C a t a l o g o d e l a E x p o s i c i ó n

“ R e l a v e ”

ArtistasSergio Cerón y Felipe Weason

9 de enero - 16 de marzo del 2013

C a s a d e l a c u l t u r a A n s e l m o C á d i z G a l e r í a d e A r t e G u i l l e r m o N ú ñ e z

Agradecimientos

Casa de la cul tura Anselmo Cádiz .Galer ía de Arte Guil lermo Núñez, especialmente a Carlos Lizama.

Departamento de Artes Visuales , Universidad de Chile .Tal ler “Objeto Construct ivo y Espacial idad” Universidad de Chile .

Mauricio Bravo.Talo Ho (Gonzalo Vargas) .

Y a Nuestras Famil ias y Amigos.

Un taller de escultura que deviene materialismo en red.Obras de Sergio Cerón y Felipe Weason en Galería de Arte

Guillermo Núñez.

Lo que está en causa nos es una significación, sino una energética. Capitalismo en-ergúmeno. Jean-Francois Lyotard.

La noción o el concepto de relave significa, por una parte, el conjunto de residuos, desechos o material de descarte que generan las tecnologías de extracción minera; por otra, indica un procedimiento material que tiene por objetivo una suerte de anu-lación o recalificación precaria de esta materia residual. En ambas acepciones pesa el hecho de ser una instancia marginal al proce-so duro de producción, es decir, el relave sería algo así como un procesualidad pobre y periférica que busca aprovechar los efectos materiales menores de la gran empresa minera –ya sea para desti-narlos a industrias de menor escala o para hacer desaparecer los restos que genera su devastadora operación.

Esto es un dato importante porque establece una política de producción en la cual se enfrentan procesos duros versus procesualidades marginales y objetualidades purificadas versus ar-tefactos residuales o semióticamente contaminados. La metáfora política es bastante clara. Sergio Cerón y Felipe Weason, al titular su intervención en Galería de Arte Guillermo Núñez con la palabra “relave”, declaran que su pulsión o libido los lleva a diferir, diferenciarse u oponerse al inconsci-ente higienizado que subyace a los modelos de creación promovidos por nuestra naciente industria cultural. Esta decisión se materializa a través de un programa de trabajo que tiene dos objetivos específicos: el primero, apropiarse estratégicamente de lo que dicha ratio descarta; el segundo, re-cuperar el dispositivo taller para crear un espacio que garantice el tratamiento crítico de los efectos devastadoras que la industria cultural ha causado en el campo artístico nacional.

Acá es necesario saber que la primera idea que tuvieron los artistas fue la de mostrar el taller; no sólo sus resultados, sino el taller mismo, es decir lo que allí pasa, sucede o acontece. Ahora bien, ¿qué sucede en el taller dirigido por Cerón y asistido por Weason en la Universidad de Chile? En ese lugar se recicla aquello que se manifiesta ilegible para las semióticas estéticas dominantes, vale decir, allí se procesan o se reciclan, repito, un bloque de signos disidentes que comparecen sin plusvalía para el sistema de representación global de las artes. Al parecer Cerón/ Weason arman una maquina rizomática que empalma en un plano de consistencia común y en red la era del metal con lo mejor y lo peor de nuestra cultura post-mediática.

Por otra parte, esta otra forma de entender la producción y la postproducción de arte se opone o lidia con el paradigma profesionalizante que ha conver-tido el taller en una oficina de proyectos o factoría donde el artista resuelve materialmente lo que fue pensado y diseñado a priori en su procesador per-sonal. En efecto, los objetuales duros o globales rechazan el carácter territorializante del taller, tal vez porque piensan que un ejercicio físico tan materialmente localizado puede poner en riesgo la legibilidad inmaterial de sus obras en el mercado simbólico internacional.

No me cabe duda que para Cerón/Weason las demandas de sen-tido y significación caminan por rumbos políticos muy diferentes al señala-do. Ambos artistas miran el mundo desde una perspectiva reconciliada con los errores, las interrupciones o las discontinuidades, pudiendo decirse que son, en estricto rigor, esquizo-materialistas. No sólo porque recobren una

tradición obrero-revolucionaria (surreal-constructivista) que siempre vio en la ap-ropiación emancipada o en la destrucción poética de las máquinas un nicho para elaborar y desarrollar planos de resistencia, sino también porque des-piensan el mundo, lo des-informan y lo post-humanizan. ¿Para qué? Para que este mundo perfecto se caiga, se haga trizas y por fin exhiba el haz de contrasentidos que lo constituyen y a través de los cuales se legitima su violencia estetizada.

Estos factores son esenciales para habitar interpretativamente los arte-factos tridimensionales pos-producidos por Cerón/Weason en la Galería de Arte Guillermo Núñez. Estas cosas que se parecen al mundo pero que simultáneamente

parodian su metafísica y su telos trascen-dente instalan nuestra subjetividad en un agenciamiento ontológico cuyas referen-cias han sido profundamente alteradas por los artistas. El mundo o el planómeno que se dibuja con cada una de las obras es un diagrama que hibridiza el display de categorías y clases con que ordenamos el caos y le damos un orden idóneo a nues-tras bajísimas expectativas de sentido. En efecto, los artistas han puesto a trabajar una memoria material que permanecía congelada en el tiempo, tiempo del taller.

Cerón, al igual que en otras ocasiones, echa mano de objetos dados de baja para crear una escena que sitúe al espectador en afectos ligados a la pre-

cariedad, la falta y la desigualdad. Weason, en tanto, se acopla o se conecta desde la virtualidad digital y la tradición escultórica para pensar y des-pensar la teoría del campo expandido desarrollada por Rosalind Krauss.

Si bien en ambas propuestas lo común es el recurso a la ma-teria descartada, su eje narrativo son nuestros estados de emergencia y precariedad: hay algo de fragilidad o fisura inminente en estas dos obras; algo que sugiere el antes, el durante y el después de una catástrofe.

En Cerón es definitivamente el de-sastre social. La mezcla de platos vacios, ripio y el esquí, objeto emblemático del arribismo chileno de las décadas de 1980 y de 1990, nos remiten a un inconsciente habitado por mana-das que no logran reconciliar sus diferencias y, por ello, no pueden conjugar su naturaleza comunitaria. Hay que recordar que Cerón es un escultor cuyas obras trabajan el malestar de un grupo social postergado. Sus esculturas en latas de jurel nos muestran el vacío, pero esta ausencia no es sinónimo de espacio, sino de su falta o de su programada precarización por par-te del sistema. En estas obras, el autor también problematiza la delgadez de nuestra canasta fa-miliar, la dieta enlatada que traza en la mesa un destino marcado por la incertidumbre, el ham-bre y la inseguridad. En su actual propuesta, estos temas son revisitados por el artista. Por ello, no debe extrañarnos que su manada de esquiadores evoque la violencia disruptiva de una toma o la desesperada agitación de su hui-da. Cerón nos propone un dispositivo estético que nos permite descifrar los enclaves produc-tivos de la pobreza. Más allá de intentar generar objetos que la conviertan en arte, lo que desea y quiere es transformar el arte en un territorio apto para volver a pensar la lucha de clases. Para Weason el siniestro es otro: la catástrofe no se localiza ni en la economía doméstica ni en la vida cotidiana; su caos está relacionado, más bien, con el encuentro crítico entre el espacio inmaterial de la red y la re-ma-terialización espectacularizada del arte contem-poráneo. El artista, a través de formas residuales

que citan el espacio clásico de la escultura y su recomposición expandida, nos invita a reflexionar acerca del régimen político que organiza y normaliza nuestras demandas de significación. Su problema, entonces, es el campo artístico y el cómo éste ha sido impactado por la irrupción de las culturas digitales. En efecto, para un nativo medial hacer arte pareciera ya no ser el problema, es decir, saber que hacemos algo especifico con nuestra creatividad no constituye un punto de partida ni menos aun un punto de llegada. De hecho, al ver sus traba-jos lo que prevalece es la experimentación con los signos de nuestra contemporaneidad. Más cercanos a un videojuego, sus artefactos paródicamente primitivistas exhiben un universo de realidad híbrido o altamente contaminado. En este nuevo mun-do, somos extranjeros o colonos que carecemos de códigos de interpretación. Si bien vemos una cabeza clásica, una cabeza compuesta de la fusión de juguetes plásticos, muebles viejos que sirven de bases y plintos, cables, conexiones e imágenes digitales que muestran clásicos del Land Art, no sabemos qué camino tomar para entrar al núcleo cognitivo de la obra. El objeto se nos escapa, la pieza se descentra continuamente. Al cabo de un rato, nos damos cuenta que en esta cosa se trata de la emergencia de otras relaciones o de las formas de expresión de una subjetividad que concibe el sentido al margen de nues-tros habituales registros de representación.

Relave es un experimento complejo de abordar desde la lineali-dad del lenguaje, en la medida en que su textualidad y su gestualidad con-structiva se manifiestan refractarias a formas de narración estructuradas. Escribir sobre lo que nos proponen Cerón/Weason es exigir al escritor salirse de sí, transformarse en una cosa que escribe, en un dispositivo que procesa los remanentes de pal-abra que aún quedan en los flujos de información. Una escritura siempre comparecerá desacelerada frente a la velocidad de las maquinas estéticas, en particular frente a artefactos cuya identidad es múltiple y dispar. Lo es-crito en estas líneas sobre las obras de Sergio Cerón y Felipe Weason no podrá dar cuenta del pensamiento de dos artistas que entienden al arte como una extensión o una prótesis que amplifica sus sentidos sensoriales y sus constelaciones cognitivas.

Mauricio Bravo, artista visual y teórico indepen-diente

2013 - 2014