Representaciones contra revolucionarias en el ﬁlm y la...

Representaciones contra revolucionarias en el film yla novela mexicanas (1910-1965)

Sebastião Guilherme Albano da CostaUniversidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

Resumen

Este estudio busca señalar la tipología dis-cursiva propiciada por la Revolución Mexi-cana y sus políticas culturales, además de laapropiación de los medios de comunicaciónde los estímulos que la gesta propuso a otrasartes. Aquí se describe algunas constantesnarrativas de parte de las novelas y los filmsproducidos durante el período revolucionarioy el posrevolcucionario con la finalidad derelacionarlas, desde una perspectiva estilís-tica, al formato de sociedad que se erigía.Las conclusiones dan cuenta de que la novelay el cine, con estrategias diversas, compartenuna visión crítica del mundo revolucionario.

Palabras claves: Revolución Mexicana;films; novela

Resumo:

Este estudo visa a descrever uma tipologiadiscursiva propiciada pela Revolução Mex-icana e suas políticas culturais, ademais daapropriação que os meios de comunicaçãofizeram dos estímulos que o contenciosopropôs a outras artes. Aqui se descreve algu-mas constantes narrativas de uma parte dosromances e dos filmes produzidos durante operíodo revolucionário e pós-revolucionário

com a finalidade de consigná-los, a partir deuma perspectiva estilística, com o formato desociedade que emergia. As conclusões dãoconta de que o romance e o cinema, com es-tratégias diversas, compartilham uma visãocrítica do mundo revolucionário.

Palavras-chave: Revolução Mexicana;filmes; romance

Abstract:

This study seeks to point out some discur-sive standards stablished by Mexican Rev-olution cultural policies as well as the me-dia representation. Thus, there is a descrip-tion of narrative motifs upon which novelsand films evoke the war and its contents.The methodogical proposal aims to combinestylistic and social signs in order to make upan overview of the main revolutionay repre-sentation figures in Mexican art and mediadiscourses in the early 20th century.

Keywords: Mexican Revolution; novels;movies

I

Este trabajo concierne a una investigaciónsobre la novela y el cine de la RevoluciónMexicana. Hay que mencionarse que esta

2 Sebastião Guilherme Albano da Costa

propuesta presupone la existencia de un cor-pus de obras literarias y fílmicas que po-drían conformar un género, que a su vez fuepropiciado por la reunión de circunstanciassurgidas del formato de sociedad promovidopor el sistema de la Revolución Mexicana.Aclarada esa primicia, cabe decir que estetexto se va a centrar básicamente en cuatrocategorías, a saber, la de narrativa de conver-gencia, imágenes de consenso, cronotopía eisotopía. Las dos últimas van a estar pre-sentes como categorías de análisis, a difer-encia de las primeras, más tangenciales. De-bido a eso, se va a aclarar la función quelas nociones de narrativas de convergenciae imágenes de consenso tienen en este texto,para en seguida desarrollar los temas princi-pales.

A primera vista, se puede afirmar que haygran divergencia entre la narrativa verbal ycinematográfica de la Revolución, hecho quea veces es presentado como una sentenciasin matices. En este trabajo se pretendede alguna manera describir las divergencias,pero aclimatarlas a un ámbito de conver-gencias refrendada por el hecho de que am-bas modalidades discursivas participan de unmismo sistema de representación, ancladoen un mismo régimen simbólico, que parecehaber orientado toda la producción culturalinstitucionalizada en la primera mitad delsiglo xx en México.

La categoría de narrativas de convergen-cia atañe a que tanto la prosa como el cinetendieron a rescatar los postulados históri-cos como materia de elaboración ficticia, an-ticipando lo que más tarde sería un atrib-uto de los medios de comunicación de masamás modernos, como la radio y la televisión,que se integran a la sociedad antes comoactores políticos que como soportes discur-

sivos y efectuaron lo que Walter Benjaminsugirió como una operación de estetizaciónde la política.

Habida cuenta las fórmulas de pre-sentación de la gesta, especialmente porparte del cine (algo que quizá haya tenidolugar a partir de Allá en el Rancho Grande,1935, de Fernando de Fuentes y culminadocon Ay, Jalisco, no te rajes, 1941, de JoselitoRodrigues), se puede decir que la flexibili-dad ideológica del programa revolucionario,que tenía tanto directrices agraristas (deEmiliano Zapata y Francisco Villa), comomilitaristas-burguesas (Venustiano Carranzay Álvaro Obregón) acabó por determinar sureproducción en imágenes de consenso, esdecir, un modo de representación en que laguerra aparecía nada más como una mate-ria prima pasible de estetización y exenta deargumento político. En la literatura la rep-resentación tendió a ser un poco más críticay la imprecisión programática de la Revolu-ción se integró a los meandros de la dié-gesis, que en general proyectaba el com-portamiento cínico que los personajes de-bían mantener para sobrevivir, tal como enel mundo de la vida.

La Revolución es un continuum que per-mite la elaboración de un cuadro inteligiblede la sociedad mexicana en el siglo pasado.De tal manera, sería improbable que la lit-eratura y el cine, dos modos privilegiadosde producción de sentido, no inscribieran ensus procesos de representación un evento quepropició una renovación radical de los val-ores culturales, económicos y políticos delpaís. Cabe recordar aun la participaciónde los intelectuales en los gobiernos posrev-olucionarios a partir de la promulgación dela Constitución en 1917, muchos actuandocomo intelectuales orgánicos.

www.bocc.ubi.pt

Representaciones contra revolucionarias en el film y la novela mexicanas (1910-1965) 3

No se desea reconocer una especie de ac-titud reflexiva de los escritores y cineastasen relación a los hechos que representan ensus textos y filmes y los eventos de la real-idad histórica. La operación de reduccióno de sistematización que los modelos nar-rativos propician necesariamente dejan susmarcas, imponiendo, por lo tanto, una re-significación de esos eventos y una completareelaboración, volviendo más o menos opacoel reconocimiento en la obra de las referen-cias históricas. Hay que recordarse que elcine y la narrativa de ficción son discursosde imaginación.

II

En un examen de ese orden se debe sobretodo respetar la especificidad de las modali-dades de expresión de la narrativa literaria yfílmica y hacerse una observación interna delas obras, en este caso de sus estructuras nar-rativas, es decir, las combinaciones tempo-rales, los sistemas descriptivos y las accionesde los personajes, para luego situarlas en unhorizonte cultural más amplio. En general,se sigue la trayectoria opuesta y se parte dela base histórica y de su tematización paraluego reconocer signos externos en el inte-rior de la obra, soslayando así el carácter ac-tivo de las representaciones culturales.

El método empleado tratar de combinarlas dos dimensiones, la formal y la histórica,con énfasis en la historicidad de las formas.Por lo tanto, la expresividad generada por laRevolucíón obedece a parámetros que vanmás allá de la gesta y de las políticas cul-turales de los gobiernos posrevolucionarios,aunque esté condicionada a ese evento.

Si bien es cierto que los modelos demundo que presentan el cine y la novela de

la Revolución son distintos, además del he-cho de que comparten un mismo horizontegenérico también se puede inferir otras co-incidencias en la trayectoria de los dos dis-cursos, que a grandes rasgos pasa de la in-tención documental y personalista, del frag-mento acotado o la toma directa, descriptiva,denunciatoria, a la sublimación enajenada, aveces sin sentido y kitsch, hasta que final-mente alcanza la conciencia paródica. Esposible que en la novela el proceso no hayasido lineal, pero los resultados confirmanconvergencias con el cine. En estas líneasme voy a dedicar a la descripción de los en-cuentros y desencuentros entre una modali-dad de representación y otra para reiterar orefutar, con justificativa diversa, los axiomassupuestos y estabilizados por los estudios.

Siempre haciendo a un lado el dominiodel muralismo, me dedicaré a asentir, enla medida de lo posible, el hecho de quedesde el registro inicial que los artistas ha-cen del movimiento revolucionario y de susconsecuencias institucionales, la literaturatiene una preeminencia estética en relaciónal cine. Narrativamente más madura, la nov-ela también problematiza más el régimenmoral que emergió de la guerra civil. Losseñalamientos de la homologación y las dis-tancias de procedimientos y como conse-cuencia de visión de mundo entre una y otramodalidad expresiva encierran sus razones.

Entre esas sobresale la emergencia de laracionalidad de los medios de comunicaciónde masa en la negociación de los consensossociales, tanto los de corte político como dela llamada producción simbólica. El métodoempleado aquí quiere diseñar un arco tem-poral que tiene una punta en los albores de larepresentación de la gesta y la otra en la insti-tucionalización e interrupción del desarrollo

www.bocc.ubi.pt


del género, que en la actualidad se consignaen el apartado de novela o filme histórico.

En el esfuerzo por deslindar estilística-mente los dos sistemas narrativos de repre-sentación de la guerra civil, se puede decirque opuesto a lo que se nota en los filmesmás significativos del género, la verosimil-itud que opera en las primeras novelas cor-responde a una mimesis subjetiva e interna,acorde con lo que se conoce como real-ismo contemporáneo, cuyo virtuosismo téc-nico parece haber sido alcanzado por JamesJoyce en Ulises, 1921.

En el caso de muchas de las novelas de laRevolución la mediación parece estar hechapor un testigo que observa los eventos o losrecuerda y los relata sin implicarse moral-mente en los hechos, como lo haría un re-portero, imponiendo un carácter algo distan-ciado pero sin neutralidad. Si a primera vistaesa mediación parece no reclamar gran es-fuerzo al que la quiera describir, hay una redde figuración que la sostiene en el texto queno permite conclusiones tajantes. Debidoal uso de estrategias discursivas que resul-tan muy refinadas, voy a recurrir a las cate-gorías de isotopía y cronotopía, referidas porA. Greimas (1985) y M. Bakhtin (1982) paratratar de orientar el señalamiento de algunasunidades estilísticas.

Según la teoría lingüística del siglo xx, elefecto de isotopía se refiere a la coheren-cia semántica interna que en la práctica co-municativa una frase debe tener, coherenciaque es presidida por la univocidad relacionalentre el significante y el significado. Ex-tendiendo el campo de referencia, se puededecir que en un texto más amplio que unafrase los tópicos semánticos deben colabo-rar para la construcción de significados perti-nentes para la aprensión de los sentidos gen-

erales, lo que significa que debe haber unaseñal lógica en el texto que permita al lec-tor seguir infiriendo o constatando qué es loque se quiere decir o sugerir a fin de situar sulectura. Pareciera que para que haya posibil-idad de señalamiento de la isotopía fuera unrequisito la restricción informativa del men-saje, por lo que suele ser un fenómeno antesatribuido a composiciones de orden cientí-fica o comunicativa que literaria.

No se quiere decir que los textos liter-arios estén exentos de sentido descriptible.Para remediar las conjeturas sobre el marcosemántico de los textos literarios, los lingüis-tas establecieron que hay una modalidad deisotopía propia de la literatura (que a vecesse llama doble isotopía o inclusive alotopía)que opera según el modelo de texto al queestá adscrito el mensaje.

Por ejemplo, en un poema parece natu-ral que la figura del oxímoron refuerce elsentido del verso, pero en consecuencia ob-scurezca la comprensión de la frase. Eso es,si un verso es leído como una frase no ten-drá sentido, toda vez que la isotopía resultaimperfecta, al tiempo de que si el receptorcuenta con la experiencia textual de lecturade un poema, si logra situarse en el con-texto propiciado por el género poema, tendrála habilidad para identificar con naturalidadlas subversiones en el funcionamiento están-dar del lenguaje. De ser así concluirá queel verso en que el oxímoron aparece no re-sulta incoherente, sino que comporta valoresrelativos si comparados con una frase comu-nicativa.

Ese marco legislativo del lenguaje fuerzaa los integrantes de una sociedad a tenerproficiencia en diversos niveles lingüísti-cos, situación que fue expuesta por RomanJakobson en su clasificación de las funciones

www.bocc.ubi.pt


textuales. Cuando se habla de textos liter-arios, debemos identificar que estamos enun nivel de registro lingüístico orientado porla función poética. Con independencia delgénero, la isotopía es una categoría que serefiere sobre todo a la reiteración de clasessemánticas a lo largo del texto con vistas aasegurar los significados y los sentidos.

A su vez, un poco inspirado en las ideasde M. Bakhtin (1982), entendemos la crono-topía (Bakhtin 1982) como una figura quetrata de dar cuenta del anclaje externo y dela referencialidad propuesta en la diégesis deun cuento, filme o novela y, como la isotopía,se encarga de señalar los bloques que asegu-ran la comprensión del mensaje y causan lafruición estética, que en este caso siempre esarticulado por la verosimilitud.

Al usarse esa categoría explicativa, seda por hecho que el mundo de la vidaofrece las coordinadas básicas para la rep-resentación, dejando disponible el marcoespacio-temporal específico, histórica e ide-ológicamente, que de alguna manera va a serprocesado mediante la figuración e incorpo-rado a los cuadros de la representación artís-tica. En tal caso, la coherencia se relacionacon el nivel de reconocimiento entre una yotra dimensiones, no por intermedio de unarelación de semejanza, sino de identificaciónde índices del mundo social en el mundo tex-tual y viceversa, puesto que esa reflexividadsólo es llevada a cabo en el acto de aprehen-sión, lo mismo mediante la expectación quela lectura.

Esa necesaria red de proyecciones entreel mundo y la obra debe ser descrita concuidado, quizá inclusive en términos comoestímulos externos y estímulos internos, y enlo que atañe al cine, eludiendo las señas querevelan que en los filmes la cronotopía siem-

pre resulta más clara que en las novelas, todavez que el modo de representación fílmicaes en apariencia más mimético que el ver-bal. En realidad, en ambos la construccióndel mundo ocurre en el movimiento de figu-ración y antes que transferir dados de la re-alidad física a la obra, en esta se recrean sig-nos de procedencia variada que sólo ganansentido si nos atenemos al marco referencialpropuesto por la misma obra en específicoo por otras obras con estructura de repre-sentación semejantes.

Para el señalamiento de los cronotopos sedebe percibir que las premisas del géneroorientan toda descripción productiva, portanto se debe tener en cuenta que la fidelidadde la representación no sólo descansa en latécnica de registro que confiere más o menosverosimilitud a la obra en relación al mundode la vida, sino a la tipología de organizaciónformal que se hace de los signos sociales enla representación, lo que remonta sobre todoa otros textos que emplearon técnicas de reg-istro semejantes.

III

Habida cuenta lo comentado, se puedeafirmar que en las primeras novelas de laRevolución la isotopía y la cronotopía sonregidas por una estructura de figuración quelleva a extremo su capacidad de remedar elalto grado de solidaridad entre el referente,el significante y el significado inherentes alos textos comunicativos. Inclusive se puedeasegurar que los mecanismos de producciónde sentido desplegados en parte de esas nov-elas obedecen mayormente a aquellos uti-lizados en textos argumentativos y no fic-ticios, cuando mucho en novelas naturalis-tas. Los títulos de varias de ellas corrob-oran la conclusión: México insurgente, Las

www.bocc.ubi.pt


moscas.Cuadros y escenas de la Revolución,Memorias de Pancho Villa, aVámonos conPancho Villa!, Cartucho. Relatos de la luchaen el Norte de México, Apuntes sobre la vidamilitar de Francisco Villa.

Con todo, en las novelas esa marca de pre-tendida transparencia semántica precisa serresaltada como un valor del sistema poéticoactualizado por ellas, cuyo apelo artísticoestá precisamente basado en la figuraciónde una semejanza con discursos meramentecomunicativos. Cuando me refiero a lasprimeras novelas de la Revolución, se debetener en mente las obras de estreno y consoli-dación estilística de Mariano Azuela, MartínLuis Guzmán, Rafael F. Muñoz y NellieCampobello, desde Andrés Pérez, maderista,1911 hasta La sombra del caudillo, 1929,aVámonos con Pancho Villa! y Cartucho,1931, respectivamente, que bastan para com-poner la unidad histórico-estilística llamadade la primera fase de la novela de Revolu-ción.

Las novelas de la primera fase encierranalgunas de las claves de todo el género. Latendencia a forjar el espacio incisivamente,esclareciendo en bloques y con poca tintael grado de interacción del mundo con lapsicología de los personajes, por ejemplo,obliga a que haya escenas breves y comoconsecuencia tengan un desempeño elípticoy provisional en el itinerario del texto. Típi-cos de las descripciones de Mariano Azuelay de Nellie Campobello, esos fragmentos sonuna de las coordinadas para la realización delfenómeno de la isotopía.

Debido a su brevedad, tanto pueden tenerun sentido autosuficiente pero carecer deun significado acotado a la historia (comoocurre mayormente en Cartucho, en queparece no haber enredo), o viceversa, otorga

un significado escaso y escatima los es-labones del sentido para unirlos al final deltexto, lo que es el caso de Azuela y supropensión por la composición elíptica. An-drés Pérez, maderista es una novela constru-ida a base de fragmentos escuetos que se in-tercalan con sendos diálogos. Al contrario delo que se puede pensar, esa combinación noreduce el alcance de su pathos y tampoco lequita valor iconográfico (cronotópico) y or-ganicidad temporal. En esa primera noveladel género también ya están dibujadas las es-tructuras de figuración de buena parte de lasobras del período, basadas en la discreciónde sus orígenes narrativos y presentadas conropaje de relato histórico.

Otro dato curioso es que en muchas de lasprimeras narraciones de la Revolución Mex-icana se perfilan perspectivas individuales(narradores intradiegéticos, homodiegéticos,con supuesta intención documental, biográ-fica, autobiográfica o aun que parecen pos-tular una hipótesis) sobre la realidad nar-rada y, pese a ser una perspectiva interna,en general su relación de los sucesos y supostura descriptiva se desarrollan de man-era lineal y lúcida (no ocurre lo que seconoce como el monólogo interior y muchomenos el flujo de conciencia recurrentes enel Ulises de James Joyce), lo que permiteel comentario de que su modelo representa-tivo tiende a encubrir sus entramados de con-strucción poética en búsqueda del grado ceroque Roland Barthes estableció como padrónsemántico de la escrita comunicativa. Muyfrecuente en memorias y en reportajes, esetipo de narración es pertinente a la formaciónque tuvieron los novelistas de la primera fasey por la profusión de métodos provenientesdel ejercicio periodístico.

www.bocc.ubi.pt


Teodoro Adorno en “El narrador en lanovela contemporánea” (1962) recuerda queal señalarse la mediación que hace el nar-rador debe considerarse el advenimiento dela prensa y del filme como géneros que dancuenta de manera objetiva de los contornosde los eventos que son reconstruidos por surelato bajo su visión. Cabe el comentariode que, además de las novelas mexicanas,muchos escritores norteamericanos que re-lataron los hechos revolucionarios o pos-revolucionarios eram periodistas, tales comoJohn Reed, México insurgente (1954), D.H.Lawrence, La serpiente emplumada y Gra-han Greene, El poder y la gloria (1940).

A inicios del siglo, el periodismo se habíavuelto un campo intelectivo que condensabael debate político, la divulgación y el inter-cambio de ideas estéticas dictaminando losestándares de la razón y del gusto en variosestamentos sociales, de los más europeiza-dos a los analfabetas. En la economía dis-cursiva de los géneros periodísticos se sumanartículos, caricaturas, cuentos, ensayos, noti-cias, novelas, publicidad, y mucho de esematerial está dispuesto de tal manera queejerce un fuerte impacto gráfico en el lector.Antonio Candido hace una descripción delhabitus que circunda la literatura brasileñade la primera mitad del siglo xx que tambiénpodría cuadrar en el escenario mexicano:

Las décadas de 30 y 40 fueron sobre todomomentos de renovación de los temas yde búsqueda de la naturalidad en la es-critura, durante los cuales la mayoría delos escritores no sentían plenamente laimportancia de la revolución estilísticaque a veces efectuaban. [E] La posiciónradical de muchos de estos autores loshacía buscar soluciones antiacadémicas

[...] pero al mismo tiempo los volvía máslúcidos para su contribución ideológicaque para sus aportes de renovación for-mal. (1981:173-74).

Por otro lado, los filmes mexicanos de laRevolución pueden dividirse en dos series,las vistas de actualidad o reportajes docu-mentales y las películas de argumento o deficción. Los primeros tuvieron éxito entre1910 y 1915, más o menos, aunque haya ca-sos de productores y camarógrafos que loextendieron hasta 1930. Los documentalesno se van a examinar aquí, pero cabe un co-mentario informativo sobre ellos. En Méxicoson famosas las tomas de Jesús H. Abitia,reunidas por Gustavo Carrero en Epopeyasde la Revolución (con escenas de Obregón yCarranza), solamente dadas a conocer comotal en 1963, y también las que coleccionóSalvador Toscano para proyectarlas en susala de cine, El cinematógrafo Lumiére, en elnúmero 17 de la calle Jesús María del centrode la capital, una de las primeras salas fijaspara proyección regular de películas.

De acuerdo a Perla Ciuk (2002), S.Toscano parece haber sido el primer mexi-cano a filmar el Zócalo, aproximadamente en1898. De esa vista Salvador Toscano evolu-cionó a las corridas de toros y a los festejospopulares, hasta que en 1899 toma escenasde teatro de la obra Don Juan Tenorio, en1904 Las fiestas presidenciales en México yen 1906 Viaje a Yucatán. En 1911 comienzaa hacer propaganda a favor de Madero. Suprimera película terminada de la Revolu-ción fue La decena trágica en México, en1913. Un año más tarde rueda La invasiónnorteamericana. Sin embargo, ya en 1912,junto con Antonio F. Ocaño, su camarógrafoy colaborador, comienza un proyecto que se

www.bocc.ubi.pt


llama Historia completa de la Revolución,filme que con el paso de los años y de lossucesos (las victorias de Carranza, los actosde gobierno de Álvaro Obregón y PlutarcoElías Calles) va ganando nuevas secuencias,filmadas por su equipo o de su colección,según Perla Ciuk (2002:43).

De todas las cintas, en 1943 su hija Car-men Toscano tuvo la buena idea de selec-cionar las tomas, montarlas y darles el títulode Memorias de un mexicano, que estrenó en1950 e integró su padre a una tradición narra-tiva de la Revolución que enlaza datos con-siderados reales con otros de orden ficticio,aunque la película se pretenda documental.

De alguna manera, tomando en cuenta laprolífera producción de obras semejantes ysu proyección en el país en simultáneo conlos grandes filmes italianos y norteameri-canos que campeaban por las carpas, teatrosy salas de cines en México a principios delsiglo xx, se puede decir que los documen-tales constituyeron la materia de educacióncinematográfica de la generación que en lossiguientes decenios iría trabajar en un am-biente cultural flanqueado por las políticasde la posrevolución, aunque es un hechoque muchas de las tomas documentales de laguerra civil desaparecieron.

Conforme estima Aurelio de los Reyes(2002), el cine documental de la Revolu-ción Mexicana tuvo una producción robustay promisoria. En Medio siglo de cine mex-icano (1896-1947) hay dos capítulos en queincursiona en el tema y en uno de ellos llegaa la siguiente conclusión: “La Revoluciónestimuló a los camarógrafos nacionales parallevar su peculiar lenguaje cinematográfico asus últimas consecuencias” ( 43).

De los Reyes habla en especial de loshermanos Alva, quienes parecen haber re-

alizado los mejores intentos en ese género.Entre sus películas se destacan Las confer-encias de paz en el Norte y toma de CiudadJuárez, y Viaje triunfal del jefe de la Revolu-ción don Francisco I. Madero desde CiudadJurárez hasta la Ciudad de México, ambasde 1911. Según De los Reyes, los hermanosAlva hicieron uso del recurso del apoteosis,un elemento narrativo que lleva a un resul-tado semejante al climax en la historia y setrata de una maniobra en los procedimientosde composición para que un personaje ganecontornos sublimes, más allá de sus atributoshumanos (la entrada de Madero en la Ciudadde México, por ejemplo).

El ciclo de documentales de la Revolu-ción parece haber terminado en 1914, pocodespués que Victoriano Huerta prohibió laproyección de vistas y documentales bajo laexcusa de que incitaban a la revuelta. Deacuerdo con De los Reyes (2002), ese he-cho hizo que las vistas de actualidades, queen México tenían una tradición y sus re-alizadores parecían casi listos para produc-ciones más ambiciosas, tuvieran que dejarsede proyectar. De acuerdo con él:

La ‘vista’ de actualidades mexicana seagotaba a sí misma, llegaba a su fin.El cine soviético, al margen de influen-cias mexicanas, por supuesto, haría loque los realizadores nacionales fueron in-capaces de hacer: desarrollar argumen-tos con imágenes de la realidad, haríanfilmes, no vistas, utilizando recursos em-pleados por Griffith en El nacimiento deuna nación (1914) e Intolerancia (1916),lo que beneficiaría a la técnica del mon-taje cinematográfico. México se quedó ala mitad del camino (56)

www.bocc.ubi.pt


Los filmes de argumento o de ficción dela Revolución Mexicana se distinguen porinscribirse en un código de representaciónque remonta a las estructuras miméticas delas novelas románticas, en el caso buscandola elevación moral por intermedio de imá-genes exuberantes. Sin embargo, esa tenden-cia tiene un inicio incierto. El automovielgris, 1919, de Enrique Rosas, es una de lasprimeras películas de argumento que tratande un tema de la Revolución (un grupo deasaltantes de la época carrancista), y tambiénuna de las primeras cintas de ficción del cinemexicano, pero sólo parcialmente se pliegaal cuadro de idealización.

Si hay en ella una búsqueda por la cúspidemoral y por la sublimación de lo mexicanopor intermedio de figuraciones, también seincluyen tomas documentales que tratan deser “un cine-verdad con clara influencia pe-riodística” (Reyes, 2002:76). Un ejemplomás acorde con la disposición de reproduciridealmente el mundo de la Revolución esEl caporal, 1921, de Miguel Contreras Tor-res, un filme autobiográfico sobre la vida enlas haciendas y que tiene como trasfondo laguerra civil.

En los filmes que se produjeron a partirde la fase sonora la verosimilitud sigue de-sempeñándose con el auxilio de los tradi-cionales procesos retóricos de construcciónde figuras, lo que los lleva a establecer la iso-topía y la cronotopía de manera aún menosacotada al mundo de la vida, aun tratán-dose de imágenes, como en Revolución. Lasombra de Pancho Villa, 1932, de MiguelContreras Torres. No obstante, también ahíhay un inicio incierto, puesto que en El pri-sionero 13, 1933, de Fernando de Fuentes,se advierte una posición de rechazo al ordenmilitarizado que produjo la realidad revolu-

cionaria, es decir, se tomaba una posicióncrítica sobre un evento histórico bien deter-minado.

En el cine sonoro, la inclinación por sosla-yar la guerra civil o de ignorarla, se trans-forma en apología de los valores por ella sus-citados, pero no a la guerra. Aun así, engeneral la producción de sentido y de estí-mulo estético permanece sostenida por unareferencialidad narrativa e iconográfica quea semejanza de la literatura romántica o delmuralismo mexicano de años anteriores sedirige directamente al gusto del espectador,que para su aprensión sólo necesita actu-alizar alguna facultad retórica, toda vez quesu mensaje histórico concreto, que depen-dería de información previa para ser ponder-ado y generar una interpretación, es inde-scifrable a primera vista.

El caso de Ay, Jalisco no te rajes, 1941,de Joselito Rodríguez, es paradigmático.Basada en la novela de 1938 escrita porAurelio Robles Castillo, tiene claramente laguerra cristera como escenario y tema. Enla película ese dato queda subordinado ala parafernalia de las comedias musicalesrancheras, que despliegan una dinámica nar-rativa e iconográfica construida con argu-mentación sencilla, inocentemente moralistay cargada de información poética. Muchosde los filmes de Emilio Indio Fernández ha-cen lo propio en clave aún más elevada.

Lo que intriga de las divergencias y con-vergencias mencionadas entre los sistemasnarrativos de la novela y del filme de la Rev-olución en esta primera etapa de racional-ización de la gesta, es el hecho de que justoen su manifestación literaria los métodosrepresentativos utilizados por muchos novel-istas disimulan su condición ficticia bajo el

www.bocc.ubi.pt


molde del ensayo, del reportaje o del relatopersonal.

Mientras tanto las películas, siendo que elcine tiende a proyectar mayor adherencia almundo físico y la historia de su conforma-ción como medio expresivo lo haya llevadoa desarrollar su potencia representativa, talvez desde El compadre Mendoza, no sólono omiten su condición figurada sino que lapotencializan, experimentan con ella en arasdel efecto más sublime posible. Inclusivese puede decir que las tomas que hicieronEduard Tissé y Sergei Einsenstein en su es-tancia entre 1930 y 1931 en México, algunasrealizadas en directo y por tanto supuesta-mente sin el recurso dramático de por medio,obtiene resultados que prenuncian la inten-ción posterior y conforman una de las matri-ces iconográficas de la Época de oro del cine,junto a la superficie nacionalista que los mu-ralistas aplanaron desde antes.

Esa deducción encierra una falacia quees aclarada cuando nos remontamos a laemergencia de nuevas formaciones discur-sivas a partir del siglo XIX. Tomando encuenta que la literatura puede definirse comouna desviación del lenguaje meramente co-municativo, se tiene la impresión de quetanto más explícita esa subversión más val-orada será la obra, como si la manipulacióndiscreta de los materiales narrativos no de-pendiera, en toda obra de ficción, de un com-plejo proceso figuracional.

No obstante, con la aparición de es-tructuras muy elaboradas de representación,como la fotografía y el cine, esa premisase debilitó y lo que antes no parecía podertransportar mensaje estético tuvo su base ar-gumentativa intelectual reelaborada por laemergencia de nuevos regímenes cognitivosy se incluyó en el campo de fruición sensi-

ble. A saber, una obra de ficción podía inten-tar parecerse a un texto con isotopía y crono-topía relativas nada más al género comunica-tivo, y por tanto podía parecer construirse enbase a la univocidad, y en base a esas estrate-gias integrar las redes de simbolización quefranqueaban las reacciones de placer sensi-ble.

Pudiera ser que el origen de esa situaciónesté acotado en la historia de Occidente amediados del siglo XIX, cuando se observóuna pérdida relativa de influencia de la lit-eratura (que en América Latina nunca tuvo,directamente, en dimensiones de masa, sóloahora) en favor de sistemas como la prensaescrita y gráfica, y finalmente la radio, elcine y la televisión. Para Antonio Candido(1981: 179-80), si al principio eran alterna-tivos, esos medios fueron ascendiendo rápi-damente a patrones hegemónicos de intelec-ción narrativa, y con ellos los valores que en-vuelven su producción.

En el sistema de la Revolución Mexicana,según Carlos Monsiváis (1976), la inciden-cia de esas nuevas epistemes y sus conse-cuencias en una sociedad de masas se reflejaen la supervisión impuesta por el Estado alas obras cinematográficas, que no fue pen-sada en los mismos términos para las modali-dades literarias convencionales, lo que inclu-sive pudo tener ascendencia sobre la calidadrepresen1981tativa de esos nuevos discursos:

La censura gubernamental se opone ala utilización del cine como instrumentode cualquier denuncia. De allí que lascintas de temas revolucionarios (con ex-cepciones fallidas como La rebelión delos colgados) no se molesten en aclararcausas del movimiento y lo asuman como

www.bocc.ubi.pt


empresa parecida a la Conquista delOeste (441).

Si nos plegáramos radicalmente al es-quema de la historia de la literatura, se con-cluiría que en general la primera novela dela Revolución sigue un patrón neoclásico derepresentación y los filmes un patrón román-tico y lírico. Por ejemplo, al observar unanovela como Las moscas, 1918, de MarianoAzuela, y una película como Flor Silvestre,1943, de Emilio Indio Fernández, nos damoscuenta de que esa aseveración puede ser per-tinente, aun tratándose de obras con argu-mentos muy diversos.

En Las moscas se cuentan dos historiasbásicamente (con énfasis en la de Marta y sufamilia) y aunque estén entrecortadas en eldiscurso (y la de Marta abarque mucho másespacio que la del señor Ruvalcaba, don Sin-foroso, don Rodolfo, el señor Ríos y Neftalíy su plática sobre la toma de Ciudad Juárezy la llegada de las tropas de Obregón), un re-curso narrativo que refina considerablementela novela, no la hace perder su intenciónde figurar el género periodístico, dando unasolución estética revestida de lenguaje cotid-iano y argumentativo.

Ya en Flor Silvestre la Revolución sepresenta como una referencia instrumental-izada para el desarrollo de una tragedia na-cionalista, se vuelve un tópico funcional parala articulación de contenidos históricamenteproblemáticos, como el racismo y la condi-ción de clase, pero nunca alcanza una solu-ción renovada para los motes. Sin embargo,visualmente la película crea una dinámica devalores metafísicos que se sobreponen a todocontenido, aunque basado en la tensión entrelo justo y lo injusto, sin matices.

Aunque la Revolución pueda ser cues-tionada, puesto que son exsoldados revolu-cionarios los que secuestran Flor Silvre-stre/Esperanza (Dolores del Río) y su hijo, laambigüedad se deshace cuando se sabe quelos hombres se hacen pasar por revolucionar-ios. Esa es la norma que prevalece durantetodo el cine de la fase posrevolucionaria ytambién puede ser ilustrada por las adapta-ciones fílmicas de novelas de la Revolución,como la ya referida Ay, Jalisco no te rajes,llevada al cine por Joselito Rodríguez, ates-tando la divergencia inicial entre los modelosde mundo presentados.

Cabe recordar que hubo una excepciónen lo que respeta al modelo estilístico delcine de la Revolución. Fernando de Fuentes,quien más tarde daría el primer gran éxitonacional, Allá en el rancho grande, 1936,el paso inicial de la industrialización y laÉpoca de Oro. Ese director rodó una seriede películas entre 1933 y 1935 (El prisionero13, 1933, El compardre Mendoza, 1933, yVámonos con Pancho Villa, 1935) que es-capan a clasificaciones sacralizadas, toda vezque desde los enredos al mobiliario nacional-ista básico están comprometidos con la sín-tesis entre ideología y estética, un trasfondoineludible que debía observar la producciónde filmes en aquel entonces en el país.

Hay que aclarar que puede sonar exager-ado el planteamiento de que toda la produc-ción cinematográfica mexicana entre 1920 y1940 deseaba la síntesis sugerida, pero si nosremontamos a las películas realizadas nospercatamos que la mayoría tiene un lastre enel tema de la Revolución, por lo que no esdescabido aseverar que, idealmente, debíanbuscar una síntesis productiva entre la ide-ología y la estética.

www.bocc.ubi.pt


IV

El actual estado de la historia de la liter-atura y de los estudios sobre la estética de laRevolución impide que en este texto se in-tente hacer alguna revelación o aun estable-cer una descripción exhaustiva de las obras.Mucho se ha dicho ya sobre el género dela Revolución, principalmente en la novela,por tanto no se pretende señalar descubiertasformales que encuadren nuevos parámetros,sino tratar de hacer una recombinación de lasconstantes discursivas que se han recompi-lado ya. Como una licencia teórica que toméestá la inclusión en el rango del género de laRevolución de obras que se han consignadocomo indigenistas, y esto por considerar queel punto de vista indígena sobre el mundo noparece posible sin la renovación de valoresque promovió la contienda.

Si se observa la historia local, la tendenciano es concluir que sin la Revolución los in-dígenas tendrían alguna visibilidad en la lit-eratura (y el cine) como protagonistas de suspropios destinos. Antes sólo habían tenidoparcialmente, como es el caso de Temóchic,1893, de Heriberto Frías, y de una seriede películas de tema prehispánico como Te-peyac, Carlos E. González, y Tabaré, deLuiz Lezama, ambas de 1918, y Cuauhte-moc, 1919, de Manuel de la Bandera. Aunasí, si nos fijamos en los ángulos por loscuales el narrador literario cuenta la historia,y la grandeza moral y folclórica de los per-sonajes de la películas, nos percatamos queesas obras mantienen siempre una distanciaantropológica revelada, en la novela, sobretodo por el uso de la tercera persona y deldiscurso indirecto.

Parece que la primera novela indigenistade la Revolución es precisamente El indio,

1923, de Eduardo Luquín (filmada posterior-mente, en 1938, por Armando Vargas de laMaza). Luego se escribirían otras más céle-bres, como El resplandor, 1937, de Mauri-cio Magdaleno y Canek, 1940, de ErmiloAbreu Gómez. Las primeras películas rele-vantes sobre el tema son las ya mencionadasRedes, de Fred Zinnemann y Emilio GómezMuriel, y Janitzio, de Carlos Navarro, ambasde 1934.

En ese contexto es importante señalarque en México los movimientos de las van-guardias literarias de inicio del siglo xx nopasaron por el proceso de transculturaciónexplícito como en Argentina, Brasil o Perú,por ejemplo, cuyos manifiestos promovíanla nacionalización a ultranza de los avancesformales realizados sistemáticamente por losartistas europeos. Se puede inclusive afirmarque las verdaderas vanguardias mexicanasen la prosa fueron las primeras novelas dela Revolución (fragmentadas, sinestésicas,combinando niveles de registro lingüístico,etcétera), toda vez que sólo después los queserían integrantes del grupo de Contemporá-neos publicarían sus novelas líricas, con-sideradas legítimas integrantes de la mod-ernidad literaria. La vanguardia mexicana delos Estridentistas tuvo una repercusión lim-itada o interrumpida, como lo sugiere JorgeCuesta en “Existe una crisis en nuestra lit-eratura de vanguardia”, publicado por HugoVerani (1995:102).

La Revolución creó un sistema social quesuperó los marcos de la gesta y la replicóen códigos diversos, estableciéndose comoel espacio en torno al que gravitaba muchode lo que se produjo en el país entre 1910 ymás o menos 1970. Los corolarios políticosy económicos del proceso por tanto alcan-

www.bocc.ubi.pt


zaron a incidir sobre la connotación de lasobras y por supuesto sobre la vida cotidiana.

Esa amplia ascendencia autoriza una in-terpretación referente a que inclusive nove-las reaccionarias como las cristeras (Héctor,1930, de Jorge Gram, La virgen de los cris-teros, 1934, de Fernando Robles, Los cris-teros. La guerra santa en Los Altos, 1937,de José Guadalupe de Anda, ésta en reali-dad un libelo a la contrarevolución católica),y los filmes de comedia ranchera y de nos-talgia porfiriana (Allá en el Rancho Grande,1936, Fernando de Fuentes, quien inicióel subgénero, En tiempos de don Porfirio,1939, y México de mis recuerdos, de JuanBustillo Oro, Ay, Jalisco no te rajes 1941,Joselito Rodríguez, Ay, qué tiempos, señordon Simón, 1941, de Julio Bracho, Yo bailécon don Porfirio, 1942, de Gilberto MartínezSolares, entre otros), pueden ser considera-dos síntomas, secuelas, residuos o sencilla-mente integrantes del sistema de la Revolu-ción.

A lo que hace a las referencias moralesque encierran las obras, las divergenciasentre las primeras novelas y las primeraspelículas suelen ser insalvables. No ob-stante, en Vámonos con Pancho Villa, 1931,de Rafael F. Muñoz, ya aparece el binarismoentre el bien y el mal, legitimando, con laautoridad literaria, su elaboración posterior yradical en el cine, que rápidamente se volvíael medio de expresión privilegiado en la so-ciedad moderna.

Antes, en general en las primeras nove-las (las de Mariano Azuela y las de MartínLuis Guzmán), hay una constante necesidadde toma de decisión ética por parte de lospersonajes, que no obstante prefieren reac-cionar que pensar, y por tanto suelen teneruna relación permisiva con los fines inmedi-

atos. La implícita elasticidad para el juiciode sus actos hace que los personajes seanemisores de opiniones siempre provisionalessobre los eventos que les ocurre y que engeneral sean más pragmáticos que fieles ide-alistas. Ese hecho ciertamente insinúa unadisolución de valores y carencia de estruc-turas interpretativas fuertes, que podría sertomada como una proyección, atravesada porel prisma de los narradores, de la debilidadde las instituciones revolucionarias. En elcine ese cuadro de indecisión moral es pocosolicitado.

En Las moscas, por ejemplo, las situa-ciones ambiguas parecen alcanzar una ex-presión ideal y el recurrido físico y elcorrelato ideológico que mantiene la fa-milia Reyes Téllez complementan metafóri-camente la representación de la perplejidadde la sociedad mexicana. Novelas como An-drés Pérez, maderista, de Mariano Azuela,y La sombra del Caudillo, de Martín LuisGuzmán, tienen finales que condensan laimpresión de instabilidad moral que parecehaberse extendido en la Revolución. En Lasmoscas, Marta, la madre de los Reyes Téllez,es manejada por los avatares revolucionarios,que a su vez pautan las acciones de Matilde,la hija más diligente y que maniobra las in-vestidas familiares por la supervivencia de-mostrando la fluidez moral necesaria paramantenerse en una situación confusa comola de aquel entonces.

El pasaje del cambio de los billetes vil-listas ilustra la inconstancia generalizada yla perspicacia de Matilde para canjearlos ala nueva moneda pudo ser la norma de con-ducta en una época en que hubo más dediez denominaciones monetarias distintas enel país. En el fragmento que se trascribea seguir están presentes esos motivos regu-

www.bocc.ubi.pt


lares del género, como son el movimiento delas masas desesperadas, el desplazamientode las tropas, la inminencia de la violenciasanguinaria, la anulación de principios y eloportunismo inherente a las opiniones:

“El enemigo está tan cerca que de un mo-mento al otro podría oírse el tiroteo entrela retaguardia de Villa y la avanzada deObregón. [...] Rubén, mirando de todoslados, se marcha sin replicar. Rosita vaadelante del doctor. Matilde conforta aMarta que de la aflicción no puede ni tra-gar saliva. – Vamos, mamá, que de veraseres tonta. Entonces de qué nos sirvennuestras relaciones con tantos carrancis-tas Si los de Villa caen, caemos nosotrospero parados” (1976:895).

Vámonos con Pancho Villa es una nov-ela menos aguda que las de Mariano Azuela,pero se puede decir que presenta más relatoy por tanto toma riesgos narrativos que enlos textos del jaliciense son sustituidos porlos diálogos vivísimos y el estilo de narrardescribiendo, apoyando las marcas psicológ-icas de los personajes en los contornos at-mosféricos de la situación. La publicaciónde Vámonos con Pancho Villa y quizá tam-bién de Cartucho de Nellie Campobello, am-bas en 1931, pueden implicar el paso deuna visión que figuraba la objetividad pe-riodística respeto al errático sistema moralque surge en la contienda, a una visión decorte cinematográfico, que tiende a anclarseen la disyuntiva cristiana de la compasión yla crueldad con el fin de lograr dar sentido asus mensajes, resultando en un perfil infan-tilizado.

La presencia del lastre moralista en Va-monos con Pancho Villa y de la violencia

palpable en Cartucho pudo haber sido sus-citada durante la formación de un imagi-nario simplificado promovido por las condi-ciones de inteligibilidad inherentes a la dis-eminación de las imágenes por la industriacultural, y por tanto en las novelas predom-ina ya la intención de mostrar e impactar,reproduciendo la estructura del espectáculo.Además de que eso explicaría aun el ger-men de una polarización moral que en Vá-monos con Pancho Villa tiene la nota piadosay en Cartucho el corte malicioso, tambiénpuede ser una de las razones por que las esce-nas de violencia de esas dos novelas redun-dan en una elocuencia visual ausente en cua-lesquiera secuencias de los textos de Mari-ano Azuela o de Martín Luís Guzmán, aunsiendo la Sombra del Caudillo una especiede novela noir.

En Cartucho, la niña que narra los re-latos que componen la novela es un person-aje central también para entender la tran-sición de mentalidades y establecer el al-cance de la penetración de otros modelosde representación en la novela de la Rev-olución Mexicana. En realidad Cartuchoes una suma radical de muchos de los tópi-cos señalados en las primeros ejemplaresdel género, como la posición del narrador-observador con un sesgo autobriográfico, lafragmentación de la historia en episodios,la acotación descriptiva exacta reclamandola actualización iconográfica, la llaneza dellenguaje, la moralidad pragmática o dudosa.La gran novedad de Cartucho y acaso sucontribución más notable para el régimen es-tilístico que se estaba gestando entonces, esque ahí se incurre en un tratamiento inéditode la violencia, con el uso figurado del cin-ismo.

www.bocc.ubi.pt


Si esa característica hace que su diálogocon el cine sea relativo, partes de El luto hu-mano, 1943, de José Revueltas, de Al filo delagua, 1947, de Agustín Yáñez, de El llanoen llamas, 1953, y de Pedro Páramo, 1955,de Juan Rulfo, están orientados por las pistasdejadas por la novela de Nellie Campobello.Por antonomasia dulce e inocente, se debeacrecentar los adjetivos pueril y cruel paracualificar el punto de vista de la niña quenarra los eventos en Cartucho. Ciertamenteadaptables al cine, la visibilidad casi gorede las escenas características de la guerracivil reproducidas en Cartucho es, con todo,amainada por una voz autorizada por su in-fancia a percibir esos eventos de manera dis-traída, dificultando su condena por el lector.

Por un lado la novela más cruda del géneropuede asociarse a la naturalización de la vi-olencia que lleva a cabo el cine en sus másdiversos casos: el machismo latente, la igno-rancia agresiva, la devaluación de lo humanoson presentados de manera harmónica enmuchas cintas de la Revolución, del mismomodo lo abyecto es percibido y relatado sinacento recriminatorio o asustado por la niña,a quien inclusive se puede decir que exagerael tono permisivo de sus observaciones.

Ahora bien, si el flagrante desvío moralen la novela se vuelve lícito al ser expuestopor una niña, inversión que es el dato estableque da unidad semántica y valor estético alrelato, esa modalidad de planteamientos nosuele aparecer en el cine como tal. Casoocurra alguna situación semejante, quien lalleva a cabo es blanco de implacable justiciaen la misma diégesis fílmica, pagando conel cambio forzado de su visión de mundo, ode plano con la pena capital. Expresionescomo mugroso, el bandido de Villa entreotras abundan en su vocabulario, quien tam-

poco está exenta de una opinión erotizadasobre los personajes masculinos, todo ellossancionado por la insuficiencia ética de unaniña.

Situaciones como la expuesta en “Desdemi ventana”, uno de los fragmentos de lanovela que más causan extrañamiento en ellector debido a la condición de la infabte ,son cotidianas en el universo erigido por lanarradora. En ese capítulo, la niña se mues-tra celosa por la ausencia súbita de un muertoque había quedado tres días tirado frente a supuerta: “Me dormí aquel día soñando en quefusilarían otro y deseando que fuera junto ami casa” (2000:88).

En el cine de la Revolución la tradiciónmaniquea de resolución de los altercados seerige como un precepto tácito casi desde elprimero filme de ficción, que según Aureliode los Reyes fue El automóvil gris, 1919, deEnrique Rosas. Casi siempre dando priori-dad a la explotación estética por intermediodel juego entre la nobleza y la villanía, enapariencia menos problemático para figurar,los filmes parecen indicar que en el interiordel mundo representado no hay dudas sobrelos valores atribuidos a cada gesto de los per-sonajes y por consiguiente lucen más acaba-dos que sus correligionarios de las novelas.

Como en el cine la dimensión ideológicasiempre es traducida en una forma de narrar,las opciones de ángulo, plano y movimientode cámara apoyan la construcción de fig-uras de sublimación moral, y en el caso dela representación fílmica del mundo propici-ado por la Revolución Mexicana deja clarasu opción isotópica por los códigos de sig-nificación del melodrama.

En las novelas que fundaron el género dela Revolución, por otro lado, el argumentoteórico o ideológico es insinuado por la ac-

www.bocc.ubi.pt


ción de los personajes, lo que hace que lashistorias tiendan más a un cuestionamientooblicuo de los valores y los contenidos dela guerra civil. Esa puesta en duda se man-ifiesta mediante la realización de actos defuerte implicación moral (quedarse con la es-posa del compañero revolucionario muerto,gastar en joyas para la amante el dinerorobado a una víctima, etcétera), pero sin quese emitan juicios claros sobre las opcionestomadas por sus agentes, lo que a fin decuentas culmina con más ambigüedad y conuna sublimación estética diversa a la buscadapor los filmes.

Salvo excepciones como la trilogía de Fer-nando de Fuentes y, quizás, Redes, fueronpocas las películas que lograron reunir la cir-cunstancia de la Revolución con un apuronarrativo. En la filmografía de Emilio IndioFernández, por ejemplo, aunque parezca locontrario, no dividen la pantalla la elevaciónvisual y la proposición revolucionaria, todavez que al haber logro estético en la com-posición del cuadro, la ostensiva red de con-tenidos que surgen de la gesta es necesari-amente relegada. Cabe recordar que en suspelículas la potencia sugestiva de las imá-genes subyuga la enunciación teórica que dehecho la propicia. Tal vez a eso se deba elque los grandes filmes del director son losque supuestamente reelaboran la pura cos-movisión indígena y no los que ponen larazón de la contienda en primer plano.

A fines del decenio de 1930, con las expe-riencias políticas posrevolucionarias reduci-das al discurso nacionalista que compens-aba la dramática imposibilidad de ejecutarlas reformas más urgentes que el país nece-sitaba, y sumada a ello la atribulada transi-ción de poder de Lázaro Cárdenas a ManuelÁvila Camacho, además de las muchas críti-

cas al perfil liberal que fue adoptado por elgrupo posrevolucionario y el aumento de lasdenuncias de corrupción durante el sexeniode Miguel Alemán Valdez, el sistema repre-sentativo de la Revolución comienza a sufrirmodificaciones.

En la literatura está cancelada la posibil-idad del realismo crítico que antes retratabala contienda y sus consecuencias inmediatas.Acatando como corriente dominante la ob-jetividad relativa próxima a James Joyce yVirginia Wolf, por ejemplo, y combinándo-los con impresiones del realismo italiano yespañol, los novelistas de la segunda fase yen especial José Revueltas, Agustín Yáñezy Juan Rulfo, aunque no sean un grupo enel sentido programático, parecen compartirun proyecto estilístico que sintetizaba las se-ries formales que surgieron como expresiónde contenidos históricos propios de EstadosUnidos y Europa, con la especificidad local.

V

Ese conjunto de escritores siguen modelosnarrativos y preocupaciones temáticas muysimilares. Con la publicación en 1943 deEl luto humano de José Revueltas, las nov-elas que se producen en México comienzana demostrar un acusado acento lírico, no porello exento de propensión crítica. La novelade José Revueltas intenta equilibrar la ten-sión del ensayo con la introspección poéticay pese a que el resultado no es una gran obra,como tampoco lo son parte de las pelícu-las que siguen esa ecuación, en su caso pre-dispone para la renovación formal y la depu-ración estilística que Al filo del agua, deAgustín Yánez, y Pedro Páramo, de JuanRulfo, lograrían.

www.bocc.ubi.pt


En el cine, después de la fase áureaorquestada por el cine de Emilio Indio Fer-nández, no queda espacio para la utilizaciónde las mismas estrategias, y el nacionalismorevolucionario poco a poco se apaga en lapantalla, a excepción de algunas manifesta-ciones nostálgicas, a veces deplorables, yla tentativa de renovación revolucionaria decorte socialista en el decenio de 1960. Esedeclive demuestra el acento conservador dela industria cultural mexicana, en especial elcine. Países latinoamericanos como Brasil yCuba, por ejemplo, tuvieron en los deceniosde 1960 y 1970 un auge en la calidad de laproducción.

La crítica suele decir que El luto humanomarcó la narrativa mexicana debido a ciertomodo de organizar el tiempo narrativo, conla desintegración de la causalidad y la uti-lización del contrapunteo de perspectivas,tópicos que sin duda son los que sobresalenen la novela y caracterizan un posible legadoa las obras sucedáneas. Hay también unaapariencia de informalidad en la disposiciónde los capítulos que pudo haber animado alos epígonos, que tal vez vieron en ello lacifra que buscaban para instalar la inconstan-cia vital en el controlado universo narrativo.

Aun con las virtudes, la postura doctri-naria del narrador omnisciente que dominaen El luto humano, vocero de un nacional-ismo científico y de un forzado lirismo ma-terialista, remite más a las posiciones de losensayistas que en esas épocas solían escud-riñar al ser del mexicano que propiamente ala literatura precedente, al menos en Méx-ico, cuyo programa parece haber sido lograrun efecto estético mediante técnicas del pe-riodismo y del discurso histórico. Por eso sedebe recordar la incidencia que tuvieron enel sistema cultural mexicano Samuel Ramos

y su obra El perfil de hombre y la cultura enMéxico, 1934, y Octavio Paz con El laber-into de la soledad, 1949, que franquearonla posterior articulación por Leopoldo Zea yJosé Gaos de una filosofía nacional.

Si se hace una observación literaria es-tricta, se puede decir que la poética emer-gente estaría atravesada por finos proced-imientos de subversión del tiempo del dis-curso, siendo la elipsis una figura central.Las descripciones se vuelven aún más di-rectas y efectivas que antes, como en Pe-dro Páramo, o siguen una versión barroca ypoetizada, cuyo mejor ejemplo podría ser el"Acto preparatorio"de Al filo del agua, o sen-cillamente están ausentes, como en El lutohumano, en que el narrador sólo recurre a ladescripción cuando ésta sirve para dar cuentadel estado anímico de algún personaje. Enlas tres novelas hay la intención de aludirlo universal por intermedio de lo particulary, por fin, logran la consagración de la poli-fonía en la composición isotópica de la nov-ela contemporánea.

Entre las tres obras de esta fase de la nov-ela de la Revolución los resultados de laelaboración estética del tema de la guerracivil son muy diversos. Primero una ten-tativa de tender un puente entre la argu-mentación lógica y la expresión poetizadapara dar cuenta de la condición miserable delos posrevolucionarios que pueblan El lutohumano. En seguida, la buena experiencia aldiagnosticar, mediante la imaginación líricay algo reaccionaria del narrador de Al filodel agua, la acción de la Iglesia en una co-munidad de Jalisco (uno de los focos de laRevolución Cristera 1926-1929) poco antesde 1910.

Por último, la culminación y el declivede una cosmovisión que parecía inmóvil en

www.bocc.ubi.pt


la sociedad mexicana, y de la cual PedroPáramo tal vez sea la cumbre narrativa. Enel cine, por otro lado, hay una serializaciónde los efectos causados por la ecuación quesobrepone una buena resolución visual (luz,composición, figuras), con displicencia enla estructura del relato, siempre plegada almelodrama y a la reproducción de los íconosnacionales.

Así como en gran parte de las películaslos enredos y las acciones obedecen a unorden demasiado esquemático, en el casode El luto humano el partidismo teórico nofavorece el imperativo de la narrativa, quees resolver los problemas de los personajesde manera pragmática, y si posible bella,como luego lo hacen Al filo del agua y Pe-dro Páramo. Como el cine obedece a otraescala de valores, esa práctica estaba justi-ficada por la búsqueda del éxtasis nacional-ista muy fomentado en el horizonte culturalmexicano, mediante una estructura expresivaque prohíbe lo sugestivo en favor de la ex-hibición grandilocuente. Ahí la operaciónobtuvo lucros debido a la efectividad de lasimágenes en actualizar los mitos regionales,en especial cuando se unió la pareja GabrielFigueroa y Emilio Fernández, que en muchasocasiones lograron dar expresión simbólicaa los contenidos que permeaban la vida na-cional.

En Al filo del agua y Pedro Páramo lanota teórica es decreciente y los comentar-ios filtrados por el narrador no van directa-mente sobre la Revolución (aunque a vecesocurra) debido a un estilo que tiende a re-mediar la densidad de los símbolos que cir-cundan el texto. En la primera novela pre-domina el tono de rechazo diplomático, conpuntos de vista casi siempre conservadores yreaccionarios, toda vez que está situada antes

de la gesta y sólo predispone el lector condesencanto e ironía, atravesado por el prismacatólico, para lo que va a venir (la novela ter-mina en noviembre de 1910). Aunque enPedro Páramo el subtexto histórico sea eltriste fin del mundo rural de la era porfirista,cuando la acción señala algún dato que re-mite a la Revolución, la clave se vuelve es-céptica, de burla y fastidio.

En los dominios de la cultura mexicanade los decenios de 1930, 1940 y 1950 lafigura del indígena o del campesino otra vezse vuelve emblemática del déficit social delpaís, como lo habían sido ya en el períodoposindependencia, cuando su representaciónse encona en un esquema binario. En lastres novelas, los personajes son retratadosen estado de rezago general, sin tierra y sinmecanismos de inclusión a la sociedad mod-erna, con aspecto físico, rasgos psicológicosy prácticas sociales primitivas. O, por otrolado, son objeto de una valorización despro-porcionada, con énfasis en el tipo del buensalvaje y sus calidades inverosímiles, aunquetambién marginados injustamente por lasleyes del Estado moderno, como lo atestanCanek, una alegoría histórica publicada en1940 por Ermilo Abreu Gómez, y la películaTizoc, 1957, de Ismael Rodríguez, con Pe-dro Infante en el papel del indígena y MaríaFélix en el de la burguesa María (dos tipossociales destinados a la incomprensión mu-tua en el cine).

Sobre la incidencia del cronotopos de laRevolución en las modalidades temporalesy en la calidad del mensaje que se relata,se puede decir que en El luto humano laacción principal ocurre pasada la Revolu-ción, aunque el narrador se remonta a ellaoperando en analepsis. En Al filo del agua, laacción ocurre entre marzo de 1909 y noviem-

www.bocc.ubi.pt


bre de 1910. Ya en Pedro Páramo, la acciónocurre antes, durante y después de la guerracivil. En Al filo del agua la gesta augura des-orden en la estructura de poder en la ciudadgobernada de facto por las normas católicasacatadas con ortodoxia por el cura DionisioMaría Martínez. Poco se mencionan los an-tecedentes de la guerra, aunque la época y laregión en que se desarrolla la historia activela relación de inmediato.

En El luto humano principalmente en lasegunda mitad su referencia es constante,pero también distanciada y objeto de reflex-ión teórica por parte del narrador. Ya en Pe-dro Páramo, la Revolución permea toda lahistoria debido a la iconografía convocadapor las descripciones (tierras áridas, ciu-dades abandonadas, caudillos), pero cuandohay alguna mención directa sobre el proceso,éste es tratado con malicia por el personajecentral, y burla callada por los demás.

Las tres novelas a las que se ha aludidofueron escritas y publicadas durante los go-biernos de Manuel Ávila Camacho y MiguelAlemán Valdés, es decir, en la fase liberalde la Revolución, que auspició la industri-alización y la Época de oro del cine mexi-cano. La semejanza entre el retrato que ofre-cen las novelas y las películas del períodoson todavía más acentuados si se recuerdea los filmes de Emilio Indio Fernández, enespecial si observamos el conjunto retóricode El luto humano y lo comparamos con elde Flor silvestre, 1943, Maria Candelaria,1944, Buganbilia y La perla, 1945, Enam-orada, 1947, Rio escondido, 1948. De al-guna manera, recurren caminos diversos enuna búsqueda común de sublimidad.

Con el avance del siglo xx, la distancia en-tre los modelos de mundo presentados porel cine y las novelas de la Revolución sólo

se acentúa en la perspectiva moral, que semantiene mucho más aguda en los textos. Ensu dimensión tonal más inmediata, las nov-elas llegan a la fácil sublimación como losfilmes, y se se preparan en lo irónico, quese anuncia en Pedro Páramo, para una con-sagración de lo sarcástico en Los relámpa-gos de agosto. En ese período, las pelícu-las alcanzan el kitsch involuntario antes devolverse un subgénero del cine histórico, loprimero con Rio escondido, y lo segundo conLa sombra del caudillo, 1959, de Julio Bra-cho.

Las primeras obras dirigidas por EmilioIndio Fernández y fotografiadas por GabrielFigueroa resumen la trayectoria del gustoy de la conformación del código moral delperíodo. Su primer éxito, Flor Silvestre, esuna sublimación de lo autóctono. Su alcancesimbólico no tiene precedentes en el cine na-cional (quizá sólo en el soviético), sobre tododebido al desequilibrio que hay entre la in-triga y lo que la sostiene en términos de elec-ciones iconográficas y su elaboración plás-tica, sin duda elementos dominantes en elfilme. En el período, aunque la urgencia na-cionalista fuera sobre todo un dato del con-tenido, la historia del arte volteaba el interésa los procedimientos, por lo que la literaturay el cine mexicano asimilaron rápidamenteesa premisa.

De cualquier manera, es importante recor-dar que en el cine de Emilio Indio Fernándezno hay propiamente indagación de la formanarrativa, sino de los expedientes más téc-nicos de la cinematografía, en especial losque corresponden a la composición de la im-agen. El montaje, por ejemplo, siempre unelemento remarcable en el cine, no pareceuna preocupación en los filmes del cineastade Coahuila. Aun así, no se puede dejar

www.bocc.ubi.pt


de advertir su originalidad, sobre todo enla reelaboración de la grandeza épica de lasimágenes que los muralistas y Sergei Ein-sentein habían registrado (éste último aquíy en sus filmes soviéticos) y en la actual-ización de mitos. Con todo, Emilio IndioFernández no invierte imaginación en otrasvariantes estructurales que enriquecerían elesquema melodramático sin dejar de ejecu-tarlo. Ese paso fue dado por Luis Buñuel, apartir de Los olvidados, 1950, pero especial-mente en La ilusión viaja en tranvía, 1953.

Como se ha indicado, Flor Silvestre yMaría Candelaria, 1943, La Perla, 1945,Enamorada, 1946, Río Escondido, 1947,Maclovia y Pueblerina, 1948, Salón México,1948, Víctimas del pecado, 1950, componenun corpus que proyectan parte de los com-ponentes más determinantes del campo cul-tural mexicano de mitad del siglo xx. Grossomodo, pasan por la preocupación indigenistay revolucionaria y por los vicios urbanos, lomismo con resultados kitsch que elevados.

Un punto de flagrante contradicción entoda la industria cinematográfica mexicana yque en los filmes de Emilio Indio Fernándezsobresale, es el uso didáctico del cine pro-movido por el Estado directamente o por lasasociaciones gremiales que ese fomenta, y sualineamiento subliminar con los dictámenesdel cine norteamericano, de alguna manera elgran tutor de las cinematografías de AméricaLatina en el período. Más de un estudioseñala que la industrialización de la produc-ción fílmica mexicana fue promovida a vo-cera de una cierta visión de mundo que la es-tructura del melodrama encauza y que habíasido el modus operandi de Hollywood en laconstrucción de los mitos nacionales de losEstados Unidos.

En el caso de las películas enlistadas, losdatos más plegados a la especificidad cul-tural de México se resumen a un puntode vista sobre los acontecimientos revolu-cionarios, en el campo o en la ciudad, au-nado a una supuesta idiosincrasia, cifradaen el estilo, que acusa la organización bajoese marco general que sólo parcialmente espropiciado por la realidad local. En grandeslíneas, entre 1943 a 1950 en las películas seobservan variaciones en la dirección de artey en la iluminación, de las tomas externasse pasa a los interiores, del día a la noche,de la iconografía del campo a la de la ciu-dad, pero el marco semántico permanece in-tocable. También permanecen el tono épico,el contorno exótico y el subtexto trágico delas historias, que en el caso de Emilio IndioFernández siguen siendo registradas con laplasticidad que Gabriel Figueroa lograba im-primir, como un componente de sentido, acada escena.

Sin embargo, en lo que concierne a lacumbre de un estilo cinematográfico, a partirde Rio Escondido la combinación de argu-mentos nacionalistas explícitos y edificantesjunto a escenas de simbología fallida empezóa mostrar señales de agotamiento inclusiveen la formulación fotográfica, justo cuandolas películas urbanas, con personajes marca-dos por su ámbito social, emergía como laopción representativa.

Mitigada la materia prima más reconoci-ble de la Revolución (guerras, desmanes deautoridades rurales, campesinos agobiados)y la historia de su institucionalización ofre-ciendo otro panorama, la producción fílmicase profundizó en los contenidos contemporá-neos que reclamaban representación. DesdeMientras México duerme, 1937, de Alejan-dro Galindo, más seguramente a partir de

www.bocc.ubi.pt


1943, con Distinto amanecer, de Julio Bra-cho, se veía la ascensión del imaginario ur-bano a la pantalla, pero aun sin perjuicio delmundo campesino. Con Nosotros los pobres,1947, de Ismael Rodríguez, con Pedro In-fante, Aventurera, 1949, de Alberto Gout,con Niñón Sevilla, y Tin Tan: el rey del bar-rio, de Gilberto Martínez Solares, la tenden-cia se consolida y el género social urbano,cabaretero o arrabalero, se vuelve la base dela producción nacional que para esa época al-canza la cifra promedio de 100 películas alaño. En 1950 Luis Buñuel exhibe la películaLos olvidados, inaugurando en México algoasí como un naturalismo surrealista, cuyodato que lo distingue de la tradición es queantes que denunciar muestra, en general conun punto de vista flanqueado por la alegoríay por la ética cristiana.

Aunque la Revolución no se aleje de lapantalla, su actualización se vuelve cadavez más problemática debido al perfil quelos nuevos directores le imponen: La Cu-caracha, 1958, de Ismael Rodríguez esdemasiado ambiciosa, y La sombra delcaudillo, 1960, de Julio Bracho, demasiadoincisiva. Esta última fue censurada por el go-bierno de Adolfo López Mateos.

Conclusiones

La literatura siguió el contorno estéticodado por el cine, aunque menos cristiana ymás agudamente. Además, en México laobsesión formal de los novelistas fue mu-cho más extendida que entre los cineastas,abarcando la base de la representación nar-rativa, rechazando la exposición cronológ-ica y problematizando las unidades de es-pacio y tiempo. Como ya lo había hecho,los nuevos vicios de la sociedad de masas se

aclimataron al ámbito de la creación verbal,pero de manera mucho más inventiva. Losdirectores parecían aun seducidos por la fa-cilidad en que la imagen producía sentimien-tos y tocaba las cuerdas profundas de la emo-tividad del público, mayormente urbano yde clase media, que comenzó a identificarsecolectivamente con las transformaciones demundo, contadas por Alejandro Galindo, Is-mael Rodríguez, Roberto Gavaldón, TitoDavison.

En la novela de la Revolución, quizá Laregión más transparente, 1957, sea la quemejor ilustre la formulación de los nuevosparámetros, valorizando excesivamente lainvención formal y readaptando la repre-sentación revolucionaria. Hasta entonces an-clada en personajes y situaciones telúricas,en La región más transparente la capital delpaís se firma como el centro de las decisionespolíticas, y las batallas son sustituidas pordebates existenciales ventilados en el inte-rior de automóviles extranjeros y en los gabi-netes empresariales. En la novela el temade la Revolución funge como una supere-structura que auspicia, como una herencia,el panorama social presentado. La novelase presenta desde el principio como un re-currido sobre acciones puntales que reflejanun macrocosmo histórico marcando los cam-bios que la Revolución y los gobiernos que lainstitucionalizaron infligieron al país con elconsecuente ascenso de nuevos patrones decomportamiento.

Antes que esgrimir juicios morales, las vo-ces que componen La región más transpar-ente narran, describen y reflexionan. Esa re-flexión polifónica, constante en todo el re-lato, se radicaliza al final, cuando un yo líricoenlaza momentos y personalidades históricasde México al presente de la narración, en un

www.bocc.ubi.pt


claro afán totalizador. Esa parte de la nar-ración parece estar focalizada en Ixca Cien-fuegos, en Rodrigo Pola o aún en una con-ciencia suprema que recurre toda la novela,pero que en especial realiza la tarea de unirlos fragmentos de historia que poco a pocovan surgiendo y que en las últimas páginasalcanzan un ritmo alucinado, ansioso por re-cuperar todo el pasado nacional e imponerlocomo destino manifiesto del país.

Debido a su intento de cambio de lo en-sayístico por lo poético, tal como lo hicierael narrador de El luto humano, la técnica delflujo de conciencia parece idónea para re-matar el proyecto narrativo de La región mástransparente, como también lo hace MollyBloom en las últimas páginas de Ulises. Sepuede asignar a la novela de Carlos Fuentesel calificativo de narrativa populista, por lareunión en el texto de intereses irreconcili-ables.

La Revolución, siempre motivo de al-gún rompimiento en la linealidad temporaly promoviendo idas al pasado, aparece enLa región más transparente como condicio-nante del presente, de los valores de la mod-ernidad que fueron asimilados, cuando nousurpados, por los grupos que accedieron alpoder. De esta manera, como ocurre en elcine, se deja un pretérito campirano para irsea la ciudad moderna, en una relación queconnota que la aristocracia porfiriana debeceder sus derechos a la burguesía posrevolu-cionaria. Una secuencia en que la exmil-lonaria Lorenza de Ovando retorna a su man-sión de la colonia Juárez, luego de haber per-dido parte de sus latifundios a causa de laRevolución y de haberse gastado sus rentasen el exilio en Europa, ilustra ese tránsito derealidades.

Otra rama de la novela de la Revoluciónque surge en esos años es la que traduce laperplejidad por el cinismo de la clase políticanacional en una narrativa sin tropiezos tem-porales, extrañamente lineal y plana, conunidades bien claras que refuerzan por con-traste el subtexto sarcástico. Los relámpagosde agosto, 1964, de Jorge Ibargüengoitia,tiene un prisma oblicuo sobre la historia,supuestamente el movimiento militarista queobraba contra el gobierno de Plutarco ElíasCalles entre 1928 y 1929, y lo hace desdela óptica de un militar que, dando señas desu simplicidad narrativa, deja trasparecer unacrueldad humanizada, sobre todo debida a laignorancia y a las costumbres provincianasde la política nacional.

Ese registro, según parece, habilita una re-visión de la historia que se consolidó añosmás tarde con el predominio de la novelallamada posmoderna, marcando una rupturacon la grandeza narrativa de José Revueltas,Agustín Yáñez, Juan Rulfo y Carlos Fuentesen pos de un estilo más leve, dinámico y mu-cho más capcioso por estar basado, como enlas primeras novelas de la Revolución, enuna especie de doble código, lo cual definesu isotopía. Ahora, si aquellas remedaban lasestructuras del reportaje y de las memoriaspara construir el sentido general de la histo-ria que contaban, Los relámpagos de agostoremeda el doble código de las primeras, esdecir, es un remedo del remedo.

Quizá el dato narrativo más remarcable yque diferencia La región más transparentede Los relámpagos de agosto sea el modode descripción. Los relámpagos de agostotiene un tono menor y es a un tiempo unhomenaje al género de la Revolución y unaburla del proceso posrevolucionario. Y sien La región más transparente la descrip-

www.bocc.ubi.pt


ción es un recurso casi definidor de la nov-ela, que en más de una ocasión ha sido señal-ada como deudora de la técnica panorámicadel movimiento muralista, recurriendo a mo-mentos tópicos de la vida nacional con el finde conformar su mensaje, la segunda sen-cillamente carece de cualquier intención de-scriptiva.

Salvo alguna escena más contemplativa,Los relámpagos de agosto es una narraciónen primera persona, de inicio al fin, hechapor Guadalupe Arroyo, un típico general dela cúpula revolucionaria que recuerda la ten-tativa frustrada de una revuelta en el senode ejército en el período de Plutarco ElíasCalles, presidente que clamaba por una insti-tucionalización de la vida política del país,tratando de hacer a un lado el poderío cas-trense e incentivar la participación de otrasorganizaciones en la toma de decisiones.Signo de los tiempos, Los relámpagos deagosto ofrece una perspectiva risible de lagesta, atribuyéndole inclusive el carácter deuna competencia infantil a los grupos quepugnaban por el poder, tamaña la disposiciónen desprestigiar la guerra civil y sus esfuer-zos más nobles.

Bibliografía

Abreu Gómez, E.(1953): Canek y otras his-torias indias. Buenos Aires: López Ne-gri.

Adorno, T. (1962): “El narrador en la nov-ela contemporánea”. Notas de liter-atura. Trad. de Manuel Sacristán.Barcelona: Ariel.

Aub, M. (1969): Guía de narradores de laRevolución Mexicana, México, Fondode Cultura Económica.

Ayala Blanco, J. y Amador, M. L. (1982):Cartelera cinematográfica 1930-1939 y1940-1949. México: Universidad Na-cional Autónoma de México.

Azuela, M. (1976): Andrés Pérez,maderista. México, Fondo de Cul-tura Económica.

Azuela, M. (1976): Las moscas. Cuadrosy escenas de la Revolución, México,Fondo de Cultura Económica.

Bakhtin, M. (1982): Estética de la creaciónverbal, Trad. de Tatiana Bubnova.México: Siglo XXI.

—- (1988): Questões de literatura e es-tética. A teoria do romance, trad. deAurora Fornoni Bernardini. São Paulo:Hucitec, 1988.

Basinger, J. (1994): American Cinema.One Hundread Years of Filmmaking.Nueva York: Rizzoli.

Berinstáin, H. (1997): Diccionario deretórica y poética. México: Porrúa.

Brading, D. (1980): Los orígenes del na-cionalismo mexicano. Trad. de SoledadLoaeza Grave. México: Era.

Campobello, N. (2000): Cartucho. Relatosde la lucha en el Norte de México. Méx-ico: Era.

Candido, A. (1981): “El papel de Brasil enla nueva narrativa”. Más allá del boom.Literatura y mercado (org. A. Rama).México: Marcha.

www.bocc.ubi.pt


Castro, F.P. (2004): Cine y propagandapara Latinoamérica. México y Esta-dos Unidos en la encrucijadas de losaños cuarenta. México: UniversidadNacional Autónoma de México.

Chicharro, C.R. (1988). La novela mexi-cana indigenista. Xalapa: Universidadde Veracruz.

Ciuk, P. (2000): Diccionario de di-rectores del cine mexicano. Méx-ico:Conaculta/Cinetaca Nacional.

Cuesta, J. (1995). “Existe una crisisen nuestra literatura de vanguardia”.En Las vanguardias literarias en His-panoamérica. Manifiestos, proclamas yotros escritos. (Org. H. Verani). Méx-ico: Fondo de Cultura Económica.

Fell, C. (1989): José Vasconcelos: los añosdel águila (1920-1925). México: Uni-versidad Nacional Autónoma de Méx-ico.

Frenk, M. (1959): “La novela contem-poránea en México”. México: Letraspotosinas, XVII.

Frías, H. (2004): Tomóchic. México: Plan-eta/Consejo Nacional para la Cultura ylas Artes.

Fuentes, C. (1974): La región más trans-parente. Obras completas, t.I. México:Aguilar.

García Riera, E. (1988): “Cuando el cinemexicano se hizo industria”. En Hojasde cine. Testimonios y documentos delnuevo cine latinoamericano (Org. F.delMoral González). México:Secretaría

de Educación pública/Fundación Mex-icana de Cineastas.

—- (1984): Historia documental del cinemexicano. México, Era.

Gram,J. (1934): Héctor, novela históricacristera. México: Jus, 1953.

Greimas, A. (1971). Semántica estructural,Madri, Gredos.

Guzmán, M. L. (1984): La sombra delcaudillo. México: Fondo de CulturaEconómica.

Ibargüengoitia, J. (1965): Los relámpagosde agosto. México: Joaquín Mortiz.

Joaquín Blanco, J. (1982): En torno a lacultura nacional. México: Secretaríade Educación Pública.

Leal, A. (1960): La novela de la RevoluciónMexicana. México: Aguilar.

Magdaleno, M. (1979): Escritores extran-jeros en la Revolución. México: Insti-tuto Nacional de Estudios Históricos dela Revolución Mexicana.

Monsiváis, C. (1994): A través del espejo(el cine mexicano y su público). Méx-ico: El Milagro/Instituto Mexicano deCinematografía.

—- (1976): “Notas sobre la cultura mexi-cana del siglo XX”, História do México,vol. IV. México: El Colegio de México.

Muñoz, R. (1935): Vámonos con PanchoVilla. Madrid: Espasa-Calpe.

www.bocc.ubi.pt


Paz, O. (1987): Los hijos del limo.Del romanticismo a las vanguardias.Barcelona: Seix Barral.

Picón Salas, M. (1950): De la conquista ala independencia. México: Fondo deCultura Económica.

Ramsaye, T. (1976): A Million and OneNights. A History of Motion Picture.Nueva York: Simon and Schuster.

Revueltas, J. (1943): El luto humano. Méx-ico: Editorial México, 1943.

Reyes, A. (1993): Cine y sociedad en Méx-ico: 1896-1930. Bajo el cielo de Méx-ico, v. II (1920-1929). México: Univer-sidad Nacional Autónoma de México.

—- (2002): Medio siglo de cine mexicano(1896-1947). México: Trillas.

Robles, F. (1934): La virgen de los cris-teros. Buenos Aires: Claridad.

Rocha, G.(2003): Revisão crítica do cin-ema brasileiro. São Paulo: Cosac &Naify.

Rulfo, J. (2000): Pedro Páramo. México:Plaza y Janés.

Sheridan, G. (1999): México en 1932: lapolémica nacionalista. México: Fondode Cultura Económica.

Vasconcelos, J. (S/D): Indologia. Uma in-terpretación de la cultura Iberoameri-cana. Paris: Agencia Mundial de Libr-ería.

Vanconcelos, J.(1992): La raza cósmica.Misión de la raza iberoamericana.México: Espasa-Calpe.

Yánez, A. (1993): Al filo del agua. Méx-ico: Unesco/Consejo Nacional para laCultura y las Artes.

www.bocc.ubi.pt

Representaciones contra revolucionarias en el ﬁlm y la...

Documents

Transcript of Representaciones contra revolucionarias en el ﬁlm y la...