Reseñas de libros

Gabriel BOCANGEL. La lira de Xas musas. Edición de Trevor J. Dadson. Madrid,Cátedra, 1985. 508 p.

(Letras Hispánicas, 226 ; I.S.B.N. 84-376-0540-7)

El panorama de la literatura del Siglo de Oro sigue aún con zonasmuy borrosas, por no decir mal conocidas, en particular en el ámbito de lapoesía. Se conoce bastante bien la obra de los poetas de primera magnitud,pero los ingenios de segunda fila han quedado muchas veces en una penumbra quese explica en gran parte por la carencia de ediciones asequibles. Las edito-riales clásicas prefieren multiplicar las impresiones de rancios títulos deconsabido éxito, sólo con muchísima prudencia se arriesgan a publicar lasobras de los "segundones" y casi nunca proponen verdaderos "descubrimientos",como ocurre, por ejemplo, en el dominio de la música clásica. El resultado esque la verdadera y completa historia de la poesía del Siglo de Oro (y otrotanto se puede decir de la prosa) no se ha escrito todavía. La verdadera in-fluencia de los "grandes", las imitaciones que han engendrado, la importanciay el impacto de tal o cual corriente, sólo se pueden valorar tomando en cuentala práctica diaria de los oscuros y anónimos operarios de la literatura, in-cluso la de "bajo nivel" rayando en "infraliteratura" como la que conservanlos códices manuscritos de los archivos y bibliotecas, fiel reflejo de unaépoca y de su mentalidad colectiva. Ahora bien, entre los gigantes archicono-cidos y los anónimos enanos liliputienses, hay una serie de grados ocupadospor poetas de diversa estatura que sirven de "repetidores" y que son impres-cindibles para poder explicar el fenómeno o el hecho literario —digamos aquípoético— en tal o cual época. Nunca se celebrarán lo bastante los esfuerzosrealizados para dar a conocer tales obras y tales poetas. Indudablemente aesta categoría pertenece, en la primera mitad del siglo XVII, la simpáticafigura de Gabriel Bocángel y por eso aplaudimos sin reservas la beneméritalabor de Trevor J. Dadson (de la Universidad de Belfast) que acaba de ofrecer-nos, en la difundida colección "Letras Hispánicas" de Cátedra, una limada edi-ción del texto íntegro de La lira de las musas, en la forma concebida, prepa-rada y supervisada por el mismo Bocángel en 1637.

Arropado en la elegante solapa negra de la colección, adornada estavez del medallón de una pintura abstracta de Alberto Solsona, el libro sepresenta con todas las normas habituales de là colección e integra sucesivassecciones : prólogo, introducción y bibliografía antes de la edición propia-mente dicha. Un apéndice que recoge poemas de Rimas y prosas no incluidos enLa tira de las musas y un índice alfabético de primeros versos cierran el vo-lumen .

En el prólogo, T. Dadson resume el desarrollo editorial que conocióanteriormente la obra de Bocángel, así como las primeras tentativas modernaspara darla a conocer. T. Dadson sabe valorar con comedidas palabras los traba-jos de sus antecesores, destacando imparcialmente los méritos científicos perotambién, sin forfantonada como sin hipócrita modestia, denunciando los límitesy los fallos. Creo que esa elemental honradez que ostenta aquí el hispanista

114 CRITICÓN 38, 1987

inglés (y que no siempre impera en los trabajos eruditos y universitarios,cuando tendría que ser la primera exigencia mínima), le conduce naturalmentea emitir fórmulas de gran fuerza convincente (véase en particular la valora-ción de la edición de las obras de Bocángel por R. Benítez Claros en 1916),valiéndose a veces de opiniones ajenas (como la de J. L. Cano por ejemplo)para dejar mejor sentados los argumentos que apoyan un juicio desfavorable.

La introducción, que calificaré de excelente, vaya por delante, cubre82 páginas, que suman 3 apartados : "El poeta y su familia" (8 p.), "Esbozode una vida literaria" (12 p.), "Teoría y práctica literarias de Bocángel"(lt p.), antes de centrarse en el estudio detenido de La Uva de las musas(48 p.).

En varios trabajos publicados anteriormente, T. Dadson se había inte-resado por la vida de Bocángel y la radicación de su familia genovesa en Espa-ña. Condensa aquí lo esencial, subrayando los condicionamientos socio-cultura-les que se imponían a este octavo de los diez hijos nacidos al Dr. NicolásBocángel, médico de cámara de la Emperatriz María y de su casa en el conventode las Descalzas de Madrid. Puntualizando las etapas de una no siempre fácilcarrera que había de conducir a Gabriel Bocángel hasta el cargo, muy gratopara él, de bibliotecario del Cardenal-Infante y, después, al de cronista real,Dadson sabe insuflar vida y emoción a su relato y lograr esta "vibración" quecomunica la simpatía experimentada para con su biografiado. Quedamos convenci-dos de que "está claro que Bocángel gozaba del cariño y estima personal de lamayoría de los escritores de su época, que no era poca cosa dado el grado deanimosidad y rencor que existía entre muchos literatos del siglo XVII".

El "Esbozo de una vida literaria" versa principalmente sobre los ele-mentos externos que condicionaron la vida material del hombre-poeta Bocángel :frecuentación de las academias, estrategia para lograr la protección del Car-denal-Infante y obtener el puesto de bibliotecario de Don Fernando. Las con-tingencias de la posición de Bocángel explican la producción de una poesíacortesana que no tardó en tomar un sesgo político-moral. La muerte de su pro-tector dejó a Bocángel muy desorientado. Quizás aquí T. Dadson pulse demasiadola cuerda sensible cuando afirma : "El destino de Bocángel se unió al de supaís... Así, lentamente, se fue identificando con los problemas de su país,alineándose con la monarquía de Felipe IV". Más convincentes son las notacio-nes que ponen de manifiesto la obligación que tenía el poeta de adoptar unaactitud más realista para procurar alguna promoción con un nuevo puesto en laadministración. T. Dadson explica muy claramente cómo empieza entonces la se-gunda etapa de la producción bocangelina caracterizada por obras áulicas sinemoción ni sentimientos humanos. Nombrado contador de libros, Bocángel siguióponiendo su pluma al servicio de la familia real y fue varias veces comisiona-do por el propio Rey para componer diversiones en forma de máscara palaciega,cuyo prototipo fue El nuevo Olimpo. T. Dadson, que ha publicado numerosos ar-tículos sobre puntos parciales de la obra de Bocángel, condensa en estas pá-ginas sus estudios anteriores, para llegar a la cabal valoración de estas"obras desprovistas de lirismo, sin gran interés temático, poesía de ocasióny de encargo". T. Dadson concluye la presentación de estas obras con la acer-tada fórmula : "En última instancia, fueron producto de la necesidad y de las

RESENAS DE LIBROS 115

circunstancias y, por tanto, captaron fielmente el ambiente y el estilo devida de la corte de mediados del siglo XVII".

De la p. 37 a la 97, bajo el titulo de "Teoría y práctica literariasde Bocángel" se nos ofrece un acercamiento más detallado a la obra poética.

Primero (pp. 37-50), T. Dadson sitúa a Bocángel entre los diversosingenios y las divergentes escuelas de este tan complejo período. Si aplaudi-mos sin reservas a la fórmula que recalca : "Afortunadamente, hoy día no tene-mos que aferramos a distinciones, tan estériles como erróneas, como las quese establecieron antes entre culteranos y conceptistas", hay que reconocer quea pesar de los trabajos de F. Monge, A. Collard, A. A. Parker y otros, en lapráctica, no se ha llegado todavía a explicar totalmente las complicadas eimprevisibles relaciones que existían entre los diferentes ingenios que convi-vieron en la primera mitad del siglo XVII. El primer mérito de Dadson es elde apoyarse en las propias opiniones de Bocángel expresadas en los prefaciosde sus obras o en la censura de las Rimas Castellanas de Ulloa. En efecto, po-demos estar de acuerdo con el poeta cuando afirma : "he procurado con muchodesvelo observar la alteza de estilo, respetando siempre la claridad y natura-leza de nuestras voces, a imitación de los mejores Maestros de la erudiciónlatina". Si creemos a T. Dadson (y no hay por qué poner en duda lo que nosdice), "Bocángel no hacía más que seguir las directrices de su mentor Jáure-gui". Esta "alteza de estilo" llegó, según su coetáneo Agustín de Castro, auna "agudeza ingeniosa". No es de extrañar que Gracián llamara a Bocángel"conceptuosamente bizarro". Apoyándose en numerosos ejemplos de comparacionesprecisas, T. Dadson nos demuestra que en la poesía de Bocángel "el uso de losconceptos... aumenta sensiblemente a medida que pasan los años", aunque no seestudie el mecanismo de estos conceptos. Un poco rápidamente, después de re-cordar los parecidos de Bocángel con Mendoza, Jáuregui, Góngora, Lope y otros(yo añadiría a Paravicino), llega la conclusión según la que "la voz poéticade Bocángel es muy rara y reconocible como tal", antes de que se cierre elapartado con la opinión de Alda Tesan : "...es...una de las voces poéticasma's exquisitas y refinadas de su época...". Pero recordemos Que, hasta aquí,sólo se trataba de una presentación sintética de las "teoría y práctica lite-rarias de Bocángel".

De la p. 51 a la 97, T. Dadson se centra en un estudio algo más deta-llado de La lira de las musas, y empieza exponiendo la "historia bibliográfi-ca" del texto, o mejor dicho, las condiciones en las que fue impreso con in-cesantes intervenciones del poeta. La conclusión a la que se llega es queefectivamente el texto impreso queda perfectamente autorizado por su autor.Para presentar las "características poéticas y temáticas", Dadson (reservandopara otra ocasión un análisis más detenido) ha optado por "hacer una selección,escogiendo los temas poéticos y formas métricas que mejor demuestran (en suopinión) el talento y la habilidad técnica" de Bocángel. Se analizan pues,sucesivamente, a) los sonetos amorosos, b) los romances pastoriles, c) la poe-sía moral, d) la poesía académica, e) la Fabula de Leandro y Hevo, f) el Re-trato panegírico (del Infante Carlos de Austria). Excedería los límites de

116 CRITICÓN 38, 198'/

esta reseña discutir paso a paso todas esas páginas que, en general, cumplencon su propósito de presentar y caracterizar la obra bocangelina. Quizás seles puede reprochar una excesiva tendencia a describir y resumir los poemasmás que a valorar su técnica. Si, en otros casos, los presentadores y estudiososde la poesía aurisecular caen en el defecto de privilegiar el análisis de laforma y de las exterioridades de los versos, aquí, T. Dadson se centra exclu-sivamente (o casi) en el contenido. En conjunto, estoy de acuerdo con su apre-ciación que puedo sintetizar con la fórmula : "surge con mucha frecuencia unBocángel filósofo e intelectual, un poeta que piensa tanto como siente o más",acertada formula que, si bien aplicada a la poesía moral, puede extenderse ala totalidad de su obra ; pero lamentaré que no se pongan más en tela de juiciola postura misma del poeta frente a esquemas tradicionales y, diría, obligadosde la poesía del Siglo de Oro. El estudio de T. Dadson muestra con evidenciaque Bocángel es un poeta marcado, fundamentalmente, por la poesía de Academias.Sin entrar en el difícil debate sobre la posible oposición sinceridad/acade-mismo, emoción verdaderamente experimentada/expresión poética o autenticidad/convencionalismo, creo que se puede llegar a la conclusión de que, en casoscomo el de Bocángel —como en el de muchísimos poetas de su época— la justi-ficación profunda de un poema ha de buscarse en la adhesión y en la fidelidada un patrón, de fondo y de forma (lo que, creo, llama pattern la crítica an-glosajona) muy difundido y generalmente aceptado. Esto vale tanto en la poesía"lírica" (incluso amorosa) como en los poemas heroicos o de inspiración reli-giosa. Ya nc se trata de Laura y Petrarca o de Isabel Freyre y Garcilaso. Pue-de ser, muy bien, que la Antarda bocangelina fuera Doña Antonia de Mendoza,futura Condesa de Benavente y Gerarda otra dama ilustre de la corte, pero,como Lisi, Clori, Amarilis y otras Celias, se les puede considerar como meros"detonadores" o "catalizadores" ya no de unos sentimientos sino de una expre-sión poética. Estoy convencido de que, incluso, estos nombres pastoriles, mu-chas veces, no se aplicaban a tal o cual persona concreta, sino que respondíana una mera necesidad convencional. No es de extrañar que, a menudo, los poe-tas reaprovecharan una composición suya anterior para dirigirla a otra desti-nataria modificando sólo el nombre y unas cuantas palabras. Así pasó también,en otro dominio, con las octavas dedicadas por Bocángel a San Pedro Nolasco,reaprovechadas con sólo ligeras variantes para San Ramón Nonat (n° 93 de laedición de Dadson, p. 270), y otro tanto podríamos decir de los "actos de con-trición" o poemas a Cristo crucificado. Adhesión, sí, pero tanto o más conrespecto al producto poético en sí mismo que a las emociones o a los senti-mientos que lo engendraron.

Estos reparos que hago a la introducción de T. Dadson nacen de unaligera diferencia, a priori, de enfoque crítico, pero no llegan a una verda-dera divergencia metodológica, y aún menos a una discrepancia sobre el fondomismo de este estudio de las "características poéticas y temáticas", que eslo principal de la introducción. Creo que el lector desconocedor aún de laobra bocangelina puede, después de estas páginas, entrar en la lectura de lospoemas sin que le falte el menor medio de orientarse y de comprender perfec-tamente el mundo poético de Gabriel Bocángel. ¿ Qué más pedir a una introduc-ción a una edición destinada a un público universitario ?

RESENAS DE LIBROS 117

Las cinco páginas de bibliografía recapitulan, como es la regla, todoslos títulos necesarios a una útil orientación del curioso lector. Las treceentradas que corresponden a la autoría del propio Dadson (entre un total demás de 30) son la mejor prueba de su eficaz especialización y de su talentoen este asunto.

Esta reseña adulteraría gravemente su propósito y frustraría la justi-ficación misma de su existencia si no expusiera y documentara una opinión so-bre lo principal o sea la edición propiamente dicha. Como le hemos dicho ya,sirve de base la escrupulosa edición que cuidó con el mayor celo el propioGabriel Bocángel en 1637. La constante intervención del poeta y la parte quetomó en la corrección de pruebas de su libro (que salió con sólo 32 erratastipográficas) garantizan, lo hemos visto, la fijación del texto. No obstante,T. Dadson afirma : "El texto de La lira de las musas que se ofrece a continua-ción es, en el pleno sentido de la frase, una edición crítica" y puntualizauna veintena de ejemplares que ha cotejado para establecer las variantes tex-tuales. Si se trata sólo de la edición de 1637, confieso que hay algo que nocomprendo y que no explica Dadson. ¿ Cómo una misma edición (salvo contadasexcepciones, como por ejemplo las Lecciones solemnes de Pellicer) puede llevarvariantes textuales ? En todo caso, esto supone el cambio de un pliego entero.T. Dadson remite a un trabajo suyo anterior y es de lamentar que no haya dadomás explicaciones aquí.

De todas formas, existía otro problema. Antes de incluir, en La Uvade las musas de 1637, toda su obra anterior publicada en 1627 (Rimas y prosasjunto con la fábula de Leandro y Ero) y en 1633 (Retrato panegírico), Bocángelhabía llevado a cabo una extensa revisión textual, así que la parte reeditadaostenta notables variantes. En 19H6, en su edición de Obras de Gabriel Bocán-gel y Unzueta, R. Benítez Claros había optado por presentar las Rimas y prosasy el Retrato panegírico en sus versiones originales y publicar sólo la partenueva de La lira, lo cual le había conducido a dar a conocer al final de suedición las variantes del texto de 1637 con respecto a los de 1627 y 1633. T.Dadson, juzgando que "es bastante difícil intentar reconstruir de ellas el :

texto completo" ha optado por una edición de La I ira de 1637, respetando el ordende este nuevo original. No discutiremos esta decisión en pro de la que hay mu-chos argumentos. Lo que sí discutiremos es la total ausencia de variantes yla supresión completa de este aspecto del aparato critico. Podemos comprenderque "se responsabilice" el editor y no se trata de regatearle la confianza ode poner en duda sus selecciones. Pero nadie puede preciarse de no equivocarsey, sobre todo, la mención de variantes sirve también para otra cosa que elmero establecimiento del texto. En caso de dos o más variantes igualmenteaceptables en cuanto al sentido, el cambio introducido por el poeta puede sermuy revelador, como lo prueban los casos citados por Dadson en su introducción.No ejemplificaremos con otros casos precisos para no alargar estas líneas queya se pasan de lo habitual.

Para terminar, examinaremos el ultimo aspecto de esta edición : lasnotas al texto a pie de página "que no pretenden ser exhaustivas ni completas",

118 CRITICÓN 38, 1987

pero que sí, dado el carácter universitario de esta colección, son plenamentesatisfactorias y responden a lo que se puede esperar en tal caso. No diré nadade las explicaciones de palabras, con ayuda de los diccionarios al uso, nitampoco de las aclaraciones de tipo histórico o erudito (mitología, circuns-tancias socio-históricas y personajes coetáneos), para centrarme en un tipode nota que aclara a la vez el sentido literal y la "factura" del verso. Pon-gamos rápidamente dos ejemplos, escogidos casi al azar, que evidencian el mé-rito de la cabal labor del profesor T. Dadson. En el soneto 123 "Su amante aFinea, viéndola llorar", los dos primeros versos del segundo cuarteto, querezan así : "Helado pedernal, herido mana / vivas centellas que le fingen vi-vo" , van explicados de la siguiente manera :

Véase Oóngora : "Ya es herido el pedernal, / ya despide al primer gol-pe / centellas de agua" (romance 48, vv. 3S-SS). El pedernal es Finea(que tiene la misma dureza), pero ya que ella está llorando, las cen-tellas que echa son agua.

El segundo ejemplo lo sacamos de un romance "Al Duque de Medinaceli en unamáscara que corrió aventajadamente". Los versos : "cuando al rey cuarto delcielo / siguen las estrellas ricas, / y luceros españoles / al cuarto sol deCastilla". Se explican así :

85-88. Es decir, tal corno, al anochecer, las estrellas siguen al cuar-to rey del cielo (el sol, cuarto planeta del sistema establecido porPtolomeo), así los cortesanos siguen al cuarto sol de Castilla (FelipeIV).

T. Dadson, resuelto partidario de presentar al lector un texto "lim-pio", elimina todo signo o cifra que pueda obstaculizar la lectura (salvo, aveces, el asterisco al final de título de un poema). Los versos van numerados,de cinco en cinco, en el margen derecho y las notas se identifican por esosmismos números.

Puede ser que Gabriel Bocángel sea sólo un poeta "menor", pero, a buenseguro, de "mayor" se puede calificar la labor científica y pedagógica de T.Dadson. En el marco de las colecciones universitarias que profesores y estu-diantes manejamos a diario, esta excelente edición de La lira de las musas queacaba de ofrecernos podrá servir de útil modelo para futuras ediciones que dena conocer la poesía de otros muchos ingenios del Siglo de Oro.

Francis CERDAN

(Universidad de Toulouse-Le Mirail)

RESENAS DE LIBROS 119

Benito PELEGRIN. Le Fil perdu du "Criticón" de Baltasar Gracián. Objectif Port-

Royal. Allégorie et composition 'conceptistes'(Aix-en-Provence, Université de

Provence, 1985. 305 p.)y Ethique et esthétique du baroque. L'Espace jésuitique

de Baltasar Gracián (Arles, Editions Actes Sud, 1985. 232 p.).

Quizás una corta monografía hubiera servido mejor el propósito delautor de estos dos libros, a los que nos referiremos con las siglas FPC y EEB,1 - para rectificar ciertas notas —geográficas, históricas, culturales— deanteriores comentaristas, 2 - para subrayar todas las evidencias de que Graciánse interesaba de manera muy especial en los franceses, y 3 - para apoyar unatesis de que el objeto de la sátira de Gracián en cierto momento de su obraes el movimiento jansenista francés con su sede en el convento de Port-Royaldes Champs.

En FPC el autor se pone en seguida a refutar a Romera-Navarro y otros,quienes habían ubicado el escenario de los primeros capítulos "españoles" delCriticón en Madrid. Resulta que esta "Babilonia" tiene que ser Sevilla — oacaso Sevilla y Cádiz a la vez. Este argumento llega a parecer convincente,y pudiera acaso haberse valido de la frase "no se veía un labrador" como su-gestiva de "no era la ciudad de San Isidro" (FPC, 36) para sustanciar su te-sis ; Gracián no se interesaba seguramente en la antropología sevillana comociencia exacta. Luego hace el autor interesantes especulaciones acerca dellenguaje enrevesado que encubriría el nombre del sevillano Conde-Duque de Oli-vares, pero sin detenerse a considerar la pregunta. ¿ por qué no nombrarle ?(FPC, 54). Al optar por decir que para Gracián "Babilonia" representaría "laotra", sin más, (FPC, 102), creemos que está en terrenos menos movedizos, osea los de la alegoría : Babilonia es cualquier ciudad hostil a la virtud,del seiscientos o acaso de todos los tiempos.

Se atiene el autor al itinerario "geográfico" de Critilo y Andrenio,y por eso hace mucho caso del hecho de que la parte central del periplo caeen Francia (FPC, 143) aunque la Corte de Francia se omite de la serie Madrid-Ratisbona-Roma. Deja entender que será esto por la ausencia de verdaderas"personas" en ese reino (FPC, 144) —aunque allí está la Armería del Valor(EEB, 1 2 1 ) — o por el rechazo por parte de ia Compañía de su monarca, en su"Lobero'VLouvre, por lo del Edicto de Nantes (FPC, 246). Pero lo que el autormás quiere demostrar es que el Yermo de Hipocrinda (FPC, 163) no se encuentra"geográficamente" en la tradicional Valencia, y su casa profesa, — l o cualconsigue comprobar, a nuestro juicio—, sino en ese centro del jansenismo,Port-Royal des Champs. El texto gracianesco sitúa el Yermo entre menciones deParís y Picardía (FPC, 243 y pássim) ; si es así, estamos extraviados del va-lle de la Chevreuse. las lecturas que el autor aduce para sostener esta tesisle conducen a escribir verdaderos batiburrillos ("Porrois" suena a "puerros" ;"ensenada" [aquí quiere decir "recoveco"] evocaría un náutico "Port-Royal",FPC, 230-231 y 253). Lo que es más, el Yermo del Criticón retrata un conventode ambos sexos, con "superiora" ; por cierto no es esto a causa de ser Port-Royal el modelo, sino de que en el discurso alegdrico, prosopopeico, los per-

120 CRITICÓN 38, 1987

sonajes suelen ser del sexo que corresponde al género del sustantivo, aquí lahipocresía. Nos acosa hasta el fin del libro, y más allá, la pregunta de si deveras Gracián sabía tanto acerca de la abadía (y de las bromas de muy reducidacirculación —los jansenistas como zapateros, etc.—, a veces ventiladas porprimera vez por Sainte-Beuve, FPC, 258). Otra pregunta no se aparta tampoco ;si Gracián puede nombrar a hugonotes, Enrique VIII, etc., ¿ por qué callaríael nombre de los jansenistas ?

Después de leer y releer la crisi, queda la impresión de que a la basede la creación gracianesca hay unos tantos lugares comunes sobre cualquiertipo de hipocresía (así que, por ejemplo, "hacer de demonios, angelitos" sereferiría más bien a encubrir abortos, frase entonces más relevante a la madrede Pablos, el Buscón, que i a la Madre Angélique !, FPC, 288). El autor quierecolocar su estudio bajo el lema "No hay investigación sin instinto lúdico"(FPC, 296), pero es el instinto mofador el que a nosotros nos parece que loempapa, con tanta ironía a expensas de "ilustres gracianistas" y "eminenteseruditos". Una pena, entonces, que el juego haya conducido a un final en aguade borrajas.

El tono de EEB es otro. No es de fácil lectura, bien pudiendo habersido más lúdico. El autor se propone explicar un conjunto de obras de la madu-rez de Gracián —inclusive Si comulgatorio— desde dentro, aseverando que lasexplicaciones corrientes, las que parten desde la circunstancia, tienden haciacallejones sin salida (EEB, 8-9). Rechaza las nociones francesas de Graciány su obra (EEB, 15), y las españolas, por contaminadas en cada caso de parti-darismo. Lo malo es que ahora excluya sistemáticamente la crítica más aguda,la que viene de otros países —Hafter, Heger, Krauss, May, Chambers, Kas-sier ... — , lo cual le quita, digamos, toda novedad a su propia labor. Procedea un resumen de las rectificaciones —si es que lo son— contenidas en FPC,señalando además que el Museo del Discreto forzadamente ha de tener como mode-lo el gabinete del tolosano Filhol, y no una construcción alegórica —lo cualsospecharíamos nosotros (EEB, 27).

Su análisis de Agudeza y arte del ingenio es ameno, hasta divertidocuando pasa a imitar en francés moderno ciertas técnicas lingüísticamente "me-taplásticas" (EEB, t6). Concurre en lo absurdo de confundir la agudeza gracia-nesca con lo teorizado por Pellegrini y Tesauro, aunque por su deseo de deri-varla de una presunta metafísica intrínseca, y no de una operación mental enel hombre agudo y su lector, parece más tarde (EEB, 152) no distanciarse bas-tante de la acutezza.

Leemos un panegírico no muy innovador del Criticón (EEB, 104-105) corno"escritura autónoma" ("self-consuming artifact" que diría S. Fish) ; lo mora-lizante, lo satírico serían de menor consideración. Uno se siente tentado deañadir : ¿ por qué no también lo geográfico, lo espacialmente realístico ? LaArmería del Valor, tan junto a la "Picardía", no quedaría donde está en elCriticón porque San Quintín está en Picardía —para luego ser "trasladada"alEscorial, museo de armas de la Monarquía— sino porque así lo querría el pro-pósito alegorizante de Gracián (EEB, 121).

RESEÑAS DE LIBROS 121

El autor establece paralelos, ya azarosos, ya útiles, entre las técni-cas estilísticas de Gracián —siempre jesuita ejemplar para Pelegrin, y es lojusto— y los principios morales y retóricos de la Compañía en general (EEB,161), desde los Exercitia en adelante. Siendo, pues, este libro un análisisde la ética de Gracián, el autor se siente incitado a hacer vínculos entre ladoctrina del libre albedrío, de Molina, y la estética del aforismo típico delOráculo manual. Nos invita a comparar cada fragmento con la mano proferida delBurlador de Sevilla (EEB, 188), pero nos deja perplejos acerca de lo adecuadode ello. Si no fuera por la honrada apariencia de don Juan, encubridora de sualma de burlador, nadie le tomaría la mano. El desocupado lector, antes dedejarse seducir por alguna máxima del Oráculo, sabrá por cierto que caben in-terpretaciones in bonum e in malum. 0 sea, no se debe nunca hacer caso omisode la meta de Gracia'n, la perfección del hombre, o es siempre posible una caí-da en la trivialidad (un poco parecida a la aproximación antes corriente, ytodavía perceptible aquí, de Gracián a un Nietzsche también trivializado).

La consideración del estilo básicamente binario de Gracián es ingenio-sa : acomoda la dualidad de su visión (ser/parecer ; inclusion de contrarios/exclusión de ellos, EEB, 220). Siempre lo acompaña, empero, una búsqueda dela misteriosa asimetría. De ahí la importancia primordial de Agudeza, con susanálisis de simetrías, proporciones, desproporciones... y misterio.

Un motivo que requeriría más estudio es el de la "vuelta eterna", bajosu aspecto gracianesco. El autor aduce : la falta de una tredécima crisi enla Parte III del Criticón ; los progresos de isla a isla (Goa y Santa Elenaa la de la Inmortalidad) y de cueva a cueva (la de Andrenio a la de la Nada).Ya había relacionado (FPC, 118) estos motivos asaz caprichosamente con otras ín-sulas extrañas (Córcega, Montecristo) y otras cuevas (Manresa), todo a tonocon su voluntad de recoger la insinuación de Gracián de que su obra tendríaclaves (EEB, 80) . Otros verían un tópico de literatura ascética (El Per-siles...)

Al cabo de ir así espigando detalles meritorios — y otros— en los doslibros, hay que emitir un comentario generalizado. Por todas partes se notauna tendencia hacia la aserción, sin documentos fidedignos, por cierto no re-cientes, sobre por ejemplo la expulsión de los moriscos y su efecto presumido(EEB, 87), la mendicidad francesa (EEB, 88), o el anticlericalismo español detodos los tiempos, que "todo el mundo lo admite" (EEB, 31). Hay documentaciónliteraria, pero casi siempre de Quevedo, y casi siempre de La hora de todos(1635, mal momento de guerra fría para recoger ideas equilibradas sobre Fran-cia y sus habitantes, EEB, 90).

Así y todo, el formato agradable de EEB puede ser una ventaja, pudién-dose de este modo difundir una idea de Gracián entre lectores nuevos, señala-damente los no especializados en el Siglo de Oro, y los que quieren despren-derse de ciertas ideas recibidas acerca de la Sociedad de Jesús en su historia.

Alan SOONS

(State University of New at Buffalo).

122 CRITICÓN 38, 1987

CARREIRA, Antonio (éd.), Luís de Góngora, Antología poética (Polifemo, Soledadprimera, Fábula de Píramo y Tisbe y otros poemas). Con cuadros cronológicos,introducción, bibliografía, notas llamadas de atención, documentos y orienta-ciones para él estudio a cargo de Antonio Carreira), Madrid, Castalia, (Cas-talia Didáctica), 1986, 372 p.

No siempre tiene uno el placer inmenso de poder escribir sobre unaobra de la que apenas cabe decir : "i por fin !". Y más, tratándose de un tra-bajo no totalmente crítico, sino de una antología destinada, en principio, alos estudiantes de enseñanzas medias. Es difícil encontrar una obra de estecarácter que reúna en sus páginas tanta labor pacientemente trabajada, tantaerudición, cuidado y sabiduría. Casi podríamos decir que notamos en este tra-bajo a un autor al que le viene pequeño el alcance de su obra. Y es que nonos encontramos ante una selección más de la obra poética de Góngora, de lasmuchas que pululan por los mercados propios y foráneos. Ni siquiera podríaser comparada con aquellas que podríamos definir como "buenas", como la de AnaSuárez Miramdn (Madrid, S.G.E.L., 1983, 330 p.) Las diferencias entre estaantología que presentamos y las anteriores (o posteriores, que ya las hay)radican en su seriedad, en su erudición, en la sabiduría, en las novedosasaportaciones y en el sobrado conocimiento de la bibliografía gongorina porparte de su autor. Todo ello hace que se nos presente una obra realizada conamor y seriedad y no únicamente para "salir del paso".

Antonio Carreira es un gongorista prestigioso que todavía no ha pro-ducido sus mayores frutos. Quienes tenemos a Góngora como sufrida cruz y voca-ción ardiente sabemos de sus artículos críticos y sus minuciosas reseñas, peromás todavía sabemos de su labor paciente de búsqueda y consulta de manuscritosque está llevando a cabo desde hace ya varios años para confeccionar lo quesuponemos será la edición "definitiva" de los romances gongorinos. Es conocidopor su minuciosidad y su trabajo callado.

Pero vayamos con la obra que tratamos de reseñar. Consta de 372 pági-nas, de las cuales 19 se dedican a la confección de un cuadro sinóptico de"Góngora y su tiempo", donde se resumen los acontecimientos más importantesde la vida del poeta cordobés, tanto en los aspectos políticos e históricoscomo en los artísticos, filosóficos o culturales. De esta manera, conseguimosuna rápida "puesta en escena", necesaria ante la lectura de la obra gongorina(muy superior a la de A. del Rey Briones, por ejemplo, en su antología publi-cada en Madrid, Alhambra, 1985). Le sigue una amplia "Introducción" (42 pági-nas), en la que se estudian aspectos trascendentales para el entendimientodel quehacer poético de don Luis ("El petrarquismo", "El manierismo europeo","Góngora manierista", "Conceptismo simple", "La 'poesía de la sal'", "El con-conceptismo sacro", "Frialdad y discreción", "El hastío". "El conceptismo com-plejo", "Teoría de la agudeza", "Lecturas y lectores", y "Culteranismo y famapostuma"), epígrafes en los que se va centrando el autor en el análisis de laverdadera originalidad de la poesía gongorina, partiendo de los antecedentesy llegando hasta las influencias y la escuela basada en sus logros. Es impor-tante por la visión actual y renovadora que introduce, en la que muestra la

RESENAS DE LIBROS 123

evolución de la lengua poética y la transformación operada por nuestro poeta.Pero ya hablaremos más detenidamente de este apartado. Continúa la obra conuna sucinta "Bibliografía" comentada que en tres páginas reseña nueve de losestudios más importantes sobre Góngora. Incluye esta bibliografía los tresestudios básicos de Dámaso Alonso (La lengua poética de Góngora -1935-, Estu-dios y ensayos gongovinos -1955-, y Góngova y el Polifemo -1967-) y la quesigue siendo la mejor biografía de Góngora, la de Miguel Artiguas, escrita en1925 y todavía imprescindible, aunque necesitaría una actualización. Aparecentambién reseñadas las obras de Bail (1976), Brockhaus (1935), Jammes (1967)Orozco (1984) y Vilanova (1957). El juicio de Carreira sobre cada uno de estosestudios es sumamente acertado. Y es importante por varias razones. En primerlugar, por ser — c r e o — la primera vez que puede leerse que la obra de Jammesmarca una nueva era en los estudios gongorinos y al considerarla como "el tra-bajo más completo y riguroso acerca de Góngora y su obra" (p. 69). En segundolugar, por valorar la monumental tarea de Vilanova y, en ultimo término, porincluir la obra de un norteamericano que, a pesar de haber sido escrita haceya más de diez años, todavía no aparece en los repertorios bibliográficos gon-gorinos ni es utilizada como debería. Ne refiero a la obra de Robert Bail,Góngora's Parodies of Literary Convention (Yale University, 1976), que marcatambién una nueva forma de entender la obra "menor" del vate cordobés. Lo no-vedoso es la inclusión de esta ficha bibliográfica, ya que Carreira reconocehaber leído parcialemente esta tesis doctoral. Personalmente, estimo que suconocimiento total ratificaría sus impresiones, dado que este trabajo iniciael estudio de los romances gongorinos a partir de la imitación paródica (y,por ende, desde perspectivas intraliterarias e intertextuales) (1). Podría,no obstante, discutirse la inclusión de alguna obra —como la de Brockhaus—o la no admisión de otras, pero esto obedece siempre a razones personales, deespacio y de otra varia índole.

Siguen seis páginas de "Documentación gráfica" e ilustraciones y una"Nota previa", en la que se perfilan algunos aspectos esenciales de la obragongorina al definir los criterios de la edición antológica. Así se dice :

Góngora fue en vida un poeta de tradición no oral sino manuscrita ;en efecto, el hecho de haber descargado en sus amigos el cuidado deconservar sus poemas nos ha deparado la existencia de estadios dife-rentes en algunos de ellos, a la ves que ha desencadenado un herviderode variantes en miles de copias manuscritas e impresas que se cuestio-nan o excluyenen lucha no siempre dirimida pop la autoridad del ms.Chacón. Téngase en cuenta que no existe un solo poema autógrafo deGóngora. Con salvedades [...] sus textos han sido dificultosos paralos lectores por ser inauténticos : múltiples pasajes de las Soledades

(1) Espero, en breve, poder confeccionar una reseña de las tesis doctoralesgongorinas realizadas en los Estados Unidos en los últimos años y, entonces,podré dedicar a la obra de Bail el espacio que merece.

124 CRITICÓN 38, 1987

o de los romances en ediciones recientes son ilegibles por presentarél texto corrompido o simplemente mal puntuado ; a algunos editoresno parece preocuparlos entender ellos o sus lectores lo que publican.(P. 77).

De lo dicho se desprende que imprimir un poema cualquiera de Gón-gora, aun sin la menor pretensión erudita como en este caso, no eslícito sin justificar su texto (P. 78).

Aun así, excepto para los sonetos, romances y letrillas, el textode los otros poemas aquí incluidos dista mucho de poder llamarse crí-tico, pero tampoco es el resultado de picotear aquí y alia en buscade la variante que más se acomode, sino de un conocimiento razonablede la transmisión textual de Góngora y del grado de fiabilidad de cadauno de sus componentes. (P. 79).

Continúa la obra con la "Antología poética" (p. 83) en la que se reco-gen las composiciones por orden cronológico, prescindiendo del tradicionalseguimiento genérico. En la presentación del texto existen tres niveles delectura : el poema, las notas al texto y las explicaciones a cada poema. Encuanto a las versiones que presenta Carreira no son —como él reconoce— to-talmente críticas. Tampoco lo requería la ocasión, aunque hay en este sentidomucho que matizar en pro de esta antología.

Por un lado, sí que existe edición crítica en lo que se refiere a losromances. Por otro, en aquellos casos en los que el autor no ha confeccionadosu versión, ha elegido aquellas ya existentes y consideradas como casi defini-tivas (Dámaso Alonso para la Soledad primera, Ciplijauskaité para los sonetos,Jammes para las letrillas). Falta, evidentemente, edición definitiva de lasdécimas, canciones, del Polifemo, etc., labor que espero que lleve a cabo,aunque sea parcialemnte, otro joven gongorista, José María Mico. Es de agra-decer el silencio a que somete la edición de los romances confeccionada porCarreño (Madrid, Cátedra, 1984), por no poseer un mínimo de sistema.

Los manuscritos que se citan recogen bastante bien el maremagnum delos textos gongorinos, aunque podría considerarse algo particular. Destacaría,por su importancia, el ms. Chacón —aunque limitando su autoridad—, los ms.I, K, L —cuya importancia ya destacó Jammes— y E (2).

Si comparamos la antología elaborada por Carreira con otras que pueden

(2) Véase p. 79. Los demás no creo —salvo quizá CP, recientemente editado—que aporten demasiada información. De todas las maneras, Antonio Carreira esun especialista en estas lides y el crédito que a él debe concederse es amplioen la selección realizada.

RESENAS DE LIBROS 125

encontrarse en el mercado, puede llamarnos la atención la extensa selecciónde poemas que esta obra nos ofrece : 79 composiciones (sólo superada por 112que incluye Ana Suárez). Sobre la elección de unos poemas y la exclusión deotros podríamos hablar demasiado y no llegaríamos a ningún criterio unánimesobre qué textos deben estar ineludiblemente incluidos, dado que la capacidadde representación de cada composición depende mucho de las pautas que marquennuestro trabajo. Podría objetarse la no inclusión de algunos poemas que pare-cen imprescindibles en cualquier antología de la poesía de Góngora, al menospara quien no se ha visto en la necesidad de emplearse a fondo en ello. Todaelección lleva implícito un acto de injusticia (3). Es imposible incluirlotodo porque las imposiciones de espacio obligan a un acto siempre doloroso.De cualquier manera, el propio autor justifica su elección :

...la elección misma deriva de compaginar tres ideales : no dar ningúnpoema fragmentario —lo que obliga a sacrifiar magníficos versos, comola segunda Soledad o el romance de Hero y Leandro (M 64) ; ofrecer,entre los grandes posmas, los objetivamente mejores ; y entre los decorta extensión, los más representativos de varias tendencias.(P. 81)

Creo que la selección realizada cumple a la perfección sus objetivos,al estar magníficamente equilibrada, recoger los hitos de mayor lirismo y re-presentar con bastante detenimiento la evolución de la poesía gongorina. Así,es meritorio el esfuerzo de Carreira —sacrificando incluso composiciones muyconocidas — por incluir décimas y otras composiciones de arte menor no siemprerecogidas en antologías ; o la inclusión de los sonetos "morales" de 1623, enlos que se nos presenta a un Góngora muy cercano a Quevedo, metafísico y tras-cendental , o la inclusión de la Fábula de PÍramo y Tisbe como "poema mayor".

(3) De todas las maneras, y simplemente a título informativo, diré que lasausencias más destacables — a mi parecer— son las siguientes. Sonetos : "Ra-ya, dorado Sol, orna y colora", "Tras la bermeja Aurora el Sol dorado", "Depura honestidad templo sagrado", "Ilustre y hermosísima María", "Ni en estemonte, este aire, ni este río", "¿ Cuál del Ganges marfil, o cuál de Paro","Duélete de esa puente, Manzanares" ; "Señora doña puente segoviana", "Muertome lloró el Tormes en su orilla", "De chinches y de muías voy comido", "Pálidarestituye a su elemento", "Esta que admiras fábrica, esta prima". Canciones :"Levanta, España, tu famosa diestra" o "Corcilla temerosa". Letrillas : "Vue-la, pensamiento, y diles", "Cada uno estornuda", "Los dineros del sacristán","Arroyo, ¿ en qué ha de parar", "Manda Amor en su fatiga", "Buena orina y buencolor", "No vayas, Gil, al sotillo" o "Caído se le ha un clavel". Romances :"Ciego que apuntas, y atinas", "Aquel rayo de la guerra", "Entre los sueltoscaballos", "Servía en Oran al Rey", "Las desgracias del forzado", "¡ Qué necioque era yo antaño", "Esperando están la rosa", "A vos digo, señor Tajo","Cuando la rosada Aurora", "Que se nos va la Pascua, mozas", "Arrojóse el man-cebito", "De Tisbe y PÍramo quiero", "Aunque entiendo poco griego". Tambiénfalta el Panegírico.

126 CRITICÓN 38, 1987

En fin, nos ofrece Carreira un repertorio muy nutrido, variado y representati-vo del quehacer gongorino.

El equilibrio que propugna Carreira puede verse reflejado en el si-guiente esquema, en el que se distribuyen las composiciones por su estructuramétrica y por décadas (4) :

Romances

Letril las

Décimas

Canciones *

Sonetos

L580-90

5

3

6

1590-1600

3

1600-10

3

4

3

6

1610-20

2

2

7

3

9

1620-26

.-i

3

3

16

TOTAL

11

12

10

6

40

(* Incluye los tercetos "Mal haya...'Polifemó, 1612).

1609, la Soledad primera, 1612 y el

Es, en fin, un elenco relativamente moderado, que nos ofrece un textoclaro, fiable y legible (tanto por la adecuación de sus signos de puntuacióncomo por la elección de las variantes más fiables), notas aclaratorias a cadacomposición, notas filológicas para dotar a los lectores de los rudimentosbásicos para el entendimiento y, claro está, una introducción que es todo unejemplo de buen hacer y de sabiduría. Pero de esto hablaremos más adelante.

Como ejemplo de las versiones críticas introducidas por Carreira vamosa elegir la que ofrece de la Fábula de P-íramo y Tisbe, por ser un caso máspróximo a nuestra labor de investigación y por creerlo suficientemente repre-sentativo de los problemas de los poemas gongorinos.

Es difícil hacer un análisis crítico de este tipo de ediciones, yaque la elección de una variante y, por consiguiente, el rechazo de otras, su-pone siempre un hecho en el que confluyen muchos aspectos : el criterio esté-tico, la concepción personal del lirismo, la interpretacio'n de cada verso,etc. Y qué decir de la puntuación, cuyas posibilidades combinatorias multipli-can el numero de posibilidades. A pesar de todo esto, y dentro de lo que con-sidero las dos versiones más autorizadas de la Fábula (seguramente por repre-

(4) Esta división por décadas puede asimilarse a la que establece Robert Bailpara explicar la evolución poética de don Luis, aunque deberían unirse en eta-pas ma's amplias : 1580-1600, 1600-1610, 1610-1626.

RESENAS DE LIBROS 127

sentar dos redacciones diferentes) : la del ms. Chacón (1627) y la que ofreceSalazar Mardones (1636), el poema que ofrece Carreira supone un bien estudiadoequilibrio entre ambas, hasta el punto de elegir, de entre las diez lecturasque podríamos considerar como más conflictivas, cinco variantes de cada unade ellas. Se asemeja así a las mejores versiones modernas, en especial a laque ofrece Jammes (1961) (5). De la versión de Carreira hay cuatro casos queno se ajustan a las recomendaciones que Wilson hizo en su día a propósito delas variantes de la Fábula (6), que son las que siguen :

v. 50 : el corvo suave yugo. Elige Carreira la lectura de Chacón, adu-ciendo que la de Salazar (el corvo suave luto) es incorrecta porqueTisbe era rubia (v. 47). El razonamiento me parece suficiente.

v. 341 : a los portillos se acoge. Elige nuevamente la lectura de Cha-cón, a pesar de que Wilsûn declara que "el abstracto estragos es mejorque el concreto portillos, con su fuerza metafórica. Las ruinas se aso-cian a la idea de la tragedia que se avecina". Personalmente me conven-ce la razón esgrimida por Wilson.

V. 388 : rugiente pompa de julio. También corresponde a la lectura deChacón. Prefiero la de Salazar (pompa rugiente de julio) por razonesrítmicas. Wilson no se pronuncia al respecto.

v. 439 ; cuando un suspiro de a ocho : Es la lectura de Chacón. Wilsonprefiere un gemido de a ocho, y dice : "Solazar ofrece, sin duda,lamas enérgica de las dos palabras". Además, creo que gemido está másajustada al propósito burlesco del poema, ya que así adscribe a PÍramoa la misma condición plañidera de Tisbe.

v. 495 ; de cronógrafos rae atengo : Es la lectura de Chacón, con laque estamos perfectamente de acuerdo ; a pesar de las recomendacionesde Wilson, es preferible a cronólogos por ser mucho más plástica.

Por otro lado, tampoco creo acertada la lectura sincel (v. 395) porcincel, que puede deberse a una errata. Nada más que objetar ; quizá la puntua-ción sea en ocasiones algo escasa y falten algunas diéresis que son necesariaspara el perfecto recuento de las sílabas (vv. 258 —Diana—, 323 —ruïnas—,489 —diurno) .

(5) Estas variantes se encuentran en los versos 6, 50, 63, 119, 175, 212, 341,388, 439 y 495. Jammes, "Notes sur La Fábula de PÍramo y Tisbe de Góngora", enLes Langues Néo-Latines, LV (1961), págs. 1-47.

(6) Wilson, E. M., "El texto de la Fábula de PÍramo y Tisbe", en RFE, XXII(1935), págs. 291-298.

128 CRITICÓN 38, 1987

Hagamos ahora un breve repaso de cuanto se nos dice en la densa intro-ducción. Menciona Carreira la profusión de los estudios gongorinos y, a pesarde ello, lo insuficientes que resultan. Habla de "unos cincuenta libros y másde quinientos artículos" (p. 25) , cifra que estimo se queda corta. La deficien-cia de todo este corpus crítico se debe, en parte, a la constante repeticiónde los mismos argumentos, que hace que se avance poco o casi nada, al tiempoque provoca la apariencia del gongorismo como una especie de ciencia esotérica,al alcance sólo de iniciados. Concluye Carreira :

datos erróneos, aclarados por investigaciones posteriores o inclusoprevias, falsas lecturas, por deficiente transmisión textual o por pe-reza, sobre las que se montan ingeniosas hipótesis ; intentos de moder~nizar o de arrinconar a Góngora a toda costa, en nombre de cualquiermasoretismo de última hora. El paciente lector quedará fatigado y con-vencido de haber perdido no poco tiempo a causa de la inflación criti-ca, imputable, en buena medida, a mutuo desconocimiento entre quienescoinciden o entre quienes discrepan. (P. 25)

Y es que todo conocedor o degustador de poesía tiene algo que decircon respecto a la obra de don Luis, sin parar mientes en si lo que va a decirha sido ya escrito o si realmente merece la pena coger la pluma para ello. Labibliografía de Góngora es, pues, hoy por hoy, inabarcable. Sería preciso rea-lizar una recopilación de fichas que nos permitieran conocer con exactitud cuáles el alcance de cada trabajo (labor que próximamente llevará a cabo, desdelos Estados Unidos, Alfonso Callejo), pero sería necesario algo más : una rese-ña crítica de cada estudio y hacer accesibles aquéllos que no lo son, recogertodos los materiales que puedan servir para cualquier tipo de investigacióngongorina y registrarlos debidamente (partituras musicales de sus composicionesque se le escaparon a Querol, referencias, juicios, imitaciones, elogios ala-banzas, detracciones, etc.) Tarea ésta más que ardua, pero necesaria y que de-biera realizarse en equipo y con coordinación.

En el epígrafe "Petrarquisroo" sitúa el autor a Góngora dentro de laevolución estética del momento, es decir, en el manierismo, movimiento artís-tico que supone toda una actitud vital y estética. Góngora

Es por tanto un clásico en pugna con su clasicismo, cuya validezcuestiona, critica o ridiculiza, pero del que se nutre y al que trans-forma mientras intenta renovar sus fornas desgastadas í ]. Tal acti-tud corresponde a un movimiento estético de rasgos muy definidos quemodernamente se denomina con un término de origen pictórico : manieris-mo., y que ha venido a completar la insuficiente periodisación anterior.(P. S6)

Pero el término manierismo significa cosas diferentes. Hay un manieris-mo que se identifica con Herrera (esta'tico) y otro que se asimila a Góngora.El primero podría identificarse con el petrarquismo.

Cuando Góngora es manierista en el sentido pictórico o herreriano

RESENAS DE LIBROS 129

—petrarquista, pues, pava evitar confusión— [...] no se propone sinohacer unos brillantes ejercicios que oscilan entre la traducción embe-llecedora y la imitación entendida, como creación a partir de una deter-minada pauta o falsilla [...]. De tos posmas tempranos no burlescosalgunos se vuelven contra el petravquismo, bien utilizando su lenguaje(éd. Mille, BS8, SS9¡, bien sirviéndose de otro más iconoclasta (M. 1,1S, 98). (P. 8?) (7)

En realidad, todos los ejemplos aducidos son anteriores a 1581*, momen-tos de balbuceo en los que el joven Góngora inicia su andadura poética. Esta-ríamos en el período inicial que Bail denomina "de imitación", entre 1580 y1600, etapa en la que el poeta cordobés imita a los grandes poetas líricos paralograr la superación de sus modelos y el narrador expresa su yo burlesco enla parodia, riéndose de todo y de todos. Carreira lo resume perfectamente :

A Góngora, en suma, no le interesa el petrarquismo sino esporádi-camente, como confrontación (primeros sonetos) o tema subsidario (So-ledades). Aquel lenguaje hecho para expresar los sentimientos y lasintrospecciones más solipsistas resulta abstracto e inadecuado a supostura personal, más epicúrea que platónica. Justamente por este reca-to en hablar de sí, por este pudor de la intimidad tan contrario alhabitual exhibicionismo, se ha podido decir que Góngora se aparta desus predecesores y contemporáneos más en el fondo que en la forma.(P. 28)

Y ésta es la base de todo el proceso de la poesía gongorina. Hay queentender bien esta insuficiencia de los materiales y de la propia sintaxispoética que la tradición le aporta. La subversión de todo sentido anterior escasi necesario, porque a Góngora no le basta con el disfraz ni con el pseudó-nimo, necesita distanciarse de toda emoción para superarla con suficiencia.Esto no supieron entenderlo ni los apologetas ni los detractores de la poesíade don Luis, porque trataban de enjuiciar su obra con criterios estéticos peri-clitados. Así lo entiende Carreira :

Con este bagaje podremos entender mejor algunas actitudes de Gón-gora que le censuraban al unísono admiradores (Pedro de Valencia) ydetractores (JdureguiJ : la mezcla de lo popular —nunca vulgar— yculto, de serio y festivo, de cristiano y pagano, frente a la monocor-de lírica anterior [...]. Góngora imita no sólo porque era preceptivosino porque desea que bajo sus versos se trasluzcan !...} los lugaresimitados para, una vez vencidos, cambiar un rumbo. (P. SI)

(7) Para mayor comprensión M 238 y 239 corresponden a los sonetos "La dulceboca que a gustar convida11 y 1lNo destrozada nave en roca dura", M 1 y 16 a losromances "Ciego que apuntas, y atinas" y "Noble desengaño", y M 98 a la letri-lla "Manda Amor en su fatiga".

130 CRITICÓN 38, 1987

De este desgaste de formas nacerá el conceptismo en el sentido que hoylo entendemos, es decir, el conceptismo barroco o complejo, porque

Mientras que los poetas normales se limitan a acumular, yuxtaponeresos recursos sin preocuparse de su consecuencia, Gángora [...] dosifi-ca y combina sus materiales básicos para reforzar al lector a dar sal-tos mortales entre campos connotativos diferentes (Pp. 48-49)

[ ] el arte del concepto es un difícil equilibrio entre el exce-so y el defecto, y Góngora, salvo casos muy raros, descuella por eltino con que sabe mantenerlo. (P. 51)

Al explicar la teoría de la agudeza y el valor que el concepto tieneen ella, expone Carreira con meridiana claridad algunos de los cambios estéti-cos producidos durante el manierismo, que afectarán de forma evidente a la mis-ma génesis artística. Así

/ ] los conceptos ilustran el paso de la mimesis aristotélica o imi-tación de la naturaleza a la doctrina más platónica de la analogíauniversal [ ]. Los poetas del manierismo 1...1 pondrán todo su empeñeen descubrir o inventar esas afinidades, dispuestos a competir en crea-tividad con la naturaleza misma, poblando sus poemas de las extrañascriaturas, unitarias e irrepetibles, que son los conceptos. (P. 54)

Esta afirmación, que debería tenerse mucho más en cuenta, coincide conlas investigaciones de D. H. Darst (Imitatio, Madrid, Orígenes, 1985) y puedeexplicarse desde la desconfianza que el hombre manierista tiene de la realidadque se aprehende por los sentidos.

Con esta y con alguna otra consideración sobre el aprendizaje exigiblepara comprender la poesía de Góngora o el esfuerzo creador que exige a sus lec-tores, concluye la jugosa introducción que encabeza la antología preparada porAntonio Carreira.

Nos queda, únicamente, reseñar algunas afirmaciones de las "Orientado'nes para el estudio de la poesía de Góngora" (pp. 353-366), donde también en-contramos tesis muy acertadas. Así, con respecto a la tan manida ambigüedadgongorina, se nos dice :

En Góngora no hay varias lecturas, como ahora se dice ; las variailecturas sólo están en la cabeza de los lectores, según su varia capa-cidad, y de ellas, como máximo, sólo una es la buena ; aquella que másse acerca a lo concebido por el poeta. (P. 3SS)

De esta manera, también la modernidad de la poesía de don Luis parecevenirse abajo. Todo es un error de cálculo : "Góngora no es, ni tiene por quéser moderno [...]. En una poesía como la de Góngora el lector es invitado arealizar la operación inversa : en lugar de incorporar al poema su subjetivi-dad, despojarse de ella" (p. 355).

RESENAS DE LIBROS 13(1

Finalizamos así nuestro recorrido por esta obra que creo puede aportarmucho y bueno a quienes deseen acercarse a la obra de uno de nuestros mejorespoetas de todos los tiempos. El neófito va a encontrar en esta antología uncompletísimo instrumento para conocer la poesía de Góngora y ello por variasrazones : en primer lugar, va a encontrar unos textos bien presentados, correc-tamente puntuados, interpretados en sus pasajes más difíciles y lo suficiente-mente anotados como para permitir al lector que sea él quien llegue al finalde la interpretación y pueda saborear asi su parte creativa ; en segundo lugar,la introducción que presenta Carreira no es el típico estudio que se anteponea cualquier antología de la obra de Góngora, y las hay de todos los tipos, des-de las más tradicionales, que se limitan a recoger los archisabidos hitos dela crítica, hasta las exhaustivas, como la de Eknilio Orozco (Barcelona, Labor,1953) o la de Ana Suárez, o la más creativa pero poco útil que realiza RafaelAlberti a la última antología gongorina que yo conozco (selección de JavierEgea, Sevilla, Biblioteca de la Cultura Andaluza, 1986). En efecto, Carreirano se plantea un esquema "tradicional" para confeccionar su introducción, sinoque, como perfecto conocedor de la obra y la crítica gongorina, se centra enaspectos mucho más importantes, relegando otros que por excesivamente tratadoso por encontrarse en cualquier manual no ofrecen ningún atractivo al lector.Ni siquiera repite —como hacen tantos antólogos— las palabras de Dámaso Alon-so en su magistral y todavía imprescindible Góngora y el Polifemo ; va muchomás allá : aporta avances muy significativos en la crítica de nuestro poetacordobés y nos da una interpretación más actual y objetiva de su obra, inter-pretación que, sin duda, ha de superar la visión limitada, aunque necesariapor su carácter reivindicativo, de todos los miembros de la Generación del 27.

Antonio PÉREZ LASHERAS

(Universidad de Zaragoza)

W.D.L.R. : En el momento de dar a la imprenta esta reseña del libro de AntonioCarreira, recibimos otra recensión, redactada por Ignacio Arellano, sobre Xamisma obra. Creemos útil publicarla a continuación, porque confilma y completalo. primera.

La pertenencia de esta antología a una "Colección Didáctica" podría ha-cer creer a algunos lectoz^es que se trata de una edición "escolar" de pocaspretensiones criticas,pero la ñas somera revision de sus páginas evidencia elriguroso trabajo de un especialista particularmente dominador del campo en quese mueve. Cosa, por otra parte, clara para cualquiera que haya seguido laspublicaciones del editor, entre las que se pueden recordar, sin ir más lejos,el reciente artículo Los sonetos de Góngora a través de sus variantes, publi-cado en la revista El Crotalón (198t), verdadero alarde de erudición gongorina.La Antologta que ahora comento se abre a la atención del lector con una breve

132 CRITICÓN 38, 1987

introducción (pp. 25-66) que, en estilo incisivo y documentado, recorre algu-nos de los problemas y aspectos esenciales que permiten trazar el marco gene-ral en que se encuadra la poesía de Góngora. Estudia en primer lugar el petrar-quismo de don Luis, presente en sus sonetos más tempranos, pero progresivamenteabandonado a impulsos del inconformismo y la búsqueda anticonvencional delGóngora de madurez : "A Góngora, en suma, no le interesa el petrarquismo sinoesporádicamente, como confrontación (primeros sonetos) o tema subsidiario (So-ledades)" (p. 28). Al manierismo europeo y al Góngora manierista dedica lossiguientes apartados. En la línea de la investigación reciente acerca de laperiodización áurea, Carreara considera que el concepto de manierismo permitesituar mejor ciertos aspectos de la poesía gongorina, tales como la mezcla delo popular y lo culto, lo serio y lo festivo, cristiano y pagano, etc., que"culmina en la nunca vista fusión" de los estilos en la Fábula de PÍramo y Tie-be (p. 33). Sobre la estética del conceptismo en sus diversas formulacionesreflexiona en las páginas siguientes, observando los modos de agudeza y la"poesía de la sal", en donde Gongora muestra coincidencias con otros poetas,reiterando análogos chistes y expresiones. Efectúa Carreira un paralelo confragmentos de Juan de Salinas, que ilustran sobre el horizonte de este tipo deagudezas en que se inscriben también otros muchos escritores de la época. Natu-ralmente, insiste Carreira en la diferencia de calidad poética entre ambos in-genios : mientras Salinas (como sucede, por otra parte, con todos los poetasagudos mediocres) utiliza fundamentalmente la agudeza verbal y sus versos care-cen de musicalidad, Gdngora multiplica la agudeza conceptual y calibra cuidado-samente los recursos fónicos de su arte.

Se completa esta revisión del conceptismo con rápidas consideracionessobre el conceptismo sacro, y la dicotomía frialdad/discreción : constituye,en suma, una caracterización sintética del fondo literario sobre el que se co-loca Góngora, que explota como el que más todos estos recursos, pero que esconsciente también del hastío que su repetición formularia provoca. La concien-cia del desgaste le impulsa a complicar, sistematizar y renovar las formas ex-presivas. Con certero punto de vista sitúa Carreira a don Luis en el terrenodel conceptismo complejo, que comenta sobre la teoría de Gracián. No faltan enestas páginas las ejemplificaciones y comentarios de textos representativos deeste conceptismo complejo que caracteriza a Góngora.

Como resalta el editor, Góngora exige a su lector idóneo un grado decompetencia muy elevado (p. 57). Poesía para minorías que solicita del re-ceptor un esfuerzo creador, pero al mismo tiempo rigurosa fidelidad aun texto que ha sido construido con rigor máximo. Para un lector cuya admira-ción por Góngora perviva a pesar de todo ese trabajo (trabajo que para el adic-to es fuente, como recuerda el mismo Góngora, de un intenso placer "especulati-vo", poético, en suma) son especialmente atractivas las páginas finales de laintroducción, donde el fervor gongorino de Carreira sale a la palestra paradefender a don Luis de las acusaciones de diversos críticos que llegan, porobtusos caminos, a calificar al cordobés de "poeta menor" (!), ateo, pomposo,descarriado o vacío.

Para su edición selecciona Carreira poemas completos, no fragmentarios,

RESENAS DE LIBROS 133

a pesar de incluir algunos de bastante extensión, como el Polifemo y la PrimeraSoledad. Aunque se indica en la p. 78 que se reproducen los textos gongorinos"sin la menor pretensión erudita", hay que entender esta frase como un tópicode modestia : la lista de ediciones y manuscritos consultados, las observacio-nes textuales sobre numerosos pasajes debatidos, las indicaciones de algunasvariantes de interés, las densas anotaciones sobre sus criterios selectivos(véase, p. ej., p. 168, nota 24 sobre el texto del Polifemo, etc.) demuestranque los cimientos textuales de esta antología son sólidos y cuidadosamente or-ganizados. Era imposible incluir en una edición de estas características todoel aparato crítico que una edición definitiva de las poesías de GÓngora exigi-ría : eso no impide, a mi modo de ver, que tengamos que considerar esta antolo-gía como un trabajo con muchas más pretensiones eruditas de las que explícita-mente reconoce su autor.

En las notas aclaratorias del texto se muestra esta misma calidad : nose acumulan testimonios, documentaciones paralelas, etc., pero su concisión essiempre certera y precisa, y su redacción impecable (quizá demasiado eruditala terminología retórica para el público al que está en principio destinada).El corpus de notas facilita enormemente la comprensión de los poemas a cualquierlector que a ellos se enfrente : difícilmente se hallará nada que reparar. Exa-gerando la minuciosidad podría señalarse un error (tampoco es imputable al edi-tor) en la numeración de las notas de la p. 124 (notas 17, 18, 19, 20), o su-gerir la posibilidad de interpretar el v. 49 (p. 136) "colmena vidriada" comoalusión escatológica al orinal (comp. la expresión "animales vidriados" enel romance "En la pedregosa orilla"), y por tanto cera, en el verso siguiente,con el sentido 'excremento', muy usual en estos contextos. Y en la p. 139, v.47, podría apuntarse la alusión a la frase hecha "pie de banco", o la dilogíade espesura (juego con el sentido 'suciedad') en p. 149, v. 3.

Carreira utiliza para sus notas las de los comentaristas áureos quesiguen siendo, como lo vio Alonso en su momento, una vía inmejorable para elacceso a GÓngora. La selección de los poemas es amplia y cruza los diversosgéneros y la cronología gongorina. No faltan poemas claves como los menciona-dos Polifemo y Soledad I, la Fabula de P-íramo y Tisbe, sonetos como "Mientraspor competir con tu cabello", "La dulce boca que a gustar convida", etc., oromances como "Amarrado al duro banco", "En un pastoral albergue", pero tambiénincluye otros poemas menos habituales como el que comienza " ¡ Qué de invidiososmontes levantados !". Aporta Carreira una nueva prosificación de la Soledad Icomo ayuda para su lectura e interpretación, y completa su edición con documen-tos y juicios críticos. Destaca la famosa "Carta de don Luis de GÓngora enrespuesta de la que le escribieron" (pp. 341-344) donde defiende don Luis suconcepto de la poesía y la utilidad y deleite que la suya puede proporcionaral lector avisado.

Las "orientaciones para el estudio de la poesía de GÓngora" (pp. 356-366) constituyen una toma de posición muy definida por parte del estudiosoeditor, que comparto. Frente al algunas actitudes de críticos modernos que lle-gan a hablar del surrealismo gongorino y defienden una multisignificación inde-

134 CRITICÓN 38, 1987

finida de la poesía de Gongora, recuerda Carreira con irrebatibles argumentosy comentarios, que debe darse la prioridad al entender, y que no hay variaslecturas, sino una, la que Gongora propone y el lector debe descubrir no deacuerdo a su libérrima (arbitraria a veces) voluntad, sino de acuerdo a lo queel poeta escribió : "pensar que porque flaquea nuestra comprensión falla tam-bién la expresión del poeta es cometer un grave anacronismo" (p. 354). Me pare-ce indiscutible lo que escribe en la p. 354 cuando afirma que Gongora "fiel asu época persigue la exactitud, la expresión justa y unívoca, es decir, contro-lada aun en su tendencia polisémica". Puede reflexionarse al respecto sobrelas afirmaciones de Sinicropi en su Saggio sulle Soledades comentadas por Ca-rreira en estas páginas. Los ejemplos son, creo, lo suficientemente claros, yel peligro de la interpretación "original" y "convertible" evidente, si se ol-vida el necesario "sentido común filológico". Algo que nunca le sucede a Carrei-ra que ha conseguido una antología espléndida por todos los conceptos, y en laque el editor se muestra a la altura del editado. Lo que no es pequeño mérito.

Ignacio ARELLANO

(Universidad de Navarra)

Gonzalo CORREAS, Alte Kastéllana (1637). Introducción, edición y notas por Ma-nuel Toboada Cid. Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Composte-la, 1984, 242 p.

(ISBN 84-7191-345-3 ; Monografías de la Universidad de Santiago de Compostela,90)

Esta edición del Arte Kastéllana, que ofrece al fácil manejo del lec-tor actual un texto sobresaliente en la tradición de los tratadistas españoles,resultará interesante, de modo especial para los estudiosos de la historia delas teorías lingüísticas. El Arte Kastéllana, que sólo conoció la edición de1627, hecha en vida del autor y publicada-en el Trilingue de tres artes de lastres lenguas Castellana, Latina i Griega, llena ahora con el trabajo de ManuelTaboada un vacío importante en la bibliografía de Correas.

A la edición precede un estudio introductorio donde se pretende situarla obra editada en el conjunto de las ideas lingüísticas del autor, y trazarlas lineas maestras de su biografía y bibliografía actualizadas. Para la sínte-sis biográfica(pp. 11-25), Taboada se apoya en trabajos anteriores de AlarcosGarcía y en rastreos personales, que le sirven para esbozar en 15 páginas losrasgos más sobresalientes de la vida de Correas, fundamentalmente centrada enla docencia salmantina, donde ocupo' desde 1598 diversas cátedras de griego yhebreo, y donde desempeñó otros varios cargos. El capítulo siguiente (pp. 27-41) se dedica al perfil humanista de Correas, que se caracteriza por las notasde enciclopedismo, restitución de la tradición clásica y actitud crítica. Las

RESEÑAS DE LIBROS 135

influencias del Brócense, de Baltasar de Céspedes y de Siman Abril son las másrelevantes. Subraya Taboada la coherencia de las ideas pedagógicas de Correasen las dos líneas definitorias de su humanismo (la dedicación a las lenguasclásicas, griego sobre todo, y la dedicación a la lengua romance). Correasadopta la idea de Simón Abril, que propugnaba el estudio de la lengua maternay su gramática antes de pasar a otras : el proceso de la enseñanza de idiomasque defiende Correas irá, pues, del castellano al latín, y de este al griego,según una gradación de dificultad que hará más descansado el aprendizaje (p.30)

Estas páginas dedicadas a las cuestiones generales se completan conlas que recogen la bibliografía y clasificación de la obra del profesor salman-tino (pp. 43-54), en los cuatro apartados de 1) obras publicadas en vida, 2)obras manuscritas publicadas postumamente, 3) obras manuscritas desaparecidasy 4) obras de creación poética. Ofrece los datos pertinentes de referencias ylocalizaciones.

Se entra después en el estudio específico del Arte Kastellana y recorrísucesivamente : a) la finalidad de la obra (pp. 55-59) : en este sentido lasideas básicas de Correas al redactar su compendio son las de perfeccionar lalengua, conocer mejor una lengua que ha llegado a su cumbre, facilitar el usode la gramática castellana a los extranjeros, abrir caminos fáciles para laslenguas clásicas, reformar la ortografía procurando la máxima adecuación entrela pronunciación y la grafía ; b) las fuentes : se encuentran huellas del Bró-cense, Nebrija (con el que mantiene, no obstante, fuertes disidencias), Patón,Oudin...; y c) edición y repercusión del Trilingue de tres artes, libro en queapareció publicada la parte que consiste en el Arte Kastellana.

Si tenemos en cuenta que Correas plantea la reforma ortográfica y pro-pone un sistema peculiar, el tratamiento ortográfico del texto editado se con-vierte para el editor en un punto clave, todavía más esencial, si cabe, que enotros textos. Las discusiones sobre la conveniencia de modernizar las grafíaso conservar las de los textos base en la edición de obras áureas, no parecentener pertinencia en este caso particular, ya que Correas declara explícitamen-te su criterio personal. Como es lógico en una obra que, entre otras cosas tra-ta de ortografía, no cabe más solución que reproducir con la máxima fidelidadlas grafías propuestas por Correas. En principio, esta circunstancia facilitalas cosas al editor, que puede acogerse (privilegiada situación) a un criterioclaro, sin exponerse demasiado a las críticas de quienes pudieran mantener opi-niones editoriales divergentes : si el mismo Correas exige determinada prácticaortográfica el editor no puede discutírsela. La cuestión, en apariencia tan sen-cilla, se complica en el momento de concretar esta solución, ya que ni el pro-pio Correas (que además era corrector y revisó su propio libro, al menos ofi-cialmente) fue capaz de conseguir que la imprenta reflejara su sistema grá-fico. La imprenta no poseía determinados caracteres (por ejemplo los quedebían representa/1 con una sola figura las consonantes rr, ch, n y II). Sur-gen divergencias e ir-¡ egular-idades en el mismo libro. El editor actual seencuentra, pues, con un texto base (la edición de 1627) que no es sistemático.El autor, a pesar de ser corrector, "no parece haber corregido ellibro, o silo hizo fue de manera apresurada" (p.70). ¿ Las incongruencias reflejan va-

136 CRITICÓN 38, 1987

cilaciones de Correas o descuido y carencias de ia imprenta ?. Si nos inclina-mos por lo segundo, que me parece lo más verosímil, deberemos depurar el textobase y restaurar lo que pretendió, sin conseguirlo, hacer el autor. Ya en elmismo título del libro encontramos en la edición de 1627 la grafía "TRILINGVE",a pesar de los deseos de Correas de que el sonido vocal se representase por"U" y no por la "V" (las imprentas no tenían u mayúscula). Y así sucede enmuchos casos. Taboada opta, a mi juicio razonablemente, por recuperar las nor-mas que las teorías de Correas implican : así desaparece de su edición la esealta, calificada por Correas de impertinente, confusa y mala letra (p. 70),restituye la "i" en los casos de "y", etc. Sin embargo, este criterio no pa-rece seguirse siempre. Tomemos el ejemplo de la "k" : aunque Correas preconizala unificación de la grafía k para la velar oclusiva sorda, en la forma delnombre del autor vemos Correas en la dedicatoria (pp. 89, 90) y Rorreas en lafirma del corrector (p. 93). En la p. 71 se indica que "Para la velar oclusivasorda /k/ aparecen c, k y q en desacuerdo con su teoría de unificar las tresgrafías en k" : pero este desacuerdo parece imputable, no a Correas, sino alas carencias de la imprenta de su.tiempo. Nótese cómo en el "Aviso al letor"(pp. 95-96) se usa sistemáticamente la grafía k, mientras que en las páginasdedicadas a la teoría ortográfica, donde se defiende precisamente este uso,aparecen otras formas sin que Taboada manipule críticamente el texto : conser-va, pues, por ejemplo, consonantes, que coxen, liquidan, catorze, como (p. 103),etc. etc. En el aviso al lector se ve lo que sin duda refleja más exactamenteel pensamiento del tratadista : Consonantes, ke, komo, etc.

Si la falta de tipos lleva al cajista que compuso el Arte Kastellanaa deshacer las teorías ortográficas del autor, quiza hubiese sido convenienteque a la hora de su edición moderna se restituyesen sistemáticamente las gra-fías pedidas por Correas en este y en todos los casos (que es, como norma ge-neral, la escogida por Taboada).

La edición del Arte ocupa las páginas 89-202. Aunque todas ellas re-sulten interesantes para el historiador de temas lingüísticos, sin duda atraenmis nuestra atención las reflexiones sobre la reforma ortográfica, en pos dela escritura fonética y la regularidad y coherencia de las grafías (supresiónde la ese alta, de la q, de la ç ; grafía k para la velar oclusiva sorda ; xpara la velar fricativa sorda...). Respecto a la gramática, distingue sólotres partes de la oración, nombre, verbo y partículas, y hace observaciones deinterés que pueden servir también al estudioso de la literatura para afinarlos límites expresivos de algunos aspectos lingüísticos : señala con claridad,por ejemplo, los valores familiares y cómicos del aumentativo y diminutivo(pp. 145-146), o recoge con detalle, a propósito de las concordancias y cons-trucción sintácticas, la estructura de los tratamientos de cortesía, examinandolos imperativos gramaticales y los sociales. Merece la pena citar algunas li-neas del propio Correas (p. 19U):

Ai mucho que notar una discordante concordia, que á introduzidoel uso contra la orden natural de las tres personas, i xeneros i nú-meros. Para lo qual se á primero de advertir, que se usan quatre di-ferenzias de hablar con las personas, conforme quatro calidades délias,que son vuestra merzed, él, vos, tu, dexo los títulos de señores, que

RESENAS DE LIBROS 137

con todos se habla, quanto a Xa gramática, como con rnerzed. Con merzedhablamos a las personas de rrespeto, como xueces, eclesiásticos, cava-lleros, damas, i gente de capa negra, i es lo mas despues de seiïoria.El usan los maiores con los que no quieren darles merzed, ni tratarlosde vos : la xente vulgar i de aldea, que no tiene uso de hablar conmerzed, llama él al que rrespeta en lugar casi de merzed. De vos tra-tamos a los criados, i mozos grandes, i a xente de pardo aldeanos. Detu se trata a los muchachos, i menores de la familia, que es el hablarmas semillo i concordante...

Mas breves son las dedicadas a las figuras reto'ricas que tocan a lagramática : zeugma, elipsis, paréntesis, prolepsis y otras son definidas some-ramente y ejemplificadas con refranes o textos literarios.

El índice analítico que completa la edición permite localizar estosy otros términos examinados por el maestro Correas en su Arte.

Edición de utilidad, pues, sobre todo par-i los iiHeresddos en cuestionesue teorías lingüísticas, que habrán de agradecer al editor este trabajo, alque sólo se me ocurre proponer una más demorada reflexión sobre la aplicaciónsistemática de las teorías ortográficas de Correas para el tratamiento críticodel texto del Arte Kastellana.

Ignacio ARELLAMO

(Universidad de Navarra)

Edad de Oro V, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1986,311 pp.

La publicación que reseñamos recoge conferencias y ponencias que seexpusieron en el V Seminario sobre Literatura Española de la Edad de Oro, ce-lebrado entre los días 19 y 26 de abril de 1985 en la Facultad de Filosofíay Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.

Ei Seminario estuvo dedicado al teatro y por elio los trece trabajospublicados versan sobre distintos aspectos del mismo. Sobre los corrales es-criben J. Alien y ei colectivo formado por M. Higuera, J. Sanz y M. A. Coso ;G. P. Andrachuk, A. Key Hazas y ü. induriin analizan supuestos ideológicossubyacentes en algunas piezas teatrales ; problemas de teoría dramática y con-figuración de géneros constituyen el núcleo de los estudios de E. Rodríguezy F. Sevilla ; de la visualidad del espectáculo barroco se ocupan V. Cixcn yJ. Varey ; J. Oleza y J. Ll. Sirera aportan resultados de sus investigacionessobre el teatro en Valencia ; y completan el volumen los ensayos bibliográfi-cos de A. de la Granja y P. Jauralde.

138 CRITICÓN 38, 1987

Notables son las dos contribuciones referidas a los corrales de come-dias españoles ; la primera porque demuestra las similitudes entre éstos y losteatros ingleses de la época, la segunda porque da a conocer un nuevo corralde comedias.

J. J. Alien, Los corrales de comedias y los teatros coetáneos ingleses(pp. 5-19),traduceyamplía el capítulo último de su libro The Reconstructionof a Spanish Golden Age Playhouse (Gainesville : University Press of Florida,1983), donde, partiendo de la documentación publicada referente a la construc-ción de los teatros ha procedido a reconstruir éstos en sus distintas etapas,que compara a las de los teatros isabelinos.

La primera generación de los teatros londinenses corresponde a la épo-ca de la inauguración de los Corrales de la Cruz y el Príncipe. Comparadas lasmedidas de sus escenarios y el vestuario utilizado advierte grandes coinciden-cias en sus descripciones. La segunda generación de los teatros ingleses (pri-mer Globe —1599-1613— y primer Fortune —1600-1621) corresponde a la segundaetapa de la construcción de los corrales madrileños, antes de 1602, cuando seles añadió un segundo piso de aposentos encima de la cazuela ; y a la construc-ción de los de Alcalá y Toro. La comparación arroja como resultado grandescoincidencias en lo sustancial, lo cual es muy llamativo si se tiene en cuentael desarrollo independiente de ambas literaturas dramáticas.

M. H. Sánchez Pardo, J. S. Ballesteros y M. A. Coso, Alcalá de Henares :un nuevo corral de comedias (pp. 73-106), exponen el estudio de este corraldescubierto en 1981 dentro de las estructuras arquitectónicas del teatro Cer-vantes (1). Confirman documentalmente su construcción y han estudiado su confi-guración concreta. En la primera línea de investigación destaca el hallazgo,en el Archivo Municipal de Alcalá, del contrato del concejo con el carpinteroFrancisco Sánchez referente a la construcción de un patio de comedias en 1601(se reproduce íntegro en pp. 95-106). En la segunda línea, se realiza un cui-dadoso estudio arquitectónico del estado actual del local en el que se ha su-perpuesto al corral originario un teatro de corte decimonónico con inevitablesdisonancias.

(1) Una separata de este ensayo acompaña la convocatoria del VII Seminario In-ternacional sobre Literatura Española y Edad de Oro (abril, 1987), añadiendodocumentación fotográfica al texto.

Véase el informe de estos mismos autores El corral de comedias. Esce-narios. Sociedad. Actores, Madrid, Teatro Español-Ayuntamiento de Madrid, 1984,pp. 29-37.

RESENAS DE LIBROS 139

El trasfondo ideológico del teatro barroco ha constituido siempre unode sus aspectos más debatidos. En esta ocasión G. P. Andrachuk, El auto sacra-mental y la herejía (pp. 21-33), apoyándose en una argumentación poco convin-cente por general y difusa, sostiene que los autos sacramentales fueron conce-bidos y producidos como contestación a las herejías protestantes, como "unaafirmación de la ortodoxia del autor frente a la herejía" y con "un uso equi-valente al de la misma palabra en los autos de fe de la Inquisición" (p. 29).

A. Rey Hazas, Algunas precisiones sobre la interpretación de "El Caba-llero de Olmedo"(pp. 183-202), revisa las explicaciones tradicionales sobre lamuerte del caballero, que es considerada obligada tanto por quienes han juzgadoque se produce por imposición del destino, como por aquellos que la explicanen razdn de la justicia poética.

Por su parte, realizando una arriesgada pirueta, se coloca en la quea su parecer sería la perspectiva de Lope respecto al tema, sosteniendo que eldramaturgo partió de la idea de que debía matar al caballero porque así lo exi-gían diversas consideraciones, que sintetizo : la intervención de Fabia con sumarcado carácter demoniaco perturba decisivamente la relación entre don Alonsoy doña Inés. Fabia no debería haber sido aceptada puesto que un caballero cris-tiano debe aceptar los imperativos del cielo pero nunca los del infierno. Móvilimpulsor de la tragedia es también el amor filial. Don Alonso viaja para queno le esperen inquietos sus padres con lo que inocentemente se expone a la ce-lada, creyendo de paso que don Rodrigo es un caballero leal, que no obrará malcontra él.

En opinión de Rey Hazas, pues, Lope mata a un caballero perfecto yrecto, precisamente para mantener intacto el prototipo de caballero perfecto.

También el breve ensayo de D. Ynduráin, El alcalde de Zalamea. Histo-ria, ideología, literatura (pp. 299-311), se orienta a mostrar la coherenciade su autor explicando y justificando moral y socialmente el ajusticiamientode un noble (Comendador) por un villano (Crespo). El interés de la pieza resideen averiguar cómo lo lleva a cabo, como concreta didácticamente para el espec-tador sus tesis.

El conocimiento de los antecedentes literarios de Pedro Crespo y dela situación histórica del campesinado —tan decisivamente iluminados por NoëlSalomón— arrojan luces indispensables para la lectura correcta del drama. D.Ynduráin los trae a colación oportunamente y en ello reside el mérito de suaportación.

J. Oleza, La corte, el amor, el teatro y la guerra (pp. It9-182),reincidiendo en planteamientos de sus investigaciones anteriores, traza un pa-norama del gran dinamismo social de Valencia y su esplendor cortesano y aris-tocrático 3 comienzos del siglo XVI (2). Referencias a libros de viajeros apun-

(2) J. Oleza, La Valencia virreinal del quinientos, en J. Oleza (éd.), Teatro

140 CRITICÓN 38, 1987

talan sus argumentaciones y sobre todo tres libros, hitos inexcusables para elestudio de esta tradición cortesana : Question de amor (1513) ; El Cortesano(1561), de Luis Millán ; El Prado de Valencia (1600), de Gaspar Mercader. Ensus páginas —que Oleza extracta— abunda la información para conocer la prác-tica teatral y parateatral en Valencia.

Todo ello, le permite sostener su tesis de que "es este carácter cor-tesano el más representativo de la cultura valenciana del quinientos y marcaráprofundamente a los escritores-señores que, a finales de siglo, abrirán el ca-mino a la comedia barroca" (p. 154).

J. Ll. Sirera, Espectáculo y teatralidad en la Valencia del Renacimien-to (pp. 247-270), coincide en su análisis con la tesis citada de Oleza, procu-rando además situar estas actividades teatrales y parateatrales en el contextoeuropeo.

Destaca cómo el teatro se convirtió' en ejercicio fastuoso y cortesanode la mano de la nobleza valenciana, acostumbrada al fasto de la corte napoli-tana de Alfonso V y cómo la corte fue cerrándose cada vez más sobre sí mismatras el matrimonio de Fernando de Aragón con Germana de Foix en 1526. Rodeadosde un selecto grupo de humanistas, músicos y una copiosa biblioteca traída deItalia, el Palacio Real se convirtió en el marco adecuado para representacionesteatrales y fiestas cortesanas.

Si se comparan sus descripciones con las contenidas en los estudiossobre la fiesta renacentista realizados en Italia (Cruciani, Cardini) o Francia(Jacquot), las similitudes resultan evidentes. No podía ser de otro modo si setienen en cuenta sus estrechas relaciones y el flujo cultural que existía conellas.

Como indica E. Rodríguez, su ensayo (La gran dramaturgia de un mundoabreviado, pp. 203-216) es una exposicio'n abreviada de sus trabajos sobre elteatro breve de Calderón (3), orientados a formular una poética de la piezabreve en todos sus aspectos. Empeño ambicioso sin duda, del que estas páginasno podían ser sino un breve boceto casi programático. Contiene el ensayo inte-

y prácticas escénicas, I : El Quinientos valenciano, Valencia, Institución Al-fonso el Magnánimo, 1984.

(3) Pedro Calderón de la Barca, Entremeses, jácaras y mojigangas, E. Rodríguez,y A. Tordera (eds.), Madrid, Castalia, 1983. E. Rodríguez y A. Tordera, Calde-rón y la obra corta dramática del siglo XVII, London, Támesis Books, 1983.Ibid., La escritura como espejo de palacio. El toreador, de Calderón, Problemá-ta Semiótica, 4. Kassel , Edition Reichenberger, 1985.

RESENAS DE LIBROS 141

Tesantes indicaciones sobre el entremés, la jácara o la mojiganga y la jácara,atinadas referencias sobre lo paródico, lo carnavalesco y lo grotesco. La di-ficultad reside en aunar con coherencia tantas y tan diversas cosas sin caeren el error de situar en el mismo nivel lo radicalmente diverso.

Un tema mucho más puntual aborda F. Sevilla : la teoría dramática cer-vantina (Del "Quijote" al "Rufián dichoso" : capítulos de teoría dramática cer-vantina, pp. 217-245). Tras un muestreo crítico de lo escrito al respecto, con-trasta la "abismal distancia" existente entre el capítulo XLVIII de la primeraparte del Quijote y el entreacto del Rufián dichoso.

Coincide con Riley al considerar que, en el primer caso, por boca delCura habla la conciencia crítica de Cervantes. En esta ocasión "desde una ópti-ca clásica de nuevo cuño" (p. 226) , tal vez inspirada en las teorías del Pin-ciano. Es decir, con respeto por los preceptos clásicos, pero sin cerrarse anovedades razonables. Por el contrario, en la centena de versos que encabezanla jornada segunda del Rufián dichoso el punto de vista cervantino sería muyotro. Sus afirmaciones aquí rompen su uniformidad preceptista, desperdigada enmultitud de textos, constituyendo un pasaje de "marcado carácter artinovista"(p. 232).

Para Sevilla el diálogo que sostienen las dos "figuras de ninfas ves-tidas bizarramente", Curiosidad y Comedia,

simboliza conjuntamente la conciencia dramática cervantina escin-dida entre dos impulsos difícilmente reconciliables : su concepciónde lo teatral de siempre (la expresada en los demás textos) y de unlado, y su ocasional abandono de la misma, a la que se dispone en lasdos siguientes jornadas, de otro : su apego al razonable respeto delas reglas, reiterado ahora en boca de la Curiosidad, y la desvergüen-za con que las va a manejar a continuación, justificada —nótese bien—por boca de la Comedia, (p. 233)

El texto citado constituye la afirmación central del ensayo y a con-cretarla orienta sus últimas páginas.

A medida que el tiempo transcurre, la crítica va afinando más sus aná-lisis y prestando atención a aspectos olvidados o considerados secundarios.Buena muestra de ello son los dos ensayos dedicados en este volumen a la visua-lidad.

V. Dixon, La comedia de corral de Lope como género visual (pp. 35-58),alineándose decididamente entre quienes consideran fundamental el análisis delo espectacular en el teatro de Lope, estudia cómo éste buscó un equilibrioentre lo visual y lo auditivo, adaptándose a los constantes progresos esceno-gráficos. Por ello, incluye orientaciones para la realización del espectáculoen sus comedias mitológicas, hagiográficas y en algunas históricas.

142 CRITICÓN 38, 1987

Abundantes referencias textuales, en particular de Los embustes deFabia, Fuente Ovejuna a El perro del hortelano, le permiten confirmar la visua-lidad implícita en los textos de estas piezas frente a quienes han sostenidoque el teatro de Lope se dirigid ante todo al oído de los espectadores.

El estudio de J. E. Varey, Valores visuales de la comedia española enla época de Calderón (pp. 271-297), insiste en parecidos planteamientos perocon referencia al teatro del período citado. Sinópticamente, examina casos paracuya comprensión se demuestra inexcusable conocer bien la estructuración espa-cial de los corrales, los valores dramáticos y simbólicos de sus elementos, lafuncionalidad de paños y cortinas para acotar espacios, facilitando las apa-riencias y escenas interiores o ayudando, al correrse, a revelar los efectosde la violencia de acuerdo con el decoro.

En definitiva, es una evidencia que "los dramaturgos de la Edad deOro concebían sus piezas, no solamente como versos escritos en papel blanco,destinados a ser leídos en el estudio o el despacho, sino como obra que iba arepresentarse en determinadas condiciones escénicas, y, si no damos a estossu debida importancia, corremos el riesgo de perder de vista un elemento muyimportante en el logro del efecto total de la pieza" (p. 297).

Agustín de la Granja, ¿ Otros dos autos de Lope ? (pp. 59-71), proponela autoría de Lope para dos autos anónimos e inéditos : El bosque de Amor yEl labrador de la Mancha. Compara el primero con La Santa Inquisición y el otrocon La oveja perdida, para concluir que en su opinión ambos autos son una re-modelación de las obras citadas.

Completa el volumen el ensayo bibliográfico de P. Jauralde, Introduc~eión al estudio del teatro clásico español (pp. 107-147), un útil recorridopor los estudios más significativos sobre el tema. En buena parte, es una am-pliación y actualización de El teatro en el siglo XVII, incluido en Historiay Crítica de la Literatura Española (Barcelona, Crítica, 1983, vol. III, pp.203-227).

A pesar de algunos defectos de presentación (referencias que no apa-recen : Ly (p. 130), Haast (p. 118), Cotarelo (p. 127) ; o defectuosas : Chen(p. 113) por Cohén ; incorrecta ordenación alfabética que dificulta el accesoa las entradas de Ruano de la Haza y Rubio, es una guía más que suficiente paraintroducirse en el complejo mundo del teatro clásico español, aunque tal vezlas celebraciones parateatrales y la fiesta barroca debían haber tenido unmayor tratamiento.

Edad de Oro, en fin, con este nuevo volumen continúa las pautas marca-das en los anteriores, reuniendo un manojo de ensayos sobre un tema monográficoy compaginando la calidad de sus ensayos con una estimable utilidad didáctica.

Jesús RUBIO JIMÉNEZ

(Universidad de Zaragoza)