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GONzAlO Ortiz,Los hijos de Daisy,

Alfaguara, Quito, 2009, 400 pp.

En su primera novela, Los hijos deDaisy, Gonzalo Ortiz Crespo aborda eltema de los problemas que han enfren-tado los migrantes ecuatorianos debidoa la crisis económica y el aumento deldesempleo que han afectado al Ecuadory al mundo durante los últimos diez odoce años. Este tema no le es ajeno alautor, quien lo ha analizado a lo largo desus carreras de periodista y catedráticouniversitario y ha publicado varios librossobre las vicisitudes de la economíaecuatoriana, como Resumen de la his-toria económica del Ecuador (2001), yEn el alba del milenio, globalización ymedios de comunicación en América La-tina (2000). Además, su experienciacomo Concejal del Municipio del DistritoMetropolitano de Quito hasta el año2009, especialmente en relación con elbarrio Quitumbe, al sur de la ciudad, leha facilitado el material necesario paradescribir en su novela la lucha de losecuatorianos que han salido del país enbusca de una vida mejor. Desde luegoque esta lucha no ha sido fácil. A los pro-blemas económicos y del desempleo se

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han añadido otros, como la disoluciónde las familias de los migrantes y el au-mento del número de indocumentados,lo cual ha complicado su situación y haforzado a miles de ellos a regresar a supaís. Esta es la dura realidad que pintaesta novela. Veamos cómo lo hace.

En treinta capítulos y un epílogo, unnarrador omnisciente nos cuenta, en ter-cera persona y en pasado, la historia deDaisy y su larga y complicada familia, ynos habla sobre sus vivencias, sus inquie-tudes, sus recuerdos, sus vidas y susmuertes. Logra así construir el argumentohasta llegar a su clímax y su desenlace,caracterizar a los personajes y delinear elambiente físico y sicológico que los rodea,por medio de una excelente combinaciónde narración con descripción. Comente-mos a continuación esta técnica narrativa,los motivos que estructuran la novela y losrecursos de estilo que utiliza para comuni-car su contenido.

La crónica de esta familia de migrantesempieza en Quito el 25 de diciembre de2006, en Navidad, y termina en Guayaquilel 25 de julio de 2007, en las fiestas por lafundación de la ciudad. Inte resantemente,estos siete meses de tiempo lineal abarcanen verdad cuarenta y cuatro años detiempo circular. Esta ampliación temporal selogra con los frecuentes regresos al pa-

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sado, como el que cuenta los recuerdos deDaisy, empezando con el de su matrimonioen Zaruma, pequeña ciudad de la provinciade El Oro, en 1962, donde se casa con Te-ófilo Rodríguez, quien es capataz en unade las minas de oro que se explotan en esaprovincia. De esta manera, esta crónica cir-cular desarrolla los motivos de la novela porencima de su tiempo lineal. Sabemos asídel matrimonio de Daisy, el hecho más an-tiguo de la novela, cuando ella rememorasu vida en el capítulo XI y se arrepiente dehaber ido a Quito desde Guayaquil conNéstor, su último hijo, por el fracaso de lacelebración de la Nochebuena de 2006 encasa de su hijo Roberto, la cual termina vio-lentamente, como nos cuenta el narrador alprincipio de la novela:

Fue ese instante que decidió que iba adejar de luchar; que esa no era su fami-lia, aunque le unieran lazos de sangre yella se hubiera ilusionado con reunirla yhacerla funcionar.

Se dio cuenta –de golpe, como si alguienhubiera apagado una luz dentro de ella–que la ilusión y el trabajo que había puestoen organizar esa reunión navideña no ser-vía para nada. Que esa fiesta de Navidadno tenía nada de fiesta y que la pelea a gol-pes entre Édgar y Néstor, la borrachera deRoberto, las hirientes críticas que había re-cibido de su madre, el llanto estridente deGuillermina, el coqueteo de Cléber con Ja-queline le producían desesperación (p. 9).

En estos breves párrafos sobre ladecepción de Lucinda, la hija mayor deDaisy, se plantean los principales moti-vos de la novela: los problemas de la mi-gración, las injusticias y los prejuicios dela sociedad tradicional organizada verti-calmente, con la consiguiente explota-ción y discriminación de los más pobres,

el culto a la vida y la naturaleza, y un in-vencible afán de supervivencia. De lainteracción entre estos motivos surge lacomplicación del argumento, con un con-tenido rico en experiencias y desafíostanto individuales como colectivos. A lolargo de la novela, vemos cómo, empe-zando con Daisy, casi todos los persona-jes son explotados y maltratados por lasminorías privilegiadas y son víctimas delmachismo, el sexismo y el clasismo, pre-juicios que se expresan en extremoscomo la prostitución, cuya mayor víctimafue Daisy, y la violencia del crimen orga-nizado, que se ensañó especialmentecon Héctor, su tercer hijo. El matrimoniode Daisy, por ejemplo, duró menos decinco años. Debido a la violencia y la in-fidelidad de su marido, ella no tuvo másremedio que dejar con su mamá a Lu-cinda y Edgar, los dos hijos que había te-nido con él, y huir de Zaruma a Machala,donde se dedicó a la prostitución parasobrevivir y enviar remesas a su familia.

Aunque siempre trataba de dejar el“trabajo” más despreciado del mundoconvirtiéndose en la amante de los “clien-tes” que se enamoraban de ella, no loconsiguió. Fue así como tuvo a sus cua-tro hijos menores: Héctor Ochoa Castillo,hijo de un comerciante peruano que loreconoció en el Registro Civil de Huaqui-llas y desapareció para siempre; Guiller-mina Díaz Castillo, hija de un notario deMachala, casado y usurero, quien, pocodespués de su nacimiento, las llevó aambas a Loja, “colocó” a Daisy en elúnico prostíbulo de la ciudad y las aban-donó para siempre. Daisy tuvo que llevara su hijita a Zaruma para que la criara suabuela, como lo había hecho tambiéncon Héctor, y huir a Guayaquil. RobertoJimbo Castillo fue hijo de un orense ca-sado que trabajaba con los militares,

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quien llevó a su hijo a Machala para quelo criara su hermana, y Néstor Castillofue hijo de un magnate guayaquileño ca-sado, quien, aunque no lo reconoció, lescompró una casa a él y a su mamá paraque fuera su “segundo hogar”, e hizo quepor fin Daisy dejara la prostitución y novolviera a tener problemas económicos.En cuanto a Héctor Ochoa Castillo, sutrágica historia empezó cuando su her-mano Edgar, quien había emigrado a Ita-lia, lo llevó allá, donde, pocos añosdespués, murió víctima de una de lasbandas de la mafia italiana, por defenderel derecho a la libertad, la igualdad y lajusticia para todos.

Adentrémonos ahora en la historiade las aventuras de estos personajes, ensus realidades y sus sueños, su espacioy su tiempo, sus triunfos y derrotas.

Los hijos de Daisy viven y luchanpor un futuro mejor en las ciudades deZaruma, Machala, Guayaquil, Quito,Chicago y Fairfax en los Estados Uni-dos, y Roma, Nápoles y Génova en Ita-lia. En estas tres últimas ciudades sedan los acontecimientos relacionadoscon la muerte de Héctor, de los que sa-bemos por los regresos al pasado de laquiteña Sandra Calderón, su viuda,quien conoce a Edgar en Roma luegode la muerte de Héctor y le cuenta sobrela breve y dolorosa relación que tuvocon su hermano. De sus conversacio-nes surge la comprobación de que elasesinato de Héctor estuvo relacionadocon su contexto histórico, pues, tanpronto como fue a trabajar en Nápoles,se vio involucrado con la banda Camo-rra, una de las más poderosas del cri-men organizado de Italia, prácticamentesin saberlo y sin haber hecho nada pararelacionarse con ella, y que se produjoporque se negó a colaborar con sus ne-

gocios ilícitos. Esta asociación de ficcióncon realidad contribuye a hacer verosímilla narración por medio del estableci-miento de límites imprecisos entre lasdos, como sucede en el presente caso.Veamos otros ejemplos del uso de estatécnica narrativa, tomados de las vidas delos otros hijos de Daisy. Lucinda, la mayorde ellos, tuvo que ir a los trece años deedad a Quito para trabajar como emple-ada doméstica, debido a la extrema po-breza en que vivían ella y sus hermanosen Zaruma, donde su abuelita no contabapara criarlos sino con las remesas que leenviaba su hija. Pocos años después con-siguió un trabajo mejor, llevó a sus herma-nos a Quito y los crió y educó con muchocariño. Edgar, su único hermano de padrey madre, fue el primero en ir, ya adoles-cente, a Quito, donde empezó a trabajarenseguida para ayudar a su hermana.Poco después, en 1986, con veinte añosde edad, emigró a los Estados Unidos,para seguir ayudándole con sus remesas.Estuvo primero en Chicago, Illinois, dondese casó y tuvo dos hijos; luego se divor-ció, se mudó a Fairfax, Virginia, y siguiótrabajando allí por un tiempo más. Diezaños más tarde, en 1996, regresó a Quitocon la intención de poner una empresa delimpieza, pero no funcionó debido a la cri-sis bancaria de 1999, la cual le afectóeconómicamente y le obligó a emigrar aItalia. Fue allá a donde llevó a Héctor enel año 2000. Guillermina y Roberto tam-bién tuvieron problemas con los prejuiciosde su sociedad. Como se menciona en elya citado segundo párrafo de la novela,Guillermina se puso a llorar en la fiesta deNochebuena de 2006 en casa de su her-mano Roberto al ver cómo CléberOrozco, su conviviente, “coqueteaba” conJaqueline, la esposa de Roberto. Al salirde la reunión, ella “le botó” a Cléber de su

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casa en Quitumbe, porque estaba hartade su machismo y sus maltratos. Ro-berto, por su parte, había empezado abeber cuando estaba en un colegio se-cundario en Machala, en donde vivíacon su abuela materna luego de lamuerte de su tía. El haber crecido sinpadre ni madre en la soledad y el aban-dono, y la muerte de su abuela, la únicapersona que lo había cuidado y criadocon amor, lo sumió en el alcoholismo,vicio que lo perjudicó por muchos años,hasta que, el 25 de diciembre de 2006,tuvo una seria conversación con su es-posa a propósito de su aparente “coque-teo” con Cléber Orozco la nocheanterior. Jaqueline le aclaró que solohabía conversado un rato con su cu-ñado y que nunca había coqueteado nicon él ni con nadie, y le dijo que si él nose unía a Alcohólicos Anónimos paradejar de beber, ella y su hijita se irían dela casa. Entonces Roberto, a pesar deque todavía estaba con un terrible “chu-chaqui”, prometió que dejaría la bebidapor amor a su familia. En cuanto a Nés-tor, el hijo menor de Daisy y el únicocriado por ella, había empezado a tra-bajar el 1 de enero de 2007 para un di-putado amigo de su papá, pero lascosas se le complicaron el 15 de esemismo mes y año, día de la toma de po-sesión de Rafael Correa, el nuevo pre-sidente de la república, cuando, luegode la ceremonia, él y otros asistentes delos diputados de la oposición fueron ata-cados en las afueras del Congreso porpartidarios de la mayoría en el poder,que pedían su disolución y el estableci-miento de una Asamblea Constituyente.Su mamá tuvo que llevarlo a un hospitalpúblico para que se recuperara de susheridas.

En estos ejemplos hemos visto cómoel combinar la ficción con su contexto his-tórico ha contribuido a que se dé un exce-lente juego de narración con des cripciónen la novela. Esta técnica ha facilitadotambién la caracterización de los persona-jes, ya que, al enmarcar históricamentesus acciones, nos ha ayudado a definirloscomo arquetípicos o estereotípicos, esdecir, como héroes o antihéroes. SegúnKarl G. Jung, la conducta arquetípica re-pite las acciones heroicas de los antepa-sados que contribuyeron al desarrollo éticode sus comunidades. Las acciones de losan ti héroes, en cambio, son estereotípicas,porque se van contra el bienestar de susociedad. Además de su abuela, los cincoprimeros hijos de Daisy son, a pesar desus defectos y limitaciones, personajes ar-quetípicos, junto con sus nietos, sobrequienes se nos cuenta en el Epílogo, ySandra Calderón, la viuda de Héctor. Alcontrario, Daisy y Néstor, su último hijo,junto con los hombres con quienes se ca-saron las mujeres de la familia, la gringacon quien Edgar se casó y los mafiososque asesinaron a Héctor se perfilan comoestereotípicos. Los dos mejores ejemplosde conducta arquetípica son la abuela yHéctor, su tercer nieto. Incluso sus nom-bres los caracterizan como tales: María delCisne estaba predestinada a seguir elejemplo de la madre de Dios en su advo-cación de la Virgen del Cisne, que se ve-nera en Loja y El Oro, y dedicarse conamor a la crianza de sus nietos. Héctor, encambio, se sacrificó por sus principios y elcumplimento de su destino manifiesto,como lo hizo el héroe de la Ilíada de Ho-mero. En su heroica lucha por defendersus valores éticos y su integridad a todaprueba se concentran los motivos que lle-van al argumento a su clímax y su desen-

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lace y hacen de él el personaje símbolo dela novela.

En cuanto al lenguaje, el contrapuntoentre descripción y narración logra crear elestilo más adecuando para estructurar elcontenido. Muchos estilistas están deacuerdo en afirmar que el lenguaje obje-tivo, preciso e impersonal, se usa en la na-rración, mientras que el subjetivo, personale intimista, es el más apto para la descrip-ción. Esto se da en Los hijos de Daisy,sobre todo en la pintura de los sentimien-tos de los personajes y de los ambientesque enmarcan sus acciones. Veamos acontinuación una descripción que iluminala narración, en el marco de la gesta deHéctor contra sus perseguidores:

Héctor descubrió que Gigio, su jefe,era de un clan de Camorra cuando este leinvitó a navegar por la bahía de Nápolesen su yate, un domingo por la mañana.Así empezó su carrera contra la muerte,en el marco de uno de los más hermosospaisajes del espacio novelesco.

El agua de color zafiro, las casas de co-lores encendidos –bermellón, siena,ocre, rojo– colgadas de la montaña, peroapelotonadas como compitiendo por al-canzar la cima, donde se alzaba su ca-tedral gótica; aquí y allá, los jardines connaranjos y limoneros; abajo, […] los ve-leros surcando la ensenada, el suavemecerse del barco, los bocaditos queservía Gigio, las chicas derrochandosimpatía y belleza […] Héctor jamáshabía vivido algo así, y se sentía en elparaíso (p. 235).

Esta descripción nos muestra el her-moso entorno natural de la bahía altiempo que nos hace sentir la felicidadde Héctor. Estamos ante el lenguajesubjetivo, tan adecuado para pintar losambientes novelescos y el carácter y las

emociones de sus personajes por mediode una cuidadosa adjetivación y el fre-cuente uso de metáforas.

Otro acertado recurso estilístico esel de incluir en la novela textos en otraslenguas, en este caso sobre todo en ita-liano e inglés, como podemos ver enparte de un mensaje en inglés, con sutraducción al español, que Edgar leenvía a su hijo Nick, luego de variosaños de no saber nada de él ni de suhermano:

My beloved son Nicholas: your email isthe most beautiful thing that has happe-ned to me since your birth […] All theseyears I have been longing for you andyour brother […] but I have been keptaway […] because of the restrainingorder your mother obtained from a judge[…] Mi amado hijo Nicholas: Tu correo elec-trónico es la cosa más hermosa que meha sucedido desde tu nacimiento […]Todos estos años me he pasado añorán-dote a ti y a tu hermano […] pero he sidoseparado de ustedes […] por una ordende alejamiento que su mamá obtuvo deun juez […] (pp. 362 y 363).

Otro recurso que se combina muybien con la precisa adjetivación y la fre-cuente metaforización que se dan en ellenguaje novelesco es el abundante usode giros coloquiales y expresiones idio-máticas del dialecto ecuatoriano en eldiálogo y los regresos al pasado de lospersonajes, lo cual crea el estilo másefectivo para mostrar el sincretismo cul-tural que caracteriza a nuestra socie-dad. Hemos dado unos pocos ejemplosdel dialecto serrano. Demos ahora otrosdel costeño, sobre todo guayaquileño,tomados de una conversación que Nés-tor Castillo tiene, en un bar de su ciu-

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dad, con un amigo suyo, homosexualcomo él, sobre los ataques que tuvo quesoportar en Quito, en enero de 2007:“jientos y jientos de policías no nos de-jaban entrar al Congrejo” … “Hajta elpresidente del Congrejo se unió a losque nos traicionaron” … “¿Y cómo ejtajahora, ñaño?” (pp. 182; 185 y 186).

Hemos acompañado a los hijos y nie-tos de Daisy Castillo en sus luchas pormejorar su vida y la de los suyos, yhemos comprobado que sus accionesconstituyen un testimonio literario de larealidad de la migración en el Ecuador.Hemos visto cómo el sacrificio de HéctorOchoa Castillo sirvió para liberar a sugente de los explotadores de siempre,cumpliendo así su destino arquetípico, ycómo Sandra Calderón, su esposa, logrósu libertad también arquetípicamente pormedio de su trabajo y su honestidad atoda prueba. Lo mismo sucedió con lamayoría de los miembros de esta familiasímbolo. Casi todos ellos consiguieron li-berarse de los prejuicios dominantes enlas sociedades injustas estructuradas ver-ticalmente, que fomentan la violencia so-cial y el sometimiento de los débiles porparte de los poderosos. Estamos segurosde que los lectores de esta ejemplar no-vela estarán de acuerdo con nosotros.

FANNY cArrióN DE FiErrO

JuAN VAlDANO,Palabra en el tiempoQuito, Eskeletra/Academia

Ecuatoriana de la Lengua, 2009,540 pp.

El tiEMpO Y su clAVE

Con Palabra en el tiempo, Juan Val-dano (Cuenca, 1940) continúa su líneade exploración y reflexión iniciada conEl humanismo de Albert Camus (1973),La pluma y el cetro (1977), Ecuador: cul-tura y generaciones (1985) e Identidady formas de lo ecuatoriano (2005). Unalínea en espiral, nunca plana. Aunqueen el desarrollo de sus argumentos yobservaciones no necesariamente estébuscando el consenso o la aceptación.Quizás sea esto lo que, dentro de unatradición muy rica en el ensayo ecuato-riano y latinoamericano de la moderni-dad, torne interesante y revelador eltrabajo crítico y ensayístico de Valdano,quien ha hecho del ámbito del ensayouna especie de territorio para sostenerun diálogo de doble vía con todo lo queson los referentes clave y fundacionalesde nuestra tradición.

Ejercicio en el que ha sabido ponera dialogar, estratégicamente, y dentrode una concepción actual y moderna delgénero, a diferentes disciplinas y sabe-res, tales como la historia, la teoría y losestudios literarios, la crítica cultural, la fi-losofía, la semántica y lingüística.

¿Dispersión? No, suma de todas lasprácticas del saber que dentro de lo quees la génesis y el desarrollo del pensa-miento crítico latinoamericano, al quesiempre ha estado vinculado la praxisdel ensayo, ponen en evidencia ese ca-rácter heterogéneo de nuestra cultural,

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que ya desde el siglo XIX como a iniciosdel XX, irán configurando una especiede marca que contribuirá a problemati-zar todo lo que son las políticas y señasde lo identitario. Temas de los que Val-dano se ocupa en su libro anterior.1

lA lADErA A lAquE VOlVEMOs

Navegar por este amplio mar de se-ñalamientos, recepciones, comentarios,análisis y cuestionamientos, que se jun-tan en Palabra en el tiempo (segundo vo-lumen de la serie Prole del Vendaval) escolocarnos frente al hecho de sabernos,otra vez (lo cual no es un demérito, es unreconocimiento) mirando aquel espejoespurio, trizado, pero cuya vieja luz aúnrevela lo que para unos fue un pasado,pero para otros, como Valdano, es la la-dera en donde volvemos no para tratar deexplicarnos con lamentaciones o comple-jos qué podemos corregir de ese espejoopaco, distorsionado que es la acumula-ción de una memoria a la que Valdanonos invita a examinar prevenidos bajo lasadvocaciones de la sospecha.

Y es esa condición la que hace deestos 32 ensayos, aglutinados no entres secciones, lo cual resultaría unapropuesta muy tradicional, sino dentrode tres momentos, que no es precisa-mente la imposición de la cronologíaque los ordena, sino la de sus sentidos.Tres momentos. El primero: “Imagina-ción y memoria o las dos caras deJano”; el segundo: “De palabra y obra”,y el tercero: “Pulsos e impulsos”. Su-

cede que esto reviste al libro de ciertacondición de plasticidad, pues cadaparte a su vez puede ser asumida comouna puerta que nos introduce a ese te-rritorio en el que el lector o lectora puedecompenetrarse con el desciframiento decada una de estas partes sin poner enriesgo la noción de lo discontinuo. Estetriángulo textual juega con uno de losprincipios vitales en los que el inventorde este género, el señor de Montaigne,intuyó que era su razón y fundamento:lo lúdico. El juego, que todos sabemos(así nos lo enseñan lúcidamente losniños) siempre tiene enormes dosis deseriedad, se constituye en un elementosignificativo a la hora de transitar porestas páginas, en las que incluso la eru-dición, el conocimiento fundado del quehace gala el autor, en ningún momentose convierte en una especie de osten-tosa y soberbia muestra de lo que enciertos autores, incluyendo a nuestroclásico Juan Montalvo, torna a sus textofarragosos e insoportables. Hecho quehemos podido evidenciar en algunos en-sayistas actuales que están más preo-cupados por demostrar cuánto conocende la postmodernidad y sus gurús, quesu voz termina diluyéndose, así como sucapacidad argumentativa al ser suplan-tada por la de quienes solo deberían serreferentes a considerar.

pAsióN DE EstilO

En los textos reunidos en Palabraen el tiempo lo que se muestra es algoque es característica, dentro de la tradi-ción, de nuestra ensayística: pasión yvoluntad de estilo. Algo que desde Martí,pasando por Montalvo, Rodó, AlfonsoReyes, Mariátegui, Pedro Henríquez

1. Cfr., Juan Valdano, Identidad y formas delo ecuatoriano, Quito, Eskeletra, 2005.

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Ureña, Benjamín Carrión, hasta llegar aOctavio Paz, Borges y Vargas Llosa, noha dejado de ser una constante, que sinduda ha sabido mostrar las variantesque en términos dialécticos deben ope-rarse. En cada uno de estos textos, esapasión sin la cual, al decir de Hegel,nada es posible, está presente. Incluso,en trabajos que adquieren (los de la pri-mera parte y la tercera) la estructura delartículo periodístico, la pasión no dejade revelarse, de contagiarse y conta-giarnos. Artículos que para tener uncabal sentido expresivo están imbuidosde una voluntad de estilo que permitenque el flujo de ideas se produzca sin in-terrupciones.

EN lA OtrA OrillA

Valdano, dentro de lo que significa laruptura con una tradición, sabe que laúnica forma de ponerse en la otra orillaes que ese proceso de ruptura se dédentro de esa tradición, por eso participade ella con un conocimiento sólido, nocae en esa práctica banal de pretenderromper con algo que precisamente ig-nora o de lo que tiene un conocimientoinsoportablemente leve. El suyo, así lovemos en todos los sesudos, amplios ypolémicos estudios que integran la se-gunda parte de este libro, y que sinduda, dentro de ese juego de emplaza-mientos y desplazamientos en el queestán insertas las otras partes o momen-tos, se yergue como la columna verte-bral de todo el conjunto.

Como ha sido membretado este mo-mento es muy significativo: “De palabray obra”. Y sucede que cada uno de losautores y textos que Juan Valdano con-sidera para su estudio, dan cuenta de lo

que ha significado para esos autores,verdaderos referentes de la literatura, elpensamiento y la cultura nacional. Empe-zando con la aproximación a la biografía,la acción política y el ejercicio crítico deAgustín Cueva, sobre quien Valdanotraza un itinerario de los aportes, polémi-cos por cierto, de lo que sería la sociolo-gía de la literatura y la cultura en el país.

Valdano reconoce, y todos estamosde acuerdo, que la mirada marxista deCueva permitió que la explicación delproceso literario y cultural del país seviera dislocado con las posturas radica-les de quien formó parte, además, delgrupo parricida tzánzico, al que Valdanollama, parafraseando a Raúl Andrade,“decapitado”. Es importante el inventariode lo que desde la crítica marxista im-plicó y significó la palabra de Cueva,cuyos juicios, radicales en muchos delos casos, en cierto tramo de nuestrodevenir fueron asumidos, por algunossectores, como irrebatibles. Tal es así,Valdano lo reconoce, que a la hora dejuzgar a nuestros mal leídos modernis-tas tardíos, Cueva condicionó la valía desu obra por su origen de clase. Resultadestacable el hecho de que Valdano sepropone, en este como en los otroscasos, desarrollar un diálogo reflexivocon la obra de quien se convierte en ob-jeto y sujeto de estudio, en ningún mo-mento se propone desacreditar a eseotro cuando sus argumentos o puntosde vista no los comparte, sino más bien,como debe de ser en todo ejercicio crí-tico, lo que busca es que la confronta-ción de ideas no se convierta en unariña personal. Así lo veremos en uno delos textos de la tercera parte que cierrael libro: “En defensa de Caperucita Roja”(pp. 497-506), en el que Valdano entraa discrepar con las apreciaciones del

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poeta Jorge E. Adoum respecto al usoideo-político que desde el poder se hahecho de los cuentos de Hadas trans-plantados a la realidad de América La-tina. La respuesta de Valdano, y creoque esto se torna paradigmático ennuestro medio, resulta ser convincente:

Al fin y al cabo, la milenaria historia delhombre puede reducirse a una simple fá-bula. Las culturas y las civilizacionescambian y, junto con ellas, las ideologías.Estas las ponen y sobreponen quienescuentan las mismas y viejas historias delhombre, o como en este caso, quienesnos atrevemos a comentarlas (p. 506).

El segundo ensayo de la columnavertebral, que sobresale por la agilidadde la exposición y las razones en lasque fundamenta su lectura, se titula“Eros y tánatos en el universo narrativode César Dávila Andrade” (pp. 117-147).Creo, que de todo lo que se ha dichosobre la cuentística daviliana, estas pá-ginas lúcidas, por tanto suscitadoras,son suma y síntesis.

Después de la dicepción, “despre-venida pero atenta” (p. 129), que realizasobre los cuentos del entrañable Fakir,al lector o lectora no le quedará otra al-ternativa que salir a buscar en cualquierbiblioteca o librería cercana los textosde uno de los narradores (y en esto in-siste mucho el autor) que en plena dé-cada de la transición, los 50, supoaportar novedad y nuevos sentidos a undiscurso narrativo que, tributario de losaportes de la vanguardista generacióndel 30 y el Grupo de Guayaquil, espe-raba por nuevos remezones.

Los cuentos de Dávila Andrade fue-ron más que remezones. Así lo pode-mos comprobar al leer este descenso a

los quintos infiernos de un mundo narra-tivo que precisamente tiene tanto demoderno, y que incluso anuncia al su-jeto partido, vacuo de la postmoderni-dad, y en el que el ojo crítico de Valdanose reconstituye con todo el estruendo yalucinamiento de su condición de sercuentos que ponen en crisis no solo unestado de nuestra historia como socie-dad, cuyos malestares él los supo repre-sentar, sino que pone en crisis (esto eslo más revelador) al crítico como lectory a quien participa de sus hallazgos queno dejan de estremecernos:

No hay duda, Dávila Andrade en muchosde sus relatos, como Charles Baudelaireen varios de sus poemas, o como EdgarAllan Poe en sus cuentos y en sus ver-sos, llegan a tener la capacidad de de-jarnos perplejos, ilusionados unas vecesy amargos otras, y también a oscuras,como si de repente nos apagaran lasluces y se marcharan dejándonos solos(p. 147).

Si se trataba de rendir tributo a unautor al que se admira, creo que lamejor manera de hacerlo es leyendo,esto es reconstruyendo (lo hace Val-dano) el sistema sígnico, ese sistemasolar que irradia tal luz que enceguece,de quien sin lugar a dudas es uno de losnombres mayores de la poesía ecuato-riana y latinoamericana del siglo XX:César Dávila Andrade.

DON quiJOtE Y El cHullA

Un texto que por su concepción ypropuesta audaz resulta interesante,aunque bastante discutible, es “Diálogoentre don Quijote y el Chulla Romero y

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Flores” (pp. 149-185). Texto en el queValdano busca establecer una serie deparalelismos, que de alguna manera sedan entre el Chulla, personaje de la co-nocida y lograda novela El Chulla Ro-mero y Flores (1958), de Jorge Icaza, yel alucinado personaje de Cervantes.Dije que este trabajo es discutible, deahí su riqueza también, porque tratar deencontrar los paralelismos y coinciden-cias entre Alonso Quijano y el chulla Ro-mero y Flores, bien puede llevarnos apensar que en la audacia está el riesgo,y en el riesgo, de pronto la no plenituddel proyecto.

Lo que llama la atención en este en-sayo es la aseveración de Valdano deque el personaje de Icaza, que se bateen esa esquizofrenia que encierran losprocesos identitarios que no se asumenni se dilucidan a su hora, no tiene futuro.Interrogante, como otras, que Valdanova lanzando a lo largo de su exploración,y que están cargadas (ese es el trabajode un lector crítico) de provocacionescontinuas.

EN tOrNO A uNA NOVElADE lOs 70

Provocador, a estas alturas del par-tido, resulta el texto “El novelar de JorgeDávila Vázquez” (pp. 187-204), escritooriginalmente en 1976, a poco de habér-sele adjudicado a María Joaquina en lavida y la muerte de Dávila Vázquez elPremio Nacional de Literatura AurelioEspinosa Pólit. Perturbador el examenque Valdano propone, sobre todo, de untexto que para entonces había empe-zado a caminar con firmeza en lo queson los meandros de nuestra narrativa.

Los apuntes del crítico, en los quellega a establecer las alianzas estratégi-cas del novelista para sacar de la Historialo que le convenía para su proyecto, asícomo lo que significa esa crítica acerbaen torno a lo que acertadamente Valdanollama “las desmesuras del poder”. Provo-cadora esta lectura respecto a una no-vela que hoy, después de un caminorecorrido, es un referente de la narrativaecuatoriana. Al cerrar su estudio, el crí-tico anota:

En el plano de lo social y político, estanovela es una furibunda sátira contra lasaristocracias criollas con sus fingidas no-blezas y sus usurpados títulos. El nove-lista acumula el ridículo sobre estemundillo pleno de falsedad y tramoya, demarquesas y condesas de opereta queesconden y disfrazan su mestizaje. Elarte (me refiero a este arte de relumbrón)como ha sucedido siempre entre noso -tros, aparece como uno de esos pocosrefugios de esta clase que vegeta en lacursilería y en la mediocridad. Pero, porotro lado, es un refinamiento costosoque solo ella puede costearlo (p. 204).

pOlíticA Y NOVElA

En los ensayos: “La novela políticade Pedro Jorge Vera” (pp. 205-211) y “Elrealismo objetivista de Pedro JorgeVera” (pp. 213-226), Valdano se proponeexplicar cómo es que lo político, uno delos temas (sabemos que todo texto de-viene en político) más complicados conlos que tiene que mediar un creador, enla obra novelística de Vera (la cuentísticaposee sus excepciones) tiene su funcióny su porqué. Las razones que esgrime elcrítico son solventes:

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requisitoria es intensa, llegando a esta-blecer el hecho de que Pedro JorgeVera

concibe el cuento como una historia quese comunica de manera directa, sin tras-fondos, sin misterios, sin subterfugios,sin ambigüedades. El narrador cuentaesa historia sin guardarse nada; lo quemenos quiere es sorprendernos. Veratiene el sentido de la anécdota y de la in-triga, despierta el interés del lector y en-foca todos los recovecos de la historiacon claridad, yo diría con demasiada luz,pues nada deja en la penumbra, todo ex-plica (p. 222).

Apunte certero. En lo que respectaa estos cuentos y a los que, posterior aun libro que Vera no superó en sus cali-dades y cualidades, Luto eterno (1952),en donde hay textos en los que no ocu-rre lo que atinadamente comenta el crí-tico. Como ejemplo están: “Ojos secos”,y el que da título al libro: “Luto eterno”.No olvidemos la novela corta El destino,en la que Vera es un narrador regio quese pasea por esa historia con un domi-nio soberbio de trama y lenguaje, comotodo un virtuoso de las más modernastécnicas narrativas.

Valdano estima, y esto es un ha-llazgo, que el tipo de realismo que do-mina en el arte narrativo de Pedro JorgeVera es un “realismo objetivista”, que dealguna forma es una ruptura frente a loque fue el realismo social de la genera-ción del 30, de la que Vera es epígono.

Destaco de estos dos trabajos la po-sición nada complaciente de Valdanofrente a la obra de Vera. La admiraciónno lo lleva al crítico, lo cual es algo queni Vera ni ningún autor lúcido aplaudiría,a hacerle concesiones. Cuando debealertar, como lo he demostrado, en

Si en toda obra de arte se decanta unaideología, en Pedro Jorge Vera la ideo-logía política es la entraña misma de laque surge su mundo novelesco. Es lapolítica lo que le interesa y de ella sacasus fantasmas, sus demonios, sus per-sonajes y sus temas (p. 205).

El pretexto que le permite a Valdanoarmar su reflexión es la novela Este fu-rioso mundo, publicada en 1992. Textocuya trama da cuenta de lo que será la cri-sis en la que se debatirán dos hermanos:Simón López y Juan de Dios (presuntosdescendientes de Simón Bolívar). Las vi-cisitudes de uno y otro no serán sino lasde un país, el nuestro, a partir de la dé-cada de los 60 hasta los años del reinadoneoliberal. Lo que pone en crisis esta no-vela, que a partir de la lectura suscitadorade Valdano hay que salir a buscar, no esotra cosa que la idea sartreana del com-promiso, que por cierto no solo era cues-tión que involucrara a los intelectuales yartistas. El desplome de las ideologías yde lo que significó apostar por las utopíasrevolucionarias, es lo que dota de contem-poraneidad a este texto de Pedro Jorge,que, por cierto, no tiene nada que ver conlo que significó, en los años del prestigiodel compromiso revolucionario, una no-vela tan lograda como Los animales puros(1946). Esta especie de tensión que se daentre uno y otro texto, permite pensar queEste furioso mundo se convierte comouna especie de manifiesto de alguien –Valdano lo subraya– que a pesar de la cri-sis del proyecto revolucionario, nuncarenunció a sus principios políticos.

En el otro ensayo dedicado a Vera,Valdano se sirve del libro La muertesiempre gana, para completar su apro-ximación a la narrativa del escritor gua-yaquileño, esta vez desde el cuento. Su

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dónde están las falencias de un texto,las anota con pertinencia. Tampoco losafectos, que en nuestro medio siemprehan sido mal interpretados, le impiden aValdano ser lo suficientemente gene-roso como para reconocer en el otro loque sin duda es mérito notorio y que,estoy seguro, todos celebramos y com-partimos:

Deben ser miles las páginas escritas porPedro Jorge Vera, páginas escritas porel narrador, por el poeta, por el drama-turgo, o ya por el periodista defensor dela justicia, de la dignidad del hombre, dela honestidad política. Yo creo que es im-pagable la deuda que las letras y la cul-tura de este país deben a Pedro JorgeVera (p. 226).

Sucede que con este reconocimientoa Vera, todos estamos de acuerdo.

sObrE DOs clásicOs DEl XiX:MONtAlVO Y MErA

Entre los autores del siglo XIX que for-man parte de esta columna vertebral, estánJuan Montalvo y Juan León Mera. En elcaso de Montalvo, el crítico le dedica 4 tex-tos: “¿Hay humor en Juan Montalvo?”,“Juan Montalvo: cara y cruz”, “Palabra ysentido en Juan Montalvo” (bastante am-plio), y “Juan Montalvo: entre la tentaciónpor lo popular y la pasión por el purismo”(pp. 251-368).

En el primero, Valdano se plantearesponder a la pregunta respecto alhumor en Montalvo, y en qué escritos seexpresa de manera abierta. Su recorridolo lleva a revisar aquellos trabajos en losque sin duda el humor, luego de refle-xionar sobre sus connotaciones, las li-mitaciones ante lo que es la ironía, en

Montalvo, como en algunos de sus con-temporáneos latinoamericanos, es partede una estrategia, tal vez la más contun-dente para desacreditar al poder y po-nerlo en ridículo.

En el segundo, Valdano traza un re-trato ágil e intenso de la vida y obra deMontalvo, un ejercicio, por cierto en elque las pasiones del excelente narradorque es Valdano (también lo podemosapreciar en ese escorzo, suerte de aguafuerte que es “Don Xavier de Cía.,Señor de Apéstegui y Perochena ante elespejo”, pp. 49-51, que aparece en laprimera parte).

El tercer texto es toda una indaga-ción lexicológica sobre la conocida obramontalvina, Las Catilinarias (1880), queValdano se plantea demostrar que nosolo es, como lo sostiene Benjamín Ca-rrión,2 un libro de insultos, que se tratade un texto que desde la diatriba se vaconvirtiendo en toda una radiografía delo que era el ser público y privado delautor, así como la sociedad de sutiempo. En el juego de desplazamientosque ya mencioné y que es este conjuntode ensayos, sucede que este texto entraen diálogo con el que da cuenta de la no-vela María Joaquina… de Jorge DávilaV., pues entre los referentes históricosque se mueven en esa ficción, aunqueenmascarados (creo que de manera in-útil) por el autor, está el tirano Ignacio deVentimilla y su célebre sobrina, Marietta.Tirano que constaba entre, a más de Ga-briel García Moreno, los repudiados porMontalvo y a quien entre otros calificati-vos llamó “Ignacio de la Cuchilla”.

2. Cfr., Benjamín Carrión, prólogo a Las Ca-tilinarias. El Cosmopolita. El Regenera-dor, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

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Valdano es concluyente (siendoesta su verdad, no la de todos) respectoa Montalvo y Las Catilinarias:

Su sensibilidad democrática (aunqueMontalvo no tuviera demasiada fe en lademocracia latinoamericana) y su exal-tación romántica le conducen a enalte-cer al pueblo como la gran fuente,siempre renovada, de vida, humanidady civilización. Descubierto este mensajede Las Catilinarias deben, por tanto, serrechazadas aquellas afirmaciones quecondenan a esta obra a la situación deun mero panfleto político condicionado ydirigido contra el dictador de turno (p.351).

El cuarto texto tiene su encanto. Elcrítico se entusiasma por explicar,desde el ejercicio de la pasión, cómo elautor ambateño se movió, entre la ten-tación (esto hay que subrayarlo) por lopopular y la pasión por el purismo.

Los argumentos de Juan Valdano,mejor sus constataciones, no dejan deser reveladores. Sucede que este en-sayo, a la vez, es todo un psicoanálisisde la personalidad de su tocayo Mon-talvo. Las razones por las que reivindicóel uso de la lengua del poder, o sea ladel supuesto prestigio, son más quedesconcertantes. A Montalvo le impor-taba mantener una zona de contactoque le permitiera, entre otras cosas, serparte del estableishment, a pesar de sucondición de solitario y marginal, lo queresulta paradójico al saber cómo evitócontaminarse con los códices que, in-cluso desde esa marginalidad, de hechole eran mucho más próximos. Pero ensu ensayo, Valdano nos descubre queesa negación de Montalvo de un len-guaje, incluido el quechua, del que pri-mero renegó pero luego valoró, que se

gestaba en los subsuelos de los inde-pendizados territorios de América Latinaluego sería el lenguaje que resucitaría ypermitiría la sobrevivencia de aquel quesu hora del prestigio había pasado.

En la negación de Montalvo, de loque era la lengua de la libertad, la delQuijote, no la del poder de la corona es-pañola, hay que saber que está descritoel mejor de sus reconocimientos, inclusomuy a su pesar, como bien nos lo ad-vierte Valdano.

“Pecado y expiación en Cumandá:Elementos de una visión del mundo trá-gica” (pp. 369-406) es un lúcido viaje aun tiempo, los signos siniestros de unaclase que fundó el Estado terrateniente-oligárquico y que desde la exclusiónpretendió levantar un proyecto de na-ción. El examen de Valdano es implaca-ble y lapidario. En su análisis el diálogocon la Historia le permite desnudar loque tiene de impostado, artificioso, y porcierto de sermón (lo que está reñido conel arte de narrar) un texto como Cu-mandá (1879).

La lectura de Valdano contextualizalo que son las motivaciones políticas yculturales de esa élite racista que tuvoun acercamiento falsa y fatuamente cris-tiano a la otredad, en este caso a los“salvajes” de la Amazonía, a los quesolo redimen desde lo que es la expia-ción de su culpa de supuestos buenoscristianos. Señala el crítico:

El héroe trágico nunca tiene la certezade salvarse. Solo sabe que su culpabili-dad es grande, que llega hasta el cielo yque la justicia de Dios es incomprensi-ble. Fue esta la azarosa visión de futuroque tuvo la clase gobernante a la queMera perteneció. Su pensamiento con-servador miraba toda posibilidad de

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cambio como una amenaza, por ello suimprecación al liberalismo y a todo pen-samiento nuevo (p. 406).

Para establecer las corresponden-cias del caso, y dentro de las claves quemaneja Valdano, no hay que olvidar queCumandá también es la metáfora de unproyecto de nación que, sin duda, comosucede en la pareja de amantes quepuede devenir incestuosa, se quedófrustrado, y que a la vez es el texto, aúndesde esa perspectiva católica-conser-vadora, en el que esa noción de que sinel reconocimiento de la otredad no esposible, no era factible –ni lo seránunca– ningún proyecto de nación inte-gral y democrática.

AlrEDEDOrEs DElcuENtO EcuAtOriANO

Esta columna vertebral tiene comocierre un texto que en nuestro medio yaes una especie de clásico moderno, y alque Valdano lo ha revisado y le ha ajus-tado el título: “El cuento: Intensa y fugazimagen de la condición humana. (Elcuento literario en el Ecuador: 1860-1990)” (pp. 407-471).

Trabajo ambicioso, pero que en sudesarrollo no renuncia al rigor ni a laexactitud. Las observaciones críticas,así como los reparos que Valdano nospropone, convierten a este ensayo enun verdadero aporte a los estudios quesobre el cuento ecuatoriano se handado en estos últimos tiempos. Textocuya versión original el autor leyó en elPrimer Encuentro sobre Literatura Ecua-toriana, que hoy lleva el nombre de unode sus promotores, el crítico Alfonso Ca-rrasco Veintimilla, en Cuenca en 1978.

ciErrE DEl ciclO

Se cierra el volumen con el ensayo“Creación, difusión y recepción de la li-teratura” (pp. 511-538). Que bien puedeser entendido como una suerte de poé-tica del autor. Aquí Valdano ensaya unaserie de reflexiones en torno a lo que esel oficio del escritor, ya sea como ficcio-nalizador o como crítico, así como el rol,la función que la literatura ha cumplidoy cumple en la sociedad, al igual que larecepción que de esta se ha dado ennuestro medio.

Respecto a lo que son las condicio-nes en las que sobreviven los escritoresy creadores, y en las que deben publicar(Valdano posee una rica experienciacomo editor), las observaciones del crí-tico se suman a lo que ya es un listadoextenso del que se ha nutrido nuestrahistoria literaria sobre estos temas a losque siempre estamos retornando.

Cierra su registro el ensayista conestos apuntes:

Como nos ha tocado vivir una época deconvulsiones y crisis de valores, la lite-ratura –como arte y como oficio– no seha salvado tampoco de las paradojasque conmueven a la sociedad y la en-frentan a sí misma. Una de ellas es, jus-tamente, la que proclama el escritor consu existencia: alguien que vive paraaquello de lo que no vive. Y sin embargo,el escritor se aferrará a su paradoja,entre otras cosas, para cumplir una fun-ción irremplazable: la de restituir la co-herencia y el sentido de lo humano ahídonde la impureza de la vida cotidianalos niega (pp. 537-538).

Hubiera sido pertinente que el autordiera cuenta, al final de cada texto, de

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la fuente y fecha en la que se publicaronpor primera vez. Detalle que puede pa-recer innecesario, pero que a la hora defijar el contexto en el que cada ensayoo artículo se gestó, realmente cuenta ypesa, más aún tratándose de ejerciciosde crítica y análisis literario.

Palabra en el tiempo, título bastantesubjetivo, no es una recopilación más detextos de un autor que en la narrativa y lacrítica ecuatorianas tiene toda una trayec-toria y es un referente; creo que se tratade uno de los libros de crítica literaria ycultural que nos permiten poner en clarono solo un pasado, sino un presente quenos sucede y que en ese vértigo nos vaplanteando una serie de preguntas cuyasrespuestas a veces se toman su tiempo(pues las palabras tienen su hora, parecerecordarnos el autor) para llegar, perocuando estas se dan sin duda que termi-nan (su solvencia y lucidez así lo de-muestran) no solo por ser oportunas sinoreveladoras.

rAúl sErrANO sáNcHEz

UNIVERSIDAD ANDINA SIMÓN BOLíVAR,SEDE ECUADOR

GAlO GAlArzAEl turno de Anacle,

Casa del Poeta Alí Chumacero,México, 2010, 77 pp., 2a. ed.

Duele pensar que hace tan poco,hace apenas cuarenta años, la idea de launidad latinoamericana era una utopíabrillantísima. Ante la soberbia de los paí -ses del primer mundo, ante la evidenciade nuestro atraso y nuestras dificultades,se podía colocar el objetivo: la gran aspi-ración de identificarnos y unimos.

Ahora, como sabemos, ya no es así:nos tocó estar en el lado equivocado dela globalización de fines del siglo XX y re-accionamos cediendo: dejándonos en-candilar con la nueva versión de lasmismas promesas que se nos han hechodesde el siglo XVI. Por espejos y cuentassacrificamos todo y nos quedamos, comosiempre, con espejos y cuentas; actual-mente los países de América Latina estánaislados, atomizados, aprendiendo másde la ‘monocultura global’ que de su he-rencia cultural y la de sus vecinos. Hay in-telectuales que defienden, incluso, la“desaparición” de Latinoamérica comoconcepto.

¿Hay solución? Sí. Es ardua perosimple. Más aún, se ha visto y se de-clara desde hace mucho: buscarnos yvolvemos a encontrar. No hacer caso delos compartimientos, los segmentos, lasetiquetas que supuestamente son paranosotros. Más cerca de lo que nos tieneaquí, por ejemplo, saltarnos las trabasimpuestas por las grandes editorialesespañolas y leer a los autores latinoa-mericanos que no necesariamente lle-gan a Planeta, Mondadori o Anagrama.

Que casi nadie termine de llevar esto,que es tan simple, a la práctica, puedeachacarse a la desidia, la incapacidad o

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el mero desinterés, pero sobre todo esotra señal de lo profundo de nuestro pro-blema y nuestro aislamiento. No importa:de todas formas sigue siendo necesarioel intentarlo y el elogiar a quien lo intenta.

Más cerca de lo que nos tiene aquí,por ejemplo, hace falta elogiar la publica-ción de El turno de Anacle de Galo Ga-larza, emprendida por Casas de Cultura.

Y ahora hay que hacer una adverten-cia. Ya considerado el valor cultural deesta publicación: la posibilidad que nos dade asomarnos a un fragmento de la reali-dad latinoamericana que de otra manerano veríamos, al pensamiento de un escri-tor que de otra manera no conoceríamos,este no es un documento sociológico ni unsouvenir para turistas. Este es un libro decuentos, ni más ni menos, que participade la gran tradición del cuento de Occi-dente y no necesita ninguna deferencia.Sus historias, como mandan los cánonesy como logran los mejores escritores, sesostienen solas. Son, sobre todo, atisbosde la relación particular de un individuocon el mundo, presentados ante nosotrospara que encontremos en ellos nuestraspropias visiones: nuestros propios enfren-tamientos con la realidad de afuera y conel interior, con nuestras posibilidades ycontradicciones humanas.

Las historias de Galo Galarza nosmuestran a personajes diversos, y nu-merosos, enzarzados en conflictos y di-ficultades que a primera vista parecenmuy pequeños: algunos sufren a causade quienes los rodean, otros se enfren-tan con el poder que los influye desdemás cerca, unos cuantos se ven forza-dos a decidir su destino o ven cómootros lo deciden por ellos. En la primeraparte del libro, todo se resuelve sin gran-des cambios en las situaciones plantea-das: la vida sigue para la mayoría de los

personajes a pesar de la frustración o elerror, y solo al comenzar la sección “Deresurrecciones, héroes y milagros” nosencontramos con la aparición de lo ex-traño, lo grotesco o lo fantástico de ma-nera evidente. La clave de estos textoses siempre la mirada sobre la realidad.

Dicho lo anterior, ninguno de estoscuentos puede verse como una crónicadisfrazada o una anécdota seleccionadapor su valor periodístico. Al contrario, entodas ellas importa sobre todo la ficción,la labor de recrear la realidad destilán-dola y alejándose de la repetición literal.Galo Galarza no solo elige, como cual-quier narrador, el momento de la revela-ción, el instante en que el carácter de unpersonaje, de un lugar, de un grupo, serevela más cabalmente; además, sushistorias cambian su forma –su estruc-tura– para mejor reflejar esa revelación.La construcción sosegada, lenta y a lavez perturbadora de “El otro Peñafiel”tiene poco que ver con la contundenciade “Agonía” o con la atmósfera intimista,inquieta de “La visita del tío Pedro”, pormencionar tres de los cuentos que másllamaron mi atención… y, al mismotiempo, el estilo: el movimiento de lasfrases y del vocabulario, es inconfundi-blemente el mismo. Esto es inusitado enlos libros de cuentos latinoamericanos,que todavía hoy siguen, en su mayoría,las costumbres del siglo XIX y son másbien reuniones de textos dispersos ycreados sin la idea de que algún díaiban a estar juntos. Al contrario, El turnode Anacle parece invitarnos, en su mul-tiplicidad, no solo a disfrutar cada unade sus historias sino a entrever los ecosque hay de cada una en todas las otras:ese otro aspecto de la mirada y el pen-samiento del autor que las creó y lasreúne.

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Este modo de manifestar la propiavisión tiene antecedentes. Edgar AlanPoe pedía, a la vez repitiendo y refor-mando una larga tradición de autoresque llega hasta Aristóteles, que las his-torias fuesen el reflejo cabal de su pro-pio creador: que se refirieran a lo realpero que le agregaran, para dar sentidoa su existencia como obras de arte, lacontemplación subjetiva, el paso del uni-verso entero a través del “velo del alma”del creador individual. Lo que cuenta,por supuesto, es qué tanto podemos verde esa alma, de esa conciencia a lahora de que se enfrenta con las pala-bras. Pero en este sentido El turno deAnacle es un triunfo: Galo Galarza senos muestra clarísimamente en estaspáginas y nos invita a leerlo.

AlbErtO cHiMAl

MÉXICO, 2010

YANKO MOliNA, Objetos frágiles

Quito, Paradiso, 2010, 83 pp.

El trabajo del escritor es incesante,nunca concluye. A la perfección la senti-mos siempre lejana, distante. Cuandoacabamos de escribir sobre la página lasensación de que algo falta es perma-nente, nos parece que somos torpes, titu-beantes, que no decimos suficiente o quedecimos demasiado. Pero es de esta in-satisfacción permanente de donde surgela buena literatura. Y de eso hablamoscuando leemos el libro Objetos frágiles deYanko Molina Rueda, que hace poco saliócon el sello de Editorial Paradiso.

Los seis cuentos que lo conformandemuestran un trabajo minucioso, medi-tado, ajeno al apresuramiento de ciertaliteratura contemporánea que se dejacontagiar por la velocidad y frenesí delos tiempos que vivimos, sin darsecuenta –o simplemente lo ignoran– quela literatura debe ser el freno de ese des-bocamiento, ya que es ella la que debemedir y meditar los actos humanos, elnarrar literario no es una mera y llanadescripción de acontecimientos o he-chos, sino que, además, implica su refle-xión. Es como si en vez de tomar elcamino difícil y lleno de obstáculos perode encantador paisaje, nos dejamos ten-tar por la carretera asfaltada rodeada deterreno yermo, y una vez dentro del carrilrápido de la autopista perdemos la lentavisión de la cosas, que es la visión delartista, y nos acercamos más bien a lafugaz mirada del periodista o el cronista.

La detención de la que hablo lalogra Molina con un adecuado manejode la prosa, el cuidado y la precisión deesta le permiten conseguir un ritmo pro-

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pio y singular al libro, una música suavey envolvente, a veces morosa. Se evi-dencia ya en este primer libro un estilopersonal, una dedicación al pulimientode la palabra sin perder en ningún mo-mento la idea de la narración, es decirel hecho del contar, consiguiendo final-mente historias intensas, entretenidas,sensibles, donde el peso de lo sensorial–sea de lo visual, auditivo o táctil (“Oiría,mientras se extendía en el agua, el so-nido de las pulseras cayendo sobre lasuperficie de laca de la mesita, y luegoescucharía, o imaginaría, el plegarsemoroso de sus ropas”), sea de los olo-res y sabores (“Luego más dulces ycuerpos, una gota de jarabe resbalandopor un vientre, hojaldre desmigajándoseen el hueco de una axila”)–, se consti-tuye como un componente importantí-simo en todos los cuentos, en unaconstante argumental más que en unaditivo meramente accidental, tanto asíque en algunos de ellos esta obsesiónsensitiva se convierte en el desencade-nante de toda la trama.

El libro se divide en dos partes: “Ob-jetos frágiles” y “Posfacio”, diferentes enla piel textual y el tratamiento de la histo-ria, pero unidas por ciertas constantes quese pueden descifrar en el libro: Una, pri-mera, evidente en mi lectura es la imposi-bilidad de posesión del objeto deseado,hablo de una posesión completa, real,tangible. Todos los personajes de una uotra manera llegan a ese “oscuro objetodel deseo” –parafraseando a Luis Bu-ñuel– pero al final no lo pueden “poseer”,por lo menos en el sentido en que ellos loquisieran, el sentido de la intimidad nollega a conformarse como lo quisiera eldeseante, el deseado no puede ser asido.

De ahí viene la segunda constante:la pérdida. Si bien la posesión nunca se

ha dado en la forma en que los perso-najes lo hubieran querido –y que yahemos definido más arriba–, sí hay unatisbo de esa posibilidad; pero, la con-ducta de esos mismos personajes haceque todo se destruya en sus manos –enalgunos casos literalmente–, es decir lapromesa de dicha está negada en símisma, condenada a la pérdida aúnantes de ser poseída, pero, como todapérdida, arrastra dolor y se intensifica lasensación de vacío, del Ser incompleto.

Analicemos en este contexto cadauno de los cuentos de la primera parte:En el primero, “Los objetos frágiles”, elobeso narrador ve en la muchacha lle-vada a su refugio la posibilidad de pose-sión, pero la pérdida se da en el mismohecho de caer sobre ella, extinguiéndola.En el segundo, “Baño lustral”, la pose-sión para el hombre viejo es posible,pero, a la vez, su misma condición lo im-posibilita, no tan solo del acto físico sinode la intimidad. En el tercero, “Hay uncódigo en el piso”, el secreto compartidopor el narrador y el mendigo, es el objetode posesión, pero para el narrador este,a pesar de ser intuido, no es revelado; laminusvalía del mendigo, en cambio, lepermite lograr el desvelamiento del có-digo secreto. En “Dulces”, la muerte dela madre desencadena el deseo del pro-tagonista, este se encarna en dos ele-mentos: el cuerpo de mujer y los dulces,pero su posesión se traduce en su des-trucción. En el quinto cuento, “Idénticasen el espejo”, el deseo, que ronda portodo el cuento, se transforma en obse-sión, es decir es un deseo siempre insa-tisfecho, de imposible perdurabilidad.

La segunda parte: “Posfacio” solo locompone el cuento ‘Hagiografía’, quecomo los demás sigue las líneas de lacuidada prosa, de lo meticuloso de las

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descripciones, pero además en estecuento se introducen eficientementeuna serie de recursos estilísticos y na-rrativos que enriquecen al texto, a la vezque lo diferencian de los del resto –deahí la razón de estar en otra sección dellibro–, así están ahí la parodia –más es-trictamente la autoparodia–, la sátira, laautorreferencialidad logrando consolidaruna historia, extraña y divertida, sin per-der la hondura del resto de cuentos. Eneste cuento el objeto de deseo no es niel cuerpo, ni algún secreto, ni la intimi-dad con el otro, sino que se transformaen algo más sutil, en el reconocimientoy el ego, claro que todo termina en el ri-dículo y en la vergüenza, pero es ahícuando más se siente la confrontaciónde esos principios que conforman el hilode todos los cuentos del libro.

Por supuesto, todas estas referen-cias están tejidas con habilidad y delica-deza, no son evidentes y en algunoscasos se juega con la ambigüedad y eldato escondido. Pero estas cualidadesnarrativas no son carentes de verdad,más bien dicho, de autenticidad. Lo quemenos sentimos cuando leemos estelibro es que es algo impostado o falso.Uno de los elementos para que la lec-tura sea un placer tan pleno, por lomenos en mi caso, es la autenticidad, yesa en Objetos frágiles es patente.

No solo en estos tiempos se ha ha-blado de la necesidad de los libros, derazones válidas para editar tantos libros,y no es una cuestión baladí cuandovemos tal cantidad de publicacionescuyos únicos objetivos son: engordar elego de sus autores, una búsqueda de fi-guración mediática, escalamiento social,o simple aburrimiento. Pero cuando veoun cuentario como Objetos frágilessiento que es un libro necesario, que

este libro al ser confrontado con los desu especie y los de su tiempo tienecosas que decir, que elige un peculiarmodo de decirlas, que, de cierta manera,enfrenta a un nuevo tiempo –donde lonovedoso abunda–, pero que se sientetan cansado como el viejo, recordándo-nos así, que solo el trabajo que se en-garza en una tradición es el que perdura,el que ayuda a sostener a ese frágil perohermoso edificio que es la literatura.

césAr cHáVEz AGuilAr

CENTRO CULTURAL BENJAMíN

CARRIÓN, QUITO

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gino a Gustavo tecleando en su pequeñamáquina Olivetti, forjando a un dinosau-rio ciego de poder.

Gustavo amó la música. Por ello, en“La cortina” hace un homenaje a Ma-donna, la chica material de los añosochenta; en este monólogo, el personajeflirtea con el pop y el rock, género quetanto quiso, en especial al grupo inglésPink Floyd, experimental y demoledor.

En “Segundo canto a MW*”, el na-rrador provoca un juego entre Gus, unmuñequito inquieto como una mosca, yGustavo, escritor que se desacraliza yse vuelve coloquial.

En “Es hora, dijo la mosca”, los ecosde la ciudad se repiten como un corooculto, aquí también los absurdos díasde oficina encierran al personaje.

El amor fue otro tema recurrente enla narrativa de Gustavo Garzón. Ya lotrató en Brutal como el rasgar de un fós-foro, su primer libro, magnífico y extraño,de ágil escritura. Editado en 1991 no fuedistribuido por el Municipio de Quito, ensus ediciones populares Evaristo, por locual merecería una segunda edición.

En “Vivo en medio de tantos muer-tos”, cuento que da título al libro, eladiós es inevitable al igual que el des-encuentro de las parejas. El autor nobaja la guardia y en “La hipocresía delos claveles” evoca a Borges, Sabato,Cortázar, Whitman, sus autores favori-tos. No podía faltar la voz de Serrat paraconvocar a la ternura.

El narrador revive las tardes quepasó en el cuerpo de la amada, habla desus libros, de la sensualidad y el riesgodel encuentro furtivo, hasta que al finalel amor imposible gana la partida.

En “Susana a las ocho y treinta ydos” otra vez vuelve al amor frágil, untexto bello, signado por la melancolía.

GustAVO GArzóN,Vivo en medio de

tantos muertos,Quito, Casa de la CulturaEcuatoriana, 2010, 79 pp.

Gustavo Garzón Guzmán, entraña-ble amigo y lúcido escritor, nunca se haido. Una prueba es el libro de cuentosVivo en medio de tantos muertos, que lohe leído y editado.

Es un libro intenso, de amores difí-ciles sobre el asfalto de la ciudad.

Gustavo fue un narrador urbano quesupo recrear con sensibilidad y talentolos vericuetos de Quito, de su Quito: suscalles largas y estrechas, su barrio SanJuan, de casas blancas y misteriosas,los parques, plazas y templos añejos. Yen medio de esta ciudad laberíntica, aratos asfixiante y cruel, Gustavo dio vidaa sus criaturas: burócratas robotizadosque ni siquiera pueden ofrecer una son-risa a una compañera porque enseguidaviene el castigo implacable de la autori-dad. “Cotidiana oscuridad” se titula estecuento, escrito en tercera persona, deatmósfera densa. El escenario: un edifi-cio resplandeciente donde reír es un de-lito. El superministerio, una metáfora delpoder que no admite errores, los su-prime, es una caja futurista dotada demáquinas sofisticadas, gélido. Los hom-bres y mujeres solo viven para el te-dioso trabajo, hasta que una sonrisarompe el silencio y la humanidad des-pierta. Este es uno de los textos más lo-grados por su concisión y poesía.

“Interrupciones 2” sorprende por laeconomía de sus palabras. Simbólico yprofético, un dinosaurio se esconde enel palacio, mientras seis audaces guerri-lleros intentan tomarlo por asalto. Ima-

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“Tu rostro en la multitud” es un mo-nólogo de amor en un Quito bajo la llu-via. Leonor, la amada, es un vértigo, unvacío, un fantasma que aparece encualquier esquina.

Lo admito. Me faltan palabras paradescribir el alma grande de GustavoGarzón. Lo recuerdo y sueño con unlibro profundo, con sus infaltables ciga-rrillos Lark, con su ron Caney en sabro-sas tertulias y reuniones de taller en micasona de La Tola o en los locales de laCasa de la Cultura Ecuatoriana, o en sudormitorio de San Juan desde el cual seveía a Quito como un aquelarre de libé-lulas. Fue uno de nuestros compañerosmás disciplinados a la hora de escribir,obstinado, perseverante, forjando per-sonajes inolvidables y ambientes bienconstruidos.

Amaba a su familia, a sus herma-nos, a su madre, doña Clorinda, valientey tierna; a sus amigos de aquellos añosfelices y duros, de fatigas literarias y vi-vencias que nunca serán olvido. Loevoco con sus chalecos de lana y suscamisas de manga corta, pequeño e in-quieto, expresando que la literatura seránuestro destino, siempre llevaba el lá-tigo exigente de Truman Capote y la pa-sión que nos inculcó el maestro, MiguelDonoso Pareja.

Una noche lo soñé. Sonriendo medecía: Byron, búscame en un bosque deCalacalí. Ahí estoy. O está él, allá oaquí, siempre vivo en medio de tantosmuertos.

bYrON rODríGuEz VáscONEz,EDITOR DE CRÓNICAS DE DIARIO

EL COMERCIO DE QUITO

MAriO VArGAs llOsA,El sueño del celta,

Santillana, Lima, 2010, 454 pp.

–Nada es blanco y negro, querido–comentó Alice–. Ni siquiera en una

causa tan justa. También aquí apare-cen esos grises turbios que todo lo nublan.

Roger asintió. Lo que su amiga aca-baba de decir se aplicaba a él.

El sueño del celta

En El sueño del celta (2010), la no-vela más reciente del peruano MarioVargas Llosa (Arequipa, 1936), el fla-mante Premio Nobel de Literatura 2010incursiona nuevamente en varios de lostemas que más le han obsesionado a lolargo de su carrera literaria, desde quese diera a conocer en la década del se-senta con La ciudad y los perros (1963):el buceo en los abismos de personalida-des sumamente controvertidas cuyasvidas transcurren siempre en situacioneslímites y en trágico conflicto con elPoder.

A partir de La guerra del fin del mundo(1981), no pocos de estos caracteres hansido sacados de los resquicios de la His-toria para demostrar cómo este metarre-lato no era el constructo “objetivo” que secreía, sino un discurso premeditado pormedio del cual tales entes eran transfor-mados en entelequias, figuras de mármolo bronce cuya real dimensión individualquedaba anulada bajo la socorrida pátinadel prócer “intachable” y “heroico”, aunqueeste en realidad hubiese sido la negaciónde semejante virtuosismo, como ocurrió,por citar solo un ejemplo, con el dictadordominicano Rafael Leónidas Trujillo, tene-broso espécimen del “ancien régime dic-tatorial” de América Latina, llevado a laficción de manera memorable precisa-

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tresijos de esta personalidad, estrategiaficcional encaminada a restablecer aque-llas lecturas que le habían sido no soloescamoteadas por enemigos y hasta ami-gos, sino incluso eliminadas para de esemodo desvanecerlo de la Historia.

El título de la novela está íntima-mente vinculado a la figura central y, sinduda, trasciende su papel apelativo de-bido a las connotaciones y nexos intertex-tuales a él asociados. La referencia a losceltas me hizo pensar en los escasos co-nocimientos que algunos lectores posee-mos acerca de los antiguos pobladoresde Irlanda y el papel que sus imaginarioshan desempeñado en el devenir modernode esta nación europea. Algo sabía, sinembargo, de la cuasi misteriosa culturacuyas huellas se pierden en los tiemposremotos. Su influjo se extiende por Irlanday otros sitios del Viejo Continente. Es unapoblación marcada por los ritos ancestra-les del druidismo y, más tarde, por la divi-sión político-religiosa entre protestantes ycatólicos. También contaba con ciertasnociones de algunos de sus escritores.¿Quién no ha leído a autores de la tallade William Butler Yeats, Bernard Shaw oJames Joyce? Pero en verdad, más alláde las obras de estos creadores, quedaaún mucho terreno por explorar.

Curiosamente, mis contactos en losúltimos años con la Historia de Irlanda aescala ficcional no provinieron de la no-

mente por Vargas Llosa en La fiesta delchivo (2000).

Y si de satanización se trataba, el pro-blema era aún peor: se hacía desaparecerla imagen personal de la memoria pública,borrándola de los medios y los anales.Esto fue lo ocurrido durante mucho tiempoa Roger Casement (Sandycove, Irlanda,1864-Londres, 1916), singular hombreque de incansable acusador del colonia-lismo en África y Perú, devino después unconsumado luchador por la independen-cia irlandesa. Sus pasos afiebrados por Ir-landa, Londres, el Congo belga, Brasil, laAmazonía peruana, Estados Unidos,Francia, Alemania y otros sitios, superancon creces la más asombrosa ficción.

Con una vida rica en luces, claros-curos y sombras, Casement fue duranteun buen tiempo encumbrado por el Go-bierno inglés a tenor de los importantesservicios que le prestó; posteriormente,cuando en forma sorpresiva dio un giropolítico radical y se alejó de los interesesde la Corona para involucrarse en el mo-vimiento independentista irlandés, estalo demonizó hasta la saciedad; en brevetiempo fue expulsado del Paraíso y con-denado a las más sombrías tinieblas.

Estos contrastes vitales y políticos, ylas fuerzas ocultas tras ellos, probable-mente constituyeron estímulos muy po-derosos para que Vargas Llosa lo erigieraen el héroe de El sueño del celta, textodonde una vez más acude a la novela in-trahistórica1 con el fin de hurgar en los en-

1. Por ficción intrahistórica entendemosaquella novela o cuento de carácter histó-rico cuyo protagonista es una figura sub-alterna, o individuo antes marginado porla Historia oficial; o una celebridad histó-rica tradicional vista ahora desde unaperspectiva democratizadora, tratada

como un ser humano real, con sus virtu-des y defectos, no como un emblemamarmóreo desprovisto de humanidad. Esconsubstancial a lo intrahistórico, el re-crear la microhistoria, no necesariamentelas “grandes hazañas”, y reescribir los su-cesos, entre muchos otros elementos ca-racterísticos del género.

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vela comentada de Vargas Llosa, sinomediante las ficciones de una de las es-critoras cubanas más exquisitas de la ac-tualidad, una especie de “rara” (al modoen que lo fue en su tiempo el poeta mo-dernista Julián del Casal, 1863-1893) enla narrativa insular de los últimos lustros,me refiero a Gina Picart (La Habana,1956), autora de hermosísimos libros decuentos como El druida (2000), Historiasceltas (2006) y El reino de la noche(2008), en los cuales recrea el mundo delos antiguos habitantes de Irlanda, y aunde otros más próximos al siglo XX. Estasnarraciones me permitieron comprenderclaves ignotas de la ficción del peruano,que hubieran pasado inadvertidas de nohaber tenido la fortuna de leerlas.

No es que esas informaciones seandecisivas para comprender los aspectosmedulares de la historia narrada, perosin lugar a dudas enriquecen la visiónde lo contado, las particularidades psi-cosociales del protagonista y el sustentode las ideas abrazadas por él en la úl-tima etapa de su trayectoria.

La novela narra las peripecias deRoger Casement, un irlandés cuyos pa-dres mueren cuando aún era un niño. Alos quince años comienza a trabajar deaprendiz en una naviera inglesa. Así lodescribe el narrador:

Era muy alto, de profundos ojos grises,delgado, de cabellos negros ensortijados,piel muy clara y dientes parejos, parco,discreto, atildado, amable y servicial. Ha-blaba un inglés marcado por un deje irlan-dés, motivo de bromas entre sus primos.2

Escribía poemas en secreto. Y a losveinte años decidió irse al África. Allí solofumaba, no bebía casi alcohol “y cuando,en los campamentos, desatadas las len-guas por la bebida, se hablaba de muje-res, se le notaba incómodo, deseandoirse” (45). Es la etapa del encuentro yamistad con el entonces marino polaco yluego gran escritor inglés, Joseph Conrad.

Decepcionado por el brutal trato quelos expansionistas europeos daban a loscongoleños, Casement deviene severocrítico del colonialismo belga. Ingresa alcuerpo diplomático inglés en calidad decónsul. En 1903 recibe el encargo de in-vestigar la situación creada en el EstadoLibre del Congo. De esa misión resultósu famoso Informe Casement sobre elCongo, el cual, tras publicarse en 1904,produjo un gran escándalo internacional.Años después realizó trabajos similaresen Santos, Brasil, y en la Amazonía pe-ruana. Su investigación, relacionada conlos abusos patronales contra los aborí-genes de esta región, se tituló Informesobre el Putumayo o Blue Book. Simul-táneamente escribió un diario con sus in-cidencias más íntimas. Por todos estosdesempeños diplomáticos, Inglaterra leconfirió importantes condecoraciones, yen 1911 lo nombró caballero.

Con similar reacción a la mostradaen África, y cuando gozaba del más altoprestigio en Gran Bretaña, Casement dioun giro radical contra este poder y seconvirtió en un enérgico independentistade su país. Cumpliendo tareas clandes-tinas de este orden, cometió varios erro-res estratégicos que le costaron caerprisionero del ejército inglés y ser conde-nado a muerte en 1916 por alta traicióna la Corona. Otra de las imprevisionesconsistió en haber dejado en lugares vul-nerables sus diarios, los cuales fueron

2. El sueño del celta, p. 25. Las citas si-guientes, por corresponder todas a estaedición, incluirán entre paréntesis el nú-mero de la página específica.

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incautados por los servicios de inteligen-cia británicos y posteriormente utilizadoscontra él para denigrarlo en público,pues en ellos Roger revelaba su intensaactividad homosexual, lo cual, en unasociedad de extremismos moralizantesy en una época de violentos prejuiciosmachistas, sirvió para enmascarar losmotivos más profundos por los que leaplicaron la pena máxima: su resueltarebeldía contra la colonización inglesade Irlanda. De esta manera, la rica his-toria de Roger Casement quedó sepul-tada en el olvido el 3 de agosto de 1916,hace ahora noventa y cinco años.

La novela recrea estos y otros he-chos, pero sin presentarlos en el ordencronológico descrito. Desde el punto devista artístico, poseen otro acomodo.Vargas Llosa los estructuró siguiendo elmodelo de novelar “in extremis res”; esdecir, comienza la narración por el finaly la cierra en ese mismo punto, el quecorresponde al presente histórico de laficción. Este cambio condiciona la formade marco, en cuyo interior, y en contra-punto con esta, transcurren las distintasfases de la vida de Casement, hasta sucaptura y origen del tiempo actual del re-lato. Este tipo de composición, en la queHistoria y ficción se confunden, incita allector a esclarecer los detalles fabularesy a relacionarlos a fin de comprenderbien las causas más profundas del es-tado límite en que se encuentra el pro-tagonista.

El lapso básico del relato va de abrila los primeros días de agosto del año1916, en Pentonville Prison, cárcel lon-dinense de extrema seguridad dondeconfinan a Roger, acusado de alta trai-ción al Gobierno inglés y en espera dela conmutación o reafirmación por elConsejo de Ministros de la pena de

muerte que le fue impuesta. Este seg-mento es el de mayor intensidad emo-tiva del texto.

La organización de la obra comprendetres partes, “El Congo”, “La Amazonía”, “Ir-landa”, y un Epílogo. Comenzando en lacárcel, la primera parte alterna el relato dePentonville Prison con la prehistoria delprotagonista y sus incursiones por África.Desde el comienzo quedan trazadas en laprisión las siluetas de Casement y el she-riff, su guardián, dos personajes cuyosdesempeños van a ofrecer los diferentesrostros con que han debido desenvolversus distintos roles. En la medida en queambos hombres van conociéndose deforma más íntima, y las imperturbablesmanecillas del reloj acercándolos a la horafatal, empieza a descubrirse tanto la tensacircunstancia psicológica, política y socialdel prisionero, como el humanismo del ofi-cial, oculto al principio tras un severo yhasta despótico rostro según puede obser-varse en el siguiente pasaje: “Cuando elsheriff abrió la puerta de la celda y lo ena-nizó con la mirada, Roger estaba recor-dando, avergonzado, que siempre habíasido partidario de la pena de muerte” (28).

La fusión tempo-espacial está conce-bida con esmero a fin de sugerir el espe-sor del transcurso de las horas y los díasy su gravitación en el deterioro psíquicodel héroe, motivado por el clima de aisla-miento y soledad imperante en el recintopenitenciario. Un narrador flaubertiano entercera persona, de tipo equisciente (elmás cercano al protagonista), cuenta estarealidad deslizando en su discurso pala-bras del personaje por intermedio del es-tilo libre indirecto, recurso recurrente enla novela que Vargas Llosa, honrando aFlaubert, utiliza sobre todo en los capítu-los de la prisión, contexto propicio paraservirse de él a causa de las menciona-

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das condiciones de confinamiento. “Sepuso de pie, frotándose los brazos.¿Cuánto había dormido? Uno de los su-plicios de Pentonville Prison era no saberla hora” (13). Nótese los efectos del ma-nejo eficaz del cronotopo o juego con eltiempo y el lugar de desarrollo de la his-toria. En este otro fragmento, lo visita elayudante de su abogado; por el rostro deljoven, el presidiario supone un empeora-miento de su caso:

Roger no decía nada. No se movía. Tenía,otra vez, esa extraña sensación que sehabía apoderado de él muchas veces enlos últimos meses, desde aquella mañanagris y lluviosa de abril de 1916 en que, ate-rido de frío, fue arrestado entre las ruinasde Mc Kenna’s Fort, en el sur de Irlanda:no se trataba de él, era otro de quien ha-blaban, otro a quien le ocurrían estascosas (16).

Tanto en el epígrafe de apertura deeste segmento textual como en el Epí-logo, aflora otro de los tópicos de la poé-tica vargallosiana antes aludida y, a la vez,uno de los ideologemas centrales de Elsueño del celta: la idea de que el ser hu-mano no es una pieza monocorde comola Historia y la sociedad intentan deline-arlo, sino una imagen poliédrica, com-puesta de máscaras disímiles, según losimperativos y microcontextos de la propiasociedad. La cita fue tomada del libro Mo-tivos de Proteo (1909), del ensayista uru-guayo José Enrique Rodó (1871-1917),título que si bien no tiene la organicidadde su anterior Ariel (1900), es en algunosaspectos, comparado con este, quizá másmoderno; pues trata temas de gran inte-rés para los hombres y mujeres de nues-tro tiempo, entre otros: los problemas dela tolerancia y las alteridades.

Ambos aspectos son clave en laexistencia y dinámica político-social deCasement. El epígrafe o prediégesis3

declara:

Cada uno de nosotros es, sucesiva-mente, no uno, sino muchos. Y estaspersonalidades sucesivas, que emergenlas unas de las otras, suelen ofrecerentre sí los más raros y asombrososcontrastes.

En efecto, Roger era un ser múltiple,escindido; las circunstancias políticas,sociales, históricas, ideológicas y cultu-rales lo forzaron a exhibir diversos ros-tros, a llevar una condición travestida acada minuto. Varias veces lo da a enten-der a su amada prima Gertrude (Gee) ya una gran amiga, la historiadora AliceStopford Green, quizás las únicas dospersonas cercanas que lo visitaban, leseguían siendo fiel, le expresaban amory daban esperanzas en tan graves ins-

3. Nicolás Emilio Álvarez da al epígrafe elnombre de prediégesis en su libro Discursoe historia en la obra narrativa de Jorge LuisBorges, Society of Spanish and Spanish-American Studies, University of Coloradoat Boulder, Estados Unidos, 1998, 258 pp.En esta obra el estudioso destaca la impor-tancia de los epígrafes borgeanos en eldesarrollo de los hechos y la ideología tex-tual; por esa razón los enlaza con la diége-sis. Algo similar sucede con los empleadospor Vargas Llosa en su novela; por cierto,el asunto del hombre y su diversidad fueuna de las preferencias filosóficas de Bor-ges en su poesía, narrativa y ensayística,y, como el propio argentino señalara en al-guna ocasión, tópico de lejana data. Lapostmodernidad lo retoma con gran fuerzay lo convierte en unos de sus paradigmasestéticos y filosóficos.

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tantes. Desesperado, le expresa a suprima: “¿Sabes que todo lo que hehecho fue por Irlanda, no es cierto? Poruna causa noble y generosa, como es lade Irlanda. ¿No es así, Gee?” (31).

Seguidamente agrega:

Tú fuiste muchas cosas para mí. Lamadre que perdí a los nueve años. Losamigos que nunca tuve. Contigo mesentí siempre mejor que con mis propioshermanos. Me dabas confianza, seguri-dad en la vida, alegría. Más tarde, entodos mis años en el África, tus cartaseran mi único puente con el resto delmundo. No sabes con qué felicidad reci-bía tus cartas y cómo las leía y releía,querida Gee […]. Quiero que tengas pre-sente una sola cosa Gee. Y que mecreas. Me he equivocado muchas veces,por supuesto. Pero no tengo nada dequé avergonzarme. Ni tú ni ninguno demis amigos tienen que avergonzarse demí (31, 33).

En otra oportunidad quien lo visitaes Alice; Roger le agradece todo lo queella le ha enseñado, incluso en sus ter-tulias:

Esas relaciones de los martes en Grosve-nor Road, con gente extraordinaria […]Son los mejores recuerdos de mi vida.Ahora te lo puedo decir y agradecértelo,amiga querida. Tú me enseñaste a amarel pasado y la cultura de Irlanda (69).

En estas veladas conoció a W.B.Yeats, a sir Arthur Conan Doyle, BernardShaw, G. K. Chesterton, John Gals-worthy, Robert Cunningham y muchosotros escritores de moda. A Konrad Kor-zeniowski o Joseph Conrad, lo unía unaantigua amistad, pues intimó con él enÁfrica, cuando el polaco era marino y em-pezaba a escribir su primera novela, La

locura de Almayer. Sin embargo, Alice lecomunica una triste noticia: Conrad noquiso firmar la petición de indulto a sufavor. Imaginando el dolor de su amigo,la historiadora trata de aminorar la ten-sión aludiendo al narrador polaco con iro-nía: “Se puede ser un gran escritor y untimorato en asuntos políticos. Tú lo sabesmejor que nadie, Roger” (71). Este lecuenta que cuando el polaco publicó suprimera novela, le envió un ejemplar de-dicado; acto seguido añade: “Era un ma-rino. Apenas se entendía su inglés por suacento polaco tan fuerte” (72). A lo que,mordaz, remata Alice: “–Todavía no se leentiende –sonrió Alice– Todavía habla in-glés con ese acento atroz. Como ‘masti-cando guijarros’, dice Bernard Shaw.Pero lo escribe de manera celestial, nosguste o no” (72). Lo sustancial de laamistad entre Roger y Conrad, reside enque en una oportunidad el escritor de ori-gen polaco le confesó que su vida cam-bió radicalmente cuando supo por él lasterribles historias sobre África.

Este afán de escudriñar el alma desus criaturas hasta grados emotivos, y sies imprescindible melodramáticos, repre-senta uno de los rasgos más vivos de lapoética de Vargas Llosa, elemento degran fuerza en la ficción analizada por-que busca descubrir el sentido plural, nomaniqueísta, de la personalidad humana.

Casement simboliza en la medidamás alta esta pluralidad intrínseca (espoeta, aventurero, diplomático, anticolo-nialista, escritor, gay, orador y luchadorindependentista); pero no es el únicopersonaje construido de esa manera. Aél se le aproxima en versatilidad el jefede la prisión, aquel que parecía suopuesto indiscutible y enemigo visceral.

Ya he señalado cómo al comienzode la obra el narrador lo muestra impla-

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cable contra Casement; sin embargo, alpasar los días empieza a producirseentre los dos un diálogo, cuyo tema esla muerte del único hijo del sheriff en laPrimera Guerra Mundial. Uno de esosdías Casement le pregunta al oficial porqué lo odia, este le responde que no loodia, sino que lo desprecia por vendersea los alemanes, quienes asesinaron asu hijo. Roger le expresa su fraternidadpor tan dolorosa pérdida y profundiza enla historia del joven. Esto los va acer-cando humanamente; pronto Casementdescubre bajo la faz dura del sheriff, lapresencia de un hombre múltiple, un serque sufre el dolor de haber sido aban-donado por la mujer y llevar el vacío dela muerte de su primogénito, sentimien-tos que a todas luces no había podidomostrar a nadie por el rol de militar yhombre recio que estaba obligado acumplir en su medio. Al final, se paten-tiza con claridad el cambio de perspec-tiva del sheriff hacia el prisionero, ledemuestra afectos de varios modos,como entregarle ropas limpias y permi-tirle bañarse. A su vez, Roger llega a laconclusión de que este hombre estabamuerto en vida por el inmenso dolor quelo consumía.

He señalado la fuerza dramática ycalidad de los capítulos relativos a la pri-sión, los matices sobresalientes en lacaracterización de Roger, del sheriff, ytambién de Gertrude, Alice y los sacer-dotes que cumplen la labor religiosa dellevarle la fe y la paz espiritual al prota-gonista. De similar brillantez pueden ca-lificarse las texturas alcanzadas con lascategorías narrativas del tiempo y el es-pacio. Al delinear el ambiente, la atmós-fera, de Pentonville Prison, Vargas Llosaconsigue trasmitir al lector la sensaciónde un tiempo detenido, de aplastante

pesantez; efecto semejante al producidopor las gruesas paredes y sombras eter-nas del recinto donde el lema infernal deDante parece encontrar su exacta me-dida y trágica confirmación en el destinofinal del convicto. Entre sus muros, unamañana, lo llevan al cadalso; ese díasolo se escuchan los pasos de los sol-dados y del reo junto a las letanías delos sacerdotes. Roger miró a ambos clé-rigos y estos lo abrazaron trasmitiéndoleel postrer aliento de fuerza espiritual.Luego, con los ojos vendados, sintió queMr. Ellis, el verdugo, le había puesto lasoga alrededor del cuello. “Todavía al-canzó a oír por última vez un susurro deMr. Ellis: ‘Si contiene la respiración, serámás rápido, sir’. Le obedeció” (446).

Otras formas plausibles en el em-pleo del tiempo estriban en la frecuenteaparición de la elipsis y, más que deesta, de la analepsis o flash back y laprolepsis o adelanto de hechos que su-cederán en el futuro. Tales recursos tie-nen su razón de ser en la peculiarcircunstancia del héroe, el hallarse enprisión; por tanto, solo dispone de la me-moria y con ella la oportunidad de repa-sar lo ocurrido con su vida, o con susvarias vidas, hasta ese 3 de agosto de1916.

Similar calidad presenta el lenguaje,siempre preciso, de elegante sintaxis yamplia riqueza lexical, donde lo culto senutre de neologismos insuperables y fra-ses populares imprescindibles, rotundas.El plano lingüístico ha sido siempre unode los pilares de las ficciones del nove-lista peruano; no solo por lo antes expli-cado, sino asimismo por la funcionalidadde los juegos intertextuales, como bienpatentiza el título de la obra, el cual rela-ciona las aspiraciones supremas deRoger con los antiguos pobladores de Ir-

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landa y a la vez con un poema homó-nimo escrito por él e, incluso, con elapodo de “El Celta” con que lo bautizóHerbert Ward y con el que su amiga AliceStopford Green comenzó a llamarlo enLondres. Análogo destino cumplen losepígrafes y otras formas de intertextuali-dad existentes a nivel intratextual; por in-termedio de estas, la novela crea unaintensa polémica metaficcional dirigida acuestionar varios paradigmas de ordenideológico, ético y estético.

Sin embargo, junto al empleo enco-miable de los mencionados artificios dela obra, existen también algunas fisurasnotables no observadas en las novelasanteriores de Vargas Llosa. Quizá la mássignificativa corresponda a los episodiosprotagonizados por Casement en elÁfrica, Alemania y otros contextos aje-nos a Pentonville Prison. Estos eventosdan la sensación de haber sido escritossin que el autor encontrara la verdaderaclave de sus propósitos; en ellos preva-lece demasiado la narración, cuando porla biografía aventurera de Casement (as-pecto imprescindible para conocerlomejor en la prisión), debió dársele unaparticipación superior a lo dramático, re-creando los conflictos de manera directa,de modo que el lector los pudiera “ver”,no “escuchar”, como acontece la mayo-ría de las veces. Pudiera argüirse que elautor deseaba dar la impresión a los re-ceptores de que solo contaba con los in-formes y diarios de Roger. Esta fórmulano era necesaria, la obra esclarecía másal lector animando esos períodos de lavida del protagonista, a lo cual ayudabael formato ficcional de marco.

Se justificaba en lo tocante a la es-tadía del héroe en la prisión, pero no enetapas cuyo signo era la movilidad, elchoque con realidades de enorme im-

pacto emocional, de fuertes contradic-ciones entre las fuerzas en pugna. Laspáginas de la Amazonía no escapan aestos inconvenientes, aunque resultanmás amenas porque el autor las animaun tanto más; pero, de modo general, noproducen el resultado buscado en sucontrapunto con los capítulos corres-pondientes a Pentonville Prison.

A causa de este inmovilismo, lospersonajes resultan en esas fases bas-tante planos, poco convincentes; aveces son hasta caricaturescos. A ellocontribuye negativamente el excesivomanejo de la elipsis, la cual alcanza gra-dos extremos cuando la obra refiere losdesplazamientos de Casement por paí-ses como los Estados Unidos de Amé-rica. Tales desequilibrios narrativoshacen pensar en cierto agotamiento enel escritor peruano. Acaso sea solo unaimpresión circunstancial. Como cabesuponer, esto nada resta a quien ha de-mostrado ser un maestro en el arte denarrar y uno de los novelistas más gran-des de la lengua española del siglo XX.

EMMANuEl tOrNés rEYEs

UNIVERSIDAD DE LA HABANA, CUBA

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En este catálogo de supuestas ilu-siones nada es lo que parece. Las mu-jeres, al mejor estilo onettiano, puedenser casi nínfulas o vivir en un falansterio.Los niños han perdido cualquier espe-ranza, han visto rota toda inocencia, y elamor es solo un sentimiento absurdo,como la letra de aquellos tangos del po-laco Goyeneche que se dejan escucharen algunos de los cuentos de este libro.Y en este sentido son acertadas las pa-labras de José Henrique, el director dela editorial Final Abierto, que en la con-tratapa anuncia una especie de “traiciónal lector”. La decepción vendrá tras cadauno de los diez diáfanos títulos del libro.Cada cuento desvía esa promesa deluz, y se convierte abruptamente en unaatmósfera fantasmal, muchas vecesbajo el riesgo de caer en lo revulsivo.

Si uno de los intertextos evidentesde estos relatos se encuentra en la obrade Juan Carlos Onetti, sin lugar a dudasSerrano Sánchez rinde también aquí unhomenaje a Roberto Arlt. El linaje de losdos escritores rioplateneses se trama,por ejemplo, en la obsesiva presenciade la costurera Zenaida en “Los ocultospájaros de tus pechos”. Como en Onetti,como en Arlt, la imposibilidad del amorraya muchas veces con la misoginia yde esta manera “Zenaida era la tigresa,el monstruo que todos aseguraban quela soledad, los años, la envidia y la lo-cura terminaron, incluso, por convertir, amás de loca, en compactada con el dia-blo”. Una vez más, los monstruos ace-chan porque la impotencia parece sernuestro único destino.

susANA rOsANO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

rAúl sErrANO sáNcHEz,Catálogo de ilusiones

Buenos Aires, Final Abierto, 2010,126 pp., 2a. ed.

Los gatos pueden tener ojos decuarzo y los mortales que pueblan lasciudades como un verdadero “ejército dederrotados” a veces –para salir de la co-rrosiva monotonía en que se transformala vida– descubren que tienen un don.Así le pasa a míster Karson, uno de lostantos personajes extraños que habitanesa especie de manicomio ambulanteque es el Catálogo de ilusiones, el librode cuentos del ecuatoriano Raúl Serranoque acaba de publicar Final Abierto.

Los monstruos, ya lo dijo en su mo-mento el crítico Jerome Cohen, son puracultura. Su cuerpo incorpora miedos, de-seos, ansiedades y fantasías, que tomanvida y una siniestra independencia. Esdecir que se trata de una construcciónpero también de una proyección: el mons-truo existe solo para ser leído. Puede serel señor Octavio y su bendito gallo opuede ser Malú y sus piernas chuecas, ola extraña señora a la que le habla el na-rrador del primer cuento, “Indicios en laniebla”. Puede ser también Ángelo, eseniño abyecto criado por unas tías libidino-sas y crueles que lo creen “predestinado”.Porque el monstruo es etimológicamente“aquello que revela”, “aquello que ad-vierte”, un enigma que debe ser interpre-tado. Y de esta manera, los personajesdel Catálogo de ilusiones –siempre aleja-dos de cualquier rango de normalidad,siempre acechados por las deformacio-nes de sus pesadillas– permiten vislum-brar un otro lado de la realidad que existejustamente porque el mundo que habita-mos se nos escapa, nos queda chico, nosdeja sin palabras.

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Ahora, Abdón Ubidia, nos trae Laaventura amorosa y sus personajes, unlibro escrito con la intensidad que emergede la vida y se hace literatura, con la sa-biduría que proporcionan los libros y laexperiencia vital, con la fluidez que da eloficio de escritor y la agudeza para escar-bar en la condición humana que da el ofi-cio de lector. Un libro que conmueve porla sinceridad con la que toca el campo dela realización amorosa y por la maneracómo presenta la imbricación de literaturay vida en dicho campo. Un libro que es-tremece por las verdades del amor quehombres y mujeres a veces nos resisti-mos a aceptar por la preferencia hacia lainstitucionalidad por sobre la opción delriesgo. Una escritura que se sostiene enla idea de que

el arte y, en especial, la literatura son lasúnicas formas eficaces para testimoniar,completa y complejamente, el amor hu-mano. Que vida y literatura son equiva-lentes. Que la literatura es el significantemayor del significado más profundo dela vida humana (p. 23).

En La aventura amorosa y sus perso-najes, Abdón Ubidia reflexiona sobre elestado más hermoso de tal aventura quees la fase heroica (no hay nada más belloque un amor que empieza) y señala que“los grandes ensayos dedicados al amor,escritos en el siglo XX y lo que va del XXI,son libros tristes porque ponen énfasisespecial en la fase trágica de la Aventuraamorosa” (p. 19). Y la reflexión que rea-liza está poblada de ejemplos literarios, loque hace del libro no solo un camino dereflexión sobre la aventura amorosa sinouna peregrinación festiva a través de lasgrandes obras de la literatura: El Quijote,Madame Bovary, Lolita, Bella del señor,

AbDóN ubiDiA, La aventura amorosa y

sus personajesQuito, El Conejo, 2011, 165 pp.

En Ciudad de invierno, novela cortaque es ya un clásico de la literaturaecuatoriana, Abdón Ubidia diseccionacon maestría la angustia interior del per-sonaje-narrador que experimenta sucondición de amante abandonado paraconvertirse en esposo engañado e ima-ginar a su rival convertido en el Amantey, al final, a partir de la traición que llevaa cabo contra su amigo y rival, decideperderse para la vida:

Han pasado pocos años de esto. Ahorame dejo vivir en una ciudad sin paisaje.No se ven montañas. No se ve el sol, nillueve nunca. Está como abandonada enel desierto. Hay un mar. Pero ese mar esun remedo. La bruma lo ahoga siempre.A veces le cuento esta historia a algunaprostituta del puerto. A veces, algunafinge creerme.

Bruno, el pintor, y AleXandra, la bur-guesa aventurera, ambos personajes deLa madriguera, novela finalista del Ró-mulo Gallegos de 2004, encarnan alAmante de la aventura amorosa: el pri-mero, buscador empedernido de lo eró-tico; la segunda, descubridora de susdeseos en la joven madurez de sí misma.Y en esa novela, Armando, el escritor que“no estaba metido en ninguna aventura nibúsqueda existencial como no fuese la li-teraria” asume el papel del Confidente. Lagente de la ciudad pasa a convertirse enel Coro de los demás, dispuesto a crearel rumor, a vivir de él y en él: rumor quede tanto repetirse pasa a convertirse enverdad irrefutable.

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El amante, El cuarteto de Alejandría –es-pecialmente, Justine– , El final de la aven-tura, El arte de amar, etc.

Abdón Ubidia, como en el estudiode los cuentos maravillosos popularesque hizo Propp, señala que en todaaventura amorosa intervienen ocho per-sonajes (Propp señaló 7 y Ubidia, en suestudio sobre el cuento popular ecuato-riano aplicó dicha caracterización): elAmante, el Amado, el Engañado, elRival, El confidente, El alcahuete, elCoro Social, y el Sustituto. Su libro se di-vide en dos partes: la primera, que noshabla acerca de la aventura amorosa, lapasión y el matrimonio como esferas en-frentadas a veces, concurrentes, otras;la segunda, que desarrolla el sentido decada uno de los personajes de la aven-tura amorosa, confrontando, al final, elprincipio de realidad contra el principioromántico, concluyendo que:

existe un “principio romántico” que seopone al “principio de realidad”. Y que talprincipio romántico, con su carga emo-tiva, sensible, a veces desesperada, nada“cuerda”, es el que posibilita el inicio orea lización plena de nuestras Aventurasamorosas, por momento embrujadas, pormomentos hipnóticas” (p. 160).

Este libro es también una pláticaerudita entre la experiencia vital queconstruye la aventura amorosa y la ma-nera cómo la literatura la representa ensus textos. En esta plática, a partir dedecenas de ejemplos de la literatura, elautor nos confronta con algunos imposi-bles: la eternidad de las relaciones amo-rosas, el final feliz de tales relaciones, laexistencia de la fidelidad en los amores,y la viabilidad de la institución matrimo-nial para la pervivencia del amor.

Al mismo tiempo, el libro de Ubidiadesarrolla el papel que cumplen cadauno de los ocho personajes de la aven-tura amorosa partiendo del postulado deque

la Aventura amorosa se arma como undrama en toda línea, con una estructuraque implica un comienzo, un desarrolloy un fin previsto, y, desde luego, con unadramatis personae ya definida (p. 79).

Toda aventura amorosa habrá deacabarse porque el principio de realidadasí lo exige pero durante su existenciaella unirá lo superficial y lo profundo. Ysostiene que “la Aventura amorosa, frá-gil, perentoria, es el paso previo tantodel Matrimonio que da fin, como de laPasión que quiere, en vano, prolon-garla” (p. 47).

Abdón Ubidia también desarrolla laidea de que el ser humano es una dua-lidad viviente que, por un lado, gusta delcalor de hogar por lo que de seguridadtiene y que aquello lo hace sentirse enpaz, calmo, confortable, y que, por otro,gusta de la aventura que lo convierte dedoméstico en heroico, de conservadoren arriesgado y que es, justamente esadualidad, la que permite que convivantanto la aventura amorosa como el ma-trimonio. Por ello, el autor afirma:

Este libro está hecho para que ese reco-nocimiento sea posible. O por lo menospara que ella, la Aventura amorosa, lle-gue a ser admitida, de modo privado, per-sona, como un derecho individual, comouna “amante” esporádica y necesaria;como el espacio de libertad y locura fes-tiva, que acompañe, “infielmente”, el nor-mal y normado amor del matrimonio,mientras este subsista (p. 49).

134 / Kipus


Estamos ante un libro que da cuentade una lucha perdida: la lucha por la feli-cidad que libran los amantes en el de-curso de la vida. Por fortuna, existe laliteratura para curar las heridas que pro-voca la aventura amorosa a fuerza demetáforas. Y, a pesar de estas verdades,“al final de una Aventura, otra Aventuravendrá” (p. 152) porque siempre el serhumano estará dispuesto a jugarse el pe-llejo en nombre de la libertad, a arriesgarsu paz de espíritu en nombre de las deli-cias de eros, a sentir el vértigo que pro-voca el abismo antes que la calma de loscrespúsculos, a preferir el viaje hacia lanoche –tópico romántico de la aventura–antes que las mañanas bucólicas de losdomingos… o, quizás no, quizás el serhumano quiere ambos estados: quiere,imposible de imposible, tenerlo todo.

La aventura amorosa y sus persona-jes, de Abdón Ubidia, es un libro que rea-firma la condición triste del amor, dado susentido efímero, aún cuando su autor sedetenga en la fase heroica; un libro cuyalectura, alimentada por la plática profundade la vida con la literatura, vuelve menosdura la aceptación del principio de la rea-lidad y más esperanzadora la prácticavital del principio romántico. Un libro cuyalectura será una aventura en sí misma enla medida en que el amor como experien-cia vital está sazonado por la literaturacomo experiencia intelectual de la vida ypor cuanto sus planteamientos repercuti-rán en más de una persona lectora. Unlibro atrevido pensado en quienes se atre-ven a ser parte de la aventura amorosaaunque se sepa, de antemano, que elfinal siempre será triste.

rAúl VAllEJO

UNIVERSIDAD ANDINA SIMÓN BOLíVAR,SEDE ECUADOR

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