Resumen del libro Mentes Creativas, de Howard Gardner

En el libro “Mentes Creativas”, Howard Gardner tiene tres propósitos principales: (1) el análisis de siete maestros creativos contemporáneos de la Modernidad, entre los años de 1885 a 1935, sus capacidades intelectuales, personalidad, trasfondos sociales y criterios de acción, sus esfuerzos y logros creativos; (2) búsqueda de conclusiones sobre la naturaleza de los individuos seleccionados, que podrán ayudar a definir los principios que gobiernan la actividad creativa humana donde quiera que surja; (3) búsqueda de conclusiones sobre la era moderna, cuando tantas figuras produjeron cambios en la sociedad.

Al justificar la elección de los siete maestros, Gardner destaca la ventaja de su contemporaneidad por la similitud de su entorno, la disponibilidad de datos acerca de sus biografías y la diversidad de sus campos de actuación. Los siete son: Sigmund Freud (neurólogo y psicólogo), Albert Einstein (físico teórico), Pablo Picasso (pintor), Igor Stravinsky (compositor), T.S. Eliot (poeta), Martha Graham (bailarina) y Mahatma Gandi (líder político y espiritual). Para Gardner, estos individuos representan el abanico de las inteligencias humanas en las cuales se había interesado. Cada uno de estos individuos poseía toda una serie de inteligencias diferentes, y hacía uso de ellas en su trabajo. Los siete desempeñaron un papel importante en la disolución de convenciones, prácticas y estructuras interpretativas de la era moderna. Y cuando varios individuos viven en la misma era y conocen, efectivamente, sus respectivos trabajos, puede pensarse que tal influencia mutua es normal.

Gardner sustenta que la actividad creativa se basa en tres elementos básicos y en las relaciones entre ellos, concretamente: (1) la relación entre el niño y el maestro (considerando el individuo como niño y también como maestro); (2) la relación entre el individuo y el trabajo al que está dedicado (sistemas simbólicos correspondientes al campo/disciplina, donde empieza la actividad creadora); (3)la relación entre el individuo y otras personas de su mundo

(infancia: familia, compañeros; madurez: rivales, jueces, apoyos dentro del ámbito).

Gardner cita particularidades de cada personaje, como la capacidad de Einstein de volverse al mundo conceptual de la infancia al buscar conocimientos básicos sin los estorbos de los planteamientos convencionales de una cuestión; la prodigiosidad de Picasso, que logró contribuciones duraderas en su madurez; la dimensión pública de Stravinsky; la elección de la marginalidad por Eliot; y los obstáculos de la americana Martha Graham frente a una sociedad dominada por varones y europeos. Todos tienen en común la sumersión en diversos contextos culturales y la búsqueda que todos hicieron de lo más elemental dentro de sus campos (en verdad, el desafío de la realidad de entonces de sus campos).

Los estudios de la creatividad comienzan centrados en las biografías de los personajes y a partir de este punto, Gardner busca características comunes y la iluminación de diferencias a través de una pequeña serie de casos instructivos. Los estudios de Einstein y Picasso se centran en

la relación del niño y del maestro; los de Freud, Stravinsky y Gandhi en la creación del creador con otros individuos; y los estudios de Eliot y Graham en la posición marginal de los creadores con respeto a los campos y ámbitos en los que trabajan.

Al empezar el segundo capítulo, Gardner avalúa que la historia de los intentos de científicos de estudiar la creatividad humana corren parejos de sus intentos de investigar la inteligencia humana. Como rescate del concepto aplicado a la inteligencia, Gardner cita que se pensaba que cada individuo poseía cierta cantidad de inteligencia, a lo mejor innata, a lo mejor resultado de la educación; se creía que el tipo de cuestiones breves, verbales y numéricas, que popularizaron los tests de CI eran suficientes para indicar la inteligencia de un individuo.

A mediados del siglo, el psicólogo Joy P. Guilford llamó la atención científica hacia la creatividad, afirmando que la creatividad no equivale a la inteligencia

y declarando que había la necesidad de un conjunto de medidas que determinaran cuales individuos tenían potencial para ser creativos. Esta necesidad llevó los estudiosos a concebir el pensamiento divergente, es decir, el pensamiento de los creativos; y por otro lado abandonar la idea de que el pensamiento convergente, lo de los inteligentes, era el mismo que lo de los creativos. Eso significa que los inteligentes, al recibir determinados datos a respeto de algo, logran encontrar una respuesta correcta frente a un problema; ya los creativos tienden a hacer asociaciones diferentes, quizás peculiares y hasta únicas, frente a los mismos problemas.

La conclusión fue que la creatividad no es el mismo que la inteligencia y que los tests de creatividad son fiables, aunque no haya consenso acerca del método más válido para evaluarla.

Esta discusión levanta diversas corrientes partidarias de distintas cuestiones, como la guestáltica, que propone los tests del “problema del tumor” y el de “las tres líneas”. Sin embargo, los dos demuestran poca relación con la creatividad fuera del contexto de la prueba. Una segunda reacción es la de la ciencia cognitiva, especialmente la rama llamada inteligencia artificial, la cual Gardner condena por evaluarla como superficial y poco clara en el que se refiere a los procesos mentales supuestamente usados para resolver cuestiones relacionadas a la creatividad. La corriente de la inteligencia artificial propone la resolución de problemas científicos complejos, que requieren pensamiento creativo. Para eso, han creado un programa de ordenador llamado BACON, que es capaz de redescubrir muchas leyes científicas mediante inducción y generalización; aunque la experiencia signifique avanzo en los estudios de la creatividad, no obstante no queda claro que los humanos y BACON sigan los mismos procesos creativos. Una tercera corriente propone centrar la atención en ejemplos claros de procesos creativos, manifestados en la conducta y pensamiento de artistas, científicos y otros trabajadores fecundos. Tales estudios se sitúan de modo humanístico, enfocando su atención en las ideas, conceptos y modelos de las ciencias cognitivas y su búsqueda de principios que

puedan extenderse más allá del individuo concreto que se estudia, exactamente lo que Gardner propone al estudiar sus siete figuras modernas desde el punto de vista de la perspectiva evolutiva, observación de sistemas e interacciones entre ellos.

Paralelamente al planteamiento psicométrico de la creatividad, Gardner presenta las facetas de la personalidad y motivación de los seres creativos. Es decir, hay estudios en los se evalúan los rasgos de personalidad de individuos considerados creativos por su comunidad. Tales estudios comprueban que en determinados grupos del mismo campo hay rasgos de personalidad comunes, como en el caso de arquitectos, que presentan independencia, ambición, entrega al trabajo, ausencia de convencionalismos, entre otras.

Frente a esa cuestión de la personalidad, Freud produjo muchas contribuciones, a pesar de sus diversas declaraciones acerca de la dificultad y la inaccesibilidad de psicoanalizar la mente creativa. Su mayor ayuda a los estudios siguientes de la perspectiva psicoanalítica de la creatividad fue la conclusión de que los individuos creativos se inclinan o se ven obligados a sublimar gran parte de su energía libidinal en forma de ocupaciones secundarias, como escribir, dibujar, componer o investigar temas científicos.

Otra perspectiva, la conductista, la de Skinner, ya defiende que los individuos se dedican a actividades creativas, en gran medida, por las recompensas materiales que les proporcionan. Una corriente más, la de la motivación intrínseca, estudiada por la psicóloga Teresa Amabile, ha demostrado que los individuos

puedan extenderse más allá del individuo concreto que se estudia, exactamente lo que Gardner propone al estudiar sus siete figuras modernas desde el punto de vista de la perspectiva evolutiva, observación de sistemas e interacciones entre ellos.

Paralelamente al planteamiento psicométrico de la creatividad, Gardner presenta las facetas de la personalidad y motivación de los seres creativos. Es decir, hay estudios en los se evalúan los rasgos de personalidad de individuos

considerados creativos por su comunidad. Tales estudios comprueban que en determinados grupos del mismo campo hay rasgos de personalidad comunes, como en el caso de arquitectos, que presentan independencia, ambición, entrega al trabajo, ausencia de convencionalismos, entre otras.

Frente a esa cuestión de la personalidad, Freud produjo muchas contribuciones, a pesar de sus diversas declaraciones acerca de la dificultad y la inaccesibilidad de psicoanalizar la mente creativa. Su mayor ayuda a los estudios siguientes de la perspectiva psicoanalítica de la creatividad fue la conclusión de que los individuos creativos se inclinan o se ven obligados a sublimar gran parte de su energía libidinal en forma de ocupaciones secundarias, como escribir, dibujar, componer o investigar temas científicos.

Otra perspectiva, la conductista, la de Skinner, ya defiende que los individuos se dedican a actividades creativas, en gran medida, por las recompensas materiales que les proporcionan. Una corriente más, la de la motivación intrínseca, estudiada por la psicóloga Teresa Amabile, ha demostrado que los individuos

para la investigación empírica; (4)temas emergentes.

En los temas organizadores, surgen tres:

* La relación entre el niño y el adulto creador, que refleja su convicción de que importantes dimensiones de la creatividad adulta tienen sus raíces en la infancia del creador.

* La relación entre el creador y otros individuos, los que incluyen a quienes están más cerca del creador y a los que están implicados en su educación o carrera posterior.

* La relación entre el creador y su obra dentro de un campo, que evalúa cómo se construye la problemática evolución del dominio que el creador tiene acerca de su objeto de interés hacia la cobranza de inventar un nuevo sistema simbólico dentro de este campo.

La estructura organizadora se hace con base en estos tres temas ya citados desde de una perspectiva evolutiva, que estudia el desarrollo humano. Gardner avalúa la perspectiva del curso vital de los creativos, de exploración de su entorno, de sus descubrimientos, como hacen los niños. Este capital de creatividad acumulado desde la niñez podrá ser usado por los creativos por el resto de su vida.

La calidad de esta experiencia es decisiva, y hasta lleva los creativos a señalar con algo de pena las restricciones de sus primeros años de vida. Lo que permite distinguir a los individuos creativos son sus modos de utilizar provechosamente las intuiciones, sentimientos y experiencias de la niñez porque si hay algo que los creadores lo hacen bien es superar el desafío de vincular conocimientos avanzados en un campo con la clase de problemas, cuestiones, asuntos y sentimientos que caracterizaron fundamentalmente su vida de niño. Hay estudios que registran cuando determinados creativos se enamoraron de un material, persona o situación concreta que se convirtió en su campo de creación, pero no importa la intensidad del esfuerzo para desarrollarse en él, parece que requieren al menos diez años de trabajo constante en una disciplina o arte para llegar a dominar la especialidad. En algunos casos, hasta más años; y habitualmente es necesaria una década más para que el creador produzca una segunda innovación importante.

Gardner defiende que la obra de los creativos no tarda tantos años para ser empezada, sino que los individuos tienden desde el primer momento de sus vidas a ser exploradores, innovadores.

Al examinar la creación de una obra, Gardner aborda la construcción que hace el individuo del campo en que trabaja, su localización de áreas de problemas o incertidumbres en este campo y su propuesta de nuevas iniciativas o perspectivas que se aplican mejor a una carencia sentida o a una nueva dirección prometedora. Es característico que el creador considere necesario el cambio, o sea, una solución aparentemente puntual debe ser abandonada en favor de una reorientación o reconceptualización más amplia. El creador empieza, generalmente aislado, a elaborar una forma

nueva y más adecuada de expresión simbólica. En esta búsqueda no hay garantías. El creador debe confiar en su intuición y prepararse para resistir fracasos repetidos y sin compensación alguna. En resumen, Gardner presenta las características evolutivas que aparecen en los siete análisis: (1) interés por la niñez;(2) examen del interés inicial y de la transformación en maestro;(3)elementos originales o discrepantes después de haber alcanzado la maestría;(4)cómo el creador afronta la novedad inicial y emprende un programa de exploración;(5)los papeles de otros individuos durante el periodo de aislamiento;(6)la elaboración gradual de nuevo sistema, lenguaje o medio de expresión simbolico;(7)las reacción de los críticos expertos y cómo las reacciones pueden cambiar;(8) los acontecimientos de una segunda innovación.

La perspectiva interactiva, que da forma al libro de Gardner, tiene multiplas facetas y requiere ciertos antecedentes y exposición detallada, así que el autor la presenta en tres fases:

Definición: está basada en la definición del creativo, una persona que resuelve problemas con regularidad, elabora productos o define cuestiones nuevas en un campo de un modo que al principio es considerado nuevo, pero que al final llega a ser aceptado en un contexto cultural completo. Según Gardner, cuatro características de su perspectiva del análisis de la creatividad son: (1) una persona debe ser creativa en un campo, y no en todos; (2) el creativo debe exhibir su creatividad de modo regular; (3)la creatividad puede implicar la elaboración de productos o el planteamiento de nuevas cuestiones; (4)las actividades creativas sólo son conocidas como tales cuando han sido aceptadas en una cultura concreta.

Además, Gardner cree en la estructura multidisciplinar de los estudios de la creatividad, aunque la mayoría haya sido desarrollada por psicólogos y disciplinas afines. Por eso, explora la creatividad en cuatro niveles diferentes: (1) el subpersonal, es decir, la genética y la neurobiología de los individuos creativos; (2) el personal, dividido en dos líneas: la de los procesos cognitivos y la que analiza aspectos de personalidad, motivacionales, sociales y afectivos

de los creadores; (3) el impersonal, según la cual cualquier individuo creativo hace sus contribuciones en campos particulares, que pueden definirse con relación al nivel normal de conocimientos y prácticas; (4) el multipersonal: la evaluación que los miembros del ámbito hacen acerca de la contribución del creativo.

Además de las perspectivas ya presentadas, Gardner destaca la cuestión levantada por Mihaly Csikszentmihalyi acerca de “¿Dónde está la creatividad?” frente a la más convencional “¿Qué es la creatividad?”, que representa un avanzo conceptual de los estudios de la creatividad al considerar tres elementos o nodos centrales de la creatividad: (1) la persona o talento individual;(2) el campo o disciplina en que ese individuo está trabajando;(3) el ámbito circundante que emite juicios sobre la calidad de individuos y productos. Según la perspectiva de Csikszentmihalyi, la creatividad no es inherente a un solo nodo, ni tampoco a un par de ellos. Más bien, debe verse como un proceso dialéctico o interactivo, en el que participan los tres elementos. Sin embargo, hay muchos individuos cuya obra es igual de original, igual de creativa, igual de notable, pero que, por una u otra razón han tenido la desgracia de ser ignorados. La asincronía en, o entre estos nodos, puede ser productiva, sea creativa o no. Lo deseable es que haya sincronía intermedia, denominada asincronía fecunda.

En los estudios de casos prácticos, Gardner se propone a evaluarlos a: (1) nivel individual: cuestiones cognitivas, personalidad y motivaciones, factores socio-psicológicos y altibajos en la productividad de los creadores; (2) nivel de campo: la naturaleza de los sistemas simbólicos, prácticas creativas, estatuto de los paradigmas; (3) nivel del ámbito: relación de los creadores con los mentores, rivales y seguidores, controversia pública del ámbito, cómo la organización jerárquica controla en funcionamiento del ámbito. Como temas emergentes, Gardner levanta la importancia del apoyo a los creadores en el momento del avance, que puede ser cognitiva, social o mismo afectiva, y el pacto faustiano del creador, realizado como un medio de asegurar la preservación de sus inusitadas dotes.

Al definir el retrato del creador ideal, Gardner nos da sus impresiones de cuáles generalizaciones pueden ser consideradas seguras y cuáles se entienden mejor como específicas de un campo o únicos de individuos particulares. Para él, la vida del creador ideal, a quien Gardner denomina C.I., podría ser generalizada de la siguiente manera: C.I. procede de un lugar alejado, pero no tanto, de los verdaderos centros de poder e influencia de su sociedad, tiene una vida financiera cómoda, aunque C.I. tenga un ambiente cálido en casa, a menudo se siente distante de su familia, que por su vez, mantiene elevadas expectativas acerca de C.I. y sus

dotes intelectuales. El talento de C.I. aparece en una edad temprana y su familia no le desestimula, pero muestra preocupación frente a la posibilidad de que C.I. no siga una carrera tradicional. Hay una atmosfera moral, si no religiosa, en su hogar, y C.I. desarrolla una conciencia estricta, que puede volverse contra ella misma y contra los otros en su entorno. C.I. pasa por un periodo de religiosa que es rechazada y a la que puede volver. C.I. crece y ya ha invertido una década de trabajo en el dominio de un campo; siente que queda poco que aprender de su familia y siente un impulso de ponerse a prueba frente a los demás jóvenes que se destacan en el campo. C.I. descubre en la metrópoli una serie de compañeros que comparten sus mismos intereses. A veces, se pone a trabajar directamente en el campo elegido, aunque puede juguetear con varias posibilidades profesionales. C.I. descubre un área problemática, que promete llevar el campo a áreas desconocidas. En este punto, se aísla de sus compañeros. Es consciente de que está al borde de un avance que todavía es poco comprendido, incluso por ella. C.I. anhela apoyo tanto cognitivo como afectivo, sin el cual podría experimentar una crisis nerviosa. C.I. consigue realizar al menos un avance importante y se siente tan especial que es capaz de firmar un pacto faustiano. C.I. exige mucho de sí misma y de los demás. C.I. tiene una oportunidad para un segundo avance, que sucede una década después e intenta conservar su creatividad buscando un estatuto marginal o elevando el listón de la asincronía para mantener la originalidad. Con la edad, C.I.

explota a personas jóvenes como un medio de rejuvenecimiento. C.I. se convierte en una apreciada crítica o comentarista.

Gardner tiene consciencia de las limitaciones de este retrato y advierte que cuando se llega a ofrecer generalizaciones sobre la creatividad, uno debe juzgar la medida en que cada generalización es esencial.

Volviendo a las cuestiones fundamentales de los estudios, Gardner refuerza su presupuesto de que los creadores difieren unos de los otros en el tipo de inteligencia que exhiben, o sea, su enfoque a nivel individual es cognitivo. No sólo en lo referente a su inteligencia dominante, sino también en lo relativo a la amplitud y combinación de sus inteligencias. Un sumario de los perfiles intelectuales de los siete creativos sería:

| punto fuerte | punto débil |

Freud | lingüístico, personal | espacial, musical |

Einstein | lógico-espacial | personal |

Picasso | espacial, personal, corporal | estudiantil |

Stravinsky | musical, otros artísticos| |

Eliot | lingüístico, estudiantil | musical, corporal|

Graham | corporal, lingüístico | lógico-matemático |

Gandhi | personal, lingüístico | artístico |

Además del cognitivo, Gardner también aplica el enfoque de la personalidad y motivación. En su análisis, pudo confirmar que los individuos del tipo C.I. son, en efecto, seguros de sí mismos, despiertos, poco convencionales, trabajadores y entregados obsesivamente a su trabajo. Pero aunque estas características pueden haberse tomado, se mezclan con el egotismo, egocentrismo y narcisismo. Lo que le

llevó a otra dimensión relacionada a los creadores: la autopromoción. Los siete creadores reconocían la importancia de atraer la atención a sus obras y, a falta de alguien que se lo hiciera, ellos mismos lo llevaran a cabo.

El análisis de los componentes de personalidad de los creadores llevó Gardner a estudiar los aspectos sociológicos de su entorno y concluyó que aunque estos creadores parezcan proceder de un hogar que les apoyaba, la intimidad y el calor incondicionales pueden haber escaseado, salvo en los cuidados de una niñera. La severidad marcaba también la mayoría de sus hogares y, al final, cada uno se rebeló contra el control, lo que hubiera sido posible si no fuera por dos factores: (1) destreza y talento para elegir una vida diferente de sus antepasados y (2) modelos positivos en la infancia de una vida creativa.

A pesar del apoyo de sus familias, el tema de la marginalidad impregna este trabajo. Además de la geográfica, los siete creadores usaron su propia marginalidad como fuerza en acción. Sin embargo, aunque estuvieran marginalizados, los creadores no estaban totalmente aislados, sino que pasaban por momentos de aislamiento generalmente durante su principal descubrimiento, en los cuales necesitaban, y sacaban provecho, de una relación especial con uno o más individuos que les apoyaban, aunque no trataban a estas personas como iguales y muchas veces rompiendo las relaciones cuando sintieran que su utilidad había llegado al fin.

La regla de los diez años también es común a los siete, es decir, el creador logra una innovación importante después de una década de dedicación a un tema, que produce una ruptura en el campo. Tras la segunda década, surge un nuevo tipo de oportunidad. Uno puede continuar su contribución de modo histórico o reflexivo. La cuestión de la productividad parece ser un factor de confusión considerando que al margen del número de obras distintas, puede haber un límite para el número de obras o ideas genuinamente innovadoras.

A continuación, Gardner evalúa que el nivel del campo constituye la ubicación decisiva para las diferencias más importantes entre los creadores.

Con base general en el sistema que define las etapas del proceso creativo (preparación e incubación, a la iluminación y revisión), Gardner a principio defendió que la etapa siguiente seria el entendimiento de los individuos entendidos del campo sobre el nuevo descubrimiento. Sin embargo, este esquema dejaba de fuera cuestiones importantes, como la diversidad de sistemas simbólicos de los diferentes campos analizados. Esta diversidad no sólo difiere los campos, sino las habilidades mentales necesarias para trabajar con ellos, y para comunicar descubrimientos a otros. En efectos, estos individuos participaban individualmente en al menos cinco tipos distintos de actividades: (1)solución de un problema concreto; (2)propuesta de un esquema conceptual general;(3)creación de un producto;(4)un tipo especializado de actuación; (5) una actuación de alto riesgo. A la luz de las nuevas distinciones, es necesario conceptualizar un esquema más complejo, que incluya los componentes: (a)el sistema (o sistemas) simbólico concreto; (b)la naturaleza de la creatividad creativa;(c)momentos particulares en el curso de un avance o actuación creativos.

Además, los campos también difieren en lo referente a sus estructuras en un momento histórico. Un aspecto estructural clave es la medida en que un campo puede ser considerado paradigmático. La hegemonía de un solo paradigma es probablemente el mejor indicador de la rapidez con que puede ser comúnmente aceptada una nueva aproximación. Por otro lado, la misma naturaleza del campo paradigmático puede ser fértil para que haya competencia entre el creador de un nuevo paradigma y el que había creado el de entonces.

Una vez en el campo, el creador se encuentra con otros individuos con quienes deben actuar en reciprocidad, o sea, el ámbito. Cada creador tendrá uno o más mentores; si tiene un éxito razonable, también generará colegas, rivales y seguidores. Tampoco es casual que las amistades más íntimas y menos tensas se hayan dado con individuos ajenos a su propio campo. Una última dimensión del ámbito apunta al concepto complementario de campo. Aquí, Gardner se refiere a la medida en que un ámbito está organizado jerárquicamente y en que la posición de uno dentro de esa jerarquía influye

en su conducta. En este punto, las diferencias entre los diversos ámbitos son sorprendentes.

Al evaluar las asincronías del triángulo de la creatividad (creador, trabajo y otras personas), lo que parece definitorio del individuo creativo es la capacidad para sacer provecho a un aparente desajuste o falta de conexión fácil dentro del triángulo. Gardner plantea la hipótesis de que un individuo será juzgado creativo en la medida en que exhiba varias asincronías y, sin embargo, pueda soportar la tensión entre ellas. El autor mantiene que cada uno de los siete creadores destaca en la medida en que buscó circunstancias de asincronía, recibiendo una especie de emoción o experiencia de flujo del fecho de encontrar dificultades para entender por qué alguien no deseaba probar los frutos de la asincronía. Sin embargo, a falta de métodos convincentes para evaluar la sincronía y la fecundidad, esto debe seguir siendo una especulación.

Al volver a los temas emergentes, Gardner destaca la matriz del apoyo en el momento del avance del creador, una relación que recuerda otras, de gran importancia durante la niñez, como la del aprendizaje de una nueva lenguaje. Si el creador no ha pasado por un proceso de comunicación eficaz anterior (como en la relación de la madre y el niño), tendrá dificultades para llevar a cabo su comunicación cuando adulto. Esta relación tiene rasgos tanto afectivos como cognitivos. El segundo tema emergente es lo del pacto faustiano, según el cual los creadores son especiales en virtud de un don, y deben pagar algún tipo de precio por ello, lo que generalmente se refleja en el sacrificio de las relaciones normales en la esfera personal a fin de mantener su talento.

Como cuestiones pendientes levantadas por Gardner están: ¿He elegido las personas adecuadas?; ¿He seleccionado los campos apropiados?; ¿Ha sido mi enfoque demasiado cognitivo?; ¿Me he centrado realmente sobre la creatividad?; ¿En qué medida los resultados de este estudio

quedan limitados a la era moderna?.

La elección de los creadores de la era moderna queda más clara en el epílogo, cuando Gardner la defiende con los siguientes argumentos: fue en un momento cada vez más incierto e inquieto donde nacieron los siete maestros modernos en los últimos años del siglo diecinueve. Es interesante, y quizás revelador, que la mayoría nacieron en comunidades pequeñas, fuera de los grandes centros urbanos y pasaron una juventud preservada, al menos en parte, de los aspectos más duros de la revolución industrial. Sus familias fueron como mínimo moderadamente acomodadas y, aunque en algunos casos eran personalmente religiosas, generalmente mostraban tolerancia hacia el libre pensamiento. Encarnaban los valores burgueses del trabajo duro y de las grandes realizaciones y los transmitieron a sus hijos. En un tiempo de mucha explotación de los niños, a los futuros maestros modernos se les ahorraron los traumas más horribles, aunque no fueron necesariamente felices durante el periodo formativo de sus vidas. El comienzo de un nuevo siglo significaba un tiempo de oportunidades, para rechazar el peso del pasado y forjar un mundo futuro según sus propias líneas, un tiempo para estudiar las tensiones e incertidumbres que persistían bajo la superficie. Por primea vez en la historia humana, personas procedentes de culturas tan dispares como la India y América, de comunidades europeas tan diversas como España y Rusia, eran – y así se consideraban – miembros de la misma comunidad mundial. El aumento del industrialismo, el crecimiento de las ciudades, el acceso cada vez mayor a la información sobre lo que ocurría en el mundo, la sensación creciente de desasosiego antes la guerra y su increíble carnicería, todos estos factores influenciaron en la conciencia de estos maestros modernos. Además, de manera general, aun quienes trabajaban en campos más alejados de la vida diaria se ven afectados por los acontecimientos, y las figuras de pensamiento del mundo en que viven; cuando un grupo de brillantes innovadores viven en el mismo mundo, es probable que muestren ciertas características comunes, pero, más allá de esta generalización, Gardner concluye que cualquier avance creativo implica un nexo entre dos esferas aparentemente dispares: (1)un completo dominio, a menudo precoz, de los campos correspondientes de práctica; (2) una forma de comprensión , una variedad de intuición, que se

asocia propiamente con la conciencia de los seres humanos en un momento anterior de sus vidas. El avance creativo consiste fundamentalmente en la mezcla exitosa entre estas dos esferas, y esta fusión permite que otras personas comprendan el avance.

La característica definitoria del modo de pensar moderno implica un volver sobre la mente del niño en la cúspide de la escolarización formal (de cuatro a siete años). Al sostener que existen vínculos importantes entre el mundo del niño y el mundo del maestro, Gardner intenta captar algo especial de los logros de la era moderna. El autor complementa el argumento al afirmar que ninguno de dichos logros hubiera sido posible si el creador no hubiera alcanzado ya en su temprana adultez los límites más altos de su campo.

Al concluir, Gardner define la era actual, la posmodernidad, como una reacción aún más irónica que la moderna, que se deleita en la tradición, que es un desdibujamiento delibrado de los géneros, una provocativa ignorancia de los antecedentes y ordenamientos históricos, un desafío a cualquier esfuerzo por ser serio, un abandono del esfuerzo por encontrar significado o estructuras bajo el caos superficial. Al contrario del modernismo, cuando formas, prácticas y valores eran tomados muy en serio; y así cualquier reacción era vista – y tenía que ser vista – como un diálogo serio con las prácticas anteriores. Ahora, el esfuerzo por desafiar la historia, la tradición y las formas canónicas establecidas tienen prácticamente vía libre; se abandona la noción misma de verdad; se ignora cualquier sentido de historia; no existe sentido de artes, culturas o tradiciones separadas. Gardner admite que uno puede ver el posmodernismo con un espíritu más positivo que el suyo. Sin embargo, concluye su análisis afirmando que tal negación de la niñez, tal aniquilación del pasado está manifestando signos de que puede producirse una contrarreaccion más virulenta en el dominio de la estética, quizás también en otros. Así que los seres humanos pueden estar condenados a oscilar atrás y adelante entre periodos de innovación y tradición, entre modernismo e historicismo, entre avances creativos y periodos de estancamiento o regresión que pueden acabar en una destructividad tribal. Y su visión es que a lo mejor la capacidad de la

humanidad aventurarse, al estilo de 1900, sólo pueda residir las mentes de los humanos durante breves intervalos de la historia.