RECONSTITUCIÓN, RESTITUCIÓN, RECONSTRUCCIÓN: EL ...

RECONSTITUCIÓN, RESTITUCIÓN, RECONSTRUCCIÓN:EL LEVANTAMIENTO DEL FRENTE ESCÉNICO

DEL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA

Carlos J. MORÁN SÁNCHEZInstituto de Arqueología de Mérida (CSIC-Junta de Extremadura)

1. INTRODUCCIÓN

El teatro romano de Mérida es, sin duda, uno delos edificios más emblemáticos de entre los que con-forman el yacimiento emeritense. Su imagen se haconvertido en el identificador de la ciudad y, porextensión, de su patrimonio. De este modo, es muyprobable que, al evocar este espacio, cualquier perso-na tenga en la mente la imagen del teatro o, mejordicho, de su frente escénico, pues es esta parte con-creta la que generalmente sirve para definir el tododel edificio. El frente escénico es el producto devarias intervenciones distintas entre sí, pero quesiguen una línea continua marcada, en cierto modo,por los arqueólogos que plantearon la primera deestas actuaciones, José Ramón Mélida y Maximilia-no Macías.

En efecto, una de las características que dotan demodernidad al proyecto global1 ideado por losarqueólogos que excavaron el teatro romano, acomienzos del siglo XX, es que la idea de la «recons-trucción» del teatro está presente, en nuestra opinión,desde el mismo comienzo de los trabajos, antesincluso de los hallazgos de la mayor parte de los ele-mentos arquitectónicos. Así, poco más de un mes trasel comienzo de las excavaciones arqueológicas, la

prensa manifiesta el programa de futuro de losarqueólogos: «D. José Ramón Mélida […] abriga laesperanza de poder excavarlo todo para descubrir ensu totalidad graderío y escenario y reconstruir laescena y hasta representar, a ser posible […]».2

No obstante, como veremos a continuación, laidea de una posible reconstrucción del teatro romanoya era acariciada, incluso, en las décadas anterioresal inicio de los trabajos arqueológicos.

2. UN TEATRO IMAGINADO: LA «REAPARI-CIÓN GRÁFICA» DE VICENTE PAREDESGUILLÉN (1887-1916)

Vicente Paredes Guillén (1840-1916) ejerce suoficio de arquitecto en el consistorio de Plasencia(Cáceres). Este personaje polifacético era un granaficionado a la Prehistoria y arqueología de la región(Domínguez Carrero 2006: 91-126), lo que le valdrásu nombramiento como académico correspondientede la Real Academia de la Historia en 1887 (Pizarro2004: 15). Realizará diversos estudios sobre aspectostan variados como el origen de los topónimos históri-cos de Extremadura (Paredes 1886), el trazado de laVía de la Plata (Marín 2013), la ciudad romana deCáparra (Cerrillo 2006) o, en relación con el temaque nos ocupa, la «reconstrucción gráfica» del teatroromano de Mérida (Paredes 1911) (Fig. 1).

1 En nuestra tesis doctoral planteamos que los arqueólo-gos idean un proyecto que denominamos global porque,con la arqueología como hilo conductor, aúna una serie deintervenciones distintas: difusión, reconstitución o promo-ción turística con un planteamiento de gran modernidadpara el periodo en que tiene lugar.

2 Revista Por esos mundos, 01/12/1910: «De la EmeritaAugusta», pp. 1001-1005. El artículo está firmado porEnrique Salanava (Morán 2013: 2186-2187).

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El interés de V. Paredes por el intento de recons-trucción hipotética del edificio del teatro romano deMérida se remonta a la segunda mitad del siglo XIX. Eldato lo ofrece un pequeño dibujo, en una de sus libretasde apuntes, del alzado hipotético del graderío del teatroromano emeritense, bajo el cual V. Paredes escribe«Teatro romano de Mérida (Las Siete Sillas) Restaura-ción 1887». Esta fecha, por tanto, indica el momento enel que el arquitecto placentino comienza a realizarapuntes sobre el teatro, que se concretan en diversasnotas, mediciones y dibujos a mano alzada (Fig. 2).

Este temprano interés por el edificio explica lasimprecisiones y las «libertades reconstructivas» queel arquitecto se toma, pues existen zonas del teatroque solo se había podido imaginar, ya que permane-cían bajo tierra. El propio autor lo reconoce en un artí-culo que publica tras visitar, en 1911, el edificiorecién excavado. Afirma que tomó datos del teatro«durante once años» (Paredes 1911: 24) y reconocesus errores de apreciación, denominando sus conjetu-ras sobre el edificio como una «reaparición gráfica».Las incorrecciones se deben, sobre todo, a que hace sureconstrucción sobre los fundamentos de la ley Ros-

cia3 y los preceptos vitruvianos para este tipo de cons-trucciones, cánones que no se cumplen estrictamenteen el teatro de Mérida, como, por ejemplo, en elnúmero de gradas de la cavea baja (Paredes 1911: 24).En su artículo, V. Paredes hace un repaso por la histo-riografía del edificio antes de comentar las excavacio-nes que se están llevando a cabo y su intención de«cooperar modestamente» con ellas como arquitecto.Indudablemente, Paredes conoce las intenciones delos arqueólogos de restituir la escena del teatro y apro-vecha la ocasión para ponerse a su disposición paraestos trabajos que tanto le interesaban.

Se conservan algunos apuntes y bocetos que reali-za para su «reaparición gráfica» del teatro, que hacellegar a los arqueólogos.4 Aunque el arquitecto vapoco a poco corrigiendo las imprecisiones de cálculode sus primeros bocetos, sigue cometiendo algunoserrores que los arqueólogos tratan de expresarle. JoséRamón Mélida le envía, incluso, una planta de las quese han realizado en las excavaciones, para que aprecielas diferencias. Se pueden intuir estas pequeñascorrecciones que incluye paulatinamente en los boce-tos hasta la planta que envía a Mélida en mayo de1911 y la reconstrucción ideal, que convierte en pos-tal, enviada a M. Macías, en la misma fecha (Caballe-ro y Álvarez 2011: 406) (Figs. 3 y 4).

Hemos querido destacar este intento «prearqueo-lógico» de V. Paredes por reconstruir de forma imagi-naria la fisonomía del teatro romano, porque pone demanifiesto el interés que subyace por conocer elaspecto original del edificio. A pesar de sus impreci-siones por falta de datos reales, estamos convencidosde que si V. Paredes hubiera tenido algunos añosmenos, o las excavaciones hubieran empezado algu-nos años antes, su papel en la reconstrucción del edifi-cio habría sido, quizá, más destacado. El arquitectofalleció en enero de 1916 (Domínguez 2006: 140), sinllegar a vislumbrar los trabajos de reconstitución, queempezarían tres años después.

3 La Lex Roscia Theatralis del an!o 67 a. C. y sus posterio-res enmiendas y ampliaciones en la Lex Iulia Theatralis deter-minaban la configuración de la cavea del teatro, disponiendosu orden y morfología. Su aplicación se habría extendido, almenos, hasta el siglo II d. C. (Rodríguez 2001: 79-80).

4 La correspondencia entre J. Ramón Mélida y Maximi-liano Macías con Vicente Paredes, así como los bocetosestán incluidos en Morán 2018a Cap. III y Apéndice Docu-mental III, docs. 8 a 12. Presentamos, un estudio concretosobre este trabajo en el IX Encuentro de Arqueología delSuroeste Peninsular, celebrado en Troia-Setúbal (Portugal),entre el 4 y el 6 de noviembre de 2016 (Morán 2018b).

Figura 1.El arquitecto Vicente Paredes Guillén junto a unmiliario de la Vía de la Plata. Archivo Histórico

Provincial de Cáceres.


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Figura 2. Boceto de Vicente Paredes sobre una reconstrucción hipotética del graderío del teatro romano de Mérida.Archivo Histórico Provincial de Cáceres.



3. LA «RECONSTITUCIÓN» DEL FRENTEESCÉNICO. ANTONIO GÓMEZ MILLÁN(1921-1925)

Ya se ha señalado la temprana intención de losarqueólogos de realizar una futura reconstrucción delfrente escénico del teatro romano, expresada a través

de la prensa y cómo programan esta intervención den-tro de las acciones que llevarán a cabo dentro de suproyecto global.

De este modo, una vez que las excavaciones en elteatro despejan el graderío y la escena, J. R. Mélidacomienza a realizar las gestiones para conseguirplasmar su proyecto de reconstrucción, cuando aúnno se habían acabado los trabajos arqueológicos en elteatro. En marzo de 1914 el arqueólogo habría escritouna carta al ministro de Instrucción Pública, pidiéndolela designación de un arquitecto para la reconstituciónde la escena del teatro. Desde la Junta Facultativa deConstrucciones Civiles se propone al arquitecto sevi-llano Antonio Gómez Millán5, en base a sus antece-dentes (había trabajado ya en Itálica) y a su proximidadgeográfica con Mérida (Gómez de Terreros 1993:118).En su nombramiento, quizá, tuvo peso la mediacióndel marqués de la Vega Inclán, miembro de la JuntaSuperior de Excavaciones y Antigüedades, que habríatomado contacto con el arquitecto sevillano a travésde su hermano, también arquitecto, José GómezMillán (Gómez de Terreros 2014: 270)6 (Fig. 5).

No obstante, es probable que las gestiones hubie-ran comenzado antes, pues en la sesión del Senado,celebrada el 26 mayo de 1914, se constata que elministro de Instrucción Pública y Mélida ya habíanconversado previamente sobre estas actuaciones yestaba decidida la creación de una partida presupues-taria especial para realizar dichas intervenciones.7

5 Antonio Gómez Millán nació en Sevilla en 1883, en elseno de una familia de arquitectos, profesión que él mismoeligió, obteniendo el grado de Arquitecto en la EscuelaSuperior de Arquitectura de Madrid en 1907. Al acabar susestudios regresó a Sevilla, donde ejerció su oficio. A pro-puesta de J. R. Mélida fue nombrado académico correspon-diente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan-do en 1921 (Gómez de Terreros 1993: 25-27).

6 Tal como indica Gómez de Terreros (2014: 258), ennumerosas ocasiones, cuando se ha hablado sobre lareconstitución de la escena del teatro romano de Mérida, seha confundido al arquitecto con alguno de sus hermanos deidéntica profesión: José Gómez Millán (Guitart 1925: 126;Almagro 1997: 88) o, más frecuentemente, con AurelioGómez Millán (entre otros: Menéndez Pidal 1976: 207;Gómez Pioz 1987: 147; Pizarro y Rodríguez 2000: 53;Soraluce 2008: 162-164).

7 En esta sesión del Senado, el ministro Juan AntonioCavestany solicitaba que se aumentase la consignacióneconómica para las intervenciones en Mérida, y el ministrode Instrucción Pública confirma que ya ha dado orden deque se dedique un crédito extraordinario. Disponible en:www.senado.es [consulta: 11/06/2016].

Figura 3. Otro de los bocetos realizados por V. Paredesantes de las excavaciones arqueológicas, en el que recreala imagen del graderío y la escena del teatro romano.

Archivo Histórico Provincial de Cáceres.

Figura 4. «Reaparición gráfica» realizada por V. Paredes enpostal para enviarla a los arqueólogos (Caballero y Álvarez

2011: 406).



El nombramiento definitivo de A. Gómez Millánse hace oficial el 1 de junio del año 1914 (Gómez deTerreros 2014: 270). El contacto de J. R. Mélida conel arquitecto tiene lugar poco después, el 18 del mis-mo mes, donde le escribe en relación con la sesióndel Senado y el debate, relativo a la reconstrucción,que había suscitado. Así, el arqueólogo plantea alsevillano uno de los puntos clave del proyecto: el usodel término «reconstituir», que Mélida define como«poner en pie lo caído» (Gómez de Terreros 1993:115).

En la misma misiva a Gómez Millán, el arqueó-logo revela su afán por ganar adhesiones al proyectoy limar cualquier tipo de aspereza que pueda perjudi-carlo. De este modo le expresa al arquitecto susmovimientos en relación con las opiniones contrariasa las restauraciones que se habían manifestado (sobretodo por Elías Tormo) en la sesión del senado citadaanteriormente:

[…] Me sentó muy mal esto y en cuanto llegué aMadrid escribí al Ministro para ponerle en guardia denuevas interpelaciones y reiterándole que no se trata derestaurar sino de poner en pie lo caído, esto es reconsti-tuir.

[…] Temí pues por todo esto que el Ministro sevolviese atrás. Pero ya que así no ha sido debemos per-sistir en nuestros propósitos y estar en guardia paracuando hayamos de convertirlos en realidades (Gómezde Terreros 1993: 115).

Así, Mélida advierte al arquitecto del término autilizar en el futuro, e intenta por todos los mediosmatizar el concepto de restitución para comenzar elproyecto sin opiniones contrarias. Tras la sesión delSenado, se apresura a dejar claro el término en lasesión de la Junta Ordinaria de la Academia de SanFernando de 1 de junio de ese año 1914. En dichasesión, el arqueólogo aprovecha la presencia de ElíasTormo, que había manifestado su reticencia a las res-tauraciones, para explicar que no se trataba de restau-rar, sino de volver a situar las columnas en su posiciónvertical, aunque no consigue convencer al académico.

Hay que señalar que los términos «reconstruir»,«restaurar» o «restituir» se consideran sinónimos yhacen alusión a la reparación de una obra de arte paradevolverle su aspecto original (Fatás y Borrás 1997:204, 206). En el lado opuesto, los términos «conservar»y «consolidar» se referían a mantener en estadoóptimo para evitar la ruina, con respeto a la obraantigua, sin completar ni rehacer las partes existentes(Isac 1986: 651). Mélida pretendía que el términoacuñado por él, «reconstitución», se entendiera comoconservación, puesto que la actuación solo conllevaríareponer los elementos caídos en su emplazamientooriginal, pero nunca reemplazar elementos perdidos.Es decir, lo que hoy en día se entiende como anastilosis(Fatás y Borrás 1997: 21). Este es el motivo de queintente, por todos los medios, hacer entender que nose trata de una restauración o reconstrucción.8

J. R. Mélida no era ajeno a las distintas corrientessobre restauración que en ese momento planteaban undebate nacional entre restauradores y antirestaurado-res o conservadores. De este modo, el marqués de laVega Inclán junto con José Gómez Millán (hermanode Antonio) se encuentran dentro de la corriente con-servadora a través de sus trabajos en el Patio del Yesodel Alcázar de Sevilla, donde realizaron una «consoli-

8 Esta era, al menos, la teoría, aunque, como veremosmás adelante, hay constancia de que algún elemento sehizo nuevo.

Figura 5. Antonio Gómez Millán, arquitecto sevillano en-cargado de la reconstitución del frente escénico (1919-1925)

(AA. VV. 2003).



dación» no exenta de polémicas. Por otra parte, AmósSalvador y, sobre todo, Vicente Lampérez encabeza-ban la corriente restauradora (Isac 1986: 642-644).9

Esta polémica desembocará, más tarde, en las posicio-nes enfrentadas entre Vicente Lampérez y LeopoldoTorres Balbás en el VIII Congreso Nacional de Arqui-tectura, en 1919, donde se genera un intenso e intere-sante debate entre ambas formas de entender las inter-venciones en el patrimonio arquitectónico (Isac 1996:648-660). La posición de Torres Balbás, defendida ensu ponencia en el citado congreso, suscita mucho inte-rés, y otros arquitectos se adscribirán inmediatamentea los planteamientos conservadores que plantea, entreellos Teodoro de Anasagasti. Este último arquitectoplanteará más adelante, con relación al teatro romanoemeritense, los daños que estaba provocando en el gra-derío la afluencia del público en las distintas represen-taciones teatrales que tienen lugar a partir de 1933.10

La elección meditada, por Mélida, del término«reconstitución», pretende esquivar esta polémicaque surgirá años más tarde, pero que ya estaba laten-te. Su intención era que la opción elegida para laescena del teatro romano de Mérida fuera entendidacomo respetuosa, pues no pretendía utilizar elemen-tos nuevos. La designación de Antonio GómezMillán para llevar a cabo los trabajos en el teatroromano, apadrinado, quizá, por el marqués de laVega Inclán, es vista por Gómez de Terreros (2014:262-267) como un indicio de que los planteamientosconservadores aplicados en el Palacio del Yeso delalcázar sevillano son los que después, con matices,se plasmarán en el teatro romano. En nuestra opi-nión, el tipo de intervención que se realiza en el tea-tro romano está también en relación directa con lapropia concepción que tiene J. R. Mélida de lo queha de hacerse en cuanto a la reconstitución del frenteescénico, algo que el mismo Gómez Millán reconoceen su proyecto, como veremos a continuación.

Con el beneplácito otorgado por el ministro deInstrucción Pública, como quedó de manifiesto en lasesión del Senado, el proyecto sigue su curso. Como

hemos visto, Mélida y Gómez Millán están en con-tacto desde que el arquitecto es nombrado para lostrabajos y este se habría trasladado a Mérida duranteese año de 1914, pues a principios de 1915 ya envíaun dibujo de reconstitución hipotética a Mélida(Caballero y Álvarez 2011: 94-95, carta 114).

No obstante, quizá porque se sintió algo intimidadopor la envergadura del proyecto o por su escasa expe-riencia de siete años como arquitecto (Gómez de Te-rreros 1993: 118), Gómez Millán dilata la realizaciónde su proyecto de reconstitución. Esta laxitud poneen guardia y exaspera a los arqueólogos, que en suintercambio epistolar no comprenden la demora delarquitecto. Así, apenas comenzado 1915, le comentaMélida a Macías: «Me tiene inquieto el silencio deGómez Millán, que ya se ha tragado dos cartas» (Ca-ballero y Álvarez 2011: 93, carta 111). A lo quecontesta el emeritense «No me extraña el silencio deGómez Millán: ese señor hace tiempo me tiene muyescamado» (Caballero y Álvarez 2011: 93, 94, carta112). Poco después vuelve a responder Mélida: «Delsilencioso Gómez Millán, voy yo también escamán-dome, voy a escribirle por tercera vez. Sería unalástima no se hiciera la reconstitución soñada de laescena. Ya hablaremos». No obstante, la contestaciónanhelada se produjo en febrero de ese año de 1915,pues Mélida ofrece una conferencia en el ateneo ma-drileño y le comenta a Macías. «En ella utilizaré eldibujo de reconstitución de las columnas que me haenviado Gómez Millán y que está muy bien» (Caballeroy Álvarez 2011: 94-95, carta 114). A pesar de la insis-tencia de Mélida, que escribe asiduamente al arquitecto(Caballero; Álvarez 2011: 105, carta 131; 111, carta140; 113, carta 143), este no presentará su proyectode reconstitución hasta mediados de 1916.

Los trabajos de reconstitución de la escena, quese realizarán entre 1921 y 1925, obedecen a dos faseso proyectos distintos, realizados ambos por A.Gómez Millán. El primero de ellos es el que firma el30 de Agosto de 1916,11 con un presupuesto final12 de21.510, 31 pesetas. El segundo es de fecha 13 de

9 Dos corrientes que ya llevaban tiempo debatiéndose enEuropa, representadas en las teorías opuestas de Viollet-le-Duc, por la parte restauradora, y Ruskin por la opción con-servadora (Molina 2005: 350-357).

10 Primero denuncia el caso de Mérida, en una sesión dela Academia de Bellas Artes, y después dará conferenciassobre la conservación de monumentos, en las que el casode Mérida se expone como uno más de los ejemplos dedestrucción patrimonial: ver Morán, 2018a Cap. III yApéndice Documental IV.1, 106.

11 Hemos incluido este primer proyecto en Morán2018a. Apéndice Documental III, doc. 23. Aprovechamosla ocasión para agradecer a Manuel Gómez-Millán Vela,que conserva el archivo de su abuelo Antonio GómezMillán, la oportunidad de consultar la documentación en sudomicilio y su generosidad por habernos facilitado parte dela misma.

12 El presupuesto inicial debió ser más alto, pues, comoveremos más adelante, tuvo que eliminar una partida, loque originó su modificación.



febrero de 1923 y asciende a 24.964 pesetas (Gómezde Terreros 2014: 271).

En el primer proyecto, basado en las notas quetomó sobre el terreno, se marcan las líneas principa-les del trabajo de reconstitución de la escena y se danlas claves del mismo. Así, en cuanto a la disposiciónde la escena, poco margen de trabajo le queda alarquitecto, tal como él mismo reconoce:

Después de los completos estudios hechos por elSr. Mélida, son inútiles cuantas modificaciones pretendanhacerse en la disposición general del Teatro, que de unamanera casi absoluta tiene reconstituida, por desgraciasolo en su imaginación; y solo cabe por consiguiente,limitarse a seguir paso a paso sus indicaciones, sintener otra pretensión que la de ayudarle poniendo acontribución los conocimientos de la construcción y delos sistemas constructivos que tanto influyen en la re-constitución completa de los monumentos arquitectónicosde la antigüedad […]. Proyecto de Reconstitución delteatro romano de Mérida. Memoria. Antonio GómezMillán, 30 de Agosto de 1916 (Morán 2018a, ApéndiceDocumental III, doc. 23).

El marco de trabajo se establece en el frente escé-nico, barajando alguna hipotética reconstitución enel graderío, que se emplaza, en cualquier caso, alfuturo. El arquitecto plantea en el proyecto la base desu trabajo, que viene marcado tanto por la imagenque Mélida tiene sobre el frente escénico como porlas piezas que se conservan. En este sentido, puestoque se mantiene completo el podio y algunas de lasbasas de columna in situ, Gómez Millán sitúa de for-ma segura el emplazamiento de catorce columnas delprimer orden y supone, basándose en la disposiciónde las anteriores, otras cuatro columnas más en lavalva regia. Una vez que el arquitecto ha realizado elestudio arquitectónico del edificio, y establecido laposición y el número de columnas que debieron for-mar el primer orden del frente escénico, pasa a estu-diar los materiales con que cuenta para la reconstitu-ción. En este sentido, es interesante la mención queGómez Millán realiza del «nunca bien ponderadotrabajo de catalogación hecho por la Subcomisión deMonumentos de Mérida», que pone a su disposiciónlos materiales perfectamente clasificados. En losapuntes fechados en marzo de 1916 (Gómez deTerreros 2014: 274-275), el arquitecto toma nota deestos materiales y del estado de conservación para suuso en la reconstitución.

En la memoria de este primer proyecto, GómezMillán describe también el que, a su juicio, es el ordenmás conveniente para comenzar la reconstitución. Así,

propone, por considerarla la zona «más pintoresca» yporque conserva dos basas de columnas prácticamenteen su sitio, comenzar las obras por la zona semicircularde la puerta central. Este semicírculo, además, ofrecemayor facilidad para asegurar las columnas entre sí,con el fin de dar estabilidad al conjunto. En estesentido, plantea la utilización de las seis columnas ne-cesarias para la zona de la valva regia, con lo que lequedarían otras cuatro columnas para cada uno de loslados rectos que se prolongan hasta las puertas laterales.Le parece conveniente esta disposición pensandotambién en la estatuaria, que debía situarse en estazona central, tal como le ha explicado Mélida (Fig. 6).

Analizando los fustes de las columnas, compruebaque se conservan cinco completos y otros seis frag-mentados en dos. No obstante, a juicio de GómezMillán, los fustes partidos se pueden poner en pie yunir sus partes mediante grapas de bronce y mástiles,pudiendo situarse sobre ellos sus respectivos capiteles.Una de las mayores dificultades que estima el arquitectoes la operación de levantamiento de estos elementos.Para este trabajo propone realizar una estructura demadera de embalaje protector y trasladar las columnasmediante rodillos, asegurando en todo momento laconservación y protección para que no sufran ningúndaño en todo el proceso. Con estas premisas, estimaen once el número de columnas que pueden levantarseenteras y algunos otros fragmentos que pudieran com-plementar la reconstitución. Se posibilitaría así elemplazamiento de las esculturas en los intercolumniospara completar la imagen. El número de capitelesconservados en un estado aceptable resulta suficientepara coronar todas las columnas que habrían de le-vantarse. Para poder elevar las piezas se montará unacabria que soporte suficiente peso.

Tal como figura en la memoria, A. Gómez Millánplantea que, al tratarse de una reconstitución, no sepropone ningún tipo de construcción de elementonuevo accesorio, lo que se sitúa en la línea estableci-da por Mélida para que el proyecto no sea considera-do una reconstrucción o restauración. Esto limita laactuación en relación con una posible reconstitucióndel orden superior, que, por el momento, no es posi-ble, pues no han identificado las piezas del basamen-to. En este sentido, observa que, si la Subcomisiónde Monumentos consigue identificar, entre los nume-rosos restos, algunas de estas partes que permitancalcular su altura y composición, se podría pensar enla reconstitución de parte de la zona superior.

También plantea como un tema para tratar en elfuturo la colocación de las esculturas, pues segúnobservan los arqueólogos, debían ir sobre pedestales



que no se conservan. Al tratarse de una reconstitucióny no poder incorporar estos elementos que, forzosa-mente, han de ser nuevos, se emplaza a un proyectofuturo que el arquitecto considera indispensable parapresentar la imagen más completa posible del aspectode la escena.

Tras explicar los pormenores para la elaboracióndel presupuesto de esta primera fase de las obras dereconstitución, Gómez Millán concluye la memoriaargumentando la necesidad de la construcción de unapequeña caseta provisional para almacenar y estudiarlos objetos más pequeños durante los trabajos dereconstitución.

Como ya hemos apuntado, el proceso se va adilatar en el tiempo; la aprobación definitiva de lostrabajos de reconstitución no se dará hasta marzo de1920. A petición de Gómez Millán, MaximilianoMacías asume la tarea de gestión de los fondos. Noobstante, algunos contratiempos siguen retrasando elcobro del dinero (Caballero y Álvarez 2011: 180-181, carta 252), que no se hará efectivo hasta noviembrede ese año de 1920, en el que se dispone de lasprimeras ocho mil pesetas (Caballero y Álvarez 2011:183, carta 254). El intercambio de misivas entreGómez Millán y M. Macías, entre julio y diciembrede este año, pone de manifiesto la impaciencia de ar-queólogos y arquitecto por el retraso constante del li-

bramiento de los fondos, que les hace acudir, desdetodos los flancos posibles, a los contactos que cadauno tiene y que puedan facilitar el proceso.

Entre el 12 y el 15 de diciembre de 1920, con elprimer dinero cobrado, los tres personajes, Mélida,Macías y Gómez Millán, se reúnen en Mérida paraplanear el comienzo de la reconstitución (Caballero yÁlvarez 2011: 184, carta 256).

De estos trabajos, que comienzan definitivamen-te en 1921, el testigo en primera persona sigue sien-do, como en el caso de las excavaciones arqueológi-cas, Maximiliano Macías, que comunica el izado dela primera columna tanto a Mélida como a GómezMillán, durante el mes de marzo. Las contestacionesde ambos son, sin embargo, algo tibias, teniendo encuenta las dificultades que el proceso en sí conlleva-ba. Así, Mélida, el 17 de marzo, le contesta: «Cele-bro se ponga en pie una columna y ansío verla, comoasí mismo las excavaciones» (Caballero y Álvarez2011: 189, carta 263). El arquitecto sevillano, por suparte, se demora en la respuesta ( acumula tres cartasde Macías), y cuando contesta, el 20 de abril, le agra-dece a Macías las molestias que se ha tomado ennotificarle la elevación de esta primera columna,pues estaba inquieto por si sucedía algún percance.

En ambas misivas, tanto Mélida como GómezMillán coinciden en que han de finalizar los trabajos,

Figura 6. Disposición de la andamiada para la reconstitución de las columnas en torno a la valva regia.Antonio Gómez Millán, 1916. Archivo Fundación FIDAS.



pues la consignación económica se ha agotado. Noobstante, la constatación de que los trabajos van apoder continuarse en breve la tienen los arqueólogosen la comunicación que el ministro de InstrucciónPública y Bellas Artes, que en ese momento es Fran-cisco Aparicio,13 dirige al conocido diputado emeri-tense Antonio Pacheco. En ella le informa de que haconcedido la cantidad de 13.510, 31 pesetas «condestino a las obras de reconstrucción del TeatroRomano de Mérida»,14 es decir, la consignación delos fondos que quedaban por cobrar del presupuestoaprobado. El envío de esta carta del ministro al dipu-tado A. Pacheco confirma que funcionan los movi-mientos que los arqueólogos y el arquitecto realizana través de sus contactos. En este caso, el diputado,

hermano del que era dueño de los terrenos del teatroy del anfiteatro, y amigo personal de M. Macías, sehabría interesado por el proceso a instancias delarqueólogo emeritense.

Durante estos primeros trabajos, la correspondenciaentre Mélida, Gómez Millán y Macías es frecuente. Elarqueólogo madrileño está continuamente pensandoen los temas de la reconstitución y en los problemasque ofrece (Caballero y Álvarez 2011: 187-188, cartas260-261), realizando para el arquitecto dibujos y croquissobre sus percepciones sobre el monumento. Pudimosobservar estos bocetos realizados por Mélida y fechadosel 28 de abril de 1921, entre la documentación del ar-quitecto sevillano15 (Figs. 7 y 8). Según la correspon-dencia, los tres artífices principales de la reconstrucción,

13 Francisco Aparicio y Ruíz fue Ministro de InstrucciónPública y Bellas Artes entre el 13 de marzo y el 14 de agos-to de 1921. Disponible en https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Aparicio_y_Ruiz [consulta: 01/06/2016].

14 Carta del ministro de Instrucción Pública y BellasArtes al diputado A. Pacheco informándole de la concesiónde una nueva partida presupuestaria para los trabajos dereconstitución del teatro romano. 12 de mayo de 1921(Archivo Museo Nacional de Arte Romano).

15 Parte de la documentación de Antonio Gómez Millánsobre la reconstitución del teatro romano de Mérida estádepositada en la Fundación Fidas, del Colegio Oficial deArquitectos de Sevilla. La documentación más importante,sin embargo, permanece custodiada por Manuel Gómez-Millán Vela, nieto del arquitecto, que nos brindó la oportunidadde consultarla de primera mano (Cfr. nota 11). Los bocetosque se muestran en las figuras 7 y 8 pertenecen a esta docu-mentación y están realizados por Mélida, ya que entre elloshay uno del teatro de Regina (Casas de Reina, Badajoz),donde se indica expresamente la autoría del arqueólogo.

Figura 7. Boceto del alzado de las columnas y el entablamento del frente escénico realizado por J. R. Mélida y enviadoa Gómez Millán (Archivo Gómez-Millán Vela).



Mélida, Macías y Gómez Millán, volvieron a reunirseen Mérida a finales de abril (Caballero y Álvarez 2011:191, carta 266), momento en el que se realizaron losdibujos de las figuras 7 y 8. En estas reuniones, proba-blemente, se trazaban los siguientes pasos a dar en lareconstitución y servían, además, para que Mélida sepusiera al día sobre los trabajos arqueológicos, que eneste momento estaban centrados en el circo.

Así pues, agotadas las consignaciones económicas,y gastado más dinero del disponible para poderterminar los trabajos comenzados, se acaba la primeracampaña, aproximadamente en junio de 1921 (Gómezde Terreros 1993: 119; Caballero 2008: 321). La cua-drilla que desarrolla la primera fase de reconstituciónestá compuesta por ocho operarios (con el contratistaya habitual en las excavaciones, Manuel Vázquez, ysu hijo o sobrino de idéntico nombre como aprendiz),dos canteros, un albañil y dos peones (Caballero2008: 321). La dirección técnica es llevada por M.Macías junto al aparejador Francisco Rodríguez.

En esta primera campaña se yerguen las colum-nas de la zona derecha de la valva regia mirada des-de su frente, lo que contradice, en parte, lo indicadopor el arquitecto en el proyecto, que consideraba quelo mejor era comenzar por las columnas que consti-tuían el semicírculo de la puerta central (Fig. 9).

Figura 8. Croquis sobre la planta y disposición de las columnas en torno a la Valva Regia del teatro romano de Mérida.Obsérvese en la esquina superior izquierda la reconstrucción en alzado. Realizado por J. R. Mélida (Archivo Gómez-Millán Vela).

Figura 9. Las columnas del frente escénico en el primermomento del proceso de puesta en pie

(Archivo Gómez-Millán Vela).



Tal como anunció el ministro a Antonio Pacheco,en junio del año 1921 se libra la siguiente partidapresupuestaria para la reconstitución del frente escé-nico del teatro. Así se lo comunica Mélida a Macías(Caballero y Álvarez 2011: carta 270). No obstante,de las 13.150 pesetas que quedaban por cobrar, solose disponen de 10.000, que se cobran con retraso(Caballero y Álvarez 2011: 194, carta 271). De estemodo, los trabajos debieron reanudarse a comienzosde septiembre, continuando con el levantamiento delas columnas en el orden establecido, es decir, dederecha a izquierda mirando la escena de frente. Secontinúan durante todo el otoño y el invierno.

A finales de este año 1921 tenemos constancia dedos aspectos interesantes del proyecto, con caracte-res muy distintos. En primer lugar, Mélida avanza,mediante un croquis que le envía al emeritense, supretensión de que se reponga parte del entablamento.La misiva, que va dirigida a Macías, pero con la indi-cación de que la haga extensiva a Gómez Millán,establece como deben componerse las partes y ellugar donde ha de ir ubicado este elemento (Caballe-ro y Álvarez 2011: 199-200, carta 279). En segundolugar, M. Macías, en un momento de cansancio inau-dito en él, manifiesta su soledad ante unos trabajosque considera excesivos, pues, ante las constantesausencias de arquitecto y aparejador, debe hacersecargo de las tareas técnicas de la recomposición de laescena del teatro; a la vez, está excavando el circo yllevando las cuentas de ambos trabajos. Esto sin con-tar sus ocupaciones personales y las asociadas a laSubcomisión de Monumentos emeritense. La esca-sez de obreros obliga al arqueólogo a estar continua-mente trasvasando operarios desde los trabajos delcirco a los de la reconstitución, con la consiguienterémora que eso supone para las excavacionesarqueológicas.

En la misma carta citada, anuncia Macías una delas cuestiones que más problemas originará a losarqueólogos y al arquitecto. Al colocar una de las doscolumnas mayores que flanquean la puerta central endos salientes, se observa que excede en altura unossetenta centímetros sobre las que están colocadas enel podio. Este efecto de mayor altura de las columnascentrales no encaja en la concepción que tenía Méli-da del frente escénico, lo que provocará un debateentre arqueólogos y arquitecto que analizaremos acontinuación. Por otra parte, el fuste correspondientea la segunda columna se encuentra muy fragmentadoy no cree poder colocarlo. Sobran, además, otrospedazos de un fuste «de los grandes» que no seexplica Macías dónde iría situado. Por otra parte,

Mélida tiene intención de elevar el muro posterior dela escena para poder integrar mejor la reconstitucióndel entablamento, pero el emeritense considera quede momento no hay ni fondos ni operarios suficien-tes para esos trabajos (Caballero y Álvarez 2011:200-201: carta 280).

A comienzos del año 1922 Macías le envía aMélida un detallado croquis de los trabajos que sehan realizado en el teatro. En él numera las columnasque ha puesto en pie y le detalla al madrileño los últi-mos trabajos que está pergeñando, que derivarán enla colocación de otras tres columnas más (Fig. 10).Por otra parte, le indica a Mélida que las obras debensuspenderse, de momento, pues no quedan fondospara continuar. A mediados de 1922 se reciben las3.510 pesetas que quedaban por cobrar (Caballero yÁlvarez 2011: 209, carta 291), que se justificaroncomo gastadas desde octubre a diciembre de ese año,pero que en realidad debieron servir para abonaratrasos (Gómez de Terreros 1993: 119).

Las conversaciones entre los tres protagonistasde la reconstitución se centran, una vez que se hagastado la totalidad del presupuesto, a finales de1922, en la siguiente fase, con la propuesta dereconstrucción de parte del entablamento. Sobre esteparticular, Macías le envía a Mélida una fotografíacon una composición realizada con los distintos frag-mentos decorativos que se conservan. Esta composi-ción, a la que Mélida da el visto bueno, es enviada aGómez Millán como guía para cuando plantee lossiguientes trabajos (Caballero y Álvarez 2011: 211,carta 294) (Fig. 11).

En relación con la distinta altura de las doscolumnas mayores, que se sitúan en los salientes dela puerta central, como ya anunciábamos anterior-mente, se genera un debate entre los arqueólogos y elarquitecto. Por una parte, Mélida opina que esimpensable que pueda haber esa diferencia entre lascolumnas centrales y las que se sitúan sobre el podio,y cree que lo más conveniente es levantarlas (pues yaestaban en pie) y suprimir la hilada superior de silla-res de los avances sobre los que se apoyan. Así se loexpresa a Gómez Millán por carta, creyendo queMacías debe ser de la misma opinión (Gómez deTerreros 2014: 278).16 Para ello, le envía al arquitec-to las fotografías del frente escénico del teatro tune-cino de Dougga (Fig. 12).

16 En la referencia citada se reproduce la carta de Mélidaal arquitecto sevillano.



No obstante, Macías opina de modo distinto. Elemeritense, que había seguido a pie de obra lostrabajos de las excavaciones arqueológicas, afirmaque los sillares que Mélida pretende suprimir seencontraron in situ en la excavación, es decir,mantenían su posición original. Siendo así,quitarlos, como sugería Mélida, para enrasar todaslas columnas, sería «una superchería», pero afirmaque una vez que el arqueólogo madrileño y elarquitecto tomaran la decisión, él la defendería acapa y espada (Gómez de Terreros 1993: 130). Porotra parte, Gómez Millán, que tampoco está deacuerdo con la supresión de los sillares, argumentaque se generaría una desproporción con elbasamento difícilmente justificable. La primeramisiva que Mélida le envía a Macías, en el año1923, le emplaza, junto con Gómez Millán, a unareunión en Mérida para discutir el tema (Caballero yÁlvarez 2011: 215, carta 298). Finalmente, se optópor la conservación de los elementos tal cual sehallaron, suponiendo la mayor altura de lascolumnas centrales un rasgo más de originalidad del

Figura 10. Croquis realizado por M. Macías sobre la reconstitución de la escena en enero de 1922(Caballero y Álvarez 2011: 203, carta 282).

Figura 11. Composición del entablamento realizada por M.Macías y enviada a Gómez Millán para que sirva de modelo,

octubre de 1922 (Archivo Gómez-Millán Vela).



identificada como Proserpina, en el intercolumniocentral de la zona a la izquierda de la valva regiamirada de frente. A pesar de que Mélida acariciaba laidea de situar la estatua de Ceres en el frente escéni-co, desde el momento en que apareció, el arquitecto(y Macías compartía su opinión) no fue muy partida-rio de emplazar allí las esculturas, y estas solo secolocarían una vez concluida la segunda fase de lostrabajos, como veremos más adelante (Gómez deTerreros 1993: 137) (Fig. 14).

tes– son originales. En la misma línea se sitúa la recons-trucción ideal proyectada por Martínez Vergel y Mesa(2014: 44), donde se llega a afirmar que los dos sillaressuperiores de los avances de la valva regia son producto deuna restauración. Sin duda, la eliminación de estos elemen-tos proporciona una solución muy conveniente a la confi-guración de la valva, pero, como afirmaba Macías, se basaen lo ideal y no en lo real. Por otra parte, la existencia deestos elementos originales no comporta que la restituciónrealizada a partir de esa base sea la correcta. En nuestraopinión este debate seguirá abierto en tanto no se cuentecon datos nuevos que proporcionen de forma irrefutable eldiseño original del acceso central a la escena, una posibili-dad que se nos antoja bastante difícil.

17 Mélida temía que este asunto de la distinta altura iba allamar la atención y a provocar críticas. Efectivamente,pronto se generaron opiniones al respecto, no solo por ladistinta altura, sino también por la originalidad de lasbasas, con triple toro y acanaladuras horizontales de estascolumnas centrales, a las que se intenta buscar paralelos enel mundo griego (Guitart 1925: 129-130).

18 El tema de la reconstitución de la valva regia siguesuscitando debates y disparidad de opiniones. Como ejem-plo reciente, M. Docci (Docci 2012: 189-197) apunta posi-bles alternativas a esta reconstitución que considera erró-nea. Aun reconociendo lo sugerentes que resultan laspropuestas de Docci, el autor obvia que los elementos quemarcan la reconstitución en esta zona –los podios salien-

Figura 12. Imagen del frente escénico del teatro romano de Dougga (Túnez), cuya disposición es similar al de Mérida.

teatro emeritense.17 Este asunto de la reconstituciónde la valva regia, donde también se plantearon laexistencia de un arco en base a algunas moldurascurvas aparecidas en la zona, se dejó, por tanto, sinuna solución definitiva18 (Gómez de Terreros 1994:133) (Fig. 13).

Esta primera fase de la reconstitución concluyó,pues, a finales de 1922, y en ella se levantaron 15fustes y se colocaron 9 capiteles sobre ellos. En estaprimera etapa, solamente se sitúa una estatua, la



Figura 13. El teatro romano con la escena recién excavada, circa 1912, donde se pueden observar los dos podios adelantadosoriginales que forman parte de la valva central (Archivo Museo Nacional de Arte Romano).

Figura 14. Aspecto del frente escénico al final de los trabajos de la primera fase, en 1922. Pueden observarse los tirantes quese sitúan entre las columnas para dar mayor solidez a la reconstitución, así como los aros en los fustes que sirven para sujetar

entre sí los distintos fragmentos (Archivo Gómez-Millán Vela).



Por otra parte, en esta primera fase se evidencianalgunos trabajos que salían fuera del concepto de res-titución que tanto los arqueólogos como el arquitectose habían encargado de subrayar en repetidas ocasiones.Así se pone de manifiesto a través de una factura enla que se paga a un marmolista por adecuar algunosmármoles y realizar otros nuevos (Barrera 1999: 257).

El 13 de febrero de 1923, A. Gómez Millán presentael proyecto de la segunda fase de la reconstitución, quese va a centrar, como ya hemos adelantado, en la reubi-cación de parte del entablamento (Gómez de Terreros1993: 131; 1994: 133). La clasificación de las piezaspor parte de los miembros de la Subcomisión de Monu-mentos emeritense permitió identificar algunos elementosque, en mayor o menor número, podrían dar una ideadel entablamento. De este modo, Macías realiza unacomposición, como hemos visto en la figura 11, queservirá de guía para los trabajos. Se plantea realizar estaactuación sobre las columnas izadas en la zona derechade la escena, vista de frente, pues eran las que estaban

más completas y podrían soportar mejor la carga. Pararesguardar el entablamento de la acción del viento ypoder dar más solidez al conjunto, Gómez Millánproyecta, además, la elevación del muro del fondo de laescena, en mampostería, tal como se apreciaba en losrestos inferiores. La intención era ofrecer seguridad alconjunto, sujetando el entablamento y las columnas re-constituidas al muro de fondo mediante tirantes dehierro (Gómez de Terreros 1993: 132). También secontemplaba reconstituir parte del basamento colocandoparte de las numerosas molduras que habían aparecidoprocedentes de este, así como algunos fragmentos delplacado de mármol que revestía el podio. Algunas mol-duras inferiores habían sido ya, de hecho, colocadas alfinal de la primera fase de las obras, pues algunos frag-mentos de estas y del placado inferior habrían aparecidoen su lugar original. El presupuesto final de este segundoproyecto asciende a 24.964 pesetas que, como eshabitual, se irán librando en distintas partidas desde elaño 1923 al 1925 (Fig. 15).

Figura 15. Plano del plan de reconstitución de la escena en la segunda fase de los trabajos (1923-1925) (Archivo FIDAS).



Una vez que se presenta el proyecto por parte delarquitecto, habrá que esperar unos meses hasta suaprobación. De este modo, Mélida comunica aMacías, en julio de 1923, que se estaban ultimandolos detalles para la consignación económica de lareconstitución, por lo que los trabajos podrán comen-zar en septiembre del mismo año (Caballero y Álva-rez 2011: 211, carta 309). No obstante, hasta diciem-bre de ese año no se reúne «el triunvirato III VIR»,en palabras de Mélida, en alusión a Gómez Millán,Macías y él mismo (Caballero y Álvarez 2011: 226,carta 317).

La primera partida económica de este nuevo pro-yecto asciende a 10.000 pesetas y, tras la reunión endiciembre de los tres implicados, los trabajoscomienzan a buena marcha, pues en enero de 1924ya se está levantando el muro de mampostería delfrente escénico (Caballero y Álvarez 2011: 227, carta319). El levantamiento del muro agrada mucho aMélida, cuando puede apreciarlo a través de las pos-tales que le envía Macías, y se impacienta porque elmal tiempo y los achaques de salud relacionados conel frío le mantienen lejos de Mérida y de poderobservar las obras de primera mano (Caballero yÁlvarez 2011: 229, carta 321; 230, carta 322; 231,carta 324). También a comienzos de este año 1924Mélida comienza a comentar la posibilidad, que él yaacariciaba desde el principio de la reconstitución, delevantar el segundo cuerpo del frente escénico, y selo comenta a Macías, considerando que es un anhelocompartido con el emeritense:

Mucha alegría me da ver que siente Vd. el vivodeseo (que cuando yo lo manifestaba me miraba Vd. dereojo con la sonrisa propia de la prudencia con que dade mano a mis entusiasmos) de ver en pie el segundocuerpo de la columnata. Ello se explica, porque hoy veVd. posible lo que antes parecía un sueño. Ya sabe Vd.que para mí ha sido siempre un sueño ese hermoso tea-tro desde que pusimos en él el pico el año 10. Pondre-mos la columnata 2ª, sí señor. Pero ¿y Gómez Millán?Para mí sigue incógnito […] (Caballero y Álvarez2011: 228, carta 320).

Tras la construcción del muro de fondo, se mon-tan seis dinteles sobre las siete columnas, que sesujetan al muro con tirantas de hierro y se revistencon los elementos ornamentales, constituyendo elarquitrabe. Posteriormente se realiza el friso enmampostería, revistiéndolo a continuación y rema-tándolo, por último, con la cornisa, que se sujetatambién con tirantas al muro de fondo (Gómez deTerreros 1993: 132).

El entablamento está ya parcialmente montadoen mayo de 1924, pues Mélida le comenta a Macíassu admiración por el aspecto que presenta y su inte-rés por que continúen las obras. En este sentido, ago-tada la partida inicial, Gómez Millán deberá pedirnuevos fondos, cosa que en ese momento aún no hahecho e impacienta al arqueólogo madrileño (Caba-llero y Álvarez 2011: 235, carta 331). No obstante,los trabajos continúan a buen ritmo y la disposicióndel friso será tratada a lo largo de los meses siguien-tes (Caballero y Álvarez 2011: 238, carta 337). Seplantea un problema con el punto en el que arranca lacornisa hacia la valva regia, en forma curva. Macíasse lo plantea a Gómez Millán en carta privada(Gómez de Terreros 1993: 135), proponiéndole algu-nas soluciones. No se conoce la respuesta del arqui-tecto, pero en otra carta enviada por Mélida a este, elarqueólogo le expresa: «el entablamento en curvahace bien» (Gómez de Terreros 1993: 135).

Con el revestimiento del podio surgen nuevosproblemas que Macías les plantea a Mélida y aGómez Millán (aunque a este cree que se dirigiráinútilmente porque no le contestará), proponiendoalgunas soluciones. Se trata de colocar la moldura enla zona superior del podio, ya que tal como lo ha pro-yectado el arquitecto sevillano queda un espacio deunos 20 centímetros que Macías no sabe cómopodría ir revestido (Caballero y Álvarez 2011: 240,carta 340; Gómez de Terreros 2014: 279) (Fig. 16).

A esta misiva, Mélida contesta al emeritense queel que debe resolver la cuestión sobre el revestimien-to del podio es el arquitecto, por lo que le escribirápara pedirle que vaya a las obras. No obstante, Méli-

Figura 16. Propuesta de Macías para el revestimiento delpodio del frente escénico (Caballero y Álvarez 2011:

240, carta 340).



da se inclina más por la opción inicial, que él mismole sugirió a Gómez Millán, que por la que planteaMacías, ya que, según afirma, «sobre la cornisa haysiempre un remate liso, ático o cimacio […]» (Caba-llero y Álvarez 2011: 241, carta 341). Finalmente, elbasamento se resolverá tal como estaba planeado enun principio. No obstante, por las misivas entre Méli-da y Macías se deja entrever que Gómez Millán nocontesta a las cartas de los arqueólogos, que, sinembargo, siguen trabajando (Caballero y Álvarez2011: 242-244, cartas 342, 343, 344 y 345) (Fig. 17).

Entre finales de 1924 y comienzos de 1925Mélida vuelve a retomar el tema del levantamientodel segundo orden. En diciembre, el madrileñoalmuerza con Cossío,19 al que define como «pontífi-ce anatemizador de las restauraciones de monumen-tos antiguos» e inspirador de Elías Tormo en su opi-nión antirestauradora. A pesar de estas opinionescontrarias a las restauraciones, que tanto inquietabanal arqueólogo madrileño, cuando Mélida le enseñalas fotos sobre la reconstitución de la escena del tea-tro romano, Cossío le sugiere la restitución delsegundo orden (Caballero y Álvarez 2011: 244, carta345). Esta opinión, por tanto, anima las aspiracionesde Mélida en este sentido, que se avivan aún máscuando pregunta sobre esta posibilidad a su compa-ñero de la Real Academia de San Fernando, ManuelAníbal Álvarez.20 El arquitecto madrileño le indica aMélida que la altura del basamento del segundo cuer-po se puede deducir en proporción al tamaño de lascolumnas, con lo que el arqueólogo se propone con-társelo a Gómez Millán para planear esta cuestión, apesar de que, según sus palabras, el arquitecto sevi-llano «sigue mudo». Por otra parte, Elías Tormo, alque Mélida teme por su abierta posición conservado-ra, ha visitado el teatro y el arqueólogo cree que seha llevado una buena impresión (Caballero y Álvarez2011: 245, carta 346).

A medida que avanzan los trabajos, Mélidademanda al arquitecto obras que permitan unareconstitución más amplia que la que plantea GómezMillán. Así, en octubre de 1924, le comenta: «Lo queha sido para mí una decepción es que no se haya con-tinuado el entablamento hasta la columna séptima[…]», y le sugiere que realice esta obra, ya que hayfondos para ello, tal como le comenta M. Macías(Gómez de Terreros 1993: 135).

Los arqueólogos y el arquitecto vuelven a reunir-se en Mérida en febrero de 1925 para hablar de lasobras en el teatro. En la preparación del viaje, Mélidainsta a Macías a que tenga a punto los datos de lasproporciones de fustes, basas y capiteles del segundoorden, para facilitárselos a Gómez Millán (Caballeroy Álvarez 2011: 247, carta 348). Con esta pretensiónde hacer una reconstitución lo más completa posible,y pensando en el levantamiento del segundo cuerpo,Mélida insiste a Gómez Millán para que redacte unnuevo proyecto, cuanto antes, que contemple estasactuaciones. En este sentido, le comunica la posibili-dad de calcular el basamento del orden superior en

19 Manuel Bartolomé Cossío, pedagogo e historiador dearte, fue alumno destacado y seguidor de Francisco Ginerde los Ríos en la Institución Libre de Enseñanza. En estemomento era consejero de Instrucción Pública. Disponibleen: http://www.residencia.csic.es/jae/protagonistas/13.htm[consulta: 02/06/2016].

20 Manuel Aníbal Álvarez era un conocido arquitectomadrileño, compañero de J. R. Mélida en la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando y en la Comisión de Exca-vaciones de Numancia. Disponible en: http://www.lafron-teradelduero.com/Paginas/maa_biografia.html [consulta:15/02/2016].

Figura 17. Detalle de la escena con el entablamento recons-tituido a la derecha de la valva regia. Se puede observar quela moldura del podio se mantiene en la posición planteadainicialmente por A. Gómez Millán a sugerencia de Mélida

(Archivo Gómez-Millán Vela).



función de las columnas, tal como le había indicadoManuel Aníbal Álvarez. Se conoce la existencia dealgunas anotaciones del arquitecto en este sentido,aunque nunca llegó a redactar el proyecto (Gómez deTerreros 1993: 138; 1994: 134).

Durante los primeros meses de 1925, M. Macíascontinúa colocando elementos que completan lareconstitución, tales como los restos de pilastras ycapiteles que se adosan al muro (Caballero y Álvarez2011: 247, carta 349). En mayo de 1925 se realiza untejado protector, a dos aguas, sobre la zona reconsti-tuida (Caballero y Álvarez 2011: 254, carta 357).

Siguiendo las informaciones que proporcionaGómez de Terreros (1993: 119), la segunda campañafinalizó en junio de 1925, tras el abono de las últimasfacturas (Figs. 18 y 19).

No obstante, a pesar de la finalización oficial dela reconstitución en junio de 1925, los arqueólogossiguen trabajando en la incorporación de nuevos ele-mentos. En este sentido, Mélida informa a Macías,en diciembre de 1925, de que se están ultimando losvaciados de las estatuas que se situarán en los inter-columnios de la zona restituida a la derecha de lapuerta principal. Para ello, Mélida desea que, antesde instalar las estatuas, se «manche» de rojizo elmuro del fondo, entre las pilastras adosadas, para quede este modo «resulte con una tonalidad caliente que

avalore las columnas y estatuas» (Caballero y Álva-rez 2011: 247, carta 349; 266-267, carta 372). Elarqueólogo madrileño también da instruccionessobre la realización de los pedestales para situar lasestatuas, copiando un original conservado, tal comose había sugerido ya en el primer proyecto de recons-titución. La intención de Mélida de pintar de rojizo elfondo del muro vendría sugerida por los numerososrestos de estucos «de vivos colores» que habían sidohallados en la excavación arqueológica (Macías1929: 101) y que completarían, junto a las pilastras,la decoración del muro del fondo de la escena. Lasestatuas fueron colocadas definitivamente en abril de1926 (Gómez de Terreros 1994: 134; nota 20) (Fig.20).

No tenemos constancia, sin embargo, de quefinalmente se diera una tonalidad rojiza al fondo dela escena. Sobre las esculturas, parece que ni GómezMillán ni M. Macías eran muy partidarios de suemplazamiento en el frente escénico, pues en 1927ambos sopesan la posibilidad de quitarlas con motivode la visita de Alfonso XIII, y estudian la manera deabordar al arqueólogo madrileño sobre este tema.Permanecieron en el emplazamiento en el que sesituaron, no obstante, hasta comienzos de los añosochenta, como veremos más adelante, aunque laestatua de «Ceres» fue cambiada de lugar.

Figura 18. La escena del teatro de Mérida en 1925 una vez acabada la segunda fase de la reconstitución realizadapor Gómez Millán (Barrero, Murciano y Velázquez 2014: 180-181).



Hay que reconocer que el proceso de reconsti-tución, planteado dentro del proyecto general deintervenciones, supone un aliciente especial paralos arqueólogos, que muestran su satisfacción concada nueva pieza colocada. Esto los lleva a plantearla continuación de los trabajos en el segundo orden,aunque el arquitecto no contribuye a hacer este pro-yecto realidad. Sin menoscabo de la labor realizadapor Gómez Millán, ampliamente reconocida, hayque señalar que la disposición de los elementosestuvo, en todo momento, marcada por la idea ylos conocimientos que sobre arquitectura clásicatenía J. R. Mélida. Por otra parte, a nivel técnico,si bien al comienzo de las obras se contaba con unaparejador y las visitas periódicas del arquitecto,pronto recae toda la responsabilidad sobre M.Macías. De este modo, el emeritense toma decisio-nes a pie de obra, clasifica los elementos, dirigelos trabajos y sortea los problemas, que no fueronpocos ni simples. Así, el arquitecto sevillano, comoya planteó él mismo en el primer proyecto redac-tado, se limita «a seguir paso a paso» las indica-ciones de Mélida en la redacción de los proyectosy a plantear en ellos las ejecuciones arquitectónicasque han de llevarse a cabo.

Cuando Mélida propone al arquitecto sevillanola reconstitución del segundo cuerpo, este contestacon evasivas que se prolongan hasta 1929 y, final-mente, nunca entrega el proyecto (Gómez de Terre-ros 2014: 281). Varios factores debieron contribuir aque Gómez Millán no se implicara en la ejecución,

Figura 19. Detalle de la reconstitución de la escena al finalde los trabajos en 1925. Pueden observarse los elementos

reubicados en el podio y el entablamento(Barrero, Murciano y Velázquez 2014: 186-187).

Figura 20. Detalle de la escena del teatro de Mérida una vez finalizada la reconstitución y colocadas las esculturasen abril de 1926 (Barrero, Murciano y Velázquez 2014: 184-185).



como Mélida y Macías pretendían, del segundoorden. Por una parte, al no haberse planeado así des-de el principio, las actuaciones arquitectónicas noestaban preparadas para recibir el peso adicional deun segundo piso de columnas, lo que habría obliga-do a rehacer algunas partes (tal como tuvo que hacerposteriormente Menéndez Pidal, como analizaremosmás adelante). Por otra parte, este levantamientohabría conllevado tener que reconstruir el basamentodel segundo orden, lo que contradecía abiertamentelos planteamientos esbozados en la memoria de quese trataba de una reconstitución de los elementosoriginales y no una reconstrucción o restauración. Esmuy probable que Antonio Gómez Millán intuyeraque esta intervención podría haber suscitado la polé-mica, ya que los trabajos en el teatro romano deMérida estaban en el punto de mira del sector favo-rable a la conservación arquitectónica, como yahemos visto. Probablemente, el arquitecto no quisoinvolucrarse en una nueva e incierta intervención,cuyos resultados podrían no haber sido los previstosy haber empañado el éxito obtenido en la reconstitu-ción parcial del primer orden. En nuestra opinión,aunque el arquitecto no va más allá de lo que se lepropone en un primer momento, y decide no aventu-rarse en una reconstitución más ambiciosa, cumplecon perfecta soltura lo que se le había solicitado alprincipio.

Conviene destacar, en este sentido, el marco en elque se realiza esta reconstitución, en el primer cuartode siglo, siguiendo un planteamiento respetuoso den-tro de la corriente conservadora y acometiendo soloaquello que es seguro. Esta intervención se adelanta alconcepto de anastilosis que pocos años después, en1931, será promovido por la Carta de Atenas (López2006: 385). La experiencia de reconstitución llevadaa cabo en el teatro romano emeritense durante estosaños es, por tanto, una de las pioneras en el ámbitonacional de este tipo de intervenciones sobre restosarqueológicos recién excavados (Almagro 1997: 88).

No cabe ninguna duda de que la reconstituciónrealizada por Gómez Millán va a perfilar para siemprela imagen del teatro romano de Mérida, que, por ex-tensión, es la imagen planteada por los arqueólogos.

4. RESTITUCIÓN DE ELEMENTOS:COMPLETANDO EL PRIMER ORDEN. FÉLIX HERNÁNDEZ (1944-1956)

En la década de los años cuarenta se van a reto-mar los trabajos en el frente escénico del teatro. El

arquitecto encargado de llevar a cabo esta nuevaactuación será Félix Hernández Giménez (1889-1975), un arquitecto de ascendencia barcelonesa quesentía gran atracción por Andalucía, lo que lo llevaríaa desempeñar su labor profesional en esta región(1983: 1) (Fig. 21).

Félix Hernández tuvo su primer contacto con laarqueología en Numancia, donde efectuó, apenas tresaños después de acabar sus estudios de arquitectura,el levantamiento del plano de un sector (Vicent 1975:34). En su afán por trabajar en el sur de España,obtuvo la plaza de arquitecto municipal en Linares(Jaén), desde donde comenzó a tener contactos conla ciudad de Córdoba, lugar en el que pronto seimplicó en diversos proyectos de reformas y expan-sión de la ciudad. Su interés por la arqueología y lahistoria le hace merecedor de su nombramientocomo miembro de la Comisión Provincial de Monu-mentos, en 1921. La posterior designación, en 1924,como arquitecto en el yacimiento de Medina Az-Zahra, decantará definitivamente su carrera hacia laarqueología y la restauración monumental (Vicent1975: 36).

Figura 21. El arquitecto Félix Hernández Giménez en 1970(Vicent 1975: 49).



En mayo de 1936 es elegido Arquitecto Conser-vador de Monumentos de la 5.ª zona, que comprendelas provincias de Badajoz, Cádiz, Ciu dad Real, Cór-doba, Huelva, Sevilla y Canarias. La reorganizaciónposterior de las zonas lo situará definitivamente alfrente de la 6.ª zona, donde, con capital en Sevilla,estará a cargo de las provincias de Sevilla, Córdoba,Badajoz, Huelva, Cádiz, Tenerife, Las Palmas y lascolonias españolas en África.21 En este ámbito, desa-rrolla numerosos trabajos tanto en Andalucía (Mez-quita de Córdoba, Medina Az-Zahara, Patio de losNaranjos de la Catedral de Sevilla, etc.) como enExtremadura (Alcazaba de Badajoz, Monasterio deTentudía o Mérida, por citar algunos ejemplos)(Mogollón 2011: 30).

De entre los trabajos emprendidos en Extremadu-ra, el que más repercusión tendrá va a ser el que aco-mete en el teatro romano de Mérida. El arquitectoredacta su proyecto de obras en el teatro romano a lolargo del año 1944, y es presentado en septiembre, enla Comisaría General del Servicio de Defensa delPatrimonio Artístico Nacional,22 por un importe de241.024,35 pesetas. El proyecto contempla obras enel teatro romano de Mérida para «restitución del mis-mo, en varios de sus organismos esenciales, a su con-figuración general de origen», tal como informa elcomisario general al director general de Bellas Artes.

Según el informe de la Junta Facultativa deBellas Artes, de 7 de octubre de 1944, las obras serefieren a:

1.º Reposición de parte del muro divisorio entrela «ima-cavea» y la «cavea-media». Se hará confábrica de mampostería en armonía con la existente.2.º Reposición de parte del paramento mural de lafachada de la «cavea» paralela al plano frontal de laescena. Se efectuará también a base de mampostería.3.º Reconstrucción de tramos desaparecidos de losmuros y bóvedas de los «vomitorios» de la «suma-cavea». Los muros se construirán con mampostería y

las bóvedas con hormigón armado de cemento. 4.ºReposición de todas las columnas y pilares del «pri-mer orden» no colocados; unos y otros presentadosprovisionalmente en sus respectivos emplazamien-tos, con inclusión de basas y capiteles. Algunos deestos elementos han de construirse de nuevo por noconservarse el total de los necesarios, o no estar encondiciones de resistencia para sufrir las cargas queel «segundo orden» proporciona. Como complemen-to de la obra de reposición del «primer orden arqui-tectónico» se hará la reconstrucción del muro de fon-do de la «escena» y de los que detrás de ésta sonnecesarios, no sólo por la distribución y aislamientode las dependencias propias de dicha «escena», sinoporque constituyen muros a modo de contrafuertesque aseguran la estabilidad del conjunto, exigida porla disposición en voladizo de la cubierta de la «esce-na». 5.º Reposición del entablamento en los tramosde columnatas reparadas. Esto exige la construcciónde jácenas de sostenimiento y de atado del conjunto(Cfr. nota 22).

El informe hace también una relación de losdocumentos que integran el proyecto: memoria des-criptiva, planos, pliego de condiciones técnicas demateriales y de organización de obra, cuadro demediciones, de precios de materiales, de jornales yde unidades de obra, presupuesto general y resumen.La Junta Facultativa estima el proyecto correcto ypropone su aprobación. No obstante, en enero de1945, la Sección de Contabilidad y Presupuestosdevuelve el proyecto porque no había partida presu-puestaria. En agosto de ese mismo año se indica a laComisaría General de Defensa del Patrimonio Artís-tico que incluya las partidas correspondientes a car-gas sociales, lo que incrementa el presupuesto hastalas 247.321, 28 pesetas. Se remite de nuevo para suaprobación el 5 de septiembre de 1945. Durantealgún tiempo más el proyecto es devuelto sucesiva-mente por los distintos departamentos, para que seamodificado en su presupuesto para incluir algunaspartidas no contempladas. Finalmente, el presupues-to, aprobado el 12 de febrero de 1948, ascenderá a342.032,77 pesetas (Fig. 22).

El original del proyecto aprobado es, por tanto,con algunas revisiones de partidas, el inicial que elarquitecto redacta en 1944.23 De este modo, se inclu-yen distintas secciones, tales como los planos o el

21 El nombramiento de arquitecto conservador de lazona 5.ª se publica el día 11de mayo de 1936: Gaceta deMadrid, n.º 132, p. 1385. Disponible en:h t tp : / /www.boe . e s /da tos /pd f s /BOE/ /1936 /132 /B01385-01385.pdf [consulta: 13/06/2016].

La reorganización de las zonas es publicada en el BoletínOficial del Estado, 13 de marzo de 1940, n.º 73, p. 1777.Disponible en: http://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1940/073/A01777-01777.pdf [consulta: 13/06/2016].

22 El expediente preliminar de los pasos que se dan parala aprobación del proyecto se encuentra en el ArchivoGeneral de la Administración, sign. (3) 551/11267.

23 El proyecto completo que se aprueba en febrero de1948 se conserva en el Archivo General de la Administra-ción, sign. 26/00381.


apartado de mediciones, que mantienen la fecha deagosto de 1944, mientras que otras partidas se fechanen enero de 1948. Los distintos bloques que confor-man el proyecto, con las variaciones que se hicieron,fundamentalmente de partidas económicas en rela-ción con los salarios de los trabajadores que sehabían de contratar, mantienen la relación que hemoscitado anteriormente, realizada por la Junta Faculta-tiva de Bellas Artes.

En la memoria del proyecto, el arquitectocomienza haciendo una valoración sobre los trabajosrealizados anteriormente para establecer un estado dela cuestión. Félix Hernández considera la reconstitu-ción llevada a cabo por Gómez Millán como de gran«acierto y escrúpulo» y reconoce que el arquitecto laha realizado «bajo la inspiración del citado arqueólo-go», con relación a Mélida. Desde el comienzo de lamemoria, el arquitecto refleja su carácter a la hora deacometer el trabajo: se documenta en las distintasmemorias de excavación publicadas por Mélida y enVitruvio, y aboga por una prudencia en los tiempos

de ejecución que permita familiarizarse con el monu-mento y revisar a conciencia todos los materiales deque se dispone para la restitución. Este carácter pre-cavido de Félix Hernández es, sin duda, un rasgo desu personalidad y de su forma de entender la profe-sión, que responde, según apuntaba la arqueólogaAna M.ª Vicent, a un «duro, callado, modesto e inte-ligente ejercicio de la verdad honrada y desnuda»(Vicent 1975: 39) o, en palabras de Antonio Fernán-dez-Puertas, a una «exhaustiva escrupulosidad cien-tífica y su vehemencia en proporcionar hasta el últi-mo detalle» (Fernández 1974: 1).

Con este talante, F. Hernández propone que eltrabajo se acometa en distintas etapas para estudiarcada fase de restitución, permitiendo que se puedarectificar el criterio para obtener el mejor resultadoposible y que no se perjudique al monumento en suconjunto.

En la memoria, Félix Hernández realiza un repa-so por las distintas partes del edificio, considerandoque el peristilo «más que un anejo del teatro, consti-tuye en el caso presente una adición de época mástardía», asegurando que sin esta adición el teatro tie-ne «perfecta realidad orgánica» y que funcionalmen-te se define mejor para quien lo visite. Esta conside-ración del arquitecto sobre el peristilo del teatroemeritense como un elemento añadido, le sirve dejustificación para centrar su reconstitución en lacavea y la escena. Al respecto de estas dos partes deledificio, apunta su opinión sobre su pertenencia amomentos constructivos distintos, tal como se pon-dría de manifiesto tanto en la construcción como enel enlace entre ambas. Así, considera que la escena esde época de Augusto, concretamente de Agripa,mientras que la cavea sería de tiempos de Adriano,como ya apuntaba Mélida. En cuanto a la posiblegalería coronando la cavea superior, que había suge-rido Mélida como posibilidad, la considera poco pro-bable por la inexistencia de vestigios que deberíanhaberse conservado.

Además de otras consideraciones, el arquitectoestima necesario hacer una nueva restitución de ele-mentos que continúe la línea marcada por GómezMillán por varios motivos: para dar un uso adecuadoa los numerosos elementos «yacentes y desperdiga-dos» que se encuentran en el yacimiento y para«facilitar la comprensión del monumento», puesconsidera que el visitante, cuando puede observar,tras las zonas central e izquierda de la escena, loselementos que se disponen detrás de las columnas(la propia ciudad y el paisaje), se siente confundidoentre lo que es ámbito del teatro y lo que no. Para


Figura 22. Resumen del presupuesto final del proyecto deactuaciones en el teatro romano de Mérida redactado porFélix Hernández en 1944. Se incluyen las partidasadicionales que durante más de tres años se añaden alproyecto hasta su aprobación en 1948 (Archivo General de

la Administración, sign. 26/00381).



solventar esta confusión, propone la restitución delcierre de la escena por su frente y los costados entoda la altura del primer orden, lo que proporciona-ría un fondo adecuado; es decir, se propone comple-tar el muro de cierre, continuando el realizado porGómez Millán para poder disponer el entablamento.Hay que recordar que José Ramón Mélida y Maxi-miliano Macías ya advierten de la necesidad de esta-blecer un fondo que mantenga la atención en lascolumnas del frente escénico, tapando la ciudad traseste; con esta intención, y siguiendo el consejo de G.Bonsor, plantan una serie de árboles tras la escenapara que sirvan de «pantalla vegetal» (Morán 2018a:fig. 120, nota 173).

Aborda también Félix Hernández la cuestión delsegundo orden planteado por J. R. Mélida y avaladopor los numerosos restos arquitectónicos que sehallaron en las excavaciones, de módulo menor queel del primer orden. En relación con este segundocuerpo, el arquitecto hace un análisis de una de lasimágenes más conocidas de esa época sobre el teatroemeritense, la aparecida en la enciclopedia SummaArtis24 y que se atribuye a datos supuestamente faci-litados por Mélida. Esta imagen incluye un ábside enla valva regia, del que, a juicio del arquitecto, debe-rían haber quedado algunos restos que son, sinembargo, inexistentes. Por otra parte, el arquitectoapunta a la existencia de elementos curvos e inclina-dos que servirían de remates, a modo de frontonescurvos y triangulares, al orden superior, contradi-ciendo el acabado recto que se dibuja en la citadareconstrucción ideal.

El desconocimiento del basamento en que seapoyaba el segundo orden, y la ausencia de elemen-tos que pudieran orientar sobre sus dimensiones,imposibilitan la reposición de este, a juicio de FélixHernández. Este impedimento, como ya apuntamos,probablemente fue una de las causas del desinterésde Gómez Millán por reconstituir el segundo orden.El hecho de tener que plantear la construcción de unelemento totalmente nuevo frena, por tanto, de nue-vo, la reconstitución del segundo cuerpo. No obstan-te, Félix Hernández alberga la esperanza de que pue-da aparecer algún vestigio entre los restos quepermita obtener la altura del basamento. Con estaperspectiva, el arquitecto plantea dar solidez a la res-

titución del muro de cierre de la escena, para quequede preparado por si hubiera de soportar el peso deeste segundo orden.

A pesar de ser reacio a la construcción de ele-mentos nuevos, el arquitecto plantea la labra obliga-toria de algunos nuevos fustes que completen el pri-mer orden de la escena, que serán dispuestos «dondemás favorezcan a la estabilidad del conjunto», siem-pre pensando en una posible restitución del ordensuperior. El muro del fondo de la escena lo plantea,como el tramo ya realizado por Gómez Millán, demampostería; tendrá el mismo ancho que las puertasde acceso a la escena, cerrando estas horizontalmen-te a una cota superior a la que le correspondería entanto no se tengan elementos que confirmen la alturareal de los vanos. Resulta significativo que en toda ladescripción del proceso insista en la preparación parasoportar una posible restitución del orden superior, apesar de que él mismo lo considera irrealizable enese momento, lo que manifiesta su visión de futuro ysu afán por realizar un trabajo que no impida futurasintervenciones, en caso de que las haya.

También propone, como ya adelantábamos, tra-bajos de restitución en la cavea, tal como se especifi-caba en el resumen del proyecto realizado por la Jun-ta Facultativa de Bellas Artes que hemos citadoanteriormente.

Termina la memoria con un párrafo que el arqui-tecto va a repetir, como un mantra, en la mayoría delas memorias de sus proyectos (Mogollón 2011: 32)y que pone de manifiesto su filosofía de trabajo: «Ensu materialidad esta obra se efectuará respetando entodo la originaria disposición del monumento […]».Firma la memoria como «Arquitecto Conservador dela 6.ª zona», el 9 de enero de 1948.

Tras la explicación de los trabajos a realizar seincluyen distintos apartados, que ya hemos enumera-do anteriormente: pliego de condiciones, resumen delpresupuesto (Cfr. fig. 22), mediciones (que conservala fecha de agosto de 1944), precios de materiales, etc.Sin duda, uno de los elementos de mayor interés loconstituyen los siete planos que se adjuntan, realiza-dos en la fecha de redacción del proyecto y que consti-tuyen la expresión gráfica de las restituciones queplantea el arquitecto. Los planos corresponden a tresplantas a distintos niveles: ima cavea, summa cavea ypraecintio entre la cavea media y la ima cavea; unasección transversal de graderío y escena; una restitu-ción ideal del frente escénico; un alzado en detalle delprimer orden y un alzado, planta y sección de estemismo elemento. En todos los planos se expresan delas partes que se pretenden restituir (Figs. 23 a 27).

24 La imagen de esta reconstrucción ideal aparecida enel tomo V del Summa Artis se incluye en el análisis quesobre este mismo tema se realiza en Gómez de Terreros2014: 289.



Uno de los detalles más significativos de losplanos es que, igual que hace en la memoria, tiene encuenta la posibilidad de reposición del segundo ordenen el futuro, incluyéndolo en dos de sus dibujos: lasección general del conjunto (véase fig. 24) y la resti-tución ideal (véase fig. 25). El estado de conservaciónde estos documentos y la débil delineación realizadadeliberadamente en esta zona por el arquitecto, parano restar importancia a los elementos a restituir,permiten apenas atisbar esta restitución ideal. Noobstante, se pueden apreciar la recreación del podiodel segundo orden, más reducido que el del primero,y la coronación de frontones semicirculares en líneacon las puertas laterales de la escena; aspectos inter-pretativos que recoge en la memoria del proyecto.

La ejecución del proyecto se realizó a lo largo devarios años, llegando hasta 1954, al menos en lo quea trabajos en la cavea se refiere (AA. VV. 1958: 14).

Tenemos constancia de que en 1951 las obras estánen pleno proceso de ejecución, pues en diciembre deese año la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-nando es consultada sobre este proyecto (Francés1951: 251-252). La academia se pronuncia un tantomolesta de que haya sido informada a posteriori delos trabajos que se están llevando a cabo, e incide enla necesidad de que este tipo de proyectos sean visa-dos en la misma antes de su ejecución. No obstante,alaban «el escrúpulo, la sinceridad y el espíritu todoque ha inspirado la memoria del arquitecto-directorde la reconstrucción del Teatro, D. Félix Hernán-dez». El informe de esta institución se limita a acon-sejar que se repongan tramos enteros de la cavea,para no provocar demasiada diferencia con los tra-mos antiguos, y se muestra partidaria de la «restaura-ción total o parcial hasta un límite fijable». Del mis-mo modo, propone la ejecución de una maqueta de

Figura 23. Planta del teatro a nivel de la «imacavea». Félix Hernández, 1944(Archivo General de la Administración, sign. 26/00381).



Figura 24. Sección transversal del teatro romano de Mérida. Félix Hernández, 1944(Archivo General de la Administración, sign. 26/00381).

Figura 25. Restitución ideal del frente escénico del teatro romano de Mérida. Félix Hernández, 1944(Archivo General de la Administración, sign. 26/00381).



los trabajos antes de continuar con las obras, aunqueno tenemos constancia de que se siguiera esta direc-triz, que había de ser meramente una sugerencia.

Las distintas fotografías que se conservan de estemomento demuestran que finalmente no se realizantodos los trabajos proyectados. Así, el muro frontalde la escena es construido, pero no se reponen todaslas columnas y pilastras ni se ejecuta la línea delentablamento siguiendo el tramo realizado porGómez Millán, tal como puede apreciarse en la figu-ra 28 en comparación con la figura 20 (Fig. 28).

No hay que olvidar que este es un proyecto queabarca no solo el frente escénico, sino también lacavea, por lo que los presupuestos y tiempos han derepartirse entre ambas zonas. Los trabajos en lacavea, que comportan, en principio, menor dificultadque los que se plantean para el frente escénico, apa-recen en las fotografías en un grado mayor de ejecu-ción, según lo planteado, que los de este último. Eneste sentido, cabe resaltar el interés del arquitecto, talcomo manifiesta en la memoria, porque se distinganla partes nuevas de la antiguas, sin que, a la vez, estadiferencia resulte chocante. Este extremo, comohemos comentado anteriormente, preocupaba tam-bién a la Academia de Bellas Artes (Fig. 29).

El proyecto llevado a cabo por Félix Hernándezse bosqueja en la memoria bastante más ambiciosode lo que realmente llegará a ser. Probablemente,además de las dificultades técnicas y económicas, elcarácter detallista del arquitecto hizo que no acome-tiera ningún tipo de actuación hasta que no estuvie-

ran perfectamente ejecutadas las anteriores. Tambiéndebió haber otras razones de peso que obligaron aparalizar el proyecto antes de ser terminado, talcomo insinuará posteriormente Menéndez Pidal. Apesar de ello, la construcción del muro de fondo de laescena supone una notable pieza más del puzle queconforma el frente escénico. La ejecución de este tra-mo de muro de mampostería se hace, además, bara-jando la posibilidad de una futura disposición delsegundo cuerpo, de modo que se deja preparado paraque pueda soportar el peso de una segunda columna-ta. Por otra parte, continúa claramente, y así lo afir-ma en la memoria del proyecto, la línea ya marcadapor Gómez Millán, porque considera correcta estaejecución que es inspirada por los arqueólogos. Estacontinuación a través del uso de materiales similaresconsigue la armonía entre ambos proyectos y dota alfrente escénico de una homogeneidad que, en nuestraopinión, benefició a la imagen del frente escénico. Seconsigue, tal como el arquitecto pretendía, anular el«ruido» que producía la visión de partes inacabadasy de un fondo, en parte, carente de «telón».

El nuevo marco escénico es pronto estrenado conla representación de Fedra de Séneca, a cargo delgrupo de Teatro Popular Universitario, el 8 denoviembre de 1953, reanudándose las representacio-nes que, desde 1934, no habían vuelto a realizarse(Sánchez Matas 1991: 87-93). En las fotografíastomadas de este acto, la escena aparece ya con sunueva imagen, por lo que los trabajos en esta zona yaestarían concluidos en esta fecha. Con este acto se

Figura 26. Alzado, planta y sección del primer orden del frente escénico del teatro romano de Mérida. Félix Hernández, 1944(Archivo General de la Administración, sign. 26/00381).



Figura 27. Detalle del alzado del primer orden del frente es-cénico del teatro romano de Mérida. Félix Hernández, 1944(Archivo General de la Administración, sign. 26/00381).

Figura 28. El frente escénico del teatro romano de Méridaal final de los trabajos llevados a cabo por Félix Hernándezdesde 1948 hasta 1954 (Archivo del Museo Nacional

de Arte Romano).

Figura 29. Panorámica del teatro romano emeritense dondese aprecian los elementos del proyecto llevado a cabo porFélix Hernández entre 1948 y 1954. Véase el detalle de lafecha de ejecución grabada en el hormigón utilizado en laconsolidación de un sector del graderío, abajo a la izquierda

en la fotografía (Archivo del Museo Nacionalde Arte Romano).

Figura 30. La representación de Fedra, el 8 de noviembrede 1953 muestra la restitución de Félix Hernández ya ter-minada e inaugura una nueva etapa. A la izquierda, fotogra-fía de la representación (Archivo del Museo Nacional deArte Romano). A la derecha, portada del Diario ABC donde

se recoge la noticia del acto (Sánchez Matas 1991: 240).

produce, de forma simbólica y efectiva, la conjun-ción entre la escena reconstituida de Antonio GómezMillán y la restitución de Félix Hernández. La repre-sentación de esta Fedra tiende un puente imaginariohasta las representaciones de Medea y Elektra de1934, realizadas por Margarita Xirgú, recuperándosede nuevo para el público la función de escenario tea-tral del edificio. Se inaugura una nueva etapa para elteatro romano emeritense (Fig. 30).



5. LA RECONSTRUCCIÓN DEL SEGUNDOORDEN. JOSÉ MENÉNDEZ PIDAL (1964-1973)

José Menéndez Pidal (1908-1981) recogerá eltestigo dejado por Félix Hernández, tanto en lo refe-rente al frente escénico del teatro como en el cargode Arquitecto Conservador de la 6.ª zona. Su laboren Extremadura comenzó, probablemente, comoayudante del anterior arquitecto, a partir de 1948(Menéndez Pidal 1976: 201; Pardo 2013: 812)25

(Fig. 31).La labor de José Menéndez Pidal en Extremadura

es extensa y abarca distintas actuaciones en numero-sos puntos de la Comunidad Autónoma, tales comoZafra, Llerena u Olivenza, por citar algunos ejem-plos (Pardo 2013: 818). En su cargo de arquitectoconservador de zona tiene la oportunidad de trabajaren ocasiones con los arqueólogos que llevan a cabosus trabajos en Extremadura; con Antonio García yBellido colaborará en varios proyectos, llegando aestablecerse entre ellos una estrecha amistad (Garcíay Bellido 1962; García y Bellido y Menéndez Pidal1963).26 En Mérida interviene en la alcazaba, el con-ventual santiaguista, el anfiteatro, el acueducto de«los Milagros», los «columbarios», la Basílica deSanta Eulalia, la casa del anfiteatro, el circo romano,el descendedero del puente sobre el Guadiana, eltemplo «de Diana» y el teatro (Menéndez Pidal1976).

El arquitecto considera al teatro «príncipe entrelos monumentos emeritenses», en una frase que se hahecho muy popular en las descripciones posterioresdel edificio. En 1963, ya como arquitecto conserva-

dor, decide retomar las obras que dejó inconclusasFélix Hernández «por penosas razones, ajenas a suvoluntad» (Menéndez Pidal op. cit.: 207). Estecomentario, sobre los motivos por los que no se ter-minaron los trabajos proyectados por Félix Hernán-dez, se refuerza cuando afirma que él decide retomarlos trabajos «cuando remansaron las pasiones queaconsejaron la suspensión temporal»; parece eviden-te que Félix Hernández se vio obligado «oficialmen-te» a dejar sus trabajos sin acabar por razones quedesconocemos. Probablemente, el debate en torno ala restauración de edificios fuera uno de los motivosque paralizaron los trabajos, pues Álvarez Sáenz deBuruaga (1982: 310) afirma que el intervalo de diezaños entre los trabajos de Félix Hernández y los deMénendez Pidal se debió a «estar la polémica de lareconstrucción del graderío en manos de la Real Aca-demia de la Historia».

Cuando Menéndez Pidal retoma el proyecto,declara su intención de continuar el mismo criteriode restauración y los mismos métodos que su «maes-tro y antecesor», Félix Hernández. Así pues, con

25 Pilar Mogollón Cano-Cortés, profesora de la Univer-sidad de Extremadura e investigadora principal del grupo«Patrimonio & Arte. Unidad de Conservación del Patrimo-nio Artístico», ha realizado una monografía, actualmenteen imprenta, sobre la vida y la obra de José MenéndezPidal. Estamos convencidos de que esta publicación apor-tará valiosos datos sobre el arquitecto-restaurador y su obraen Extremadura.

26 Hemos podido comprobar la estrecha relación entre elarqueólogo y el arquitecto en la colaboración que se esta-blece para el traslado del templo romano de Augustobriga,tal como presentamos en nuestra comunicación «La docu-mentación inédita de las excavaciones de A. García y Belli-do en Augustobriga (Talavera la Vieja, Cáceres)», en elmarco del IV Congreso Internacional de Historia de laArqueología, que tuvo lugar del 11 al 13 de diciembre de2014 en el Museo Arqueológico Nacional (Morán 2017).

Figura 31. José Menéndez-Pidal Álvarez(Velázquez 2011: 313).



estos criterios de partida, el arquitecto presenta unaprimera propuesta de actuaciones en agosto de1963,27 con el título de «Proyecto para la restituciónparcial del segundo orden de la escena en el teatroromano de Mérida (Badajoz)», y cuyo presupuestoasciende a 999.999,98 pesetas (Fig. 32).

La memoria afronta directamente los problemasque existen para montar el segundo cuerpo de colum-nas y la manera de solucionarlos. Así, reconoce queel primer orden está muy fragmentado y los elemen-tos ya repuestos no pueden, en ningún modo, sopor-tar la carga de un segundo piso. Para solucionar esteproblema, propone independizar obligatoriamenteambos cuerpos mediante la creación de una estructu-ra independiente que sea capaz de soportar, por símisma, el peso del segundo orden. A esta estructura,consistente en el desdoblamiento en dos muros para-lelos, se proyectarán consolas de hierro con losanclajes necesarios y arriostramientos precisos parasoportar el peso de las columnas.

Una vez que expone su solución al tema técnicosobre el peso (que finalmente no será realizada, sinoque aprovechará los muros existentes de las reformasde Gómez Millán y Hernández), incide en los proble-mas artístico-arqueológicos. En primer lugar, la faltade elementos que permitan conocer con exactitud laaltura y configuración del basamento del segundoorden, es decir, la causa de que los proyectos anterio-res desecharan la idea de la restitución de la colum-nata superior. En segundo lugar, la configuración delalzado del segundo orden en la zona de la valvaregia, un asunto complejo que, como ya hemoscomentado, sigue sin resolverse en la actualidad(Cfr. nota 18).

Sobre el podio, el arquitecto plantea resolver sualtura calculándola en función de la cota de la últimagrada de la cavea superior, que ha de ser coincidentecon la cota superior del segundo orden. A partir deahí, se deduciría restando los elementos con los quese cuenta, es decir, entablamento y columnas.Menéndez Pidal considera que las variaciones quepuedan darse en función de errores de cálculo y acu-mulados de las actuaciones anteriores serían despre-ciables y no afectarían en cuanto a aspecto y disposi-ción general del conjunto de la escena. Recordemosque José Ramón Mélida ya había planteado la posibi-lidad de calcular la altura del basamento a partir deltamaño de las columnas, una solución que le había

sugerido su compañero y amigo el arquitecto ManuelAníbal Álvarez y que Gómez Millán se resistió aaceptar. Del mismo modo, Félix Hernández planteóla carencia de elementos originales de este tramoarquitectónico, como el obstáculo para la reposicióndel segundo cuerpo. Menéndez Pidal se propone, sinembargo, la reconstrucción del basamento comopaso indispensable y, en su opinión, «aconsejable[...] teniendo en cuenta el valor que tomará el con-junto, con la reposición del segundo orden». De estemodo, calcula el podio con una altura estimada de1,38 m, como puede observarse en la figura 33. Estesector, solo supuesto por el arquitecto, pero sin ele-mentos arqueológicos que lo avalen, continúa, comoen el caso de la valva regia, planteando dudas, a faltade datos que aporten información veraz sobre susdimensiones (Röring 2010: 171-172).

La problemática que plantea el alzado de la puer-ta central de la escena es mucho más compleja y nopermite una solución definitiva. De este modo, trasbarajar varias posibilidades, estima que el ejemplomás cercano puede encontrarse en el teatro de Palmi-

27 El expediente de este proyecto se encuentra en elArchivo General de la Administración, sign. (3)115 26/369.

Figura 32. Aprobación del «Proyecto para la restituciónparcial del segundo orden de la escena en el teatro romano

de Mérida (Badajoz)», abril de 1964 (Archivo Generalde la Administración, sign. [3] 115 26/369).



ra (Siria), y esboza en uno de los planos una soluciónhipotética, aunque decide realizar la reposición delsegundo cuerpo concluyéndola antes de llegar a lazona central. En la figura 33 puede observarse el«Ensayo para la restitución del segundo orden en laescena del teatro romano de Mérida», en el que elarquitecto plasma la solución hipotética a los proble-mas del basamento del segundo orden y de la valvaregia, que dibuja con un remate de frontón triangularinspirándose en el ejemplo de Palmira; tanto estefrontón como la reproducción de la zona superior losdibuja con trazo discontinuo, para manifestar elcarácter hipotético del dibujo. Con una trama ralladase señala la zona en la que, según la memoria, se pre-tende reponer el segundo orden en este primermomento. El plano incluye también la indicación, amano, de las estatuas que se deben situar en los inter-columnios del orden inferior, según estima el arqui-tecto. Por último, reproduce el remate de frontonescurvos en la zona superior, que corresponde a las val-vas laterales de la escena; una disposición que, como

hemos visto anteriormente, ya supuso Félix Hernán-dez en alternancia con frontones triangulares (Figs.33 y 34).

Para ejecutar su proyecto, el arquitecto realizauna clasificación previa de todos los materiales origi-nales disponibles, encontrándose con una gran canti-dad de piezas susceptibles de ser utilizadas. De entretodos los fragmentos, se realiza una selección deaquéllos que, según Menéndez Pidal, mostrarían elaspecto de la escena después de las reformas delemperador Adriano, pues afirma reconocer la exis-tencia de materiales de distintas reformas y restaura-ciones hasta época de Constantino. Una vez que seefectúan estos primeros trabajos preparatorios, lareconstrucción, propiamente dicha, se inicia a partirde 1967. No obstante, el desarrollo de los trabajos,que también contemplaba actuaciones en otras zonasdel teatro distintas al frente escénico, llevará la redac-ción de otros dos proyectos más –o subproyectos–,donde se irán desarrollando detalladamente cada unade las propuestas del proyecto inicial. Así, el segundo

Figura 33. Ensayo para la restitución del segundo orden en la escena del teatro romano de Mérida (Badajoz)José Menéndez Pidal, agosto de 1963 (Instituto de Patrimonio Cultural de España).



proyecto, firmado en mayo de 1966 con el título de«Proyecto de obras de conservación en el teatroromano de Mérida (Badajoz)», tiene un presupuestode 800.000 pesetas; el tercer proyecto, que se firmaen 1967 con el mismo título que el anterior, ascenderáa la importante suma de 1.999.999, 95 pesetas. 28

La primera de las actuaciones que se acomete esel desmontaje del entablamento que había realizadoGómez Millán, porque, según Menéndez Pidal, noera correcto. En realidad, lo que ocurría es que losdinteles de granito que se colocaron para rehacer elarquitrabe no estaban preparados, como ya comenta-mos anteriormente, para soportar el peso de unsegundo cuerpo, encontrándose alguno de ellos parti-do o con fisuras. El arquitecto decide tambiénrecomponer el entablamento, porque algunos de suselementos estaban «mal montados» o tenían una«defectuosa colocación». Sin embargo, como advier-te Gómez de Terreros (1993: 136; 1994: 133; 2014:295), rehace este sector volviendo a colocar las pie-zas con la misma composición que MaximilianoMacías había realizado (Cfr. Fig. 11), tal como sepuede apreciar en la comparativa de la figura 35. Laúnica diferencia estriba en que Menéndez Pidal com-pleta con más piezas decorativas este elementoarquitectónico y une un número significativo de ellaspara formar un fragmento más grande que permitaapreciar mejor el efecto (Fig. 35).

Para conocer los nuevos materiales que son sus-ceptibles de utilizarse para «resanar»los elementosantiguos, el arquitecto se documenta en proyectos quese han llevado a cabo en Oriente Próximo, Túnez,Libia y Argel. De este modo, para rellenar grietas yendurecer elementos, se decanta por el uso de resinassintéticas «tipo Krauto» que se habían probado enBaalbek (Líbano). Con este sistema se unen los ele-mentos, dejando claras las partes que se recomponen.De este modo, Menéndez Pidal consolida las piezas delos fustes de las columnas, eliminando los antiestéti-cos cinchos metálicos que había incorporado GómezMillán para reforzar la unión entre los fragmentos.También se realizan dos fustes, de nueva construcción,para completar el primer orden, que fragmenta en trestambores cada uno para distinguirlos de los originales,pues están realizados del mismo mármol de Estremoz,y los marca con una «R» de restauración29. Las cuatro

28 Estos proyectos, que desarrollan partes y detalles delproyecto principal, se encuentran en el Archivo General dela Administración: 1966: sign. (3)115 26/207; 1967: sign.(3)115 26/112.

29 Mediante esta letra «R» Menéndez Pidal identificarálas distintas secciones que restaura en todo el teatro.

Figura 34. Frente escénico del teatro de Palmira (Siria). http://ancheogginonhovissutoperniente.blogspot.com.es

[consulta: 13/06/2016].

Figura 35. Comparación del entablamento del primerorden. Arriba: el realizado en los años veinte por GómezMillán. Abajo: el entablamento recompuesto por Menéndez

Pidal. La disposición es idéntica.



basas, que deben realizarse nuevas, se hacen con dis-tinta calidad que las originales, para que se distingande estas. Queda patente, por tanto, la intención delarquitecto de que su operación distinga los elementosnuevos de los originales.

En todas estas operaciones, el arquitecto reorganizaalgunos de los elementos, incorporando fragmentosnuevos o recolocando elementos que ya formabanparte de la composición, en función de sus necesidades(para reforzar la estabilidad) o de condicionantes me-ramente estéticos. Los nuevos fustes y basas, porejemplo, sustituirán a elementos originales ya incor-porados por Gómez Millán y otras columnas sontambién recolocadas. Lo mismo ocurre con algunascornisas de la zona inferior del podio o con parte delmuro realizado por Félix Hernández que, como co-mentaremos más adelante, se ve obligado a rebajar.

En cuanto al basamento del segundo orden, lorealiza disponiendo dinteles de hormigón sobre losque apoya una construcción ligera de ladrillo revesti-da de chapa de granito, para que el peso disminuya almáximo. El entablamento lo reproduce con fábricade ladrillo, sobre la que se disponen las cornisas y losfragmentos de arquitrabe, friso y cornisa, diferen-ciando los elementos nuevos, por su forma lisa, conalgunas líneas rectas marcadas. El muro de fondo lolevanta, tal como marcaba en el proyecto, con losmismos materiales de mampostería que se habíanutilizado en los proyectos anteriores (Figs. 36 y 37).

A medida que se van ejecutando los trabajos, elarquitecto matiza el proyecto inicial para adaptarloen función del desarrollo de los mismos, algo bastantelógico. Sin embargo, en el segundo proyecto incluyeun plano del frente escénico que difiere sustancialmentedel que dibujó en 1963. En este nuevo plano, fechadoen 1966 y, por tanto, apenas empezados los trabajostécnicos del levantamiento del segundo orden, introduceelementos que posteriormente no son reproducidos yque podrían responder, suponemos, a la libertadcreativa del arquitecto. Sustituye en el dibujo losfrontones curvos que rematan el segundo orden en lazona de las valvas laterales (de los que solamenterepone el de la derecha) por frontones triangulares.Modifica también la zona de la valva regia, eliminandoel frontón que supuso en principio y sustituyéndolopor un dintel con inscripción y un remate curvomucho más amplio en la zona del orden superior. Seintroducen también en este plano sendas hornacinascon esculturas rematadas con frontones triangularessobre los vanos de las valvas laterales, y otra hornacinacon escultura sobre la valva regia. Por otra parte,amplía la altura total, imaginando un remate a modo

de tornavoz; un elemento que había ya bosquejadopero que ahora delinea completamente y desarrolla.Del mismo modo dibuja, en sección, las prolongacioneslaterales del frente escénico.

De estas modificaciones realizadas en el plano,con respecto al de 1963, solo se añadirá, a la reposi-ción de la fachada, la incorporación en la valva regiade la escultura de «Ceres». Esta última actuaciónexige el rebaje de parte del muro que había realizadoFélix Hernández, que se prolongaba hasta la alturasuperior del entablamento; de este modo el arquitec-to consigue el hueco preciso para situar la escultura,trasladándola desde el intercolumnio en el que habíaestado situada hasta ese momento30 (Fig. 38).

El arquitecto también contemplaba la sustituciónde los vaciados de escayola de las esculturas que seinstalaron en el frente escénico, en la restitución deGómez Millán, por otros «más acordes». La distribu-

30 En algunas de las fotografías se puede observar elpedestal vacío que había ocupado esta escultura, en elintercolumnio central a la derecha de la valva regia, vistadesde la perspectiva del espectador.

Figura 36. Andamios para el montaje del segundo cuerpo(Archivo del Museo Nacional de Arte Romano).



ción que Menéndez Pidal proyectó para las estatuases la que dispone en sus planos. A partir del eje de lavalva regia, la planteaba «con arreglo a los persona-jes representados […] considerando su parte derecha(que es la izquierda del espectador) como la demayor rango y honor» (Menéndez Pidal op. cit.:210). Finalmente, será otro proyecto de actuación,centrado en el graderío y firmado por Dionisio Her-nández Gil en 1981, el que se ocupe de sustituir losvaciados por copias realizadas por el escultor Fran-cisco López Hernández (Gómez Pioz 1987: 147) .31

En la sustitución definitiva de los vaciados no semantendrá la disposición ni el número de las escultu-ras que había proyectado Menéndez Pidal.

Las actuaciones realizadas por José MenéndezPidal en el frente escénico son, sin duda, las másambiciosas de las tres etapas de levantamiento delfrente escénico. Hemos denominado deliberadamen-te estos trabajos como «reconstrucción» porque sonlos únicos que ejecutan abiertamente la creación deelementos nuevos de los que no se tienen datos: con-cretamente el basamento del segundo cuerpo. Esteelemento reconstruido era, precisamente, el impedi-mento principal para que las actuaciones anteriores,aun valorando la gran cantidad de materiales existen-tes de este segundo orden, declinaran su recomposi-ción. Una posibilidad que fue descartada por GómezMillán (que no por Mélida) y por Félix Hernández,pero que se barajó como posible en ambos casos.

José Menéndez Pidal se atreve a dar el paso de lareconstrucción del basamento porque, según él mis-mo expresa en la memoria primera del proyecto, elconjunto «tomará valor». Por otra parte, debió

31 El proyecto se conserva en el Archivo General de laAdministración, sign. (3)115 26/750. Dionisio HernándezGil se limita a copiar, literalmente, el artículo publicadopor Menéndez Pidal (1976) para ilustrar en su memoria deproyecto las actuaciones que se habían realizado en el tea-tro hasta ese momento. En cuanto al escultor FranciscoLópez Hernández, de procedencia madrileña, además delas copias de las esculturas del teatro romano, realizó otrostrabajos en Extremadura, como las esculturas que coronanla Asamblea de Extremadura (Armenta 1983: 419-420).

Figura 37. Plano del proyecto de 1966 con importantes modificaciones respecto al anterior(Instituto de Patrimonio Cultural de España).



encontrar el apoyo necesario de la administración y,al menos, el silencio de las corrientes más puristas dela conservación arquitectónica que, como hemos vis-to, fueron probablemente las que impidieron queFélix Hernández concluyera su proyecto.

Al margen del interesante y necesario debate,siempre presente, sobre lo oportuno o no de las res-tauraciones monumentales y el grado que estasdeben alcanzar para no perjudicar a los elementospatrimoniales (Durán Cabello 2004: 224; Gómez deTerreros 2014: 301-302), no cabe duda de que laactuación de Menéndez Pidal es la que más impactoha tenido en el monumento en particular y en lasociedad en general. De hecho, la bibliografía poste-rior no ha dudado en ensalzar estos trabajos por enci-ma de sus predecesores, atribuyendo el mérito gene-ral de la anastilosis del frente escénico únicamente asu proyecto. De tal modo que, en cierta manera, lasactuaciones anteriores, y particularmente la de Anto-nio Gómez Millán, han quedado, durante bastantetiempo, ensombrecidas o anuladas por la interven-ción de Menéndez Pidal. Así se recoge en distintosestudios (Pizarro y Rodríguez 2000: 53-54; Nogueray otros 2011-2013: 385; Álvarez Salcedo 2009: 30-31), que inciden insistentemente en que tuvo quedeshacer los trabajos de Gómez Millán porque eranerróneos, algo que en realidad es inexacto, como yahemos visto. Gómez Pioz (1987: 147) llega a afirmarque «la anastilosis de la escena, en su situaciónactual, se debe, por tanto, exclusivamente, a don JoséMenéndez Pidal». M.ª Teresa Terrón (1995: 197),por su parte, insiste en que Félix Hernández no pudoconcluir su proyecto «pues ello suponía la necesidadde derribar lo que había realizado su antecesor en lasobras Aurelio Gómez Millán», confundiendo el nom-

bre del arquitecto sevillano y argumentando la noejecución de los trabajos por razones inexistentes,como se ha comprobado; en el mismo texto, la autoraafirma que Menéndez Pidal hubo de «demoler lo quehabía ejecutado erróneamente Aurelio GómezMillán», lo que parece insinuar que se deshizo todoel trabajo anterior; concepto, como hemos podidover, totalmente erróneo.

Afortunadamente, en la última década han vistola luz algunos estudios que aportan datos suficiente-mente detallados que permiten revalorizar las actua-ciones tanto de Gómez Millán como de Félix Her-nández (Gómez de Terreros 1993, 1994; Mogollón2011). Destaca particularmente el completo yexhaustivo estudio realizado por la profesora M.ª delValle Gómez de Terreros (2014), donde se analizanpormenorizadamente las intervenciones de los tresarquitectos.

En nuestra opinión, según los datos expuestos, ellevantamiento del frente escénico es un proceso encadena. Las actuaciones de Gómez Millán sientan labase sobre la que se realiza la de Félix Hernández,como se recoge en la memoria del proyecto de esteúltimo. Las intervenciones de Menéndez Pidal, porsu parte, pretenden continuar las de su «antecesor ymaestro» Félix Hernández. Las tres intervencionessiguen el mismo hilo conductor «conservador», quepretende no rehacer nada nuevo sino reponer los ele-mentos originales; un dogma que Menéndez Pidal nocumple en el caso del basamento del segundo cuer-po, o de nuevos elementos como fustes y basas, por-que considera que de ese modo se beneficia el con-junto.

En la figura 39 hemos resumido gráficamente elámbito de actuación de cada uno de los arquitectos,poniéndose de manifiesto que la continuidad de lastres intervenciones permite ofrecer un aspecto homo-géneo. Esta homogeneidad favorece al conjunto y es,en cierto modo, la causa de que la última de lasactuaciones, efectuada por Menéndez Pidal, hayaprevalecido sobre las anteriores, a pesar de que laimagen final es la suma de todas (Fig. 39).

6. A MODO DE REFLEXIÓN: LA CREACIÓNDE UNA IMAGEN Y LA RECUPERACIÓNSOCIAL DE UN ELEMENTO IDENTITARIO

Es evidente que el aspecto de este frente escéni-co, reconstruido a lo largo del siglo XX, es solamenteuna aproximación a una de las posibles imágenes deledificio en un momento determinado de su larga vida

Figura 38. Detalle del segundo orden de la escena con loselementos repuestos y los realizados nuevos

(Archivo del Museo Nacional de Arte Romano).



de uso. Las distintas remodelaciones que se sucedie-ron a lo largo de su historia, hasta el momento en quepierde su uso original, habrían ido modificado suconfiguración, que solamente podemos imaginar,parcialmente, a través de su aspecto actual. Se trata,por tanto, de una recreación con los elementos origi-nales que responde al momento histórico en que esrealizada, con sus errores y sus aciertos.32

La reflexión sobre el levantamiento del frenteescénico del teatro romano de Mérida nos sugiere lacontemplación de un cuadro pintado por tres maes-tros. El primero de ellos dispone los materiales: colo-ca el caballete, prepara el lienzo, selecciona los óleosy dibuja, a modo de boceto, los primeros trazos,determinando el tema de la obra y su composición.El segundo artista matiza y completa el dibujo ante-rior, continuando sus líneas. El tercero, por último,remata el trabajo añadiendo pinceladas nuevas en

zonas aún vacías y, sobre las líneas anteriores, ajustalos colores para realzar la obra. El resultado de esteúltimo artífice es el más efectista de los tres, puestoque es el que culmina el proceso, pero no habría sidotal de no haber contado con la base proporcionadapor los dos primeros autores. En conjunto, la obrapresenta claroscuros, unas zonas mejor definidas queotras e, incluso, sectores inacabados o no resueltos.Como ante toda obra de arte, el espectador no quedaimpasible frente a su observación: unos la consideranuna creación admirable, mientras que otros la juzganexcesiva y artificial.

Por encima de las percepciones estéticas, siem-pre subjetivas e individuales, existe un proceso que,como ya hemos subrayado a lo largo de este trabajo,tiene su origen en un proyecto arqueológico, con unafilosofía de globalidad, en el cual el levantamientodel frente escénico suponía un factor más de transmi-sión del patrimonio a la sociedad. Paralelamente alos trabajos arquitectónicos, y propiciadas, en ciertomodo, por estos, se producen distintas recuperacio-nes del espacio: en su función teatral, en su funciónpolítica y, en definitiva, en su función como ámbitosocial. La misma fachada sirve de telón de fondo tan-to para las representaciones del Festival Internacio-

32 Véase en este mismo volumen el capítulo relativo alas patologías de los materiales antiguos, algunas de ellascausadas por las intervenciones y los elementos utilizadosen ellas. Un ejemplo de los trabajos de conservación quedeben acometerse posteriormente en Mateos 1999: 170-175.

Figura 39. Estudio de fases de levantamiento del frente escénico. Dibujo: C. J. Morán a partir de ortofotografíaelaborada por Mateos, Ortiz y Pizzo.



nal de Teatro Clásico como para la celebración insti-tucional del Día de Extremadura. La imagen creadacon el levantamiento del frente escénico se ha con-vertido en un referente que ha permitido a la socie-

dad recuperar un elemento identificativo. Es, ennuestra opinión, la imagen que los arqueólogos soña-ron apenas alcanzaron a ver los primeros fragmentosde mármol azulado (Fig. 40).

Figura 40. Celebración institucional del Día de Extremadura (Consorcio de la Ciudad Monumental de Mérida).


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