1. El Renacimiento

Periodo: Siglos XV y XVI

Ubicación: Italia, Flandes, España, Alemania, Francia.

La palabra renacimiento se asocia inmediatamente con el descubrimiento y el resurgir de la

antigüedad clásica después del Medioevo. El renacido culto a la antigüedad no poseía el

valor de una predilección estética, sino que procedía de la afirmación, a través de la

autoridad de los antiguos, de una concepción laica de la vida. Las reglas de la perspectiva,

que sintetizan formalmente los nuevos caminos del arte, no eran una simple aplicación de

leyes ópticas, sino que traducían las necesidades de mesura y racionalismo que precisaba el

hombre para hacer triunfar su orgullosa afirmación de libertad.

Cuando se pintaba una figura humana se profundizaba en sus detalles anatómicos y se

idealizaba su belleza física, declarando de este modo la propia adhesión a una dimensión

en la que se exaltaban los valores terrenales, y no solo místicos, de la existencia humana.

Igual ocurría cuando, en segundo plano de estas figuras, impetuosas y orgullosas de su

conciencia humana, se abrían colinas y valles floridos. En tales pinturas el hombre aparecía

en el centro de un espacio del que era al mismo tiempo dueño y medida. Ya no representaba

como en el vacio dorado de un mosaico, el centro de una abstracción, más símbolo que

criatura terrestre, sino que vivía en una realidad sensorial perceptible y experimentable en

todos sus valores.

La gran revolución del Renacimiento es ante todo el haber depuesto la teocracia medieval y

haberla sustituido por un concepto nuevo de la existencia humana, ligándola a aquella

realidad que durante tantos siglos se había eludido o combatido en nombre de una verdad

superior. Esta verdad ahora no se discutía, pero se había hecho descender del cielo al

mundo y para aprehenderla no se precisaba la revelación mística, sino la filosofía, la ciencia

o simplemente la aceptación sin prejuicios de las experiencias personales. En esta

revolución el pasado, la antigüedad, no fue sino un marco o un pretexto, aunque ayudó a

sugerir a los artistas y a los literatos infinitos motivos de inspiración. Estos hicieron algo

más que resucitar el pasado: construyeron un mundo nuevo al que imprimieron bajo todos

los aspectos las nuevas formas y los nuevos ideales.

Artistas del Quattrocento:

-Masolino: Se ha considerado a Masolino maestro de Masaccio, sin embargo se trata de

dos sensibilidades completamente distintas.

Masolino fue un pintor muy viajero y entre sus viajes podríamos destacar el que hace a

Hungría llamado por el florentino Filippo Spano -que inmortalizó Andrea del Castagno-

y a cuya muerte Masolino regresa a Italia. Antes de llegar a Florencia se detiene en

Castaglione Olona, cerca de Milán y pinta para el cardenal Branda de Castiglione una

capilla con el fresco del Banquete de Herodes y Herodías y un baptisterio con el

Bautismo de Cristo. En la primera escena los escenarios y la perspectiva arquitectónica

son claramente cuatrocentistas. Masolino se nos muestra como un pintor interesado por

plasmar las individualidades de los diversos personajes marcando sus perfiles como si

de una moneda se tratase y todo ello utilizando unos colores transparentes. La escena

del Banquete nos presenta un bloque arquitectónico o cámara donde se halla Herodes y

frente a ella, un pórtico donde la elegante Salomé recoge la decapitada cabeza del

Bautista. Al fondo en las montañas, a escala muy reducida, se lleva a cabo el entierro

del santo.

Según algunos autores, Masolino fue el pintor que comenzó los frescos de la capilla

Brancacci, en Santa María del Carmine de Florencia, que luego continuarían Masaccio

y, a la muerte de éste, Filippino Lippi. Masolino pinta para esta capilla el Pecado

original y dos escenas de la Historia de San Pedro en donde se evidencia su diferente

sensibilidad respecto a Masaccio y se nos muestra como uno de los creadores

cuatrocentistas.

Masolino, Banquete de Herodes y Herodías. Baptisterio de Castiglione Olona

-Masaccio: Es un gran innovador respecto al volumen y a la sensibilidad religiosa en la

relación del hombre con Dios, mantiene al principio un equilibrio entre el periodo de

transición y sus nuevas ideas, advirtiéndose en ello una conciencia histórica.

Aunque de espíritu religioso, Masaccio considera la relación del hombre con Dios desde

un punto de vista más humano, por el conocimiento que el hombre tiene de si mismo.

Nada mas expresivo para representar este estado de conciencia que el dolor expresado

por Adán y Eva en la escena de la Expulsión del Paraíso, de la serie de frescos que pinta

para la capilla Brancacci, en Santa María del Carmine de Florencia, su obra maestra, que

comienza en el año 1422. En las escenas de esta capilla, Masaccio pone de manifiesto su

sencilla grandiosidad, donde los volúmenes dan una gran fuerza a las composiciones. El

pintor concibe las figuras con contornos que se destacan no como manchas de su fondo,

sino como masas y bultos que adquieren realidad corporal acentuada y conseguida, a

veces, por las sombras y la habilidad en iluminar las figuras.

Masaccio. Expulsión del Paraíso. 1427. Capilla Brancacci. Santa María del Camine.

Florencia

-Paolo Uccello: El temple antimístico de Masaccio se acentúa en Paolo Uccello, al que

cabe calificar de pintor laico en una época todavía religiosa, a pesar de los vientos

humanistas paganos que comienzan a sentirse en Florencia.

La perspectiva es para Uccello un fin en sí mismo más que un medio, no es nada palpable,

sino, como en Masaccio, volúmenes y masas conseguidas en muchos casos por el color que

se hace irreal. Sus originales composiciones son dinámicas y abstractas por la conjunción

del tema escogido, la forma y el color que concurren en ellas.

El amor por el volumen y la monumentalidad lo plasma en el fresco de El condotiero

Giovanni Acutto, en Santa María del Fiore de Florencia, pintado en 1436. La perspectiva

triunfa dándonos la deseada ilusión de que se trata de una estatua por la altura en que ha

sido colocado.

Su interés por el caballo, monumental y en escorzo, lo va a desarrollar en las tres escenas

de La batalla de San Romano que pinta para Cosme de Médicis entre 1451-1457, y que se

conservan dispersas, en los museos de Florencia, París y Londres.

Lo mas sobresaliente en ellas es el predominio del color negro y la gama seca de colores

que se le superponen. Las tablas de la batalla son de tamaño colosal, mostrándonos a un

pintor interesado por la técnica y la ordenación de los volúmenes y masas.

En el cuadro de Londres, que representa a Niccolò da Tolentino en San Romano, las

trompetas, estandartes, lanzas y escudos, así como las líneas que dividen los campos, están

dispuestos según la nueva ciencia de la perspectiva que, por entonces, enseñaban los

matemáticos y arquitectos. Sin embargo su dinamismo se consigue por los perfiles, el color

puro y el sabio manejo del oro y la plata, tal vez evocador de sus años jóvenes de orfebre.

Las tres escenas debieron de constituir en el palacio Médicis de Florencia, una composición

mas o menos continua, en la que la pintura del Louvre ocuparía el panel derecho, la de

Florencia la del centro y la de Londres la parte izquierda.

Paolo Uccello, Episodio de la batalla de San Romano (panel de Londres) 1451. Galería

Nacional de Londres

-Andrea del Castagno: Su genio apasionado propició su adhesión al naturalismo, que él

llevó a sus últimas consecuencias, según puede observarse en la crispación de los modelos

de cuadros como el de San Juan Bautista y San Francisco, en Santa Croce de Florencia y

sobre todo, en los apóstoles que rodean a Jesús en la Santa Cena de Santa Apolonia, de

esta misma ciudad. Andrea del Castagno escoge el momento en que Jesús anuncia la

traición de uno de los discípulos para dar rienda suelta a las mas variadas expresiones de los

apóstoles, que se muestran melancólicos, enajenados e iracundos ante la noticia. Su

capacidad para captar expresiones extremadamente naturalistas hace que se le encarguen

frescos de los Ahorcados del Palazzo Podestá de Florencia, en la actualidad desaparecidos.

Menos exacerbado en el gesto, pero dominador en el aplomo contundente de las actitudes

de las figuras, se nos muestra en los frescos de Hombres Ulustres que decoraban la sala de

la Villa Carducci en Soffiano, y que fueron trasladados al museo dedicado al pintor en

Santa Apolonia de Florencia y a los Uffizi. El tema fue frecuente en la pintura italiana del

Quattrocento.

Quizá lo mas novedoso den la pintura de Andrea del Castagno sea el empleo de la luz

dando a sus personajes matices sobrenaturales. En su serie de Hombres Ilustres la incluye

junto a los “hombres famosos”, “mujeres famosas” como Esther, que salvó al pueblo judío,

la reina Tomiri de los Masagetas, que vengó la muerte de su hijo y la Sibila de Cumas.

Junto a ellas, personajes famosos de las letras y de las armas contemporáneas: Dante,

Petrarca, Boccaccio y Pippo Spano, entre otros.

Andrea del Castagno. Farinata degli Uberti, de la serie hombres y mujeres ilustres.

Florencia. Convento de Santa Apolonia.

-Piero della Francesca: Ocupa un lugar especial en el arte italiano por su estudio de la luz y

por el original colorido y factura con que pinta sus figuras que se caracterizan, además, por

un sentido melancólico en sus expresiones. Es un hombre de su tiempo pero que, por medio

de su dibujo y de la luz, dota a sus obras de una dimensión metafísica. Es un pintor estático,

rígido, que sabe contener los sentimientos en lugar de expresarlos como hicieron los

primeros cuatrocentistas.

Du obra capital son los frescos para la iglesia de San Francisco de Arezzo, que pinta entre

1542 y 1456. Se trata de los episodios de la Leyenda de la Santa Cruz, en la que se recogen

la Muerte de Adán, la bellísima y monumental Visita de la reina de Saba a Salomón, el

Traslado del santo leño de la Cruz, El sueño de Constantino, donde el pintor desarrolla una

poética escena de luz nocturna, la Victoria de Heraclio sobre Majencio, la Invención y la

prueba de la verdadera Cruz, la Batalla de Heraclio contra Cosroes y la Restitución de la

Cruz a Jerusalén. En todas ellas utiliza las enormes figuras estáticas, con los volúmenes

subrayados por la luz y con un dominio del escorzo en los caballos que aparecen en las

escenas de batallas.

Piero della Francesca fue pintor del gran humanista Federico de Montefeltro, duque de

Uribino, quien le encarga un retrato suyo y el de su esposa, los cuales aúnan en

espiritualidad y culto a la personalidad de los retratados. Los bustos de los duques son

reproducidos con sencillez y naturalidad, de perfil, según costumbre seguida en aquella

época por los inspirados retratistas del Quattrocento, que eran al mismo tiempo hábiles

medallistas. El artista no adula a sus protectores eludiendo defectos físicos, sino que están

reflejados con toda fidelidad. En ambos retratos se observa el vigoroso trazo del pintor. Los

prados verdes bañados de luz y azuladas colinas del fondo poetizan el conjunto.

Piero della Francesca. Retrato de los duques de Urbino, 1546. Palacio de los Uffizi,

Florencia

-Sandro Botticelli: Refleja como nadie los impulsos del alma tanto en sus pinturas

religiosas como paganas. Su grave melancolía sustituye a la inmovilidad espiritual de sus

predecesores.

El pintor desarrolla su obra en el marco de la corte de Lorenzo el Magnífico, asiduo a la

Academia Platónica y autor de los versos contenidos en sus Canti carnascialeschi, en los

que presentía que el temperamento artístico de Botticelli florecía muy especialmente hacia

la fábula pagana, siempre inspirada en algún texto clásico, aunque fuera interpretada como

una renovación renacentista. Al servicio de ella y de los temas religiosos pone su

sensibilidad exquisita y su perfecto y nervioso dibujo, agitando los cuerpos de sus

personajes y las expresiones de sus rostros cargados de melancolía.

Botticelli es uno de los genios mas originales de la pintura, un genio creador, inquieto y

atormentado, en el cual su pasión por la línea expresiva le lleva frecuentemente a lo

extravagante. Sin ser colorista ni pretenderlo, realza por el color el tremolo continuo y

contagioso de sus líneas.

En el Nacimiento de Venus trata Botticelli de reconstruir una pintura de Apeles descrita en

un poema de Poliziano. Fue pintado para la villa de Lorenzo de Médicis y probablemente

formó pareja con La Primavera. Parece que la idea de la composición fue tomada del

neoplatónico Marsilio Ficino, y narra que, para dar Venus al mundo, el mar fue fecundado

por Saturno, lo que significaba la fecundación de la humanidad por los dioses y el origen

del sentimiento de la belleza en el alma de los hombres. Parece que el modelo de Venus

está inspirado en Simonetta Vespucci, la amante de Lorenzo de Médicis. La espléndida

cabellera movida por el viento que sopla sobre ella y la figura que prestamente viene a

taparla dan a la composición una magnífica vibración.

Botticelli. El Nacimiento de Venus. 1485. Palacio de los Uffizi. Florencia

-Verrocchio: Conocido sobre todo como escultor, triunfó en sus raras pintura por la

maestría de la línea, a la que no fue ajena su condición de escultor. Por otra parte, fue uno

de los primeros florentinos que conoció el valor del paisaje, el papel que desempeñan, no

solo las formas sino también el aire y la luz.

Entre los méritos de Verrocchio está el haber sido maestro de Leonardo, quien parece que

colaboró con él en el magnífico Bautismo de Cristo de los Uffizi de Florencia, pero cuyo

lugar primitivo fue el convento de Vallombrosa de San Salvi, cerca de Florencia, y cuyo

paisaje parece reproducir. Las figuras de Cristo y el Bautista están modeladas con aquella

energía, decisión y dureza tan características de la profesión de escultor. Parece que la

suavidad que se observa en el ángel de perfil y arrodillado a la izquierda, con la cara

graciosamente vuelta hacia el Bautista, la rubia cabellera que en abundantes rizos cae sobre

su cuello y la mirada llena de ansiedad, está muy cerca de la sensibilidad de Leonardo.

Desde luego, el primer plano, con su desmedrada vegetación, nada tiene que ver con la

perspicaz observación “leonardesca” que se percibe en ele lejano valle del río con su

variada vegetación contemplada por un verdadero naturalista, y por su alma sensible a la

belleza poética del paisaje. Así la pintura se mueve entre dos extremos: la suavidad mística

y el rigor lleno de tristeza.

Verrocchio. Bautismo de Cristo, 1470-1480. Palacio de los Uffizi. Florencia

-Mantegna: Su estilo escultórico, abstracto, impregnado por igual de recuerdos góticos y

clásicos, y de una corrección casis desdeñosa por su sequedad, no debe estudiarse

solamente en estas pinturas, sino también en sus grabados, dibujos y composiciones

individuales. En ellos se encuentra una rudeza sana y viril, alejada del dulzón clasicismo de

los académicos.

En su Cristo muerto de la Pinacoteca de Brera en Milán, fechado hacia 1480-1490, muestra

un realismo pujante, al mismo tiempo que una perspectiva lineal por medio del escorzo, que

la convierten en la obra más representativa del Renacimiento cuatrocentista, en la que

llegan a sus máximas consecuencias las “perspectivas” propugnadas por Paolo Uccello.

Mantegna. Cristo muerto, 1480- 1490. Pinacoteca de Brera. Milán

Artistas del Cinquecento:

-Leonardo Da Vinci: Toda la curiosidad intelectual del Renacimiento, su entusiasmo por

la belleza y la ciencia, junto con otras cualidades de genio, las poseyó Leonardo. Es además

un gran teórico que nos deja expuestas sus doctrinas en su Tratado de la Pintura.

A diferencia de su maestro Verrocchio, de su contemporáneo Botticelli y, en general, de los

grandes florentinos del siglo XV, busca la fluidez de la envoltura y rompe con la manera

seca y angulosa de los primitivos, pero no cayó en el defecto de dar a sus figuras un aspecto

de blandura, de falta de consistencia. En él, la exactitud del dibujo y el impecable

refinamiento de la línea se completan por el arte de envolverlas con el fundido del

modelado y el claroscuro, lo que los italianos llaman lo sfumato; la precisión de los

contornos es solo una primera etapa para elevarse a una precisión mas sutil y mas difícil de

conseguir, la de los planos.

En Milán pinta su magnifica Virgen de las Rocas, en la que quedan ya definidos sus

modelos femeninos y su increíble forma de componer en triángulo, acentuando el modelado

de las figuras y de las lejanías un mágico claroscuro que otorga a toda la pintura una

misteriosa sintonía.

De esta etapa milanesa quedan las mas famosa obras pictóricas. Entre ellas: La Cena, en la

que el pintor, por primera vez, coloca a los apóstoles tras la mesa. Muestra con qué cuidado

agrupa los comensales y las reacciones psicológicas de cada uno en el momento en que

Jesús, movido por la emoción, anuncia la traición de uno de ellos.

El retrato de La Gioconda, mujer bellísima, llamada así por su esposo Francesco del

Giocondo, nació cuando el hombre pudo reaccionar con gesto adecuado ante las solicitudes

y ataques de la Naturaleza. Y esta es la característica principal del retrato renacentista y en

especial del de Leonardo, creador en este como en otros aspectos de rutas con la máxima

fecundidad artística. El retrato de busto, refleja todas las posibilidades de reacción del

retrato frente al mundo exterior.

Una contenida vida interior, ocultas e insaciadas aspiraciones parecen agazaparse tras el

antifaz de la sonrisa de esta mujer y todo ello subrayado por el sutil claroscuro del

modelado y el vaporoso paisaje del fondo.

Leonardo da Vinci. La Gioconda, 1505. Museo del Louvre. París.

-Miguel Ángel: Poeta, arquitecto, escultor y pintor, Miguel Ángel Buonarroti se sentía y se

llamaba exclusivamente escultor. El claroscuro, el paisaje y el color local le son

indiferentes. Solo una cosa le interesa, el hombre, pero no el hombre ondulante y diverso,

tal como se le encuentra, sino el hombre que él ha soñado, gigante, de humor sombrío, de

gestos elocuentes, de actitudes bruscas y atormentadas y con una tensión formidable de sus

músculos, que alcanza, cuando no los rebasa, los límites de lo posible.

El papa Julio II, encargó a Miguel Ángel la decoración de la capilla Sixtina en el Vaticano.

La obra enorme que realizó en cuatro años no tiene comparación en toda la pintura. Las

escenas del Antiguo Testamento, los profetas, las sibilas, los esclavos sentados, todo ello no

se parecía a nada de lo que el mundo había visto hasta entonces. Figuras escultóricas,

desmesuradas, radiantes de fuerza muscular y de fuerza en tensión, en posiciones de un

atrevimiento y de una novedad desconcertante, parecen ser las mas representantes de una

raza a la vez humana y sobrehumana, en que Miguel Ángel exteriorizó, en cierto modo, su

sueño de energía salvaje y de grandeza. En 1537, a ruegos del pontífice Paulo III comenzó

a pintar El Juicio Final sobre la pared del fondo de la Sixtina. Este fresco colosal, en el que

trabajó cuatro años, es en su conjunto la expresión mas completa de su genio. En él agotó

todas las posibilidades del movimiento y de la línea creando un mundo de gigantes,

victoriosos unos, otros vencidos, todos desnudos y musculosos como atletas y en donde el

sentimiento cristiano está ausente, pareciéndose mas bien al delirio de un titán.

Miguel Ángel. Detalle de El Juicio Final. 1937-1940. Capilla Sixtina. Vaticano.

-Rafael: Una de las causas de la popularidad de Rafael fue esa facilidad de adaptación y de

imitación inteligente que hizo de su arte la suma o la quintaesencia de todo lo que el genio

del Renacimiento tuvo de mas seductor.

De 1504 a 1508, Rafael vive en Florencia y pinta las Vírgenes encantadoras: la Virgen del

Gran Duque, la Hermosa Jardinera, la Virgen de la Pradera, la Virgen del Jilguero y la

Sagrada Familia del Cordero. En todas ellas Rafael se nos muestra interesado por la

agrupación de las figuras, bien insertas en un triángulo o formando una diagonal,

preocupación que le acompañará toda su vida.

El gran trabajo confiado a Rafael fue la decoración de las estancias del Vaticano, las

Stanze, y de una larga galería cubierta que dominaba el patio de San Dámaso, las Loggie.

Las Stanze contienen vastas composiciones históricas, alegóricas y religiosas como la

Disputa del Santo Sacramento, La Escuela de Atenas, El Parnaso, Atila detenido por el

papa León, Heliodoro arrojado del templo y el Incendio del Borgo. En todas ellas su arte

en la forma de componer alcanza la plena madurez, haciendo gala de una gran fantasía,

aunque las evocaciones miguelangelescas sean evidentes. Las Loggie están decoradas con

una serie de frescos que representan escenas de la Historia Sagrada y forman lo que se ha

llamado la Biblia de Rafael, y por una profusión de adornos ingeniosos imitados de

antiguas pinturas romanas.

Rafael. La escuela de Atenas, 1509-1510. Vaticano

-Tiziano: No dejó de progresar hasta su extrema vejez. Sus primeros cuadros, sin ser secos,

son aun de toque algo tímido, ya viejo, pintó con un calor y atrevimiento sin ejemplo hasta

entonces, con lo que abrió el camino a Velázquez y a los pintores franceses de nuestro

tiempo. Abordó todos los géneros incluso las grandes escenas de mitología pagana, en las

que mostró mas que en sus otras obras, su amor apasionado por la vida, el movimiento y la

hermosa naturaleza. Hasta sus mismos cuadros religiosos participan con frecuencia de la

radiante alegría de sus bacanales.

Entre sus obras juveniles, figura la alegoría del Amor sagrado y Amor profano, tan influida

por el neoplatonismo de Marsilio Ficino, en la Galería Borghese de Roma. Obra también

temprana es la Bacanal del museo del Prado, que formó parte de un conjunto pintado para

el duque de Ferrara. La escena de la Bacanal destaca sobre el fondo azul del mar y el celaje

dorado, en ella se reproduce la alegría causada por el vino en sus diversas reacciones,

contraponiendo el desnudo de la joven que duerme en primer plano con el viejo tendido en

la colina del último plano. En primer término y uniendo este con el siguiente por medio del

gesto, sitúa a su amada Violante pasando el plato a un escanciador. En el borde de su escote

aparece la firma de Ticianus.

Tiziano. Bacanal. Mueso del Prado. Madrid

-Tintoretto: Es uno de los pocos que poseyó el temperamento de Miguel Ángel, no es un

imitador del gran florentino, sino algo así como un hermano menor nacido bajo un cielo

mas clemente. Con una fecundidad sin límites, enamorado de vencer dificultades, fogoso y

desigual, Tintoretto ha buscado y encontrado, en los contrastes violentos de luz y sombra,

efectos grandiosos ignorados por sus predecesores. Como dibujante, es a veces brutal e

incorrecto, pero nunca banal; como pintor, recoge la tradición de Tiziano envejecido, el

cual, fatigado de los tonos rojos y dorados que tanto prodigó el Renacimiento veneciano, se

creó una nueva paleta, en la que los grises plateados y los azules pálidos desplazaban a los

colores brillantes.

En El lavatorio del Museo del Prado, el pintor para darle mas espacio a la obra, lleva la

escena principal del Salvador a un lado, el despoja de las calzas a un apóstol, pero el

movimiento de este impulso va hacia el fondo. Las luces y sombras bajo la mesa nos

conducen también hacia el fondo lejano del cuadro.

Tintoretto nos va introduciendo en el problema de la luz al modo que van a desarrollar los

pintores de la centuria siguiente.

Tintoretto. El lavatorio, 1547. Museo del Prado, Madrid.

Artistas fuera de Italia:

-El Bosco: Se ha tachado su pintura de enigmática y obscena, pero su mérito consiste en

representar en la pintura de caballete, en las tablas de altar, etc., un rico temario que hasta

ese momento quedaba reducido a las sillerías de coro, capiteles de claustro y orlas miniadas

de salterios. Su pintura es de carácter moralista, didáctica, y en ella refleja todos los vicios

de su inquietante época, aquella que supuso el paso de la Edad Media al Renacimiento, y

que llevó consigo una subversión de valores importante. La relajación de costumbres afectó

a toda la sociedad, laica y clerical, y surgieron obras literarias como el Elogio de la locura

de Erasmo y La nave de los locos de Sebastian Brand. El Bosco no permanece ajeno y pinta

La nave de los locos, que se conserva en el Louvre y en la que una nave cargada con la

humanidad lujuriosa y avariciosa, va a la deriva. En este ambiente moralizador hay que

incluir sus grandes trípticos del Juicio Final de Viena y Brujas, y los dos alegóricos del

Museo del Prado: El carro de heno y El jardín de las delicias. En ambos, el hombre

después de su caída se ve arrastrado por los placeres terrenos simbolizados por el heno y

por el madroño, ambos en cuanto se han arrancado de su planta se secan o pierden su sabor,

como los placeres de la vida, que en cuanto se disfrutan pasan y dejan mal recuerdo.

El Bosco. El jardín de las delicias. Museo del Prado. Madrid

-El Greco: Su estilo además de excepcional, es el resultado de la asimilación del

manierismo de artistas como Miguel Ángel, Parmigianino, Correggio y los venecianos,

otorgándole él características propias y geniales. En algunas de sus obras, como la

Curación del Ciego, de la Pinacoteca de Dresde, y la Expulsión de los mercaderes del

templo, de la Galería Nacional de Londres, en sus fondos de arquitectura se observa una

admiración por Palladio que también sintió Tintoretto.

El color en sus composiciones fue siempre veneciano, yuxtaponiendo colores planos como

el amarillo, verde o morado.

El Entierro del conde de Orgaz, fechado en 1586, fue un encargo del párroco de la Iglesia

de Santo Tomé de Toledo, para reavivar la memoria del piadoso caballero del siglo XIV

don Gonzalo Ruiz, por haber favorecido a los agustinos de San Lorenzo, cuyos santos

patronos están presentes en el entierro. La composición está concebida en dos zonas, la de

la parte inferior, con un friso de retratos excelente, y en donde tiene lugar la escena real y la

superior donde el Todopoderoso recibe el alma de don Gonzalo, sirviéndole de intercesores

la Virgen y el Bautista.

El Greco. El entierro del conde de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo

-Alberto Durero: Hay que considerarle como el artista típico del Renacimiento, aunque en

su obra se fusione de forma admirable lo italiano con el expresivismo alemán.

Entre sus obras mas monumentales se hallan Los cuatro santos, también conocida por “los

cuatro temperamentos”. En ella coloca a San Pablo y San Juan en primer plano, porque son

los santos predilectos de Lutero.

Enamorado de las proporciones clásicas, sienten que no se conserven ninguno de los

Tratados de la Antigüedad. El mismo escribe dos libros: Instrucciones sobre la manera de

medir y el Tratado de las proporciones, que apareció en 1528. Este libro se divulgó mucho

por Italia y España y contiene la síntesis de las experiencias de Durero hechas para el

estudio del cuerpo humano, que preocupó mucho al maestro, inducido, según cuenta él

mismo, por Jacobo de Barbiri, agregando que fueron sus maestros la naturaleza y la obra de

Vitrubio. A este interés por la proporción del cuerpo humano responden los bellos

desnudos de Adán y Eva del Museo del Prado.

Durero. Adán y Eva. 1507. Museo del Prado. Madrid

-Lucas Cranach: En plena época renacentista, Cranach siguió, sin embargo, fiel a los

principios de desarmonía y así observamos en sus obras tonos enteros violentísimos, que

escapan a la unidad del cuadro, convirtiéndole en uno de los mas típicos pintores de raza

germánica. Las obras del fecundo maestro son bastante frecuentes en casi todos los museos

alemanes, no en vano fue el pintor del luteranismo y protegido del elector de Sajonia. La

representación amanerada de la gracia femenina, las numerosas ninfas descansando en las

fuentes, las Venus, tan alejadas del ideal clásico, están divulgadas como los retratos de

Lutero, Melanchton y otros reformadores, humanistas y príncipes. Sin embargo, no se

puede decir que Cranach haya sido el mas fiel ni fino intérprete del retrato. En todos sus

retratos sigue una misma norma: espacio indeterminado del fondo en color verde, leve

escorzo de cabeza y rigidez en la esquemática postura de brazos y manos. Ello hace que el

interés se concentre sobre el rostro haciendo destacar lo individual.

Lucas Cranch. Martin Lutero, 1529. Palacio de los Uffizi. Florencia