefen-sión ante la autoridad del estado, del líder, que no quedara más remedio que ceder y arrodillarse ante tanta arquitectura que aclamaba las bonda-des de Hitler. Lo mismo sucedió en la Unión So-viética, en la China de Mao, entre otros.

Igualmente, la arquitectura no es sólo una dis-ciplina usada por estas formas de poder autorita-rias y represivas. En este tema no se descartaría

Lina BarriosIlustración:

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los antiguos imperios como parte del mismo mo-delo de exaltar su grandeza. El imperio romano usó su arquitectura para dominar el vasto terri-torio que exitosamente logró colonizar. A la par, no se podría dejar de lado a la arquitectura como instrumento para inventar naciones (Yugoslavia, Irán), como una herramienta para remarcar la identidad nacional en tiempos difíciles (Francia en el gobierno Mitterrand) o como un mecanismo para exaltar el buen gobierno de un líder (monu-mentos a los presidentes de los Estados Unidos)1.

Justamente, la creación de símbolos es una de las inspiraciones más enérgicas que animan a los líderes o poderosos a la hora de encargar cons-trucciones. El hombre, como es común, quiere dejar un legado y qué más que un símbolo, como un edificio, para identificar y perpetuar las filo-sofías e ideologías de poder. Es inevitable para muchos poderosos caer en la tentación de ver modelados en maquetas y posteriormente en la realidad sus sueños de porvenir. Es entonces la

labor del arquitecto evaluar lo que se está ha-ciendo y ver la responsabilidad que se tiene en la misma construcción de esa relación de domi-nación. No se pretende discutir ni criticar el he-cho de que el arquitecto tenga una buena o mala influencia en la manera en que la arquitectura cumple este papel, sino crear una reflexión en la que se entiende esta disciplina como participe fundamental y responsable de las dinámicas de poder que se viven en el entorno. Entender que el arquitecto juega un rol dentro de la construcción de autoridad y grandeza y no es un agente aparte que cree que su obra es autónoma y neutra, sin ninguna intención ni influencia del poder.

Es indudable que la arquitectura tiene significa-do y el arquitecto es el encargado de incorporar este significado en el diseño que proyecta. Es, entonces, responsable por la percepción que tienen los espectadores y cómo efectivamen-te causa una reacción. El arquitecto, entonces, debe ser consciente de que tiene en sus manos el

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trabajo de crear o no esas sensaciones que son las que en sí construyen las relaciones desigua-les, definiendo así al poder. Debe saber enfren-tar ese desafío en el cual la lucha por quién tiene más autoridad e influencias es constante donde la inventiva de los arquitectos es condicionada y sus principios puestos en valoración impo-niendo características a los nuevos edificios que rozan lo imposible. Un ejemplo concreto se ma-nifiesta en la competencia constructiva de las corporaciones por tener el rascacielos más alto y así demostrar su poderío ante sus rivales ge-nerando admiración en el mundo. Esta disputa es innegablemente una batalla igual para los ar-quitectos que quieren poner su nombre en alto y perdurar en la memoria de la humanidad.

Desde esta perspectiva, es imposible encon-trar realmente la labor del arquitecto como algo neutral y autónomo, limpio de fuerzas externas. Como se ha dicho ya, es el deber del arquitecto encontrar el equilibrio entre el poder y su disci-

Wendy BaronIlustración:

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plina. Conviene que este tenga la capacidad de distinguir la manera en que es influenciado, y de esta manera, pueda escoger el verdadero camino que desea defender y exaltar, recordando que lo que quiere transmitir va a tener repercusiones en todas las áreas. Que no olvide su sentido común ya que las manías y la simple vanidad pueden llegar a realizar hitos que definen el curso de la historia en la que se vive. No se puede ser indi-ferente a las dinámicas de poder y el arquitecto debe reconocer esta realidad y enfrentarla de una forma sabia y coherente con sus ideales.

Como se puede observar, la arquitectura no se puede apartar a vínculos que tiene con el poder. La manera de representarlo, exaltarlo y construir-lo, ya sea en una casa de campo o un gigantesca torre en Dubai, es una decisión que sin duda mar-ca la diferencia. Ahí esta la responsabilidad de los arquitectos poderosos. 1. SUDJIC, Deyan. La arquitectura del poder: cómo

los ricos y poderosos dan forma al mundo. Barcelona: Editorial Ariel, 2007.

Daniela SalasIlustración:

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Daniela Salas

Marcia DiazIlustración:

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Jorge Mestre

M i e s v a n d e r R o h e

Oración a un ángel de la guarda:Mies van der Rohe, de mi dulce compañíaNo me desampares ni de noche ni de díaHasta que acabe el proyecto dame vigía

Red Bull, ideas, dinero y bebida.Amén

O r a c i ó n a

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Lina BarriosIlustración:

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El 2011 es el año en que el movimiento estu-diantil colombiano revive. Después de largas décadas de trabajos apartados, descentraliza-dos y sin coordinación, la Mesa Amplia Nacional Estudiantil se conforma, por medio de espa-cios locales como la Mesa Amplia Estudiantil Uniandina y sus distintos plenarios nacionales, y logra derrotar el ánimo de lucro y el campanazo final a la universidad pública colombiana que venían estipuladas en la reforma a la ley 30 del gobierno de Juan Manuel Santos.

Memorias del movimiento estudiantil, Mesa Amplia Nacional Estudiantil

Aura Maria Patino

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Los derechos de autor, la libertad de expresión y el acceso a la información, son derechos funda-mentales que tienen gran importancia en el de-sarrollo cultural de una nación.

La llamada ley Lleras 2.0 (ley 1520 de 2012) presentada por el gobierno de Juan Manuel San-tos, modifica sustancialmente el régimen de de-rechos de autor en Colombia. Esta ley, en lugar de fomentar y proteger el desarrollo de la cultu-ra nacional, establece privilegios a las grandes industrias extranjeras del entretenimiento, en detrimento del desarrollo y preservación cultural de la nación, agravando además las condiciones laborales y sociales de los artistas colombianos.

Es explícito, que dicha Ley nace del compromiso que adquiere Colombia con la entrada en vigen-cia del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos, el 15 de mayo del presente año, tratado que regula todos y cada uno de los ámbitos de la vida nacional.

¿Por qué Estados Unidos le da tanta importan-cia al tema cultural?

La industria cultural estadounidense es una de las más grandes del mundo. En el 2001, el 55% de las ganancias mundiales producidas por las in-dustrias culturales eran de empresas norteame-ricanas. Las exportaciones estadounidenses en

L e y L l e r a s 2 . 0 : ¿ d ó n d e q u e d a l a c u l t u r a e i d e n t i d a d n a c i o n a l e s ?

Maria Jose Cuervo

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materia de propiedad intelectual alcanzaron los 125.64 billones de dólares en el 2007, ubicándose por encima de otros sectores como los alimen-tos, los químicos, los fármacos y las medicinas, entre otros. En el 2009, se generaron en Estados Unidos 2.2 millones de empleos en el sector au-diovisual y 146.493 en la industria musical (Gó-mez, Rodrigo. “El impacto del tratado de libre comercio de América del Norte en la industria audiovisual mexicana (1994 – 2002)). La Ley que apoya el monopolio de las grandes in-dustrias culturales Actualmente las grandes industrias del entre-tenimiento, como Sony, Disney y Warner, con-trolan el negocio de la explotación de la obras. Esto se traduce en altos costos para el acceso de la sociedad a las obras y no representa un bene-ficio económico para los autores, en particular los colombianos. El hecho de que cada vez sean

más los artistas que deciden trabajar de manera independiente, refleja el rechazo de éstos frente a las condiciones que las grandes industrias del entretenimiento imponen para trabajar.

La ley Lleras 2.0 propone aumentar el tiempo de protección de los derechos de autor adquiridos por las personas jurídicas (las empresas) de 50 a 70 años (artículo 6 de la Ley 1520 que modifica el artículo 27 de la Ley 23 del 1982). Según el Banco Mundial, las industrias del entretenimien-to representan el 8% de PIB de Estados Unidos, el 6% en el PIB de la Unión Europea y el 4% en el PIB de América Latina (Quartesan, Alessandra. “A discussion on Cultural Industries”. 2008). Si co-nocemos las cuantiosas ganancias de las indus-trias del entretenimiento en todo el mundo, ¿por qué restringir 20 años más el derecho que tene-mos todos los ciudadanos a acceder libremente a la información y a las obras protegidas?

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$8.000 a $10.000 millones, un programa extran-jero vale la cuadragésima parte de esa cifra y una película un poco más, pero igual es más barato” y agrega “cuando los canales decidan irse por lo más rentable, se irá perdiendo no solamente la industria que era tan exitosa, sino la identidad colombiana, algo muy marcado hoy en día, gra-cias a que hay una producción de identidad cul-tural popular, las novelas son cultura popular, pero en este país nadie defiende esto” ( El País, “Implicaciones del TLC con Estados Unidos en la TV colombiana” , mayo 24 del 2012). No podemos entrar a competir con la industria cinematográfi-ca y de televisión de Estados Unidos que nos lleva mucha ventaja en términos de calidad. Si cerra-mos los espacios para la producción nacional es mas difícil que la televisión colombiana, como uno de los ejes de la cultura e identidad nacional, se desarrolle, por el contrario, se deberían no solo fomentar los espacios de creación y producción nacional, sino también una política y programas

Golpe bajo a la producción de televisión nacional

Otro sector que se ve directamente afectado por la ley es el de la televisión. En el artículo 21 de la ley Leras 2.0, se propone modificar la legislación colombiana, que exigía transmitir un 50% de programas producidos en Colombia, reducién-dolo ahora a un 30% en horario triple A. ¿Y es que acaso nos beneficiamos los colombianos con esta disminución?

Es evidente que la tendencia de la televisión en Colombia está encaminada a remplazar el traba-jo nacional por el trabajo extranjero, del mismo modo que el TLC con Estados Unidos, tal y como lo expreso Paulo Laserna, ex presidente del canal Caracol, periodista y empresario: “ahora será mu-cho más rentable para un canal, sacar películas gringas de esas grandes producciones o teleno-velas extranjeras con un costo muy barato, com-parado con las novelas, realities o programación colombianas. Mientras que hacer una telenove-la nacional cuesta una fortuna, en el orden de

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que se orienten a garantizar las condiciones y oportunidades para el mejoramiento de la cali-dad de la misma.

Censura a Internet

El articulo 13 de la ley, prohíbe la retransmisión a través de internet de señales de televisión. To-dos sabemos que la retransmisión es una parte fundamental del desarrollo de internet, y se ha convertido en una manera primordial para acce-der y difundir libremente al contenido de estas señales. Esta retransmisión constituye además un elemento básico en la difusión de los cono-cimientos más avanzados de la sociedad, posi-bilitando la información y la formación de gran parte de la población mundial, elemento que es a su vez vulnerado. Como en el resto de ámbitos, esta censura es un despropósito que busca, como fin último, garantizar la rentabilidad de los gran-des monopolios de la información y el entreteni-miento, y no de la mayoría de la población.

Conclusión

La política en materia cultural del actual gobierno consiste en dificultarles a los colombianos cada vez más la posibilidad de que autónomamente preservemos y desarrollemos la identidad y la cul-tura del pueblo colombiano, contrariando así su máxima de “prosperidad democrática”. La cultura colombiana no es un ente aislado y apartado del resto de la cultura internacional, sin embargo, es deber del Estado definir políticas y programas adecuados y oportunos, además de garantizar, por un lado, las condiciones para el desarrollo y fortalecimiento de capacidades para la produc-ción nacional de alta calidad y, por otro lado, las alternativas para su cualificación permanente y divulgación, aprovechando así la riqueza, creati-vidad y diversidad de múltiples actores involucra-dos en el ámbito cultural de nuestra nación.

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Daniel RamosIlustración:

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Alberto MianiIlustración:

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Juan David CadenaIlustración:

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El pasado 11 de octubre se celebró la inaugura-ción de la página de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de Los Andes. Esta nueva página es un portal para que tanto estu-diantes, como profesores y egresados puedan permanecer en contacto continuo con la Facul-tad y participar sobre la construcción académi-ca, en cuento a realización de proyectos y temas de investigación que se están tratando.

Desde la inauguración, los estudiantes han manifestado la importancia de haber generado un nuevo espacio por medio de la página web,

que más allá de conectar a ambos departamen-tos para impulsar proyectos interdisciplinarios, posibilita la creación de vínculo de la Facultad con espacios externos a la Universidad, en don-de se podrán convocar a interesados para que conozcan las ideas de cada uno de los estudian-tes, permitiendo que estas puedan trascender y tener un impacto sobre el contexto social y cul-tural en el cual se encuentra la Universidad.

Así mismo cabe rescatar que a través de este medio, los egresados pueden seguir partici-pando dentro del desarrollo de la Facultad, sus

Reportaje

Inauguraciónde la página webS o m o s f a c u l t a d

CEA+D

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experiencias le abrirán todo un universo de po-sibilidades a los estudiantes para entender los múltiples caminos por lo cuales se puede tran-sitar, para seguir trabajando sobre los sueños y motivaciones dentro del área del Arquitectura y del Diseño.

CEA+D agrade por la participación activa den-tro de la inauguración e invita a todos los inte-resados a ser parte de la nueva página (arqdis.uniandes.edu.co)


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REA+DRevista estudiantil de Arquitectura y Diseno

[email protected]

¡Hasta la próxima! e s p e r a m o s t u p a r t i c i p a c i ó n

Monica GutierrezIlustración:

REA+D, vol 1.

Documents

Transcript of REA+D, vol 1.