Resumen Discursos del arte moderno y contemporáneo

5/13/2018 Resumen Discursos del arte moderno y contempor neo - slidepdf.com

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Discursos del arte moderno y contemporáneo sbalt Curso 2010/2011

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TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

1. Pintura y Revolución: el pintor jacobinoLos años centrales del siglo XVIII supusieron un importante cambio en el mundo delpensamiento. La Ilustración estimula la investigación científica, el progreso industrial, lainstrucción y el bienestar público al estar centrada en conseguir una mejora del serhumano. Los cambios sociales, consecuencia de esta filosofía, impusieron el contrastemoral entre la virtud romana y los usos de una corona y una aristocracia francesa que,aunque habían patrocinado la vuelta al gusto clásico, mantenían sus placeres másexcesivos propios del rococó.Algunos aristócratas de la talla de Madame Pompadour, el Marques de Marigny oMadame Du Barry, buscaron en la fuente clásica un modo de renovarse, pero suspersistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron poco convincentes a los ojos de unpúblico cada vez más poderoso y descontento. Su mundo caerá bajo la guillotina y en elgobierno centralizado que intentaría crear la Revolución Francesa, David dedicará supintura a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario.Para comprender todo el rigor ideológico del Neoclasicismo en la Francia revolucionaria

que tiene su apogeo en David y su más brillante epígono en Ingres, es necesario admitirla confianza que los pensadores tenían en el ser humano. Las exigencias a la pinturaeran básicamente sencillez y una apuesta en escena clara y comprensible. Prevalece eldibujo, la línea, por encima del color, el carácter más intelectual de la pintura porencima del sensual. Pretenden crear un nuevo lenguaje clásico cuyo modelo será lahistoria de la pintura centrada en los maestros antiguos. David es uno de los primerospintores que dominando todas las técnicas y formas anteriores es consciente que debeavanzar por un camino diferente. David lo verá todo y todo se le hará visible. Sinembargo irá velando la Revolución para construir un mito ideológico. Porque David es unhistoriador perverso.El juramente de los Horacios será su primera gran obra, perfectamente lograda tanto enla forma como en la iconografía porque sabe escoger el instante en que mejor se ven lasvirtudes romanas y exalta así un mundo heroico de pasiones simples y verdadesrotundas. La historia es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de lafamilia y el deber patriótico, cuando los hermanos Horacios salen a pelear con losCuriaceos en representación de su pueblo, a pesa r de estar emparentados pormatrimonio con ellos.En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento, pero Rousseau en ElContrato Social, alude claramente a los juramentos militares romanos. La esencia deltexto de Rousseau es la entrega de la libertad natural a favor de una condiciónlibremente negociada beneficiosa para el conjunto de la sociedad. De esta manera, elinterés público tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional.Desde este punto de vista el cuadro de David evoca ideas similares a las del filósofo y

proporciona la base para su obra siguiente.En este lienzo de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios ordenadosde perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre lestiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, débiles y emocionadas,quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto elegantemente estilizado. Y todoen un gran espacio cerrado y construido de manera compleja. David organiza el espaciodentro del cuadro de dos formas muy diferentes. David ha querido activarconscientemente dos antiguas convenciones de representación uniendo la perspectivarenacentista con el bajorrelieve histórico romano. La obra provoca una soterradaangustia porque esconde la convicción de que solo la violenta traerá la solución. Laviolencia esta suprimida de la superficie pintada, como si existiera una determinación

por guardar la calma.Con El juramento de los Horacios había nacido lo que con el tiempo se vería como laversión revolucionario o jacobina de la estética neoclásica. Se plantea claramente que lafelicidad del tiempo presente está en correlación con la recuperación de las formas




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propias de la grandeza antigua, de la vieja Roma. Y esta idea de retornar al presente elpasado de la historia concebido como un valor moral, guió toda la actividadrevolucionaria de David cuando, a partir de 1793, será el organizador de las fiestas yceremonias revolucionarias. Comprometido, entre protagonista e historiador pintaráMarat, un lienzo con el que David pretende legar un testimonio al futuro.

Jean-Paul Marat, médico, periodista y diputado jacobino en la Convención Nacional allado de Robespierre, Danton y David fue asesinado en su pequeña bañera redonda,donde le gustaba trabajar. En el momento del atentado, Marat estaba escribiendoapoyado sobre una plancha, vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza.Al día siguiente se el encargó el cuadro a David.El político aparece representado, según el titulo original del cuadro, en su último suspiro,

justo en su límite existencial. El cuadro, en principio, no muestra nada más que estecadáver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida laescena anterior, que no vemos, del mismo hecho de la muerte. David no esta mostrandoel asesinato y ha rodeado a Marat con un número determinado de detalles de su mundointimo (la manta verde, la sabana blanca o la caja de madera), a los que ha añadido otrosnuevos (el cuchillo y la carta de la asesina) con la única finalidad de subrayar laausteridad y grandeza de la victima. En el cuadro hay algunos cambios importantes con

respecto a lo que sucedió en la realidad (Marat está desnudo, los rasgos de su caramuestran a un hombre bastante más joven, expira dulcemente esbozando una levesonrisa sin pedir ayuda, la bañera redonda es ahora rectangular, la tabla que utilizabapara escribir durante su baño está cubierta por una manta verde, sobre la caja demadera hay dinero y una carta, Marat tiene en su mano la carta firmada por su asesina,carta que nunca se utilizó y los elementos de la habitación han sido sustituidos por unsegundo plano neutro). Algunos de estos cambios son pequeños, otros son muy serios,pero todos deben ser interpretados que explica la totalidad del cuadro.David es encarcelado y permanecerá en prisión durante varios meses, cuandoRobespierre fue guillotinado. Con la llegada de Napoleón, el pintor recuperó su posiciónsocial y artística y tuvo que hacer para el emperador alguno de sus últimos cuadroscomo La Coronación del emperador y la emperatriz, algo alejada ya de sus primerosideales teorizantes pero que sabe recoger la tradición anterior y marcar la pauta paratodo un género posterior de ceremonias. El enorme cuadro de David, en el que aparecenmás de cien figuras, muestra la capacidad del emperador para reglamentar la sociedadfrancesa. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más alláde las exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón paraorganizar el entramado social y político de Francia. En la Coronación, el orden y la

jerarquía del estado no dejan lugar a dudas.El entusiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritualformalista y el peso de una autoridad.Con la aparición de Napoleón, el héroe moderno empieza a ocupar la posición centraltradicionalmente reservada al monarca, con lo que el tema de la acción colectiva deja su

lugar al dominador solitario. Es cierto que el héroe napoleónico no es descendiente denobles o reyes, el es un ilustrado, pero se eleva a la posición de monarca insertándole enel sistema de símbolos visuales convencionales. La conservación de este tipo derepresentación mantenía la configuración visual de una jerarquía social al tiempo quesugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vértice de la pirámide.

2. En el primer imaginario de la guerra.David sirvió al imperio y glorificó a Napoleón con el mismo celo que había mostrado porla Revolución. El Imperio de Napoleón no era la continuación de la monarquía anterior,sino que había nacido de la Revolución y otros pintores miraron a Napoleón de unamanera diferente. Al mismo tiempo supieron jugar astutamente con las exigencias

culturales del emperador y no omitieron el impacto del y sobre el enemigo.Y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de David: Jean-AntoineGros. La mejor parte de su producción es la que está en estrecho contacto con losacontecimientos heroicos de los comienzos de la era napoleónica. Con el tiempo se




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convirtió en el pintor del héroe y sus hazañas, lo que contribuye a explicar cuadros comoLos apestados de Jaffa, con un emperador prácticamente taumaturgo visitando a losenfermos, o Napoleón en el campo de batalla de Eylau confortando a los heridos yprisioneros que se agrupan a su alrededor.Después de la campaña de Egipto el ejército francés se desplegó por tierras siriasllegando a Jaffa, ciudad que asaltó y saqueó. El número de victimas fue tan alto que setuvo que improvisar un hospital en el interior de una enorme mezquita. Enseguidaempezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que había comenzado enAlejandría. Napoleón visitó el hospital para confortar a los enfermos y para dar ánimos alas tropas. A partir de esa visita, Gros proyecta en L os apestados de Jaffa, una imagendel general como la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y alos que sufren. La presencia de Napoleón es curativa, compartiendo ese poder con SanLuis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatúrgicas, propias de los reyeslegitimados por derecho divino.En Napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de herido y cadáveres en lanieve empieza a hablarnos de la otra cara de la moneda en estas campañas.En contraste, algunos pintores románticos ya empiezan a descentralizar la figura delemperador. La formación de Géricault, por ejemplo, coincidió con el máximo triunfo de

Napoleón, pero también llegó a conocer su caída. En el Salón de 1812 expuso el retratode un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran éxito decrítica. Solo dos años después presentó un Coracero herido retirándose del campo debatalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue algo severa. Se critico la pocacalidad del dibujo anatómico del caballo. Pero quizás, lo que importaba no era el caballo,sino un tema que ya evocaba de una manera demasiado explicita, el declive del Imperio yla crueldad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya.Pero Géricault no estaba en la guerra. No podía ser testigo de algo que no había visto ysolo podía recoger testimonios, exactamente lo que hizo para la elaboración de La balsade la medusa. Los hombres de la balsa no eran héroes en ninguno de los sentidosusuales de la palabra, no dieron muestra de un valor espartano o de una estoica sangrefría. Reaccionaron como suelen hacerlo los hombres en momentos de crisis y sufrieron loindecible, pero no por una causa noble, fueron simples victimas de la corrupción y de laincompetencia. El mundo de los héroes se ha acabado. Los que van a las guerrasnapoleónicas no son héroes y volverán despedazados como unos Fragmentos anatómicos de Géricault que podían haber estado tranquilamente al pie de la guillotina, esa parte dela Revolución que nunca pintó David, por la que conservó una fe optimista. Por elcontrario, la herencia que se encontraba Géricault consistía en una ideología política ymoral cada vez más inadaptada, en una sociedad en la que las jerarquías seestructuraban y desestructuraban con relativa facilidad.Los protagonistas, si los hay, estarán ahora en otro lado. La insurrección y susconsecuencias son el tema de dos de los mejores cuadros de Francisco de Goya: Ellevantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808. Aunque Goya los pinto en 1814,

seguramente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a España, no dejan dereflejar el inicio y las consecuencias de la que podríamos considerar la primera guerrafallida napoleónica. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran numero de ciudadanos deMadrid, armados con cuchillos y palos, se alzó en desesperada revuelta contra losfranceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados opositores nodudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos a caballo de Murat. Laderrota resultó inevitable y la puerta del Sol de Madrid se convirtió en el escenario deuna autentica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio paseo durante lanoche y en le madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completabala matanza en la montaña del Príncipe Pío. En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmeró enconseguir una precisión topográfica para destacar la conexión entre el acontecimiento

histórico y el centro geográfico y simbólico de la ciudad. La acción tiene lugar delante delreconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta“testigo” de la brutal matanza, recalcando el carácter espontáneo del levantamiento parapreparar así el escenario del cuadro que vino después: el 3 de mayo de 1808, el lienzo




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que demuestra con mayor eficacia las contradicciones de la ideología napoleónica. Almostrar la sistemática ejecución de los españoles ordenada por Murat, representa elanverso de la iconografía davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial.Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en completoanonimato. Las victimas, enfrente, pueden dividirse en tres grupos temporales. El primergrupo corresponde a los que ya han sido disparados, que yacen en suelo bañados ensangre en el extremo izquierdo. El segundo grupo comprende a los que están a punto deser ejecutados, los más dramáticos gracias a los efectos de la luz y la composición. Porultimo. El tercer grupo forma la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ejecutar.Goya selecciona bien a las víctimas pues fueron las guerrillas las que impidieron alejército napoleónico moverse libremente por la Península, acercándolo a la figura dehistoriador. Las consecuencias de esta guerra desigual entre las guerrillas y el ejércitofrancés las muestra Goya exhaustivamente en la serie de aguafuertes titulada Losdesastres de la guerra, ejecutada en 1810 y 1820. El conjunto consta de tres gruposprincipales. Los dos primeros que representan escenas de guerra hambruna, pertenecena la época napoleónica, mientras que el tercero amplia el anticlericalismo de losCaprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria.Ha habido dos posiciones divergentes respecto a estos grabados y lo que se discute es al

final la cuestión del testigo. La primera piensa que la colección seria un reflejo de losacontecimientos, es decir, que Goya, tal como escribió al pie del desastre 44, lo vio. Fue,por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un “imaginario de la guerra”. PeroGoya vio cosas, es cierto, pero como sostiene la segunda posición, los grabados son unacreación que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida. Sería untestigo discutible, muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente paso.No importa si Goya lo vio o no lo vio, porque el testimonio es siempre un acto del autorconstruyendo una historia, tan diferente a la de David. Un imaginario de la guerranapoleónica que permanecerá al lado de Marat muerto.




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TEMA 2. PERO...¿SÓLO PINTURA?

1. El “contenido” del paisaje: la ambición de un formatoLa pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no estará exenta de la búsqueda dedeterminadas “raíces nacionales”, en parte como respuesta a la “universalidad”impuesta, para muchos, por la fuerza de la Revolución Francesa, y en parte también,sobre todo en el caso alemán, como reflejo de los primeros pasos hacia una unificación.Desde 1806 hasta 1815, muchas de las obras de un pintor como Caspar David Friedichimplican un fuerte sentimiento nacionalista, pintando obras tanto conmemorativas comode llamamiento a la lucha antinapoleónica. En 1812, el Sepulcro de los antiguos héroes;la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un cazador francés desalentado sedirige a una caverna con un sepulcro alemán medio abierto; o, el más evidente, Coraceroen el bosque, representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldadofrancés en marcha, solitario, al encuentro de lo que podríamos considerar su destino; unbosque alemán de abetos que le engullirá sin permitirle ninguna otra salida.Una pintura con una sólida base filosófica pero, al mismo tiempo, cada vez máspreocupada por su propio lenguaje y ser sobre todo pintura. Así quisieron verla lospintores que iniciaron el movimiento moderno. Frente a la pintura de historia, el gran

tema del arte del siglo XIX fue el paisaje. Un paisaje puro, sin figuras, sin excusasnarrativas, que tuviera la significación de la pintura de la historia. El culto a lanaturaleza, que se había puesto de moda con Rousseau, cambia concepto de “pintura depaisaje”, dotándola de unos sentimientos profundos y nobles. Para los paisajistas van aser importantes los bocetos y estudios tomados en el exterior.Para personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto,mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste, negligencia y elegancialisonjera. La aparición del paisaje planteó un desafío a esta visión al destacar lanecesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos a un escrupuloso acabado.Al paisajista se le permitía más libertad en un cuadro final que al pintor histórico, ypodía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificarael efecto general. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacíanbocetos, estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y en elestudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente en exteriores. Sinembargo, los pintores románticos siempre necesitaron el aislamiento en el estudio paratransformar una visión personal al aire libre.En todo el siglo XIX, es difícil encontrar un pintor que, de una manera u otra, no se hayaempeñado en subrayar la importancia del contenido del paisaje. Desde los románticoshasta la óptica de los impresionistas se asiste a una confusión considerable con respectoa la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empieza la naturaleza.

Tras la reanudación de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1803, enlos dos países la población pobre urbana y rural sufrió el impacto de estas campañas. Elarte y las letras inglesas expresaron el desgarro de estos años trasladando con frecuencia

a la vida rural y al paisaje los temores y angustias del momento. La posesión de tierrasse había convertido en la máxima aspiración de la élite dominante y esto se manifestóculturalmente en los usos metafóricos del paisaje, lo que coincidió con la evidencia de lacapacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas físicas y controlar el entorno.

John Constable trabajó para la nobleza provinciana, no sólo en su país sino también enel extranjero a partir de 1815, que veía en sus granjas o propiedades el ideal de armoníasocial y estabilidad.Los lienzos que Constable expuso en la Real Academia de Londres en 1819, y que dieronel espaldarazo definitivo a su arte, Estampa del río Stour, Paisaje mediodía (El carro deheno), Barco pasando de una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos el escenariomodesto y monótono de su niñez convertido en temas para cuadros de gran tamaño. Su

actuación en este sentido es literaria. La visión de la naturaleza de su niñez seconstituyó en su principal fuente de inspiración.En sus cuadros, el pintor intentó recuperar la esencia original de su visión y,reexaminándola a la luz de la experiencia madura, intentó contrastarla con las




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experiencias posteriores sobre la naturaleza y el arte. La visión de armonía universal deConstable nace de un paisaje que los hombres contribuyen a configurar y del que sebenefician tanto material como espiritualmente. Por todos lados son visibles las huellasdel trabajo y el paisaje se ha convertido en el resultado de la historia humana: en suspuentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y campanarios.No todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a una lectura romántica deConstable. Pero si dejamos al margen sus temas y atendemos a la soltura con que atacael lienzo, se puede revelar como uno de los más revolucionarios. En casi todas sus obrashay junto al borde algún objeto de interés que insinúa una nueva composición y lasformaciones nubosas, que representaba íntegras en sus bocetos, solía cortarlas luego enlos cuadros acabados. Esta forma diferente de no limitar el cuadro dejaba siempre laimpresión de que la selección de los temas que hacia Constable era casi arbitraria.Cuando, entre 1808 y 1809, Friedrich pinta su Monje contemplando el mar no hace sinoconfirmar la visión del paisaje y de la naturaleza como límite frente al que afirmarse.Esta breve silueta que apenas llega a ser un minúsculo accidente en el predominio delreino de la Naturaleza causa una nostalgia indescriptible porque el hombre ha perdidodefinitivamente su centralidad en el universo.Lejos de Constable, la naturaleza se presenta por un lado, alejada, inalcanzable,

suavemente inmóvil, perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en elpaisaje pacífico, distante e inasequible hasta la desesperación de Friedrich, y por otro,como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo que se abate sobre el hombrehaciendo imposible cualquier intento de unificación. Es el mar devastador de Turner.Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario. Su objetivo era elevar elpaisaje, pero, aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios,todos son por completo creíbles y deben su fuerza a su enorme sutileza visual, a esaextraña polaridad de la proximidad y la distancia. Intentar leer en sus cuadros un códigode símbolos sería falsear su arte y todo su sentido religioso. Es erróneo buscar en suobra una relación directa entre las ideas y elementos. Para él, como para Runge, toda laNaturaleza constituía el lenguaje jeroglífico de Dios.El punto de vista del cuadro rara vez es de un naturalista con los pies en el suelo. Lonormal es que el espectador se encuentre suspendido en el aire gracias a que el pintor hasuprimido directamente el primer plano. Otras, a pesar de haberlo pintado con grandetalle, abre un inconmensurable abismo entre él y un horizonte distante, fuera de sualcance. En muchos de sus cuadros alguna o algunas figuras humanas está en primerplano dando la espalda al espectador, induciéndole a asumir en la propia mirada unmodo de contemplación.Su arte es un arte de pura idea, de pura emoción desvinculada de la sensibilidad propiade la tradición europea. Su desprecio por la técnica y el virtuosismo mecánico no debeinterpretarse como una carencia, sino más bien como un acto deliberado. En ningúnmomento desdeño los valores expresivos de la tradición pictórica que dan vida ysustancia a la mayoría de sus obras.

El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Todo esté representado conmeticulosa fidelidad a la naturaleza, pero al mismo tiempo transmite con fuerza unasensación de quietud ensimismada, una tranquilidad sobrenatural casi alucinante.Friedrich lo pintó sin habérselo encargado nadie. En este paisaje romántico, el pintorelimina radicalmente el primer plano y presentar el panorama como si el espectadorestuviera suspendido en el aire. El marco continúa simbólicamente la idea del cuadro,elevando a ambos lados una columna gótica de la cual salen ramas de palma paraformar un arco ojival. De las ramas surgen las cabezas y las alas de cinco angelitos quecontemplan la escena con adoración. Justo encima de la cabeza del angelito central brillala Estrella Vespertina, la que guió a los Reyes Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo quetodo lo ve de Dios se haya encerrado en un triángulo de cuyo centro parten los rayos de

la Luz Divina.El cuadro pictórico se potencia de un modo emblemático y tenía por fuera que confundira los espectadores más conservadores. Friedrich utilizaba la imagen religiosa paradespertar al pueblo alemán de la complacencia y la resignación. La imagen del Cristo




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crucificado reafirmaba el credo cristiano rechazado por la Ilustración y suscitaba laesperanza de que el pueblo alemán pudiera restaurar el mundo caído.En Inglaterra, Jospeh-Mallord-William Turner estaba acaparando toda la atención.Durante todo el periodo napoleónico, Turner produjo una serie de cuadros basados entemas catastróficos que abarca naufragios, plagas bíblicas, avalanchas, erupcionesvolcánicas y diluvios.

Turner hacía dos tipos de obras. Una para ser expuesta, bastante tradicional, y otra parasi mismo, con manchas coloreadas y huellas luminosas, muy revolucionaria. Trescuartas partes de la producción de este pintor no fue expuesta en su época. Una parte dela obra más innovadora y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en sutaller. Cuando en 1810, por ejemplo, sacó a la luz su Caída de un alud en los Grisones, elescándalo estuvo servido. La acción se concentra en una enorme piedra que está a puntode aplastar una pequeña choza que hay abajo. La acción parece inseparable de losacontecimientos políticos que otorgaban a Napoleón un feudo en los Grisones que hastaentonces había pertenecido al emperador de Austria.Sin embargo, lo que desagradaba a la crítica era la técnica que abusaba sinconsideraciones de un tratamiento brutal del pigmento o del empleo de la espátula. Suprimera gran obra maestra, Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes,

comunica, con mayor intensidad aún, la misma experiencia: una turbadora intuición dela futilidad del heroísmo lo mismo ante la historia que ante la naturaleza. Es la tantasveces utilizada composición en espiral del pintor, cuyo movimiento envuelve todos loselementos del cuadro. Y es que Turner fue además el primer artista que reparó en que elcolor podía hablarnos directa e independientemente de la forma y del tema principal.

Turner prefiere estar inmenso en la naturaleza destructiva, ciega, poderosa,probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su pintura. Y será sobre todo él,gracias a las dos obras que presentó en París en la Exposición de 1824, una de lasfuentes de toda la Escuela de Barbizon.

Todo el siglo XIX ha visto el esfuerzo idealista, la historia del progreso de la libertad, ladel dominio paulatino de la naturaleza por el hombre.

2. Los últimos revolucionarios francesesAl idealismo alemán iban a responder las primeras ideas socialistas fraguadas en unaFrancia que estaba plagando el siglo de revoluciones. Y los pintores volverán a tomarposiciones.En estos años la política francesa será capaz de influir en todas las corrientes ideológicasque se extiende por Europa.Eugêne Delacroix presentará en el Salón uno de sus cuadros más famosos, La Libertadguiando al pueblo, referido a la reciente revolución de 1830. Aunque, el centro de interéses la historia contemporánea, el pintor no puede evitar dar un carácter alegórico a todaslas figuras. La revolución avanzando imparable. El hecho histórico es reducido, una vezmás, a mito. Pintores como Courbet sabrán cambiar este tipo de representación.

La Revolución de 1848 fue la primera revolución auténticamente proletaria y en esemomento aparece de una forma nítida la idea de una vanguardia artística con una clarafunción tanto estética como social, que acabará fundiéndose en lo que se ha conocidocomo la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo representante.El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirromántico,antiacadémico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni enlos modelos clásicos. Su fuente ha de ser la directa observación del natural. El artistatiene que copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder reformarlos,preferentemente los de las clases más humildes, las más necesitadas de mejoras. Lasnuevas ideas democráticas fueron esenciales estimulando un enfoque más amplio. Unartista realista debía decir toda la verdad, y esta exigencia se convirtió en un imperativo

moral. Será Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.El pintor empieza a existir en 1849 con Sobremesa en Ornans y, un poco más tarde, conel desaparecido Los picapedreros y el más que famoso Entierro en Ornans. En el Entierrode Ornans, no hay nada anecdótico. No se sabe con certeza a quien están enterrando




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pero el espectador está por completo ocupado con la agresiva presencia de lospersonajes, que corre pareja a la agresiva presencia del cuadro de gran formato. Se tratade una escena de género elevada a la dignidad de la pintura de historia. Courbet pidió amuchos lugareños que posaran para él antes de agruparlos a todos en el lienzo y cadauno de ellos está individualizado. La genialidad de Courbet reside en la firmeza de suvisión que se niega a idealizar la escena. Tan insistentemente tradicional es el Entierro deOrnans que la composición de las figuras casi parece una anticomposición en la que losextremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesión de los acompañantes. La claveestá en la inspiración que Courbet tuvo en la imaginería popular. Pero el cuadro ha sidoconstruido con meticulosidad. Las formas repetitivas del arte popular se han revitalizado

y reorganizado. Los grupos están pensados detenidamente. Ha dejado entre el crucifijo yel incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el suficiente espacio para que losdiferentes grupos resalten.Unos grupos que, aunque las figuras parezcan desordenadas, están ordenadas con lamayor sutileza que reserva el tercio izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicasimportantes y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y niños. El conjunto formaun trío visual que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulante alas figuras que se abren paso alrededor de la tumba.

Las dificultades se encuentran en el significado de la pintura y es lo que ofendía a todo elmundo, la manera en que el cuadro parecía ocultar su intención y la capacidad delpintor de incluir tantos elementos dispares, su sangre fría, su exactitud y su crueldad.No hay un foco único que atraiga la mirada del espectador y el cuadro no estáprecisamente organizado alrededor del acto sagrado.El caso de Jean-François Millet es completamente distinto. Los temas de algunas de susobras más conseguidas son intensamente románticos, pero su proceder en cuanto altratamiento de la figura humana se refiere, es típicamente clásico. Los campesinos sehabían convertido en una temática artística muy popular interpretándolos idílicamente.Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta línea pero algo cambió. Se requiere unconsiderable conocimiento histórico para entender el significado de Las espigadoras.Aunque a primera vista pueda evocar la idílica armonía de las mujeres de la granjaespigando la cosecha, constituye también una denuncia de las jerarquías económicasque, en la década de 1850, comenzaban rápidamente a establecerse entre las clasescampesinas. Las tres espigadoras en primer término pertenecen al nivel más bajo de lasociedad campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos restos quequedaban en los campos un vez que los ricos han terminado la cosecha, el equivalenterural de los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta escena de un trabajo

y de una pobreza terrible, en una imagen de nobleza épica. La razón la encontramos enla composición: dos de las espigadoras se inclinan sobre las míseras sobras con unacierta simetría en sus posturas, mientras la tercera, con la espalda arqueada todavía,comienza a levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo él, como arraigadapara siempre en la tierra. Lo importante es la dignidad pictórica que Millet decidió

otorgarle a la población rural más pobre de Francia, revitalizando el vocabularioheredado del arte clasicista e indicando implícitamente a la clase alta la importancia deesta clase emergente.Como estamos viendo a través de la complicada construcción de las obras de Courbet yde Millet, la noción según la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo de larealidad visual constituye un obstáculo más en el camino de su comprensión comofenómeno histórico y estilístico. Con todas sus preocupaciones políticas y sociales, elRealismo no fue un mero espejo de la realidad, aunque aparente lo contrario.Courbet no tiene una única estrategia. En El origen del mundo no duda en llevar elRealismo a sus últimas consecuencias. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz,proyecta una luz más que saludable sobre la propia historia de la pintura, o mejor, sobre

el vacío dejado por todos los desnudos pintados antes de él.




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TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS

1. Orígenes del impresionismoLa caída de la columna Vendôme supuso la completa aniquilación del realismo, cuyosescombros dejaban paso a la vida moderna. El impresionismo será el movimientodominante en la pintura en las últimas décadas del siglo XIX. La imitación de lanaturaleza va a ser interpretada por estos pintores con una radicalidad sin precedentes.La creciente obsesión a partir de 1871 por situar genealógicamente a la nueva pinturabajo la categoría del realismo comienza poniendo en marcha una gran operación paradejar solo a Courbet después de apropiarse de sus conocimientos y lemas.Meisonnier, el rey de los Salones, pintaba su brutal y amenazante cuadro Ruinas de las

Tullerías. Mayo 1871, donde el incendio del Palacio de las Tullerías no es representadocomo una derrota del Gobierno, sino como su radical victoria. El muro de escombros enprimer plano nos sitúa de repente ante una barricada, formada por columnas y capitelesclásicos. Todo está vacío, deshabitado, pero sobre este amasijo en desorden del lenguajeclásico, del viejo orden social, surge al fondo el perfil de la cuadriga en bronce dorado delArco del Triunfo del Carrusel. Meisonnier le ha quitado cuerpo a las ruinas, sin tensión,

habitadas tan solo por el sonoro eco del bronce. Todo se presenta vacío, pero el arte reinaahora todopoderoso sobre los escombros. En el cuadro de Meisonnier se lee ya a laperfección el nuevo orden de lo moderno.La historia de la pintura del siglo XIX se puede construir como el trabajo de la progresivadomesticación de las barricadas. La alegoría heroica de La libertad guiando al pueblo deDelacroix, pintada durante la Revolución de 1830, y habitada todavía por los fantasmasde la antigüedad, se nubla y se desarma ante el crudo y brutal realismo con el que elmismo Meisonnier pintaría Barricada de 1848, una escena casi negra, en donde semezclan los adoquines con los miembros amputados. Todo ello desaparece finalmenteante la rotunda y límpida ausencia de los cuerpos en Ruinas de las Tullerías, sustituidospor la cuadriga al fondo. Así se representan ahora las revoluciones modernas. Sin carneni sangre, sin alegorías ni lápidas, hechas por nadie y en las que nadie vence, salvo elarte.Durante estos años se produce la escisión en el régimen de las imágenes. Por un lado, eldiscurso de la pintura, un monumento sin espectador, un lugar sin cuerpos. Y, por otrolado, las famosas fotografías de los comuneros muertos en sus ataúdes, como las deDisderi que no sólo han perdido su barricada, sino cualquier otro espacio que no sea elcorrectivo del ataúd, donde quedan ya perfectamente inmovilizados y expuestos. En esosataúdes, su muerte es desocializada y representada como abstracta mercancía. El nuevorégimen de las imágenes, oscilando entre ser los testigos de un lugar sin cuerpos o lostestigos de unos cuerpos sin lugar, se presenta como lo espectacular realizado.Los impresionistas vieron y padecieron una vida embrutecida, es decir, moderna, aunqueno la representaron, alejándose de ella febrilmente, quizás porque pensaran que era

propiedad exclusiva de la pintura de Courbet, o quizás porque jamás pudieron llevar allienzo sus experiencias, sino sus impresiones. La representación artística según estemovimiento, no debe ser mediatizada ni por la razón ni por la imaginación, sino que tienepor único objetivo trasladar a la obra las impresiones impregnadas en la retina.A finales de los sesenta, los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unosa otros. Poco después, liquidada ya la comuna de París en 1871, empieza la fase deflorecimiento. La nueva clase industrial va a empezar a organizar el consumo a granescala. Nunca fue más invisible la política que en esta Tercera República. Losimpresionistas van a apostar por la luz. Pintar las cosas a la luz y con luz. La luz lesciega.Manet fue el simbólico padre de un movimiento en el que, sin embargo, nunca quiso

participar, quizás porque así defendía sus cuadros de la intensidad de la luz. Ladosificación de la luz es lo que le separa de los impresionistas. Sus cuadros son filtros,interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar con más fuerza allí loque el encuadre mismo oculta, como sucede, justamente, en esos últimos y maravillosos




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vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior un dragón. Elcristal, metáfora de la pintura, ni refleja ni transparenta, sino que abre y cierra caminosa lo visible. Porque para Manet, a diferencia de lo que ocurre con los impresionistas, lapintura no es otra cosa que el lento ascender de la profundidad como superficie.De una u otra manera, todo el grupo de impresionistas, menos Manet, rehuyen la visiónde las ruinas, la catástrofe, la miseria o la muerte, como evadirán igualmente losresultados de la industrialización. Cuando Monet pinta El jardín de la Tullerías (1876),modifica el encuadre para no ver las ruinas del Palacio incendiado por los comuneros.Los impresionistas se retiran continuamente de la tragedia, y a veces hasta de lo real. Sudiscurso, caído en la modernidad, es refractario a la actualidad, a lo que el tiempo tienede punzante. Laissez faire, laissez passer. Mientras pintaba su cuadro de Mujeres en el

jardín (1867), de un tamaño más que considerable, Monet excavó una trinchera en su jardín para, mediante una manivela, ir enterrando poco a poca el cuadro y poder pintarasí la parte superior sin tener que cambiar ni un ápice el punto de vista. Mujeres en el

jardín surge de una trinchera, la única que pueden movilizar los impresionistas entiempos de guerra, para disolverse en un escaparate en donde quedan fijados parasiempre los placeres burgueses. Realismo, sí, pero limpio de connotaciones políticas. Lapintura no tenía otro objeto ni otro sentido social que proporcionar un espejo de la

burguesía.

2. Mitos del impresionismoEl mito más persistente, de los muchos que rondan a los impresionistas, parece fundarseprecisamente en que son pintores que se dedican a captar el instante, la fugacidad delmomento pasajero, y además en el exterior. Atrapados por facturar cuadros, losimpresionistas acaban por no ver otra cosa que su obsesiva Edad de Oro. Hoy en díasabemos que muchos de esos cuadros impresionistas que se decían de exterior estabanhechos en el interior. También sabemos que muchos de ellos estaban copiados detarjetas postales, como luego reconocería Degas. O incluso que se dedicaron a eliminarlos postes del telégrafo en muchos de sus paisajes para minimizar u ocultar los efectosde una vida moderna a la que decían seguir.Monet descubre la falta de coordinación entre el movimiento de la naturaleza y el querealiza el pintor a través de su percepción, porque es la percepción y no la ejecución laque siempre se retrasa, y lo siente como una tragedia. El mito de Monet, que se funda enlas Ninfeas, es tan persistente que apenas recordamos ya que mucho antes de queterminara aceptando esas variaciones de la naturaleza, y casi por fatalidad, su pintura seresistía a los cambios, como sucede precisamente con la serie de los Almiares, cuyoorigen está en los rápidos cambios que ocurrían en las condiciones atmosféricasmientras trataba de pintar los almiares situados detrás de su casa.Desesperado por esas variaciones, Monet va a intentar controlarlas mediante una rígidaarquitectura pictórica que convierte a la propia materialidad de la pintura en la materiamisma que debe dotar de construcción a la obra mediante su ajustada distribución y

peso en el lienzo. Gran parte de las pinceladas de Monet, a diferencia del estilo suelto desus compañeros, gravan la superficie de la Estación San Lázaro, cuadro tocado yretocado sin cesar durante años. Monet se ha llevado el suelo al techo, lo ha suspendido,marcando allí planos y puntos de fuga. Es sorprendente que consiguiera pintar losefectos del humo y el vapor gracias a su aire distinguido, al jefe de estación le dio laimpresión de ser un pintor importante del Salón y detuvo los trenes haciendo queestuvieran echando vapor especialmente para su distinguido visitante.Allí donde va, Monet se debate con la variabilidad de la naturaleza, que no es, endefinitiva, sino la lucha personal que mantiene con la inmutabilidad de su punto devista, con su “seguridad”.Para Monet la naturaleza es un jardín que la pintura cultiva. En realidad, los cuadros de

Monet desbordan siempre en la naturaleza, se acaban en ella.Las torturas de Monet con la naturaleza fundan la historia del impresionismo. En juniode 1873 se construye un estudio a bordo de una pequeña barca, para pintar desde elagua sucia del Sena. La pincelada, ahora sobre la barca, tiembla, duda, yerra. Impresión.




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Sol naciente, pintado unos meses después, acabaría siendo el origen mítico delimpresionismo. La barca de Monet arruina por completo la historia del taller tradicional,supone el abandono de ese modelo. El pintor puede ahora entregarse completamente asu cuerpo, pintar desde él, es decir, mareado y confuso, inestable, liberando así eltemblor del gesto y de la pincelada. Sobre la barca ya no hay un testigo claro de lanaturaleza, sino un participante en ella, alguien que anula la distancia entre el objeto yel sujeto y se deja mover por el medio que su pintura misma mueve.El agua baña por completo la historia del impresionismo, desde aquella, viscosa, turbia,casi barro o lodo en el que se baña la mujer del fondo en el Almuerzo en la hierba deManet, pasando por las Ninfeas de Monet, las crecidas aguas del Sena que pintóPissarro, hasta la la que se esconde obstinadamente en los cuadros de Cézanne. Lasflores que pintó Cézanne son lo más tenaz de su pintura, comenzando por la cercanía enla que ha situado flores y frutas y que están por todos lados. Y si no hay flores de verdad,basta con las pintadas en un jarrón, como sucede en Naturaleza muerta con manzanas ynaranjas (1895-1900) o en Naturaleza muerta (1880-1890), que forman un modelo que serepite incesantemente en sus lienzos: frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre lacerámica que vigila la mesa. Tan vivas y cercanas, tan persistentes, que las usa de fondoen todas sus telas, desde la que tapiza el sillón donde se sienta su amigo Achille

Emperaire (1868) hasta la cortina donde el Joven con calavera (1896-1898) reflexionasobre la muerte. Muchas de sus obras sólo se explican si entendemos que su estructuraes la misma que la de los pétalos de las flores, como ocurre en Castillo negro (1902-1905), donde la pintura, aplicada con paleta, se extiende por la superficie en forma deplacas trapezoidales que se solapan entre sí. Se ha dicho en numerosas ocasiones quelos cuadros de Cézanne transmiten la sensación de ser papeles arrugados. Pinte lo quepinte, castillos o jarrones, para Cézanne todo tiene estructura de pétalo o de hoja, porquetodo es como un universo plegado en sí mismo y luego desplegado, que arrastra suslíneas de fractura con él al abrirse. Flores que bañan y construyen todo, como vemos enel retrato de Víctor Chocquet (1879-1882), donde una especie de pétalos flotandesperdigados por el suelo y las paredes. O, en Crisantemos (1896-), donde el jarrón conlas flores, que se encuentra él mismo decorado con otra flor, se apoya a su vez sobre unmantel de flores y se recorta en su fondo sobre otro. Todo ahí se apelmaza y se airea a lavez, se diría que todo surge de lo mismo para volverse diferente.Esa estructura de pétalos de flor constituye así la materia y razón de la pintura deCézanne. Materia porque es lo que le permite no sólo ordenar las pinceladas, sinodotarlas de una función expresiva. Y razón porque esas pinceladas-pétalos asumen elpapel de establecer variaciones incesantes de una misma forma, como la multiplicidad delas imágenes reflejadas en el agua.La piscina de la casa familiar en el Jas de Bouffan (1876), uno de los cuadros másalegres que hay pintado nunca Cézanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizosflorales que bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos enel agua. Cézanne se desentiende de las sombras que arrojan los grandes árboles, que

sólo podrían generar una mancha oscura y uniforme y, por lo tanto, apagar latransparencia del agua, y se centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras dispersasque las flores componen en el agua, cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hastaformar espuma. Es en el agua, en el tenso tambor que refleja las cosas, donde seencuentran los cimientos de su pintura. El agua sueña siempre el paisaje, algo que se vemuy claro en esta vista del Jass de Bouffan, donde las cosas, caídas en el agua,removidas y oxigenadas en ese espejo inestable, adquieren una nitidez nueva, que ya noes la forma, sino la del color. A través del color, las cosas pierden su visibilidad, paraganar su visualidad. El pedestal del tritón a la derecha, desenfocado y turbio, sesolidifica de repente en el agua, se reafirma, pero tan sólo porque su color allí se haunificado, se ha dotado de una especie de textura uniforme, de tupida enredadera que ha

perdido las manchas de claridad que lo perturban en el aire, más allá del agua. Losdestellos de luz abren agujeros en las cosas que el agua, sin embargo, sutura.En el estanque del Jass de Bouffan, Cézanne ha aprendido que el agua es siempre untestigo intermedio del paisaje. El agua le acosa, le llama. Su pintura se desentiende




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absolutamente de la atmósfera, del aire, para caer en el agua y desde allí luegolevantarse, bamboleante, desenfocada, turbia. Cézanne no ha sido ajeno a asumir elagua como suelo que inicia Monet en su barca-taller. Pero mientras Monet necesita unamáquina para desencadenar ese proceso, Cézanne, por el contrario, abre la movilidad delagua en todo lo que ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos, como había hechoprecisamente Manet en su retrato de Monet trabajando en su barca. Para Monet, el aguaes tan sólo un motivo. Para Cézanne, por el contrario, es un procedimiento, o un medio.Y es que la pintura de Cézanne sigue cabeceando fuera del agua, persiste en subamboleo. Todas las cosas, ya sean manzanas, estatuas o jugadores de cartas, asumenpara Cézanne el rítmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. Las vemossiempre en precario equilibrio. El ojo de Cézanne no equilibra las formas, sino que lasmece.A Monet le va a costar muchos años dejar de equilibrar las formas y comenzar amecerlas. En todos los cuadros en donde representa el agua, el espacio que el agua abre,ese mismo que activa Cézanne, no existe. Durante muchos años, prácticamente hasta lasNinfeas, Monet ve el agua, o bien como un montón de pinceladas temblorosas, comoocurre en muchas de sus marinas, o como un espejo turbulento donde las cosas serefractan. El agua todavía no tiene la fuerza suficiente para alzarse y transformar todo su

paso, como ocurría en los cuadros de Cézanne. Monet no comprenderá la funciónconstructiva de ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista en cataratas, muchosaños después de la muerte de Cézanne. Y es que Monet sólo ve agua en el agua,perfectamente pintada, es cierto, llena de matices y de fisiología si se quiere, pero no veen ella nada significativo. Sólo manchas caprichosas e inestables, fugaces yobstinadamente decorativas, sin la tensión suficiente para organizarse según esacompleja y mágica malla que aparecerá luego en las Ninfeas. Antes de las Ninfeas, lamayor parte de las aguas que pintó Monet están vivas para la representación, peromuertas, estancadas para la pintura. Es la pintura de Cézanne la que le ha enseñadoque es en el reflejo del agua donde se deben buscar los cimientos de la pintura. LasNinfeas no se entienden sin la experiencia de Cézanne.




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TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS. PASEOS POR EL PARÉNTESIS

1. La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte modernoLa lógica conspiratoria caracteriza el trabajo de los artistas modernos, más atentos a losrumores que a los procedimientos pictóricos y el ojo, no puede nunca faltar, ni el testigo,aunque sea como origen de una cadena de chismes.Ingres transformaba e iniciaba a sus alumnos o protegidos en un concepto de arte queseguía una ruta hacia una belleza ideal y esos conversos del arte que Ingres provocabacon sus enseñanzas, a medida que pasen los años, se van a hacer cada vez másagresivos y tenaces. No les faltarán ni biblias ni misales, comenzando por los famososPensamientos de Ingres, selección de frases, notas de los alumnos, rumores y opiniones,cuyas sucesivas ediciones comienzan en 1870 de manos de Henri Delaborde, uno de losmás destacados críticos conservadores de la época. Y esos Pensamientos constituyen unapiedra filosofal que, en medio del bullir de movimientos y escuelas contrarias, permiteprolongar la voz del pintor tras su muerte, es decir, crear, desde la administraciónpóstuma de su identidad, las condiciones de su propia posteridad. Así que hay un Ingreshistórico, lleno de paradojas y acosado por las críticas, pero también hay un Ingres fuera

de la historia, que se prolonga en la modernidad incesantemente, y que legitima por igualel academicismo de Gerôme que el cubismo de Picasso.Este Ingres póstumo creado por sus críticos ha resultado ser más persistente que ellimitado por su biografía. La visión de Ingres no ha dejado de asediar a la modernidad,pues la cuestión de la posteridad de Ingres en forma de un movimiento artístico quedaría cuenta de sus ideas y procedimientos, el ingrismo, ha sido una constante en laliteratura artística, y de forma más velada se acuña el neologismo “clasicismo” parareferirse a sus obras en oposición a las de los románticos. Desde mediados del siglo XIX,la figura de Ingres se construye como un eslabón central en las cadenas genealógicas delarte contemporáneo.La crítica moderna parece no poner en cuestión el papel fundador de ese inciertoingrismo, pero hacia mediados del siglo XIX no era fácil distinguir si pertenecía o sedesprendía de sus propias obras o era un fenómeno generado por la crítica del arte. Sihay un artista en el que sea difícil distinguir los procesos de creación de identidad quesus obras mismas generan con las estrategias de promoción y difusión del mercado delarte es justamente Ingres. Como tantos otros artistas después, acabó construyéndoseuna identidad ajustando su ideología a la ideología imperante.Sin necesidad de colocar la Olympia de Manet en el Louvre frente a la Gran Odalisca deIngres, operación que llegaría en 1907, hay un nexo profundo, aunque incierto ytembloroso, entre Ingres y los primeros modernos. Al cabo de los años, en 1927, CamilleMauclair podría decir: “Ingres fue el primero de los modernos, es él quien comienza en1810 una tradición que el romanticismo vino a confundir y que Manet restablece”, quizásporque la construcción legendaria del arte contemporáneo necesitara de un padre

benefactor. A los ojos de Mauclair, que son los de una historiografía artística que haterminado por convertir a los impresionistas en héroes que no sólo innovan, sino querestauran: ponen en orden el viejo cuerpo de la pintura.El campo político del arte era mucho más complejo que el del simple enfrentamientoentre “académicos” y “vanguardistas”, dos bandos enfrentados a lo largo del siglo XIX yentre los que ha habido muchas veces poca distancia entre ambas representaciones.La visita fantasmal de Ingres al taller de Manet marca el momento en el que el territoriodel arte se desvela por fin en toda su complejidad. Ceden todas las oposiciones queconstruyen lo moderno y se revelan simples construcciones ideológicas: lo “académico”

ya no es desde donde se vigilan y custodian unas normas y unas tradiciones; como lo“moderno” no es tampoco aquel espacio en el que se realiza la no menos mítica

asociación entre libertad artística y libertad política.A lo largo del siglo XIX, y coincidiendo con el gigantesco estallido de ismos ymovimientos, se produce una suplantación de las viejas figuras que caracterizaban laspasiones del alma (flemático, sanguíneo, colérico, melancólico) por estos otros




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temperamentos ideológicos: burgués, revolucionario, académico, terrorista, neutral. Unproceso que comienza en el ámbito de la política durante los primeros años de laRevolución Francesa y que se apodera enseguida de la crítica de arte. Gran parte de laincertidumbre que provocaron las obras de Ingres en el siglo XIX, imposibles deetiquetar, pues parecen tocar todas las categorías por igual, y a veces todas a la vez,tiene mucho que ver con el ascenso de este paradigma que convierte a la fisiología enideología. Bajo la convulsa y conservadora Tercera República francesa, cimentada en elsistemático olvido del terror y de la lucha de clases, emerge finalmente el mito de unIngres “revolucionario”, relegando todas las revoluciones al pasado y convirtiendo larevolución en una función artística, como si no hubiera otra posibilidad de revoluciónque la que abren las imágenes.A la hora de pensar en los vínculos políticos de la pintura de Ingres con la RevoluciónFrancesa y con la pintura de su maestro David, el pintor asocia directamente tresconceptos: arte, revolución y reforma, como si la función de “lo revolucionario” ya nofuera hacer tabula rasa del pasado, sino, por el contrario, reformar un tejido antiguo,que ya no es negado radicalmente. La lógica formal de David en los primeros años de laRevolución es que no hay tiempo pasado, todo se rehace ex-novo. La lógica de Ingres en1807 es, sin embargo, la que inaugura el Directorio y continúa el Imperio, es decir, la de

aquella “revolución congelada” que llevó, entre otras cosas, a la puesta en marcha delMuseo del Louvre como el gran proyecto político de la Revolución: la lógica de laacumulación y conservación de todo para despertar a su vez en todo su higiénicareforma.

2. Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoríacomo el despertar de lo bizarroIngres comienza su carrera en el taller de David en el mismo instante en el que empezabaa ponerse en funcionamiento ese nuevo régimen para las artes, caracterizado por unmercado más abierto, dominado ahora por la burguesía, un papel más destacado de laprensa y de la crítica de arte, la aparición de una incipiente cultura de masas y de laparticipación en las fiestas revolucionarias o las grandes estrategias de acumulación deimágenes que comienzan en estos años.Entre todas las nuevas estrategias de concentración de imágenes destacan la aparicióndel concepto moderno de museo como almacén universal, ese gran Louvre con el quesoñaban los revolucionarios y que Napoleón pone en pie, y los espectáculos defantasmagoría de Robertson, que tienen éxito en el París de fin de siglo y su sede en elclaustro del Convento de los Capuchinos de París, el mismo lugar donde Ingres, juntocon otros muchos artistas, va a ocupar, entre 1801 y 1806, una celda que le sirve detaller mientras espera para salir becado hacia Italia.Se ha mencionado el posible influjo de la fantasmagoría de Robertson en un cuadrocomo el Ossian de Ingres, pintado en Roma en 1813, donde los fantasmas del pasado, enforma de blancas transparencias, acosan al bardo dormido. La influencia de la

fantasmagoría en la obra de Ingres no está sólo en los temas, ni siquiera en la aparienciafantasmal de las formas, sino, ante todo, en la estructura misma de la imagen. Laaparición de una imagen sin soporte y sin materia, hecha de luz, constituye el másgrande desafío a la mirada que se haya producido en la modernidad, pues despierta losplaceres y terrores de una imagen-tiempo que nos saca de nuestra certeza óptica parainstalarse en el filo del inconsciente, donde el ojo ya no las tiene todas consigo.Gran parte de la extrañeza que van a causar las obras de Ingres en sus primerosespectadores tiene mucho que ver con esta condición fantasmagórica de las imágenes.Sus cuadros ponen en escena una imagen sin origen, sin causa, flotan en un lugarintermedio. Museo y fantasmagoría van a pone en acción, de diferentes maneras, lamisma condición errante y desarraigada de las imágenes. El Museo, sucesor de los

Salones de pintura del siglo XVIII, le arranca el lugar a la imagen y la instala en unaheterotopía perfecta, un almacén desacralizado que los contemporáneos de Ingres hanvisto con una devastadora claridad. Resulta inquietante la rapidez con la que a finalesdel siglo XVIII las obras de arte pierden su uso cultural, su antiquísima capacidad para




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establecer e insertarse en un espacio ritual, aún más inquietante es ver como algunosartistas, como Ingres, convierten esta perdida en un motor que les impulsa.Napoleón en el trono, de Ingres, se levanta como una gigantesca trinchera de escombros ycitas del pasado donde comparecen todos los precursores como si estuviéramos ante unpequeño museo. Ejemplo de la condición fantasmagórica y museológica de la imagen,pero también el retrato más vivo de la Revolución, de un régimen de imágenes. El cambioradical de trayectoria se produce desde la imagen, razón por la cual ésta es percibidacomo radicalmente extraña, siniestra. De ahí que a lo largo del siglo XIX abundaran lasanécdotas y caricaturas sobre Ingres que le presentaban como un burgués y como unintruso a la modernidad.Lo bizarro, la capacidad de generar asombro, estupor o extrañeza, acosaba a Ingresdesde que presentó sus primeros cuadros en el Salón de 1806 y domina toda su vida yno su supuesto “clasicismo”, inexistente hasta 1824, cuando el pintor lo hace surgir paradesembarcar con todos lo honores en París. Bizarros les parecían a sus contemporáneoslos pequeños cuadritos que enviaría al Salón desde Italia y también sus famososdesnudos, desde la Bañista de Valpinçon (1808) a la Gran Odalisca (1814. Todo caía bajolo bizarro, cuadros de historia, desnudos o retratos de género como una especie defatalidad que desvela el medio mismo en el que crece su pintura. Lo bizarro, por mucho

que se oculte, transparenta bajo el disfraz de “clasicista” que se construyó Ingres.La bizarrerie, que pudiéramos traducir como extravagancia o rareza, es siempre unaexperiencia infiel a la naturaleza. Los hombres del siglo XVIII se entregaron a ella conarrojo, una especie de latente manía, que tan pronto se abre a lo bravo, lo fiero, como alo grotesco o lo delicado. La Revolución Francesa convertirá lo bizarre en la moneda conla que pagar el hastío y el terror. Y es que lo bizarro es una categoría en continuametamorfosis, que despliega y juega con una multiplicidad de significados, imposible delimitar en ninguno de ellos.Las obras de Ingres son termómetros en el imparable ascenso de lo bizarro que sepresenta como una figura mutante pudiendo llegar a lo criminal, como diría el Marquésde Sade, el artista de lo bizarro por excelencia. En este sentido, lo bizarro linda con losorprendente y lo demasiado vivo, pero también con el mal gusto, lo falso o lo superficial,todo aquello que socava las normas morales. Limita con lo siniestro, lo raro o lodesconcertante, lo fantástico y lo imaginario, todo lo que desborda la previsión perceptivadel sujeto instalándose en una especie de furor óptico y, por lo tanto, de locura. Losrománticos van a privilegiar este sentido del concepto bizarre, pero tampoco van a olvidarotro de los significados que aparece con más fuerza en las críticas a Ingres y que lepertenece casi en propiedad: la cualidad heterogénea del espacio, hecho a piezas,construido como una reunión de fragmentos dispersos y distintos, siempre desencajados,sin una lógica interna que los unifique, y “abigarrado”, una cualidad que se haceevidente en cada uno de los cuadros de Ingres, desde El martirio de San Sinforiano (1834)a El baño turco (1862), donde aparece en primer plano la Bañista de Valpinçon (1808),ahora en otra postura, que es la de la Bañista de Bayona, aunque con el mismo turbante

y el mismo tono de piel, las mismas sombras y las mismas luces, diferentes a las de sushermanas en el baño.Automatismo, kitsch, naif, siniestro: esos son los platos fuertes del arte moderno, queparecen condensarse por completo en las obras de Ingres, los mismos que explorarándespués Dadá o el surrealismo, y que Picabia, pero también Duchamp, convertirán enuna especie de bandera de la modernidad.Baudelaire defensor a ultranza del arte y del papel al que está destinado, se va alejandocada vez más de lo bizarro, a pesar de haberlo sondeado y de haberle dado incluso ciertacarta de ciudadanía, para poner en marcha después una teoría de la modernidad, hechade infinitos y rápidos vistazos a las cosas que nos alejan del escalofrío de sentir que el ojoes aquello que mira el mundo y que se dedica a rastrear en los escombros de lo visible

para luego mezclar todas las categorías.En los dibujos de Ingres la permanencia no tiene lugar. Todo se descentra, se desubica,se altera. Son una ficha de sus cuadros, de un material inventariado y clasificado queespera nuestros ojos para darle sentido, ajeno todavía al argumento.




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En la dialéctica entre ver rápido, como querrían los impresionistas, y ver lento, comoparecía defender Ingres, Baudelaire no lo ha dudado: El pintor de la vida moderna planteuna teoría tan fugaz de la mirada que se vuelve completamente imposible el poder haceroperaciones con lo visible, mantenerlo en suspenso o en continuo estado de fábrica. ParaBaudelaire, lo visible se presenta de una sola pieza ante el artista y su trabajo parececonsistir tan sólo en tener la suficiente predisposición de ánimo para verlo ante él,reconocerlo, como si estuviera empujando al artista, no a cultivar procedimientospictóricos, sino ciertos estados del alma que le pusieran en comunicación con lo visible.La teoría de la modernidad en Baudelaire es una teoría de la acomodación al medio. Todoello para olvidar que ver es un trabajo, ese mismo que Ingres, con la continua exhibiciónde sus procedimientos, le ponía ante los ojos.Las obras de Ingres ya no le pertenecen a él, sino a una especie de óptica pura,abstracta, que se apodera de ellas y las resignifica, desvinculada de razones, intereses,pensamientos y declaraciones del propio artista. Ingres no tiene historia, sólo posteridad,ni puede ser objeto de la historia, sino su agente y su motor.En el discurso rupturista del arte moderno, la manipulación a la que ha sido sometida laobra de Ingres para justificar con ella las cadenas genealógicas del arte contemporáneoha constituido un paréntesis en el tiempo. Las cosas se revolucionan durante un

instante, cortan sus vínculos con el pasado, pero tan sólo para, poco después, volverseclásicas y suturar la herida.




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TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA?

El panorama artístico de la primera mitad del siglo XX: es una vorágine simultánea deacontecimientos históricos y sociales, de emergencias y desapariciones de movimientosartísticos en pequeños periodos temporales, así como de personalidades o figurasaisladas que oscilan entre las distintas corrientes, o que deciden emprender el camino ensolitario. Inmersas en un contexto devastador cuyos principales protagonistas fueron lasguerras mundiales y los regímenes totalitarios, las vanguardias históricas exigen lasuperación de la larga tradición artística conformada a lo largo de los siglos.Habitualmente se han empleado las delimitaciones conceptuales, cronológicas ygeográficas de las distintas vanguardias, así como a los artistas y personalidades clavesde las mismas para trazar la historia del arte moderno.Pero es el discurso formalista, la interpretación que concibe el arte moderno como unasucesión lineal, como una serie de progresos encaminados a la consecución de la puraforma la que subyace y recorre la historia del arte europeo de la primera mitad del sigloXX. La abstracción parece haber sido el comodín y Clement Greenberg el responsable delos movimientos claves.

1. La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contactoModernidad y vanguardia no pueden entenderse una sin la otra. Etimológicamente,modernidad procede del latín modernus, cuya raíz es modus que significa modo, lo justo,lo adaptado con medida a algo particular. Adaptarse con medida y justicia a algoparticular implica que el objeto de esta adaptación pertenezca al presente: modernus seráentonces “lo acorde con el momento”.Durante la Edad Media, el término modernidad incorporo algunos de los aspectos de lalectura judeo-cristiana de la historia: así, la modernidad, además de referirse a untiempo concreto, también vendría a implicar que éste es un tiempo irrepetible. Con lallegada de la Edad Moderna, el término se definió a partir de la contraposición versus loantiguo.Fue en la Edad Contemporánea, cuando se gesto definitivamente la idea de lamodernidad, tanto en un sentido histórico como estético.

Tras la Revolución Francesa, la revolución industrial y el consecuente triunfo de laburguesía, la modernidad ya no se entendía como una adecuación al tiempo presente,sino como el punto de llegada tras una serie de avances y conquistas en los ámbitos dela ciencia, la técnica y la nueva economía capitalista. La idea de progreso se incorporabaa la concepción histórica de la modernidad. De este modo se gesto la concepción de laHistoria moderna con la mirada puesta únicamente en el futuro. Así desapareció elsignificado de equilibrio y de justicia, dándose paso a la idea de búsqueda incesante de lonuevo exclusivamente y de su exaltación.A lo largo del s. XIX, como reacción a esta concepción positivista, algunos autoresretomaron la definición originaria de moderno en el sentido de la adecuación. Con

Baudelaire, la idea de modernidad recuperaba parte de su significado original deequilibrio y adecuación al tiempo presente.En 1790 aparecía La Crítica del Juicio de Kant y con ella una nueva lectura del juicioestético destinada a cambiar la critica del arte moderno. Kant centra sus reflexiones en elanálisis del juicio del gusto o juicio estético. La particularidad de este tipo de juicio esque es independiente de los ámbitos teórico, sensorial y estético. Al no estar vinculado aningún dominio, el juicio estético es libre, autónomo y, al no responder a ningún interés,desinteresado. El arte queda como un lugar independiente del resto de los ámbitos de laexistencia que conforma la vida práctica y el juicio estético se inscribirá en lasubjetividad al depender del sujeto y no del objeto.Con Kant, la modernidad artística obtuvo uno de los rasgos que más hondo calaría en los

siglos posteriores. La categoría de autonomía invadiría tanto el arte en general como laobra en particular, así como el sujeto que obtiene la experiencia estética con sucontemplación.




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El termino vanguardia nació a la par que el de modernidad. Procede de la expresiónfrancesa avant-garde, compuesta por avant (antes) y garde (percibir, mirar).Originariamente surgió en el ámbito militar para designar a aquellos que abrían elcamino al conjunto de soldados. La vanguardia implicaba ir por delante, ser el primeroen mirar y juzgar el panorama para una futura batalla.En la Edad Contemporánea el empleo del término obtendrá toda su significación. Ya afinales del s. XVIII, incorporaba connotaciones políticas y revolucionarías derivadas de sucontexto histórico.Olinde Rodrigues, en L’Artiste, le savant et l’industriel publicado en 1825, formuló lacompleta fusión de la vanguardia en su sentido militar con el papel del artista en elmundo contemporáneo.En 1845, el término vanguardia aparecía por primera vez en una crítica de arte. Desdeese momento la vanguardia sería casi omnipresente en los textos consagrados a lacreación artística. Así fue como se instauró el sentido de vanguardia y pasó a designar alos artistas avanzados, a aquellos que criticaban y rechazaban la tradición en su deseode abrir nuevos caminos en la historia. En consecuencia, la vanguardia se comenzó aasociar a la mentalidad progresista propia de los grupos de izquierda.En razón de su posición de adelantado y en función de las armas que poseía, el artista

de vanguardia había adoptado el papel de visionario. Sería él quién contemplaría eldestino de la humanidad, quién iría marcando los pasos, acelerándolos, para lograr surealización.Fue en el s. XX, con la eclosión de las vanguardias históricas, cuando la vanguardia ensu sentido artístico llego a su máxima expresión. La misión de abrir el camino seradicalizó hasta el punto de aniquilar el pasado. Instaurar el culto a lo nuevo.La afirmación de Bakunin “Destruir es crear” pasaba a convertirse en el estandarteadoptado por gran parte de los ismos de la primera mitad del s. XX. Destrucción delpasado y de su tradición.En 1845, modernidad y vanguardia comenzaron a funcionar simultáneamente. Ambashan puesto en marcha la máquina discursiva del arte contemporáneo, pero sonindependientes y distintas. La vanguardia estaría a la cabeza, principalmente dedicadaen abrir paso, en ser el primero en invadir el espacio y en observar lo que está por venir.La modernidad, a su espalda, consciente del avance mantiene un mayor equilibrio en surelación con el espacio y con el tiempo, ya que conoce lo que deja atrás e intuye, con lacalma y la seguridad de tener a alguien por delante, lo que va a ser el camino del futuro.La modernidad es un término que, al implicar el poder mirar hacia el pasado y hacia elfuturo sin quedarse estancado en el primero ni lanzarse de cabeza al segundo, se refierea la adecuación equilibrada al presente, al propio tiempo. En este sentido, el términopuede utilizarse en cualquier periodo a partir de la Edad Moderna. La vanguardia, entanto voracidad por el futuro y aniquilación por el pasado, es término que ha deentenderse en el contexto del siglo XX, aunque el término comenzó a emplearse en elsiglo XIX.

2 La narrativa de Clement Greenberg: De Manet y Cézanne hasta Jackson PollockFue en 1839 cuando aparecía por primera vez el nombre de Clement Greenberg firmandouna crítica de arte, “Avant garde and Kitsch”, iniciando una serie de artículos con los quese generaría el discurso del arte que se conoce como formalismo.El panorama artístico norteamericano de los años cuarenta estuvo marcado por eltriunfo definitivo del arte moderno. Los cimientos para el nacimiento de una nuevacritica de la que Greenberg sería el principal representante estaban ya puestos con lafundación del MoMa de Nueva York en 1929, la profesionalización de la crítica de arte, lasuperación de la pintura regionalista impulsada en los años treinta en contraposición alnuevo arte europeo….

Es en el contexto político donde hay que buscar las causas definitivas de este cambio.Norteamérica confirmaba que el fascismo se había extendido por toda Europa. Lacondena del comunismo a raíz de la guerra fría invadía todos los ámbitos. La figuraciónpictórica, predominante en el panorama artístico norteamericano en los años treinta. El




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realismo, asociado con la propaganda fascista y el arte de denuncia social soviético,quedó desterrado.A raíz de estos acontecimientos Norteamérica comenzó a forjar su identidad, tantopolítica como artística, en contraposición a Europa. De la situación internacional solopodía deducirse que Norteamérica era el único lugar donde descansaban los valoresdemocráticos. Y con la entrada de los nazis en París en junio de 1940, se encontraron losargumentos perfectos para extrapolar el mismo discurso al ámbito del arte: París, elcentro de la cultura occidental, el núcleo de la modernidad artística y de la vanguardia,había llegado al fin de sus días. La presencia de artistas y obras procedentes de Europaen Norteamérica iba a confirmar lo que estaba a punto de suceder: Nueva York iba atomar el relevo y convertirse en el centro artístico de Occidente.Para ello tendría que pasar unos años. Antes era preciso encontrar, construir un arteNorteamericano que encajase en este nuevo espíritu, así como el aparato teórico que losustentase. Y es aquí donde entró en escena Clement Greenberg.Como un antecedente a tener en cuenta está Alfred Barr, el primer director del MoMa.Los diagramas del arte creados con ocasión de algunas de las exposiciones organizadasen el museo, introdujeron una construcción del arte basada en la historia entendidalinealmente. Como ejemplo el diagrama que acompaño la exposición “Cubism and

Abstract Art” de 1936. En él, todas las manifestaciones artísticas occidentales y nooccidentales, generan una historia de arte compartimentado que, a partir de susrelaciones, llegan a un mismo destino: el arte abstracto.Greenberg relataría su historia del arte moderno del mismo modo.En el ensayo Avant garde and Kitsch se reivindica una idea concreta de la vanguardiafrente al movimiento cultural nacido de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia deéste, la vanguardia nace de una conciencia histórica superior a partir de la cual obtienelas armas necesarias para analizar las causas y los efectos de la situación de su tiempo,

y en consecuencia, para ejercer la crítica social. Esta capacidad analítica de lavanguardia es la que ha llevado a decidir su alejamiento del orden burgués imperante yde sus valores. Puesto que dentro de estos valores se incluye la ideología, la revolución ylo público, la vanguardia rechazara cualquier contacto con la política y la sociedad ypasará a replegarse sobre sí misma.Según Greenberg, la vanguardia se inscribe en un ámbito metafísico, en un lugarseparado de la existencia, en el que el imperativo es la búsqueda de lo absoluto.Considera que el artista de vanguardia, en su búsqueda de lo infinito, imita a Dios ygenera obras autónomas, “algo que sea válido por sí mismo, algo dado, increado,independiente de significados similares u originales”.En su explicación del arte moderno Greenberg, recurre a la idea de autonomíaintroducida por Kant.Es esta búsqueda de obras autónomas la que lleva a la vanguardia a replegarse sobresus medios y sus procesos. Separada de la esfera social y política, por tanto delcontenido, la obra de arte de vanguardia rechaza cualquier experiencia exterior y se

centra en sí misma. Nada de presencia de valores ajenos al ámbito de creación. La puraforma, el arte por el arte. Es de esta forma como el arte obtiene la libertad. Nada dedepender de algo o de alguien. La pintura ya solo podrá ser pintura en un único sentido,el formal: mancha, trazo, color y superficie.Así Greenberg estableció los rasgos que caracterizaron al formal arte moderno:autonomía, repliegue sobre los propios medios y, en consecuencia, unidad, pureza,abstracción. Ya solo quedaba, a partir de ellos, construir la historia de este arte, unahistoria que se explicaría desde el impresionismo hasta Jackson Pollock como lasucesión de logros en la búsqueda de la pureza formal.Para Greenberg todas las vanguardias europeas habían trabajado en la conquista de laabstracción, todas se habían replegado sobre sus medios excepto el surrealismo,

excluyéndolo de su narrativa. Greenberg entiende que el interés surrealista por “elsujeto exterior” constituía un paso atrás en la conquista de la autonomía por parte delarte moderno, tachando el surrealismo de reaccionario y excluyéndolo de su génesis delarte moderno.




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El pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por ideas políticas deizquierdas. En Avant garde and Kitsch puede apreciarse una mezcla entre marxismo,comunismo y trotskismo, en la que se basaba su socialismo de aquella época y que enescritos posteriores desaparecerá casi por completo. Las sospechas hacia el comunismoimpusieron un discurso moderado y aséptico, que en el caso de Greenberg derivó en unainterpretación formalista del arte.En la idea de la unidad que se deriva de su concepción formalista del arte ha de verse lainfluencia Hegel: la unidad en la obra de arte resuelve las contradicciones y laspolaridades propias de la dialéctica.En 1960 publica la síntesis de su corpus teórico: Modernist Painting.Si bien los años cuarenta estuvieron marcados por el concepto de vanguardia analizadoen su artículo de 1939, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta será lamodernidad el concepto protagonista de sus escritos.El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histórico en que latradición juega un papel fundamental. Los logros y avances hacia la culminación del artemoderno solo son justificables como una superación de lo anterior, solo puedenentenderse como una continuidad en la que hay planteamiento, nudo y desenlace.El origen de los planteamientos se encuentra en Kant y en su introducción de la

autocrítica en el pensamiento.Greenberg narra la historia de la pintura moderna como una sucesión de victorias en laautocrítica y en la autodefinición. Una de las consecuencias sería la crisis de la pinturade caballete, caracterizada por su función decorativa, en pos de la pintura que Greenbergdenomina All-Over (por todas partes), una pintura que se extiende por toda la superficie,sin centros ni elementos predominantes.Aunque fue con Manet cuando las obras pictóricas comenzaron a evidenciar su carácterplano, Greenberg considera que no fue hasta el impresionismo cuando la pintura se alejóde la contaminación tridimensional de la escultura para reivindicarse como una“experiencia puramente óptica”. Serán las obras del último Monet las que más interesena Greenberg.Cézanne materializó la culminación de esta primera etapa hacia la pureza formal.Greenberg reconoce en él el primer intento ponderado y consciente por salvar el principioclave de la pintura occidental) de los defectos del impresionismo.En la narrativa formalista, la segunda etapa en el proceso hacía la abstracción seconstruiría a partir de las vanguardias históricas. Los cubistas constituyen uno de lospilares básicos del relato.En su lectura del cubismo, juzgará tanto técnicas como artistas en función del mayor omenor triunfo en la batalla de la abstracción.Greenberg incluirá en su narrativa al padre de la abstracción. Será Kandinsky una de laspocas figuras del expresionismo que ocuparán un lugar en la narrativa greenberiana.Marcado en sus inicios por la influencia de Cézanne y del cubismo, Kandinsky fue capazde “anticipar el futuro” de la pintura moderna (la no figuración). Los rasgos definitorios

de la pintura (el carácter plano de la superficie, la geometrización, etc.) se convirtieron enfines para Kandinsky. Sus obras más importantes fueron decisivas en la evolución haciala espiritualidad del arte moderno aunque no su culminación.Las aportaciones de Mondrian son consideradas, igualmente, como un peldaño en elcamino hacia la culminación de la pintura moderna que encarnó Norteamérica. Surelevancia, para Greenberg, reside principalmente en haber lanzado uno de los ataquesmás furibundos a la pintura de caballete.La tercera y última etapa, el desenlace de la historia, se materializará con lo que se haconsiderado la última de las vanguardias: el expresionismo abstracto.La pintura de tipo americano nacería tras la asimilación de todo el proceso: lasaportaciones de Picasso, Léger, Kandinsky y Mondrian fueron los puntos de referencia a

partir de los que dar el salto. Una vez entendida y superada Francia, podía lanzarse aNorteamérica.




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En torno a la década de los cuarenta aparecieron en Nueva York los nombres de aquellosque se erigirían como los principales representantes de este movimiento: Hans Hofmann,Arshile Gorky, Willen De Kooning, Franz Kline, Barnett Newman, Jackson Pollock…Los críticos del nuevo arte moderno introdujeron las denominaciones con las aglutinar alos distintos artistas y con los que lanzar a la nueva vanguardia pictórica. En 1946, elcrítico Robert Coates introdujo el término “expresionismo abstracto” refiriéndose a laobra de artistas como De Kooning, Gorky y Pollock. Con él designaba la tendencia de lospintores que, partiendo de la tradición francesa, siguieron el camino de expresionistasalemanes, rusos o judíos, con el fin de romper, mediante el arte abstracto, con elcubismo tardío.En la década de los cincuenta fue el crítico Harold Rosenberg quien introdujo laexpresión “action panting” para referirse a los pintores abstractos norteamericanos,expresión solo aplicable según Greenberg a ciertos casos como Kline, De Kooning yPollock.En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su frescura yespontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la osadía de soluciones, laconcepción de la superficie, su unidad, la realización en grandes formatos. Todoconfirmaba Nueva York como el centro artístico del mundo. La escuela de Nueva York

materializaba la culminación de la tradición moderna y el nacimiento de la última granvanguardia artística.Las discordancias en este discurso formalista se anularon englobándolas bajo ladenominación de “Academicismos”.La figuración nunca se dejo de cultivar en Norteamérica y dio sus mejores obras durantelas mismas décadas en las que parecía solo existía el expresionismo abstracto, siendoexcluida de los anales de la historia.Pero pronto comenzaron a levantarse voces contra los olvidados. A finales de la décadade los cincuenta el discurso de Greenberg pasó a ser objeto de fuertes polémicas ydiscusiones. Se abría el camino a nuevos discursos para el arte contemporáneo.

3. Recovecos y puntos defugaUna brecha es el resquicio por donde algo comienza a perder su seguridad. Un recovecoen el cual y desde el cual son impensables ya la homogeneidad o el equilibrio.Desde finales de los cincuenta, el discurso de Greenberg se mostraba repleto de brechas.En 1957 Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por sus obras, sino en funciónde lo que las generaba. “El legado de Pollock” era haber introducido la acción en el arte,el haber abierto la puerta del happening.Pollock no era únicamente el artista heroico y atormentado que llevo la pintura al cenitde la abstracción. Existían otros Pollocks al margen del que nos habían contado, otrosPicassos, otros impresionistas…La forma como patrón para describir, clasificar y explicar la historia del arte quedabadeslegitimada.

La lectura de Kaprow no sería la única. Una vez las brechas y recovecos de la narrativaformalista estuvieron al descubierto, solo quedaban trazar los puntos de fuga. Nuevosdiscursos.




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TEMA 6: GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. LAHISTORIA Y SUS RECOVECOS.

Tras la Segunda Guerra Mundial nada volvería a ser lo mismo, se había desatado ladesconfianza, la sospecha a partir de la cual nacería el pensamiento posmoderno.El proyecto histórico de la modernidad que se había iniciado con la Revolución francesase había quedado sin argumentos.

1. La modernidad posmodernaEl Terror de Auschwitz había desmantelado la lógica moderna. Sólo quedaba revisar losconceptos que habían articulado un discurso sobre la Historia que había fracasado,ejercer la crítica y construir otros nuevos.1.1. La posmodernidad, ¿quién es? El discurso moderno, basado en la universalidad y enel progreso, ya no podía seguir siendo considerado como portador de verdades absolutas

y desinteresadas. Ya no había que ser absolutamente moderno, de este modo elpensamiento dejó de estar condicionado y pasó a ser una condición. La condiciónposmoderna.Si nos preguntamos el quién, introducimos al sujeto en nuestra reflexión y no

perderemos de vista que es alguien concreto quien está detrás del discurso y en eldiscurso. No quedará lugar para las abstracciones. El objeto tendrá que ser consideradoen función de quien lo percibe, lo nombra o argumenta a partir de él. Se hablará desdelos hombres para los hombres.Sin un punto de partida, sin un rumbo marcado ni un destino de llegada, al hombre lehabía llegado la libertad de elegir, de trazar, los futuros recorridos.1.2. No una Historia sino varias. A pesar de diferenciarse en sus fundamentos teóricos,lo posmoderno está ligado a lo moderno, su pensamiento surge desde la crítica aldiscurso de la modernidad. Pero la relación que lo posmoderno tiene con lo moderno noes una cuestión de sucesión cronológica, es una relación dialéctica. Si definiésemos laposmodernidad a partir de parámetros cronológicos estaríamos insertándola en el relatolineal de la Historia propia de la modernidad. Es la condición posmoderna porexcelencia, la crítica que nace de la sospecha ante lo establecido, quien produce elcontinuo renacer. Una sospecha que se dirigirá hacia todas direcciones, reinterpretando

y haciendo nacer nuevos discursos.De una única línea se pasará a la pluralidad de ellas. Ya no habrá una sola Historia, sinohistorias trazadas desde muy diversos puntos y en distintas direcciones que podrán sersimultáneas e, incluso unas dentro de otras.1.3. Y... ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la vanguardia. Lassospechas lanadas al discurso moderno sacarían al arte de su cueva. Al cuestionarse lasproclamas modernas, cayeron las ideas que habían mantenido al arte alejado delmundanal ruido.El arte fue quitándose el lastre de las abstracciones que lo habían insertado en una

única narrativa, la formalista encarnada por Clement Greenberg. Ahora que se habíaacabado con la idea de una Historia y que se había recuperado al sujeto, las obras dearte podían reinsertarse en las realidades históricas. El arte volvía a recuperar suconexión con la vida. El tema y el contenido de los que el discurso formalista había huidoreaparecían. A los olvidados les llegaba la hora de la revancha.Clement Greenberg se encontraba contra las cuerdas. La mayor parte de los ataques sedirigieron hacia la noción de autonomía en el arte. Fue a partir de esta categoría, comoGreenberg había argumentado el repliegue del arte sobre sí mismo y su alejamiento delmundo en pos de la abstracción.Las distintas reflexiones que fueron lanzadas en torno a la autonomía en relación con elarte de vanguardia introducirían nuevas significaciones que, en líneas generales,

inscribieron a esta categoría en el ámbito de la Dialéctica.Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia, señala que la vanguardia no puedeentenderse como un lugar ajeno a la realidad y dedicado a la consecución del absoluto.La vanguardia se define por la labor de autocrítica, por haber cuestionado el arte en su




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totalidad. Nada de recrearse en los propios medios para exponerlos en su estado demayor pureza sino desarticulación y deslegitimación del propio lenguaje y de sus valores,sus receptáculos y sus receptores. La crítica inherente a la vanguardia iba a poner entela de juicio a los museos, al mercado del arte, a los valores asociados a las obras,incluso a la misma categoría de obra de arte.Muchas habían sido las causas que habían llevado a esta situación. El triunfo de lasinstituciones burguesas había traído consigo la progresiva separación entre la vida y elarte. Ahora se trataba de lograr la conciliación entre ambas, o lo que es lo mismo negarla autonomía del arte.La negación de la autonomía tenía unos objetivos claros. Por un lado, negar los valoresde autosuficiencia e individualidad característicos a la clase burguesa. Por otro, tambiénse pretendería descubrir las contradicciones latentes en este concepto.Una vez desmantelada la categoría de autonomía del arte, la respuesta a la estética delarte por el arte que Walter Benjamin había descrito como la teología del siglo XX fue unaantiestética.Una antiestética que desplegaría su ataque a partir de estrategias de negación quecontestarían todos los aspectos introducidos con la noción de arte autónomo y que iba asignificar algo así como la desacralización de la obra de arte. La obra de arte dejará de

ser algo aislado para convertirse en algo participativo.Ahora la obra de arte tendrá una función, ya sea ésta política, social o educativa.Además de materializarse en los ready-mades, esta antiestética tuvo en el montaje unode sus mayores exponentes.El montaje era una técnica propia de esos nuevos medios de reproducción ycomunicación como la fotografía y el cine con los que el arte había pasado a ser unlenguaje de masas que procedía a partir de fragmentos. La obra de arte basada en elmontaje, formada a partir de fragmentos, al revelar la ruptura de la unidad destruyecualquier posible lectura unívoca. Ni la forma ni el contenido estarán sujetas a lasnormas lógicas que rigen nuestro modo de entender el mundo: el ojo y la mente notendrán lugar donde asentarse. Se está buscando no cerrar la obra, no cerrar sussignificados, apelando a la participación libre y creativa del receptor en la búsqueda deposibles sentidos a la obra.

2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico Heredera del espíritu crítica presente desde la misma década de los cincuenta, sería larevista October donde se condensaría la pluralidad discursiva con la que cuestionar elcanon de la modernidad. El deseo principal de la revista sería finiquitar la separacióndisciplinar así como introducir los discursos excluidos por el pensamientoinstitucionalizado.Para Krauss, lo verdaderamente interesante de la crítica es el método. Este métodoconsiste en lanzar preguntas a los enunciados inamovibles que han imperado en laconstrucción del arte moderno.

A pesar de invocar continuamente a la Historia, la crítica de la modernidad nuncaintrodujo en su discurso la temporalidad de los hechos históricos por el hecho de haberconsiderado a la Historia en abstracto y no como un relato de alguien. No existía, portanto, el espíritu crítico en el discurso de la modernidad sino sólo inocencia.Consciente de las brechas del discurso moderno así como de su subjetividad, Krauss sededicó a rescribir y desmitificar la modernidad y la vanguardia.La relectura de la modernidad de Krauss se materializaba en El inconsciente óptico. Conesta obra, aparecida en 1993, la narrativa greenberiana se vería contestada en una desus cuestiones fundamentales: la opticalidad.2.1. Una alternativa (plural) al ojo puro. En su exaltación del repliegue sobre el propiomedio, Greenberg caracterizaba la pintura por generar un espacio de pura opticalidad,

un ojo en estado puro.Con esta opticalidad se cerró la posibilidad de mirar con otros ojos. Una visión única yexclusivamente retiniana, una opticalidad cada vez más abstracta y abstractiva.




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Frente a este sistema de narración cerrado, que sólo permite establecer relacionesópticas, Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconsciente óptico.Frente al sistema cerrado y reductor generado por una opticalidad pura, el esquema de

Jacques Lacan donde Krauss se apoya, se muestra más abierto al ser concebido como unciclo. En este esquema, las relaciones que se establecen entre sus elementos estaránmediatizadas por el reflejo, por el espejo y estarán determinadas por las proyeccionesimaginarias y el inconsciente.Mediante el esquema lacaniano, Krauss logrará sortear el reduccionismo y el estatismode la opticalidad moderna. Asimismo, dotará a la mirada de algo más que de sus ojos. Yal colocar el inconsciente en el origen de la conciencia, evitará cualquier tiraníaproveniente de la lógica.2.2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano. Marcel Duchamp ocupa buena parte de lasreflexiones de El inconsciente óptico por su rechazo del arte retiniano.Duchamp, inclasificable, no jugo ningún papel en la narrativa greenberina. La miradaque reivindicaba para el arte es el aspecto que interesa a Rosalind Krauss.En 1912 ya podía leerse entre líneas la pasión de Duchamp por el campo de la óptica enese híbrido cubista-futurista que es el Desnudo bajando una escalera.Duchamp estaba interesado en el modo en el que un espacio ilusorio podía ser cortado,

desmembrado en el plano pictórico. Era otro concepto de ojo el que estaba persiguiendo.Sus obras experimentaron a partir del estudio de los distintos puntos de vista que el ojopuede adoptar, introduciendo la manera en que los modos de visión se descomponen.Duchamp ya estaba jugando con las anamorfosis: una imagen puede presentarsedeformada y descompuesta a la espera de que, en función del punto de vista y de ladistancia de contemplación, sea reconstruida visualmente.Fue en 1919 cuando la maquinaria óptica duchampiana encontraría los fundamentosteóricos. Ese año, Louis Farigoule, publicaba su estudio La Vision extra-rétinienne et lesens paroptique donde sostenía que más allá de los ojos existe un tipo de visión ligada alcuerpo entero. Esta visión táctil, corpórea, fascinaría a Duchamp por materializaraquello en lo que llevaba tanto tiempo reflexionando. Duchamp ya podía describir el arteque le interesaba a partir de un concepto negativo: la anti-retina.Por esos mismos años, también descubriría otro escrito fundamental para suproducción, la obra de Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses conséquences dans lessciences et en philosophie. Duchamp incorporaría el azar, uno de los conceptos clave enel dadaísmo y en el surrealismo y especialmente vinculado a la actividad delinconsciente. Fue a partir de esta combinación como se atacarían los fundamentostradicionales de la visión: la visión ya no tenía que ver con los ojos y no estaba regida porleyes necesarias sino por el capricho, por lo imprevisto.La tarea de un óptico de precisión como Marcel Duchamp era ir más allá de los ojos paraapelar a la materia gris, a los conceptos, a las ideas.Este concepto de visualidad intelectual encontraría su máxima expresión en el proyectorealizado entre 1945 y 1946, Étant Donnés: 1º la chute d'eau, 2º le gaz d'eclairage . Ante

una obra como esta, afirmaba Duchamp, lo que se requiere no es un observador sino unvoyeur. Un voyeur, puesto que es a través de un agujero en la puerta por dondepenetrará la mirada que, en tanto está expuesta a ser descubierta en su acto devulneración de lo vedado a los ojos extraños, tiene consigo la consciencia de ser cuerpo.Es en esta máquina óptica desencadenante de los deseos ocultos, donde Kraussencuentra uno de los ejemplos más ilustrativos de su concepto de inconsciente óptico.2.3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst. Existen másmiradas en las que Krauss detectará las pulsiones del inconsciente y una de ellas es lavisión mecánica o prefabricada y volverá a Lacan para explicar estos nuevos ojos.De la escisión entre el ojo y la mirada, el sujeto elabora representaciones propias,personales, de los objetos que pueblan el mundo exterior quedando subsumidos en la

construcción de su identidad y de su historia.De nuevo el inconsciente vinculado a la visión y la visión vinculada al inconsciente. Estees el mecanismo a partir del cual surge la visión mecánica o prefabricada que Kraussencuentra en Max Ernst.




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Son precisamente su Übermahlung, sus overpaintings, las obras que mejor representan elconcepto de visión mecánica. En estas imágenes, la cuestión de lo prefabricado seaprecia en dos sentidos. Por un lado, su técnica se basaba en una materia prima “yahecha”: la pintura, ya en forma de tinta o de gouache, se aplicaba sobre imágenesextraídas de revistas de la época generando otras nuevas. Por otro lado, el tono onírico yla libra asociación de conceptos de los overpaintings, resulta casi la representacióngráfica de ese nuevo espacio del significado descrito por Lacan.Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y mediante un resortemecánico inconsciente, el sujeto se apropia de los objetos y de las relaciones existentesentre ellos, generando nuevos significados. Unos significados libres, ajenos a la lógica delestado consciente.El ejemplo al que Krauss dedica más atención es el overpainting titulado La chambre acoucher de 1920, pues en él la mirada mecánica ha conllevado la absoluta destrucción delos principios de la visión retiniana. Ernst partió para su elaboración de unareproducción en la que se representaban numerosos animales así como algunos muebles

y plantas. Aplicando sobre ellos la pintura, Ernst fabricaría “otra escena”, unahabitación. Al fondo, un oso y una oveja, en primer plano a la izquierda, una ballena, unmurciélago y una serpiente, y a la derecha una serie de muebles. La habitación

sobrepintada por Ernst surge como un espacio de lo imposible. El campo visual haquedado aniquilado desde dentro que al igual que los objetos que en el se encuentranresponde únicamente a la reapropiación mental inconsciente y espontánea que el sujetoha hecho de ellos.2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille.Rosalind Krauss se propone encontrar nuevos significados para la forma, uno de losconceptos fundamentales en la visión retiniana. Si hay miradas distintas, no puedehaber una única idea de forma, y a la inversa, si el concepto de forma resulta serpolisémico, las miradas que generen serán, asimismo, plurales.A partir del escritor francés Georges Bataille irán surgiendo los conceptos con los queKraus estructura el cuarto capítulo de su ensayo.Para Krauss, lo informe debe considerarse como algo que la propia forma genera, comouna lógica que actúa lógicamente contra sí misma desde dentro de sí misma, la formaque genera la heterológica. Esta idea de un diálogo entre la forma y lo informe se aclarasi se piensa en el concepto de metamorfosis. La metamorfosis es un concepto que seaplica a todos los procesos en los que un objeto o un ser cambian de forma. Y nada seescapa al cambio. La forma no puede ser algo determinado y cerrado para siempre, esen sí misma, heterogénea, metamórfica, contiene los principios con los que iniciarprocesos de cambio.El arte trabajará la idea de forma desde la concepción de su mutación, desde lo informe.Dos son los ejemplos de informe proporcionados por Krauss. El primero es el nuevoorden de lo no-visible surgido a partir de los que Dalí llamaba un “objetopsicoatmosférico anamórfico”: ciertos objetos son susceptibles de ser reconocidos

confusamente, de ser confundidos o asemejados con otros objetos, generándose de estapercepción anamórfica ese nuevo orden de lo no visible que Dalí llamaría informe. Elsegundo es la obra de Alberto Giacometti Bola suspendida, uno de sus “objetos móviles ymudos”.Para Bataille, todos los materialismos, a pesar de haberse proclamado defensores de lamateria en el mundo frente a aquellos que sólo veían ideas, no habían sido sino otroidealismo más. En su exaltación de la materia, acabaron por darla forma, por convertirlaen una idea abstracta. El materialismo bajo a que se refiere Bataille fue lo quepracticaron los gnósticos. En su aceptación de la materia en todas sus manifestacionesel gnosticismo se alejó de los ideales para quedarse en el mundo de la heterogeneidad.Es en el mundo del materialismo bajo, libre de las abstracciones autoritarias del

idealismo, donde hemos de situar el concepto de lo informe. Y es en el reino de lo informeque es el materialismo bajo donde ha de entenderse también el concepto de duplicación.Puesto que la forma, al definirse como heterogénea y metamórfica, es informe, no tendrá




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contornos ni una figura concreta, no tendrá unos límites que marquen su interior y suexterior. Sus cambios tendrán que ver con el espacio en el que se inserta.Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las alturas para instalarseen la tierra, en sus sombras y tinieblas, el sol no puede sino ser considerado comopútrido. El sol, metáfora del conocimiento y de la verdad siempre constituyó la máximaaspiración del idealismo. En cambio, en el mundo del materialismo bajo, donde lamirada al cielo se ha visto reemplazada por la conciencia de tener los pies en el suelo, elsol se revela como un arma de doble filo; ya no ilumina sino que ciega; el ascenso haciaél ya no se considera sanador y necesario sino un peligro que tiene como irremediable finla caída.En lo que respecta a la fauna, serán los insectos los seres principales de este mundo y,más concretamente, esos insectos en los que se da la mímesis. La mantis religiosaacaparará la atención, pues en ella se da el fenómeno del mimetismo hasta el extremo.El hombre de este mundo posee una estructura corporal particular. Es un hombre sincabeza, el hombre del materialismo bajo no es el hombre de las ideas sino el hombre delsuelo, el hombre de la materia, de la tierra. La acefalia de este hombre ha de entenderse,no como una mutilación, sino como una liberación. En el mundo del materialismo bajo,la cabeza perderá la importancia de la que había gozado en otros pensamientos, pierde

su significación. En este sentido, la cabeza pasará a ser algo inerte. Pero en el sentidofísico, la cabeza seguirá existiendo. El ojo del hombre sin cabeza no captará lo queobserva en función de la lógica: sus mecanismos serán la asociación, la combinación, lasustitución, todos los recursos que generan la imagen y no el concepto.La boca será el lugar a partir del cual reestablecer los vínculos con la animalidad. En elmomento en el que la cabeza gira, dejándose caer hacia atrás, y se produce la alineaciónde la boca con el resto del cuerpo, el hombre recupera la geometría animalEn este mundo donde se reivindican las tinieblas, la materia baja, y donde el sol hapasado a ser algo pútrido, el arte sólo pudo comenzar en las cuevas. En asentamientosinformes y no definitivos. Y con materias bajas, de desecho. Se empezaron a pintar lassuperficies por el mismo hecho de violentarlas. El arte poco tuvo que ver con laaspiración creativa, fue una cuestión más bien vinculada con el sadismo.La oscuridad y el sadismo también se encuentran en esa estructura primitiva que es ellaberinto. Pero también se dan otros factores que lo vinculan al arte que requiere estemundo de lo informe. Es la máxima expresión de la cabeza libre que supera losimperativos y el utilitarismo para dejarse embarcar en todas las combinaciones posibles,lejos de la forma.

3. ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidadDe la mano de Jean Clair se abordara la innegable relación del arte moderno con larealidad, cuestión tampoco contemplada por Greenberg.Fue a partir de la década de 1980 cuando la demanda posmoderna de realismo sematerializaría definitivamente. Con numerosas iniciativas revisionistas del arte moderno

se contestó a la historiografía greenberiana: el artista de vanguardia, lejos de estarencerrado en la esfera autónoma de la forma pura, estuvo comprometido con la realidad,tanto desde un punto de vista político como representacional.Lo que destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista. Europa yNorteamérica estuvieron siempre repletas de realismos que ahora iban a serrecuperados.Las investigaciones de Jean Clair han continuado ahondando en el compromiso con loreal que siempre acompañó a la modernidad artística. Reivindicará el papel de latradición artística en la gestación y desarrollo de la vanguardia, considerará al artistadesde el punto de vista de su compromiso con la realidad y recuperará numerososmovimientos artísticos que en la historiografía anterior habían quedado relegados a un

segundo plano.3.1. Furor melancholicus. Con el concepto de melancolía Jean Clair trazará suinterpretación del arte de entreguerras.




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Desde sus mismos orígenes la melancolía ha estado vinculada irremediablemente a lacreación. El humor pesado que es el melancólico se definía como un sentimiento detristeza y de desapego respecto al mundo, en un estado de reflexión tortuosa, en lacondición previa para la creación: la soledad.El melancólico buscará mediante la creación el modo de comprender el mundo y, de estemodo, encontrar su sitio en él. Para Jean Clair la melancolía alcanzó su expresión másradical en la época contemporánea.Es a partir de la melancolía como Jean Clair se acercará a los distintos movimientosartísticos que se dedicaron a la aprehensión de esa realidad inerte y desmembrada quefue la época moderna. Unos movimientos que cultivaron el realismo y que tuvieron enGiorgio De Chirico su punto de partida. Es a este artista a quien Clair dedicará buenaparte de sus reflexiones.La pintura metafísica de De Chirico es un conjunto de imágenes resultantes de la miradadel estupor y del extrañamiento ante el mundo. Los objetos no guardan relación entre sí,

y tampoco con el espacio que ocupan. Su realidad está fragmentada y sin ningún tipo derelación, su ámbito es el de lo inerte. En el universo pictórico de De Chirico, las plazashan pasado a estar vacías, sus paseantes se han convertido en estatuas e incluso lasmusas han perdido todo rasgo humano para pasar a ser simples maniquíes. Todo se

sume en la soledad y el silencio.Es en la pintura metafísica de De Chirico donde Clair encuentra la materialización de ladialéctica característica de la contemporaneidad. En sus paisajes urbanos aprecia tantola realidad terrorífica instaurada en nombre del progreso como la nostalgia por laserenidad del pasado. Las perspectivas y las estatuas clásicas conviven con relojes deestación, máquinas de vapor y cañones.Giorgio De Chirico no será el único caso de la melancolía moderna que analiza Clair.

También será observada en otros artistas italianos como Carlo Carrá, Mario Sironi, FeliceCasorati o Arturo Martini y, en Alemania, donde para Jean Clair, se materializaría másclaramente en el realismo mágico alemán.Será en el movimiento surgido en la década de 1920, la Neue Sachlichkeit o NuevaObjetividad, donde Jean Clair encuentre el mayor ejemplo de tremendismo. Los temasrepresentados, si bien se encuadran en el, son más descarnados haciendo que elcontenido de sus obras sea políticamente más explícito. La nueva objetividad que sequiere representar es el mundo de una Historia decadente donde sólo queda lugar paraambientes corruptos y para personajes grotescos.Dos son las actitudes que Jean Clair ha señalado como resultado de la miradamelancólica moderna: la vuelta al pasado, ya sea como reencuentro con el orden delmundo clásico o como constatación de la prolongación de sus ruinas en el presente y larepresentación negativa de la realidad actual que no se comprende. El artista ha optadopor separarse de la pura forma eligiendo la representación crítica de la realidad, los ojosque van más allá de las formas. El artista melancólico ha de entenderse, por tanto, comoun artista responsable.

3.2. La responsabilidad del artista. El artista al que se refiere Clair pertenece al periodode las vanguardias y responderá de la realidad en la que está inmerso.

Jean Clair analiza la situación política y artística de la Europa de preguerracaracterizada por la vuelta a la iconografía medieval que tendrá un papel más querelevante en el campo de batalla que estaba preparando el nacionalsocialismo.Una de las imágenes más célebres de Hitler representa a éste como un caballeromedieval, a caballo, avanzando con la mirada al frente, y portando un gran estandartecon el símbolo solar característico del nazismo.A partir de esta imagen se observan dos de las cuestiones que para Clair sonfundamentales en la construcción del nazismo como ideología y como iconografía: suvuelta melancólica a las raíces del pueblo germánico como modo de establecer una

identidad de tintes míticos y la consecuente relación con el arte que hubo de establecersepara semejante propósito.




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En el deseo de recuperación del espíritu germánico había que establecer un vínculo conel arte en el que pudiera leerse las características del pueblo alemán. Y este vínculo seencontró en un movimiento artístico moderno.Fue durante los años en los que Joseph Goebbels ocupaba el cargo de Ministro depropaganda en la Alemania nazi cuando se pusieron los ojos en el expresionismo.Algunos expresionistas no sólo cedieron sus imágenes a la configuración visual de laideología nazi sino que, colaboraron políticamente con el régimen y obtuvieron losconsecuentes beneficios que semejante afiliación comportaba.Alejándose del talante progresista que acompaña a la vanguardia, Clair establecerá latesis de que las vanguardias estuvieron entre la razón y el terror, y que en muchasocasiones esta relación fue explícita.El objetivo de Clair responde al motor posmoderno por excelencia, la crítica. Sometidas aella, las vanguardias se verán despojadas del aura de sacralidad historiográfica que lashabía eximido de ser responsables en la barbarie nacionalsocialista que arrasaríaEuropa.La estetización de la política que había llevado a cabo el nazismo había sumido al arte enuna profunda crisis. La solución que se encontró a la condena lingüístico-artística traídapor el nazismo fue la abstracción. Así fue como se quiso empezar de nuevo. La

instauración del formalismo implicaba dejar atrás el terror de la historia y de la política, y, con esta amnesia, posibilitar el nacimiento de un nuevo sujeto sin los lastres deculpabilidad y responsabilidad que le acarrearía la memoria.Se instauraba así el discurso formalista. Las particularidades de la realidad, losrealismos, quedaron fuera de los museos y de sus narrativas.

Jean Clair encontraría como el único modo de reparar el mundo vulnerado por elnazismo la vuelta al realismo. Nada de la expresión por la expresión tan reivindicada enla narrativa del arte moderno. Ahora de lo que se trata es de rescatar a los realismos delexilio al que se les había condenado con la narrativa formalista. Sacar a la luz lasparticularidades de lo real.3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos. Entre 1919 y 1939 elmundo estuvo repleto de iniciativas artísticas que, a pesar de su heterogeneidad, puedenconsiderarse bajo la denominación de realismo. Un discurso que rehabilita los valoresculturales nacionales, el gusto por el trabajo bien hecho, por el hermoso trabajoartesanal y la tradición y que tratará de volver a un sistema de figuración tradicionalpara enlazar con la perspectiva y cierto humanismo.Según Clair, el realismo nacería desde la misma vanguardia con la intención de superarsus ansiosos propósitos de ruptura con la tradición. La “vuelta al orden” era el únicomodo de renovación de la vanguardia artística: en el realismo, en el clasicismo, eradonde se encontraban las nuevas vías de transgresión. Solamente dinamitando losmismos principios en los que se sustentaba, podría la vanguardia reinventarse a símisma.El realismo que defiende Clair ha de entenderse como una reacción a la vanguardia en el

deseo de ser su revolución. Y su discurso será plural y heterogéneo.Interesante es el caso del realismo francés, principalmente por haber sido Francia lagran protagonista de la narrativa formalista. La situación en la que se encontraba el artefrancés en el periodo de entreguerras es definida por Jean Clair como “una nebulosaincomprensible”. Las distintas reinterpretaciones de los grandes movimientos anterioresa la guerra vinieron a despertar con el surrealismo, y algunos pintores aisladosdedicados a la representación de lo real. Entre éstos se encontraban un Picasso dedicadoa representar bañistas y el André Derain de las marinas y los puertos y de los arlequines.Un joven Balthus, complementaría la representación de la realidad francesa.El caso del realismo norteamericano es, asimismo, revelador. A pesar de la eclosión delarte moderno que sobrevino en 1913 con el Armory Show, muchos fueron los realismos

que se dieron en este periodo. Lejos de la “vuelta al orden” que se produjo en Francia ode la crítica descarnada de la Neue Sachlichkeit alemana, el realismo norteamericanosurgiría vinculado al nacionalismo, al deseo de establecer una identidad americana através de un arte propio y no mediante la mera adhesión a los estilos europeos. El




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precisionismo, el realismo de la Ashcan School y el regionalismo en los años veinte, y losrealismos urbanos y mágicos que poblarían los años 30 constituyen un claro ejemplo deque en Norteamérica no se estaba tendiendo únicamente a la abstracción.En la década de 1920 muchos fueron los movimientos que abandonaron el fauvismo, elcubismo, el futurismo y el expresionismo en pos de nuevos sistemas de representaciónrealistas. Uno de ellos fue el precisionismo, quizás uno de los pocos movimientos propiosque tendría el arte norteamericano. También vería el auge de una serie de pintoresrealistas conocidos como The Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primeromovimientos pictóricos realistas norteamericanos, el Grupo de los Ocho, los pintoresintegrantes de esta escuela pronto se desvincularían de sus predecesores para dedicarseexclusivamente a la representación de la vida cotidiana en el paisaje urbano. Es en esterealismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper, Robert Henri, John FrenchSloan o Georges Bellows.En la misma línea de representación de la realidad norteamericana se encuentra elmovimiento del regionalismo, aunque en este caso la temática dejará de lado losambientes urbanos para sumirse de lleno en los rurales, en la América no industrial. Lasimágenes idílicas de Grant Wood, aunque en ocasiones reveladoras de la estricta moralreligiosa imperante en las zonas rurales y las obras agresivas y despiadadas de Ivan Le

Lorraine Albright sacaban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de prosperidadque se había venido difundiendo por aquellos años y que pronto recibiría su contestaciónmás radical.La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, una década marcada porlas labores de reconstrucción económica y por el aislamiento estadounidense en lapolítica internacional. La toma de conciencia nacional que había generado la crisis sematerializaría también en el ámbito artístico bajo la promoción de un arte popularrepresentativo de la cultura norteamericana. Fue así como es extendería un nuevo tipode realismo que encontraría su mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes einstituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de la historiaestadounidense.Pero junto a este realismo ideológico, otros fueron los realismos que nacerían en los años30. Continuando la labor de la Ashcan School surgiría el realismo urbano: las imágenesde su principal representante, Raphael Soyer. En paralelo también nacería otro tipo derealismo, más vinculado al surrealismo e incluso a la Neue Sachlichkeit alemana en supercepción del mundo: el realismo mágico. Una realidad para escapar a las otrasrealidades pero que no por ello dejaría de incidir críticamente en ese mundo del que sequería huir. Así ha de entenderse la obra que Peter Blume realizaría entre 1934 y 1936,

The Eternal City.Por mucho que Greenberg quisiera sumir en la oscuridad a los realismos presentes enEuropa y en Norteamérica, lo cierto es que existieron y, no a modo de un coletazo: másque pasar sin pena ni gloria, los realismos jugaron un papel fundamental en la evolucióndel arte moderno europeo así como en la construcción de la política y de la sociedad

norteamericana durante las primeras décadas del siglo XX. El realismo no fueconsiderado, sólo cuando la modernidad se volvió posmoderna fue sacado de su rincón.La misma situación se daría con el surrealismo.




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TEMA 7: UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

1. Todo en torno a la revolución. Polít ica y políticas surrealistasLa historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en mente unapalabra: revolución. El mundo que vería nacer a esos portavoces funámbulos delinconsciente y del deseo que fueron los surrealistas no fue sino un mundo revolucionadopor unos planteamientos científicos que vinieron a desestructurar las nocionesanteriores de la materia y del mismo hombre. La Teoría de la Relatividad de AlbertEinstein y los descubrimientos en el ámbito de la teoría cuántica de Louis-Victor deBroglie y Werner Karl Heisenberg destruyeron los principios de la causalidad con los quela física venía explicando el universo, revelando ahora a éste en función delelectromagnetismo, la energía en reposo, la curvatura del espacio-tiempo y relaciones deincertidumbre. Los estudios de Sigmund Freud vinieron a representar la mismarevolución pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la razón, la lógica y lavoluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato lejano, nebuloso, desconocido eincontrolable, el inconsciente.

Junto a la importancia que estas revoluciones tendrían para el desarrollo del

pensamiento surrealista, la revolución política también vendría a marcar sus pasos.1.1. Pero... ¿qué revolución? En el mismo concepto de revolución fue donde seencontraron los motivos de discordia dentro del movimiento y en sus relaciones con elPartido Comunista.La ruptura que se produjo con Dadá en 1922 a raíz del proceso Maurice Barrés vino amostrar que los futuros miembros del surrealismo tenían un propósito bien distinto a lanegación dadaísta.Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanálisis habían sacado a la luz unnuevo mundo alejado de los imperativos racionales y lógicos con los que se regía laexistencia. Una nueva fuente de inspiración había irrumpido para cambiar el mundo: elinconsciente. Mediante la exploración de los sueños, la locura, la infancia y laespontaneidad irracional de muchos actos podían encontrarse nuevos medios deconocimiento con los que descubrir un modo de pensar y actuar completamente distintosque genera un nuevo mundo de relaciones, otra sociedad alejada de la lógica y movidapor el deseo, resorte principal del inconsciente.He ahí donde estaba la revolución surrealista, en su firme creencia en una omnipotenciadel pensamiento que generaría un nuevo y liberador modo de vida. Y este pensamiento,que no es otro que el del inconsciente, había sido avistado ya en los siglos precedentes.Del siglo XVIII los surrealistas pondrán sus ojos precisamente en los condenados de larazón y en el materialismo descarnado del principal portavoz del deseo, el Marqués deSade. Del siglo XIX, tomaran de Karl Marx su deseo de transformar el mundo en unsentido estrictamente político y económico; de Arthur Rimbaud e Isidore Ducasse, laintención de revolucionar la existencia.

Para los surrealistas la poesía se expresa a partir de la imaginación, no de la razón,íntimamente ligada al inconsciente y, puesto que todos los hombres tienen inconsciente,todos son poetas en potencia. El surrealismo derribaría las barreras entre vigilia y sueño

y mostraría a los hombres los pasos a seguir para cambiar el mundo.Fue de este modo como revolución política y revolución estética vendrían a conformar elideario surrealista en una identificación de vanguardia artística con vanguardia política.Esto pronto se revelaría como uno de los grandes problemas del surrealismo, generandopolémicas y crisis dentro del mismo grupo.El primer número de La Révolution surréaliste, publicado el 1 de diciembre de 1924, vinoa constatar el nacimiento del movimiento surrealista. El colectivo surrealista aparecíaclasificado alfabéticamente por apellido en el fotomontaje que ilustraba el número y

donde se prefiguraban algunos de los hechos que marcarían la trayectoria delmovimiento. El mismo apellido de la asesina que ocupaba el centro del fotomontaje, lamilitante anarquista Germaine Berton, indicaba subliminalmente quien estaba en elcentro del movimiento.




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En estos años iniciales, la “nueva declaración de los derechos del hombre” a la queapelaba el surrealismo fue de orden casi exclusivamente estético. La revolución se habíainiciado en la literatura. La aparición en 1921 de la primera obra experimental delsurrealismo, Les Champs magnétiques de Breton y Soupalt, había indagado sobre elpoder de las imágenes nacidas del pensamiento hablado y no racionado, de lo irracional

y no de la lógica. Las investigaciones en torno a la hipnosis, las alucinaciones yduermevelas, los coqueteos con el ámbito de lo oculto y las visitas a médiums, marcaronlos años siguientes en los que se continuaría indagando en la subversión de losprincipios racionales del lenguaje y del pensamiento. Progresivamente, el surrealismoestablecía las bases para su revolución estética, la revolución del inconsciente y de lossueños. En octubre del año 1924, se fundó el Bureau de Recherches surréalistes pararegistrar y clasificar todas las experiencias y se publicó el Manifeste du surréalisme deAndré Breton con el cual se establecía la ideología del grupo.

Tal y como proclamaba el Manifiesto, esta revolución literaria poseía fuertesconnotaciones políticas. Proclamar la libertad absoluta en el papel no era sino proclamarla libertad absoluta en el mundo.En 1925 los debates internos en el surrealismo en relación con el posicionamientopolítico comenzaron a tomar cada vez más importancia.

Pero a pesar de las tentativas de encaminarse a la realidad política, la revolución quepreconizaba el surrealismo seguía encontrándose en el ámbito de las ideas. Lossurrealistas se declaraban hostiles a cualquier pragmatismo y vinculaban la revoluciónsurrealista al ámbito del espíritu, de cuya liberación ellos eran los responsables.Semejante posicionamiento generaría numerosas respuestas y ataques, reprochándose almovimiento su aislamiento en el “arte por el arte”.La crítica que vendría a poner sobre la mesa las contradicciones inherentes a larevolución surrealista fue lanzada por Pierre Naville, uno de sus miembros fundadores.El problema al que se estaba enfrentando el surrealismo era la búsqueda del modomediante el cual conjugar la revolución de lo intangible, del espíritu, del inconsciente,con la revolución de la acción directa, de la realidad política. La revolución estéticasurrealista se inscribía en el ámbito del idealismo más puro. En cambio, la revoluciónpolítica que buscaba el surrealismo se inscribía en la realidad física. Cercano alpensamiento dialéctico, Naville se decantó por la segunda.En 1926 ingresaban cinco de surrealistas en el Partido Comunista Francés pretendiendoacallar las acusaciones de falta de responsabilidad política del grupo. Pero, ante lapetición del Partido Comunista de una militancia real por parte del movimiento, ésteabandono sus filas. Para el surrealismo su revolución consistía en mostrar la fragilidaddel pensamiento moderno y cómo éste derivaba en un deterioro de la vida: dejando alespíritu libre y mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante enla existencia moderna era como el surrealismo contribuiría a la causa de la luchapolítica.Las cosas fueron tomando un cariz cada vez más conflictivo. Breton se había ido

erigiendo, en el juez del surrealismo, iniciando una serie de procesos de depuraciónideológica del grupo. Era necesario saber cuáles eran los principios políticos de cada unode los miembros de su grupo. El surrealismo debía estar compuesto únicamente poraquellos que profesasen, junto a sus principios estéticos, una militancia política.La aparición del Second Manifeste du surrélisme, 15 de diciembre de 1929, mostraría unaclara evolución de los postulados que Breton quería para el grupo. Mediante elmaterialismo dialéctico, el surrealismo quería conciliar las dos revoluciones. Bretoncondenará a todos aquellos que se habían desviado de su doctrina.La escisión entre los distintos bandos ya no tenía marcha atrás. En julio de 1930aparecía el primer número de Le Surréalisme au service de la Révolution, la nueva revistadel movimiento. El grupo renovado en sus filas, quería mostrar con este título la

prioridad que daba a la revolución política. No obstante, en la década de los años treintala cuestión se agudizaría.




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1.2. La toma de posición ante la revolución surrealista. Las contradicciones entre elcompromiso estético con el que nació el surrealismo y el compromiso político-socialinherente a éste, han generado las más diversas interpretaciones.La acusación de irresponsabilidad política lanzada al surrealismo se apoya,generalmente, en la ideología mística del mismo. Al haberse establecido los fundamentosdel movimiento en algo intangible y oculto, el inconsciente, el surrealismo se situó másen el terreno del mito que en el de la Historia. Es en el discurso derivado de un lenguajeformado por el reino de lo oculto donde se ha encontrado la negación de la realidad, laseparación de la misma y, en consecuencia la imposibilidad de una acción políticacompleta por parte del surrealismo.Muy distintas son las interpretaciones que se han dado de la relación entre surrealismo ypolítica por parte de una serie de críticos entre los que se encuentran Boris Groys y JeanClair. En este caso se acusa a la vanguardia de aliada con los totalitarismos, cuando node totalitaria en sí misma.Para Clair el surrealismo debía dejar de ser inmune a la crítica y mostrarse tal y como loque había sido: no como una vanguardia sino como un totalitarismo. Nada de revoluciónprogresista, la historia del surrealismo había sido la del irracionalismo y la delsinsentido.

La polémica estaba servida. Las respuestas a Clair no se hicieron esperar, procediendotanto de antiguos miembros surrealistas como de colegas de profesión.Más acertadas parecen otras lecturas. Jacques Ranciére, reflexionando sobre lavanguardia en general pero teniendo en mente a la Escuela de Frankfurt y elsurrealismo, se desmarcaba de la interpretación totalitaria al delimitar los dos ámbitosen los que se movió la vanguardia: el ámbito estricto de la política y el ámbito de lametapolítica, es decir, el lugar de la expresión artística. Al concebir la vida como elespacio de la creación y de la transformación, se pusieron las bases para entender lapolítica como un programa absoluto en intima conexión con la existencia.

2. Todo en torno al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos y de lapintura en la ideología surrealistaEn el surrealismo, estética y política estuvieron indisolublemente unidas. En susmanifestaciones artísticas, los surrealistas tuvieron que enfrentarse a problemáticas ycontradicciones muy similares a las que habían marcado su conflictiva praxis política.Muchas de ellas nacerían con el deseo de ser soluciones dialécticas a las brechas queamenazaría constantemente al surrealismo: la separación entre el ámbito del espíritu y elámbito de lo real.2.1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana.El surrealismo nació como un movimiento literario. Buscó romper con el realismo y lamuerte de la imaginación que caracterizaban a la literatura burguesa. Inspirados por loslogros de escritores anteriores, los surrealistas se sumergieron en la experimentación denuevos medios de creación literaria con lo que poder aproximarse al inconsciente. Y, fue

en el automatismo donde se encontraría el medio perfecto para su expresión.Para poderse materializar, la escritura automática partía de lo que Roland Barthes adenominado la muerte del autor. Con el automatismo el autor, sometido a los dictadosdel inconsciente, pasará a ser un mero transcriptor de los procesos psíquicos. El textodejará de ser reflejo de su autor, de valerse de su estilo personal o de los conocimientosque éste posea.No obstante, someter a la mano que escribe a la mayor velocidad posible nunca podríaser suficiente para aniquilar completamente al “yo” de quien portaba la pluma. A pesarde someterse al proceso automático para la expresión del inconsciente, la escrituraempleaba un sistema cerrado, racional y regulador creado por la conciencia: el lenguaje.El surrealismo habría logrado con sus textos automáticos una subversión de los códigos

del sistema lingüístico. El papel del receptor de los textos quedaba transformado alquedar el texto abierto al destinatario que sería quien otorgase significados a la escritura.El texto, de este modo, se alejaba de los significados cerrados, del discurso único, paraser una fuente continuada de sentido.




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Bien distintos son los considerados principales textos del surrealismo debidos a AndréBreton: Nadja, Les Vases comminicants y L’Amour fou. En ellos predomina la voz de suautor y el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo que se ha desplazado a larealidad. Estas obras pertenecen a unos años en los que el surrealismo ya se encontrabaen la encrucijada que le llevaría a tratar de demostrar la compatibilidad entre la libertadcreativa y su participación en la revolución de la realidad.2.2. ¿Una pintura surrealista? Desde la aparición del primer número de La Révolutionsurréaliste en 1924, los textos estuvieron acompañados por imágenes de muy diversotipo, entre las que se encontraban pinturas.Algunos pintores serían reconocidos como precursores de la revolución espiritual con laque el surrealismo quería pintar el mundo. Durante los años de contacto con eldadaísmo, Breton había elogiado el arte de Ingres, pero pronto se desmarcaría de latradición pictórica. Para los surrealistas, no habría nada más detestable que el principiode mímesis: observar y representar tal cual la realidad no podía estar más alejado deesos mundos ocultos que el surrealismo trataba de sacar a la luz. El surrealismobuscará en la pintura una alternativa al ojo físico: el ojo mental. Un ojo que, empleandoel sistema de representación figurativa, regia los mundos de la imaginación, el sueño y lamemoria.

En Giorgio De Chirico se encontraría el precedente directo, la prefiguración delimaginario que el surrealismo quería para su pintura.Picasso sería uno de los ensalzados e incluso homenajeados por el grupo. El AndréMasson de dibujos espontáneos y cuadros automáticos, el Francis Picabia del desfileamoroso de 1917, el recién llegado a París Man Ray e incluso el primer Marcel Duchamp,entre otros, también obtuvieron rangos de honor en la cuadrilla de pintores surrealistas.Sólo con el descubrimiento de Max Ernst cambiarían los puestos: su novedosa forma deentender el collage, fue interpretada como la más fidedigna transposición del poderpoético de la escritura automática al ámbito de la pintura.El método de Ernst, entre el collage y el fotomontaje, generaba imágenes cercanas a laconstrucción onírica; los fragmentos que configuraban las obras adquirían en su diálogoimposible una significación nueva, alejada de la lógica y las leyes racionales.Desde muy pronto, casi inmediatamente después de la constatación visual de la ideologíasurrealista gracias a Ernst, la pintura recibiría una fuerte crítica de Pierre Naville.Naville atacaba la contradicción latente en la ideología surrealista, la imposibilidad deconciliar la reivindicación de lo oculto, de lo inefable del inconsciente con surepresentación visual. La espontaneidad de los procesos mecánicos inconscientes seperdían en cuanto se cogía un lápiz o un pincel. La pintura surrealista no podía existir:las imágenes de lo onírico no eran sino una prolongación del placer visual, del ojo físico,

y del sistema de representación tradicional, exhibidas, paradójicamente, como todo locontrario. Además, también se destapaba otra de las contradicciones del grupo. Navilledejaba caer el sinsentido surrealista de querer mostrar públicamente sus obras por losmismos procedimientos pragmáticos burgueses que el movimiento decía rechazar.

La respuesta de Breton no se hizo esperar, prolongándose en el tiempo con una grancantidad de artículos y textos acerca de la cuestión. Se tuvieron que ir sacrificandoalgunos de los conceptos que habían sido aplicados inicialmente a la pintura. Y puestoque era la noción de automatismo la que planteaba la mayor contradicción en sumaterialización pictórica, fue siendo reemplazada por la reivindicación del imaginariointerior, del modelo que proporcionaban los sueños o los estados alucinatorios. Bretonafirmaría que lo que hace el pintor surrealista no es sino indagar en las imágenesinteriores, en esas imágenes propias del ojo mental o del ojo salvaje, materializándolasvisualmente en el mundo real. Pero el problema continuaría siempre amenazando desdela sombra: lo que el surrealismo tenía que encontrar era un puente de unión entre elámbito del inconsciente y el ámbito de lo real.

Con los mismos problemas que resolver en el ámbito político, el surrealismo vino a nutrirsu formación con el que se reconoce como el pintor surrealista por excelencia: SalvadorDalí.




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El mismo año de su ingreso oficial en el surrealismo, Dalí pintaba Le Jeu lugubre. Laobra mostraba el gusto por lo escatológico que Dalí cultivaba incisivamente duranteaquellos años, un gusto que no era del agrado de Breton.Breton se pronunciaría ambiguamente respecto al cuadro. También se pronunciaríarespecto al personaje representado en la parte inferior derecha, su pantalón manchadode heces le repugnaba sobremanera. Detrás de este rechazo se encontraba la evidenciade que los excrementos constituían una bofetada directa a los principios queconformaban la revolución estética del grupoEn el contexto de la batalla entre Breton y Bataille, portavoces de los dos tipos dematerialismo ha de entenderse la polémica que generó el cuadro de Dalí donde convivíanambas posturas, las asociaciones oníricas y poéticas propias del imaginario surrealista yla reivindicación de la matera de deshecho, de los pútrido propia del universo de Bataille,uno de los grandes oponentes al idealismo del grupo.El método paranoico-critico de Dalí era lo que resultaba de mayor interés para ambos alpermitir asociaciones e interpretaciones delirantes compatibles tanto con el materialismodialéctico de Breton como con el materialismo bajo de Bataille. Al emplear la paranoiacomo método de aproximación a la realidad, el surrealismo encontró en este método lasolución perfecta para la brecha que tenía que salvar, mediante el método daliniano, los

objetos cotidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada.En 1930 Dalí, que había estado más que cerca del pensamiento escatológico, sesepararía por completo de Bataille, abandonando definitivamente la escatología justo enel momento el que acababa de comenzar su relación con Gala y comenzaría aaproximarse al surrealismo ortodoxo bretoniano.Al igual que hizo con Bataille, Dalí no se dejaría absorber por el nuevo bando al que seacercaba en este momento. A Dalí le bastaba Dalí mismo y no necesitaba de nadie paraproclamarse surrealista. En su afirmación “Yo soy el surrealismo” quedaba más queclara una individualidad indomable que acabaría con su expulsión del grupo en 1939.Hubo dos cuestiones que el surrealismo no podría aceptar por parte de uno de susmiembros: la adscripción a ideologías reaccionarias y el servilismo ante la sociedadcapitalista burguesa. Y ante los ojos surrealistas, Dalí había pecado de ambas. Lo queverdaderamente levantó llagas en el movimiento fue cómo Dalí había acabado porconvertirse en el artista fetiche de la sociedad capitalista. Su arte, lejos de la inutilidadtan reivindicada por el movimiento, se había puesto al servicio de museos, escaparates,diseñadores de moda, publicistas y cineastas.La expulsión de Dalí en 1939 había vuelto a materializar el fracaso surrealista tanto ensu proyecto estético como en el político.Dos habían sido las aportaciones dalinianas al grupo. La primera de ellas había sido elmétodo paranoico crítico. La segunda, resultado de la primera, fue el impulso dado alobjeto surrealista a partir de la formulación de sus “objetos de funcionamientosimbólico”.2.3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo. La importancia del objeto en

el surrealismo se remontaba a sus mismos orígenes.Las imágenes poéticas que nacieron de las investigaciones con la escritura automáticadescubrieron la posibilidad de redefinir los objetos a partir de asociaciones inesperadasque los alejaban por completo de su función habitual.Pero sería principalmente en la fotografía y en el cine donde el objeto se erigiría en elprincipal protagonista.El surrealismo buscará aunar tanto el inconsciente óptico como el inconsciente pulsionalmediante la fotografía de objetos. En el empleo de la fotografía se encontró el modo deapelar al ojo en estado salvaje, el inconsciente óptico. Para los surrealistas, eldescubrimiento de la fotografía había sido el acontecimiento decisivo a partir del cual lapintura y la poesía tradicionales se vieron profundamente cuestionadas; pues, a lo que

ambas tuvieron que enfrentarse no fue, ni más ni menos, que a imágenes mentales, a la“verdadera fotografía del pensamiento”.Fue en Eugéne Atget donde, tanto Benjamin como los surrealistas, encontraron el granprecedente de esas imágenes de lo oculto que estaban buscando.




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Aunque en los collages de Ernst el objeto jugaría un papel nada desdeñable, fueronalgunas de las iniciativas de Man Ray las que fueron sentando las bases para el ulteriorimpulso dado al objeto. En el año 1921 el fotógrafo inventaría, casi por casualidad, eseprocedimiento de manipulación fotográfica mediante el cual, al invertir los claroscuros,los objetos mostrarían unas nuevas caras muy cercanas a la visión destructora de laopacidad que había irrumpido con el descubrimiento de los rayos X: la rayografía.Man Ray también llevaría a sus experimentaciones al cine. El fotógrafo puso enmovimiento las imágenes fantasmagóricas de sus objetos.Fue en el cine, donde el surrealismo encontró el modo de insuflar vida a los objetos. Elpapel que lo inanimado jugaría en la creación cinematográfica iría evolucionando a lolargo del tiempo. Desde la aparición de Un perro andaluz, el objeto pasaría a ser parte delas realidades filmadas, un elemento de significaciones oníricas completamente inmersoen el contexto de las imágenes del inconsciente.A lo largo de los años veinte el objeto era el leit-motif de las representaciones artísticasdel surrealismo, pero tomado en su dimensión estrictamente física. En la década de lostreinta, el surrealismo buscaría incorporar el objeto como manifestación artística y nosolo como parte de la representación.

Tres serán, a grandes rasgos, los tipos de objetos que el surrealismo reivindicará como

catalizadores en la materialización del deseo: los objetos encontrados, los objetosfabricados y los objetos-poema.En sus paseos y derivas por París, los surrealistas habían constatado que el hallazgo delo maravilloso se materializaba bajo la forma de un encuentro fortuito y materialmenteconcreto: el objeto encontrado o el objet trouvé.En los objets trouvés se revelaba la posibilidad de encontrar materialmente las pulsiones

y los deseos ocultos que mueven al individuo. Con ellos, la dialéctica entre lo real y lomaravilloso dejaba de ser una utopía: en la misma vida cotidiana existían pruebas de laconexión entre ambos ámbitos.Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los caprichos del azar y a susrevelaciones esporádicas de la casualidad objetiva. Mientras se esperaba el hallazgo deun nuevo también se podía trabajar conscientemente en los objetos, fabricándolos en labúsqueda de esa materialización del deseo. Fue así como aparecería el otro tipo de objetosurrealista, el objeto fabricado.La década de los treinta se había abierto con el gran descubrimiento que había sido elmétodo paranoico-crítico de Dalí. Claramente inspirado por las teorías de Sigmund Freud

y de Jacques Lacan, Dalí había encontrado en la paranoia el estado mental superior paradesacreditar la realidad a partir de una interpretación delirante de la misma. Con elmétodo paranoico-crítico, el surrealismo despertaría del sueño improductivo para pasara la acción e introducir el deseo en el mundo.Ahora que el mundo y sus objetos podían mirarse desde un nuevo punto de vista, sóloquedaba ponerse manos a la obra y materializar físicamente las interpretaciones a lasque se había llegado.

En 1933 el surrealismo organizaría una gran exposición en la que se incluirían buenaparte de los objetos creados hasta el momento. En ella se intuía la importancia que elmovimiento otorgaba a su nueva manifestación artística.A lo largo de la segunda mitad de la década de 1930, el surrealismo continuó susexperimentaciones con los objetos. Fue este periodo el que vio consolidarse el tercer tipode objeto surrealista: el objet-poème.Si bien se consideraban objet-poèmes los collages de Ernst y las poesías visualesinspiradas en los Caligramas apollinairianos, sería a partir de 1935, de la mano de AndréBreton, como llegaría a la simbiosis entre el objet-trouvé y el objeto fabricado: partiendode algunos de los hallazgos adquiridos en los mercados, y en función de lo que estosobjetos le sugerían, Breton modificaba su estructura y forma originarias, sustrayendo

elementos o añadiendo otros distintos, dando como resultados un objeto nuevo.La incorporación de los objetos en el proyecto surrealista fue, quizás, el mayor de losesfuerzos por superar la barrera entre las dos vertientes defendidas por el movimiento, laestética y la política.




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Los objetos constituyeron la gran promesa para poder modelar el mundo conforme a losdeseos, tanto individuales como colectivos, del hombre. Breton vio en ellos la voluntad deobjetivación que desde sus inicios llevaba persiguiendo el movimiento surrealista. Laposibilidad de materializar el deseo y de hacer que éste fuera el motor que hiciera girar elmundo.




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TEMA 8: TODOS CONTRA GREENBERG

1. Todos contra GreenbergA principios de los años sesenta, poco antes de mayo del 68, muchos artistas se estaban“atragantando” con Greenberg. Y es que el crítico americano había hecho un mal favor alartista que más defendió a lo largo de su vida: Jackson Pollock. La mejor propuesta dePollock es su acción alrededor de la pintura. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg.Pollock pintaba en el suelo, atacaba el lienzo en el suelo, en horizontal y no en verticalPero en el suelo, que es donde había que ver la pintura. Cuando Greenberg cuelga envertical, sobre una pared, las pinturas de Pollock, no hace más que desarticularlasaunque su primera intención sea sublimarlas. Greenberg tenía que enaltecer a Pollock.Muchos artistas se proclamaron encantados herederos del Pollock de Greenberg con elrespaldo de críticos e historiadores, pero la pretensión del crítico de que la pintura sedepure de todo lo que le es ajeno, activa la ironía de Jim Dine.Greenberg levantaba ironías. La teoría y la actitud que se produce en torno a mayo del68 ayudarán a marcar el final de sus propuestas desvelándolas como interesadas,autoritarias, excluyentes o jerárquicas, y a iniciar nuevos modos de hacer en el arte.

Guy Debord publicó en 1967 La sociedad del espectáculo. Mientras tanto, MichelFoucault pedía a gritos nuevas formas de reflexión apuntando en su cuestionamiento alámbito institucional. Foucault aboga porque lo históricamente “invisible” no quedesepultado bajo la política con mayúsculas y las razones de Estado.Por todos los lados se producían cuestionamientos de aquellas viejas estructuras y

jerarquías patriarcales de las que emanaban las normas que regían la vida. Es la épocade lo últimos románticos: los hippies, Marcusse, la contracultura, las revueltasestudiantiles. Rebelión confusa, espontánea, imperfecta y por ello fácilmente reprimible.Para Guattari, mayo del 68 supuso la manifestación de una ruptura y el surgimiento deformas mutantes de subjetivación singular, tomadas cada una en contextos diferentes,en absoluto homogéneos, una heterogeneidad de la subjetividad. El arte tendría muchoque decir al respecto.Las performances, las instalaciones, el land art, las intervenciones, el trabajo con elcuerpo, todas ellas serán propuestas subjetivas para que otros sujetos piensenpolíticamente con ellas, alejadas de las jerarquías y normas establecidas. Un espectadordiferente nacerá con ellas obligado a adoptar nuevos modos de mirar radicalmentealejados de la contemplación desinteresada kantiana. Ahora todo es interesado porqueahora la subjetividad del artista planeará obre su invitación a pensar en él. La emocióndel espectador ante la obra no es un asunto que se solvente directamente entre ambos.El contexto no puede quedar excluido.Ante estas propuestas el espectador volverá a ser un vector integrado en la obra. Y lopolítico volverá a tomar posiciones con una larga herencia que atravesará a la mayorparte de las propuestas de las últimas décadas.

En 1989, en la galería de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Díaz presenta lainstalación Lonquén, 10 años. En tres lados de la sala, sobre las paredes, estabancolgados 14 cuadros idénticos con marcos negros, lacados, bajo cada uno de los cualesse había fijado un ordinal romano en bronce numerando la secuencia. Como en un VíaCrucis. En la base, al lado de cada marco, había una repisa negra con un vaso de agua amedio llenar. La obra se plantea, pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado,pero está cargada políticamente.En Lonquén, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encontrados afinales de 1978 quince cadáveres de campesinos desaparecidos. Su historia es tan turbiacomo las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. Lonquén fue la primera pruebaindesmentible de la violencia ejercida por el primer gobierno de Pinochet. La instalación

de Gonzalo Díaz no se puede contemplar sin más. Ante ella hay que pasear por el VíaCrucis que nos propone, hay que imaginar todo que sucedió, hay que leer parainformarse y, finalmente, hay que pensar críticamente.




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Hasta aquí podríamos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte yen nuestra manera de relacionarnos con ellos han acabado con el arte tal y como hastaahora lo habíamos conocido. Pero las cosas no son tan fáciles. No se trataría de hablardel “fin del arte”, el problema, quizás, es que la arte ya no le quedaba ninguna laborfilosófica que emprender. En lo sucesivo podía hacer cualquier cosa par ser valorado enfunción de su grado de interés filosófico.Hal Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artísticas también desde elterreno del arte, un terreno que él entiende como de pensamiento. Foster se aleja delplanteamiento de Rosalind Krauss según el cual el arte posmoderno inicialmente seapoyó en categorías modernas, con toda la ambigüedad de (in)dependencia que eltérmino sugiere, pero pronto entropó a dichas categorías, tratándolas como prácticascompletas o términos dados para manipularlos como tales. Para Foster los sesenta y losnoventa son testigos de varias tentativas de recuperación de proyectos que ya habíanquedado esbozados, aunque inacabados, en los treinta.

2. En los museosEl museo es uno de los lugares donde más explicito se hará todo este cambio dediscurso. La crítica a la institución que busca analizar en tono de denuncia las

estructuras de poder en el mundo artístico ha afectado sobre todo al discurso históricoartístico que hasta hace bien poco se establecía como paradigmático a través del museo.El museo pierde su sentido normativizador y otros discursos tienen que entrar en sussalas, otros modos de narrar completamente diferentes.El MoMA ha sido el museo paradigmático del arte moderno, el gran conservador de susobras maestras, y, bajo la dirección de Alfred H. Barr, su más importante narrador.El museo abrió sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al interés y a lasdonaciones de la clase alta neoyorkina. Alfred H. Barr fue director desde el principiohasta 1967 y su sombra sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo por la profundidadcon la que arraigó su ideario en él. Barr es habitualmente presentado como un formalistaque armó una historia lineal y evolutiva del arte moderno. Y es así como se revela en lacolección permanente dividida, de entrada, según una histórica y rigurosa “jerarquía degéneros”: Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e ilustraciones de libros, Arquitectura yDiseño, Fotografía y, finalmente, Cine. Un sistema que Barr no seguiría en susprincipales exposiciones temporales y que ha sido abiertamente cuestionado. Ladisposición de las obras de la colección permanente de pintura y escultura hasta sureciente remodelación, presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo XX.Las salas que llevaban de las obras de Cezanne a las del cubismo y de éstas a las delfuturismo y el suprematismo eran la materialización de los eslabones de una sólidacadena estilística y cronológica que el MoMA hacía incontestable y exitosamente visible.Algo que no escapará al interés de Greenberg, cuando modifique sustancialmente estacadena con el único objetivo de que termine triunfalmente en el expresionismo abstractonorteamericano.

Y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De hecho, la lectura de lostextos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitudreduccionista frente al arte de su tiempo.En 1936 Barr organizó las dos exposiciones más importantes de su carrera: Cubismo yArte Abstracto y Arte Fantástico, Dadá, Surrealismo. Aunque ambas exposiciones seabrían a una interesante y completa mezcla de técnicas y formatos (desde la pintura y laescultura hasta la fotografía, el cine o los carteles), lo cierto es que no podían evitar unargumento abiertamente formalista, además de que a ambos movimientos los tratabacomo tendencias esencialmente históricas. Barr atribuía los cambios de estilo alagotamiento de los mismos en una evolución imparable.Para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero no lo era de un modo tan radical

e interesado como luego lo fue Clement Greenberg. De entrada, el planteamiento deGreenberg de que cada una de las artes progresaba hacia su “pureza” resultabademasiado estrecho para un Barr que en ambas exposiciones no había dudado enabarcar pintura, escultura, composiciones, arquitectura, teatro, cine carteles y fotografía.




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Barr buscó posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programadel museo porque para él este desleimiento de los lindes era el rasgo distintivo de lamodernidad. Algo impensable para Greenberg.El dilema sobre la adquisición de obras del Expresionismo Abstracto resultó delicado.Los periódicos y revistas populares, la mayor parte de los miembros del Congreso y elmismo presidente Truman, consideraban “comunista” al arte abstracto. Las críticas depersonajes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor, director del MetropolitanMuseum of Art, o James S. Plaut, director del Instituto de Boston, eran más“profesionales” pero apuntaban en la misma dirección.Gracias, en parte, a Barr y, con más contundencia, a Greenberg, el expresionismoabstracto se convertirá en el paradigma de la democracia occidental. Al final, tan políticocomo cualquier otro.En la última remodelación del MoMA en el 2001, aprovechando la inauguración de sunuevo edificio, el director, Glenn D. Lowry, haya vuelto a apelar a Barr a pesar delevidente intento que se ha hecho para contar las cosas de otra manera, actualizando unpoco los discursos.A primera vista, poco ha cambiado. En la cuarta y quinta planta se encuentra lacolección permanente de pintura y escultura y es aquí donde se encuentran algunas de

las tímidas novedades. Parece que intenta no favorecerse una visión lineal no evolutivadel arte moderno. El anterior vía crucis que dirigía al espectador cronológicamente hastael altar principal del expresionismo abstracto parece haber desaparecido.El problema es que ha sido demasiado tímidamente sustituido. Las salas en que se hallala colección permanente cuentan con cuatro accesos, lo que rompe la linealidad y abrenotablemente las posibilidades de deambular con libertad por ellas. Eso se traduce enuna sensación laberíntica, un ataque frontal al modelo cronológico favorecido desde sufundación. La colección es ahora una mezcla de estilos que conviven más o menosamistosamente invitando al espectador a construir su propio recorrido.Las prácticas artísticas se han transformado radicalmente y en esa coyuntura el MoMAha optado por la actitud más acomodaticia. Un museo mítico aparentemente incapaz delidiar con el arte de hoy. De momento, no parece ser el lugar al que acudir para acercarsea las prácticas artísticas de nuestros días ni donde se nos ofrece una aproximacióncrítica y propositiva al arte moderno.Muy diferente parece el espíritu que anima a la Tate Modern de Londres, inaugurada enmayo del 2000. Por un lado, su famosa Sala de Turbinas invita regularmente a artistasen activo a intervenirla. Por otro, la colección permanente ha buscado un conceptomuseístico radicalmente diferente basado en la supresión de la cronología, apostandocon valentía por las líneas temáticas y argumentales.Cuando la Tate Modern abrió sus puertas, en las salas se mezclaban obras de lasllamadas vanguardias históricas con propuestas absolutamente actualescontextualizadas en líneas temáticas que querían reflexionar sobre algunos de los temascentrales del pensamiento actual.

Sin embargo el criterio expositivo cambió. En la actualidad las líneas temáticas oargumentales son en la planta tercera Poesía y Sueño en un ala y Gestos Inmateriales enla otra; en la planta quinta, States of Fluxus en un lado y Energía y Proceso en elopuesto. El núcleo principal de Poesía y Sueño está dedicado al surrealismo. A sualrededor se exponen propuestas de otros artistas que, desde entonces y de diferentesmaneras, han respondido, discutido o explorado temas tales como el mundo de lossueños, el inconsciente o el mito. En lo que podría parecer una asociación fácil muestratambién cómo técnicas característicamente surrealistas tales como la asociación libre, eluso del azar, las formas biomórficas y el simbolismo bizarro han sido revitalizadas ennuevos contextos a través de nuevos medios. Se encuentra propuestas de artistas muydispares cronológicamente mezcladas bajo el argumento de la estela del surrealismo:

Picasso, Bacon, Beuys, Juliao Sarmento, Louise Borugeois, Marcel Dzama, MonaHatoum, etc. Y lo mismo en los demás espacios.En principio, lo cambios con respecto al MoMA son importantes: frente a la división

jerárquica de las artes su unión en la Tate Modern bajo aglutinantes temáticos; frente a




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la línea cronológica tradicional, la “gran narrativa” del MoMA, la Tate Modern señaladeterminados comportamientos artísticos del pasado y los arrastra, más o menosforzadamente, hasta nuestros días. Sin embargo, no se puede dejar de en esta nuevacolección, y a pesar de sus aciertos, una cierta marcha atrás. Alejándose se las líneastemáticas de las que se está ocupando el pensamiento posmoderno, la Tate Modern da laimpresión de hacer ciertas sesiones fundamentalmente cronológicas, pero también enparte formalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las diferentes salas sonclaramente históricos: Surrealismo, Cubismo, Expresionismo Abstracto y el Arte Povera

junto con el Postminimal.Lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde la propuesta del Museo de ArteModerno de Nueva York en los años cuarenta o cincuenta. Nuevos discursos han sidoadmitidos y la cuidada narración del arte moderno, aunque resista en numerosasescuelas, ya sólo podrá parecer como un discurso más.




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TEMA 9: ESTÉTICAS

1. En el origen: un debateEs evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del arte, marcadamentepolíticos si entendemos la definición de “lo político” en un sentido amplio, debemosrevisar lo que toda la modernidad, desde Kant o incluso antes, ha definido como suestética y algunos conceptos fundamentales que, como el de la autonomía del arte,entran en crisis ya a principios del siglo XX.La primera toma de posiciones al respecto es la discusión sostenida por Theodor Adorno

y Walter Benjamin en 1936. Para Benjamin, las técnicas de reproducción permitieronacercar el arte tradicional a las masas y propiciaron la producción de nuevas formas deacceso masivo como el cine. Desde su punto de vista, el arte técnicamente reproductiblepuede convertirse en un instrumento de emancipación que permitiría establecer unasociedad igualitaria. Adorno por el contrario, se aferra a la autonomía del arte comoatributo fundamental de las obras, aunque las dota de una cierta capacidad dialéctica.El ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica parte del intento de renunciar en la teoría del arte a conceptos tales como la genialidad,

el valor de la eternidad o el misterio y sustituirlos por otros introducidos por primera vezen la teoría del arte.Su tesis principal expone como hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado unnivel que, por un lado, había convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte y,por otro lado, había conquistado, por medio del cine y la fotografía, un lugar propio entrelos procedimientos artísticos vigentes.Pero hasta la más perfecta reproducción le falta algo. Y ese algo que queda dañado de laobra de arte en su reproducción técnica es su aura.Benjamin entiende el aura como señal del valor de culto de la obra de arte. Para él, lasociedad burguesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto devalor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Con el desarrollo de lastécnicas de reproducción lo que se atrofia es el aura de la obra de arte.Perdida del aura que es más que evidente en medios como el cine que tenían ya un lugarpropio en la producción cultural contemporánea. Pero lo interesante es que ese nuevomodo de reproducción técnica altera radicalmente la relación entre la obra de arte y elpúblico. En el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que permite valorar laobra y la actitud de disfrute por parte del público. Por el contrario, cuando el espectadorse enfrenta a una obra de arte moderno, su condición de inexperto le conduce a unaactitud crítica de rechazo, disociándose la actitud de disfrute y la actitud crítica.La segunda consecuencia, más discutible, de esa alteración que los medios dereproducción producen en la recepción del espectador es lo que Benjamin llamarecepción distraída o disipada, radicalmente enfrentada a la contemplación recogida.La propuesta de Benjamin es rápidamente respondida por Adorno entre 1936 y 1945. De

entrada la considera una antítesis simple entre la obra con aura y la obra reproducidamasivamente. Lo importante para Adorno, es que el veredicto sobre la desaparición delaura no afecta a las obras de arte “auténticas”, mientras que los productos de la culturade masas no dejan de ser prácticamente Kitsch y en ellos la pérdida del aura resultapoco menos que indiferente.Con ello, Adorno quiera plantear una revalorización del arte autónomo y de su podercrítico, frente a la postura de Benjamin. Lo que le interesa es volver a poner en primerplano la autonomía del arte pero desde la capacidad dialéctica de las obras. Adornoobjeta a Benjamin el hecho de que enfoque dialécticamente la tecnificación y laalienación social, sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la obra de arte inclusomanteniendo ésta su autonomía.

Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno. Difumina olimita el arte no canonizado y el comprometido políticamente, y además, su limitaciónestética equipara el proyecto vanguardista de la “liquidación del arte” a la destrucción dela obra cerrada.




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Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la señal de una superación sinmás de la autonomía del arte, y por ello una traición del arte a la sociedad vigente. Laautonomía del arte es, para Adorno, irrenunciable. Greenberg se encargará de salvar a lavanguardia aplicándole el concepto de autonomía del arte.Adorno parte de una visión histórica del arte según la cual éste no puede ser definidosino que tiene su concepto en la constelación de momentos que van cambiandohistóricamente por lo que, en principio, el arte no podría deslindarse de su origen. Peroes que es en el origen donde estaría el problema y las obras de arte sólo pueden llegar aser tales negando su origen, es decir, su vieja dependencia respecto a servidumbres ydivertimentos.

Todo el significado político del debate Adorno/Benjamin, tan importante en aquelmomento, queda en suspenso en el periodo de Greenberg. Desde un punto de vistapolítico, la postura de Benjamin significaría reconocerle al proletariado, de manerainmediata, una función revolucionaria. A juicio de Adorno, mucho más paternalista, latransformación sólo podría cumplirse de manera mediata a través de los intelectualesconcebidos como sujetos dialécticos que interactúan con la clase o las masas. ParaGreenberg, al intelectual nada le va ni le viene en el círculo del proletariado o incluso delas masas, incluida la clase media.

Los artistas minimal (Robert Morris, Donald Judd) buscarían, en principio, “objetostautológicos” (que remitan a sí mismos) ajenos a cualquier discurso de tipo iconográfico oiconológico y al ilusionismo. Por eso sus propuestas suelen ser figuras geométricas,simples, construidas de manera industrial. Pero las cosas no son tan sencillas. CuandoDidi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith se da cuenta de variascosas. De entrada, la obra tiene una presencia y frente a ella, por mínima que sea,tenemos que tomar una postura. La obra tiene, además, una latencia: su medida, losseis pies, nos permiten recordar la escala humana y, desde allí, el volumen de un féretro.Ha convocado a la muerte.Se trata de una imagen dialéctica, aunque no tal como Adorno la había entendido, sinoen el sentido en que la explica el Benjamin: una imagen capaz de recordarse sin imitar,capaz de volver a poner en juego y criticar lo que había sido capaz de volver a poner en

juego. Su fuerza, se belleza, residían en la paradoja de ofrecer una figura nueva hastainaudita, una figura realmente inventada de la memoria.Una imagen dialéctica es una imagen auténtica, es decir, una imagen crítica, en crisis,una imagen que critica la imagen y critica nuestras maneras de verla en el momento que,al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. Y así puede proporcionar justamenteel motor dialéctico de la creación como conocimiento y del conocimiento como creación.

2. Nuevas posiciones para viejos planteamientosYa hemos visto que lo que hace Benjamin es cambiar radicalmente la constelación arte-política-estética en la que había cristalizado la modernidad del siglo XX gracias a suentendimiento crítico de la sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la

historia del pensamiento estético queda destrozada en su ensayo.Pero a Susan Bück-Morss lo que más le interesa del ensayo de Benjamin es el últimotrozo. En él, el filósofo dice que la alienación sensorial yace en el origen de la estetizaciónde la política, que el fascismo administra. Lo que preocupa a Bück-Morss es el hecho deque ambas cosas han sobrevivido hasta hoy y, con ellas, el placer del hombre decontemplar su propia destrucción.En cierto modo lo que propone Bück-Morss es constatar la incapacidad del arte de serpolítico tal y como Benjamin quería. Acepta, con Benjamin, el schock como la esenciamisma de la experiencia moderna y el hecho de que el ego funcione como unamortiguador ante los innumerables schocks a los que nos somete el mundocontemporáneo.

Estaríamos ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestésico) que no estácontenido dentro de los límites del cuerpo, sino que comienza y acaba en el mundo, queabre su ámbito al ámbito de la experiencia. El problema es que, en el saturado mundomoderno, este sistema se ha programado para detener los estímulos, el exceso de




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schocks, con lo que invierte su función: “en lugar de experimentar, su meta esentumecer el organismo, matar los sentidos, reprimir la memoria”.En este contexto, parecería que el arte es una duplicación imaginaria de lo real, unarealidad compensatoria, es decir, una fantasmagoría cuyo efecto es anestesiar elorganismo, no entumeciéndolo, sino inundando los sentidos, saturándolo.Parece que el arte, tal y como lo quería Benjamin, es imposible. O así lo despacha Bück-Morss. Ella no se para a pensar en ninguna propuesta artística actual para ver si el artees capaz o no de restaurar el poder de los sentidos. No analiza su capacidad política en elmundo actual.Para Ranciére, a diferencia de Bück-Morss o de Clement Rosset, da la impresión de queel arte sí puede ser una realidad completa con una capacidad política firmementeajustada en lo que él entiende por “estética”. Lejos de la idea de la fantasmagoría, el artetendría una capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. Todo lo contrario.En el mundo contemporáneo, afirma, hemos liquidado la utopía estética: la vieja fe en lacapacidad del arte de contribuir a una transformación radical de las condicionescolectivas de vida. Estamos en lo que llama “el presente postutópico del arte”. En él haydos grandes posiciones: la que pretende aislar el arte de cualquier relación directa con lavida, heredera de alguna manera de la vieja idea del arte autónomo, y la que se conforma

con un arte modesto, con formas modestas de una micropolítica que se limitan aredisponer los objetos y las imágenes que forman el mundo común ya dado o a crearsituaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras actitudes con respecto a eseentorno colectivo. Ambas posiciones, evidentemente encontradas, no son más que losfragmentos de una alianza rota entre radicalismo artístico y radicalismo político, unaalianza que designa el término de “estética” y que hay que recuperar.En las dos posiciones postutópicas del arte hay una política que consiste en interrumpirlas coordenadas normales de la experiencia sensorial. Y es una política para todos,mucho más para los trabajadores que no tienen tiempo para ocupar ese espacio y, por lotanto, no tienen voz.“El arte pertenece a un sensorium específico”. Esta afirmación de Ranciére podría poner

a las formas del arte como algo diferente a las formas ordinarias de la experienciasensible. El espectador emancipado de Rancier tendría una actividad equivalente a lainactividad. El poder de los espectadores es el poder que tiene cada uno de traducir a sumanera lo que percibe. Ese poder común vincula a los individuos.De este modo Ranciére rechaza cualquier oposición entre un arte autónomo y un arteheterónomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la política, un arte del museo yun arte de la calle. Porque la autonomía estética no es esa autonomía del “hacer”artístico, tal y como Greenberg hubiera querido. Es, más bien, la autonomía de unaforma de experiencia sensible, ésa que, al poder todos disfrutar de ella, constituye “elgermen de una nueva humanidad”.Desde estos presupuestos todo arte es político. Toda imagen capaz de crear suspensión oante la que cada individuo es capaz de crear su suspensión es política.




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TEMA 10: ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

1. La aparición de los Estudios VisualesLa aparición de los Estudios Visuales, o de la Cultura Visual, ha sido uno de losprocesos que más han afectado a la Historia del Arte como disciplina poniendo encuestión su propio estatuto tal y como tradicionalmente, más o menos desde finales delsiglo XVIII, se había aceptado. Los géneros artísticos tradicionales, los únicos que hastahace pocos años eran dignos de ser considerados por la Historia del Arte, empezaron aentenderse sólo como un sector parcial de lo visual.Después del Holocausto el arte, condenado por Adorno al impudor en el bastión de suautonomía, no parece que fuera capaz de proponer mucho. Pero había otras imágenes.La fotografía hacía tiempo que se había convertido en un medio de reproducción habitual

y no podían obviarse sus resultados. Cuando Georges Didi-Huberman escribe Imágenespese a todo abre un amplio debate sobre la capacidad y el estatuto de la imagen...de lasimágenes.Didi-Huberman quiere trabajar sobre cuatro fotografías expuestas en el centro GeorgesPompidou de París en el 2001 bajo el título Memoria de los campos. Fueron tomadas enel interior de Auschwitz en 1944 y son las únicas que conocemos del interior del campo

de concentración.Entonces, cuando tenemos delante esas imágenes desnudas, precipitadas, malejecutadas, se nos ofrece y nos interpela. Debemos ser activos. Para saber, tenemos queimaginar.Las imágenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos. De hecho,algunos historiadores bienintencionados manipularon estas fotos para hacerlas másclaras, para que se viera algo, para convertirlas al final en eso, en documentos. Es comosi el fotógrafo hubiera estado por allí haciendo las fotos tranquilamente.La práctica académica del historicismo cree siempre que puede atrapar la realidadhistórica reconstruyendo el curso de los eventos en su sucesión temporal, sininterrupciones. Y muchas veces ayudada por el documento fotográfico.Algunos artistas han sido conscientes de que las imágenes no son arte mucho antes quela vieja disciplina de la Historia del Arte. Esto es, por ejemplo, lo que le preocupa aAlfredo Jarr cuando lleva a cabo la instalación titulada El lamento de las imágenes.Se trata de un cubo metálico con una caja de luz blanca en una de sus caras comoreferencia a la omisión de las imágenes. En la cara opuesta hay una puerta donde unalínea de luces verdes o una cruz de luces rojas indican al visitante si puede acceder o noal interior de la estructura porque la intención es que el espectador asista a la proyeccióndesde el principio. En el interior hay una pantalla en la que se va proyectando un textoque cuenta la historia de la fotografía que hizo Kevin Carter a una niña sudanesafamélica acosada por un buitre.Lo interesante es cómo Jarr señala al espectador que se siente amenazado por lafotografía y entonces prefiere criticar al fotógrafo antes de mirar, de conocer el contexto,

de imaginar. Prefiere anular la fotografía antes de dejarse “tocar por ella”.Quizás el problema con la emergencia de los Estudios Visuales no lo tiene el arte,permeable y nómada como pocas formas de pensamiento. Quizás el problema se leplantea a la Historia del Arte y a la Estética.

2. Un campo desbordadoLo que nos interesa es el evidente desbordamiento de la circunscripción de lo quetradicionalmente hemos entendido como Historia del Arte por parte de los llamadosEstudios Visuales, unos estudios que amplían el campo de sus objetos a la totalidad deaquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social de conocimientopromovido a través de canales en los que la visualidad constituye el soporte preferente de

comunicación. .En estos estudios la condición básica es que no hay hechos de visualidad puros, sinosólo actos de ver extremadamente complejos que son siempre el resultado de unacomplicada e híbrida construcción cultural y que además incluyen todo el amplio




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repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el sermirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir imágenes y diseminarlas o el contemplarlas

y percibirlas, y la articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio,sometimiento, control que todo ello conlleva.Bajo esta premisa José Luis Brea distingue dos escenarios para estos estudios. En elprimero es obligado el referente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitucióndel yo en su relación con la construcción de la mirada como estructura de relacióninstituyente de yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con el mundo.Recordemos a Lacan. En el capítulo titulado De la mirada como objeto a minúscula de Loscuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, el psicoanalista ofrece una descripcióndel campo visual que se construye a partir del sujeto de la representación, la pantalla yla mirada. Cada vez que el sujeto mira ve a través de la pantalla. La pantalla consiste enlas representaciones culturalmente dominantes que se encuentran en una cultura en unmomento determinado. Es por lo tanto un velo que, al mismo tiempo que nos “protege”,nos impide llegar a lo real, siempre traumático. Pero ese velo puede rasgarse, aunque seaun poco.El segundo de los escenarios propuesto por José Luis Brea es el que analiza las imágenesen referencia a los procesos de socialización, es decir, cómo las imágenes se dan al

mundo y cómo ellas registran de una manera inexorable el proceso de la construcciónidentitaria en un ámbito socializado, comunitario. Es evidente que el referente mayor deeste escenario es el trabajo de Michel Foucault.

3. Historia y posicionesEstos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo, no excluyentes sinocomplementarios, a lo que han llegado los Estudios Visuales después de una brevehistoria y una larga discusión.En Una introducción a la cultura visual, uno de los libros pioneros sobre el tema, deNicholas Mirzoeff traza la historia de las tecnologías de la representación, desde lacámara oscura del siglo XVI hasta el ordenador de finales del siglo XX. Su conclusión erabastante contundente: el auge de los mass media globalizados y de las instituciones dedistribución de imágenes supone que el arte solamente se ocupa ahora de un lugarlimitado y básicamente insignificante dentro de la economía general de lasrepresentaciones visuales. No sólo como resultado de las posibilidades que aportan lasnuevas tecnologías, sino también de la dependencia que el fetichismo de la mercancíatenía respecto al espectáculo visual.Algunos han visto los Estudios Visuales como una amenaza sustancial y hanreaccionado de forma defensiva; otros, por el contrario, les han dado la bienvenida comoun soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos para una ruptura decisiva conlas prácticas restrictivas de la Historia del Arte.La segunda, protagonizada por teóricos ansiosos por renovar las viejas disciplinas desdefórmulas de interdisciplinariedad y liderada por teóricos culturales y sociólogos inscritos

en el movimiento académico de los Estudios Visuales dejaban atrás una Historia del Arteentendida como un registro de obras maestras de elevado carácter estético, con el canonde excelencia occidental, y atrás quedaba también una consideración de la obra comomero reflejo del contexto social. Adiós al arte por el arte y adiós también a la historiasocial del arte.

Trabajaban en una historia de las imágenes en la que lo que importaba era el significadocultural. Estaban trabajando, entre otras, “las imágenes del arte” y quizás no las obrasde arte. Susan Bück-Morss se ocupará de explicar esto en su artículo Estudios Visuales eimaginación global. Para Susan Bück-Morss la imagen surge cuando se desprende de sucontexto y este hecho será muy importante para la Historia del Arte porque la Historiadel Arte como disciplina tiene una fuerte deuda con la tecnología fotográfica largamente

ignorada por las historias fundacionales de la propia disciplina.Al principio de la era moderna europea, la apreciación artística exigía viajar para visitarlos lugares del arte. Con la aparición de la fotografía todo esto cambió y la Historia delArte se estudia a través de las reproducciones fotográficas y de las diapositivas. La




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Historia del Arte, tal como se ha enseñado en muchas ocasiones separada de su objetode estudio, ha sido durante mucho tiempo un estudio visual de sus imágenes.Y las imágenes son mediadoras entre las cosas y el pensamiento. Son percepcionescongeladas, proporcionan el marco para las ideas. Las imágenes, entonces, no son copiasdel arte y no reemplazan a la experiencia artística, pero al ser herramientas depensamiento su potencial como productoras de valor exige su uso creativo.Es decir, esas imágenes que flotan en google para todos (incluidas las de arte, fotografíasdiferentes a la obra como objetos y que crean en consecuencia una experiencia diferente),son materia de creatividad individual, materia al final para pensar.Evidentemente Susan Bück-Morss se da cuenta de que las consecuencias políticas detodo esto son muy relevantes. En el mundo-imagen globalizado los que tienen el poderproducen un código narrativo. La promiscuidad de la imagen permite fugas, en uncampo estético no contenido por la narración oficial del poder.Los Estudios Visuales suponen un claro cuestionamiento al concepto de autonomía queformulara Adorno. La defensa por parte de Adorno del arte elevado y la crítica a laindustria cultural le llevó a ver en la cultura popular una nueva forma de mercancía y aformular la teoría de la negación.Rosalind Krauss en Welcome to the Cultural Revolution, vio en el proyecto interdisciplinar

de los Estudios Visuales un síntoma de falta de disciplina en la Historia del Arte, unepisodio culturalmente desafortunado que en último término respondía a los intereses deconsumo del capitalismo tardío.Hal Foster constataba el peligroso deslizamiento que suponía ampliar el territorio de laautonomía del arte y de su espina dorsal, la historia, hacia lo visual y lo cultural. SegúnFoster se podía encontrar un paralelismo entre los imperativos sociales y las asuncionesantropológicas, que explicarían el paso de la historia a la cultura, y lo imperativostecnológicos y las asunciones psicoanalíticas, que gobernarían el paso del arte a lovisual. Y en este nuevo combinado, titulado Cultura Visual la imagen sería unaherramienta analítica que había situado el artefacto cultural en nuevas vías si bien acosta de olvidar toda formulación histórica. Desde esta posición teórica, Foster vuelve adefender una autonomía que debe entenderse como un antídoto a la alienación y alfetichismo de la mercancía.Van Alphen señala que no se plantea que no exista ninguna diferencia entre los objetospopulares y fabricados en serie y los tradicionalmente interpretados como Bellas Artes.Es, simplemente, pensar que ambos pueden partir de los mismos temas y generarpreguntas semejantes, lo que en ambos casos transgrede el campo de sus singularesgenealogías.La Historia del Arte puede tener que ver con los Estudios Visuales y Culturales si seocupa de las obras de arte como articulaciones históricas de cuestiones que nopertenecen estrictamente al repertorio cosificado de las genealogías de la Historia delArte. Se impone un cambio metodológico, necesario para una Historia del Arte másambiciosa culturalmente. Pero lo importante es que porque el arte piensa, ha pensado

siempre, podemos pensar con sus obras y sus imágenes, quizás con más frescura y algomás de ambición.

Resumen Discursos del arte moderno y contemporáneo

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