Realismo deliranteTeorias deseantes

7/28/2019 Realismo deliranteTeorias deseantes

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Juan Duchesne Winter

Realismo delirante, teoras deseantesAlgunos narradores latinoamericanos despliegan cierto realismo delirante en nuestros

das. Me refiero a una constelacin de obras relativamente recientes, que surgen en puntos

dispersos del mapa contemporneo sin conformar tendencias, movimientos o grupos. Pienso en

autores como Alberto Laiseca,1 Csar Aira, Amir Hamed, Mario Bellatin, Rita Indiana

Hernndez, Diamela Eltit, Pedro Cabiya, Jos Liboy, Mario Gonzlez Surez y otros. Mi

consideracin preliminar de los textos que pretendo agrupar bajo este encabezamiento no basta

para edificar mi hiptesis pero debe servir para sealar un predio y levantar un toldo provisional

donde colocar otras escrituras similares que quedan por recorrer, entre las que pudieran hallarse

las de autores que ni siquiera hemos advertido. Adelanto una enumeracin de los rasgos

pertinentes de la constelacin de textos que exhiben esta modalidad realista delirante:

1. Efectan lo que llamo una contra-mmesis, es decir, resisten los cnones de larepresentacin y la verosimilitud recurriendo a elementos inmanentes al propio efecto de

realismo.

2. Elaboran algunos procedimientos del delirio como teoras deseantesfrente a la realidad

referida.

1 Cf. Alberto Laiseca emplea la expresin para describir sus propios relatos. Entrevistado en Clarn(Buenos Aires),

Laiseca dice sobre su novela Los Soria: aqu llev hasta las ltimas consecuencias los principios del realismo

delirante, todo es un delirio, pero a la vez es realista.


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3. Los aspectos fantsticos, cuando se manifiestan, no refractan, sino que agudizan una

fuerte tematizacin de los contextos sociales especficos que (in)formany a veces protagonizan

el relato.

4. Elaboran las formas, tpicos, figuras y otros elementos inventivos de la imagosfera

global (de los medios y el consumo).

5. A diferencia del realismo mgico, el acervo tradicional legendario, mitolgico, e

histrico aparece, cuando lo hace, mayormente mediado por los reciclajes de la imagosfera o

distanciado irnicamente por los procedimientos de la vanguardia. Es decir, no testimonian la

fe en lo real maravilloso americano que Alejo Carpentier prescriba.6. Cultivan con aguda consistencia el legado de la vanguardia.

7. Modelan personajes, subjetividades y deseos colectivos desconectados de las

identidades, ideas, sensibilidades y proyectos modernos relacionados con el estado, la nacin, el

progreso, la utopa y la moral cvica.

8. Inscriben el fuerte deseo de una comunidad entendida como exposicin a la

singularidad y a la finitud.

9. El lenguaje tiende a simular la inmediatez de la experiencia. El efecto y la tcnica

prevalecen sobre el preciosismo estilstico, segn convencionalmente entendido.

Realismo

Antes de abordar este realismo delirante, quisiera intentar conjurar en pocas lneas las

obvias referencias conceptuales y crticas que invoca tal expresin. El realismo es una modalidad

de estilo que asume distintas formas en instancias diferentes de la literatura occidental, desde la

antigedad hasta hoy. Recorridos crticos de la longe dure literaria (Auerbach), nos muestran

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que los modos realistas han convivido desde la antigedad con los modos fantsticos en una

ambigua relacin de resistencia y de mutua compenetracin simbitica, a veces tan estrecha, que

lo realista y lo fantstico se entrelazan en una misma pgina o prrafo, en obras tan cannicas

como La divina comedia o Garganta y Pantagruel. No debe sorprender que el trmino

realismo posea una predisposicin casi natural al oxmoron, cual vemos en la proliferacin de

expresiones como surrealismo, realismo mgico o lo real maravilloso. El trmino realismo

mgico, se emple con tanto xito y difusin a partir del boom literario latinoamericano de 1960-

1980, que se logr proyectar cierta impresin de excepcionalidad latinoamericana, opacndose

cmo el mismo trmino, acuado por idelogos y escritores nacionalistas en Italia y Alemania enla dcada de 1930 (Mosse 30-31), ha servido para denotar la cpula de modos realistas y

fantsticos que ha caracterizado a un amplsimo registro de la literatura mundial del siglo veinte

(Zamora y Faris). En fin, que el realismo mgico siempre estuvo lejos de reservar para s una

presunta latinoamericanidad literaria. Roberto Gonzlez Echevarra dio cuenta de la inestabilidad

e imprecisin del concepto en el campo hispanoamericanista, anotando cmo, entre otras cosas,

se le ha aplicado indistintamente a Borges, Cortzar, Asturias y Carpentier, siendo los primeros

dos cultivadores sui generis del gnero fantstico en clave urbana y los segundos, fabuladores de

acervos mticos o histrico-legendarios prximos al sentido de la tierra (107-129).

Pero una vez consignado lo anterior, cabe considerar que una cosa es la solvencia

estrictamente terica de una expresin y otra el potencial imaginario que puede adquirir. El

realismo mgico americano no fue tanto un concepto como un operador cataltico, es decir la

contrasea de un difuso desplazamiento de preferencias y afiliaciones estticas. Entre tantas

imprecisiones, algo marc este oxmoron con claridad en las letras americanas: un deseo de

ruptura con derivaciones criollas del realismo moderno europeo, en especial, el realismo social y

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el conjunto de restricciones narrativas y protocolos de representacin de la realidad que le

pertenecan. Fue emblemtico, por ejemplo, el muy difundido rechazo de Jos Donoso a lo que

catalog como una concepcin machista y chovinista del realismo social criollo que pretenda

exigirle a la literatura reflejar los verdaderos problemas de la nacin y servir como instrumento

de transformacin social (23-25). Este rechazo a ciertas convenciones y demandas

representacionales del campo literario dominante realmente se consolida en varias vanguardias,

en especial la rioplatense (Prieto), desde las primeras dcadas del novecientos, pero trasvasa el

maximalismo vanguardista, como transicin moderada de preferencias, hacia el momento del

boom. Notemos, sin embargo, que no prevalece un abandono de los estilos realistas como tales; ysi bien el gnero fantstico tout plein ocupa un nicho cada vez ms valorado en el campo

literario, nunca deja de ser un nicho. Aquellos textos que ms se ajustan al sentido literal y

expreso del trmino realismo mgico, es decir, un realismo que incorpora sin parntesis

modalidades de lo fantstico, como algunos de Miguel ngel Asturias, Gabriel Garca Mrquez,

Manuel Scorza, Juan Rulfo y Alejo Carpentier, nunca dejan de fabular peripecias y personajes

modelados segn ndices de realidad adscritos a un contexto social e histrico definido que se

convierte en tema de base del relato. De lo que se apartan, en diversa medida, es de la

prescripcin de representar una realidad supuestamente independiente del lenguaje, dando as

amplia cabida a la intuicin de que la realidad social misma est conformada por la actividad

simblica de sus componentes. Con ello, ciertamente, abandonan los cnones descriptivos,

taxonmicos de representacin de la realidad como exterioridad neutra que existe

independientemente del lenguaje, el deseo, la imaginacin y el psiquismo, y que slo fuera

abordable con presuncin de objetividad. La contrasea del realismo mgico, que sobre todo

sirvi de contrasea ante los lectores y los editores, abri los escenarios realistas al protagonismo

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del lenguaje y de la fabulacin imaginaria, que se convirtieron en fuerzas constituyentes de los

contextos sociales recreados. Si sacamos aparte a los textos plenamente adscritos al gnero

fantstico o al extraamiento de la vanguardia, la magia o la maravilla de los nuevos

realistas denotaba una perspectiva primitivista en la que leyendas, mitos, tradiciones y lenguajes

de un acervo cultural e histrico regional actuaron como materia prima para una fabulacin

modernizante que puso en primer plano la renovacin de la lengua literaria, asumida

concienzudamente como formaen la articulacin de nuevos registros del deseo en la escritura.

Estipulado este circuito de referencias, procedo a marcar algunos puntos distintivos de la

constelacin delirante. El realismo desplegado en ciertos textos de Csar Aira, Mario Bellatin,Jos Liboy, Diamela Eltit y Rita Indiana Hernndez no puede adjetivarse de mgico ni

maravilloso como el de los predecesores antes mencionados. Ellos no elaboran acervos

legendarios, histricos, mitolgicos o tradicionales, no acuden al reservorio de culturas, lenguas

o dialectos regionales en el sentido histrico-antropolgico en que lo hicieron muchos realistas

mgicos. Tampoco se insertan de lleno en la modalidad fantstica, pues no tematizan disloques

extraordinarios del tiempo o el espacio, dimensiones alternas ni ocurrencias o entidades

sobrenaturales. Ms bien elaboran fantasas de efecto y perspectiva, cuya latente o manifiesta

contrafactualidad se alcanza mediante procedimientos de exageracin, intensificacin,

desplazamiento, fragmentacin, yuxtaposicin, abstraccin y rearticulacin irnica de los

cdigos de verosimilitud, y cuya afinidad con el legado de las vanguardias es quizs ms

estrecho que el del realismo mgico (o el gnero fantstico que a veces se confundi con ste). Si

concordamos con Roland Barthes, en que tanto el registro realista como el fantstico son

modulaciones en un sentido u otro de la ilusin referencial y que el relato ms realista que se

pueda imaginar se desarrolla segn vas irreales (154), podemos describir el realismo delirante

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que nos concierne como uno que modula intensidades latente o manifiestamente fantsticas

mediante recursos inmanentes al propio efectismo realista, con poca recurrencia a los modos

establecidos del gnero fantstico. Estos recursos se vinculan mucho ms al legado de las

vanguardias y a los hallazgos de la cultura meditica global que a los acervos histrico-

antropolgicos tradicionales y regionales.

Delirio

Quien roza la palabra delirio no puede escapar la obvia referencia a la aportacin

freudiana. Lejos de incorporarme a la faena cuasi-teraputica que examina las obras literariascomo expresiones sublimadas de los psiquismos neurticos, tratando a los escritores o a sus

personajes como pacientes glorificados, slo deseo homologar a grandes rasgos el aspecto

delirante de este realismo con el estatuto formante y constructivo que Freud le adscribe al delirio

precisamente a partir de la interpretacin de una novela, que no de la cura de un paciente. En El

delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen, Freud tiene el mrito de asumir el texto

literario, no tanto como un caso de expresin delirante, sino como una teoraparalela a la suya,

reconociendo de modo implcito que el texto literario procede por sntesis formales de orden

esttico, mientras l se cie a la hermeneusis analtica. Freud nos muestra de manera indirecta

pero bastante clara, cmo el texto literario produce, a su modo, teora del delirio,

independientemente de que aceptemos la identidad total entre la teora literaria y la psicoanaltica

que l pretende establecer. Y es en ese sentido que hablo de textos delirantes, en cuanto generan

teoras del delirio de orden literario, y no en cuanto casos mentales. Atiendo a la voz teoraen

un sentido lato, afn a la etimologa que permite concebir la teora como una procesin de figuras

desplegadas ante la contemplacin. Podemos decir entonces que el tipo de texto que nos

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concierne conjuga las figuras de lo real con el delirio, produciendo un agregado realista-

delirante. Pero esta es una premisa casi banal: lo importante es que el agregado realista-delirante

constituye una teora y que esa teora resulta de la manera en que los efectos realistas se

reelaboran en diversa medida bajo la clave del delirio. El delirio, una vez aplicado a los efectos

realistas, los convierte en efectos tericos. Freud dice que durante el trance delirante las fantasas

adquieren el supremo dominio (603), pero podemos presumir que en esa instancia l se refiere

ms bien al delirio tpico de sus pacientes. Cuando se atiene al texto de Jensen, Freud encuentra

en el delirio literario una clave terico-interpretativa desde esa perspectiva la fantasa no es la

patologa que domina a un ser posedo por ella, sino un recurso de lenguaje y forma. La teoragenerada en el texto realista delirante que nos interesa no integra hiptesis positivas ni reglas o

descripciones constatables, sino figuras de la ficcin: compuestas de personajes, acciones y

situaciones que contra-mimetizan la realidad tematizada en el relato, la interrumpen e inscriben

flujos de deseo divergentes. No son teoras crticas ni cientficas, sino teoras deseantes. Por eso

estos textos podran tambin llamarse realistas deseantes. Estas figuras de contra-mmesis

funcionan en modo realista en la medida en que admiten gran cantidad de enunciaciones

acreditadas solamente por la referencia (Barthes 153).2 Sin embargo, no se adecuan de forma

mimtica simple a la realidad en la que acreditan su referencia, sino que resisten esa realidad

reelaborando los efectos de lo real mediante desplazamientos, condensaciones, intensificaciones,

abstracciones, fragmentaciones y yuxtaposiciones que coinciden con el lenguaje del delirio y los

sueos. Si bien el delirio psquico, segn Freud, resulta de una lucha entre la represin y el deseo

verificada en el inconsciente (605-607), no tenemos por qu trasponer la topologa de la psiquis

al plano literario. En nuestro caso el delirio es un recurso formal: elabora creativamente, como

2 Dice Barthes: ...entendemos por [realismo] todo discurso que acepte enunciaciones acreditadas solamente por lareferencia.

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cualquier otro recurso literario, la resistencia a la realidad propia de cierta mmesis realista, no

convencional, que tiende a una rearticulacin de los modelos mismos de la realidad.

Teoras deseantes

Desde su amplio maquinismo materialista, que abarca todo tipo de fenmeno squico,

simblico y fsico, Gilles Deleuze y Feliz Guattari distinguen las mquinas deseantes de las

mquinas tcnicas. El maquinismo deleuze-guattariano compone un campo unificado que slo

reconoce distinciones de intensidad, modo o funcin entre las mquinas propiamente mecnicas,

y las sociales, econmicas o psquicas. Virtualmente todo tipo de mquina se acopla a todo tipode mquina en una promiscuidad maqunica desbordante que produce lo real, incluidos los

delirios, fantasmas e ilusiones que no dejan de componer ese real e incluso sustanciarlo desde sus

efectos de irrealidad. Las obras literarias, como todo tipo de escritura, signo o enunciacin,

realizan montajes de palabras, rganos, cuerpos, instituciones, aparatos, ideas y psiquismos. Pero

en ese campo unificado y promiscuo muchas distinciones, si bien no conllevan carga metafsica,

son determinantes, entre ellas la que define mquinas deseantes y mquinas tcnicas. El Anti-

Edipoadvierte que [l]as mquinas deseantes no son mquinas fantasmticas u onricas, que

se distinguiran de las mquinas tcnicas y sociales y las doblaran (37). Y lo hace con el

propsito de colocar las mquinas deseantes en un plano primario de produccin que los autores

llaman produccin de produccin, en el cual las mquinas deseantes no duplican ni representan

nada, sino que producen por s mismas el deseo (o lo que ellos llaman flujos deseantes) y por

tanto, producen lo real, incluidas, por supuesto, las mediaciones indispensables. En ese sentido

las mquinas deseantes detentan funciones primarias ante las mquinas tcnicas con las que

indudablemente se acoplan. Son funciones especficas, insustituibles. Para empezar, las

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mquinas tcnicas por s mismas no son causa, sino ndices de la produccin social. De hecho,

las mquinas tcnicas, que incluyen las mquinas sociales y econmicas, pero no siempre a las

mquinas colectivas como tales, no producen por s mismas, slo producen en cuanto registran,

consumen o distribuyen, pero no producen produccin. Estas mquinas tcnicas presuponen la

distincin entre medio y producto, por lo que slo funcionan si no se estropean. Sin embargo, las

mquinas deseantes funcionan precisamente cuando se estropean, y mucho mejor si de paso

estropean tambin a las mquinas tcnicas. Dado que no son medios para un fin, en ellas el

producir se injerta sobre el producto (38).En fin, las mquinas deseantes producen suproducir

por s mimas.No es difcil anticipar, por tanto, que para Deleuze y Guattari las obras literarias y

artsticas figuran entre las mquinas deseantespar excellence, esto pese a que Deleuze repudia

consistentemente todo esteticismo literario (Deleuze 1996: 11-18; Duchesne 2000). La mquinas

literarias alcanzan un impacto innegable en el teorizar deleuziano y no menos en el teorizar

combinado de Deleuze y Guattari, lo que se evidencia de primera intencin en la cantidad de

conceptos que ellos extraen o adaptan de una biblioteca selecta de modernistas anglo-sajones y

de heterodoxos franceses, incluyendo cortantes citas que intervienen como piezas de precisin en

su maquinaria discursiva. El Anti-Edipo, sobre todo, jams sera el texto que es sin la recurrencia

reiterada a Virginia Woolf, D.H. Lawrence, Samuel Becket, Antonin Artaud, Henry Miller,

Herman Melville, Henri Michaux y otros, no para ilustrar lo que se dice, sino para armartodo

tipo de concepto y explicacin. En efecto, la mquina deleuze-guattariana, en su acoplamiento,

corte y extraccin de flujos literarios, para decirlo a la manera de los autores, reconoce en forma

bastante explcita, similar a como lo hace Freud con respecto a la Gradiva de Jensen,3 que los

textos literarios, al menos el tipo de texto privilegiado en su discurso, articulan planteamientos

3 Ver arriba.

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teorcos de manera independiente, inmanente a su proceso productivo y formal. Es decir,

implican mquinas tericas en cuanto sonliterarios, no en un sentido cannico ni esteticista, sino

por esa manera deseante y delirante de funcionar que se supone abunde en la prctica literaria sin

que sea, por supuesto, exclusiva de la literatura ni mucho menos. Es nfimo el tramo conceptual a

recorrer para concebir a partir de estas consideraciones la existencia de teoras deseantes

coextensivas a los textos literarios que las articulan, es decir, textos literarios que sonen s y por

s mismos teoras, sin mayor mediacin crtica. Lo importante es activar esas teoras

acoplndolas a cierta mquina de lectura. Se trata de teoras deseantes distintas de las teoras

tcnicas. Las teoras tcnicas son las que poseen factura cientfico-tcnica, en el sentidopositivista moderno que hoy prevalece, y que funcionan slo cuando nose estropean, cuando son

capaces de registrar y distribuir sus objetos segn ciertos cdigos y axiomas, en otras palabras,

de proveer instrucciones sobre sus objetos que sean ejecutables con arreglo la lgica de medios y

fines. Pero la teora deseante funciona cuandose estropea, y mejor si de paso estropea tambin a

las teoras tcnicas. La teora deseante interrumpe las explicaciones propias de las teoras

tcnicas (sociales, psicolgicas, etc.), pues en lugar de formular su objeto acorde a un programa

comunicativo de medios y fines, en lugar de representar o modelar el objeto y, por ende,

impregnarlo de transparencia, lo injerta con su opacidad de cosa en la escritura. La teora

deseante acopla el objeto a esta otra cosa que se escribe y se le pega formando una mquina

mixta de flujos y signos que se gesta ella misma para s como productividad potencial sin

necesidad de otra finalidad discernible, y por eso mismo siempre dispuesta a todo tipo de

acoplamiento mltiple, heterogneo, de deseo. La teora deseante no representa objetos de

estudio o de conocimiento, sino que produce los objetos de su deseo en tanto conocimientos

coextensivos a experiencias. Las teoras deseantes y las teoras tcnicas coexisten, se entre

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conectan e incorporan mutuamente sus resonancias. Al menos esto ocurre en prcticas creativas

y tericas que tienen esa disposicin. Por eso esta concepcin no rechaza que una teora deseante

sea interpretada desde teoras tcnicas o viceversa, auque s solicita la desjerarquizacin entre

ambos modos de teorizar.

Si hablamos de teoras deseantes debemos precisar de qu deseo hablamos. Nos

referimos al deseo en tanto produccin, distinguido del deseo en tanto carencia. Acogemos la

concepcin deleuze-guattariana del deseo como produccin y flujo activo maquinado en el

inconsciente, distinta del anhelo fantasmal por un objeto del cual el sujeto careciera. El deseo

entonces no se presenta primariamente como una relacin sujeto-objeto, sino como produccinde objetos siempre parciales, acoplables a otros objetos parciales. Desde esta concepcin activa,

el deseo deja de ser asunto privativo de sujetos para insertarse en las multiplicidades, en los

agenciamientos colectivos. Si ya en el anlisis freudiano queda claro que el inconsciente es

hurfano, que no tiene sujeto (y mucho menos padre ni madre propios) plantean Deleuze y

Guattari, y si se asume con el propio Freud que el deseo es produccin en el inconsciente,

entonces por qu encaramarle encima el sujeto, reclaman ellos. As, en cuanto mquinas

acopladas a los flujos de deseo, las teoras deseantes se nos presentan como agenciamientos

colectivos, tanto como lo son los delirios que ellas producen. Vimos al principio cmo Freud

realmente asume el delirio articulado en la obra literaria de Jensen, la Gradiva, como una teora

del delirio, antes que reducir la obra a mero registro de un trancedelirante. Valga esta precisin

para tener en mente que la teora deseante incorpora y se hace coextensiva al delirio producido

en la obra literaria en calidad de articulacin, de maquinacin resultante de un acoplamiento,

antes que como mera representacin o acting out del trance delirante vivido en el plano

psquico. Por eso nos concierne siempre la teoradeseante de un delirio dado y especfico, segn

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articulado literaria o escrituralmente y no la gloriosa reencarnacin del delirio. La teora

delirante elabora su procesin de figuras y objetos parciales en forma similar a la que Deleuze le

atribuye a los cdigos delirantes cuando precisa que stos, si bien son secundarios al flujo de

deseo, no dejan de acoplarse en la misma cadena procesal, desestabilizando los cdigos tcnicos,

axiomticos y territoriales de los aparatos de registro con una extraordinaria fluidez que

conlleva: mezclar todos los cdigos, variar la explicacin de un momento para otro, no invocar la

misma genealoga, no registrar de la misma manera el mismo acontecimiento y otros estropeos o

roturassimilares (Deleuze-Guattari, 1985: 23). Son ms o menos esos estropeos los que permiten

a la teora deseante componer, en conjuncin con cierta manera congenialde leerla, conceptosnuevos inaccesibles desde las teoras tcnicas.

Proponemos, pues, leer ciertas obras o textos como mquinas que engendran en su propio

proceso de expresin teoras de esta suerte, que a veces son slo indiferentes a las teoras

tcnicas, y a veces se leeran como contra-teorasperturbadoras de aquellas teoras tcnicas y de

aquellas mquinas sociales, econmicas y psicolgicas que realizan su faena de registro, es decir,

de destruccin, represin y reordenamiento bajo el nuevo rgimen de acumulacin flexible que

opera a escala global. Presidira esta lectura el entendimiento ms o menos deleuze-guattariano

de que lo real se articula en la produccin misma del deseo y que ni el deseo ni sus objetos

parciales, entre estos los vinculados al delirio, son reductibles al deseo del sujeto, sino

compuestos de colectividades. Si bien el pensamiento de Deleuze-Guattari y el de Jean-Luc

Nancy no se pueden echar en el mismo saco como si fueran papas de la misma cosecha, me

permito adelantar, para mis propsitos, una equivalencia entre el concepto de colectividad de

Deleuze-Guattari, segn desprendido de la primaca del sujeto, y esa comunidad inoperante de

Nancy que discutir a continuacin, igualmente desatada de la obra u operacin totalizante del

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sujeto. La colectividad deleuze-guattariana, a la que Deleuze tambin llama pueblo, es

multiplicidad parcial; la comunidad nanciana es pluralidad expuesta: valga hasta ah la

equivalencia que deseo establecer. Deleuze afirma que la literatura inventa pueblos , que es

propio de la funcin fabuladora inventar un pueblo y aade que [n]o escribimos con los

recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un

pueblo venidero todava sepultado bajo sus tradiciones y renuncias(1996: 11-18). Deleuze, por

supuesto, acoge de lleno la presuposicin freudiana de que la literatura trabaja el delirio. De la

misma forma en que la Gradiva de Jensen trabajada por Freud atraviesa, aunque fuera

implcitamente, los avatares histricos de un pueblo pompeyano y de un pueblo europeo, eldelirio literario reconocido por Deleuze atraviesa las razas, las tribus, sus dominaciones y

resistencias, siempre entendidas como avatares de la multiplicidad, nunca como identidades-

sujeto.

Incomunismo

Los textos realistas delirantes presentan parcial solucin de continuidad con el realismo

mgico: por ejemplo, persiten en tematizar contextos o problemas sociales especficos mientras

continan desafiando los cnones positivistas y objetivistas de la representacin. Sin embargo,

exhiben importantes fisuras, en la medida en que cortan amarras con la tierra firme de los

proyectos de modernizacin nacional y las tradiciones histricas, mticas o legendarias. En los

textos que nos interesan no hay investimiento de deseo en la formacin de culturas nacionales

modernas. Ellos pasan por los monumentos del imaginario moderno latinoamericano,

atravesando sus paisajes redundantes como si se dirigieran hacia otra parte. Cuando estos textos

procuran materiales del folklore, o de las mitologas populares, histricas y tradicionales con sus

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consabidos arquetipos, smbolos, imgenes y relatos, lo hacen desde de la cultura meditica que

los ha reciclado, asumiendo la fragmentacin, desplazamiento y resignificacin que ello supone.

Muchos elaboran la parodia de la parodia que este reciclaje ya ha cumplido. La cantera principal

del realismo delirante consta de detritus, fragmentos, esquirlas o residuos: folk, modernizacin,

utopas, lengua cotidiana, leyendas urbanas y cultura meditica, sumados a la increble

maleabilidad del legado vanguardista para sacar chispas de redencin esttica de este paisaje de

ruinas posmodernas. Los personajes de estos textos no son sujetos demasiado interpelables por

los imaginarios modernos tradicionales. Las coordenadas cvicas, tnicas, nacionales, de clase o

de gnero correspondientes a dichos imaginarios se difuminan. Los ndices de estas identidadescirculan, pero no triangulan las actitudes de los personajes ni los constituyen como sujetos. Son

sujetos que actan de acuerdo a ideas, afectos y sensibilidades poco codificadas en el nomos

predominante. Es en ese sentido y no en otro que son nmadas, es decir, portadores de su propio

nomos, de su cdigo inconmensurable con los prevalecientes en el territorio (Deleuze-Guattari

1988).4 Tambin en ese sentido son incomunitarios, poco interpelables por las ideologas de la

comunidad correspondientes al nomos territorial. Pero ello no implica que dejen de participar en

la exigencia de comunidad que caracteriza a nuestro tiempo. Estos textos articulan un deseo de

comunidad particularmente intensa precisamente porque son incomunitarios.

Basndome en el pensamiento de Jean-Luc Nancy, propongo que la escritura realista

delirante es escena de fuertes exigencias de comunidad. Una breve digresin sobre el

pensamiento de la comunidad de Nancy nos ayudar a articular esta propuesta. Nancy concibe el

Ser mismo como un devenir estrictamente relacional, como modo nunca absoluto ni soberano, de

manera que el ser es siempre un ser-con. El individuo no es, para Nancy el tomo constitutivo de

4 Contrario a lo que supone cierto sentido comn terico, si algo caracteriza al nmada es su fuerte sentido de latierra y del lugar; lo que el nmada evade es el orden territorial de las comunidades sedentarias y del estado.

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la comunidad, si no un residuo abstracto de lo que se experimenta como la descomposicin de lo

comunitario. l explica que nunca se puede construir un mundo con simples tomos, que tiene

que haber un clinamen, una inclinacin de uno hacia el otro. El individuo asumido como ser

inmanente, soberano, constituye un tropiezo para pensar la comunidad. Nancy privilegia as el

ser singular de la persona en oposicin a su ser individual. Los individuos se asumen como

entidades autosuficientes y soberanas, pero la singularidad es nica e indivisible, en la medida en

que es inseparable de otras singularides. Los seres humanos, segn l, se constituyen en su

singular ser-en-comn. Nancy acoge una inquietud familiar de nuestros tiempos, si bien

expresada por voces muy distintas, cuando abre su ensayo La comunidad inoperantecon estaspalabras:

El testimonio ms importante y el ms penoso del mundo moderno, aquel que rene

tal vez a todos los otros testimonios que esta poca se encuentra encargada de asumir,

en virtud de quin sabe qu decreto o de qu necesidad (pues tambin ofrecemos

testimonio del agotamiento del pensamiento de la Historia), es el testimonio de la

disolucin, de la dislocacin o de la conflagracin de la comunidad (2000; 13).

Pero esta proclama ecumnica se distancia prontamente de los presupuestos sobre el tema

ms caros al sentido comn. Nancy distingue el ser-en-comn, de la pertenencia absorbente a un

ser comn dado. El ser-en-comn es plural-singular, siempre inconcluso, pero el ser comn es

uno, ya dado por razones inmanentes o trascendentes. Nancy critica las que llama ideologas

comunitarias por pretender conducir la sed insaciable de comunidad de las sociedades modernas

hacia la fusin homogenizante en un ser comn, confundindolo nefastamente con el ser-en-

comn en el cual se resguardara la singularidad. En consecuencia, l rechaza los proyectos

comunitarios que plantean unafundacin inmanente de lo comn, trtese del mito, las races, la

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identidad, la raza, la biologa, la comunin mstica, la naturaleza divina, la naturaleza humana y

aun la propia praxis humana. Segn Nancy, los hombres y mujeres singulares son seres-en-

comn que no necesariamente se vinculan unos a otros por aquello que tienen en comn, que no

pertenecen a una comunin superior a ellos en la que sus singularidades se disolveran, pues las

singularidades slo se vinculan a otras singularidades debido a su modo estrictamente plural de

ser, aun con respecto a s mismas. Los seres singulares se vinculan por aquello de lo que carecen,

por lo que no tienen y no saben, en aquello desconocido a lo que se exponen, incluyendo lo no-

humano, incluyendo sobre todo a la muerte. Es esa incompletud e inconclusividad radical, esa

inevitable finitud, en realidad inconsolable por los mitos o las ideologas modernas o pre-modernas de inmanencia, la que articula a la comunidad nanciana, es decir, la comunidad

incomunitaria. A esa conciencia responde la atenta sospecha de Nancy ante todo reclamo de

comunin. En lugar de la comunin, sostiene l, debe haber comunicacin, la cual define, no

como un vnculo, sino como una mutua exposicin, un exponerse a compartir el sentido de un

mundo cuyo nico sentido propio es que se abre al sentido. Esta nocin de la comunicacin, en

lugar de reclamar la necesidad del consenso, requiere el entendimiento de que lo que acontece es

la exposicin, lo que le posibilita adelantar una poltica predicada sobre el nudo que no ata [...],

el nudo que desata sin atar (1991; xl).5 La literatura, en el sentido amplio y a la vez restricto de

escritura, es segn Nancy, una prctica que inscribe el deseo de comunidad. l ha empleado el

trmino comunismo literario refirindose a algo bastante distinto de las usuales connotaciones

de la palabra comunismo. El comunismo literario denota una prctica de la escritura que

interrumpe las ideologas y mitos comunitarios de todo color, incluyendo a aquellos que se

acuartelan en la literatura misma. Mediante el acto mismo de comunicacin de los seres

singulares, en cuanto ejercicio incondicional de la singularidad y de la finitud, el comunismo

5 Mi versin en espaol.

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nuevo, a Csar Aira, Roberto Bolao, Diamela Eltit, Mario Bellatin, Amir Hamed, Pedro Cabiya,

Jos Liboy, Mario Gonzlez Surez, Alberto Laiseca y Rita Indiana Hernndez. Ciertamente no

todo lo que ellos escriben se puede colocar bajo la denominacin que aqu intento definir, y

existen importantsimas diferencias entre todos ellos, pero una somera lectura comparada me ha

permitido trazar cmo comparten al menos ciertos aspectos de visin y estilo relacionados con

esta cuestin. Para evitar el ritual tan lgico como banal de enumerar cuntas veces cada muestra

textual constata cada premisa y cada suposicin de mi hiptesis, algo que el lector avezado podr

reconocer o comprobar por cuenta propia frente a los textos mismos, recorro descriptivamente

unas cuantas novelas realistas delirantes, intentando sugerir la multiplicidad de sentidos queconvocan, como textos vivos e interesantes por derecho propio, siempre reacios a posar como

mera evidencia de mis humildes proposiciones.

Rita Indiana Hernndez, una joven mujer de dos metros de estatura que sale a las calles

de Santo Domingo deseando que alguna vez la gente no se quedara mirndola, ha contribuido a

convertir el dialecto lingsticamente ms avanzado del Caribe, el espaol dominicano urbano,

en una coin literaria, con sus tres novelas, La estrategia de Chochueca(2004), Papi(2005) y La

mquina de hacer msica (indita, 2005). Papi es un monlogo episdico declamado por una

nia que cuenta las apariciones y desapariciones de un padre que se comporta como carcter de

videojuego. La nia discurre como una obsesa fascinada con el padre a pesar de ste haber

abandonado a la familia. Su monotreno comienza:

Papi es como Jason, el de Viernes trece. O como Freddy Krueger. Ms como

Jason que como Freddy Krueger. Cuando uno menos lo espera se aparece. Yo a veces

hasta oigo la musiquita de terror y me pongo muy contenta porque s que puede ser l

que viene por ah. [...]

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Papi est a la vuelta de cualquier esquina. Pero uno no puede sentarse a esperarlo

porque esa muerte es ms larga y dolorosa (7).

Esta figura del padre, mediante una retrica de repeticin y acumulacin sin pausa

alcanza muy pronto en el relato las dimensiones de una hiprbole fantstica. l es un traficante

de autos de lujo que se presenta a buscarla en la casa cada vez en un Ferrari diferente, en la

maana, en la tarde, en la noche. Decenas de miles de novias lo persiguen. Sus carros

literalmente vuelan hacia la estratosfera cuando pasea a la nia. Las miles de novias tambin de

alguna manera se alzan tras el carro volador, mientras la narradora, celosa, se entretiene en

dispararles con la pistola que Papi le ha regalado. La nacin dominicana entera, incluyendo todoslos medios, lo recibe en el aeropuerto y lo aclama en la ruta del aeropuerto a su casa cuando

regresa de Nueva York con sus compras y regalos. Papi es un consumidor monstruo que le

encarga todo tipo de ropa, juguetes y aparatos a su hija, y a las miles de novias y admiradores de

la nacin. Las mercancas enviadas a la casa por Papi son tantas que la nia tiembla en su cama

ante el pensamiento de que quizs toda una vida no le baste para probar todos los regalos y

muera sin poder disfrutar muchos de ellos. La nia alcanza la pubertad y la adolescencia usando

crossdressingpara emular a su padre y se enamora platnicamente de la amante principal de l.

Obviamente este papi no es el patriarca otoal ante el cual se rebelan las subjetividades edipales,

sino el padre-papi obsceno y hedonista de la postmodernidad que invita a la transgresin bajo el

signo del consumo insaciable de mercancas. La alegora central de la novela es una fila

pantagrulica de mujeres que se extiende de manera permanente por cientos de cuadras y calles

de la capital hasta llegar a la casa de la abuela de la narradora, donde ellas reclaman con poco

xito que Papi reconozca a sus hijos ilegtimos y les provea sustento y regalos. La peregrina

descripcin de esta cola rabelesiana donde hacen sus vidas multitudes de mujeres, vendedores y

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personal de servicios atrados por el fenmeno ofrece una panoplia de la situacin neocolonial y

de la dependencia perifrica del pas. Hay instancias del texto en que, por efecto de

condensacin, Papi encarna al estado dominicano y su seductor paternalismo improvidente. Este

efecto, como en todo lenguaje delirante u onrico, es intermitente y ambiguo.

Las metforas, imgenes, ancdotas, vocabulario y giros idiomticos del lenguaje

narrativo mantienen una relacin estrecha, a veces derivativa, con formas mediticas como la

publicidad, la televisin, el cine, la radio y el vernculo urbano, el cual se entrelaza sin

transiciones con el registro formal escrito. Las lgicas narrativas tipo collage se asemejan a las

del video-juego y el video-clip musical, dada la rpida acumulacin de escenas, imgenes yalusiones que se suceden y se yuxtaponen por asociacin de elementos fragmentarios, sin

necesaria secuencia temporal, en ritmo equivalente a los planos cortos del lenguaje cinemtico.

Ese elemento formal influye tanto en la obra que uno de los captulos asume el formato de

instrucciones de uso para video-juego, quizs insinuando que la novela deba leerse de esa forma.

El tropo predominante es la hiprbole complementada por desplazamientos y yuxtaposiciones,

alcanzndose extremos fantsticos slo por efecto de intensificacin de los ndices caractersticos

del contexto cotidiano dominicano. Las mltiples referencias de ese contexto incorporadas al

mundo narrado no son, por cierto, contrafactuales, slo la elevacin de los plats de percepcin

les confiere un sesgo fantstico, trasladndolas al orden del delirio.

La mquina de hacer msica, an indita, se estructura como si fuera una secuencia de

video-clips musicales, salpicados aqu y all con letras de rap, salsa, rock y perico ripiao. Es un

conjunto estrictamente no-linear que se expone como un mosaico. Personajes que aparecen

indistintamente una o ms veces experimentan situaciones que recorren el espectro contenido

entre lo abyecto y lo sublime, pasando por la inanidad existencial. El mosaico dibuja sin mucha

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demarcacin ni centralidad el tringulo ertico entre la performera Mao, la riquitilla Becky y la

Alemana. Becky, hija querendona de los Sencin, es adicta a la cocana y alpariseo, mientras la

Alemana parece ser poeta, adems de alemana. Mao, por supuesto, escoge finalmente a la

Alemana.

El primer episodio presenta a Mao en el apartamento presumiblemente cachendoso de

Becky fornicando con ella durante una tarde de lluvia:

El agua conduce la basura hasta las alcantarillas taponando los orificios, para poder

correr sin desperdicio, en un laberinto de chocolate lquido en cuya superficie los

envases de styrofoam y plstico flotan ocultando cabecitas de limpiabotas que hacensnorkling chupando aire a travs de un pedazo roto de caera (4).6

Ambas no pueden evitar presenciar cmo abajo en la calle una inundacin relmpago propia de

ciudades que no limpian el alcantarillado arrastra a un carro donde una seora carga a sus

pequeos escolares. Otro clip sigue a Mao mientras conduce un registro casa por casa en uno de

los arrabales ms srdidos de Santo Domingo buscando a un primo perdido en la adiccin al

crack. Una secuencia describe cmo Mao conoci a Ula, prostituto y poeta, cuando ella y Becky

lo hallaran misteriosamente escondido en el maletero del Jaguar de sta. Un fragmento narra un

violento secuestro de automvil. Otro incursiona en la villa playera de los Sencin, donde la

oligarqua celebra la navidad alrededor de un gallo gigantesco esculpido en mofongo de pltano

y relleno de lechn. Al parecer esa misma noche, Mao y sus amigos secuestran de Villa Sencin

un helicptero cargado de toneladas de cocana y la riegan desde el cielo sobre las barriadas de la

ciudad, cuyos habitantes la reciben como nieve indudablemente milagrosa:

Volkie contemplaba los efectos que la coca del cielo obtena de los evanglicos

del barrio que siguieron hablando en lenguas durante meses, nieve, nieve, nieve,

6 Indito citado bajo mi responsabilidad, con autorizacin de la autora.

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nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve,

nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve,

nieve, nieve, nieve, nieve, gritaba el barrio con la cara sucia de blanco, asegurndole

a sus hijos que sta era mejor que la de Nueva York porque no haban hecho falta

abrigos (111).

Estos episodios contienen mucho ms que un despliegue chocante de violencia, vanidad,

erotismo y sordidez. Constituyen rituales de representacin literaria con alto impacto tico-

esttico asociables a la vanguardia situacionista. El boletn # 1 de la Internacional Situacionista

aparecido el 1ro de junio de 1958 define la situacin como: Momento de la vida construido

concreta y deliberadamente para la organizacin colectiva de un ambiente unitario y de un juego

de acontecimientos. A esto aade Guy Debord, elpuer aeternusde los situacionistas: Nuestra

idea central es la construccin de situaciones, es decir, la construccin concreta de ambientes

momentneos de la vida y su transformacin en una calidad pasional superior. Tenemos que

poner a punto una intervencin ordenada sobre los factores complejos de dos grandes

componentes en perpetua interaccin: el marco material de la vida; los comportamientos que

entraa y que lo desordenan (s.f.;s.p.)

Es cierto que algunos textos situacionistas enfatizan el aspecto constructivo de la

situacin, hablan de intervencin ordenada y hasta recomiendan designar un director para cada

situacin, pero con ello slo pretenden dejar claro que conciben la creacin de situaciones como

un arte, tanto como un acto poltico. Precisamente porque la situacin debe ser una accin de

arte-poltico de inspiracin libertaria, apuesta tanto a la capacidad constructiva como al libre

desenvolvimiento del evento y la ocurrencia espontnea. Las narraciones de Rita Indiana

Hernndez enfocan el aspecto espontneo sin descartar la intencionalidad. Mao parece calibrar

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una actitud pasiva-activa que la conduce a cierto tipo de situacin. Tanto los situacionistas como

los personajes de Hernndez implican en sus rituales cuasi-espontneos una esttica de importe

tico. El situacionista influye con variable intensidad en el desarrollo de los eventos especficos

conducentes a una situacin, pero lo ms importante para l es saber inclinar los eventos,

experimentarlos y luego abandonar la situacin en el momento de su plasmacin, sin pretender

controlar o rentabilizar nada; en ello radica su arte. La situacin culmina una vez su

desenvolvimiento plasma alguna verdad o hallazgo sobre la opresin humana, el deseo o la

libertad. Los situacionistas experimentan con los ambientes que les rodean para engendrar

nuevos deseos y percepciones de la realidad. El buen situacionista debe tener el coraje deenfrentar los efectos de una situacin con gran dosis de estoicismo hedonista, sin remordimientos

ni lamentaciones. As, las situaciones deben valorarse como momentos claves de la intensidad

artstica y poltica, de esa pasin transformadora y destructora con que los situacionistas

pretendan desplazar la contemplacin burguesa del bello objeto. Mao y sus amigos responden

hasta cierto punto a esta descripcin e igualmente lo hace Silvia, la protagonista de La estrategia

de Chochueca. Las situaciones pueden interpretarse como acciones poltico-artsticas de factura

muchas veces delirante, pues efectuan desviamientos, lo que Debord llam detournements

(1956) de las prcticas y ambientaciones convencionales, desplazando y rearticulando sus

elementos en formas que teorizan otro posible ordenamiento de los contextos sociales,

articulando fantasas y deseos que contra-mimetizan una realidad dada, es decir, que desafan los

cdigos dominantes de representacin de la misma. Los personajes de Rita Indiana Hernndez,

tanto como los situacionistas, cultivan una tica y una esttica de exposicin al ser-en-comn en

contextos sociales que basculan sin mucha amortiguacin entre las dos pinzas extremas con que

las sociedades contemporneas atrapan a la persona: el nomos homogenizador de sentido nico y

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la anomia del sin sentido estril (las alternativas son: fusin comunitaria o dispersin atomizante;

comunitarismo o exclusin). Sobra decir que estas situaciones, desviaciones y contra-mmesis

delirantes inscriben una exigencia concreta de comunidad, en el sentido de Nancy, en la medida

en que procuran experimentar intensos plats de exposicin a un exterior indefinido y alterno a

la disyuntiva dominante. Como suele afirmar Nancy, la comunidad eseste deseo, pluralizado,

colectivizado, vivido como exposicin radical a la incompletud compartida de los seres-en-

comn. Sobra adems advertir que los textos de Rita Indiana involucran a personajes literarios,

mientras que los textos situacionistas involucran a sus propias personas, dos referencias algo

distintas, en fin, de la actividad terica, ficciones de signos y ficciones de cuerpos, diferencia quetodos sabremos apreciar.

Aparte de varios relatos como Las ovejasy La fuente, que cumplen sin mayor digresin

las expectativas del gnero fantstico, Csar Aira ha escrito muchos textos realistas delirantes,

como La luz argentina, El vestido rosa, El sueo, El mago, Como me hice monja, Embalse, y

otros. Incluso sus fantasas histricas, como Emma, la cautiva, La liebrey Episodios en la vida

de un pintor viajero, si bien elaboran un acervo histrico-legendario regional, lo hacen en clave

irnica, mediatizada por recursos de extraamiento, inverosimilitud y anacronismo caros al

legado de las vanguardias les da, en fin, un tratamiento delirante. Consistente con su fidelidad

a los rituales de la vanguardia, Aira es un escritorperformero. El hecho de que a los 50 aos de

edad ya hubiese publicado ms de 50 libros, si bien breves, es una consecuencia deliberada de

su potica, en la que cada ejecucin de una novelita, como les llama, constituye una accin de

arte irreversible, no sujeta a revisin, en la cual el proceso de escritura debe prevalecer sobre el

producto final (Contreras; Duchesne 2005). Si nos atenemos a la potica de Aira, en su acto

mismo de escribir ocurre una transaccin delirante entre diferentes cdigos de representacin que

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no debe resolverse en la obra como bello objeto clausurado en su perfeccin formal, servido ante

la contemplacin burguesa.

Una de las ms recientes novelas de Aira bordea connotaciones de testimonio evangelista

cuando se presenta como una memoria cuya primera oracin declara: Yo era una chica

moderna, que sala mucho. Sala para mantenerme al tanto de lo que pasaba, y adems porque

me gustaba. La protagonista refiere los tiempos en que frecuentaba la discoteca ms pequea de

Buenos Aires, el Bar Liliput, con sus amigos . Las miniaturas y los gigantes constituyen un

motivo notable en la obra de Aira. El protagonista de una de sus innumerables novelitas, El

mago, visita Panam y se entera que el famoso canal no es otra cosa que un modelo a escala de smismo, sucedneo de un monumento a la modernidad cuyo original nunca existi y que el

mundo engaado cree percibir como una maravilla en tamao real. En otros relatos aparecen

modelos agrandados, como en El sueo, que nos presenta al monjatrn, la monja robot del

tamao de Godzilla. En Yo era una chica moderna, Porfiria crece desmedidamente y sin control,

mientras el Gauchito es el feto similiplstico del gaucho argentino. Estos redimensionamientos,

tan comunes en construcciones delirantes y onricas, convierten los objetos en metforas

mimticas de s mismos que sustituyen la versin real. El objeto mimtico, sea el modelito del

canal de Panam, el bar liliputiense, el monjatrn o el mismo Gauchito, mimetizan y sustituyen a

sus presuntos originales. Realizan as una contra-mmesis, que no cancela la referencia realista, si

bien resiste su representacin convencional. De ese modo estos recursos sirven para elaborar

teoras sobre los contextos reales referidos en el relato, tal como suelen hacerlo algunos

narradores de Aira con notable elocuencia y delirio, en este caso la chica que era moderna:

Y tambin, en trminos ms intelectuales, lo chico y lo grande. Todo converga en esa

dualidad mgica. El Bar Lilliput y Buenos Aires, el punto y el mundo. Todo haba

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queramos restaurar la antigedad, por antiguas, queramos imponer lo moderno (48). La chica

que era moderna vive el relato como un trance de esa naturaleza: [] yo tambin estaba en el

trance de cambiar modernidad por maternidad. Sera el destino de todas las mujeres? (105).

Salta, por supuesto, a la vista que su maternidad alberga una miniaturizacin delirante del

smbolo nacional argentino, condensado como un monstruito de lo ms kinky, en sustitucin del

modelo presuntamente real. El Gauchito era eso: una gestualidad arrancada a un cuerpo (88),

concluye la narradora en un momento, aludiendo a su manera de condensar, de hecho, una teora

del cuerpo argentino gestado por las nuevas formas de acumulacin de capital (privatizaciones,

trabajo postfordista) claramente aludidas en el texto. En lo que podramos caracterizar como unode los momentos situacionistas del relato, el Gauchito provoca un gran guignol truculento (69)

cuando, aparentemente enfurecido por el espectculo de decadencia neoliberal de la calle

Florida, emite microondas que hacen estallar los glbulos oculares de los viandantes y dispara

en todas direcciones una baba cida que desintegra las carnes de sus vctimas indiscriminadas,

que incluyen tanto turistas como mendigos. Esta situacin recuerda el pensamiento de Spinoza

sobre todo lo que puede un cuerpo y plasma una figura terica de la corporalidad en los nuevos

tiempos de la acumulacin flexible del capital. Una corporalidad mutante, corrosiva y satrica

que potencia imaginarios de comunidad impredecibles, albergados por maternidades insurgentes.

As resume sus memorias la chica que era moderna: Todo lo que pasa ha pasado ya, bajo otra

forma. Pero el Gauchito era demasiado. No era real, era de fbula. Lo habamos ganado en contra

de todas las leyes del realismo. Era uno de esos seres prodigiosos que viven en el corazn de los

cuentos. (112)

Los personajes de Mario Bellatin encaran la demolicin de la sociedad moderna y de sus

estructuras de sensibilidad inventando rituales en los que expresan transformaciones

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tiempo del lobo. El protagonista y narrador ha reconvertido su saln, que hubo sido un exitoso

negocio decorado con peceras, atendido por peluqueros travestis a la moda, en un moridero para

presumibles vctimas del sida. Esta transformacin responde a una serie de decisiones azarosas y

ticamente fundamentadas del dueo, que dedica su relato a exponer sus actos sin ms

explicacin que la de cumplir con un deber que no debo eludir (60). El narrador y sus socios

son una comuna de travestis; viven y trabajan en el local, y en las noches hacen la calle para

divertirse. En un arranque impensado de solidaridad comienzan a brindarles refugio a las

vctimas sobrevivientes de los ataques de la banda callejera de los Matacabros, lo que de alguna

manera sella el destino del lugar. Eventualmente una epidemia arropa la ciudad, alcanzando amatar a todos los socios del saln excepto al dueo, quien entonces se deshace de todo el equipo

del saln, excepto un acuario, para convertir el lugar en un refugio de moribundos bajo su

exclusivo cuidado. As, nos relata su experiencia de enfermero solitario de la muerte en

oraciones simples y declarativas que desglosan sus procedimientos sin asomo de

sentimentalismo. Sus explicaciones emocionales son confusas y lacnicas, pero sus exposicin

de procedimientos responde a un claro conjunto de principios. El principio ms importante es

ayudar al moribundo a que literalmente se muera, la ms mnima pretensin de evitar una muerte

segura queda rigurosamente descartada.

No s dnde nos han enseado que socorrer al desvalido equivale a apartarlo de las

garras de la muerte a cualquier precio. A partir de esa experiencia tom la decisin de

que si no haba otro remedio, lo mejor sera una muerte rpida en las condiciones ms

adecuadas que era posible brindar al enfermo. No me conmova la muerte como tal.

(50)

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Si acompaar a los que mueren excluye la pretensin de salvarlos, no necesariamente

equivale a practicar la eutanasia. Slo toca hacer lo adecuado al bien morir. La primera

experiencia del narrador como acompaador del moribundo y de su muerte sobreviene, antes del

agravamiento de la epidemia, cuando se entera de la alta tasa de peces muertos que afecta a su

acuario, lo que le obliga a establecer detallados procedimientos de disposicin de los pececitos

muertos. Estas medidas de desecho requieren cierto orden y cierta manera de proceder. En esa

forma de actuar exigida por la muerte de los peces se gesta la vocacin del narrador por

regentear el moridero y los rituales que le corresponden. Los acuarios sugieren una excelente

metfora de la situacin encarada: son espacios de belleza estrictamente delimitados yconfinados, que inevitablemente se truecan en espacios para la muerte. La belleza y la muerte

son esos confines inescapables del destino humano, tan limitantes y tan indispensables como los

vidrios del acuario, que al mismo tiempo otorgan un horizonte de ilusiones fundadas en la

exposicin a lo Otro, al Afuera. Son lmites que integran la vocacin de forma, orden y dignidad

de la accin humana. Se esboza as una tica y una esttica desatadas de la pulsin trascendental,

desasidas de la inmanencia y sustentadas por un ritual que no deja de implicar un deseo de

comunidad. Una vez el protagonista se contagia de la enfermedad, se debate entre la negacin y

la aceptacin de su sino. Se pregunta quin atender a sus moribundos. Pero eventualmente

decide morir y dejar morir es un deber que no debo eludir, se dice. Antes de abandonar el

relato que se suspende con la aproximacin de una muerte pronta, el narrador aclara que su

postura no ha respondido ni a la compasin ni a la caridad; descarta albergar deseo alguno de

sacrificio que le iguale, segn l, a las monjas a quienes ha prohibido en todo momento asomarse

al moridero. Acepta que morir y que nadie ms cuidar de los moribundos como l lo ha hecho,

evitando siempre atormentarlos con falsas esperanzas, remedios intiles o reconvenciones

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morales. Sobra insistir en la afinidad de esta actitud con la nocin nanciana de la comunidad

como exposicin radical a la finitud. La ltima oracin del texto es simple, pero plantea una

demanda crucial: Ahora, slo puedo pedir que respeten la soledad que se aproxima.

Invito al lector a hilvanar sus ficciones tericas desde la soledad incomunista y

paradjicamente colectiva de su deseo, en comunicacin con estas pulsantes expresiones

literarias de nuestro momento.

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