GRECIA

ESPACIO. En la Antigüedad, Grecia llevo a su máxima expresión una cultura basada en la valoración del hombre. Los griegos crearon una concepción nueva sobre la vida humana, fundada en el deseo de la protección, el embellecimiento, la dignidad, el bienestar y el enriquecimiento material y espiritual del ciudadano. Al concebir los edificios a medida del hombre y con una preocupación por la apariencia exterior, que se inspira en la concepción del edificio como miembro de un conjunto, el edificio es tratado como una escultura, como una forma estética. Dado que en la arq griega son raros los espacios interiores monumentales, algunos críticos han llegado a la conclusión de que las construcciones griegas son “no arquitectónicas” y que deben ser consideradas sobre todo como “grandes esculturas”. Esta interpretación puede ser poco satisfactoria y probablemente depende de la carencia de conceptos espaciales.El espacio griego es heterogéneo, no es regulado por las mismas leyes en todos los niveles ambientales, está determinado por una pluridad de tipo de organización, que interactuaba de distinto modo en cada situación particular, que permiten la creación de totalidades con un pronunciado valor individual.Uno de los factores fundamentales del espacio es el carácter individual, en un lugar el hombre se siente protegido por el ambiente y en otro en cambio amenazado.La localización griega no era arbitraria sino que estaba determinada por la percepción y la significación del ambiente natural. Por ello el santuario clásico griego tiene una estructura topológica, están determinados por el carácter del lugar, el topos. Según las situaciones se determinan agrupamientos topológicos diversos.Los ejemplos muestran que el carácter general del espacio griego es heterogéneo, los sitios de la arq griega religiosa no tienen una imagen comprensiva de todo el conjunto sino que simbolizan significados individuales. La forma del edificio y la reunión de diversos edificios se basan en diferentes principios rectores. Los asentamientos urbanos constan de diversas zonas diferenciadas.Los griegos no solo querían definir lugares individuales sino que también reconocían que funciones diferentes requieren espacios diferentes. El concepto de espacio griego era pluralista. El recinto representaba un papel importante como organización de un lugar o de un área particular. La relación espacial interior-exterior es un medio de diferenciación ambiental. El agrupamiento topológico es un factor fundamental de la arq religiosa que conserva la individualidad de cada elemento.La arq domestica combina propiedades topológicas y ortogonales para la libertad funcional en el sistema.El espacio interior esta potencialmente presente en los bosques sagrados de la arq jónica y el orden corintio que está ligado a la evolución interior.

LENGUAJE. Los griegos tomaron como punto de partida el aspecto y representaron el dinamismo mediante la estructura trilitica que expresaba el concepto activo de llevar como el pasivo de ser llevado.Los templos pueden parecer similares entre sí, pero tienen importantes diferencias en la forma de expresión. Se puede considerar el templo aislado como miembro de una familia del modo que los dioses constituían una familia con distintos ideales, y también la interacción de un hombre sobre la tierra. Los órdenes clásicos representan distintas formas de la existencia humana. Los órdenes clásicos originales simbolizan caracteres humanos primarios. En la evolución de la arq griega tuvieron tendencia a fundirse dando forma a sutiles tamices.Un orden es la unidad de una columna, superestructura de la columnata de un templo, tiene que haber un entablamento (no tiene sentido si las columnas no sostienen algo), la cornisa representa un alero en que acaban las vertientes de la cubierta de un edificio.Las formas de todos los templos griegos estaban regidas por sistemas claramente diferenciados, los órdenes, estos pueden ser considerados como lenguaje con su propio vocabulario, son propias reglas gramaticales y su propia sintaxis.En su 1er Libro Vitrubio sostiene que los templos deberían ser edificados en distintos estilos de acuerdo con la divinidad a la cual estén dedicados; y en el libro 4to explica los órdenes comparándolos con caracteres humanos. Los órdenes clásicos representan, pues, distintas formas de la existencia humana.

- Orden dórico: deriva sus formas de un tipo primitivo de construcción en madera, la utilización de la piedra labrada representa la madera. Vitrubio veía en el dórico un arquetipo de “las proporciones, la fuerza y la elegancia del cuerpo del hombre”. La columna dórica se apoya pesadamente sobre el terreno, sin base, y el fuste acanalado parece representar la fuerza muscular masculina. El fuste se compone de tambores superpuestos, y su diámetro decrece con la altura, pero no de forma regular, ya que se ensancha hacia el centro. Este ensanchamiento recibe el nombre de éntasis. La parte superior del fuste está rodeada por el collarete, una delicada moldura. El capitel consiste en un almohadón comprimido, coronado por el ábaco que sostiene el arquitrabe horizontal liso. El entablamento dórico está integrado por 3 elementos horizontales: el arquitrabe, el friso y la cornisa. Sobre el arquitrabe esta el friso (con triglifos y metopas, los triglifos se corresponden con las columnas) el entablamento se completa con la cornisa horizontal que recibe al frontón triangular, éste puede interpretarse como la síntesis de horizontal y vertical, elementos de la arq sacra.Con leves variaciones en proporciones y detalles el dórico podía expresar fuerte afincamiento en la tierra (templos dedicados a divinidades terrestres) o bien fuerza y pureza geométrica.

- Orden jónico: representa la esbeltez femenina y su capitel con volutas recuerda los cabellos que se rizan graciosamente. No poseen la fuerza plástica del dórico, pero tienen un aspecto de bosque sagrado simbolizado por una selva de columnas. El

basamento jónico es más alto que el dórico y sobre él se eleva la columna, esta tiene 24 acanaladuras y sus aristas son más redondas y más esbeltas que las dóricas, y no forma éntasis. Las estrías terminan en curva en los 2 extremos. Lo más característico de este orden es el capitel, que contiene un equino con ovas, una voluta saliente y un ábaco con hojas. El entablamento es más angosto que el dórico y está integrado por un arquitrabe dividido en 3 bandas horizontales, ligeramente salientes cada una sobre la inferior. Cuando no existe friso, la cornisa apoya sobre él. Si hay friso es liso, lo que hace que se le puedan aplicar relieves. La cornisa es muy similar a la del orden dórico. Es típico del jónico el sustituir, a veces, las columnas por mujeres u hombres que sostienen la techumbre; a estas esculturas se las llama cariátides o atlantes. El orden jónico es más decorativo, elegante y refinado que el dórico.

- Orden corintio: no es más que una modificación del jónico que no afecta más que el capitel, y por tanto no se trata de un “orden” distinto. El capitel corintio, en relación con el jónico, es mucho más ornamentado. La forma típica de este capitel es la de una campana invertida, coronada por un ábaco con caras cóncavas y adornado de una doble fila de hojas. Las de la 2da fila son de doble tamaño que las 1ras. Las columnas tendieron a construirse más altas que las jónicas, lo que les da mayor esbeltez.Representa la figura sutil de un adolescente.

TIPOLOGIA. Como se menciono antes los griegos reconocían que funciones diferentes requieren espacios diferentes, a diferencia de la arq romana que se caracteriza por la uniformidad, debido empleo de la misma imagen básica como principio rector.

- Tipo templo. Tiene un papel primario en la arq griega, como morada de una divinidad. Los templos son cuerpos escultóricos bien definidos, aunque no son simples masas sino estructuras articuladas en que la columnata exterior “Pterón” es muy importante. La organización general es ortogonal y la planta axial sin eje subrayado. Como cuerpo plástico actúa en relación con otros edificios y el paisaje circundante.En épocas anteriores la ceremonia religiosa consistía en un altar libre y probablemente en la naturaleza ya que los ritos eran en honor a una divinidad, se los llevaba a cabo delante del símbolo. El punto de partida de la construcción de un templo fue el reemplazo de un objeto natural por un símbolo antropomorfo.La morada del dios no tenía lugar para los fieles, para el espectador tenía un significado esencialmente exterior, por lo que interiormente el tratamiento debe haber sido limitado. El templo (a diferencia de la vivienda) tiene su mayor significado cuando se lo contempla desde afuera.El templo está dividido en 3 sectores principales: Pronaos; naos o cella (donde está la estatua del dios); opistodomo (donde se guarda el tesoro del templo). La organización de la planta puede considerarse sagrada ya que no varía ni en el espacio ni en el tiempo (aunque si encontramos variaciones en la disposición de la naos). El modelo típico de naos consta de 2 filas paralelas de columnas, unas más grandes en la parte baja y otras más pequeñas en la alta, separadas por arquitrabe. Las posibles variantes pueden ser: una sola fila de columnas, otras tenían columnas y muros y en algunos no se dividida la naos.

4 tipos generales de templos:a. In antis: las paredes laterales de la cella encierran 2 columnas y forman un porche.b. Próstilo: 4 columnas en la entrada forman un porche más abierto.c. Anfipróstilo: el pórtico próstilo se repite en la parte posterior.d. Períptero: el naos con sus porches está rodeado por una columnata; el díptero es igual pero tiene doble columnata.El factor común a todos estos tipos es la naos rectangular que se mantuvo. Otro criterio para clasificar los templos es el num de columnas en el frente.El color tiene un papel valioso, separa y estructura para lograr una unidad estética. Cumple una función complementaria porque independiza la modulación de las condiciones lumínicas. Aunque la luz sea pobre las formas tienen relieve a la vista del espectador.El espacio en la arq griega es estático, dividido en miembros como un cuerpo humano (especialmente el dórico). Para disfrutar de la relación como miembros de una unidad armónica es necesario mirar el templo desde un punto de vista de modo que los detalles y la visión global del conjunto tengan el mismo valor.La misión principal de la arq había sido la delimitación más que la formación del espacio, pero su existencia no se niega completamente. No crean espacios internos y el único vano del templo es el de la cella. La creación de un volumen cerrado supone una relación entre el volumen y el espacio. Una abertura puede dar acceso al volumen y su superficie define la transición entre ambas, en el caso de una cella carece de graduación.Son el techo y la forma oblonga general los que reflejan la existencia de un espacio interior donde los hombres pueden moverse. En los pórticos de columnas se reconoce la profundidad y el espacio se define en la pared posterior cerrada de la cella.

- Tipo patio. Las casas griegas se organizaban alrededor de un patio, que era la principal fuente de luz de las viviendas, pero no tenían una estructura espacial determinada, dado que la vivienda no era un lugar relevante en la vida del ciudadano griego.Por otra parte su relación con el espacio público no se materializa con fachadas individualizadas, esta modalidad procura que la igualdad de los ciudadanos se manifieste en el ambiente urbano. Puede entonces describirse como una casa introvertida, con las estancias que se abren en torno a un patio.

EJEMPLOS- El Partenón (Tipo templo). Es una ofrenda a Atenea, diosa de la guerra y la sabiduría. Las construcciones de la Acrópolis significan la afirmación de la supremacía de Atenas. Representa igualmente la manifestación de la superioridad del régimen democrático. Al estar situado en la zona más elevada le hace sobresalir del resto de las construcciones. La orientación del templo es E-O con el eje central ligeramente hacia el S, esto permitía una amplia vista desde la ciudad.Es un templo períptero y anfipróstilo construido con mármol de color claro, descasa sobre una base de triple grada (72 x 33 m), tiene 8 columnas al frente y 17 a los costados, 10.4 m de altura; esto puede responder a la intención de gigantismo de Atenas.En el Partenón hay una innovación, la Sala de las vestales, con 4 columnas jónicas que sustentan el techo, esto creaba un espacio alto y despejado. Para lograr este nuevo recinto, el pronaos y el opistodomo no tienen profundidad y así se conserva el estilo clásico.Lenguaje. Se asocia a la proporción que cada uno de los lados presenta el doble de columnas más una del frente. Aun siendo principalmente dórico posee poco de este orden. Las numerosas columnas relativamente delgadas producen una impresión jónica, realzada por la introducción de columnas próstilas detrás de la entrada o Pterón principal, aquí también encontramos el friso continuo en el interior de la procesión panotemeica. El maravilloso sentimiento de la unidad orgánica, de armonía y de gracia que experimentan los visitantes deriva en los infinitos refinamientos en el tratamiento de los tradicionales elementos del orden dórico.Es de friso discontinuo en el exterior, la cella albergaba la estatua de Atenea paliada al final de un túnel de un espacio limitado por 2 hileras de columnas dóricas.El edificio tenía tanto un espacio interior (físico) como un cuerpo plástico y representa una síntesis de gracia femenina y fuerza masculina.El Partenón fue construido en mármol salvo el techo. Todo el templo está decorado de acuerdo a los motivos de su construcción. Existen imágenes de mitos y leyendas fundadoras de la ciudad, de lucha de los dioses con los gigantes, etc.

- Erecteión (tipo templo). La forma compleja del Erecteión se debe a la necesidad de contener un cierto núm de lugares sagrados tradicionales y a la diferencia del terreno, creando un contraste ideal con la simple pureza del Partenón. En el Erecteión, asimétrico y de delicada escala los antiguos cultos tradicionales de la tierra se humanizan y adquieren una extraordinaria articulación, lúcida y pulcra.En él predomina el jónico que está interpretado de modo “naturalista” en el pórtico de las Cariátides, con sus 6 “cores”. Mientras que los otros pórticos tienen un alto entablamento de dimensiones casi dóricas.El templo es de orden jónico, tiene 6 columnas y estaba realizado para cumplir la función de Relicario; las tribunas de las cariátides constaban de 6 figuras femeninas que sostenían el entablamento sobre su cabeza; conducía a la cella (que contenía la imagen de Atenea Polias) un pórtico o pronaos limitado por 6 columnas jónicas, el friso tenía relieves.

ESPACIO PÚBLICO- Témenos o Santuario. Es un recinto sagrado, los volúmenes son: los propileos, el templo y el tesoro. El Temeno varía considerablemente en superficie, situación y configuración. 1. Propileos: dan una entrada monumental al recinto sagrado y sensación de separación con las inmediaciones. Su apariencia era parecida a la de un pequeño templo con frontón en sus extremos.2. Altar: centro del temenos, desde la antigüedad era el centro al aire libre del ritual (sacrificios a los dioses).3. Templo: alberga una representación escultórica de la divinidad, casi siempre la entrada miraba al este.4. Tesoro: forma similar a un templo pequeño con columnas in antis (guarda el tesoro, ofrendas, etc).5. Escultura: ocupan una porción pequeña de la zona consagrada.

Posee extremada flexibilidad y generalización de la organización de los elementos que caracterizan el grupo, esto da lugar a una infinita gama de experiencias plásticas y similitud en los elementos participantes.El movimiento y la dirección son términos predominantes en el espacio que provienen de la combinación de factores fijos y variables.El plano horizontal o terraza (base del sistema) proporciona dimensiones e idea de unidad. El períbolo o pared circundante da definición vertical a la terraza, separa y delimita a las inmediaciones y mantiene la unidad material. El resultado de esta combinación no determina un recinto cerrado pero permiten determinar o formalizar el espacio.En el recinto sagrado los volúmenes son los propileos, el templo, el tesoro, y la relación entre estos puede apreciarse por medio del plano generador. Los altares y las estatuas constituyen volúmenes sólidos, interrupciones positivas a la comunidad del espacio.Si consideramos los elementos “huecos” (templo, tesoro, propileo) en relación con sus contornos inmediatos, la relación es gradual.El volumen templo genera una interrelación de orden unificado. La individualidad del templo logra coexistir con su participación como elemento de un sistema. La condición de los propileos es análoga, es un volumen de transición y al mismo tiempo practica, está en contacto con el exterior del terreno pero también es un espacio interno virtual ya que conserva el carácter de la pared circundante y guarda concordancia con el tratamiento del peristilo, aunque a diferencia del templo se encuentra contra el períbolo.El carácter esencial en el temenos proviene del tipo y las combinaciones, no del tamaño. Cuando los componentes se subordinan a un sistema de entes relacionados y articulados libremente la posición o el número de entes (aunque incide en el efecto plástico) no modifican el carácter del sistema total. Cualquier cambio en la forma o disposición de las partes de un solo ente arquitectónico tiene

una gama muy limitada de expresión plástica. La variación continua y arbitraria traerá probablemente una pérdida de identidad pudiendo dar un carácter amorfo al conjunto.La base en la que se apoya la arq clásica es la función de medición y repetición de los elementos de un sistema, por lo que la modificación de los estándares simples o determinantes espaciales, va a conducir a la confusión visual. Se supone que el valor formal de la arq deriva de las disposiciones axiales y simétricas de los elementos, pero en el esquema del temenos provenía de una interpretación más amplia que un simple sistema lineal.

1. Santuario Acrópolis de Atenas. La acrópolis es el santuario donde se ubican los principales templos de la polis, dedicados a Atenea. Se accedía por los propileos, a la derecha está el templo de Atenea Niké y enseguida la estatua de Atenea Promachos, a la derecha el Partenón y a la izquierda el Erectión. Desde el oeste el propileo y el Partenón determina una composición articulada, desde el sur la gran longitud del Partenón le daba dirección a toda la mora y desde los puntos intermedios la estructura se combina en un efecto tridimensional.La superficie superior de la acrópolis era despareja y de contorno irregular y su acceso era restringido y dificultoso. El propileo se encontraba en el único punto accesible, hacia el oeste y el Partenón en el punto más alto de la Acrópolis.Este ej de propileo no solo cumple sus funciones básicas sino que también encuadra el cambio de nivel entre el exterior de la Acrópolis y la superficie superior. La estructura fue tratada de forma de “abrazar” la ladera occidental de la Acrópolis, de guardar relación con el punto focal del santuario, el templo.A ambos lados del camino de las procesiones se levantan pórticos dóricos y al frente por encima de la cabeza del espectador emerge la columna de la estructura central. Dentro de la construcción se encuentra el sistema habitual de pórticos con 2 hileras de columnas jónicas que señalan el ancho de la abertura central norte donde llega la pared que separa los 2 pórticos. El efecto de este corredor es el de acentuar la profundidad y prolongar el sentimiento de transición. Además hay un cambio de nivel dentro del pórtico entonces cuando se alcanza el límite, este se ha experimentado en movimiento horizontal y vertical.El recorrido que se plantea en la acrópolis consta de los siguientes elementos:1. la distante vista inicial desde el propileo alejado lo suficiente para crear un efecto tridimensional sin preocupación por el detalle.2. creciente perspectiva angular por el acercamiento a la esquina noroeste, visión más precisa.3. la visual próxima del lado norte.4. la vista directa y culminante del frente.

La acrópolis es una colina transformada en una vasta platea que sostiene los edificios. Se accede por 2 cuerpos salientes que se proyectan para crear un espacio abierto que acoge al visitante. El pórtico dórico tiene un ensanchamiento con un pasaje con de 2 hileras de columnas jónicas; 1ra demostración de transición espacial continua que rompe con la concepción de edificio como entidad plástica. Reencontramos el carácter jónico de los propileos en el pequeño templo de Atenea Niké sobre el bastión oeste a la derecha del atrio frontal (Atenea representada como una encantadora doncella con cabellos ondulados). El Erectión se debe a la necesidad de conferir cierto número de lugares sagrados y crea un contraste con la pureza del Partenón. Este edificio es asimétrico y de delicada escala, donde predomina el jónico interpretado de modo naturalista en el pórtico de las cariátides mientras los otros pórticos tienen un alto entablamento de dimensiones casi dóricas.

2. Santuario de Apolo en Delfos. Es uno de los templos panhelénicos dedicado a Apolo, ubicado en la ladera de un monte dominado por el paisaje. Representa la victoria del hombre y de sus dioses olímpicos sobre las fuerzas primitivas de la naturaleza.Un témenos escalonado lleva al templo dórico de Apolo. Los distintos elementos del santuario, dispuestos aparentemente de manera casual muestran la planificación topológica de la arq religiosa griega. El movimiento es el de individuos libres en medio de la multitud. El ordenamiento depende del recorrido sagrado.Ninguno de los templos conmemorativos toma un rol preponderante, están concebidos como unidades plásticas individuales.A partir del acceso se sube por una vía sacra que atraviesa el Témenos.El Santuario de Apolo se compone de 3 niveles:1. en la parte más baja se encuentran los tesoros, pequeñas construcciones donde las polis guardaban las ofrendas y diversos monumentos con que homenajeaban al santuario.2. el 2do nivel estaba ocupado por el templo en cuya entrada, la Pitonisa (nombre que se le daba a las mujeres que interpretaban el oráculo) realizaba las profecías; el templo no se percibe como una totalidad hasta que el peregrino no llegaba frente al mismo (cuando doblaba el ángulo del altar de Quíos).3. el teatro, el único lugar desde el cual el peregrino, ya purificado podía contemplar la totalidad del santuario y del paisaje. CIUDAD. La ciudad griega es la expresión exterior de una vida colectiva. Una característica griega es la idea de ciudad como un todo colectivo, como mecanismo en el que las partes tienen entre sí, y con el esquema completo, una relación esencial.El paisaje griego, se caracteriza por una gran variedad de sitios naturales, espacios bien definidos, valles y fértiles llanuras entre montañas; cada sitio tiene su carácter individual.La localización griega no era arbitraria, estaba determinada por el ambiente natural.En el S V a.C la retícula ortogonal se convierte en norma para la planificación de la ciudad, como instrumento practico para facilitar la planificación y construcción de nuevas polis. En el centro de esta retícula, se encontraba un espacio circunscripto, el ágora, lugar de encuentro. En la ciudad griega faltaban los ejes dominantes y la posición de los edificios principales está determinada por el espacio circundante.

La ciudad griega cuenta con 2 áreas espaciales cualitativamente diferenciadas, cada una de las cuales correspondían a una determinada función y poseía un significado específico. No se puede entender la arq griega exclusivamente en términos de tipo edilicio y órdenes clásicos, sino que hay que tener en cuenta el concepto de espacio. Concepto pluralista del espacio.Las ciudades griegas de los S VII y VI a.C grandeza en sus edificios públicos que no guardaba proporción con la precariedad de las calles laterales.Al establecer una ciudad se escogía el sitio más fácil de defender, que ofreciese también las mejores perspectivas, y de belleza por las características topográficas. “Dar forma humana a toda clase de poderes y abstracciones”, perduro esta idea griega cuando el artista la uso para inspiración de si ciudad. Esta concepción de que la ciudad es un “cuerpo político” o reunión de personas, más que un grupo de edificios, da la idea de que el hombre es la medida de todas las cosas.La característica más importante de la historia de Grecia es la fragmentación al exceso y el espíritu de aislamiento de todas las ciudades, no logro nunca formar un solo estado.La naturaleza física tiene sin duda, cierta influencia en la historia de los pueblos, pero la creencia del hombre tiene mucha más potencia. Había una serie de límites sagrados; barreras entre el extranjero y sus dioses. Por este motivo, los antiguos no pudieron establecer ni concebir una organización que no fuese la ciudad, aunque podían existir alianzas entre 2 ciudades. La región hacia de cada ciudad un cuerpo que no podía agregarse a otro, el aislamiento era la ley de la ciudad.La autonomía de una ciudad incluía su culto, su derecho, su gobierno, toda su independencia religiosa y política. Para una ciudad era más fácil someter a una ciudad que anexarla, fundir 2 ciudades en un solo estado es algo que nunca sucedió. Esta independencia absoluta de la ciudad antigua no pudo cesar hasta que las creencias en las que se basaban desaparecieron.La ciudad tiene que defenderse, en sus orígenes, encontramos una colina sobre la que se refugiaban los habitantes por una agresión enemiga. Tiene casi siempre una o más acrópolis, el desarrollo de la ciudad baja suele hacer necesaria la construcción de un recinto extendido.En la capital se encontraban la mayor parte de las casas y el puerto, a través del cual se comunicaba con el exterior.La acrópolis que había determinado la ubicación de la ciudad estaba situada por lo general a una cierta distancia de la costa por temor al ataque.

- Elementos de la ciudad griega:1. La Stoa: es un lugar abierto de reunión que ofrece sombra y protección a la gente reunida. Era un pórtico extendido, con la pared posterior abierta, la columnata enfrentaba el ágora, debajo de ella 1 o 2 pisos se utilizaban como mercado probablemente. Las encontramos en lugares de recreación pública, ágoras o cerca de estas, gimnasios, santuarios. 2. El ágora: como resultado del régimen de las polis era indispensable que el pueblo pudiera reunirse en un lugar público, para esto era necesario una plaza pública, el ágora.En los 1ros tiempos fue un área de forma irregular o trapezoidal rodeada de stoas. El tipo cívico incluía tenerlas en sus límites y fuentes públicas, estatuas; el tipo comercial se hallaba rodeada de negocios cuya posición buscaba que fuera favorable para la entrada de producto tanto del mar como del interior.3. El buleterio: donde reside el Boule (consejo), cualquiera fuese el régimen político de la ciudad, el consejo era un órgano del que no se podía prescindir. 4. El gimnasio y la palestra: importante elemento en las ciudades griegas, la palestra a veces estaba combinada con el gimnasio. El gimnasio en su versión más simple era un patio abierto rodeado por una columnata. La palestra era un patio abierto de unos 40 m rodeado por un peristilo dórico.5. El teatro: se origino con las danzas en honor a Dionisio, celebradas en los recintos sagrados cerca de ellos. El escenario fue resultado de dar a los actores una plataforma elevada. De ser posible se situaba al pie de una ladera, la multitud participaba del espectáculo y del paisaje circundante.6. La casa: la arq domestica combina propiedades tipológicas y ortogonales para permitir libertad funcional dentro del sistema ortogonal uniforme de la ciudad.

CIUDAD REAL- Priene. Su estructura urbana es un excelente ej del planeamiento urbano de la antigüedad, fundado en el 350 a. C. bajo la influencia de Atenas. Los muros de la ciudad siguen la topología natural del terreno, la planta urbana es ortogonal; las calles principales corren de E a O, están conectadas a 3 puertas de acceso, 2 sobre el lado oriental y 1 sobre el occidental. Las calles empinadas que corrían de N a S presentaban angostas escalinatas, las direcciones de la retícula urbana permitieron la orientación hacia el S de los principales sitios de reunión pública como la Stoa, el estadio y el teatro.El ágora está situada aproximadamente en el centro del área urbana. Sobre una terraza, al noroeste, está el témenos de Atenea Polia y al E aprox a la misma altura esta el teatro. Bajo la roca se encuentra un santuario de Deméter, mientras Zeus residía en un templo central adyacente al ágora.El gimnasio y el estadio estaban situados en el extremo más bajo del área urbana. En Priene encontramos la totalidad de los principales edificios de la polis griega sistematizada y organizada de modo tal que ilustren plenamente el significado estructural.

El ágora está delimitada por pórticos continuos, estaba poblada de estatuas y monumentos, distribuidas libremente pero siguiendo la organización ortogonal del espacio.En contraste con el carácter público del ágora y sin columnatas abiertas, las casas de Priene se volvían hacia adentro. Los muros exteriores son continuos y prácticamente sin ventanas, esto le da el carácter privado a las viviendas. Además del ágora y las viviendas, un 3er tipo de calidad espacial está representado en el terreno sagrado de Atenea Polia, el templo es concebido como una unidad plástica independiente que actúa como fuerza simbólica, domina desde su terraza.Desde el teatro puede contemplarse una totalidad significativa. Pero al acercarse en la altura al norte del complejo urbano se sienten las antiguas fuerzas de la naturaleza expresadas en el santuario de Deméter. Su terreno no tiene ningún edificio escultórico ni aislado, sino un pabellón dórico, bajo, con columnas espaciadas, sin frontón.Priene ejemplifica como la polis griega constaba de áreas espaciales diferenciadas, cada una de ellas con una función y un significado especifico.

CIUDAD IDEAL- Platón. Tomar el mar junto a la región habitada es agradable aunque el estado se llena de tráfico y asentamientos comerciales, esta ciudad era mediterránea y autosuficiente. La idea de Platón se centraba en la diferenciación de clases (productores, soldados, sabios), valiéndose de una zonificación.Es necesario establecer el número de ciudadanos total y después determinar su distribución en clases y cuan numerosas son estas. Finalmente se distribuirían la tierra y las viviendas con la mayor equidad posible. La masa de ciudadanos no se puede delimitar sino con las condiciones geográficas y políticas de la zona circundante. El territorio hace una extensión suficiente cuando puede alimentar a un cierto núm de ciudadanos, además ese núm, debe ser suficiente para defenderse de las agresiones vecinas y poder ayudarles si son agredidos. Podemos determinar esto si tenemos pleno conocimiento de la región y sus habitantes. Fijara en 5040 el núm de ciudadanos que tendrán asignadas partes del terreno para cultivar y defender, y dividimos la tierra y las casas en el mismo núm de partes para que a cada uno le toque la suya.Es necesario situar los templos en torno a la plaza de mercado y las viviendas en núcleos concéntricos sobre las colinas por razones higiénicas y de seguridad. Junto a los templos un lugar donde se imparta justicia (magistrados, tribunales).Las murallas deben ser de hombres armados, sin embargo si son necesarias se hacen con las propias casa de ciudadanos (la propia ciudad es una fortaleza), situados en las calles de forma regular. La ciudad tiene aspecto de una sola casa y es un sistema excelente para la seguridad.

- Aristóteles. Es necesario dividir el terreno en 2 partes de las que una debería ser común y la otra para los particulares; cada una de estas se debería dividir en otras 2 partes, una parte del territorio común (para el culto de los dioses) y la otra para el comercio, el territorio de los particulares se elegía de manera que, una parte fuera exterior y la otra urbana para cada ciudadano, todas tenían posesiones en las 2 localidades. Es necesario que la ciudad este en contacto con el continente y con el mar, y en lo posible tener facilidad de comunicación con el territorio; también es conveniente que la ciudad tenga posición alta, empinada, teniendo en cuenta la higiene, administración civil y acciones estratégicas (las salidas desde adentro eran fáciles, difícil la entrada desde afuera), debe haber abundancia de fuentes para acumular agua de lluvia para que nunca falte.En cuanto a los lugares fortificados, la conveniencia es relativa, según las formas de gobierno. Las acrópolis son adecuadas para los gobiernos oligarcas y tiranos (monarquía) – ciudad fortificada; para la aristocracia seria un término medio, ni una ni otra, una serie de zonas fortificadas; para los demócratas, las llanuras, el gobierno de todos.La disposición de las casas es según el sistema moderno hipodámico y respecto a la seguridad es aconsejable el sistema antiguo inaccesible a los enemigos.Los edificios consagrados a los dioses y destinados a banquetes convienen que tengan un lugar adecuado y siempre el mismo. También es conveniente que en este lugar haya una plaza de mercado sin objetos para vender, será más atrayente si allí hubiera ejercicios gimnásticos. La verdadera plaza de mercado difiere de esta, debe estar apartada de ella, con situación favorable de entrada de productos del mar y del interior. Policía y mercado tienen que estar junto a la plaza en alguna parte central, porque la parte superior es para la tranquilidad.

ROMA

ESPACIO. La autentica arq como lenguaje espacial nace en Roma. El espacio es el medio específico de expresión de la arq. La arq para expresar realmente a través del espacio, tiene que esperar a la civilización romana. Los griegos que fundaron nuestro concepto de humanidad, llevan el espacio a la escala humana, lo entienden como vestimenta del hombre, es decir, plásticamente.En Roma la razón del mundo ya no es el hombre como medida espiritual o como modelo plástico del universo, sino el hombre como tensión, fuerza que busca en un punto de apoyo energía física y potencial moral.Concibe el espacio no como termino de armoniosa contemplación, sino como lugar de acción, de su insaciable experiencia y conquista, por esto se rodea de espacio. Uno se siente envuelto en una extraordinaria enormidad del espacio; un espacio que siempre se alarga pero que se relaciona unitariamente con su centro, como el Imperio Romano. La arq es el 1er lenguaje constructivo propiamente espacial, es la 1ra arq en su sentido auténtico.

Es fácil confundir el espacio físico con el artístico, porque en arq el espacio donde vivimos y nos movemos coincide con el espacio que el arquitecto a creado para dar forma a su sentimiento. Si queremos entender la arq como arte deberemos considerar el espacio, sentirlo, no es solo un lugar para nuestra estancia, sino que es la poesía del arquitecto.El arquitecto romano ha vertido en sus espacios toda su expresión propia; desde entonces la autenticidad artística de un edificio no la puede decidir un criterio de valoración volumétrico, sino solamente la fuerza y la coherencia con la que se expresan los espacios.En la arq romana aparecen por 1ra vez vastos espacios interiores aislados o en grupos, estos muestran una gran variedad de formas y están cubiertos a veces por cúpulas.Los romanos trataron el espacio como una sustancia moldeable y articulable definido por los muros, entendidos como superficies continuas más que como masas voluminosas (para esto desarrollaron una técnica constructiva).Los miembros clásicos perdieron su fuerza plástica y su independencia pero le dan carácter al nuevo tipo de entorno integrado espacialmente. Los lugares pierden el carácter de individual, espacio y articulaciones se convierten en funciones que pueden emplearse sin cambios fundamentales en cualquier lugar.El interés romano por el espacio como “medio activo” de expresión arquitectónica llevo a la valoración del interior y a la integración del edificio en el marco urbano. A partir de la importancia del espacio interior aparecen nuevos problemas de articulación. Las extensas superficies ininterrumpidas de los edificios romanos más grandes exigieron nuevos tipos de subdivisión y tratamiento. El problema “moderno” del muro como encuentro de fuerzas interiores y exteriores, de función y espacio, fue introducido por los romanos. Su articulación no corresponde con la estructura del edificio, si bien aparecen elementos técnicos (arco), el tratamiento del muro oculta la construcción. La articulación romana responde al problema de dar al espacio continuidad y ritmo, es decir, orden dinámico. Su intención básica era caracterizar el espacio como escenario de la acción humana inspirada por la divinidad.

LENGUAJE. Aunque los romanos heredaron los órdenes de la arq griega clásica, su intención no era simbolizar arquetipos ideales. El nuevo concepto de sistema implica más bien que las partes están condicionadas por una imagen comprensiva general. Los elementos individuales de los griegos fueron reemplazados por el concepto de interacción sistemática. Cada parte por sí sola no dice nada, solo el edificio como una totalidad.Los romanos querían crear una nueva forma simbólica, no se limitaron a la imitación de la arq griega y el uso de los órdenes romanos difiere del uso griego.Los edificios romanos de cemento tenían un sistema continuo de bóvedas, arcos y pilastras, casi sin elementos horizontales. La apariencia de los muros está condicionada por los miembros horizontales y verticales de los órdenes. Solo en edificios de importancia secundaria queda a la vista la construcción. Un uso conocido romano de los órdenes es la llamada “superposición”, donde el robusto dórico, sustenta al jónico y a su vez a la corintia más esbelta. Lejos de abandonar el uso de los órdenes al construir anfiteatros, basílicas y arcos de triunfo los aplicaron del modo más explicito posible, como si no comunicaran a menos que estuvieran presentes, tratando quizás de dar el prestigio de la arq religiosa.Los romanos tomaron este tipo de arq utilizada pero primitiva y la unieron con los edificios arqueados y abovedados de numerosas plantas, llevaron el lenguaje a un nuevo nivel. Utilizaron los órdenes no solo como ornamento de la estructura sino también como un control de los mismos. En muchos edificios los órdenes son inútiles pero los hacen expresivos, los hacen hablar, llevan el edificio con elegancia a la mente del espectador. Dominan y controlan visualmente los edificios a los que han sido agregados.El conjunto estructura y expresión debe ser un todo integrado, esto implica introducir las columnas de diversas maneras. Tenemos 4 grados de integración de un orden en una estructura, 4 grados de relieve, 4 intensidades de sombra: las autoportantes o excentas, que sostienen algo, soportan su propio entablamento o quizás un muro; las columnas “separadas” que son casi tangentes al muro situado detrás, el verdadero soporte; las adosadas “de ¾”, una ¼ parte esta embutida en el muro; por último las pilastras, representaciones planas de las columnas, labradas como relieve sobre el muro.Cada vez que el orden aumenta el grado de su relieve, el entablamento da también un poco hacia adelante, no se puede jugar con las columnas y mantener el entablamento. Esto demuestra que el lenguaje queda integrado con la estructura, algunas veces penetrado en ella y otras saliendo por un pórtico o una columnata, pero siempre tienen el centro del conjunto.Los edificios romanos importantes estaban hechos a base de arcos y bóvedas, mientras los órdenes pertenecen a la arq adintelada. La conjunción de los 2 para asignar a los volúmenes el sostén de arcos era complejo por 2 razones: la asociación de columnata y entablamento había sido tan prolongado que su división hubiese supuesto una especie de mutilación; los edificios con arcos y bóveda no necesitan columnas sino robustos contrafuertes. Los romanos suministraron una respuesta, la finalidad estructural de la columna es insignificante, son representaciones de la arq del templo tallados cono un relieve sobre un edificio que tiene varias plantas en algunos casos y construidos con arco y bóveda.Los arcos de triunfo de Roma son más instructivos que otros edificios desde un punto de vista gramatical, aunque son obras ceremoniales son una rica fuente de detalles arquitectónicos y escultóricos. Su contribución al lenguaje clásico en su aspecto más importante y elemental es la división de un espacio en 3 partes desiguales (estrecha, ancha, estrecha). Los romanos le daban mucha importancia al espaciado de las columnas por lo que establecerán 5 tipos fijos:La importancia del intercolumnio como sistema el compas de la arq es inmensa. También podemos ver las variaciones que pueden introducir, los ritmos complejos que pueden lograrse cuando se juega con las columnas, medidas columnas o de ¾.En la arq del Imperio se afirman y se potencian técnicas como el hormigón, el arco, la bóveda, la cúpula, por este camino se constituyo un nuevo lenguaje arquitectónico. Es claro que lo que se expresa en dicho lenguaje es un sentido que responde a la exigencia de extender y ampliar los espacios internos que da como resultado la adopción de esquemas curvilíneos en lugar de

rectilíneos como en la Grecia clásica. Desde sus orígenes el edificio romano se viene configurando incluso en las plantas, en los que prevalecen las líneas curvas y un predominio del revestimiento que se transforma con esa regla.Los romanos no pensaban el edificio con relación a un detalle sino que lo importante era el lazo cohesivo unitario del espacio.

TIPOLOGIA. Aparece con la arq romana una multiplicidad de tipos edilicios como basílicas, anfiteatros, circos y termas, que indican funciones y estructuras sociales más complejas y un margen más amplio de significados existenciales. El eje aparece como una de las propiedades distintivas de su arq (los edificios romanas están organizados sobre una planta axial rígida). Este eje estaba relacionado con un centro (cruce de ejes).Las ininterrumpidas y extensas superficies de los edificios romanos exigieron un nuevo tipo de subdivisión y de tratamiento diferente al desarrollado por los griegos. La ciudad de Roma inicio 3 tipos de tipologías que luego serán continuadas: tipo centralizado, basilical y tipo patio. - Tipo templo. El templo romano se eleva sobre una plataforma que denominamos podio con escalera en la parte delantera (indica un eje de movimiento); después viene un pórtico en profundidad, motivo formal y espacial que indica siempre un movimiento de exterior a interior; a continuación la cella (sala dividida habitualmente en varias partes por la costumbre romana de agrupar a los dioses en triadas, siempre templo a más de un dios), la división de la cella es muy variable.Los aportes espaciales y de concepción de la arq romana (como ser el eje y configuración del espacio interior, arco y bóveda) si bien se manifiestan en el tipo templo, se desarrollan plenamente en el amplio repertorio tipológico romano, dentro de los cuales se destacan el tipo centralizado y basilical.

- Tipo centralizado. Se define a través del cruce de 2 ejes en un plano, y en su intersección se concreta con un fuerte eje vertical, que de esta manera se define un espacio de características introvertidas, generalmente acupulado. Una definición clara de este tipo es el Panteón romano, por la fuerte presencia de un eje vertical, que culmina para acentuar la verticalidad de este eje en el óculo.

- Tipo basilical. Una basílica romana es un tribunal de justicia, un edificio administrativo, no un templo. Se compone de por lo menos una nave mayor y otras 2 laterales, la más grande es mayor en alto y anchura que las 2 laterales, siendo estas últimas divididas en altura por las galerías. En la época imperial en por lo menos uno de los 2 lados menores se encuentra un ábside (medio cilindro cubierto por un cuarto de esfera), en el cual se ubicaban jueces y sacerdotes, alguna estatua del emperador y un altar para los sacrificios.Las entradas se encontraban en los lados mayores de modo que el observador, moviéndose sobre el eje menor, una vez en el interior encontraba el espacio desplegándose a sus lados, pudiéndose deducir las proporciones de los órdenes que articulaban el edificio.

- Tipo patio. Este tipo de construcciones tiene sus antecedentes en los palacios cretenses y los megarones micénicos. El edificio representativo del tipo patio era la domus romana.La domus, era una casa para la clase alta, unifamiliar. Se organizaban alrededor de un eje longitudinal que llevaba desde el ambiente público de la calle a las habitaciones más privadas en el interior (en una especie de gradación), en la parte delantera hay negocios. Por un estrecho corredor, fauces, se ingresaba al 1er patio denominado atrio, alrededor del cual se ordenan las habitaciones interiores semi-públicas, en el centro del atrio hay una fuente llamada con su correspondiente abertura para juntar el agua de lluvia. Siguiendo el eje antes del peristilo se ubica un comedor llamado tablinum; a continuación un 2do patio llamado peristilo, que es un jardín rodeado por un pórtico al cual dan las habitaciones.Originalmente al fondo del eje se ubicaba la habitación del jefe de familia, dominando así jerárquicamente desde esa posición todo el espacio familiar.

EJEMPLOS-El Panteón (Tipo centralizado). Representa la introducción del espacio interior como expresión de una nueva dimensión existencial.Consta de 2 elementos principales: una rotonda con una cúpula; y un pórtico con columnas. El pórtico se asemeja a un templo romano normal. El efecto general del exterior no era distinto de otros templos romanos, constituía el elemento dominante de un espacio exterior activo. La rotonda fue concebida como una envoltura que contiene la gran celda.El pórtico tradicional y la revolucionaria rotonda parecen sumados sin una ínfima necesidad, como si no formaran una totalidad integrada. Se ha introducido un volumen rectangular entre el pórtico y la rotonda, el que actúa de transición natural. Los entablamentos de los 2 volúmenes principales no coinciden pero se prolongan mediante el elemento de transición produciendo formas que se deben a una concepción “total” del espacio. Además se introdujo un eje longitudinal que partiendo del pórtico recorre el volumen de transición, atraviesa la rotonda y termina en un ábside.Se trata de una rotonda que parece, como para quien la mira de lejos, un conjunto de superficies simétricas.Carece de ventanas, queriendo ser un elemento individual concebido con límites bien definidos.Es necesario un punto de vista lejano para apreciar la unidad deseada, simetría en altura y anchura. El exterior expresa la tendencia a aislarse. El Partenón está calculado para despertar la conciencia de los límites materiales.

Una vez adentro, el eje es menos evidente que el efecto centralizador del espacio circular de la cúpula. Se observa a 1ra vista sobre el pavimento la forma de cruz de los muros perimetrales, y deduce la igualdad de las medidas en profundidad y anchura. La altura y la anchura son iguales.Se entraba a una poderosa rotonda cupulada de 43 m, un vasto espacio despejado bañado por la luz uniforme que brillaba a través del óculo y de las puertas de bronce abiertas. Es importante destacar que los casetones de la cúpula no están relacionados con el centro de la esfera sino con el del pavimento, con el espectador que se detenga ahí. Así se define un eje vertical que se eleva hacia el cielo a través del óculo. Unifica así una cúpula celestial y un eje longitudinal.

Lenguaje. La cúpula hemisférica de hormigón con 5 hileras de encasetonado en disminución hacia el óculo, se apoya en un muro multicolor dispuesto en 2 pisos. La pared es lisa y continua con un espesor de 6 m aprox pero no maciza sino cavada en el interior por exedras y nichos alternamente semicirculares y rectangulares con el objeto de aligerar el espesor sin debilitar el sostén.El tambor de la cúpula tenía 2 zonas articuladas por miembros clásicos, abajo grandes pilastras y columnas corintias; arriba pilastras más pequeñas. Estos miembros, sus entablamentos y los casetones ocultan la construcción y le dan al interior el orden cósmico que se perseguía.Los nichos tallados en el grosor del muro, cada uno con 2 columnas de mármol y franqueado por pilastras, se alternaban con tabernáculos “frentes del templo” que se adelantaban respecto al muro. En el nicho de la entrada, y en el ábside se omitieron las columnas delante. El 2do piso, (presenta un orden simple de elementos antropomorfos) era un ancho friso de ventanas ciegas y paneles delgados de mármoles de colores. El suelo pavimentado con discos y cuadrados de granito y mármol en una cuadricula, se alineaba con la dirección principal N – S. La gracia de este interior es engañosa, tras los nichos, el muro grueso es el que soporta el peso de la cúpula. Las bóvedas de cañón transversales distribuían el peso en 8 puntos del perímetro, la cúpula es sostenida por 8 grandes pilares. Esto es camuflado para que el espectador pueda ser sorprendido por la elegancia de este espacio.El esfuerzo estaba justificado por el mensaje a transmitir, el 1er tema era cósmico, era un templo a todos los dioses y el simbolismo apropiado era el del cielo donde ellos vivían. Las estatuas que se colocaron en los bordes, el ojo del sol brillaba sobre ellas.Se utilizo granito y mármoles blancos y de colores de distintas procedencias pero lo que mantenía unidad a todo y le daba una concepción firme era el estilo romano abovedado y su medio, el hormigón.

ESPACIO PÚBLICO- El foro. En el curso de la época imperial, el emperador fue asumiendo cada vez más las funciones de los dioses. Su persona estaba investida de autoridad divina. Sus acciones eran manifestaciones de la voluntad divina y, en consecuencia, se perpetuaban mediante monumentos tales como columnas, arcos y edificios. Todos los monumentos romanos representaban importantes acontecimientos históricos. El ambiente arquitectónico se convirtió así, en una concreción del estado cósmico romano y de su historia. La intención básica era caracterizar el espacio como escenario de la acción humana inspirada por la divinidad. El espacio se convierte en el escenario variado y dinámico, pero ordenado, en el que se desarrolla la historia.

El foro romano es un ejemplo de esto. El 1er foro surgió de manera natural. Era una depresión entre las colinas, lugar de paso y de contacto de gentes donde tenía lugar el mercado y donde determinados días de la semana se celebraban reuniones. A medida que la vida urbana se complico el foro comenzó a funcionar como centro cívico donde se celebraban los actos políticos, religiosos, comerciales y jurídicos más importantes. Con la República aumento la actividad política y el foro se fue poblando de edificios destinados al gobierno y la administración. Para los habitantes de la urbe el foro era un lugar cargado de significados ya que ahí se reunían los edificios más significativos y característico de la vida romana; contaba básicamente con un capitolio, una curia (sala para la asamblea urbana), una basílica (edificio para el ejercicio de la justicia), pórticos, arcos de triunfo, columnas votivas y mercados.Los episodios más cruciales de la historia de Roma durante la República tuvieron su origen en el foro.El nuevo cambio de régimen trajo consigo ampliaciones y mejoras cada vez más espectaculares de los foros. Cuando Roma se hallaba en su apogeo el viejo foro fue considerado insuficiente y junto al antiguo Fórum Romanum fueron surgiendo los llamados foros imperiales, construidos por César, Augusto, Trajano, Nerva y Vespasiano. Todo era formidable en esos espacios públicos: las amplias calles tenían pavimento de travertinos, lo mismo que las plazas, que solían estar presididas por enormes estatuas; en los edificios se alternaba el brillo de los bronces con los tonos grises, blancos y ocres de los mármoles. Cada detalle se había dispuesto cuidadosamente para durar e impresionar, tanto en las construcciones religiosas como en las civiles. Los monumentos conmemorativos y las estatuas que adornaban los foros no tenían ninguna finalidad práctica, al menos inmediata. Lo más llamativo eran las columnas, como la de Trajano y los arcos de triunfo, como los de Tito, Septimio Severo, Constantino. Con relieves labrados se representaban gráficamente las campañas militares victoriosas, para dejar constancia a los siglos venideros de los momentos de gloria protagonizados por cada emperador.Naturalmente, existía el riesgo de que con tanta glorificación y aclamación el emperador pretendiese que sus súbditos olvidaran su condición de hombre mortal. Así, ocurrió en algunos casos cuando la máxima autoridad se atribuyo la condición de dios, o rindió honores divinos a sus predecesores.

CIUDAD. En Roma los elementos ortogonales y rotatorios se unen para formar totalidades complejas organizadas axialmente. En tanto que el mundo griego de una multitud de lugares individuales, el mundo romano estuvo siempre centrada en la capital, Roma era el centro del mundo, si se traza un mapa su rasgo sobresaliente seria una red centralizada de caminos. Por eso no podemos

hablar del paisaje romano en los mismo términos que el griego. Los romanos determinan la naturaleza, técnica y espacialmente, y su sistema de caminos y acueductos manifiestan este logro.La red de caminos representa la propiedad básica del espacio romano existencial. En una red de este tipo los nodos son importantes y los romanos los destacaron mediante puertas y arcos triunfales.No significa que los romanos no tuvieran sentimiento por la naturaleza, pero introdujeron un orden diferente. Cuando se consagraba un sitio, el augur determinaba 2 ejes principales, a través del centro dividiendo el espacio en 4 áreas. Esta división representa los 4 puntos cardinales.La ciudad se basaba en un esquema de superficie cuadrada o rectangular dividida en 4 partes mediante 2 calles que se cortan en ángulo recto: la principal, cardo, de N a S y la secundaria “decumanus” de E a O. estas calles principales llevaban a 4 puertas abiertas en el muro de la ciudad. A los pies del monte comenzaba y terminaba todo el sistema de rutas del Imperio, el territorio se organizaba en función de un centro superior. La fundación de ciudades se vincula a las rutas y se consideran porciones ordenadas de un cosmos caótico, que sería la naturaleza, y todas estaban relacionadas con el centro como imagen del poder imperial.Las puertas reciben un tratamiento espacial porque son las que indican el cambio de ambiente caótico exterior al ordenado interior. El templo se ubicaba sobre una elevación o plataforma porque creían que los dioses protegían el territorio que podían abarcar con la mirada.La construcción de las vías va a la par de la conquista de las provincias, sirve para el movimiento de los ejércitos, más tarde sirvió para el tráfico comercial y para las comunicaciones administrativas.Las ciudades se interpretaban como microcosmos y el edificio repetía este mismo modelo. Cada edificio representaba la totalidad, cada sitio le recordaba al ciudadano romano el orden universal al que pertenecía. Esto no significa que el espacio romano fuera abierto y continuo, consistía más bien en la suma de unidades definidas. El espacio romano brindaba un máximo de seguridad sin confinar a l hombre física o psicológicamente en un lugar específico.La arq romana no puede asociarse con un determinado tipo de edificio “dominante” como ocurre en Grecia, hay una multitud de formas edilicias como por ejemplo, termas, basílicas, anfiteatros y circos.Durante toda la república existió un solo centro ciudadano, el foro. En algunas ciudades se convirtió en un espacio rectangular organizado axialmente, próximo al centro simbólico. El foro era un lugar donde se acumulaban cosas sin criterios de selección, cárceles, la tribuna para los oradores, templos, etc, formaban el núcleo del foro. Desde los comienzos, los romanos mezclaron negocios, servicio divino, administración, justicia, vida pública, algo que los griegos no hubieran concebido. Tanto el ágora como el foro se consideran únicamente para el peatón. Los romanos utilizaban en todas las escalas la misma imagen fundamental de dividir el espacio en 4, por 2 ejes principales que se cortan en un centro esto se abstraía de fenómenos naturales, los puntos cardinales y de símbolos de centro y recorrido, la vertical espiritual y sagrada, y la horizontal profana. El plano de la propia roma era también centro de un sistema de recorridos y zonas “caput mundi” que ordenaba el cosmos a sus alrededores. Cada uno de los lugares que formaban el imperio carecía de valor propio ya que estaba en relación con el centro del mundo.Un asentamiento para ser ciudad debía cumplir 2 condiciones: Urbs (configuración física); Civitas (ciudades de vida organizada).

A diferencia de Grecia la casa romana no se caracteriza por su aislamiento sino que forma parte de un sistema espacial complejo. Las viviendas se relacionan con el espacio público a través de sus fachadas. Al aumentar la densidad urbana la Domus se frena, y al no poder crecer en horizontal deberá crecer en altura; así llega la insulae.

CIUDAD REAL- Roma. Nació de una federación de aldeas ubicadas sobre 7 colinas unificadas por los etruscos. Hasta el S II a.C era una ciudad muy modesta e irregular. La propia configuración de la ciudad no se prestaba a un desarrollo sistemático.En la época imperial se desarrollo como una gran ciudad perdiendo el trazado original. El equipamiento de Roma se correspondía con la gran cantidad de población: el circo, el anfiteatro (Coliseo), teatros, estadios, termas públicas, etc.Había edificios alrededor del foro como basílicas y mercados minoristas.Después del incendio las viviendas habían surgido a lo largo de las viejas calles donde había terreno disponible, sin preocuparse de regularizarlas y construir el sistema de alcantarillado, no se dejaban espacios para las plazas necesarias y para los jardines. Nace así una ciudad irregular, con vías estrechas, con los templos agobiados por viviendas privadas, sin pórticos alrededor y sin una vista adecuada; edificios públicos sin relación entre si y como tapados unos por las otros, con medianeras comunes y patios angostos. Estos conglomerados constituían una situación casi irreversible y desde el punto de vista higiénico y social bastante deplorable. Los romanos nunca tuvieron una visión urbanística completa de la ciudad.En el S I d.C luego del incendio de Nerón, el realizo una serie de reformas en la ciudad trazando algunas calles amplias y rectas, y reglamentando alturas y salientes de los edificios.La ciudad de Roma en su historia de más de 1000 años nunca tuvo un plan regulador general de su crecimiento y los pocos intentos solo fueron puntuales y sin tener en cuenta sus antecesores. Así, Roma no se correspondía con las intenciones urbanísticas del imperio que si se plasmaban en las colonias nuevas.

- Timgad (100 d.C. – Argelia). Fundada en la época de Trajano, cerca de un nudo de rutas estratégicamente importantes en el N de África. En esta ciudad las 2 calles principales están en el centro del trazado y ambas tenían pórticos por delante de las construcciones.El espacio del foro (cuadrado y rodeado por curias, edificios administrativos y una basílica) se ubica a partir del cruce y no en el mismo. A pesar del pequeño tamaño (250 x 250 m), la ciudad tenía casi todo el equipamiento típico de las ciudades romanas.El equipamiento social está compuesto por diversos edificios para distintas actividades, para cada actividad un edificio distinto.

CIUDAD IDEAL- Vitrubio. El sentido romano del espacio y su noción de ciudad resulta en el tratado de Vitrubio como la expresión de normas de proyectacion de las ciudades y de sus partes.En Vitrubio como en Aristóteles, se enfatiza la preocupación por la disposición de las murallas, la elección del sitio y su relación con la higiene, el buen trazado y amanzanamiento interno y su relación con los vientos, la distribución de los edificios de la ciudad (en particular la implantación de construcciones representativas en el foro), así como la concepción de la ciudad en relación con su territorio (heredada de la tradición griega).Describe hacia fines del S I a.C. una ciudad ideal poniendo énfasis en las características del emplazamiento y en las características militares de la misma. Propone una ciudad de forma ortogonal, con 2 sistemas de calles:1. Uno radial, en el que las calles concurren en una plaza poligonal al centro, pero hacia el otro lado no llegan directamente a las puertas de la muralla sino que desembocan algunas en las torres de la muralla y otras en plazas 2rias.2. El otro anular, definiendo en su cruce con las calles radiales que no llegan a la muralla, plazas 2rias ubicadas en zonas residenciales, que reunían otros edificios importantes.Los edificios 1rios se ubican alrededor del espacio central. Las puertas de las murallas daban hacia los 4 puntos cardinales y las manzanas por razones de higiene se ubican en ángulo hacia los vientos principales.La forma octogonal no corresponde a las ideas similares de Platón, pues para este la regularidad era un signo de armonía, en cambio para Vitrubio obedece a motivos de tipo práctico y militar; deja la habitual forma cuadrada y propone formas poligonales pues estas no tienen puntos ciegos en las murallas.Con respecto a la ciudad real, la propuesta vitrubiana presenta algunas analogías con esta:1. La orientación hacia los 4 puntos cardinales (en la ciudad real por motivos simbólicos)2. El espacio central con un templo (puede ser el foro)3. Las calles confluyen hacia el centro

PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO ESPACIO. Desde el comienzo relaciones espaciales simbólicas fueron adoptadas como punto de partida para la construcción de iglesias, los conceptos de centro y recorrido, significados existenciales que recibieron una nueva interpretación cristiana. Además de estas características puede verse una interioridad más general como propiedad de la arquitectura cristiana.Ya hemos encontrado espacios longitudinales y centralizados en la arquitectura romana. El espacio centralizado del Panteón era un símbolo cósmico y a la vez una expresión del hombre como actor en el espacio. También encontramos espacios longitudinales de las basílicas romanas.En la arq tardo romana aparece la tendencia de ver el exterior como una cascara que envuelve un interior ricamente articulado, esto preparó para el significado del espacio cristiano.Las iglesias estaban constituidas como mundo interiores, como lugares que representaban las “civitas dei”. El tratamiento severo (tratamiento superficial del exterior rápido y ligero) del exterior y la articulación del interior subrayan este carácter.Ver la estructura del edificio nos hubiera dado la idea de encontrarnos en un espacio terrenal, donde reinan las leyes de la física, por lo que para dar la idea de un espacio divino los muros se desmaterializaban cubriéndose de decoración, y el entablamento recto se sustituye por arcadas.Desde el comienzo la iglesia consto de 2 partes principales: la nave para los fieles y el presbiterio. La idea de reunir estos 2 elementos en el mismo espacio era nueva ya que en los tiempos de Grecia y Roma la celda siempre fue reservada a los sacerdotes. La iglesia cristiana expresa una nueva concepción de dar y recibir.

Las plantas de la mayor parte de las iglesias primitivas tienden a ser una combinación o una síntesis de la longitudinalidad y la centralización, predominando la 1ra en occidente y la 2da en oriente.

- Espacio paleocristiano. El hombre paleocristiano no alcanzaba la seguridad existencial mediante la abstracción de fenómenos naturales, debían entonces negar estos fenómenos terrenales para darle significado a su existencia. El espacio paleocristiano no deriva entonces del entorno del hombre sino que simboliza una promesa y un proceso de redención que se manifiestan como centro y recorrido. En la basílica paleocristiana el recorrido principal es el longitudinal (redención hacia el altar) y recién cuando se introduce el crucero la apertura vertical se focaliza en el punto de intersección generándose un eje vertical e integrando un centro en la planta longitudinal. El interior de la iglesia paleocristiana estaba concebido como un espacio que debía hacer olvidar al visitante las propiedades materiales: la forma plástica, el peso, las dimensiones, las proporciones, la textura material y las formas son las que definen las formas. En este caso el elemento fundamental es el muro que define el espacio. Este está cubierto por un techo secundario de madera que crea cierta apertura vertical.En toda iglesia paleocristiana hallamos la misma búsqueda de desmaterialización e interioridad, es decir, de “espacio espiritualizado”. Realmente el creyente que entraba en la iglesia experimentaba la sensación de entrar en el cielo. Debido a esto, la superficie es concebida como una cubierta resplandeciente y el corte basilical aumenta su efecto al disolver los límites espaciales. En la basílica, el límite de la zona inferior queda oculto en la oscuridad en tanto que de la pared superior parece irradiar la luz divina. Ventanas de arco alumbraban la nave central y el transepto, en tanto que las naves laterales permanecían en la oscuridad.La desmaterialización paleocristiana se obtiene por medios ópticos, mediante la introducción de arcadas, cambios en la proporción, el ritmo longitudinal, y el uso de mosaicos.

- Espacio bizantino. Aunque las intenciones básicas del espacio arquitectónico bizantino eran las mismas que el paleocristiano, utilizan medios estructurales diferentes; mientras uno lo hace mediante medios ópticos el otro lo realiza mediante baldaquines que permiten que los muros se conviertan en membranas de relleno que pueden ser perforadas por ventanas.La idea del espacio espiritualizado no exige un tipo determinado de edificio. Hemos encontrado plantas centrales, plantas longitudinales y plantas combinadas. Los antiguos símbolos de centro y de recorrido están presentes en todas las iglesias, pero su relación difiere. En Oriente, la Redención es entendida como acontecimiento cósmico total. El mundo es concebido como un todo estático y armonioso que reposa en sí mismo “por los siglos de los siglos”. Y por consiguiente el centro, el círculo y la cúpula se convirtieron en formas espaciales primarias.El espacio centralizado de la iglesia bizantina está cubierto por una cúpula. Como tal, la cúpula no representa innovación alguna, pero a las cúpulas de la arq justiniana se las concibe como “baldaquinos” completos. La luz divina emanaba de la cúpula celestial y se derramaba por el espacio centralizado de abajo.

LENGUAJE. La diferente selección y combinación de formas simbólicas en la arq occidental y bizantina deriva de las diferentes interpretaciones en relación con la idea de redención. Mientras en Oriente es entendida como un acontecimiento cósmico total, en Occidente la redención es lograda luego de un recorrido, lo que implica un principio y un final.La articulación del interior es diferente a la de los organismos antropomorfos de la antigüedad, ya que las columnas varían su altura, diámetro y capiteles, y muchas carecen de función estructural (por ej, las columnatas a lo largo de la nave).Las columnas no eran esenciales en la estructura del edificio que se sustentaban por muros macizos y pilares. Las columnatas se las debe comprender como motivos emblemáticos y como medio para subrayar el movimiento longitudinal. Se dio un abandono gradual de los órdenes y el arco suplanto el entablamento. El exterior de las basílicas y edificios bizantinos se concibe como una envoltura neutra, que se compone de muros continuos de mampostería lográndose así un contraste con el exuberante interior celestial.

- Lenguaje paleocristiano. La arq paleocristiana se caracteriza por ciertas cualidades fundamentales, funcionales y circunstancias locales. En toda iglesia paleocristiana hallamos la misma búsqueda de desmaterialización e interioridad, es decir, de “espacio espiritualizado”. Se logra la espiritualización oponiéndose al legado de la arq griega y romana; al cual se lo transforma sin negarlo en realidad. Aun están presentes elementos antropomorfos, como las columnas, pero han perdido su peso corpóreo y su fuerza plástica. Esto se debe ante todo a 2 factores: el tratamiento de la superficie y la función de la luz.La idea de la participación introducida por el cristianismo le da al centro una capacidad de reunir a los hombres, pero seguir a Cristo no significaba alcanzar enseguida el centro. El camino es largo y en términos arquitectónicos se concreto como un eje longitudinal, como un recorrido de redención que lleva al altar, símbolo de la comunidad con Cristo.En la iglesia paleocristiana se uso el ábside para el tramo del obispo, representa un centro horizontal importante como el altar y los 2 se coordinan para formar un santuario.

En occidente el principio y el fin son fundamentales como lo expresa la biblia. Entre estas 2 estaciones esta dado el tiempo al hombre para escoger a Dios o rechazarlo. El hombre occidental está siempre en camino y su forma espacial es el recorrido.Las líneas horizontales del entablamento hacen visible el movimiento de profundidad y también dividen la nave en zonas, la parte superior en un muro y en la inferior una fila de columnas. Esta relación recuerda la interacción de fuerzas y contradice la noción del muro como una superficie continua.

- Lenguaje bizantino. El esquema iconográfico de la iglesia bizantina muestra que el edificio era concebido como una imagen del cosmos. La cúpula representa el cielo mientras que las partes inferiores constituyen la zona terrestre. La pared adquiere el valor de pura superficie cromática, dilatando el ambiente; está resuelta sobre todo mediante la luz y la decoración, lo que lleva a no detenerse en la apariencia inmediata sino ir más allá con la reflexión. Se evita que el ojo encuentre demasiado pronto los muros límites, por lo tanto muchos organismos bizantinos constan de la llamada estructura de doble envolvente. Buscaban la uniformidad y se valían de numerosas ventanas para evitar los contrastes.El mundo sensible y el mundo trascendente en la arq bizantina están solucionados con perfecto equilibrio.

TIPOLOGIA- Tipo basilical. Cuando el cristianismo pasa a ser tolerado comienza la actividad constructiva de las iglesias. El templo antiguo no resultaba adecuado como lugar de reunión de los cristianos tanto por su carácter pagano, como por su capacidad funcional; de ahí que se adopte la basílica por su carácter de gran sala de reunión.Los elementos básicos funcionales de la iglesia cristiana son establecidos de manera tan definitiva en este periodo, que ni la iglesia gótica ni la moderna supone un avance en este aspecto. La iglesia viene a ser el símbolo visible del creyente que avanza hacia el misterio de la Divina Presencia.Esto se observa en el eje longitudinal, que lleva a un movimiento obligado sobre la nave central marcada con una columnata. En esta columnata no existe articulación alguna que distraiga nuestra mirada, ni tampoco en la larga hilera de ventanas del clerestorio. En esta nave hay un solo ritmo monótono e hipnótico que llena toda la iglesia, reforzado por la decoración consistente en figuras que acompañan el camino de la redención. El término basílica se traslada de lo pagano a lo cristiano pero el tipo de edificio sufre diferencias. Las basílicas romanas no son el precedente inmediato de las primitivas iglesias cristianas, aquellas por lo general poseían un deambulatorio completo, el cuerpo general está separado de los ábsides por las columnatas transversales.Lo esencial es la planta longitudinal, con la entrada sobre uno de los lados menores con un ábside enfrentado a la entrada y un altar frente a él. En altura tenemos que la nave mayor es más alta y ancha que las naves laterales, eso acentúa fuertemente el carácter longitudinal estableciendo un recorrido que va desde la entrada hasta el altar, que es el centro conceptual del edificio. La diferencia de alturas se aprovecha para abrir ventanas casi de corrido.Al fondo de la nave mayor se podía encontrar un espacio limitado para el coro y a los lados de éste 1 o 2 plataformas llamadas ambón. Al final de la nave se encuentra el presbiterio donde se encuentra el altar; este es el centro de significados del edificio, de ahí que todo se orienta hacia él y se ubica sobre el eje mayor.- Tipo centralizado. La mayoría de las iglesias que se construyeron en un principio eran variaciones de la planta basilical, pero para los baptisterios y capillas conmemorativas se basan en antecedentes romanos, como el Panteón, se preferían edificios de planta centralizada. Luego este tipo se extendió en su uso a las iglesias propiamente dichas.En la arquitectura bizantina de planta central, el centro espiritual o el altar no se corresponden con el centro arquitectónico, ya que se encuentra al final de un recorrido longitudinal, mientras que el centro arquitectónico es el eje vertical definido por la cúpula celestial. Los bizantinos consiguen sustentar la bóveda directamente sobre una base cuadrada mediante 4 triángulos esféricos que envuelven a los ángulos del ambiente y empalman el cuadrado de base sobre una imposta (fila de sillares, sobre la que va sentado un arco) circular sobre la cual puede ser apoyada la cúpula, estos triángulos son las llamadas pechinas. Se pueden introducir ahora ventanas sobre la base semiesférica.

EJEMPLOS- Santa Sabina (Tipo basilical). Construida entre los años 422 y 432 con la claridad de una obra de madurez. La planta es muy sencilla: una nave central, acompañada por 2 naves laterales y un ábside profundo y espacioso. La nave central es relativamente elevada y sus proporciones esbeltas le dan al interior levedad y elegancia. La elegancia también está presente en las hileras de columnas corintias. Las arcadas crean un movimiento en profundidad. La nave central esta bañada por la luz que provienen de las grandes ventanas, las naves laterales en cambio, carecían de ventanas y eran oscuras.La forma arquitectónica, la iluminación y la decoración forman una totalidad artística en Sta. Sabina. El espacio está concebido como una sala luminosa, idea que aparece por 1ra vez en el Aula Palatina de Constantino en Tréveris, donde los muros lisos son perforados por un gran núm de ventanas de arco, incluso el ábside tiene aberturas, por donde entra la luz solar. Las naves laterales envueltas en la penumbra hacen resaltar la luminosidad de la parte superior de la iglesia. En relación con el iluminismo interior, el exterior actúa como una cascara neutra y solo la secuencia de las grandes ventanas indica la función del edificio como receptáculo de la luz divina.La intención básica de la arq paleocristiana era la búsqueda del “espacio espiritualizado”, que se obtenía mediante la “desmaterialización”, es decir, mediante el tratamiento espacial de la superficie y un tipo de iluminación. Este espacio combina el espacio espiritualizado con el gran tema del recorrido de la vida, entendido como un camino de redención.

Lenguaje. Aunque solo perduran fragmentos de la decoración original, probablemente las naves laterales tenían simples muros de yeso, en tanto que la nave central tenía un revestimiento de mármol y paneles de mosaicos. Las molduras están ausentes, la decoración define una superficie lisa que parece extenderse hacia el infinito. El muro resulta así totalmente desmaterializado. Abajo las columnas parecen prolongar el dibujo del revestimiento de mármol. Acá las columnas ya no tienen la plasticidad de la época de Constantino, aquí la redondez plástica se disuelve en un haz de líneas verticales que anticipan los fustes de la arq gótica. Apropiadamente los capiteles corintios han sido preferidos a los más estructurales jónicos.En el concepto romano del espacio como sala luminosa aparecía el Emperador como el sol y representaba la majestad del imperio Romano. En Sta. Sabina, es Cristo quien se ha convertido en la luz del mundo, esta luz que baña el interior es decisiva para la importancia de la caracterización del espacio.El corte basilical, que tenía un recurso practico para dar luz al interior, se ha convertido en una forma simbólica que expresa la trascendencia y la gracia de Dios.

- Santa Sofía (Tipo centralizado). Es una combinación genial de estructuras centrales y longitudinales. El elemento principal es el baldaquino central y se introduce una dirección longitudinal mediante el añadido de semicupulas al este y al oeste, en tanto que los brazos laterales están separados por pantallas. A los espacios de semicúpulas se les agregan conchas más pequeñas, ubicados en diagonal, y se completa el movimiento longitudinal mediante un ábside. El centro con su baldaquino, las semicupulas y las conchas están inscriptos en un rectángulo más amplio. Se obtiene así una estructura de doble envolvente, donde los vanos principales están rodeados por una franja espacial luminosa. Las naves laterales y las galerías eran ocupadas por los fieles, en tanto que la nave y el presbiterio estaban reservados para el clero y el Emperador.El espacio complejo pero unificado estaba “embebido de la luz de la divinidad que irradiaba del centro del cielo y caía sobre los ángeles, el patriarca, el clero y el emperador.” Así la forma espacial, la luz y los colores, todos se originan en la cúpula central.La basílica se fundió con una estructura abovedada pero no se permitió a ninguna de ellas dominar sobre la otra. Los arquitectos aseguraban el flujo hacia el presbiterio empleando muros pantalla entre la nave central y las laterales y la galería superior. Pero la nave central no estaba cerrada por el techo de la basílica de manera tradicional. Más allá del espacio útil, la iglesia entra en un sistema de bóvedas de altura ascendente. 4 arcos sostienen una cúpula de ladrillo suspendida a 50 m del suelo. Su base es una franja de luz conseguida por 40 ventanas de medio punto. Los individuos no tienen ninguna importancia bajo ella. El inmenso espacio abovedado desde el lugar que ocupen no es un espacio que los encierre de forma protectora. Desde allí nada parece suficientemente sólido o definido como para producir impresión de cobijo.El concepto clásico de belleza descansa en el orden físico, cuya construcción es resultado de una reunión de partes independientes y tienen relevancia desde el punto de vista del usuario. No ocurre esto en Santa Sofía, estamos en el reino de lo “sublime”. Es un orden donde las partes están absorbidas en la composición mayor, abandonan su individualidad. La escala es opuesta a la escala humanista, esta tiene que ver con Dios.

Lenguaje. La cúpula principal con un diámetro de más de 30 m está perforada en la base por una fila de ventanas y se apoya sobre pechinas soportadas por grandes pilastras. Insertas entre las plantas hay una pared “transparente” formada por columnas superpuestas y las ventanas del clerestorio que hacen pensar en la nave de la basílica paleocristiana. Sin embargo las pilastras y los muros están cubiertos con un revestimiento continuo de paneles de mármol y mosaicos. Junto con el espacio de doble envolvente y la transparencia general, esta decoración contribuye a crear un interior espiritualizado de insuperable belleza. El exterior, algo inarticulado, es de importancia secundaria respecto del interior, pero el majestuoso volumen de la cúpula domina la ciudad.La idea de coronar a santa Sofía con una cúpula estaba relacionada con la santidad del edificio, con una analogía terrena del cielo. El universo de materializaba en la mentalidad bizantina, en un cubo con una cúpula superpuesta. El tramo central puede leerse como la imagen del universo ideal. La gran iglesia expresaba este concepto a través de su tamaño, su luz, su sentimiento y sus bellezas formales.Un historiador de la época Justiniana dijo: “cuando uno entra a esta iglesia a rezar, entiende de golpe que no ha sido realizada gracias a ningún poder o habilidad humana, sino que esta obra ha sido bellamente labrada por influencia de Dios. Y así, su mente se eleva hacia Dios, y exaltado, sintiendo que él no puede estar lejos, no puede sino fascinarle de un modo especial habitar este lugar que él ha escogido”.Las columnas empleadas antes como humanismo arquitectónico están ahora insertos en el tapiz de los muros como pintados caprichosos. Con sus capiteles como encajes y su aspecto carente de sustancia, no son capaces ni de sostener el edificio ni de parecer hacerlo. La escala es teocrática, opuesta a la humana.

ROMÁNICO

ESPACIO. La característica más notoria de los edificios románicos es su combinación de recinto macizo con una fuerte dirección vertical, las propiedades fundamentales de la arq románica proceden de la combinación de las basílicas paleocristianas con los motivos de la aspiración al cielo y de la protección divina, representadas por la torre. La búsqueda de la integración formal de las iglesias románicas fue variada llegando en su época madura a la integración de diversos elementos. Esto se logro por un proceso de división de los volúmenes principales.En la arq románica el espacio espiritualizado de la arq paleocristiana se desarrollo en imágenes cada vez más articuladas. Dentro de este proceso pueden distinguirse 3 aspectos generales: introducción de elementos verticales, articulación rítmica espacial y una nueva relación entre exterior e interior. La articulación rítmica sirvió para relacionar más directamente el eje longitudinal con los movimientos humanos, de modo que pudiese ser entendido como un verdadero recorrido más que como un símbolo abstracto. En uno y otro caso se manifiesta la voluntad de integrar los significados existenciales del Cristianismo con la vida cotidiana. Esto se refleja en la apertura simbólica hacia lo alto unificando elementos contradictorios: la desmaterialización y la solidez.En el interior de la iglesia se da una desmaterialización dada por el espacio místico, religioso, y en el exterior se ve la solidez con el uso de los materiales “pesados”, podríamos decir que el exterior de la iglesia es profano y el interior sagrado.En tanto que la arq paleocristiana representaba al hombre replegado sobre sí mismo en busca de Dios, la arq románica era la creación del hombre que quería traer a Dios a la tierra. Por 1ra vez en la historia, Dios acompaña al hombre en su peregrinaje. Ya no es una meta lejana sino que está constantemente presente en las aspiraciones humanas, representadas por la dirección vertical que caracteriza al edificio. Las formas activas de los edificios están en contradicción con la búsqueda de estructuras macizas y cerradas. Se puede interpretar esta característica como la expresión de la necesidad de seguridad. Así la iglesia románica es al mismo tiempo fortaleza y puerta del cielo, estructuras cerradas y macizas pero por dentro espacialmente activas. La entrada franqueada por torres separa el ambiente interior seguro y sagrado, del exterior inseguro y profano.El significado del aporte románico reside en que no se habla ya en términos bidimensionales, sino en una unidad de tramos tridimensionales. Por esta razón, el espacio y la volumetría se unen de manera cada vez más estrecha.La iglesia románica es un espacio cerrado, estable, que descansa en sí mismo, con un interior relativamente amplio, solemne, sereno, en el que la mirada del espectador puede descansar y permanecer en pasividad absoluta.Llegando al final del recorrido el manejo de la luz tiene una gran relación con la cosmovisión de esta época, donde el hombre espera acercarse cada vez más a Dios. Dentro del recinto se diferencian zonas más sagradas y más profanas mediante la graduación de la luz, que bañaba el gran crucero a través de numerosas ventanas uniformes. Cerca del piso predominaba la penumbra, mientras que en los alto la luz mostraba su relación con Dios, nuevamente se manifiesta la dualidad divino-profano.- Es un espacio dinámico por su articulación que acompasa los movimientos de quien lo recorre. Nos movemos a lo largo de la catedral, pasando de un ámbito espacial a otro en un nuevo acompasado rítmico. - Es tensionado en 2 direcciones relacionadas con la interacción de Dios en la vida del hombre, vertical y divino y horizontal camino del hombre y aspiración de trascendencia.- Es irracional porque lo que se busca en el es perderse a sí mismo para encontrarse con Dios. - Es sacro y cargado de simbolismo que guían el camino.- Es claramente finito, remarca la diferencia interior-exterior y muestra la necesidad de comunicarse con el exterior abriéndose al cielo mediante los elementos verticales.

LENGUAJEPor 1ra vez las torres se convierten en un elemento de 1ra importancia. Un elemento de la arq romana (puerta con torres a los costados) que simbolizan una unidad tripartita (significaba ingresar a un lugar diferente donde estaba la sabiduría del estado personificado por el emperador), es reinterpretado por el cristianismo. La fachada con torres de la iglesia es un símbolo que unifica el significado de protección y trascendencia.Al introducirse torres y diferenciaciones de la planta, la uniforme basílica paleocristiana se transforma en un organismo modular articulado. Esto se manifiesta en la subdivisión y la articulación plástica de los muros interiores y exteriores. La columnata del interior se interrumpe con la introducción de pilastras, esta articulación marca un 1er paso al sistema de crujías.Aparecen los 1ros intentos de articulación exterior mediante pilastras y arcos. Al aplicar la arcada en el exterior se hace evidente la función misionera de la iglesia medieval. Por lo tanto es natural que la casa de Dios vaya perdiendo su carácter macizo, aunque son evidentes todavía muros continuos y macizos.Luego se comienza a subdividir los espacios superiores de la nave mediante pilastras (probablemente en relación con la bóveda de cañón), las pilastras descansaban sobre ménsulas y sostenían arcos transversales, luego las pilastras descendieron hasta el suelo y se reemplazaran las columnas tradicionales por pilares cuadrados, y las pilastras se convertirán en fustes circulares.Con la introducción de la bóveda de arista se desarrollo un sistema de doble crujía donde los pilares estaban alternados para mantener el peso de la bóveda, en tanto que los pilares intermedios forman parte de un sistema secundario de relleno, esto es un paso decisivo a la desmaterialización del muro.El sistema de crujía transformo la estructura en esqueleto. La articulación del muro determino la diferenciación de los miembros arquitectónicos.

La arq románica representa un desarrollo en la articulación de los muros y del ritmo de la arq romana, la diferencia fundamental está en la eliminación de los clásicos miembros antropomorfos.En la arq románica Dios es todavía una meta presente en las aspiraciones humanas, representada por la dirección vertical. Los miembros verticales del muro son la manifestación de la dirección simbólica.Como los elementos estaban estrechamente ligados, la longitud de la iglesia no podía ser arbitraria, debe ser múltiplo del ancho de la nave central y el ancho de las naves laterales debe reducirse a un submúltiplo de la nave central. El organismo románico está caracterizado por 2 hechos: la concatenación (unir o entrelazar una cosa con otra) de todos los elementos del edificio y la métrica espacial. En cuanto al 1er carácter la arq deja de actuar en términos de superficie y comienza a expresarse en términos de estructura.El organismo románico se manifiesta a través de una métrica son un sistema de soportes alternados, o sea ritmo. En este caso el sistema da la mayor importancia a las pilastras que se prolongan en los nervios de la bóveda de arista, en un A-B-A-B-A (donde A es una pilastra y B es una columna).El arte románico pretende a través de distintos sistemas de representación materializar la presencia de Dios, quiere “traer a Dios a la Tierra”. Para ello vemos la utilización frecuente de recursos como el uso de los ejes horizontales y verticales, donde el horizontal representa el camino del hombre, lo profano, y el vertical la trascendencia, lo divino. El hombre pagano mediante el recorrido se va purificando hasta llegar al altar y lograr “encontrarse con Dios”, los elementos verticales materializan la trascendencia para marcar un vínculo entre el hombre y Dios, objeto de aspiración y protección. Estos elementos verticales podían ser las torres o campanarios, nos avisan que el recinto está protegido, materializan a través de su estructura la idea de que la salvación es posible solo si se sigue el camino marcado por la iglesia. Las torres significan trascendencia, fortaleza y el Axis Mundi, manifestando la apertura del edificio a lo alto.El eje horizontal, recorrido en longitud, lento y dificultoso que hace reflexionar sobre la vida, es favorecido por la disposición rítmica de las columnas que dan continuidad y relacionan el eje con los movimientos, acentúa que la meta no puede ser alcanzada de una sola vez sino que tiene que ser conquistada continuamente. La iglesia románica se represento con base en el círculo, que representaba lo celeste, mientras que el cuadrado aludía a lo terrestre. La intersección de sus brazos coincide con el centro y se inscribe en el círculo al que divide en 4 segmentos y engendra el cuadrado. La cruz también posee valor ascensional (dirección ascendente), por lo que las almas llegan a Dios.El mensaje que quiere transmitir el románico es que el bien en el mal resplandece, se necesita lo profano para resaltar lo divino, por lo que a través de la materialidad se alcanza la trascendencia; por ello la arq es un escalón para alcanzar la belleza espiritual.Otra característica de la arq románica es la mayor atención dedicada a las fachadas, las mismas presentan una gran variedad estructural y decorativa y en ellas los escultores desarrollan toda su fuerza creativa, labrando una verdadera Biblia. En la mayoría de las iglesias es el pórtico principal el que domina la superficie de la fachada románica, pórtico constituido por lo general por un tímpano, que se apoya sobre una columna parteluz (columna delgada que divide en dos un hueco de ventana).Adquieren especial importancia las ventanas, no solo porque oponen el vacio al lleno del muro, sino como lugares en los que la decoración se expresa en toda su plenitud. En la mitad superior de la fachada suele abrirse una ventana circular que da luz a la nave principal.El trabajo escultórico monumental tuvo también en los capiteles un lugar privilegiado, de la tipología de capiteles grecorromanos el arte románico recupero únicamente el capitel corintio, que fue transformado hasta hacer irreconocible su origen.

TIPOLOGIA. El tipo de planta considerado modelo de las iglesias románicas es el llamado cruz latina, éste puede presentar múltiples variantes desde la planta de una sola nave con ábside de planta semicircular hasta la de 5 naves. Sin embargo este no fue el único tipo propio de la época románica, también se encuentran con relativa frecuencia iglesias centralizadas, circulares o poligonales. En la Edad Media, el círculo o en su caso el polígono con vocación circular, eran considerados las formas más perfectas.

- Tipo basilical. Las iglesias románicas tienen planta de cruz latina, una nave longitudinal y un transepto definen un espacio central llamado crucero.Las grandes iglesias del románico fueron de peregrinación, el concepto de construir la ciudad de Dios y la devoción por las reliquias del cristianismo hacen que grandes masas de europeos acudan a los santuarios buscando una confirmación de fe, de allí la inclusión del deambulatorio con absidiolos que mostraban las reliquias de la iglesia.El espacio del crucero siempre precede al altar, en el se cruzan las direcciones principales y está más iluminado por sus cubiertas con grandes ventanas, funciona como antesala del centro de significado. En alzado, las naves longitudinales crean un ritmo espacial que queda interrumpido por el transepto, que actúa como nexo entre el espacio de lo humano y de lo divino.El problema técnico central de la arq románica fue como cubrir las grandes iglesias con bóveda de piedra. En el S XI se comienzan a utilizar las bóvedas de crucería. Este tipo de bóveda permite una construcción en tramos que puede repetirse para formas las naves. Esto permitió formar el concepto de estructura, concibiendo el edificio como un esqueleto portante y no como una masa.En general las iglesias románicas maduras tienen una aspiración a una integración formal, a una integración de la centralización y la longitudinalidad. Este desarrollo refleja el cambio de concepción de la divinidad. Dios se vuelve más cercano y se debilita la división simbólica de la nave y el presbiterio.

EJEMPLOS- Catedral y Abadía de Cluny. (Tipo basilical) Acá se ve la hipótesis de la relación exterior-interior: la protección divina dada por su materialización, concebidas como ciudades autónomas, apartadas de todo. También al ser una abadía significa la construcción de un mundo ideal en la tierra, por lo que es un punto de contacto con lo divino; la construcción de una montaña sagrada, esto significa que la abadía era concebida como un hecho material mediante el cual podía lograr la trascendencia.Como era una ciudad autónoma no requería un entorno especifico, lo que más le servía era estar alejada del movimiento, en un lugar tranquilo. El paisaje montañoso inspiraba una sensación de estar en las alturas, entre la tierra y el cielo. Esto es importante teniendo en cuenta el concepto de montaña.Su planta posee 2 cruceros de desiguales dimensiones, 5 naves, 4 campanarios, un coro y un deambulatorio, además de 15 capillas o absidiolas adosadas a los cruceros, el deambulatorio y una nave apuntada que cubría la nave central.Cluny III adopto algunos rasgos del edificio precedente, pero incorporo el deambulatorio y las capillas radiales y el diseño de las iglesias de peregrinaje, aunque como monasterio no poseía la integración espacial como Santiago de Compostela ya que el crucero no tenia naves laterales, por ello la iglesia carecía de la estructura de doble envolvente.Presenta máxima atención a los 2 temas básicos, el recorrido longitudinal de la nave central y el ábside ascendente con fuerte dirección vertical. Así recorrido y meta no están unificados en una síntesis formal sino que están tratados como 2 conceptos distintos.En el interior el largo recorrido de la nave indica que la verdadera meta no puede alcanzarse de una sola vez, sino que ha de ser conquista continuamente.La gran nave lateral estaba flanqueada por dobles naves laterales. El corte muestra una basílica escalonada a la que llega la luz a los 3 niveles. La arcada de la nave central era por ellos extraordinariamente alta. Los arcos eran ojivales mientras que el muro por encima de ellos fue tratado como una “pantalla de esqueleto” entre las semicolumnas adosadas que sostienen los arcos transversales de la bóveda de cañón corrida. El clerestorio tenía una serie uniforme de ventanas, 3 en cada crujía y el triforio estaba subdividido de modo que se correspondiera con las ventanas creando una zona unitaria que equilibraba la zona inferior.La luz bañaba el gran crucero a través de numerosas ventanas y con sus 3 bóvedas cilíndricas debe haber constituido una preparación para el presbiterio.Con la introducción de un 2do crucero se aumentan las proporciones del presbiterio, que constituyo una estructura centralizada independiente.El crucero de la iglesia interrumpe el camino longitudinal atrayendo la visión hacia las alturas, pausa la rítmica disposición de las columnas y genera un preámbulo para el altar. Potencia el significado del camino que lleva a Dios, porque intensifica la presencia de la luz que representa la divinidad.Los campanarios son el elemento vertical que alude a la trascendencia, al vínculo entre Dios y el hombre, se trataba de un símbolo de unión entre Dios y el poder de la iglesia.El deambulatorio represento un paso decisivo hacia la integración espacial del edificio ya que en este caso lo articula dando una visión espacial no unitaria.La razón para el empleo de la bóveda fue la necesidad de encontrar una alternativa a las cubiertas de madera, como eran de piedra, más fuertes y pesadas que las de madera, se utilizaran muros más gruesos y columnas más robustas, esto le daba mayor simbolismo.Las absidiolas se utilizan ya que con el popular aumento del culto a las reliquias, las rutas de peregrinaje tuvieron que aumentar la cantidad de capillas para albergar las múltiples estatuas de santos y otras reliquias a la que los fieles rendían tributo. Se pasa de una nave poli-absidal (ábsides paralelas a las naves) a una planta radial con los ábsides puestos en forma semicircular.Aquí podemos ver en la subdivisión de los volúmenes principales y la articulación rítmica espacial; lo comprobamos a partir de la distinción de un modulo que se repite en toda la planta. A su vez podemos dividir la planta en 5 módulos de mayor dimensión. Aquí se ve como Cluny tiene una característica importante de la arq románica, que es esta particular articulación que permite descomponer el edificio en diferentes partes que se integran para formar el conjunto, la unidad representa la unión de la parte para lograr un todo. Podría leerse como una sumatoria de elementos compositivos independientes que solo tienen una lógica dentro del conjunto.En el alzado se ve la modulación que se logro mediante la subdivisión de los volúmenes principales, que parecen todos compuestos por los mismos elementos constitutivos. Destacándose los significados de los elementos individuales, el cuadrado y el circulo. Por la necesidad de separar el recinto del mundo exterior vemos en Cluny una característica del Románico muy usada para resaltar la idea de lugar sagrado en un mundo profano. Esta característica es la utilización de filtros, son especies de preámbulos que nos advierten de lo difícil que es el camino a Dios, nos muestra las dificultades de la iniciación con sus esculturas y en las columnas, al igual que en todo el recorrido, vemos capiteles historiados que nos muestran el bien y el mal y lo que nos sucedería sino seguimos el buen camino. La intención de estos filtros era preparar al fiel para atravesar un proceso interior purificador y marca el acceso a una zona diferente, ya que en ella se buscaba “perderse a sí mismo”.Otra de las principales características del románico es la solidez estructural. La envolvente de Cluny era maciza y cerrada en el exterior, pero por dentro era activa por su articulación. En el exterior dominan los múltiples elementos verticales del presbiterio, que recuerdan las representaciones contemporáneas de la Jerusalén Celestial. La envolvente generada por los muros sólidos muy macizos, representaba la necesidad de seguridad y protección. La exigencias espaciales tenían como razón litúrgica el aumento del culto a los santos.Nuevamente en el interior-exterior vemos la dualidad divina-profana, ya que el espacio interior se expresa a manera de orden con respecto al caos exterior. El edificio quería representar la ciudad celestial dentro del mundo caótico y al materializar este “recinto

autónomo ideal” se puede alcanzar la trascendencia. Es por eso que los muros eran extremadamente gruesos y daban la impresión de fortaleza y puerta al cielo.El recorrido de la iglesia es cíclico, ya que el hombre ingresa a purificarse, vuelve al mundo terrenal, allí peca y vuelve a la iglesia.Podríamos decir que en Cluny se unifican elementos contradictorios, desmaterialización divina y solidez terrenal por diferenciación de las partes 1rias y 2rias.En lo que tiene que ver con la luz, las naves laterales son muy poco iluminadas y la nave mayor se encuentra a penumbra, el crucero y el ábside llenos de luz, por lo cual el simbolismo del templo cristiano de la luz acentúa el carácter del altar como meta del camino de redención. Podemos interpretar la luz de 2 maneras: siendo esta una igualdad de luz y divinidad o como fenómeno capaz de permitir la visibilidad (producido por una fuente celestial); también como manifestación privilegiada de lo incorpóreo (que toca todo lo que existe sin modificarlo materialmente), esta representa una esencia común, inmutable y trascendente. Es un espacio dinámico por su articulación que acompaña los movimientos de quien lo recorre. Es tensionado en 2 direcciones únicas, que las relacionamos con la necesidad de que la divinidad interactué en la vida del hombre, por lo que vemos bien marcado el vínculo con lo divino y la horizontal el camino del hombre. Es un espacio irracional, se busca perderse a sí mismo para encontrarse con Dios, es un espacio diferente, la ciudad celestial en el mundo terrenal. Es claramente finito, marca la diferencia interior-exterior, abriéndose mediante los elementos verticales. El tiempo para ellos es un continuo devenir del fiel que peca y va a purificarse, sale y es tentado y vuelve a pecar, lo que lo hace regresar.

Lenguaje. En Cluny encontramos 2 grandes torres rodeando la entrada, que le dan trascendencia y el vínculo del hombre con Dios (objeto de aspiración y protección). Esta ubicación nos avisa que el recinto está protegido, que es un vínculo divino con lo sagrado, que quiere materializar a través de estructura; la idea de salvación se da únicamente siguiendo el camino trazado por la iglesia. Luego encontramos 3 campanarios en el 1er crucero, los de los extremos más pequeños y el central que antecede al campanario del altar, aquí vemos la importancia que se le daba a los elementos verticales, al ser incluidos simétricamente de tal manera que transforman la percepción del espacio y lo jerarquiza, como en el que está encima del altar.También en este ejemplo, cada parte del edificio representa una parte del cuerpo de hombre.En el corte, la modulación de los volúmenes principales, eluden: el cuadrado a lo terrenal y el círculo a los celestial.El mensaje que se quiere transmitir en el Románico, y se manifiesta en el Cluny es, que el bien en el mal resplandece, es decir, es necesario lo terrenal para resaltar lo divino, por lo que es a través de la materialidad que se alcanza la trascendencia. Basados en esto, podemos decir que la arq es una escalón para alcanzar la belleza espiritual. Para transmitir este mensaje se utiliza la estética de la luz y la proporción, la luz ordena el espacio y representa a Dios que acompaña el camino del hombre, la simetría, la ley del marco y el ritmo de la planta.Cluny utiliza la piedra como elemento fundamental, establece las bases solidas de la comunidad, materializa la protección divina frente a l mundo profano. También se relaciona con la austeridad y la abstracción, donde se quieren eliminar los grandes lujos. Se rige por los valores donde la textura de la piedra resalta la esencia de lo simple, por ello Cluny es simbólica y no naturalista. El orden dado por el ritmado se representa en el lenguaje a través de la disposición de las columnas, sus capiteles historiados y los arcos que mediante la retorica (embellecer) logran continuidad. Todo ordenado geométricamente por leyes divinas.Su iconografía es simbólica y ordenada según la historia bíblica y las enseñanzas cristianas. La puerta muestra la dificultad de pasaje, por el gran peso en su composición y la interposición del arco y columnas que da profundidad acogiendo al fiel y marcando el interior-exterior. Las torres representan la trascendencia y protección, en Cluny se utilizan iconografías del árbol de la vida, Jerusalén Celestial, montaña sagrada y puerta al cielo. Orientado según los ejes cardinales, recorrido de O a E, al N con imágenes del mal, el pecado; a la derecha el S, el bien, la salvación por medio del arrepentimiento. Según su escala, tiene columnas de gran esbeltez lo que le da la sensación al hombre de que es pequeño al lado de la grandeza de Dios. También tiene un claustro que simboliza el Jardín del Edén en la tierra.

- Catedral de Santiago de Compostela (tipo basilical). Es una iglesia francesa sobre suelo español.La planta está basada en la cruz latina, distribución que es común a todos los santuarios del peregrinaje. El amplio crucero hace que el exterior del presbiterio resulte muy imponente, se agregan gran núm de ábsides más pequeños que realzan el efecto general de expansión y concentración. La planta de las iglesias de peregrinaje simboliza extensión horizontal que no se encuentra en las iglesias medievales precedentes.La catedral de Santiago posee entradas tanto en los cruceros como en la nave central contando todas estas con un carácter monumental.Debido a las naves laterales continuas y a las galerías que circundan el interior, el espacio se siente como abierto y cerrado al mismo tiempo. Este carácter ofrece una respuesta a las búsquedas de los arquitectos de las iglesias paleocristianas.En Santiago, la bóveda de cañón comienza por encima de las galerías, por ello solo en el ábside se reduce la altura de las galerías para dar cabida al clerestorio. El centro luminoso del espacio es el crucero, iluminado por un lucernario ortogonal que se apoya sobre pechinas.El espacio de doble envolvente indica el camino hacia los esqueletos transparentes de las iglesias góticas y hacia las estructuras geométricamente simples del Renacimiento.

Lenguaje. La fachada principal de Santiago, ejemplifica la transformación de la fachada del tradicional cuerpo occidental en una pantalla transparente entre las 2 torres laterales.

En el interior ya no aparecen las pesadas masas y los muros continuos de las iglesias medievales primitivas, sino que encontramos un esqueleto plenamente desarrollado. Las simples formas volumétricas y el carácter sustancial de los miembros, dan al espacio el sentido de protección del románico pero sin su contenido atemorizador, sino como algo cálido y tranquilizador.En esta catedral, recorrido y meta se unifican en una síntesis que da a la existencia humana un significado inmediato y profundo.

CIUDAD. Después de la caída del Imperio romano la cultura urbana sufrió un proceso de degradación. Hasta el S XI los monasterios fueron centros culturales y económicos, y al igual que los castillos dieron lugar a la formación de asentamientos.Geográficamente los monasterios eran unidades aisladas basadas en iguales valores fundamentales y modo de vida por lo que formaron una red de lugares análogos. Algunos lugares adquieren mayor importancia como meta de peregrinaje. Los caminos de peregrinaje ligaban varios centros eclesiásticos importantes y tuvieron gran importancia cultural. Eran la expresión de una época marcada por la fe y en la que dieron a Europa una base cultural común. Estos lugares daban al hombre una nueva seguridad psicológica en un mundo difícil y peligroso.Los monasterios eran asentamientos concentrados, con funciones sagradas y temporales.

La visión concéntrica, de estructura centralizada, vinculada a la religión, se identifica con la Jerusalén Celeste y se contrapone a la Babilonia pecadora. La ciudad medieval tiene todas las formas posibles y se adapta a todas las circunstancias históricas y geográficas, y sus características son:1. Continuidad: aunque la red de calles es irregular su organización forma un espacio unitario, y tienen una gradación continua de arterias principales y secundarias; las plazas no son recintos independientes de ellas sino “ensanchamientos”. Las calles se prestan a varios usos (comercio, reuniones).Las casas de varias plantas se abren hacia el espacio público y sus fachadas contribuyen a formar el ambiente de la calle o plaza. En consecuencia existe un espacio público en común que se reparte por toda la ciudad, espacios públicos y privados un todo complejo y unitario.2. Complejidad: el espacio público de la ciudad tiene una estructura compleja puesto que debe dejar sitio a los distintos poderes. Pueden haber varios centros: uno civil, uno religioso u otros centros comerciales. Se pueden presentar superpuestos, pero el enfrentamiento entre los poderes es siempre marcado.Toda la ciudad está dividida en barrios, los cuales tienen su fisonomía individual, sus símbolos y a veces hasta su propia organización política.3. Concentración: es concentrada en el sentido que la burguesía crece rápida y continuamente, lo que lleva a que el centro de la ciudad sea el lugar más buscado como símbolo de poder.4. Capacidad de renovarse: las ciudades medievales lograron establecerse hacia el 400 pero hasta entonces tuvieron una importante capacidad de renovarse.

Sus trazas responden más que nada a las condiciones geográficas del terreno y pueden ser esquematizadas con los más diversos esquemas geométricos.

CIUDAD IDEAL. Aquí se materializa el ideal de ciudad centralizada que ya habían planteado Platón y Vitrubio. El cristianismo como nuevo pensamiento tiene una fuerte influencia del pensamiento oriental, en lo que tiene que ver con concebir al mundo como la lucha entre el bien y el mal que se presentara aquí como una lucha entre el espíritu y la carne. Aparecerá un desprecio por la belleza, porque ella representa el mundo material y ellos buscan la belleza espiritual y no la apreciable directamente por los sentidos.San Agustín plantea la lucha entre el bien y el mal a través del establecimiento de 2 ciudades: la ciudad de Dios (reino de los que aman a Dios) y la ciudad del demonio (reino de los que se aman a sí mismos). De su pensamiento surge la representación clásica durante la edad media del mal, el bien, la oscuridad y la luz. Las 2 ciudades, celestial y terrenal, se van a encarnar en 2 ciudades existentes Jerusalén y Babilonia.

GÓTICO

ESPACIO. Con el desarrollo del urbanismo la catedral se convirtió en el tema edilicio más importante. Su función consistía en mostrar y “explicar” el significado de la organización cósmica medieval.En las catedrales góticas se ve inmediatamente la búsqueda de la integración espacial y formal, además de una interpretación radicalmente nueva del muro y la bóveda. La integración del espacio implica la pérdida de independencia de las diversas partes de la iglesia románica. En la planta podemos ver la tendencia hacia un espacio cada vez más unificado.Se encarna en la iglesia un estado de tensión constituido por 2 impulsos o direcciones predominantes, la vertical y la longitudinal, el ojo está distraído por 2 direcciones opuestas, contrarias pero igualmente poderosas. Una vez que se experimento está emoción espacial, se descubrirán todos los detalles. En el gótico coexisten las 2 direcciones, la 1ra impresión que se recibe es la de su monumental altura, el impulso ascendente es más pronunciado, a causa de la esbeltez de todos los miembros, a diferencia de las iglesias cristianas primitivas. Al mismo tiempo tampoco decae el movimiento hacia la cabecera.La estrechez de las arcadas y la uniformidad de los pilares no parecen exigir un cambio de dirección. Lo acompañan a uno en su avance, al principio no hay tiempo para detenerse a admirarlos, pero el crucero nos hace parar y desviar nuestra mirada hacia ambos lados. En este punto nos detenemos e intentamos por 1ra vez de abarcar el conjunto total, no existe más que este único punto de detención por un momento, ya que seguidamente las naves del presbiterio se cierran en torno a nosotros y no llegamos al próximo punto de descanso hasta el final, hasta alcanzar el ábside y el deambulatorio. La iglesia gótica “se hace” ante nuestros ojos. Existe una disolución de todo lo rígido y estático, está transformación de energía hace que se desarrolle un conflicto dramático, el efecto dinámico es predominante.Un edificio gótico moviliza al espectador y transforma el acto del disfrute del arte en un proceso que tiene una dirección determinada y un desarrollo gradual. No se deja abarcar en ningún aspecto de una sola ojeada, ni una visión perfecta que abarque la estructura del conjunto desde ningún punto de vista, sino que obliga al espectador a mudarse continuamente de posición. En estos interiores fascinantes, los elementos espaciales (nave central, laterales, crucero, deambulatorio, capillas) quedan absorbidos en un espacio fluido, continuo en el que los pilares se presentan como verticales independientes. Incluso la estructura de crujía se disuelve en el movimiento ondulante de los entrelazamientos de las bóvedas.El fenómeno fundamental de la arq gótica es la nueva interpretación del muro y la bóveda. El impulso que llevo a ambas invenciones fue una nueva interpretación del concepto de la “luz”. La sensación de masa desaparece, el muro es como una leve cascara de piedra y el deambulatorio se asemeja a una envoltura luminosa en torno del ábside. Las grandes ventanas cubiertas con vitrales historiadores producían una irreal luz celestial.Las nervaduras diagonales implican nuevas direcciones espaciales. En tanto que el espacio románico está organizado ortogonalmente y se puede interpretar como una adición de unidades, el espacio gótico está dividido por nervaduras diagonales. De aquí que las unidades espaciales pierdan su independencia lográndose una integración espacial. Donde el espacio románico es determinado e impermeable, el espacio interior gótico es indeterminado y “permeable”. La sensación que comunicaba el interior de la iglesia es de ligereza, de aire que circula libremente, de curvas flexibles y de energía concéntrica. Recorrido y meta de unifican en el “plan” total de la catedral, y el motivo independiente de la torre quedo absorbido por la verticalidad general.La catedral expresa la idea de que la cristiandad ya no está en camino sino que ha alcanzado su meta, y siente la “Civitas dei” como un hecho consumado.Este gótico lineal y pictórico suprime los límites, perfora los planos, abre los volúmenes y deja al arquitecto y al pintor del Renacimiento la obligación de reintegrar este espacio desproporcionado, restableciendo el muro y construyendo una nueva perspectiva desde un punto de vista fijo.

- El muro diáfano y la “lux mirabilis”. Las intenciones de la arq cristiana alcanzaron en el estilo gótico su expresión más depurada. El espacio espiritualizado imaginado por la arq paleocristiana se había convertido, finalmente, en una presencia inmediata y concreta. Desde el comienzo mismo, la luz es el símbolo fundamental del espacio cristiano. Por ellos, el carácter del espacio está determinado, ante todo, por la interacción entre la luz y el elemento material (la masa). Como elemento espiritual, la luz transforma la materia natural y antropomórfica: ilumina las cosas de nuestro mundo cotidiano y les confiere un nuevo sentido. Hemos denominado “desmaterialización” al aspecto a arquitectónico de este proceso. La desmaterialización como función de la iluminación puede lograrse de diversas formas. Las iglesias paleocristianas reciben luz, pero solo la superficie interior resulta interesada. Lentamente la interacción se torno más profunda. Ya en el S V se perforo el ábside con ventanas, y con el paso del tiempo, la luz fue absorbiendo una proporción mayor del muro macizo. Así la penumbra de la iglesia románica cedió ante la visión gótica de la luz. El proceso de desmaterialización no solo hizo desaparecer el muro macizo y amorfo sino que los transformo en una estructura lógica diferenciada, donde cada parte expresaba su función en la totalidad.Mientras que el exterior de la iglesia paleocristiana era una envolvente circunferente y continua, y la iglesia románica había conservado el carácter de fortaleza, la iglesia gótica se vuelve transparente e interactúa con el ambiente. La desmaterialización óptica o simbólica es reemplazada por una efectiva disolución del muro. El edificio se convierte en un “esqueleto diáfano” cuya masa está idealmente reducida a una red de líneas abstractas. Al mismo tiempo, su transparencia ofrecía una nueva interpretación del simbolismo cristiano de la luz. Los vitrales de las catedrales transformaban la luz natural en un instrumento misterioso que parecía demostrar la presencia inmediata de Dios.

La luz gótica cumple a sí mismo la función visual de hacer sensibles, por los contrastes de claro-oscuro, las diferentes partes de un edificio perfectamente articulado.

LENGUAJE. Los arquitectos góticos reunieron los principios del arco apuntado, la bóveda de crucería, los arbotantes y el muro diáfano en respuesta a un misticismo de la luz.El edificio se convierte en un “esqueleto diáfano” cuya masa está reducida a una serie de líneas abstractas. Al profundizarse la compresión de los problemas estructurales, se desarrollo un sistema lógico de contrafuertes para sostener las cargas concentradas de la bóveda y del muro gótico. La apertura del esqueleto del muro gótico exigía bóvedas más altas. Con la introducción de la nervadura diagonal portante y el arco ojival fue posible hacer más delgado los muros intermedios. El fin principal de la bóveda gótica es dar la apariencia de ligereza ingrávida, más que buscarla en realidad, así vemos como la estética se impone sobre consideraciones materiales. El sistema gótico innovo en los caracteres técnicos y visuales integrados en un solo sistema. Las bóvedas se crucería cubren las variadas formas de los tramos y los contrafuertes sustituyen los macizos muros. El gótico a diferencia del románico es una conjunción entre el artista y el ingeniero, una síntesis de lo estético y de lo técnico.La bóveda de arista ya tenía la ventaja frente a la de cañón de repetir y localizar los empujes de los 4 ángulos de la crujía, la bóveda transmite la descarga a los contrafuertes a través de los arcos que dejaban un espacio entre el muro y el extremo del contrafuerte, los arbotantes. La armadura de arcos y nervaduras debía sustituir al sistema mural homogéneo. Los nervios simplifican y consolidan la construcción sosteniendo las masas, asegurando la ligereza.Siempre se mantuvo la discusión de si los nervios eran portantes o solo elementos plásticos que tienen la misión de sugerir una estructura ilusoria.El exterior de la catedral está realmente determinado por el interior. Al dejarse ver la estructura desde el exterior se transmite a la comunidad que la Civitas dei está entre ellos.En la estructura gótica el muro tiende a vaciarse, pero la forma sigue siendo monumental y estable. El arco apuntado, las nervaduras y la bóveda ojival fueron una manifestación de rebelión contra la inerte sólida arq románica a base de bloques. El muro parece compuesto de varias capas superpuestas, así la desmaterialización se obtiene no solo por calado sino también por subdivisión en el sentido vertical. La estructura es lógica y diferenciada ya que cada parte explicita su función en el todo. Esto se explica en el hecho de que cada elemento no tiene valor individual sino que lo tiene en relación a su ubicación en la totalidad.La arq gótica ofrecía una nueva interpretación del simbolismo cristiano de la luz. Los vitrales de las catedrales transformaban la luz natural en un instrumento misterioso que parecía demostrar la presencia inmediata de Dios. La iluminación implica esclarecimiento y comprensión. Las vidrieras de las iglesias góticas impiden el paso del viento y la lluvia, pero en cambio transmiten la claridad del sol y simbolizan la Sagrada Escritura, que no deja entrar lo que es nocivo y a la vez nos ilumina. La luz gótica es algo más que un medio físico que nos permite ver, ya que la luz solar, natural al atravesar los vidrios de colores toma un carácter trascendente y místico, puesto que simboliza la luz de Dios que ilumina a los fieles.La catedral era el espejo del mundo, su programa iconográfico enseñaba al analfabeto desde la creación del mundo, los dogmas religiosos, hasta el repertorio de las ciencias de las artes y oficios, todo por medio del arte.La propia arq representaba una manifestación del ordenado cosmos cristiano, debido a su lógica visual.Podemos entender el amor por los tesoros situados en el presbiterio, su creencia de que los materiales más costosos eran los únicos adecuados para el sagrado ritual de la misa. La mente se eleva hacia la verdad con la ayuda de cosas materiales, hacia lo inmaterial, o sea de la caja diáfana de la iglesia hacia la trascendencia.El arte gótico reacciona ante el arte románico ya que este con su equivalencia cromática limita su necesidad de infinito. El gótico supera dramáticamente con un linealismo que no es representación del espacio ilimitado sino que es expresión artística de la aspiración al infinito.La escala de los miembros de un edificio gótico no está determinada por relaciones antropomórficas, sus proporciones pueden cambiar incluso en el interior de un mismo edificio, este es un principio fundamental por el cual la arq gótica se distingue de la clásica y del Renacimiento. La figura ya no se mide en absoluto, ni siquiera con medidas naturales del cuerpo. Las líneas rectas son “orientadoras” más que líneas de medición. Determinan la apariencia de la figura indicando con su posición la dirección en que se supone se mueven sus miembros, y sus puntos de intersección coinciden con puntos particulares de las figuras.La decoración cambia radicalmente de signo, los 1ros pilares eran recios y de sección bien simple, pero más adelante se multiplican las columnas, siendo solo columnillas adosadas o baquetones que se prolongan hasta la cubierta. Los capiteles pierden importancia y tienden a desaparecer o a ser indicados por una pequeña moldura o una hoja de acanto. En la arq gótica se separa el volumen interior del espacio exterior, aunque se proyecta lo que se envuelve a través de la estructura. El arquitecto gótico aspira a un contraste entre el interior (todo espíritu) y el exterior (todo intelecto), pues desde el interior de la catedral no podemos ni se nos deja comprender la ley que gobierna el conjunto. En el exterior por el contrario, se nos revela el complicado mecanismo estructural.

TIPOLOGIA- Tipo basilical. Las plantas de las catedrales góticas se basan en las de las principales iglesias románicas maduras, aunque el organismo románico fue transformado de un modo particular. En la planta vemos que las diversas partes de la iglesia románica pierden independencia y se integran espacial y formalmente, como las naves laterales dobles, el crucero, el presbiterio circundado por el deambulatorio y las capillas radiales, etc.

La nave central se acorta, la proyección del crucero es menos evidente, el transepto tiende a desaparecer, el crucero se ubica hacia el centro de la planta precedido en muchos casos por un laberinto (mosaico en el suelo). La planta de la catedral es una combinación ideal de unidad y de diferenciación, donde los elementos de la planta se integran geométricamente como unidades equivalentes logrando una síntesis de los diversos temas espaciales paleocristianos y románicos. La bóveda nervada es un factor decisivo en esa integración geométrica.Como en Santiago de Compostela en que centro y recorrido se combinan en una síntesis formal que revela una nueva seguridad, el peregrinaje se vuelve innecesario porque Dios está allí en ese momento.La arq gótica clásica separa el volumen interior del exterior, pero busca transmitir el ambiente, por lo que se pierde completamente el carácter de macizo.El aporte del gótico va más allá de la presencia de determinados elementos de construcción, como los arcos ojivales, bóvedas de nervadura y arbotantes; o signos figurativos, como el sentido de lo vertical. El verdadero logro fue haber sabido seleccionar estos elementos ya presentes de un modo secundario en el románico, e integrarlos con coherencia.Las iglesias comienzan a proyectarse con plantas asimétricas. Los edificios de planta central son cada vez menos frecuentes.Características:1. Se establece de forma radical la diferencia entre esqueleto portante y elementos de relleno. Se separan las 2 funciones del pie derecho: sostener el techo y aislar la parte interior de la exterior, confiando la 1ra a un sistema de pilastras, contrafuertes y arbotantes; y la 2da a un sistema de elementos de cerramientos livianos, murales o vidriados. Con esto el perímetro del edificio pierde el carácter de elemento bidimensional.2. Se fundan todos los tramos del edificio en una secuencia continua, por un nuevo modo de concebir la bóveda. La bóveda de crucería románica, estaba unida a una determinada planta, y se diría que los edificios románicos están pensados sobre todo en términos de tramos. Para los constructores góticos, la bóveda de crucería es solo un telar de nervaduras que parten de un núm cualquiera de pilastras, por lo tanto es apta para cubrir cualquier planta y llega a ser un instrumento universal para resolver todas las articulaciones del organismo. Esto se logra con el uso del arco apuntado, aumentando la libertad de proyectación. 3. El crucero comienza a tener la misma sección que la nave principal. La altura de la bóveda en el cruce, es igual que en toda la nave y el transepto, para no interrumpir la continuidad de la cubierta permitiendo al visitante en este punto evaluar las proporciones en un acto unitario.4. Para acentuar la continuidad se emparejan los elementos lineales evitando la jerarquía de espesores entre elementos principales y 2rios: nervaduras ortogonales y diagonales tienen la misma sección. En el interior románico cada tramo se caracterizaba por una cierta proporción entre largo, ancho y alto, mientras que las relaciones de toda la iglesia son la suma de los tramos; en cambio en un interior gótico, donde los tramos no son aislables de una forma óptica, la comparación ha de ser hecha entre la anchura, la longitud y la altura total, por ellos es necesario que no sean demasiado distintas entre sí, y que la altura este en proporción con todo el edificio y no solo con el tramo.5. El organismo gótico expresa la profundidad en 3 dimensiones, por lo que ya no es necesario aludir a la profundidad con el tratamiento plástico de las paredes románicas o con el uso de soportes para sostenerlas, pues la estructura portante se reduce a un armazón de elementos delgados mediante livianos elementos de relleno.6. Se reduce el uso de capiteles y cornisas, para mantener la continuidad de los elementos lineales portantes y las paredes de relleno llegan a ser preciosos retículos perforados enriquecidos con vidrios multicolores.7. La iluminación de los interiores es más intensa que en el románico y la claridad del lenguaje gótico no permite zonas de penumbra. Se busca atenuar los contrastes y llegar a una difusión uniforme de la luz, así desaparecen las ventanas lineales, sustituidas por extensas vidrieras.

EJEMPLOS- Catedral de Reims. (Tipo basilical) Tiene una singular integridad de estilo y un agradable dominio de las proporciones y de los detalles que la hacen merecedora de su título de “reina” entre las iglesias francesas.El edificio se presenta como un volumen alto y unitario, con una articulación exterior muy uniforme. El edificio parece haber sido hecho “de una sola vez”, esto se debe a la repetición de arbotantes alrededor de todo el edificio y a la repetición de motivos decorativos como tabernáculos con estatuas de ángeles que coronan los contrafuertes. La continuidad esta subrayada también por una arcada que corre a lo largo de la nave y alrededor del presbiterio. Aparece como una reducción de la gran “galería real” sobre el frente occidental, la cual unifica la composición tripartita. El interior posee una majestuosa simplicidad que es el resultado de una compleja articulación que ha dado a cada parte la posición, la forma y la dimensión exacta. El efecto final, tan convincente, se logra a pesar de una planta algo irregular, anticuada. La nave central es relativamente larga y las laterales del crucero son más anchas que las otras crujías. Se logra una secuencia espacial regular gracias a la bóveda continua y a la forma característica de los pilares angulares redondos con semicolumnas que corresponden a los arcos transversales de la nave central y de la lateral y a los arcos longitudinales intermedios. Los fustes que sostienen las nervaduras diagonales de la bóveda se apoyan sobre el ábaco de los pilares angulares. Aparece cierto efecto ortogonal que contribuye al sereno carácter del conjunto. El triforio está diseñado como una arcada regular, no está unido en el clerestorio, salvo por un engrosamiento de la columnilla central. Por 1ra vez el clerestorio es concebido como una superficie totalmente vidriada entre los miembros estructurales 1rios.

Se acentúan particularmente en el presbiterio, la desmaterialización y la continuidad vertical. También es importante la repetición de las formas de las ventanas del clerestorio en las naves laterales donde por otra parte, la relación con el muro es mucho más plástica. Se logra así una mejor desmaterialización en sentido vertical.Lo que distingue a Reims de las otras grandes catedrales es el uso significativo de elementos que conservan cierta plasticidad en el interior. Los nichos de las ventanas de las naves laterales, los gruesos pilares angulares y las columnas gruesas del triforio, pueden interpretarse como una contradicción del principio gótico de la desmaterialización. Pero sería más justo decir que dan un significado más profundo al concepto de desmaterialización. Mientras otras catedrales enuncian este principio como un hecho simple, Reims lo interpreta como una serena victoria del espíritu. En Reims se experimenta la sensación de una relación corporal con los miembros plásticos de la zona inferior, mientras que el alma es elevada y eximida por la trama abstracta del clerestorio y la bóveda. Cuerpo y alma se han convertido en aspectos de una única totalidad armoniosa.En Reims se destaca el eje vertical de los vanos del triforio engrosando las columnitas centrales de tal modo que se corresponden con los ajimeces (ventana arqueada dividida en el centro por una columna) situadas sobre ellas.

Lenguaje. Gracias a los 3 portales profundamente retirados y a la gran roseta, la fachada posee una fuerte cualidad espacial. Representa una transición entre el exterior y el interior, un nexo entre la tierra y el cielo. La composición de la fachada es nítida y da una sensación de proporciones armoniosas a pesar de la complejidad de sus partes integrantes.El rosetón está inscrito en el arco de una vidriera inmensa convirtiéndose en algo elástico. Se puede hacerlo descender para que no choque con las bóvedas y adornar el espacio interior de vidrieras. En Reims los grandes rosetones se inscriben en arcos quebrados, pese a que el conjunto no constituye todavía una “ventana”. Los tímpanos situados encima y debajo del rosetón no están todavía acristalados y no existe conexión vertical entre el rosetón y las ventanas situados debajo de él.

CIUDAD. El asentamiento urbano recupero su importancia en la Baja Edad Media. A partir del S XI se produjo un proceso de urbanización en Europa debido al crecimiento demográfico. Antiguos centros recobraron su vitalidad, pequeñas aldeas se convirtieron en verdaderas ciudades y surgieron centros nuevos. Este proceso comenzó en Italia hasta Francia donde hallamos una concentración de ciudades medievales. Las ciudades medievales eran unidades autónomas relativamente aisladas, su distribución tendía a cierta regularidad espacial.Aparte de sus dimensiones diferentes las ciudades medievales tenían características básicas comunes: en general eran amuralladas, tenían una gran densidad y estaban íntima y funcionalmente diferenciadas. Esto se refiere a la especialización de calles y barrios destinados a distintos tipos de artesanado. Incluso en los centros mayores, las plazas tenían funciones especiales. Significativa era la muralla que daba protección necesaria para hacer que la ciudad funcionara, como contenedor o como imán. Así la ciudad se convirtió en un lugar donde podía desarrollarse una autentica vida comunal, la fraternidad del monasterio se convirtió en una unidad social más vasta. El burgo medieval puede compararse con un organismo vivo, en el cual la muralla representa el caparazón resistente, en tanto que la iglesia constituye el delicado núcleo. Entre el caparazón y el núcleo están las viviendas, que representan un carácter intermedio. La muralla además de un medio de protección era un símbolo de las Civitas dei, una zona regida por la ley, el orden y la seguridad. Dentro de la ciudad el hombre era libre.La planimetría de la ciudad gótica seguía el antiguo principio de la división en 4 partes por medio de 2 calles principales que se cortan en ángulo recto. En el centro, estaban el mercado, la iglesia y el ayuntamiento, éste en muchos casos equilibraba a la iglesia, como expresión de la libertad de los burgueses. El deseo de orden había llevado al resurgimiento de los principios romanos de organización.En el burgo medieval se combino la planta dividida en 4 partes con el concepto cristiano de interioridad, dando como resultado el ambiente urbano estructurado y al mismo tiempo intimo. La planta cuatripartita fue empleada en ciudades con perímetro cuadrado, rectangular, circular o irregular, indicaba que la ciudad era concebida como representación de un cosmos organizado, donde la vida podía desarrollarse de un modo igualmente ordenado.Todo el mundo medieval era imaginado como una totalidad cuatripartita, en la que Jerusalén y Roma formaban un doble centro. Se revivía así el antiguo simbolismo de los puntos cardinales.Los arquitectos y urbanistas muestran un renovado interés en la estructura urbana y las calidades ambientales de los densos burgos medievales.La ciudad medieval es algo más que un recinto amurallado, su interioridad es comparable con el espacio espiritualizado de la iglesia paleocristiana. Podría decirse que el significado existencial de la iglesia se ha extendido a todo el habitab. La posición central y dominante ocupada por la iglesia subraya este hecho. La catedral gótica representa un verdadero centro, su posición central en el burgo está acentuada por su majestuoso volumen, por sus esbeltas agujas y por la verticalidad general del edificio.

CIUDAD REAL- Siena. Es un ejemplo interesante de la imagen del ambiente medieval y ejemplifica como fue interpretado el gótico en Italia donde se origino el urbanismo medieval.

Siena es una ciudad gótica que conservo su carácter original hasta el presente. En los S XVIII y XIV adquirió importancia política y sus ciudadanos tenían un extraordinario orgullo cívico. En 1339 se inicio el proyecto de la catedral de todo el país. Pero en 1348 finalizo la gran época con la epidemia de la peste.Está constituida en un terreno irregular y se considera un ejemplo de asentamiento natural, no planificado. Ya que la ciudad tenía el código edilicio más perfecto de la E. Media debemos pensar que la planificación jugó un papel importante en la creación de un paisaje urbano tan armonioso. Hasta contaba con una oficina para el embellecimiento de la ciudad, ellos controlaban cada calle y cada casa, y hacían respetar las reglas.En 1297 se dispuso que todas las casas enfrentaran la plaza principal y tuvieran las mismas ventanas. El paisaje urbano de Siena estaba basado en un concepto de orden, ya que no presenta una planta organizada geométricamente.Estaba edificada sobre 3 colinas que se unen en un nodo central, formando un sistema de picos en forma de Y. las calles longitudinales hacen visible este esquema. Profundos valles verdes estructuran el paisaje entre los picos habitados. Como contrapunto del sistema vial tripartito, 4 iglesias monásticas marcan los ángulos de la población. Donde se encuentran las calles, en el centro, está la plaza pública, el gran cuenco natural de la plaza de campo. La catedral está situada en las proximidades, en el punto más alto. Ambas situaciones tienen un significado: la plaza está en el punto de máximo movimiento, pero separado de la calles como un lugar cerrado y, cerca de ella, la catedral que domina todo. Los habitantes consideraban a su plaza como una de las más esplendidas. Su forma cóncava natural esta circunscrita por la secuencia continua de fachadas y un sistema de líneas en abanico en el pavimento concentra el espacio en el ayuntamiento.Este palacio (ayuntamiento) se presenta como una pantalla más que como un volumen, y sus ventanas góticas establecen el tema básico para la articulación mural de toda la plaza. Lo corona una torre sumamente alta visible desde lejos que expresa el carácter de comuna democrática de la ciudadLas calles tienen una continuidad acentuada que expresa su carácter público, en tanto que las calles secundarias forman un sistema subordinado irregular. Todo el entorno está unificado mediante el uso del ladrillo como principal material de construcción y la articulación uniforme pero variada.Las murallas de la ciudad resultan de importancia 2ria debido a las irregularidades del terreno.En Siena, los edificios separados no se presentan como volúmenes distintos, el carácter figurativo es asumido por los “espacios” que crean una interioridad general. Sin embargo las principales iglesias son volúmenes plásticos y la cúpula y el campanario de la catedral rivalizan con la torre del palacio.

RENACIMIENTO

ESPACIO. Los fines y los medios de la nueva arq se ven claramente en la 1ra obra importante realizada por Brunellechi donde aparecen 3 características de fundamental importancia: una reintroducción de los miembros antropomorfos clásicos; el uso excesivo de relaciones geométricas; y una acentuación de la centralización espacial.El nuevo elemento que aparece en la arq del S XV, es esencialmente una reflexión matemática. En esto encontramos un retorno a un principio más antiguo romano. El espacio renacentista muestra un nuevo deseo de orden geométrico, homogéneo. Este orden concreta la convicción de los valores de armonía y perfección. Las nuevas intenciones se manifiestan en todos los niveles ambientales, y en todos los temas edilicios. El hombre del renacimiento creía en un cosmos ordenado, al igual que en la E. Media pero con una interpretación diferente. No creía lograr la seguridad existencial ocupando su puesto en el reino de Dios, sino que imaginaba el cosmos en términos numéricos y consideraba a la arq como una ciencia matemática cuyo objetivo era hacer visible el orden cósmico. Dentro de las iglesias toda relación entre intercolumnios y bóvedas y toda razón constructiva tiene una métrica espacial asentada sobre relaciones matemáticas elementales. Por lo que cuando se entra, el espacio se mide en pocos segundos de observación y se pueden poseer fácilmente sus leyes.Surgió así un nuevo interés por la perspectiva como instrumento de descripción del espacio, y el problema de la proporción adquirió importancia frente al problema del carácter arquitectónico. En la antigüedad las proporciones se relacionaban con el cuerpo humano, en esta concepción los renacentistas hallaron la armonía que tenía toda creación. Sus obras eran sentidas como cósmicas, como humanas. Este es el origen del rechazo del Renacimiento por el verticalismo medieval.El espacio se racionaliza de un modo exacto por su capacidad de ser medido, por la regla de su perspectiva y en un aspecto fundamental por la adopción del orden antiguo.La regla perspectiva es además de un método de trabajo del artista, sobre todo un orden “natural”, es un método vinculado a un orden matemático y por lo tanto pertenece al mundo sensible.Para entender la concepción espacial renacentista podemos partir de una idea básica común con el gótico: la creación del orden cósmico. El hombre del Renacimiento también creía en un universo ordenado y en la perfección divina. Pero su interpretación era diferente, la lógica visual del gótico es funcional y los miembros separados solo se comprenden como partes de un todo; en el Renacimiento encontramos otra lógica: el orden geométrico, absoluto y eterno.Gracias a la incorporación de la reflexión matemática, se busca un orden, una ley, una disciplina contra la inconmensurabilidad, la infinitud y la dispersión del espacio gótico y contra lo casual del románico.Algunos ven influencias bizantinas por su forma estática centralizada. El centro, el círculo y la cúpula celestial son formas básicas, con una relación inevitable en el concepto de armonía cósmica en términos geométricos. En el Renacimiento no se encuentra ni la desmaterialización ni el espacio espiritualizado (aspectos bizantinos), la estructura de doble envolvente fue reemplazada por la adición de volúmenes bien definidos y autónomos, y la resplandeciente superficie mural por una articulación antropomórfica. La gran conquista del S XV es llevar el mismo sentimiento que se vive en el templo griego al campo de los espacios interiores, traducir en términos de espacio la métrica que en los periodos románico y gótico se había desarrollado en planta.Ya no somos atraídos por el ritmo paleocristiano, ni arrastrados por las fuerzas de la perspectiva bizantina, ni movidos por el lento suceder de los intercolumnios románicos, ni exaltados por la mística vertical y por la violencia longitudinal del gótico. Ahora entramos con la conciencia exacta de estar en nuestra casa construida por un arquitecto no exaltado por un éxtasis religioso, ya no se ocultan misterios sino que los presenta con una calma y exactitud universal, a causa de su escala humana, que depende de la relación del elemento y el hombre.En la arq del S XV se echaron las bases del pensamiento moderno, donde el hombre dicta las leyes del edificio y no viceversa. Todo el esfuerzo del Renacimiento consiste en acentuar el control intelectual del hombre sobre el espacio arquitectónico.El Renacimiento no detiene al espectador ante ningún detalle, no separa del conjunto ninguno de los elementos, lo obliga a abarcar todas las partes.Esto de medir y observar todo el espacio en pocos segundos se trata de una innovación psicológica espiritual: hasta ahora el espacio había determinado el tiempo del camino del hombre, había conducido sus ojos a lo largo de las directrices buscadas por el arquitecto; con Brunelleschi ya no es el edificio quien posee al hombre, sino que es el hombre quien posee el secreto del edificio.El significado funcional reemplaza a la perfección de la forma, según Alberti la forma más perfecta y divina es el círculo. La centralización esta dentro del concepto de orden geométrico. Este concepto implica también que cada parte del edificio debe aparecer como una forma nítida, fácil de reconocer y relativamente independiente. Por esto el espacio renacentista se vuelve homogéneo y los edificios son composiciones estáticas y autónomas en los que nada puede agregarse o sustraerse sin perjuicio. Así la arq se convirtió en un símbolo de orden cósmico.El espacio homogéneo es una imagen ambiental fundamentalmente nueva que, por 1ra vez en la historia de la arq permitió la integración formal de los diferentes niveles ambientales; el espacio del Renacimiento es básicamente el mismo en todos los niveles. El espacio se convirtió en una especie de “sustancia” estructurada mediante la geometría y descrita visualmente mediante la perspectiva. Sin embargo, el concepto de espacio homogéneo no impidió una significativa diferenciación espacial. Sin dejar de formar parte de un espacio homogéneo, un edificio puede tener, por ejemplo, un carácter más o menos cerrado. Alberti, tenía conciencia de la necesidad de una diferenciación de significados y sostenía que las formas más perfectas debían reservarse para las iglesias y que los edificios públicos debían construirse siguiendo rígidamente sus principios formales.

Las formas diferenciadas y jerárquicas de la arq medieval fueron reemplazadas por una adición de elementos espaciales y plásticos, relativamente independientes unificados por la simetría, formando una totalidad autónoma donde domina el nuevo concepto de perfección en el que no puede modificarse nada.El concepto de espacio homogéneo también permitió una diferenciación espacial, diferentes espacios según su naturaleza privada o pública tienen distinto carácter. Esto se consiguió por el uso de formas más o menos perfectas y la articulación mural.No se entiende el espacio como un dato accesorio artístico o irracional o indefinible, sino que se deduce de una realidad objetiva.El muro en el Renacimiento tiene la función de cerrar y delimitar, este recupero su función gracias al humanismo de los constructores que lo recuperaran respecto de los antiguos cánones clásicos.En un edificio renacentista los muros parecen activos, las dimensiones de los elementos decorativos y su disposición siguen leyes de razonamiento humano. Es la introducción de este elemento humano lo que hace que un edificio renacentista sea lo que es. Las arquerías son más airosas y abiertas de lo que habían sido anteriormente. Las columnas tienen la belleza de seres vivos. Además se adjuntan a una escala humana y al movernos de una parte a otra aunque el edificio sea grande nunca nos sentimos abrumados por la mera impresión del tamaño.

LENGUAJE. En el origen de esta nueva arq, la emoción y el optimismo eran palpables. Había un pasado del que no podía desligarse para contemplarlo críticamente. Había 2 tipos de pasado el glorioso y el vil, el estudio de la humanidad podía ayudar a recuperar la fuerza de la 1ra, conduciéndolos a una vida moderna plena y civilizada como en los tiempos antiguos.El retorno al mundo antiguo y al saber clásico y la proclamación de que una época de la historia humana “la medieval” ya había concluido, marcan la renovación como la premisa del Renacimiento.Los siglos intermedios no han ignorado a los clásicos, más bien los han conocido y usado, pero adulterándolos. Es necesario retornarlos en su autenticidad, en su enseñanza real. El Renacimiento no se caracteriza por grandes innovaciones, sino por el gusto por el experimento y por la iniciativa.Vemos por 1ra vez el concepto de forma perfecta cuando relacionamos la arq griega con la teoría platónica de los arquetipos; Pitágoras definió la armonía cósmica como “todo es un núm”. La imagen existencial del Renacimiento puede considerarse una síntesis del platonismo y el cristianismo. En la época gótica Dios se humanizo, solo faltaba un paso para transformar al Dios-hombre en hombre-Dios. La protección divina no consistía ya en trascender la naturaleza sino que se la encontraba en la naturaleza misma. La belleza natural era interpretada como la expresión de la verdad divina y la creatividad humana adquirió importancia porque acercaba las capacidades de la criatura a las de Dios. La confianza en la fuerza humana está implícita en la nueva interpretación de la relación hombre-Dios. El hombre se sintió grande, universal y la concesión de los dioses y la ascensión pasaron a ser temas principales de la iconografía. También es significativa la adopción del arco triunfal a la fachada de la iglesia. Esto no es una propagación del cristianismo sino una cristianización de la antigüedad pagana.El Renacimiento no fue la imitación estricta de los edificios romanos sino la reformulación de la gramática de la antigüedad como una disciplina universal, heredada de un pasado remoto. La reintroducción de los ordenes clásicos en la arq, como símbolos antropomorfos ya no representan un mundo natural que el hombre debía negar, sino que se convertirán en instrumentos por los cuales se daba belleza divina a los edificios.Del Renacimiento en adelante se llego a considerar los órdenes como la piedra angular de la arq, como instrumentos arquitectónicos de la máx figura posible, se los veía casi como productos de la naturaleza misma. Vitrubio abrió las puertas a la personificación de los órdenes que el Renacimiento adopto y a menudo contradiciéndose. Los órdenes se han utilizado casi siempre en función del gusto reinante, de las circunstancias y de los medios financieros posibles. El toscano y el dórico son los 2 órdenes más primitivos y los arquitectos se han inclinado a usarlos cuando querían expresar tenacidad y fuerza. El orden compuesto ha sido elegido para demostrar lujo, opulencia y el deseo de no ahorrar en gastos.Las recomendaciones de Serlo (Arq. Italiano) son más detalladas: el dórico debe usarse en iglesias consagradas a los santos más extrovertidos y en general a los caracteres militares; el jónico a los santos y santas matronales (ni demasiado duros, ni demasiado tiernos) y también a los hombres cultos; el corintio a las vírgenes (especialmente a la virgen María); al compuesto no se le atribuye características especiales; considera el toscano más adecuado para fortalezas y prisiones.Otro elemento importante es el muro almohadillado, perforado por ventanas distribuidas, se ha convertido en una composición matemática disciplinada. El almohadillado rustico, estaba destinado al principio a través de su acabado de sillería, a una cierta rusticidad, un cierto carácter campesino; cada sillar conservaba parte de la individualidad que había tenido al labrarlo en la cantera. Pronto se dieron cuenta que la rustica tosquedad tenía un carácter propio y notables posibilidades artísticas, por lo que se le llevo a una sofisticación extrema. De algo simplemente tosco se paso a algo altamente artificial con sus facetas geométricas talladas.En el Renacimiento, el arquitecto concebía al edificio y lo sometía a un plan unitario, dibujado a medida. A partir de él se levantaba la estructura sin supervisión del arquitecto, porque todo estaba vinculado a un modulo fijo y las partes del edificio estaban preestablecidas y podían ser ensambladas como en el templo griego. Estas partes derivan de los clásicos: columna, pilastras, molduras y nichos de medio punto o segmentos. Distinto al gótico donde los elementos individuales no guardaban relación entre ellos ni con las medidas globales, el arquitecto supervisaba cada paso.El axioma básico de los arquitectos renacentistas es la convicción de que la arq es una ciencia y cada parte de un edificio tanto por dentro como por fuera debe hallarse integrado en un solo sistema de relaciones matemáticas. De ningún modo puede el arquitecto aplicar a su antojo a un edificio un sistema de relaciones de su propia elección, sino que debe adecuarse a concepciones de un orden superior y el edificio debe reflejar las proporciones del cuerpo humano. Así el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina, del mismo modo las proporciones de la arq deben abarcar el orden cósmico. Podríamos

decir que el Renacimiento fusiono la interpretación cósmica lógica de la teoría de las proporciones, corrientes en el periodo helenístico y en la E. Media con la noción clásica de simetría, en un principio fundamental de la perfección estética. Los artistas del Renacimiento se adhirieron a la concepción pitagórica de que “todo es un número”, alentaron la convicción de que el universo respondía a una estructura matemática y armónica. Si las leyes de los núm armónicos lo regían todo, desde las esferas celestiales hasta las formas más humildes de la vida terrena, entonces nuestras almas también debían conformarse a esa armonía. La geometría perfecta es esencial para los edificios.La figura geométrica más perfecta es el círculo por lo que se le dio principal importancia.La matemática es un vehículo para penetrar en el conocimiento de Dios, quien debe ser planteado a través de un símbolo matemático. Se visualiza a Dios como la figura geométrica menos tangible y la más perfecta como el centro y la circunferencia del círculo, ya que estos son infinitos. Se lo considera a Dios como centro del universo. La articulación renacentista tenía 2 propósitos básicos: la geometrización y la antropomorfización. El 1ro se logro mediante el uso de formas geométricas elementales y de relaciones matemáticas simples; el 2do mediante la reintroducción de los órdenes clásicos. La articulación renacentista no corresponde por lo común a la estructura técnica del edificio.El ingenio del arquitecto se ha empleado en organizar las superficies siguiendo únicamente un ritmo arquitectónico, con arcos y juegos de decoración. Si existe un efecto cromático se debe a la diversidad de materiales. Una de las consecuencias de la reforma moderna de la arq es la abolición del fresco. La pintura se representa en lugares ideales.Los arcos romanos ejercieron en el S XV una poderosa atracción sobre pintores y arquitectos, en consecuencia encontramos rasgos y combinaciones que se originaron en los arcos triunfales y se utilizaron en edificios de tipo totalmente distintos y como expresiones gramaticales que controlan la estructura.El templo clásico era el modelo obvio para la iglesia renacentista, pero frente al templo era difícil reconciliarlo con la sección tripartita de la nave central y laterales más bajas. En 1450 Alberti superpuso órdenes clásicos en la fachada almohadillada del palacio Rucellai en Florencia, iniciando con esto una nueva fase en la articulación mural renacentista. Se trata de una simple adición de planos y de una secuencia horizontal de entrepaños.En general la introducción de los órdenes antropomórficos abrió toda una gama de posibilidades expresivas que constituyeron un punto de partida para la arq manierista del siglo siguiente.Durante todo el S XV el hombre siguió creyendo en sus poderes creadores, en su capacidad para conquistar el lado oscuro de la existencia. Su meta primordial es la creación de belleza y de una existencia digna.El palacio renacentista combina la apariencia sólida y poderosa exigida por la concepción de armonía cósmica. Los 1ros palacios en el exterior no estaban sujetos a órdenes clásicos, pero en el patio se encuentran miembros antropomorfos, se trata de una distinción entre el exterior algo “reservado” y el interior más “expresivo”. La articulación de la iglesia presenta una evolución similar. Los interiores de iglesias de Brunelleschi están articulados mediante la repetición regular de miembros clásicos que hacen visibles la geometría espacial. El tratamiento exterior es similar pero relativamente menos importante. Alberti ofreció, una contribución fundamental con la invención de la fachada de la basílica renacentista, en Sta. María de la Nueva, en Florencia. No solo empleo órdenes clásicos y proporciones esmeradamente calculadas para organizar la compleja sección de la basílica sino que introdujo las volutas para resolver la difícil transición entre el 1ro y 2do plano.El problema de la fachada de la iglesia fue resuelto por Bramante con la introducción de un orden gigantesco para definir la nave central en la iglesia parroquial de Roccaverano.La creencia en la estructura armónica del universo, en la compresión de Dios a través de los símbolos matemáticos de centro, círculo y esfera, adquirieron nueva vida en el Renacimiento y encontraban su expresión visual en la iglesia renacentista. Si una iglesia ha sido construida de acuerdo con la armonía matemática esencial, reaccionaremos ante ella instintivamente percibiendo una imagen del mismo Dios.

TIPOLOGIA. La idea de agregar un espacio central dominante a una nave longitudinal fue sugerida por la catedral de Florencia hasta que se logro una integración geométrica satisfactoria lograda por Bramante. Los intentos de combinar un espacio central con una nave deben ser considerados como resultado de una exigencia. Como resultado del nuevo enfoque científico del problema del espacio, se intentaron todas las combinaciones posibles de plantas circulares, poligonales y en cruz griega con el agregado de las capillas 2rias. Para la composición se utiliza el principio “aditivo” donde cada elemento espacial conserva un alto grado de independencia en el conjunto.Es lógico que a una concepción unitaria del espacio responda mejor el esquema de planta central que el longitudinal. En la época paleocristiana y bizantina se había llevado lo dinámico hasta los edificios, ahora es lo contrario, controlar racionalmente toda la energía dinámica que se encuentra en los ejes.En los S XIV y XV son preferidos los edificios de planta central. En los esquemas de cruz latina el brazo largo se acorta, cuando se puede, se pasa a la cruz griega, donde los brazos se equilibran y no se llega a un centro sino que se parte de él, bajo la cúpula y desde ahí se despliegan las naves. Las naves laterales de la basílica cristiana crean penumbras, zonas definidas, muy diferentes de la nueva exigencia de dominar intelectualmente todo.

EJEMPLOS - San Andrés de Mantua (tipo basilical). Proyectada en 1470 por Alberti. La planta de cruz latina está constituida por espacios principales muy amplios, sin naves laterales. En cambio una nave central está acompañada por una serie de capillas, alternativamente abiertas y cerradas que forman una sensación rítmica. El ritmo se repite en los cruceros y en el presbiterio, y este último termina en un ábside. Todos los espacios principales están cubiertos por bóvedas de cañón corrida y el cruce debía haber estado cubierto por una cúpula hemisférica. La serie de capillas que ocupan en lugar de las 2 naves laterales, están unidas a la nave central mediante unos vanos alternativamente altos y anchos, bajos y estrechos. De este modo las naves laterales dejan de formar parte del movimiento hacia la cabecera para convertirse en una serie de centros menores, que acompañan a la espaciosa nave central. En cuanto a los muros de la nave, se evidencia el propósito de reemplazar la repetición basilical de las columnas sin interrupción por la rítmica alternación de los tramos abiertos y cerrados, a-b-a, y este ritmo es el motivo principal de la fachada y la proporción de los arcos del crucero.San Andrés representa una interpretación renacentista de antiguos temas simbólicos. Una vez más aparece la combinación del centro y el recorrido, y el uso deliberado de motivos romanos hace que el edificio constituya una de las principales expresiones del Renacimiento de la cultura clásica. La idea de usar proporciones como medio de organización es genuinamente renacentista. Gracias a estas proporciones, los diversos elementos son sentidos como partes de un espacio homogéneo.

Lenguaje. En esta fachada la ausencia de columnas revela un vuelco en las ideas de Alberti que considero a la columna como eje principal del ornamento de la arq. Rechazo la tradición de unir pared con columna y desarrollo un sistema de pared uniforme.La fachada está colocada al frente del vestíbulo y el ancho guarda correspondencia con la altura, además muestra la menor cantidad posible de pared; el enorme arco central, lo entrepaños laterales presentan puerta, nichos y ventanas, unas encima de otras.Tras está fachada no solo se alienta la idea del frente de templo sino también la idea de arco triunfal. El modelo no era el de 3 pasajes sino del tipo de trajano, con un solo y amplio pasaje y 2 pequeños entrepaños a los ladosAlberti reunió aquí 2 sistemas incompatibles de la antigüedad.

- Templete de San Pedro (tipo centralizado). Es una especie de relicario a escala de edificio, construido dentro de 1 pequeño patio, en el presunto lugar de crucifixión de San Pedro, que oculta el acceso a una cámara subterránea. De la imagen de la madera de la cruz, Bramante pasa al eje vertical que domino la composición del templete. El cuerpo cilíndrico contiene un 2do oratorio, el que solamente se penetra en determinadas ocasiones, rodeado de un pórtico de 16 columnas sobre el que se alza el tambor de la cúpula. El contrapunto (contraste) entre el pórtico y el cilindro determinan el carácter previsto para ser contemplado desde el exterior. Son 2 estructuras concéntricas y la simetría que irradian da lugar a una diferenciación de escala entre ellos. Bramante asume como principal nivel perspectivo el de las columnas externas y acentúa la separación entre los 2 niveles dándole a la columnata la escala más pequeña, compatible con las medidas humanas y con la accesibilidad. El cuerpo mural compartido por pilastras que son, la proyección de las columnas externas, esta retranqueado y queda así delimitado, se nos ofrece como una estructura irreal, más que construida; los elementos están forzosamente a escala humana.Puertas y ventanas ocupan enteramente los intercolumnios con un efecto de interferencia. El tambor que se ve en 2do plano está simplificado.El efecto de desproporción de la escala arquitectónica normal está más que acentuado en una perspectiva lejana. El templete se ve de improviso cuando se traspasa la puerta del patio y a una distancia tan pequeña la visión puede apreciar la medida de todos los elementos. Se destaca tan bien la visión del conjunto que los detalles pasan a un 2do plano.El orden dórico es una reproducción casi textual del que existe en el teatro de Marcelo. Bramante agrego nuevas bases y capiteles de mármol. Los triglifos de las cornisas no corresponden al eje de los capiteles ni los casetones de cobertura del pórtico corresponden siempre a los triglifos. Las normas en que se establece la decoración son de naturaleza proyectiva, la conformación de la cornisa externa sostenida por columnatas, con metopas y triglifos se repite en la cornisa interna y en la del cuerpo mural. Las pilastras están colocadas como proyección de las columnas por eso el diámetro es más pequeño. Las metopas externas están dispuestas en una sucesión calculada partiendo de los ejes principales del edificio.El experimento de poner en contraste un grupo de elementos a escala mínima y un grupo por debajo de esta escala es el lógico desarrollo de la aproximación entre un espacio real y uno representado en perspectiva.Comparado con las iglesias y un palacio del S XV el templete produce una impresión inicial de casi excesiva austeridad. La columnata exhibe un orden dórico-toscano, orden severo y sin ornato. Sustenta un correcto entablamento clásico que agrego peso y severidad. Además de las metopas y de las conchas en los nichos, no existe ni un rastro de ornamentación en el exterior además de lo sencillo de sus proporciones. La proporción entre la altura y la anchura de la planta inferior se repite en la planta superior.Nos encontramos con un monumento que da la impresión de puro volumen, casi como un templo griego. Solo el espacio, el elemento de la arq occidental aquí parece frustrado.Todo esto le da al templete una dignidad mayor de la que se podría esperar por su reducido tamaño.

- Palacio de Rusellai (Tipo patio). Rucellai establece una relación activa entre sí mismo y la calle. Las divisiones verticales abordan directamente el espacio público; animan al caminante a volverse y enfrentarse al edificio. Tienen incorporado un equilibrio de altura y anchura, no solo debido a su ritmo de crujías diferenciado, que se mide en un patrón.

El patio no ofrece rasgos destacados, pero en la fachada Alberti empleo pilastras, introduciendo un nuevo medio para la articulación del muro. Hay 3 órdenes superpuestos de pilastras: toscano en el cuerpo inferior, jónico en el cuerpo central, tratados con cierta libertad, y corintio en el superior. También aplana las medias columnas romanas convirtiéndolas en pilastras, tratadas uniformemente para destacar sobre el plano principal de aparejo rustico.Mientras estas pilastras dividen verticalmente la fachada, cornisas de fina traza marcan las divisiones horizontales. Las ventanas del palacio son colocadas como las de los otros palacios, pero aquí un arquitrabe separa el rectángulo de la ventana, de las 2 cabeceras en arco. La proporción entre el alto y el ancho de las ventanas es igual a la proporción entre la altura y la anchura de los tramos. De esta manera cada detalle de fijo en su sitio, sin posibilidad de alteración.

CIUDAD. El nuevo método para proyectar que se instaura no logra producir grandes transformaciones en los organismos urbanos y territoriales, puesto que la expansión demográfica y la colonización del continente europeo acabaron ya en el S XIV y no hay necesidad de fundar nuevas ciudades o de engrandecer a las ya existentes.De este modo la arq del Renacimiento llevo a cabo su ideal de proporción y regularidad en algunos edificios aislados pero no es capaz de fundar o transformar una ciudad. En realidad los príncipes y sus arquitectos intervienen en la organización de una ciudad medieval ya formada y la modifican solo parcialmente.La ciudad del Renacimiento aspira a una forma ideal, esta imagen encuentra su expresión más precisa en la “ciudad ideal”. En tanto que la ciudad medieval era ideal en cuanto a concreción vive de la “Civitas dei”. Por ello se convierte en objeto de estudio científico y varios arquitectos publican tratados que analizan los problemas de la ciudad y proponen definir plantas “ideales”. La ciudad ideal del Renacimiento ya no expresa una forma comunal de vida, como en la E. Media, sino que constituye el centro de un pequeño estado autocrático (sistema de gobierno en el cual la voluntad de una sola persona es la suprema ley). En el centro de la ciudad hallamos el palacio del “señor” que domina una amplia plaza.El tratamiento del espacio renacentista se alejo del concepto de la E. Media de organismo vivo y se oriento a un ideal de perfección formal pura. La nueva concepción del espacio urbano interior se expreso como una aspiración a una geometrización general, y así, calles y plazas fueron definidas por edificios que parecían estar constituidos por unidades solidas.

CIUDAD REAL- Ferrara (Biaggio Rossetti). Sus orígenes se remontan a la época romana y fue amurallado durante la E. Media, llegando a ser en el 1400 un lugar destacado en la llanura del rio Po. Fue en Ferrara donde tuvo lugar el más ambicioso proyecto arquitectónico del final del 1er siglo del Renacimiento. El centro de atención ya no era el palacio del príncipe, sino la ciudad entera. Rossetti era un planificador urbano además de proyectista de gran núm de palacios e iglesias, era un hombre que veía todos los edificios como incidentes que generaban respuestas urbanas. No le interesaba mejorar el tejido urbano con actos aislados de arq sino que quería amortiguar el conflicto entre lo existente y lo monumental, y dar un nivel de decencia al paisaje callejero. El resultado fue un paisaje urbano extremadamente uniforme que traduce el carácter de la Ferrara medieval al lenguaje geométrico del S XV.El carácter unitario de la ciudad se debe a la frecuente aparición de motivos arquitectónicos característicos y el uso del ladrillo como material de construcción. En vez de concebir la extensión urbana como una figura geométrica regular, Rossetti siguió las condiciones topográficas naturales de la zona e incorporo pequeños suburbios que ya existían fuera de la ciudad medieval, por lo que el perímetro resulta algo irregular.Se rechazan las formas radiales o reticuladas, porque no correspondían con el emplazamiento. Se mantuvo el eje del castillo ducal N-S y el eje longitudinal E-O que une 2 puertas, mediante estas 2 calles que se cortan en ángulo recto se dividió el área en 4.Entre las calles principales Rossetti introdujo un sistema 2rio aproximadamente ortogonal, que une la zona nueva con los recorridos ya existentes en el burgo medieval. El sistema de calles es sentido como ortogonal y los ejes principales constituyen un instrumento de organización sumamente eficaz. La catedral, el palacio del Señor y el mercado constituyen el centro urbano. Rossetti desea incentivar el crecimiento en todas partes, se pone de manifiesto este deseo en su diseño geométricamente impuro. La gran plaza nueva no se sitúa en el cruce de los ejes principales sino 2 manzanas al este. Esto dota a la ciudad de un corazón propio en lugar de reforzar el centralismo de la residencia del príncipe.Rossetti incluye en los cruces principales elementos que resaltan el carácter tridimensional del espacio, ej arcos de triunfo, nichos con estatuas y balcones; que adheridos a los edificios no pertenecen a estos sino que existen en función del espacio público, rompiendo con la concepción renacentistas de la fachada como proyección exterior de un volumen perfecto.Las calles o mejor aun los espacios, son de importancia 1ria respecto de los edificios, la ciudad está concebida como un sistema espacial. Esto resulta evidente cuando consideramos como Rossetti empleo pilastras y balcones en los ángulos de los edificios, a fin de definir el cruce de las calles. Incluso el edificio más importante de la ciudad nueva (el palacio de los Diamantes) está adaptado al cruce.Rossetti mantiene fuertes perspectivas, evitando composiciones frontales y extremando la aceleración direccional de las fachadas; pero rompe los planos de las calles en algunos de sus lados con espacios verdes y vistas diagonales a patios y jardines, de forma que las calles están fragmentadas por haces de luz y el usuario percibe la sensación de las calles transversales y de la interioridad de sus manzanas.

Un aspecto singular es su interpretación del estilo renacentista aplicándolo tanto en edificios ordinarios como en palacios cortesanos. En vez de ser una colección de fachadas que no dejaban ver el interior, Rossetti tanto en edificios humildes como en los ricos manifestaba las divisiones funcionales del interior.

CIUDAD IDEAL- Sforzinda (1460). Filarette inicia la creación de nuevos esquemas de ciudades ideales, basados en la experiencia medieval, alejándose de ella al buscar unidad y abstracción, que se traduce en modelos geométricamente definidos, rodeados de murallas, caracterizados por la simetría bilateral o rotatoria. El baricentro está caracterizado por una plaza regular y a veces materializado por un edificio público de planta central.Sforzinda es el 1er planteo totalmente planificado de forma ideal en la historia, dedicado a los duques de Sforza; Averlino fue el 1ro en elaborar el plano orgánico. El diseño de Filarette tiene influencias de Platón (planteo centralizado) y Vitrubio (forma relacionada al octógono).La forma resulta de 2 cuadrados cruzados en forma octogonal inscriptos en un círculo, o sea se plantea una forma teóricamente perfecta que tiene el centro en la plaza principal, esta tiene a un lado la catedral y al otro el palacio del príncipe, junto a él está el del capitán. Habrá en el medio de la plaza una torre tan alta que permitirá divisar el territorio. Del centro parten las calles radiales, una de las cuales es un acueducto. Estas calles son cruzadas por otra anular (circular) determinando en los cruces plazas 2rias, para ubicar en ellas otros edificios importantes. El sistema de calles está compuesto por unas radiales de la plaza a la muralla, y otras de la plaza a las puertas en los ángulos entrantes del polígono. También plantea viviendas de diferentes tipos y otros edificios de equipamiento público.En esta ciudad está superada la separación de los poderes político y religioso puesto que ambos aparecen enfrentados en la plaza central.En Sforzinda las construcciones responden orgánicamente a las necesidades de los ciudadanos, su gobierno y justicia, educación, defensa, curación de enfermedades, formación de los artesanos y los ejercicios gimnásticos. Si pasamos de ver los edificios aislados a la noción de la ciudad como un todo, iríamos entonces de algo posible a algo utópico, ya que la estructura política de la ciudad se nos muestra como un organismo de tipo comunal, lo que es contradicho cuando aparece el palacio de un príncipe renacentista presidiendo la plaza principal.

MANIERISMO

INTRODUCCION. La reforma y decaimiento de la iglesia católica, la crisis económica y los nuevos planteos intelectuales como los de Copérnico, generaron un ambiente de inseguridad. La tierra no es el centro del universo, entonces el hombre no es el centro del universo. Todo esto provoca una crisis de sensibilidad que hace disminuir los supuestos del Renacimiento que se muestran insuficientes para expresar una crisis tan profunda.En el S XVI el hombre sintió muy problemáticos los aspectos fundamentales de la existencia: las relaciones con el prójimo, con la naturaleza, con la cultura, con Dios y hasta consigo mismo. El hombre divino del Renacimiento fue reemplazado por el hombre “terrible”, un ser que duda y teme, interiormente dividido por el problema de la opción. La nueva situación fue sentida como un problema psicológico.

ESPACIO. Tras la serena perfección del Quattocentro, la arq del Manierismo aparece como su antítesis (oposición). Desaparecen la armonía y el orden, y las formas se cargan de tensión y de conflictos.La arq del Manierismo se distingue de toda otra arq porque crea una visión del espacio incompatible con la propia experiencia y cierra en sí un complicado antagonismo de los criterios de realidad.En el Renacimiento la preocupación absorbente por el espacio y los problemas espaciales son el gran motivo de los artistas. En el Manierismo es espacio pierde esta prevalencia, sin quedar desposeído de todo valor. Uno de los supuestos más importantes para el Renacimiento es la lógica de las relaciones espaciales. El Manierismo lleva a una disolución de la estructura renacentista del espacio y a la desintegración de la escena representada en una serie de ámbitos espaciales, no solo separados externamente, sino organizados internamente. El espacio simbólico y estático de la arq del Renacimiento se transforma en una conquista dinámica del ambiente.Si el gótico había marcado la voluntad de espacio continuo e infinito en la longitud de las visuales, el Renacimiento lo ordeno según una métrica racional que lo hacía definible y medible; ahora en el S XVI califica la misma integración espacial, volviendo a la antigua oposición entre el espacio interno y externo, con la solidez pesada y corpórea de los muros y con la plástica maciza de los componentes decorativos.En tanto que el S XV subrayo el aspecto de orden estático, el S XVI desarrollo la posibilidad de sucesión espacial dinámica diferenciada.Miguel Ángel introduce transformaciones en el proyecto de Bramante para San Pedro, el proyecto original expresaba una imagen armoniosa y unitaria del universo, Miguel Ángel introdujo una atmosfera de duda, de conflicto y de tragedia desconocida hasta ese momento en la historia del arte. Parecería que por 1ra vez el hombre hubiera adquirido conciencia del problema existencial. En efecto, el problema principal del S XVI es la desintegración del orden cósmico.La característica del Manierismo será la tensión a la que se somete el espacio. En el Cinquecento, la concepción del espacio sufrió una profunda transformación. Subsistía la idea de una continuidad espacial general, pero lo que era una adición estática de unidades perfectas, relativamente independientes, se transforma en una relación dinámica de elementos contratantes. Se determinan lugares diferentes en interacción. Durante la 1ra mitad del S XVI, contraste, tensión y conflicto dominaron la expresión artística; de los espacios manieristas se ha dicho que crean una atmosfera “angustiante”. A veces se presentan las formas en un estado de desintegración o bien inconclusas. Esta forma “perturbada” era empleada en general para alcanzar una expresión más intensa. La forma manierista es por lo general “dualista”: se basa en contradicciones y concreta los significados inherentes a conflictos no resueltos. El facto básico que constituye a la arq Manierista es la fenomenización del espacio simbólico y abstracto. El espacio fue concebido como un medio de expresión directa y paso a ser un objeto de experiencia emocional. El espacio recupero su carácter fenoménico total y fue interpretado en término de lugares individuales. La arq del Manierismo aísla al hombre de su ambiente, no solo en el sentido de que lo sitúa en un plano superior, en un marco insólito, más solemne y armonioso; sino también en el sentido de que subraya su desequilibrio respecto al ambiente. El Manierismo une la tendencia a la profundidad con una tendencia a la superficie. La plasticidad exagerada de las figuras o la violencia de sus movimientos y el carácter penetrante de sus gustos acentúan su forma espacial de existencia.El carácter de la arq del S XVI se concreta no tanto en las concepciones espaciales, sino en un nuevo sentido de la volumetría y el equilibrio estático y formal de las masas, con el que adquiere una significación nueva la lógica espacial del siglo anterior, reforzada y solidificada por un gusto que antepone a una línea y a un plano cromático, una súper abundancia plástica escultural y una solidez consistente y a menudo monumental.Los ejes son la expresión del nuevo interés por el movimiento en el espacio, este ya no es un simple “contendor” sino una entidad que debe ser conquistada mediante la acción dinámica. La invención del S XVI es la sensación de espacios de carácter diverso significativamente relacionados. El deseo de interrelación espacial llevo al uso de formas dinámicas nuevas como el ovalo. En lo que respecta a los temas espaciales, el S XVI desarrolla la aspiración central del S XV, la unión del espacio absoluto, fácilmente apreciable desde cualquier ángulo visual, se expresa en equilibrio y proporción.En el Cinquecento la concepción del espacio sufrió una profunda transformación, subsistía la idea de una continuidad espacial general, pero lo que era una adición estática de unidades perfectas, relativamente independientes del Renacimiento se transforma en una relación dinámica de elementos contrastantes.

LENGUAJE. Podemos decir que el Manierismo es amanerado, simula imitar algo y al hacerlo muestra su superficialidad y cae en la falta de naturalidad. El Manierismo no es un estilo, es el estado de una época en la que ocurrieron todo tipo de cosas distintas mientras ese estado prevaleció.La nueva interpretación de los problemas espaciales fue acompañada por una transformación radical de la articulación plástica, esta se usaba como medio para expresar multitud de caracteres implicados en relaciones y conflictos. Esto fue posible mediante la reintroducción de los órdenes clásicos, utilizados por lo común en conjunto con el almohadillado simbólico para ilustrar la relación problemática entre el hombre y la naturaleza. En el S XVI los caracteres clásicos fueron empleados tanto para edificios religiosos como en los profanos.En general se pensaba que los órdenes clásicos podían expresar todos los caracteres fundamentales, puesto que comprenden 2 tipos extremos y 1 intermedio. Para mayor diferenciación se agregaron el toscano y el compuesto.La característica individual de los órdenes en Grecia es resemantizada (tomar algo que ya existe y transformarlo en otra cosa con otro significado); así por ej el dórico que era apropiado para los dioses varoniles es ahora empleado para templos dedicados a santos “corajudos” como San Pedro.Se le asigno también un papel especial al “almohadillado”, más que un orden se consideraba que el almohadillado representaba a la naturaleza misma, algo imperfecto y tosco que existía como termino dialectico opuesto a las obras del hombre. Si los órdenes representaban los caracteres humanos fundamentales y era por lo tanto “opera di mano”, el almohadillado (orden rustico) representaba con su informidad y tosquedad a la naturaleza misma y era “opera di natura”.El tipo de edificio no era solo determinado por la elección de los órdenes sino también por la forma en que estos eran empleados. En la arq renacentista se aplicaba el principio vitrubiano de la superposición de órdenes. En ciertas obras del periodo manierista comienza a dudarse de esta expresión humanista. Hay obras donde de una tensión de fuerzas opuestas (horizontales y verticales) pasamos a un conflicto entre 2 sistemas que se compenetran, mientras detalles del edificio muestran procesos de desintegración, resultando incierta la diferenciación de los niveles.La forma manierista es por lo general “dualista”: se basa en contradicciones y concreta los significados inherentes a conflictos no resueltos. Por lo común es turbadora (emocionante) y a veces puede trascender la esfera del conflicto y convertirse en realmente “trágica”, como en la obra de Miguel Ángel.El conflicto y la tragedia de las arq manierista se expresan siempre mediante los órdenes clásicos, y cabe decir que la forma dualista fue el resultado de la reintroducción de miembros antropomorfos. El problema de la geometrización fue resuelto por los arquitectos del S XV, pero el problema del antropomorfismo implicaba la relación del hombre con la naturaleza y con Dios. Durante el S XVI esta relación fue sentida como una fractura entre cuerpo y alma.El Manierismo es arte radical que transforma todo lo natural en algo artificial. La resonancia natural, la materia prima de la existencia, todo lo espontaneo e inmediato es aniquilado por el Manierismo y transformado en un artefacto, en algo formado y hecho que se halla siempre a distancia remota de la naturaleza. La arq reviste un carácter abstracto, inanimado e innatural, intensifica el carácter abstracto y esta distancia de la naturaleza.Hacia finales del Cinquecento, las tensiones y los conflictos de la articulación manierista desembocan en deliberados intentos de integración formal y enérgica simplificación. Esto es evidente en los frentes de las iglesias, en los que se introduce un aumento de intensidad plástica hacia el centro, para expresar la nueva importancia del eje longitudinal. TIPOLOGIA. El Manierismo destruye la lógica de las relaciones espaciales y atomiza la escena en una serie de ámbitos espaciales organizados internamente de modo diverso, es decir, en tanto que el S XV subrayó el aspecto de un orden estático que era isotrópico (mismas propiedades independiente de su dirección), el S XVI desarrolla la posibilidad de sucesión espacial dinámica y diferenciada, determinándose lugares y ambientes diferentes en interacción.Los ejes son la expresión del nuevo interés por el movimiento en el espacio. La continuidad espacial no es una invención de este periodo pero si la sucesión de espacios de carácter diverso significativamente, logrados por la articulación y la variación de formas y proporciones espaciales.

- Tipo basilical. Las iglesias: la búsqueda de integración y continuidad espacial típicas de la villa y del palacio del Cinquecento condujeron a un importante cambio en la interpretación de la planta de la iglesia, pues la planta central del Cuatroccento no se adecuaba a la exigencias litúrgicas, y después del Concilio de Trento que finalizo en 1563, se generalizo una actitud negativa hacia este tipo de planta.Se quería fortalecer la tradición y abolir las formas paganas del Renacimiento, así entonces el nuevo ideal de iglesia congregacional con planta longitudinal en cruz, que se seguirá como modelo, se propone ya en San Carlos Borromeo en el 1572. También se desarrollaron tentativas de integración de esquemas longitudinales y centrales, lo que lleva a la planta oval, que tendrá gran influencia en el Barroco.En general durante el Cinquecento se desarrollaron 2 tipos básicos de plantas: longitudinal centralizada, para iglesias más grandes y central alargada para iglesias pequeñas y capillas.

- Tipo patio. Los palacios: el viejo palacio urbano renacentista también tuvo un desarrollo en el cual lo volúmenes estáticos y autosuficientes fueron abriéndose gradualmente y el interior alcanzo una relación más activa con su entorno.Se comenzó a unir el patio con un jardín posterior y con un amplio vestíbulo al frente, mientras la fachada a la calle permanecía cerrada, ej el Palacio Borghese.

- Tipo villa. La villa había sido definida por Vitrubio como de carácter rural y en ese concepto la sigue considerando la tratadística de los siglos XV y XVI, su objetivo es la recreación estacional en íntimo contacto con la naturaleza.El nuevo interés del Cinquecento en el carácter del lugar está estrechamente ligado con una nueva relación con la naturaleza, el énfasis que el Manierismo puso en la dimensión psicológica volvió a colocar en 1er plano los caracteres naturales.Esto llevo a concebir los edificios según el carácter del lugar en que debían constituirlos. A diferencia de los griegos, no consideraban sin embargo a cada lugar como una unidad independiente, sino que aspiraban a una unificación de los diferentes lugares en un sistema de caracteres independientes. Esto se evidencia en especial en la villa suburbana, donde las zonas privadas y las públicas de las civitas interactúan con la naturaleza. El interés en el carácter de los lugares y en la relación edificio-entorno, ya no tan cerrada como en el cuatrocientos, hizo de la villa un tema de primordial importancia.Un arquitecto que se especializo en este tipo de villas fue Andrea Palladio. Definió un modelo de acuerdo a las funciones, entre las cuales el gran salón es considerada la principal, mientras que el resto de los ambientes se disponen alrededor.Están organizadas según el tipo de modelo:1. si se organizan en varios cuerpos, en las alas laterales van los servicios, en el cuerpo central el salón y en la parte alta las habitaciones de la familia.2. si por el contrario se organiza en un solo cuerpo (ej, Vila Rotonda), abajo se ubican los servicios, en el 1er piso el salón y en la parte superior las habitaciones familiares.

Se establece una analogía con el cuerpo humano, en los edificios al igual que en el cuerpo hay partes nobles e innobles, todas ellas necesarias por lo que no puede faltar ninguna.En la manera de articular el edificio también leemos dicha diferenciación funcional: un basamento para los servicios, un cuerpo principal contiene el salón y los ambientes subordinados a él, y un remate que completa la proporcionalidad del edificio.Todas las villas palladianas tienen en común un porche en forma de un frente de templo griego con frontón, una singular manera de entrar en una casa. Palladio introducía columnatas en sus casas de campo donde las utilizaba para unir el cuerpo central rectangular con 2 alas que se extendían ampliamente a cada lado.

EJEMPLOS- Iglesia del Redentor (Tipo basilical). Palladio (1576-1580). El interior del Redentore, la última iglesia de Palladio, se planteo el problema del tipo “compuesto” de iglesia, en la cual se combina una nave espaciosa con adecuadas capillas laterales y una tribuna centralizada bajo una gran cúpula. Palladio separo claramente ambas formas y mantuvo la identidad de cada una. La nave, recreación del vestíbulo de las termas romanas, consta de un vasto vestíbulo unificado por la bóveda muy simple. A cada lado del gran arco del crucero hay un entrepaño con 2 nichos, uno encima del otro; esta disposición repite la del muro de entrada y subraya la unidad de la nave. De esta manera la parte centralizada, con sus 3 ábsides semi-circulares, se halla claramente desprendida de la parte longitudinal de la iglesia. Algunas características de la articulación del muro se repiten pero con modificaciones. Palladio transformo las medias columnas de la nave en columnas autónomas, en el ábside del altar, y en pilastras en los ábsides laterales. Aquí prolongó las divisiones horizontales pero abandono el orden menor de la nave y reemplazo en las capillas a los tabernáculos con columnas por marcas de ventanas con pilastras, y las ventanas romanas por simples ventanas rectangulares.Mirando hacia la nave desde cualquier punto de la parte central, uno se da cuenta de lo diversa de esa unidad o de que la unidad nos lleva a pensar en lo diverso. Pero mirando desde la nave a la parte central (dirección natural de los fieles) se advierte la aparición de una característica completamente distinta y nueva.Las líneas visuales trazadas en el plano demuestran que, desde la puerta de entrada, el visitante ve en el extremo más alejado del crucero, una repetición exacta de la media columna aparejada con una pilastra que caen dentro de su campo visual en la nave.Siguiendo a lo largo del eje central, se hacen más visibles los sostenes más distantes del domo (cúpula), hasta que desde el centro se ve un grupo de medias columnas y nichos similares a los entrepaños del extremo de la nave. Mediante este tipo de repetición, Palladio creó un nuevo tipo de coherencia entre las naves y la parte central. La impresión de unificación lograda por los recursos ópticos es como una puesta en escena.Otro rasgo revolucionario es el arco de columnas separadas de los muros, las que cumplen 3 funciones: constituyen un poderoso “final” cerca del altar que nos muestran las media columnas de las naves liberadas de la pared; sirven para mantener la uniformidad de la parte central, pues la forma del ábside que se ve a lo largo de las columnas se corresponde con la de los ábsides laterales, en tanto que el coro sigue siendo la parte integral de la iglesia; por último la pantalla de las columnas también invita a la vista a explorar el espacio situado detrás, cuyo ascenso no está permitido a los fieles. De este modo las columnas constituyen una barrera óptica y psicológica, y al mismo tiempo, un vínculo óptico y psicológico con un mundo inaccesible para el profano.En su interior vemos el estrechamiento de la nave al principio de la crujía de la cúpula y la abierta pantalla de columnas que forman un semicírculo por detrás del altar mayor, a través de la cual vemos la luz y oímos al coro. Esta pantalla y todos los pares de columnas que sostienen las bóvedas principales se mantienen a la misma altura y están unidas por un entablamento continuo.

Lenguaje. En la fachada delante de la nave, un colosal frente de templo y un orden más pequeño que sostenían parte de un frontón, delante de cada una de las alas. Esta disposición produce la impresión de que se interpenetraran 2 frentes de templo: uno bajo y ancho interceptado por otro alto y monumental. En contraste con lo que se hacía en los periodos anteriores en la fachada de Palladio el motivo dominante es el orden de las alas y fue él quien llevo a cabo lo que habían iniciado sus predecesores. Su firme

propósito fue conservar el frente del templo puro delante de la nave, en este caso un templo in antis, proyectado sobre un muro. Los pequeños entrepaños correspondientes a las alas, a cada lado de la parte central ligeramente sobresaliente, se hallan ligados por los órdenes, tanto en el exterior como en el interior. Pero el ritmo del orden menor penetra en el frente del templo principal, no solo con el orden que enmarca la puerta central, sino también con el entablamento, cuya continuidad se sugiere a lo ancho de toda la fachada. De este modo los 2 sistemas quedan firmemente unidos. Sin embargo, el entrelazamiento torna difícil la “visualización” de una fachada de este tipo. El manierismo de Palladio es académico, casi nunca se refiere a las formas de detalle, los capiteles, tabernáculos, y entablamentos conservan si significación clásica, su forma y proporción. En su caso es el juego reciproco de unidades clásicas integras lo que da al todo un carácter manierista.Al emplear 2 frontones en la misma fachada, Palladio se hallaba justificado por su coexistencia en el templo antiguo más venerable, el Panteón. También de aquí extrajo el ático Palladio.Las estructuras de Palladio se ajustan al postulado de Vitrubio de la “simetría” que es el cociente matemático fijo de las partes entre sí y con el todo, el modulo se aplica a todas las dimensiones del edificio. La unidad básica es el diámetro de las columnas menores.Palladio heredero de una vieja tradición, concebía sus estructuras como reflejos y ecos de ese orden cósmico que Pitágoras y Platón habían revelado.Mediante su esquema para las fachadas de las iglesias, Palladio resolvió uno de los grandes problemas de la arq cristiana, representan la culminación de un desarrollo al cual contribuyeron sus predecesores.El conjunto esta elevado sobre un podio que se proyecta hacia lo ancho de la nave, con una escalinata en el frente. El acceso es marcadamente frontal, característico de Palladio y la complicada construcción se clarifica al mirarla a cierta distancia.

- Iglesia de San Pedro (tipo centralizado). Miguel Ángel se encarga de San Pedro hacia el año 1595, modificando radicalmente el proyecto original, introduce transformaciones en el proyecto de Bramante para San Pedro, el proyecto original expresaba una imagen armoniosa y unitaria del universo, Miguel Ángel introdujo una atmosfera de duda, de conflicto y de tragedia desconocida hasta ese momento en la historia del arte. Parecería que por 1ra vez el hombre hubiera adquirido conciencia del problema existencial. Mantiene la planta centralizada con forma de cruz griega, elimina los brazos exteriores de las cruces laterales dando lugar a una fuerte integración espacial, pero haciendo perder el equilibrio que tenía el conjunto de Bramante. Concentro de ese modo la composición en una cúpula central, sustentada por pilares de tal dimensión que Bramante los había rechazado por colosales e inhumanos, y un deambulatorio cuadrado alrededor.La cúpula diseñada por Miguel Ángel era de doble cáscara con la linterna por el exterior pero cerrada en el interior haciendo que las líneas ascendentes se cortaran bruscamente creando un espacio fuertemente tensionado.

Lenguaje. En el exterior Miguel Ángel modifico el proyecto de Bramante con el mismo espíritu de rebeldía hacia el Renacimiento, sustituyo una feliz y equilibrada variedad de nobles y serenos motivos por un gigantesco orden de pilastras corintias que sostienen un pesado ático, ventanas caprichosas y multitud de nichos: un poderoso conjunto, aunque algo falto de armonía. Por otro lado se define una fachada principal de frente al espacio libre de la plaza sistematizada posteriormente por Bernini. Quiso agregar además un pórtico de 10 columnas con 4 columnas más adelante de las centrales, lo que iba en contra del principio de simetría del ideal clásico.Los elementos arquitectónicos realzan las líneas de fuerza de la estructura como si fueran los músculos de un cuerpo, trasladando a la arq el tratamiento que Miguel Ángel acostumbraba realizar en los cuerpos de esculturas y sus pinturas.La cúpula de Bramante debía ser una perfecta semiesfera, en cambio la de Miguel Ángel es peraltada. Con las pareadas columnas salientes del tambor, los nervios exteriores, las columnas también pareadas de la linterna, y el remate cóncavo de ésta, constituye una reinterpretación (mediante un uso muy personal de las formas renacentistas) de la cúpula florentina de Brunelleschi. Ahora bien el vuelo triunfal de esta cúpula no es manierista, esta victoria sobrehumana de fuerzas gigantescas contra masas enormes apunta hacia el Barroco. - Palacio del Té (tipo patio). En el palacio del té, un gracioso frente ajardinado de paredes planas, al que se llega por un puente ante el cual se extiende un foro, queda contrastado con la ruda textura de la fachada principal que mira hacia la ciudad. Un imponente templo flota amenazante en el techo situado sobre nuestras cabezas. Todo está pintado como si se quisiera atrapar al visitante en el caos de un evento místico. No hay separación entre el techo y las paredes, la habitación parece una escena continua.En el Palacio del Té las columnas mayores trazan aproximadamente la configuración del arco del triunfo. Pero mientras las columnas exteriores tienen un plinto (basamento) para ellas solas, las interiores comparten sus plintos, cosa bastante ilógica, con un intruso: un orden dórico de menor tamaño que enmarca el arco; todo es un poco incomodo, un poco desacertado, las piedras del entablamento que “resbalan” son exactamente simétricas respecto al centro.Es evidente que supone un apartarse de todo lo que Bramante defendió. Es una obra irracional, recuerda unas ruinas (sobre todo los sillares, deliberadamente desprendidos). Da la impresión de un edificio antiguo a medio terminar. Pero tiene una gran fuerza que se debe en buena parte al uso teatral del almohadillado rustico. Los sillares parecen luchar todos a la vez con el detalle arquitectónico de perfecto acabado. En ciertas zonas, aquí y allá, no hay almohadillado y el muro aparece de pronto embarazosamente desnudo.

- Villa Rotonda (tipo villa). Está ubicada en lo alto de una colina y se relaciona con el espacio circundante en todas sus direcciones a través de sus 4 entradas tratadas de igual manera. Estas 4 entradas de orden jónico están definidas como pórticos en profundidad

con escalera al frente, como lo de los templos romanos; cada pórtico es rematado por un frontón triangular con la cúpula de fondo refieren al Panteón de Agripa.Tenemos una combinación de tipología centralizada aplicada a la villa, y se pueden apreciar elementos del templo aplicados a la vivienda. El centro de la planta está ocupado por el salón que abarca toda la altura hasta el remate de la cúpula.Como vivienda carece de de la intimidad y comodidades de las casa solariegas (casa antigua y noble de una familia), pero posee la nobleza y con sus delicados pórticos jónicos, sus frontones, su reducido núm de ventanas, cada una con su frontón y la cúpula central, comunicaba la sensación de majestuosidad sin antelación.Pero para apreciar el conjunto total de una casa de campo palladiana es necesario agregar a este núcleo las columnatas curvas y dependencias exteriores de reducida altura, por medio de las cuales, la casa incorporo el terreno circundante. Esta disposición incorporada resulto ser de importante consecuencia histórica, pues aquí por 1ra vez en la arq occidental, el paisaje y el edificio son concebidos como si se perteneciera el uno al otro y fueran indispensables. Aquí por 1ra vez los ejes de la casa se prolongan dentro de la naturaleza, o expresando a la inversa, el espectador, que mira desde afuera, ve que la casa se extiende como si fuera un cuadro. La distribución tradicional era en función del espacio circundante con el fin de que cada parte goce de bellísimas vistas.

- Biblioteca Laurenciana – Miguel Ángel 1524 (tipo villa). Edificada sobre el dormitorio de los monjes, solo se podía llegar allá a través de un vestíbulo separado, en el piso de abajo denominado ricetto. En el otro extremo de la biblioteca se proyecto una pequeña biblioteca destinada a libros valiosos, que nunca se construyo.El proyecto desarrollaba una sucesión de 3 unidades espaciales: un cuadrado, un rectángulo y un triángulo. Cada unidad era tratada como un “lugar” por si mismo, con un pronunciado carácter individual.El rasgo más notable del ricetto es su particular articulación mural. Las columnas apareadas y pilastras superpuestas están situadas en nichos profundos, de este modo el muro comprendido entre los miembros parece penetrar en el espacio interior como una poderosa fuerza plástica y los elementos de articulación parecen “aprisionados” en la masa amorfa del muro. El conflicto en la articulación del muro es presentado con gran vigor y dado que se lo repite sin interrupción en un espacio relativamente limitado, el ricetto se convierte en un lugar “intolerable”. Miguel Ángel invirtió la relación de las columnas como elementos estructurales que sostenían los arquitrabes, rehundió entonces las columnas y proyecto los entrepaños de modo que aquellos quedaran angustiosamente encajonadas, incluso hizo que los arquitrabes avanzaran sobre los entrepaños y retrocedieran sobre las columnas. Así parece desaprovechar la fuerza sustentadora de las columnas, y además estas tienen finas ménsulas a sus pies, que producen la impresión de no tener solidez suficiente para soportarlas, en efecto no las soportan. La única vía de escape es la amplia escalinata que llena todo el espacio, pero también ella está interpretada como un elemento hostil, como la resistencia que es preciso vencer para llegar a la biblioteca que está en el nivel superior. Sus peldaños parecen brotar de la puerta de la biblioteca como una cascada que rechaza al visitante, se dispone como un haz de directrices levemente divergentes que rompen la regularidad estereométrica del ambiente.Apenas subidos los 1ros peldaños, en medio del enredo de líneas tensas y entrelazadas, se advierte en la cumbre la llamada de una luminosidad reposada, de una sucesión homogénea que da la pausa de un momento de distención, desde la entrada la sala confirma esta intuición.Superada la prueba de la escalinata, es posible, por fin, ingresar en el ambiente calmo y armonioso de la biblioteca. En ella ya no hay conflicto, una sucesión regular de pilastras simples crea un ritmo que recuerda la geometría espacial simbólica de principios del Renacimiento.La luz se derramaba desde lo alto determinando un inmensa pulsación de claroscuros y crea entre la zona inferior y la zona superior una relación de oposición opuesta a la continuidad vertical de los miembros.Por último, en la “pequeña biblioteca” la composición había encontrado su conclusión en un espacio centralizado y autónomo.

Lenguaje. La arq de la biblioteca es simbólica. La subdivisión de una totalidad en 3 zonas relacionadas entre sí aparece en otras obras de Miguel Ángel. En todas estas obras, la zona 1ra y más baja representa los conflictos de la existencia terrenal, la lucha individual del alma por alcanzar un significado existencial. En la biblioteca la serena armonía del recinto sugiere una solución basada en el intelecto. La zona más elevada simboliza la sabiduría divina (representada por los libros raros).El tema general es la relación entre el hombre y Dios, interpretada como un conflicto entre el alma y el cuerpo, entre la materia y el espíritu.El frontón que aparece sobre la puerta de entrada está sostenido únicamente por una fina moldura que rodea la puerta en forma de 2 orejas cuadradas.

ESPACIO PÚBLICO- Plaza del Capitolio (1544). Ocupa un lugar especial entre las grandes plazas de Italia, mientras las otras están unidas a la red urbana de recorridos y nodos, el capitolio está situado sobre la ciudad. Ubicada sobre el Monte Capitolino, el cual había sido sede del senado romano. Al subir la larga rampa de acceso se experimenta una particular sensación de expectativa que no es defraudada.La plaza tal como existe hoy es en conjunto el resultado de un proyecto de Miguel Ángel.Aunque el Capitolio había sido el centro político de Roma durante la E. Media no poseía aun una forma arquitectónica precisa. Los edificios medievales existentes debían ser incorporados al nuevo plan y como uno respecto del otro estaban colocados en ángulo oblicuo, Miguel Ángel dio forma trapezoidal a la nueva plaza. El lado menor del trapecio se abre hacia la ciudad que está abajo, en tanto que el lado opuesto está ocupado por el simétrico palacio de los Senatores. En los otros 2 lados se levantan 2 edificios

similares, el palacio de los Conservadores y el palacio Nuevo. Los palacios fueron inicialmente concebidos como “pantallas” alrededor de la plaza. El interés principal del arquitecto era el espacio concebido como un “interior urbano”. Miguel Ángel define las fachadas de los edificios laterales y restaura la fachada del edificio del fondo. Los edificios debían ser tratados como partes de un límite espacial continuo.Las fachadas de los edificios laterales presentan un pórtico en la planta baja y balcones en la planta alta, y se articulan con un solo orden de pilastras, llamado orden gigante o mayor, que ocupan todo el alto de la fachada. Esta es una típica solución manierista.Las fachadas están en función del espacio y no en función del edificio, son parte de la plaza y no una cara del volumen al cual pertenecen, como lo era en el S XV.Dentro del espacio trapezoidal delimitado por los edificios, Miguel Ángel situó un ovalo engastado (embutido) en el pavimento circundante, que al mismo tiempo se eleva convexamente hacia la estatua ecuestre que está en el centro. Diseña un pavimento en forma estrellada inscripto en un óvalo. Esta articulación en forma de estrella quizás sea un símbolo cósmico vinculado con el omphalos de Delfos (piedra que simbolizaba el centro del mundo en Delfos).Los edificios laterales a la plaza convergen hacia la escalera de entrada, se crea una tensión con esos edificios ya que cierran el espacio mientras que la figura del pavimento tiende a expandirse, siendo patente aquí el típico espacio tensionado manierista.Realmente da la impresión de que el ovalo dinámico irrumpe de las superficie de la plaza. Se ha interpretado a este ovalo convexo como una imagen de la curva del globo terrestre, solución destinada a simbolizar el caput mundi.Además de un caso singular de arq simbólica que nos sitúa en el centro del mundo, su contracción y expansión simultaneas nos ubica en el centro de las partidas y los regresos que dan contenido a nuestras vidas, aquí el hombre siente la existencia como una relación significativa aunque problemática, entre su yo individual y el mundo al que pertenece.La Roma Papal se apropia de un símbolo de la Roma Imperial, este es la estatua del emperador Marco Aurelio, única estatua ecuestre que había llegado de la Antigüedad. A esta nueva ubicación se le llama resemantización: el viejo centro de la Roma Imperial pasa a ser centro de la Roma Papal.

CIUDAD. Durante muchos siglos el hombre había concentrado su atención en los aspectos cósmicos de la naturaleza, es decir, los asentamiento humanos representaban una imagen ideal más que una interacción con las fuerzas naturales del lugar.El jardín del Renacimiento conservaba aun su carácter medieval pero había asumido formas geométricas que expresaban un concepto de “naturaleza ideal” y era el complemento de la “ciudad ideal” de la época. Durante el S XVI este concepto de confección estática fue reemplazado por la idea de un mundo fantástico y misterioso, consistente en una diversidad de lugares. La idea de naturaleza regular fue reemplazada por la idea de naturaleza caprichosa y llevo a transformar el jardín en un conjunto de lugares diferentes.Los ejemplos de las ciudades ilustran la voluntad general de transformar el espacio exterior en algo expresivo y dinámico, así como la gradual integración de elementos activos aislados en un sistema coherente. Esto implica que el espacio entre los edificios se convierte en el verdadero elemento constitutivo de la totalidad urbana. En relación con el paisaje y el asentamiento determina una apertura del baluarte (obra de fortificación) que hasta entonces había representado la imagen básica del hábitat humano. Las murallas que rodeaban la ciudad fueron reemplazadas por un sistema de bastiones (fortificaciones) que, si bien no acercaban físicamente el territorio, implicaban una relación espacial más activa entre las zonas cívicas y las naturales. En la villa se estableció un contacto directo entre la vivienda y el paisaje, mediante ejes que, en algunos casos, no llevaban a ninguna meta específica sino que indican un nuevo concepto de extensión. La villa suburbana está situada donde se encuentran el mundo público de la ciudad y el mundo natural del jardín y el paisaje.

CIUDAD REAL- Plan de Sixto V. en 1585 el papa Sixto V inicio un plan para la transformación urbana de Roma. La idea fundamental del plan era la de vivir los principales centros religiosos de la ciudad mediante amplias calles rectas y obeliscos en las intersecciones principales, como generadores de ejes en los cambios de dirección.Se integro con planes precedentes, estructuro las grandes superficies abandonadas entre la ciudad medieval y el muro Aureliano, y en conjunto logro dar una nueva coherencia a la ciudad. Los nodos aislados quedaron unidos formando una red que expresa el papel del elemento individual como parte de un sistema religioso general.El comienzo del sistema es en la Plaza del Pueblo, correspondiente a la entrada N de Roma, con un sistema de 4 avenidas, de las cuales se realizaron 3. El sistema de recorridos tenía su culminación en la nueva basílica de San Pedro, que se había terminado en el 1590, se integran a este sistema de recorridos algunos monumento de la antigüedad como el Coliseo, el Monte Capitolino y ahora la plaza del Campidoglio. 2 importantes radiaciones cruzan la ciudad con una red de diagonales que intentan reunir los puntos más significativos y sobre todo las basílicas mayores, por medio de alineaciones rectas.

Los elementos verticales utilizados para marcar los cambios de dirección del sistema de calles son monumentos tomados de la antigüedad, como obeliscos, columnas imperiales, la de Trajano y la de Marco Aurelio, que fueron cristianizadas. A los obeliscos se les pusieron cruces en la punta y a las columnas imperiales una estatua de San Pedro y la otra de San Pablo. Estos elementos indican las articulaciones del recorrido e introducen en el plano urbano la tridimensionalidad, esto implica un cambio fundamental en la tratadística del S XV.Se estableció la uniformidad de las fachadas sobre las calles del recorrido, eliminando su carácter público, constituyéndolas en marco de la calle.El plan de Sixto V convirtió a Roma en el prototipo de la unidad básica de la arq barroca del S XVII: la ciudad capital. A toda el área urbana de Roma se le otorgó un valor ideológico que la convirtió en una autentica “ciudad santa”. Mientras que las ciudades medievales y renacentistas eran mundos cerrados y estáticos, la nueva capital en la que se convirtió Roma, era el centro de fuerzas que se prolongaba más allá de sus límites. Hay una voluntad de transformar el espacio exterior en expresivo y dinámico, así como la gradual integración de elementos activos aislados, en un sistema coherente, lo que implica que el espacio entre estos se convierte en verdadero elemento constitutivo de la totalidad urbana. Este nuevo concepto estaba potencialmente presente en el espacio homogéneo renacentista de la ciudad de Ferrara.

CIUDAD IDEAL- Felipe II. Debe tratarse el plano sobre el terreno comenzando desde la plaza mayor y sacando desde ella las calles a las puertas y caminos principales, y así aunque la población vaya en crecimiento se puede siempre proseguir y dilatar en la misma forma.La plaza central debe estar en el centro de la ciudad y debe tener una forma oblonga. La amplitud de la plaza debe ser proporcionada al núm de habitantes y debe ser proyectada en proporción al posible crecimiento de la ciudad.Las 4 calles principales deben salir de la plaza desde el punto medio de cada uno de los lados de esta, y 2 calles más saldrán de cada una de sus esquinas, estas deben estar orientadas hacia los 4 puntos cardinales, porque de esta manera la calles que salgan de la plaza no estarán expuestas directamente a los 4 vientos principales.Las calles deben ser anchas en las regiones frías, estrechas en las cálidas, pero para la defensa de la ciudad donde se usen caballos convendrá que sean anchas.En las ciudades del interior, la iglesia no debe estar en el perímetro de la plaza sino a una distancia tal que la haga parecer independiente, de manera que pueda ser vista desde los alrededores, así resultara más bella y más grandiosa. Deberá alzarse sobre el nivel del suelo y se le deberá acceder por una escalera. Alrededor de la plaza principal no deben ser adjudicados los solares edificables a particulares, sino reservados para la iglesia, las casas reales, los edificios municipales, los comercios y viviendas de los comerciantes. Todos los edificios en lo posible deben ser uniformes para que la ciudad resulte bella. Para cada ciudad se debe asignar un terreno para uso común de proporciones convenientes para posibles extensiones de uso.

BARROCO

ESPACIO. Habitualmente el calificativo Barroco no ha venido siendo aplicado sino a cierta perversión del gusto; perversión cronológicamente y perfectamente localizada. El Barroco es un fenómeno cuyo nacimiento, decadencia y fin se sitúan hacia los siglos XVII y XVIII y solo se produjo en el mundo occidental. Se trata de un fenómeno exclusivo de la arq y de algunos raros departamentos de la escultura y de la pintura.Miguel Ángel no pudo abandonar el espacio del S XVI, pero lo altero, lo modifico, en el drama más grande de la historia arquitectónica. Se detuvo después de haber puesto en crisis la envoltura mural, abriendo el camino hacia el espacio barroco.El Barroco se presenta como una categoría de un mero juicio de gusto, aún negativo, un rechazo estético y moral. Se considera una corrupción, una disolución de la arq posterior a Miguel Ángel debido a las particulares condiciones del S XVI.La necesidad de pertenecer a un sistema absoluto y al mismo tiempo más abierto y dinámico, es la actitud esencial de la época barroca. Su fundamento reside en los principios generales y no en la riqueza de los detalles.Los arquitectos de esta época eran excepcionalmente sensibles a las texturas, el color y la luz, así como al agua y otros elementos naturales, y eran capaces de infundir a sus espacios cualquier carácter que se deseara.

El Barroco es la liberación espacial, es liberación mental de las normas de los tratadistas, de las convenciones de la geometría elemental y de todo lo estático, es también la antítesis entre el espacio interno y el espacio externo. Por su voluntad de liberación alcanza un significado psicológico, que trasciende hasta la arq de los S XVII y XVIII, logrando un estado de ánimo de libertad, una actitud creadora liberada de prejuicios intelectuales y formales. El Barroco llega a ser más propio y más grande, crea una nueva concepción espacial en lugar de limitarse a comentar con un nuevo gusto esquemas antiguos.Se define el desarrollo histórico e ideal del Clásico al Barroco como una evolución de lo lineal a lo pictórico, de la visión de superficie a la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa. Tendencia a la unidad, exigencia de discontinuidad, caracterizan la expresión de un espíritu racionalista, clásico. Inversamente el espíritu barroco se reconoce en la adopción de esquemas multipolares en vez de un unipolares, fundidos y continuos en vez de discontinuos y recortados. Para Borromini el modelado arquitectónico, el diseño del orden se convierte en una función de las condiciones de la luz. Ya no existen reglas proporcionales de validez universal: las medidas de los salientes, las inflexiones de las superficies, las separaciones y los pliegues decorativos vienen determinados por la exigencia de conseguir un determinado efecto de luminosidad coherente con el planeamiento del organismo. Cualquier percepción concreta se filtra a través de la apariencia óptica y por tanto puede determinarse actuando sobre el equilibrio o el contraste de los tonos.

- Las nuevas propiedades fundamentales del espacio barroco: centro dominante, la extensión infinita y la capacidad plástica persuasiva. Este último aspecto es particularmente enérgico en el mundo romano, donde la tradición antropomórfica estaba aun viva. El centro dominante es común a todos los sistemas barrocos, porque representaba el axioma que da significado a todo el sistema.Temas como el infinito, la relatividad de las percepciones, la popularidad y la fuerza comunicativa del arte, el sentido de la historia como continuo devenir, el papel de la técnica como factor de autonomía y la naturaleza interpretada como acontecimiento dinámico, son los grandes temas de la arq barroca. Muchos de estos son herencia del Renacimiento y del Manierismo, pero es su capacidad de transferirse a la imagen y determinan la estructura.La arq barroca es una arq “inclusiva”, no excluye aspecto alguno de la experiencia arquitectónica total y tiende al logro de una síntesis grandiosa. Acepta tanto la organización sistemática del espacio renacentista como el dinamismo del manierista. Absorbe la cualidad trascendental de la E. Media y la presencia antropomórfica de la antigüedad. Solo rehúye al conflicto, pues una autentica síntesis no admite duda. Por lo tanto la arq barroca expresa seguridad y victoria. El individuo ha conquistado el equilibrio existencial que había perdido en las 1ras décadas del S XVI.

En los periodos anteriores al Barroco el arte pretendía generar la admiración por la belleza de su forma o por la revelación de la naturaleza, es decir condicionar la actitud del hombre frente a la realidad; ahora tiende a exaltar las posibilidades de reacción sentimental que ya están en el espectador y que constituyen el carácter de una determinada sociedad. Si el objetivo del artista era en el pasado hacer ver y experimentar al observador lo que el mismo había visto o experimentado; ahora el observador es verdaderamente otro y el artista no se empeña en ver y experimentar por medio de una técnica que el retenga.El paso decisivo los dio Francesco Borromini, quien deliberadamente introdujo el espacio como elemento constitutivo de la arq. Sus espacios son totalidades complejas. Valiéndose de todos los medios disponibles trato de subrayar este carácter, sobre todo mediante la continuidad de los muros perimetrales.Mansart introdujo la idea de interpretación espacial, Guarini compuso plantas complejas con “células” interdependientes o interpenetrantes, logrando organismos “palpitantes” que dan a las ideas barrocas de extensión y movimiento una nueva interpretación dinámica y vital.En principio el sistema es “abierto”, pero Guarini solo ha usado algunas de las posibilidades de agregar espacios secundarios, creando así lo que se ha codificado de “edificio centralizado reducido”. El método de Guarini podía aplicarse a iglesias grandes y pequeñas, en plantas centralizadas o longitudinales, y su contribución esencial consiste en el desarrollo de grupos espaciales “abiertos”.El mundo barroco puede definirse como un “gran teatro” donde a cada uno se le asigna un papel: para la participación se necesita imaginación, que se educa por medio del arte, de manera que éste era de esencial importancia. Sus imágenes eran un medio de comunicación más directa que la demostración y además accesible al analfabeto.Bernini creía que el rayo de luz oculto sirve para forzar el valor de la imagen con la ilusión de una luz propia, diferente de la del ambiente en el que se encuentra el observador, con una mayor intensidad que subraya una jerarquía de valores y contraponen al espacio de la experiencia, un espacio ficticio semejante al pictórico, pero que se recorre, verificable en su extensión real. Borromini atribuye al espacio un valor que ya no se entiende como combinación de cavidades derivadas de formas geométricas elementales, sino como un desarrollo más profundo de aquel espacio de luz donde la incidencia de los rayos luminosos altera de modo ilusorio la situación de los planos de la paredes determinando una movilidad y una tensión que rompen la armonía y la definición de la imagen de la tradición clásica.El Barroco puede interpretarse como una síntesis de opuestos: espacios y masa, movimiento y quietud, estrechez y extensión, proximidad y distancia, vigor y gracia, grandiosidad y delicadeza, ilusión y realidad, obra del hombre y obra de la naturaleza. Todo esto se relaciona con el proceso de fenomenización, los caracteres se fusionan o experimentan una metamorfosis. En general la fenomenización llevo a una disolución de los caracteres arquetípicos de la tradición clásica y favoreció la introducción de motivos y formas procedentes de otros estilos, en especial del Gótico.

El propósito del arte barroco era simbolizar al mismo tiempo la rígida organización del sistema y su poder de persuasión, y en consecuencia, la arq se presenta como una síntesis de dinamismo y sistematización. Si bien los edificios barrocos se caracterizan por la vitalidad plástica y la riqueza espacial, se revela siempre una organización sistemática por debajo. Persuasión y propaganda son importantes en relación con un centro que representa los axiomas básicos del sistema.Los centros religioso, científicos, económicos y políticos del S XVII eran focos de fuerza radiante que vistos desde el centro no tenían limites espaciales. Por ello los sistemas de la época poseían un carácter abierto y dinámico, a partir de un punto fijo podía prolongárselos al infinito. En este infinito, “movimiento” y “fuerza” son de importancia primordial. Los 2 aspectos contradictorios del fenómeno barroco son entonces, sistematicidad y dinamismo, formando una totalidad.El dinamismo es una característica de la obra barroca, por lo que la vocación del movimiento está siempre presente, lo que hace que este sea la firma del estilo Barroco.En términos espaciales, el movimiento niega toda división clara y rítmica de los vacios en elementos geométricos. En lugar de una estructura de miembros plásticos, el edificio barroco está constituido (a diferencia del Manierismo) por elementos espaciales sin interacción, modelados por fuerzas internas y externas.El espacio se entiende como una “unidad” que puede articularse pero no descomponerse en elementos independientes. Aunque haya sido una concreción de los sistemas de la época, el Barroco contribuyo al desarrollo de la experiencia arquitectónica. Deberá entenderse el concepto de extensión infinita y forma abierta y lo métodos para desarrollarlas, como el de Guarini basado en la independencia y la “interpenetración” de las “células”. La “célula” unificada fue invención de Borromini, así como el muro ondulado, que expresa la importancia fundamental del espacio.No fue el Barroco el 1ro que descubrió el encanto de la perspectiva en profundidad, pero no le resulta satisfactorio aquel movimiento en profundidad por sí mismo. Busca con un efecto de la luz relaciones de proximidad y lejanía más elocuentes, dispone de pausas a lo largo del trayecto y en resumen la realidad espacial es acentuada artificialmente para intensificar los efectos de profundidad.

LENGUAJE. En el Barroco se da una fuerte “crisis de fe” por lo que la iglesia se propone sumar fieles, su recurso es la propaganda y la arq académica es uno de los recursos disponibles.Aquí se incorpora el concepto de infinitud, que está sustentado por la teoría de Copérnico. El mundo es infinito y el hombre es uno de los muchos centros que se hallan en ese mundo. Se considera el mundo como un laberinto donde la iglesia es la que tiene la clave de este.La pluridad de imágenes del mundo la interpretamos como “los aspectos profanos” y la intención de la iglesia es demostrarle al hombre su poder de entendimiento de una nueva imagen del mundo creada a partir de un mundo nuevo, es decir, la iglesia tiene la clave de cómo llegar a los ideales divinos y el hombre puede descubrirlos solo si se acerca a ella.La arq se vuelve teatral, subordinada a los propósitos de la iglesia, ya que sagrada es la sabiduría divina y todo aquel que no entienda el mensaje de la iglesia pertenece a lo profano. Los artistas buscan representar en sus obras el mundo divino, ordenado por la iglesia y resuelto por la fe cristiana. La arq barroca cierra un periodo de la historia denominado “época del humanismo”. Durante este periodo, el hombre era aún cristiano pero quería integrar su fe con la comprensión de la naturaleza y el carácter humano heredado de la antigüedad. La solución de este problema pasó por 3 etapas:1. En el Renacimiento solo se consideraron los aspectos “divinos” del hombre y de la naturaleza. La perfección divina se reflejaba en el cuerpo humano y en la naturaleza. El hombre se sentía seguro con el orden cósmico. También se caracteriza por una geometrización espacial obtenida mediante órdenes.2. El Manierismo representa la duda con respecto a esta simple “solución por exclusión”. El lado “oscuro” del hombre y la naturaleza se experimento como realidad amenazadora. El hombre considero su cuerpo como una prisión del alma y por eso fue presa del miedo y la demencia. Esta arq se caracteriza por el conflicto entre el orden rustico natural y los miembros antropomorfos.3. Durante el Barroco la totalidad de los aspectos naturales y humanos fueron tenidos en cuenta, se entendió que el cuerpo y el alma eran parte de una totalidad dinámica, esto fue acompañado por un estado de éxtasis. La solución barroca del problema del cuerpo y el alma consistió en la “participación”. El arte de esta época concentra su atención en imágenes de situación reales o surreales. Esta arq se caracteriza por la participación activa de los miembros antropomorfos en un sistema espacial dinámico. La participación significaba que el hombre adquiera mayor conciencia de su propia existencia.

La cultura manierista, en el tema de la fachada entendida como organismo autónomo no relacionado con el interior había hecho hincapié en que la configuración externa del edificio estuviera condicionada por el ambiente urbano, por la medida y el tono del espacio al que se vuelva. Los arquitectos buscan una nueva síntesis. La fachada conserva su autonomía y sobre todo un vínculo determinado con el escenario urbano, pero sus relaciones con el organismo ante el que surge como mediación urbanística vuelven a ser muy estrechas, aunque ligadas a una apariencia que se superpone a la sustancia.La curvatura nace del problema de conectar orgánicamente interior y exterior, pronunciando el tema tratado con rigor en el interior, de la permeabilidad de la estructura al fluido espacial. El perfil sinusoidal que orienta la masa mural a lo largo de las directrices diagonales es la gran conquista lingüística del Barroco.La cualidad de la articulación del muro exterior barroco es la supresión de los motivos conflictivos propios del Manierismo. Ahora los órdenes (aunque más colosales y dominantes) retornan sobre una base de almohadillado. Hacia el centro de la fachada es típico un aumento de la intensidad plástica, relacionando la articulación con los ejes longitudinales 1rios de la composición espacial.

En Francia hay menor interés que en Italia por los valores plásticos, se utilizan miembros clásicos para componer esqueletos livianos, se dejaba de lado un orden colosal a favor de una superposición de órdenes en los elementos verticales.Le Vaux, hacia el 1642 inventa el techo mansarda que se convertirá en un rasgo característico del Barroco tardío.Otra innovación fue el muro ondulado, introducido por Borromini, que luego fue aplicado a los grupos espaciales abiertos guarinianos donde se presenta como una envolvente continua. El mensaje que se quiere transmitir en la arq religiosa barroca es que vivimos en un mundo de ilusión, la gran idea del teatro barroco, donde Dios es muchos centros y la iglesia es quien puede ayudarnos a entender el mundo, por lo que ésta acentúa la idea de conquista a través de varios recursos. El principal mensaje a transmitir es que la iglesia es quien tiene el poder.Según Checa y Morán la nueva iconografía aparece como argumento dogmatico (imperioso, indiscutible) contra las desviaciones en contra de la religión. Por lo que la iconografía es considerada divina, y es otro de los recursos que se utilizan para vencer lo pagano. Los principales temas que se desarrollan en esta iconografía son, la claridad, entendida como un camino para la salvación; y el arrepentimiento. Una de las imágenes más representativas es la virgen como protectora de la iglesia y vencedora de la herejía.En el Barroco los signos se convierten en símbolos con multiplicidad de significados posibles, lo cual se relaciona con que en este periodo existe una aceptación de la condición profana del mundo, la postura de la iglesia es mostrarle al hombre que solo con su ayuda puede descifrar el significado correcto de estos símbolos, encontrar lo divino dentro del mundo profano. Por lo tanto la iglesia católica ve a la arq religiosa como uno de los medios materiales para mostrar al hombre la trascendencia. Un instrumento para alcanzar el sentido de la infinitud es la proyectación central usada en el sentido ilusionista. En la arq el sentido de la infinitud se lleva sobre todo por medio de la curvatura, los artificios perspectivos y el mecanismo proporcional.Aparece el encasetonado, una clara y nueva interpretación del valor simbólico de la cúpula como imagen del cielo.En el Barroco se abandona el principio donde las partes pueden asilarse, lo que integra los efectos arquitectónicos, ornamentales, escultóricos y pictóricos en un conjunto indivisible, en el principio decorativo que los comprende. A los artistas ya no le interesaba la sinceridad de los materiales empleado, solo importa lograr el efecto deseado, fuera con elementos reales o ficticios. Es por ello que la ilusión óptica es uno de sus recursos más característicos. Los artistas barrocos colocan el problema de la percepción de sus obras en el centro de sus intereses. Se razona y se proyecta todavía en términos de ejes y recorridos jerárquicamente diferenciados.El programa político de la clase dominante, de distraer al pueblo con las bellas imágenes de la vida ciudadana, se convierte con el esfuerzo lingüístico de los arquitectos en una voluntad de comunicación universal, un discurso articulado a mayor núm de niveles de accesibilidad, de modo que conserven su significado y tengan una resonancia profunda, tanto para el hombre culto como para el más humilde observador.

TIPOLOGIALas iglesias barrocas pueden considerarse variaciones de los tipos básicos de “planta longitudinal centralizada” y de “planta central alargada” desarrolladas durante las últimas décadas del S XVI. Se realizo entonces una búsqueda más deliberada de integración espacial y la iglesia barroca sirvió como campo de experimentación. En el tramo final del desarrollo se hicieron cada vez más frecuentes las plantas centralizadas, más estáticas, interpretadas cono estructura de “doble envolvente”. Así las iglesias del Barroco terminan siendo un receptáculo de la luz divina.En la arq religiosa todo es un emblema que el hombre debe descifrar mediante el conocimiento, por esto es que en el Barroco surge el Ars Combinatoria de Guarini, donde la forma del edificio es una combinación de figuras geométricas simples que dan como resultado un espacio interior complejo que no comprendemos simplemente.

- Tipo basilical. A partir del S XVII había 2 tipos básicos de iglesias católicas: uno era el modelo jesuita establecido por su iglesia madre en Roma, Il Gesú. Este esquema presenta una amplia nave central cubierta con bóveda de cañón, rodeada por una serie de capillas claramente subordinadas, un transepto poco profundo con una gran cúpula sobre el crucero y una fachada organizada en 2 pisos, siendo más estrecho el superior cubierto con un frontón y ligado por medio de volutas a la PB, que está compuesta en 3 secciones que reflejan la división interior de la nave central y laterales.Este será el esquema básico de las iglesias congregacionales, impulsadas o preferidas por la Contrarreforma.

- Tipo centralizado. El 2do tipo básico de la Iglesia Católica, además del modelo establecido por el Il Gesú, es el de planta centralizada. Este tipo es característico del Barroco romano, el cual es un estilo urbano.El temperamento libre y aventurado del Barroco se mostraba muy liberal y permisivo en este tipo, y lo sometía a una amplia variedad de soluciones. Estas iglesias centralizadas incluían la cruz griega, el óvalo, el círculo, la estrella y combinaciones de 2 o más

de estas formas. Aquí la fachada no expresa ninguna distribución de nave central y laterales, y por eso se independiza y asume formas sorprendentes. El Barroco no abandono la planta centralizada, lo que rechazo fue el predominio del círculo. En su lugar introdujo el ovalo, esta forma es menos estable que el círculo y además le da a la planta centralizada elementos longitudinales, es decir, elementos que insinúan movimiento en el espacio. Se elaboraron infinitas variaciones sobre el tema de ovalo, estas constituyen el más interesante desarrollo de la arq religiosa del Barroco.

- Tipo patio y tipo villa. En el S XVIII la arq civil está denominada por 2 edificios: el palacio urbano (Palazzo en Italia y el Hôtel en Francia), y la residencia campestre (la villa italiana y el Châteaux francés). Así se relacionan 3 ambientes: el privado de las viviendas, el público de la ciudad y el natural del jardín y el paisaje. Ambos edificios representan 2 variantes de la misma forma de vida.Estas 2 modalidades, la italiana y la francesa, aunque se ordenan alrededor de un patio presentan diferencias, debidas a su origen, a su adecuación al medio, a su relación con el entorno y a sus significados.1. El Pallazo urbano italiano: proviene de la insulae romana y de los palacios renacentistas florentinos del S XV y manieristas romanos del S XVI.Al ser una zona cálida se evitaba la excesiva entrada de sol, formalizándose como un bloque alrededor del patio. Se establece siempre algún tipo de vínculo con el espacio público, sus fachadas se integran al espacio público como signo de la participación cívica de sus habitantes.2. El Hôtel y el Châteaux francés: Provienen de los castillos aristocráticos rurales de la E. Media. Es de una zona fría, por eso el Châteaux se despliega en pabellones aprovechando lo más posible la luz del sol. Por su relación con el entorno se cierra hacia el espacio público abriendo sus ambientes hacia el patio.La planta del Hôtel que iba a imponerse como típica se pone de manifiesto hacia el 1620, los elementos esenciales los constituían un patio interior o patio de honor, oculto a la calle, con las dependencias de servicio y las caballerizas en las alas laterales y el cuerpo principal del edificio al fondo. La casa carece de regularidad en el exterior, un muro la separa como una pantalla de la vida de la calle. Detrás de él estaba un patio con accesos para carruajes, flanqueado por establos y oficinas; el bloque residencial estaba en la parte posterior, y si el espacio disponible lo permitía había también otro patio privado y un jardín más hacia el interior. En el bloque principal había una serie de habitaciones en 2 pisos. Las habitaciones eran en principio rectangulares, luego se utilizaron las formas poligonales y ovales. En las plantas de los Hôtels, los arquitectos buscaron soluciones cada vez más sutiles en cuanto a las exigencias funcionales y al gusto por lo espacial. La forma y situación de la escalera constituía otro problema, tenía que comunicar fácilmente con el vestíbulo y con las dependencias de servicio, sin interrumpir el fácil paso de una habitación a otra y el esplendor representativo de su visión en perspectiva. El mismo deseo de conseguir fácil comunicación se extendía al enlace de las distintas plantas.

EJEMPLOS- Santuario de los 14 Santos (tipo basilical). La evolución de la iglesia barroca culmino con los grandes santuarios e iglesias monásticas de Europa Central, obras que datan del S XVIII.Este Santuario es una iglesia de peregrinación construida en Alemania entre el 1743 y el 1763 por Baltasar Neumann. En ella se interpretaban todos los motivos tradicionales del templo cristiano.El paso decisivo, que fue lograr la combinación del liberador sistema de pilastras murales del gótico tardío con los grupos espaciales unificados (derivados de Borromini y de Guarini con sus “ars combinatoria”), llevo a la creación de una fascinante serie de edificios y proyectos. El logro máximo de la época fue este santuario.Su sobrio exterior tiene las características de una basílica de cruz latina, con una imponente fachada flanqueada por torres gemelas que fusionan la retorica barroca con el verticalismo medieval.Su parte central convexa preanuncia la riqueza y el dinamismo del interior; dentro de un espacio luminoso aparentemente infinito, se presenta una serie de baldaquines elípticos, organizados según el principio guariniano de interpenetración espacial, en una composición compleja, estructurada mediante un sistema de esqueleto regular de pilastras y columnas colosales.En la composición de la planta se han combinado 2 sistemas: un organismo biaxial y una cruz latina convencional. Como el centro del sistema biaxial no coincide con la intersección de la nave con el crucero, se produce un efecto “sincopado” (rítmico, movido) muy evidente. Sobre el crucero, donde tradicionalmente debería estar el centro de la iglesia, la bóveda desaparece por el cruce de las bóvedas de 4 espacios interpenetrantes. El espacio definido por la planta está desplazado así en relación con el espacio definido por la bóveda, y la consiguiente interpenetración sincopada implica una integración espacial más intima que en cualquier otro edificio conocido.Este sistema dinámico y ambiguo de espacios principales está rodeado por una zona exterior 2ria, derivada de las naves laterales tradicionales de la basílica, y que constituye una amplia rotonda de doble envolvente situada en el medio del eje longitudinal.Este deambulatorio de 2 pisos formado por las naves laterales y las galerías sobre ellas hacen recordar a la iglesia del peregrinaje medieval.

El espacio es al mismo tiempo, diferenciado e integrado, infinito y delimitado.

Lenguaje. La articulación está dada al mismo tiempo por el esqueleto y por la forma, dado que las colosales columnas forman parte de un sistema integrado sin perder su carácter antropomórfico. El Santuario de los 14 Santos fusiona todos los conceptos fundamentales de la arq eclesiástica: centro dominante, recorrido longitudinal, planta cruciforme, corte basilical y también estructura transparente de doble envolvente, la cual constituye la interpretación más convincente del simbolismo cristiano de la luz y la extensión espacial.El muro envolvente relativamente sencillo, está perforado por numerosa y grandes ventanas que crean un efecto de diafanidad. En lo sucesivo, las últimas grandes iglesias barrocas tomaran como referente este Santuario y demostraran un descuido del exterior; culminado el desarrollo con una tendencia a abandonar la retorica barroca de la persuasión, el desarrollo de la iglesia católica tendía así hacia una solución final que tiene cierta afinidad con la iglesia protestante.

- Iglesia de San Andrés de Quirinal (tipo centralizado). En San Andrés la relación con el entorno está dada principalmente por los muros en el exterior de forma ovalada, estos dan la idea de apertura y a su vez amplían el espacio exterior, acercándolo al acceso. Estos muros pueden ser interpretados como 2 brazos que acogen al hombre y lo atraen a la iglesia. La relación con el exterior puede interpretarse como abierta y cerrada, divina y profana, esto es respecto a la volumetría, separando por un lado lo que contiene el espacio interior y por otro lo que se abre hacia el exterior.Teniendo en cuenta este concepto, aquí vemos como se da la extensión a través de la forma, y como el edificio es considerado un centro en sí mismo; la idea de centro se da también en el exterior, donde en determinados puntos de vista podemos ver el óculo acusado al exterior, con la cruz, símbolo de la iglesia arriba de este.La planta es central alargada, una elipse, pero a diferencia de otras iglesias, el recorrido aquí se realiza sobre el eje menor, por lo cual resulta más difícil sugerir el carácter alargado. El recorrido se da en torno al interior y sobre el eje menor, desde la entrada y hacia un altar mayor el cual está ubicado dentro de un profundo nicho.El espacio principal está rodeado por capillas que no integran completamente el espacio central sino que esta a través del pavimento estrellado trepa por los muros y lleva la visión hacia el nicho. Se resalta el altar ya que en la entrada de la capilla de este está la estatua de San Andrés.La fachada está compuesta por un portal que tiene un templete y 2 muros curvos a los lados que forman una especie de plaza. Estas formas exteriores reflejan la espacialidad interior, de esta manera el espacio se convierte en el fenómeno principal, formándose a partir de él la capa mural, y no a la inversa como sucedía en el Renacimiento.El óculo se encuentra en el centro del espacio y junto con el altar son el símbolo de lo divino. Los recursos utilizados para resaltar el óculo son: su proyección en el pavimento, su ubicación central, la verticalidad y la entrada de luz. Los recursos que resaltan el altar son: su ubicación en la meta (al final de uno de los recorridos, dado en el lado menor de la elipse) y la iluminación difusa.La iluminación es difusa, no se ve claramente de donde proviene. La pluralidad de estos simboliza lo pagano. Tanto el óculo, el altar, las capillas, son en este caso parte de la materialización arquitectónica para llegar a la trascendencia. En su planta ovalada posee 8 nichos, 4 de iguales dimensiones y 4 rectangulares de iguales dimensiones entre sí. En el interior se reconstruye la forma ovalada exterior por medio de columnas adosadas a los muros, en las capillas y columnas jónicas flanqueando el altar, y por el dibujo en el pavimento. La planta posee un eje de simetría en el lado menor del ovalo, y en el ovalo y en el otro sentido su bien no hay simetría la composición se ve equilibrada.En su espacio encontramos el eje dominante, siendo el espacio más ancho que profundo. Bernini escoge un ovalo transversal para su planta que formalmente resultaba una solución lógica. Además se preocupaba por el modo de cómo se obra era captada y sentida por el espectador, ya que buscaba una participación de este.Bernini tuvo en cuenta los problemas de orientación y manipulo tanto la planta como el alzado para reforzar ópticamente el eje principal. El punto central, en lugar de capillas abiertas se enfrentan unos sólidos contrafuertes, desviando la atención del eje lateral en lugar de atraerlo.Fuertes contrastes de luz y sombra destacan zonas más “divinas” que otras (ej: el altar). Existe en su interior una diferenciación entre lo terrenal en la parte más baja, zona de penumbra y lo celestial en la parte más alta, zona más iluminada.Fuerte tensión vertical marcada por el óculo, por donde ingresa la luz al espacio y en donde se puede leer la idea de trascendencia de lo terrenal a lo divino. Es un espacio cerrado con características introvertidas, en donde se busca una separación interior-exterior, se pretende de alguna manera de alejarnos del mundo exterior terrenal e introducirnos a su interior donde encontramos elementos divinos como la fuerte presencia de la luz. La iluminación del altar mayor hace destacar aun más su importancia respecto a las capillas, ya que en este espacio se alojaba a la divinidad. Una linterna oculta en la cúpula sobre el altar inunda el presbiterio de una sola luz dorada que hace que las otras zonas parezcan oscuras en comparación.Bernini pensaba la luz como forma de subrayar una jerarquía y contraponer al espacio con la experiencia del observador, esta concepción de la iluminación trae como consecuencia la interpretación escenográfica del espacio.

Lenguaje. La planta es un ancho ovalo paralelo a la fachada y representa la idea de expansión propia de esta época. La idea del uso de esta figura está relacionada con aspectos divinos, celestiales, donde por medio del uso de esta forma perfecta, divina, se puede llegar a la presencia de Dios.

La lucha entre lo divino y lo terrenal se ve representado por la multiplicidad de recorridos en torno al espacio interior. El óculo y el altar son los que buscan la trascendencia, alcanzar al cielo. Coronando al óculo se encuentra la cruz, símbolo de la iglesia. Esto significa que el entendimiento, el emblema que el hombre debe descifrar lo posee la iglesia. La fachada está compuesta por un único cuerpo enmarcado por pilastras corintias gigantes y un gran frontón, que cobija un porche semicircular (edículo) y 2 muros curvos a los lados que forman una especie de plaza. Estos elementos de alguna manera nos invitan a ingresar al recinto.Tanto el interior como el exterior reflejan un claro equilibrio en su composición con características divinas y el recinto expresa seguridad y armonía.En la curvatura de la estructura oval de la iglesia se invierten los muros cóncavos y bajos, que encuadran la fachada. La entrada tiene el mismo diámetro que la capilla del altar y los muros laterales son una sección de la elipse del espacio principal: ¼ de elipse cada muro.Los recursos utilizados son la retorica, la persuasión, el trucaje y el engaño. Para lograrlo los elementos que se usan son la luz y el color. La luz en este caso se utiliza de 2 formas, como una luz mística para acentuar la idea de conquista, y la multiplicidad de focos, sin saber con exactitud de donde provienen, está para decirnos que Dios son muchos centros, lo cual se materializa en la presencia de la luz de la cúpula, del altar y las capillas. La gama de colores utilizados es de colores brillantes y dorados, la cúpula está pintada de colores dorados de forma que acentúa su profundidad y la luz proveniente del óculo. El uso del dorado es una metáfora de la sabiduría y el poder de Dios. La base de la cúpula esta perforada con ventanas cuadrangulares rematadas con figuras de pescadores. “Las imágenes funcionan como jeroglíficos que deben ser correctamente interpretados aplicando unas claves determinadas”, por lo que podemos decir que los elementos empleados tienen un carácter emblemático.El lenguaje se estructura a través de ciertas proporciones que se ven representados en la planta de forma ovalada y en la composición de la fachada. Existe un armonizado entorno al centro que se ve resaltado por la presencia de las capillas y el altar con los elementos iconográficos que los componen. La elección de los materiales está acorde con la gama de los colores empleados y en su mayoría es mármol.La importancia del acceso se ve destacada por la escalera, las columnas jónicas, el techo saliente y el frontón con columnas corintias adosadas al muro. Encima de la puerta se puede ver un escudo con 2 llaves cruzadas, lo que evidencia el carácter emblemático de la iconografía, la iglesia tiene la llave para poder acceder a su mundo divino. Tanto el frontón como el escudo aparecen 2 veces, repitiendo el mensaje.Las capillas están coronadas por la presencia de ángeles celestiales quedando la cúpula rodeada de estos.En el Barroco y también en este ejemplo el exceso de decoración se usa como un recurso para transmitir un mensaje, haciendo uso también en este caso de la retorica como método de persuasión, lo cual se repite en el lenguaje de todo el edificio.El altar posee una especie de pórtico con columnas corintias de mármol, 2 de cada lado, en el interior son las únicas que aparecen como un apoyo ya que las otras columnas están adosadas a los muros. Las 4 columnas sostienen una especie de frontón el cual está coronado por la escultura de un ángel que mira hacia la cúpula con sus brazos extendidos a lo alto. Esta imagen por un lado da la idea de victoria de la iglesia, guiándonos por el camino adecuado para alcanzar lo divino. En el centro del altar se ubica un punto de crucifixión de Jesús, rodeada de ornamento con forma de ángeles de color dorado, en la capilla a la izquierda se ubica una escultura nuevamente de Cristo crucificado, lo que representa uno de los elementos de uso de la retorica.El pavimento está dibujado, en el centro del ovalo podemos ver un mosaico, el cual tiene el dibujo de 2 ángeles y la virgen con un escudo con una cruz en el centro, y en los otros 2 vemos reiterado el dibujo del escudo aparece también en el acceso.La escala está acentuada principalmente en altura mediante la cúpula y el trucaje, concediéndole un carácter escénico al edificio. Si bien en este ejemplo no existe dicotomía entre el interior y el exterior, por lo que la escala en el acceso es igual que en el interior, existen algunos elementos que varían la percepción de esta. La escala está tratada de esta manera para dar la idea de poder de la iglesia, esta idea se ve también representada en el resto de los aspectos que componen al edificio.

- Palacio de Luxemburgo – París 1615-1624 (tipo patio). Está ubicado en una situación periférica con respecto a París; formado por 4 cuerpos alargados con el gran salón en el posterior que está al final del patio y por 6 pabellones que contienen las habitaciones familiares organizadas por apartamentos.El edificio se organiza alrededor de un patio con una cúpula sobre la entrada y otra sobre el salón principal, que es el que está sobre el eje; las torres de los extremos contienen apartamentos, que se organizan con un salón y varios dormitorios.El eje de circulación es lateral a partir de la entrada, priorizando su vínculo con los apartamentos.El lenguaje de la fachada es el clasicismo francés, con buñas que siguiere el almohadillado en la PB, y 3 ordenes clásicos en los volúmenes de los pabellones, rematando el edificio con una mansarda.

ESPACIO PÚBLICOEn el urbanismo barroco se ha visto que las ideas básicas de centralización, integración y expansión se concretan en las 2 capitales, Paris y Roma. Algunos temas asumieron especial importancia como la plaza simbólica, la calle direccional y el barrio uniforme.En el Barroco el elemento base de la ordenación urbanística deja de ser la casa o el palacio y se convierte en la calle o la plaza. Es característico también el interés barroco en que se establezca una necesaria relación entre el edificio y la plaza o una explanada delantera, que no pueda concebirse lo uno sin lo otro.

- Plaza de San Pedro. El más esplendido “teatro” barroco sin lugar a duda es el centro del mundo católico romano, la Plaza de San Pedro en Roma, construida por el gran maestro barroco Gian Lorenzo Bernini, siendo la iglesia de San Pedro casi la matriz de todas las otras, debía tener un pórtico que demostrase materialmente como recibir con los brazos abiertos a los católicos, a fin de confirmar su fe; a los herejes para reunirlos con la iglesia; a los infieles para iluminarlos en la verdadera fe. Bernini organiza una plaza elíptica a continuación de una cuadrangular formada por 2 brazos rectos que enmarcan la entrada del templo. La plaza oval debía estar formada por 3 brazos curvos (2 a los lados continuando los rectos y un 3ro en la parte delantera que nunca se construyo). De esta manera Bernini habría logrado que el espacio no pudiera ser experimentado sino hasta encontrarse uno en el interior del mismo, apareciendo la cúpula por encima de la columnata como hito indicador del centro de significado.Bernini realizo su programa de tal manera que la Plaza de San Pedro es una de las más grandiosas que se haya concebido jamás. El espacio oval principal puede definirse como “cerrado y abierto al mismo tiempo”; está claramente definido pero la forma oval crea una expansión a lo largo del eje transversal, en lugar de una forma acabada y estática, se crea una integración con la realidad exterior, “transparente”. El espacio se convierte realmente en el “punto de encuentro de toda la humanidad”, mientras su mensaje se irradia hacia el mundo entero.El obelisco desempeña una función importante como nodo donde todas las direcciones se unen y se conectan con el eje longitudinal que conduce a la iglesia, se crea así una síntesis ideal de concentración y dirección longitudinal hacia una meta. El tema se repite en el interior de la iglesia.La plaza de San Pedro es un extraordinario ejemplo de composición espacial, digno de su función de centro del mundo católico, demuestra que el fundamento del arte barroco reside en los principios generales y no en la riqueza de los detalles

Lenguaje. Bernini diseño la plaza como un gigantesco antepatio cercado, como un atrio construido con el propósito especifico de acomodar a grandes muchedumbres reunidas allí para recibir las bendiciones del Papa. A parte de los 2 corredores rectos que parten de la fachada de la iglesia, consta de un inmenso espacio ovalado y parcialmente delimitado por 2 regimientos curvos de columnas de 15 m de altura y agrupadas de a 4.Las columnas son dóricas, salvo que tienen las bases toscanas, son un poco más esbeltas que las dóricas convencionales y soportan un entablamento que no es dórico, sino más o menos jónico. Bernini establece su propio orden, fundiendo dignidad militar del dórico con la elegancia del jónico. Estas columnatas producen una profunda impresión, detrás de cada una hay otras 3 iguales, de modo que cuando uno se encuentra en el interior de las columnatas, siguiendo la ruta que toman, esos cilindros ascendentes lo rodean imperiosamente a uno por todas partes como árboles de un espeso bosque. El sol penetra allí como puede y desde el bosque ceremonioso se divisa, al otro lado de la plaza, un 2do bosque tan grande y profundo como el 1ro, entonces se observa que cada uno de estos 2 gigantes, cuyo propio ritmo podría desbordarles, están reforzados en los extremos y en el centro por columnas pareadas y algo destacadas que montan guardia como vigilantes. Se muestra la retorica del Barroco y como utiliza este el lenguaje clásico para convencernos de lo que tiene que decirnos, en este caso el abrazo universal de la iglesia romana.La columnata no está pensada solo como un pórtico, sino como expansión de la iglesia a la ciudad. Su forma oval a medio camino entre el círculo y la elipse, es un compromiso entre las 2 teorías cosmológicas más importantes: la ptolemaica que define la forma del universo como circular; y la de los 1ros astrólogos que la definen como una elipse.La columnata representa una comunicación entre la iglesia triunfante, simbolizada por los santos en la coronación, y la iglesia militante o multitud de fieles orando en la plaza. A cada columna la corona una estatua, tenemos por lo tanto una enorme sensación de columnas conmemorativas, resemantización católica apostólica románica de un mundo pagano. Lo mismo sucede con el obelisco que de la concepción egipcia se transforma en soporte de cruz cristiana. Así Bernini tomo los elementos antiguos y los adapta al cristianismo; ahora el dialogo entre la iglesia y los fieles es abierto.

- Palacio Versalles. El desarrollo urbano de Versalles se inicio en 1661 con la ampliación del palacio Real. Los jardines fueron proyectados por Le Nôtre y el proyecto puede considerarse de las contribuciones simultáneas de Le Vaux, Le Nôtre y Hardouin Mansart. El palacio ocupa el centro mismo del terreno y sus largas alas dividen la superficie en 2 mitades, los jardines a un lado y la ciudad al otro. Esta se estructura mediante 3 avenidas principales que parten del centro, las calles 2rias y las plazas están proyectadas según la retícula ortogonal. El trazado de los jardines se basa en un sistema de recorridos radiales y “rond points”, de modo que ambas partes se caracterizan por perspectivas infinitas que tienen como centro el palacio. Todo el paisaje se convierte en parte del sistema aparentemente ilimitado. Para acentuar aun más la extensión, la topografía natural ha sido transformada en una serie de terrazas planas y de grandes espejos de agua que reflejan el espacio. Para marcar el centro, Hardouin Mansart proyecto coronar el palacio con una cúpula que debía glorificar al “monarca por derecho divino”.Versalles representa la esencia misma de la ciudad del S XVII: autoridad y límites, pero también dinamismo y apertura. Su estructura es pues, algo más que una expresión del absolutismo: posee propiedades generales que le permiten recibir otros contenidos.En 1669 se decidió circundar la antigua construcción con un nuevo edificio que dejaba libre el patio original. El resultado fue un bloque inmenso, casi cuadrado, con 2 alas, unidas de modo que formase un “patio de honor” muy profundo. La planta principal se articulo con pilastras jónicas y columnas que sostienen un alto entablamento y un ático. Luego, se agrego largas alas transversales que repetían el mismo sistema murario en una extensión de más de 400 m.

La extensión en si es el tema básico y por ello se ha transformado el edificio en un simple sistema repetitivo que consta de un esqueleto transparente en el cual los intervalos entre pilastras están ocupados por grandes ventanas arcadas. De este modo Versalles vincula las estructuras transparentes del Gótico con los grandes edificios de hierro y cristal del S XIX.Como expresión de extensión centralizada, Versalles concreta las intenciones básicas de la época barroca vinculada de manera espacial con la monarquía absoluta. Versalles es un autentico símbolo del sistema absoluto aunque “abierto” que es propio de la Francia del S XVII.

- Las plazas francesas. Algunos de los dispositivos de planificación urbana presentes en Paris constaban con modelos anteriores, como las largas avenidas de Sixto V están tras las imponentes avenidas diagonales y las convergencias de Francia.Pero mientras que Sixto V partió de focos de larga tradición, como basílicas cristianas y monumentos de la antigüedad, Paris estableció sus plazas en lo más espeso de la ciudad o en puntos claves de la periferia, y desde estos nuevos focos lanzo arterias para prolongar su autoridad visual y estructural a un viejo barrio irregular o a una zona abierta en la que se quisiera impulsar la expansión urbana.La plaza planificada tiene también antecedentes como el Campidoglio y la Plaza de San Pedro, pero estos ejemplos son conjuntos monumentales, se organizan en torno de un edificio destacable mientras que el resto de las construcciones se disponían por simple agregación y podían variar por el tiempo. Las plazas parisinas en cambio eran conjuntos residenciales, tenían fachadas uniformes y carecen de un monumento que sobresalga respecto a los demás edificios, excepto la estatua del Rey.La plaza Real, está dedicada a servir de cuadro a la estatua de un rey. Se conjuga en este tema el afán de magnificencia propio del urbanismo barroco y el deseo de exaltar la monarquía centralista, vértice de todo el sistema político preponderante.En todas las plazas reales, lo que importaba era la configuración urbana. Los edificios alineados perdieron su individualidad insertos en pantallas planas con un diseño común.

CIUDAD. Durante el S XVII por 1ra vez en la historia asistimos a una verdadera transformación del paisaje natural. Hasta entonces la naturaleza era todo lo que estaba fuera de los límites de la “civitas”. Un mapa de Paris de 1740 mostrara que todo el paisaje ha sido transformado en una red de sistemas centralizados que idealmente tiene una extensión infinita. En su mayoría estos sistemas se remontan al S XVII. Se pensaba que la extensión ordenada geométricamente era la propiedad fundamental del mundo, la extensión es siempre considerada como un “centro significativo”. En relación con este foco adquiría sentido la existencia del hombre expresado espacialmente mediante un sistema de movimientos o recorridos posibles que convergen en el centro. El tipo principal del centro era “la ciudad capital” cuyo prototipo era Roma. Sin embargo en el curso del S XVII fue el sistema urbano de Roma no siguió desarrollándose, es preciso volverse hacia Paris.El desarrollo urbano de Paris en el curso del S XVII fue distinto de Roma. En vez de partir de un plano general se dieron una serie de episodios monumentales, que se fundieron formando una estructura sistemática y coherente. En respuesta a la necesidad de transformar la ciudad en un nuevo sistema se creó un nuevo elemento urbano: “la plaza real”, un espacio urbano centrado y desarrollado alrededor de una estatua del soberano. Rodeada de viviendas, representa un nuevo tipo de relación entre el soberano y su pueblo. Mientras las plazas reales daban a Paris una nueva estructura interna, un anillo de “bulevares” y una serie de ejes centrífugos crearon una nueva relación abierta con el entorno.Las ideas en que se basan están innovaciones proceden de la arquitectura de jardines. El elemento principal es, naturalmente, el eje longitudinal, que constituye el “recorrido” que lleva al visitante hacia su meta: experiencia del infinito. Todos los demás elementos están relacionados con este eje: el palacio que divide el recorrido en 2 mitades diferentes; la llagada desde el mundo urbano a través del patio “abierto”; la inmersión en el infinito, definida como un tránsito gradual a través del ambiente todavía “civilizado” de los jardines, la naturaleza “domesticada” del bosquecillo y la naturaleza “natural” de lo selvático. Se introducen ejes transversales y esquemas radiales para dar la sensación del carácter abierto del sistema.El paisaje sagrado, en cambio, consiste más bien en un entorno saturado de elementos sacros, no representa ningún sistema geométricamente integrado. De gran importancia son los monasterios del S XVIII constituidos en lugares elevados y dominantes.En el plano estético la ciudad barroca es la heredera de los estudios teóricos del Renacimiento, de las ciudades ideales. En aquel periodo la armonía geométrica era independiente de la percepción visual, mientras que en el Barroco la ciudad era entendida como una obra de arte de percepción visual. Para ello se valieron del instrumento heredado del Renacimiento: la perspectiva. Los principios fundamentales del urbanismo barroco son 3: la línea recta, la perspectiva monumental, la uniformidad. Estos principios conciben a la ciudad como “vista”. Así el Barroco ordena el mundo como panorama, ensayando 1ro en los jardines, los cuales influyeron decisivamente en el trazado de las ciudades.La línea recta conlleva a la perspectiva, la uniformidad somete lo particular al conjunto (única manera de mantener el predominio de la perspectiva), la perspectiva supone la contemplación del mundo desde un ojo único que abarca todo el panorama. La visión focal o centralista coincide con la organización monárquica del Estado. Todas las residencias reales de la Europa del S XVIII responden a este tipo de organización perspectiva, en cuyo punto focal se encuentra el palacio de la realeza. En la ciudad barroca, se representa sobre todo a través de plazas y monumentos, el poder del sistema; así la ciudad entera se convierte en un espacio de representación, donde cada una de las partes están ordenadas en función del sistema general de significados y no por sí mismas. En el urbanismo del Barroco estos componentes se concentran en 2 tipos de realizaciones: los trazados viales y las plazas reales.

ILUMINISMO

INTRODUCCION. La Ilustración es un movimiento filosófico y literario europeo y americano que impero en el S XVIII. Se caracteriza por la extremada confianza del hombre en la capacidad de su razón natural para resolver todos los problemas de la vida humana.La Ilustración significo una ruptura con el espíritu de la Europa del antiguo Régimen. Su fundamento es el culto a la luz de la razón. En términos generales, puede ser considerada como una etapa de amplio movimiento innovador, racionalista y empírico, que se inicia en el Renacimiento.En el S XIX la frustración desemboco en el liberalismo, la soberanía nacional fundada en el voto y las constituciones escritas. El deseo de liberarse de los sistemas del pasado lleva implícito una nueva concepción de la libertad, que se oponía al poder de la tradición, a la convención y a la autoridad; el grito de “Libertad, Igualdad, Fraternidad” de la Revolución Francesa es la expresión máxima del nuevo ideal.La situación real de la época difería bastante de ésta imagen ideal de la libertad del hombre, Marx demostró la imposibilidad de ésta libertad, sin una sociedad saludable, que se integre en un mundo abierto: sin embargo, Marx no ofrece alternativa para lograrla. Observando la divergencia que había entre la imagen ideal y cruda realidad, cabe preguntarse si la idea de libertad que fundamentaba a la Ilustración no fue una mera ilusión. Tuvo suma importancia en el espíritu de independencia de los EEUU y las colonias españolas en América.La ilustración se fundamenta en el humanismo laicista, el racionalismo y la idea de progreso. La razón va a ser el único medio para conocer y comprender la realidad, excluyendo otros componentes como pueden ser los sentimientos. Todo lo que no pueda ser comprendido de esta manera queda en el campo de la superstición (como va a pasar con la religión). La razón es un medio que permite también ordenar todos los asuntos humanos como la política, la economía o la sociedad.El progreso supone que el desarrollo técnico y científico, entendido como infinito, debería liberar al hombre de sus limitaciones frente a la naturaleza, promoviendo el desarrollo moral de la humanidad.Los filósofos de la Ilustración no aceptan dogmas a priori, sustituyen el espíritu de sistema del Barroco por el espíritu sistemático que consiste en que cada pensador utilizando la razón elabora los términos y formula las conclusiones de un problema, que no deben ser necesariamente iguales a las de otro pensador animado por las mismas concepciones.Durante el S XIX el ideal de progreso se va convirtiendo en el valor principal, auto justificado, en cuyo nombre se admitirá cualquier tipo de avance técnico y científico, sin relación a sus posibles efectos negativos.El positivismo de origen francés, y el pragmatismo de origen anglosajón, serán las corrientes filosóficas que terminan por dominar el panorama ideológico del mundo ilustrado.El periodo de 1760 a 1830 en economía corresponde a la Revolución Industrial y en historia del arte al Neoclásico. En arq el espíritu sistemático se va a manifestar en el pensamiento Neoclásico de Boullé y Ledoux.

El Neoclásico es un sistema de diseño que supone el valor absoluto de la forma clásica con carácter universal y atemporal; la fuente principal es el tratado de Vitrubio y los restos de la Antigüedad romana.Los órdenes son el dispositivo formal que utilizados siempre de igual manera, o sea, sin relacionarlos al programa, ni a las características del lugar, etc., son capaces de manifestar tal supuesto.El Neoclásico procura combinar “…la armonía y pureza de la arq griega con la grandiosidad y potencia de la arq romana…”De la corriente del Iluminismo se derivan también arquitectos llamados utopistas o arquitectos revolucionarios.

ESPACIO. El deseo de liberarse de los sistemas de pasado produjo una nueva imagen del espacio; los sistemas centralizados y jerárquicos barrocos dieron lugar a una multiplicidad de elementos iguales e interactuantes. La imagen alegórica e ilusoria –la persuasión barroca- dio paso a la verdadera imagen natural: la sensación ilustrada.El espacio indica la imagen de un entorno ilimitado y continuo, donde el hombre puede actuar y moverse libremente en la búsqueda y creación de un lugar propio. El espacio barroco era continuo y dinámico, pero también diferenciado y jerárquico; el espacio del S XIX expresa en cambio un nuevo ideal humano de libertad, esto demuestra que la nueva imagen espacial es una neta inversión del espacio barroco.La imagen del espacio abierto experimento una evolución característica. Su 1ra manifestación, el jardín paisajístico, debe entenderse como una negación de los sistemas barrocos, al mismo tiempo que expresa un deseo de volver a una situación “natural”. Si bien el jardín paisajístico se remonta al S XVIII, el significado que representa posee aun hoy verdadera importancia.El espacio abierto se concreto de diversas formas. En las grandes salas de hierro y vidrio adquiere el aspecto de un ambiente “total”, transparente y luminoso, que ha perdido el tradicional carácter de “interior”; en la red uniforme realizada por la Escuela de Chicago, se lo interpreta como un “crecimiento abierto” que confiere un nuevo significado a las dimensiones horizontales y verticales; en las casa de Wright se presenta como un medio fluido, que puede dirigirse, dilatarse y contraerse. La gran sala de hierro y vidrio expresaba la nueva imagen espacial de manera general y visionaria e intentaba la definición de algunas de sus propiedades básicas, tales como la transparencia y la disolución de la masa.La nueva arq del S XIX concedió importancia primordial a los temas arquitectónicos relacionados al trabajo y a la vivienda, concretando el ideal de libertad, igualdad y libertad. Desde el comienzo la nueva imagen del espacio que surge en el Iluminismo, tuvo un significado simbólico fundamental: libertad. El alto edificio para oficinas y los tipos análogos dieron una interpretación concreta, en el nivel urbano, al concepto de espacio abierto, y los mejores ej como las obras de Sullivan, brindan las premisas para un carácter ambiental articulado. Wright creo la casa moderna y resolvió el problema esencial de la identidad personal en un ambiente móvil y abierto, definiendo áreas cualitativamente diferentes dentro de la continuidad general del espacio, en virtud de una nueva interpretación del techo, pared y abertura. La 1ra fase del desarrollo moderno paso así de una imagen general a una definición más precisa de los caracteres ambientales.

LENGUAJE. El Iluminismo discute la validez de todas las instituciones tradicionales, y es capaz de aclarar de una vez por todas, el exacto alcance y el valor de las reglas formales del clasicismo, analizando objetivamente los componentes del lenguaje clásico y explorando sus orígenes históricos con métodos científicos. Las reglas clásicas quedan así, vigentes como modelos particulares, que se aceptan por motivos ideológicos, moralistas o por conformismo y su elección puede ser anulable. Blondel Jr. plantea que la arq debía tener en cuenta, además del dispositivo formal clásico, la función, las técnicas y materiales, las medidas humanas y características específicas del lugar, por ej el clima. Estos 3 elementos ponen en cuestión la validez universal de los órdenes, ya que éstos se regulaban por un sistema de proporciones, que de tenerse en cuenta las medidas del hombre y otras variables como el clima, no podrían repetirse de la misma manera. El conocimiento objetivo de los monumentos antiguos permite imitar un determinado estilo pasado con perfecta fidelidad. Así en apariencia no cambia nada, porque se siguen usando las mismas formas, pero sustancialmente se produce un cambio radical, porque disminuye la confianza espontanea en este repertorio, sustituido por una hipótesis o una simple conveniencia. Del clasicismo de pasa al Neoclasicismo, y el mismo procedimiento se muestra enseguida aplicable a otros repertorios extraídos de otros periodos del pasado, produciendo sucesivos “revivals”, este modo de proceder es llamado “Historicismo”. La arq historicista responde a algo natural en el hombre: la búsqueda de seguridad existencial en motivos ya conocidos. Este recurrir al pasado llevara a la confusión de estilos propia del S XIX y en una devaluación de las formas.Es fácil comprender el fracaso del Historicismo ya que el enfoque historicista era inverso y absurdo, pues no abstraían el carácter específico de las formas arquitectónicas de una visión amplia de la vida moderna, sino que lo hacían recurriendo al pasado. La multiplicidad de los nuevos temas edilicios implicaba una variedad de caracteres que no podían expresarse con los medios de un solo estilo del pasado. Una de las ideas propias del S XIX fue seleccionar para cada tipo edilicio el estilo más adecuado. Por lo común se edificaban las iglesias en estilo gótico, y los museos y universidades en estilo clásico. En la aplicación de un estilo vale el criterio de la fidelidad filológica, por lo tanto el artista no puede teóricamente agregar nada suyo, se puede aceptar, rehusar o manipular las referencias históricas, pero las recibe de afuera y no tiene un margen para transformarlas porque no son modelos ideales, sino ej reales conocidos con la mayor precisión posible. En este sentido la libertad se ha reducido a cero. En cambio, en el campo abstracto el artista disfruta de una libertad ilimitada, porque puede decidir el uso de uno u otro estilo.El enfoque de la búsqueda de significados produjo una insatisfacción entre algunos intelectuales y arquitectos. La insatisfacción se generalizo hacia fines de siglo y desembocara en el nuevo estilo: la arq tecnológica de la 2da mitad del siglo, la que estaba estrechamente a la nueva tecnología resultante de la Rev. Industrial. Esta arq es la de las grandes estructuras utilitarias de hierro y vidrio.

La mayor parte de los edificios públicos de la 2da mitad del S XIX muestra una falta de correspondencia entre la disposición general y los detalles. Los elementos arquitectónicos y los detalles se aplican sin una relación convincente con el interior, y se hace difícil distinguir entre partes principales y 2rias. En los edificios “retóricos” a todas las partes se les da el mismo valor y en consecuencia los medios empleados contrastan entre si en vez de constituir un mensaje coherente. Las formas reales de las cosas eran enmascaradas. Paralelamente al pluralismo de estilos existía también una búsqueda de caracteres y principios “verdaderos”. La 1ra contribución importante en este sentido procedió de los arquitectos “revolucionarios” franceses Ledoux y Boulle, sus obras se caracterizan por el uso de volúmenes estereométricos simples y de superficie sin decorar.

TIPOLOGIA. Quatremere de Quincy dice: “… la palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que debe ser imitada a la perfección como la idea de un elemento que debe servir por sí mismo como regla de un determinado modelo… el tipo es un objeto a partir del cual pueden ser concebidas obras totalmente diferentes entre sí. En el modelo todo viene dado y definido con precisión; por el contrario en el tipo todo es más o menos impreciso…”La sociedad que estaba surgiendo en ese momento liberal y capitalista, hacia necesario elaborar nuevas tipologías o re-interpretar las antiguas para satisfacer las nuevas demandas sociales. En consecuencia, uniformidad en los espacios y tipologías adecuadas eran los generadores del orden social.Hay una tentativa de encontrar nuevos significados que reemplacen a las formas simbólicas tradicionales que en el pasado le proporcionaban seguridad, esto llevara a la aparición de un gran núm de nuevos temas edilicios, que son intentos de hallar valores “auténticos” y “originales”, que expresan la nueva situación general y el surgimiento de una nueva forma de vida; y también el uso arbitrario de las formas del pasado.Fueron el gran salón, el edificio de oficinas y la vivienda unifamiliar, en la 2da mitad del S XIX, los temas edilicios que pasaron a ser los principales temas que determinaron el carácter del entorno humano, como nueva imagen espacial. Estos 3 tipos contribuyeron a la concreción funcional, formal y técnica de la imagen fundamental del espacio abierto.

EJEMPLOS- Iglesia de La Madelaine – Paris 1806 (tipo templo). Los neoclásicos comienzan fundamentando sus teorías en el carácter racional, absoluto y universal de las formas clásicas como únicas formas de belleza. Se apoyan en 1er lugar en el tratado de Vitrubio y en los referentes romanos y renacentistas, entendidos como lectura del clasicismo antiguo.En la 2da mitad del S XVII con las investigaciones en Pompeya en el S de Italia y en Grecia, se descubre la arq griega, procurándose desde ese momento conciliar la potencia del lenguaje romano adecuada a la representación del poder, con la armonía del lenguaje griego adecuada a la intención racionalista. La iglesia de la Madelaine es un intento de alcanzar esta conciliación. El edificio se eleva sobre una plataforma con escalinatas a ambos lados menores, el templo está rodeado por una vuelta de columnas corintias la cual junto con el hecho de las escalinatas impide establecer una entrada o una dirección principal en el edificio.El interior es una amplia nave cubierta por bóvedas con 2 estrechas naves laterales a los costados; justamente su pequeño tamaño, acentúa la idea de una nave con columnatas a los lados como en los templos griegos. El interior está proyectado en estilo barroco lo que crea un contraste interesante entre las fachadas y la parte interna de la iglesia.

- Iglesia de Santa Genoveva de París (tipo centralizado). La obra es de Soufflot y fue el 1er gran edificio del Neoclásico porque aunque la doctrina estaba elaborada aun no había realizado ningún edificio de importancia; Soufflot aplica las ideas desarrolladas por Laugier con su tratado en el cual proponía el uso de las formas clásicas por su racionalidad y el aprovechamiento de las estructuras góticas, porque encontraba que era la más racional de las estructuras complejas. Soufflot diseña un edificio con planta de cruz griega precedido por un pórtico inspirado en los templos romanos. Estructuralmente el edificio tiene 11º m de largo y 84 de ancho. La fachada está decorada por un pórtico de columnas corintias sobre el que descansa un frontón clásico, representando una alegoría a la gloria de los grandes hombres, inspirado en el Panteón de Agripa. Una imponente bóveda en forma de semiesfera completa el conjunto.La estructura portante del edificio es metálica, pero el aspecto técnico no se ha notorio sino que se somete al lenguaje arquitectónico. Los muros tenían originalmente grandes aberturas en los sectores no portantes, aplicando la idea de Laugier de estructura transparente, posteriormente las ventanas fueron tapiadas temiendo por la estabilidad de la estructura.La cúpula del crucero toma como motivo formal de remate el templete de San Pedro en Montorio, sostenido por pilares que también debieron ser engrosados posteriormente.Estas reformas en cierta manera vinieron a mostrar los límites del diseño neoclásico, puesto que la armonía proporcional no daba seguridad de firmeza estructural, dejando de cumplir uno de los 3 componentes de la triada vitrubiana. El interior de la nave está adornado de bajorrelieve y pinturas donde se mezclan elementos religiosos y republicanos.

ESPACIO PÚBLICO- Calle de Rivoli. Se ubica en el marco de las intervenciones parciales sobre una ciudad. Fue diseñada por Percier y Fontaine en la época del 1er Imperio de Napoleón (1804-1815).La operación consistió en uniformizar las fachadas del tramo de la calle de Rivoli que corre unto al palacio de Louvre. Estas fachadas fueron puestas delante de los edificios existentes, de manera de eliminar el aspecto caótico y dejar ordenada la ciudad existente.

Fontaine y Percier (como teóricos de la academia), habían ampliado el repertorio formal de referencia del Renacimiento, incluyendo el Manierismo y el Clasicismo francés del S XVII: así la articulación se realiza con elementos tomados de referentes clásicos de diferentes orígenes.La columnata inferior configura un pórtico que se resuelve con pilares toscanos y arcos de medio punto, proporcionando la altura del arco a la del vano entre los pilares; destinada la PB a negocios y tránsito de peatones.Los 3 niveles siguientes están articulados por ventanas y por líneas uniformes de balcones; en el 1er y 3er piso, de un extremo al otro de la fachada, con rejas de hierro que acentúan la uniformidad en perspectiva.La 1er línea de ventanas tiene por encima una cornisa recta. El remate del conjunto está realizado con mansardas y lucarnas, estas últimas con un frontón triangular.

CIUDAD. La ciudad es considerada como una suma de partes autónomas entre sí pero cada una de ellas considerada como un sector acabado y perfecto en sí mismo.La belleza desde el punto de vista urbano se entiende como uniformidad, así plazas y calles que sean como episodios aislados, van a ser uniformizados en su entorno. Los iluministas consideran que las virtudes humanas eran susceptibles de ser alentadas por un entorno ordenado y bello.El iluminismo tiene como ámbito principal de acción a la ciudad, de ahí la necesaria reflexión sobre las características y calidad del medio urbano.El ideal es la ciudad racionalmente ordenada. La preocupación por el orden urbano provoca la tendencia a uniformizar el entorno de los espacios públicos y a ordenar geométricamente la naturaleza según la modalidad francesa, que para los ingleses resulta en la composición paisajística pintoresca, que significa que los espacios públicos deben ser tratados como pinturas, incluyendo zonas naturales ordenadas y otras agrestes (natural o artificialmente), espejos de agua, ruinas reales o artificiales y arq normalmente de leguaje clásico, pero que va a empezar a incluir también al goticismo.Ambas tendencia serán las principales en aplicarse a la ciudad iluminista, terminando el pintoresquismo por imponerse a comienzos del S XX.Los proyectos urbanos más importantes del S XIX se basan en la imagen general de espacio abierto, al mismo tiempo que buscan una solución para los problemas sociales creados por la sordidez y expansión desordenada de la ciudad. La Revolución Industrial no solo cambia los procedimientos de la construcción, sino que sobre todo, altera decisivamente lo que puede llamarse demanda de los bienes arquitectónicos, aumentando excesivamente la cantidad de producción, la extensión de los problemas edilicios y urbanos, y finalmente la velocidad de las transformaciones impuestas al paisaje urbano y rural. Las ciudades del S XIX son modificadas por el desarrollo industria, este produce la radicación en el medio urbano de parte de la población rural, lo que provoca el crecimiento demográfico de la ciudad. La Revolución Industrial afecto en gran escala el desarrollo urbano. La subdivisión del trabajo permitió un desarrollo cuantitativo de la producción y dio origen al desarrollo y perfeccionamiento de las máquinas. Con la aparición de la máquina a vapor se pudieron agrupar las factorías en sitios determinados, lo que dio lugar al crecimiento de las grandes ciudades industriales, como la ciudad de Manchester. Junto con la subdivisión del trabajo, mecanización y posibilidad de obtener fuentes de energía, se desarrollaron los medios de transporte, por lo tanto crecieron las ciudades-puerto, como Liverpool, Londres, NY, entre otras. Otro factor importante del nuevo sistema de producción en masa era el trabajo humano, tratado casi como mercancía, en esta 1ra época del industrialismo, por lo que resulto importante para la industria instalarse cerca de un gran centro de población para poder bajar los sueldos de los obreros. De esta manera no solo crecieron nuevas ciudades industriales sino que aumentaron de tamaño las ciudades antiguas.Las formas de estas ciudades, la estructura urbana, se habían construido a fines de la E. Media y salvo las intervenciones de la monarquía absoluta, esta estructura no había cambiado esencialmente, es decir que seguían siendo ciudades medievales con mucha población y en consecuencia con más problemas.El crecimiento de las ciudades producto de la especulación inmobiliaria fue desordenado y caótico, creando nuevos problemas para los cuales en muchos casos no habían ni siquiera medios técnicos para solucionarlos. El crecimiento y el desorden hicieron perder los puntos de referencia que permitían comprender los organismos urbanos del pasado. El típico trazado urbano moderno era la retícula ortogonal, utilizado exclusivamente por motivos de economía utilitaria, de especulación de terrenos, en el cual las áreas edificables podían ser tratadas como simples mercancías. Así el desarrollo orgánico y el planeamiento en término de lugares, recorridos y áreas fue reemplazado por un sistema coordenado neutral donde el contenido y el correspondiente carácter ambiental estaban determinados por la iniciativa industrial arbitraria. El trazado se extiende estéril e igual, sin centros dominantes y sin espacios libres; solo domina el ansia de aprovechar el terreno al máximo, todas la calles son iguales, de manera de poder cotizarlas igualmente. Los especuladores del suelo dieron lugar a la ciudad inorgánica.La congestión y el valor de los solares crecieron a pasos agigantados, en un círculo que solo favorecía a los especuladores, por lo que la modificación necesaria solo se lograría a través de disposiciones legales.Al lado de la ciudad industrial se levantaba orgullosa la ciudad de la burguesía liberal, deseosa de demostrar el poder de una clase dominante. La ciudad partida en esta dicotomía, era la mejor imagen de las contradicciones de la burguesía liberal. Con las factorías y todos sus establecimientos, los llamados barrios obreros “slums”, se desarrollaron en condiciones ínfimas para la vida humana, la mayoría de los habitantes carecían de luz y ventilación. Por lo que el S XIX además de traer la Rev. Industrial preparo la revolución social que se mantuvo amenazante sobre la sociedad humana, hasta que gracias a los sindicatos se consiguieron mejores condiciones; hasta que los mismos industriales causantes de este grave problema decidieron corregir sus males.

En 1850, cuando la Rev. Industrial culmina su 1er etapa, en los países de mayor desarrollo industrial, el Estado comienza a intervenir, por ej, con reglamentos de higiene y de vivienda obrera, y la 1er gran reforma urbana que intenta convertir en una gran ciudad a Paris; pero se encontró con una ciudad de estructura antigua –medieval- por lo que debió transformarla en un organismo adecuado a los nuevos tiempos. La reforma de Haussmann de Paris fue capaz de organizar una estructura urbana moderna, convirtiendo los trazados dispersos en una sola red de circulación, capaz de permitir el tránsito fluido y continuo. El problema del asentamiento de la época industrial puede definirse como una combinación de apertura y flexibilidad, en un orden espacial significativo.Para resolverlo los pioneros del urbanismo trataron interpretar de manera novedosa conceptos fundamentales como los de lugar-centro, recorrido-continuidad lineal, y zona-barrio.Uno de los 1ros fue Robert Owen, que planeo una ciudad de tipo colectivo que combina la industria y la agricultura y que se sostendría económicamente a sí misma. Esta ciudad es la anticipación de las ciudades-jardín del S XX de Howard.La imagen general de la ciudad jardín deriva de la aspiración a una vuelta a la naturaleza y a un tipo de vida natural representada por el jardín de estilo inglés. El concepto de ciudad jardín llego a su madurez con Howard, que estudio el problema de dar identidad y estructura a la ciudad abierta introduciendo las ideas de diferenciación de los sectores, de los sistemas viales y de un centro urbano. Éste lo concebía como un parque central que contendría el ayuntamiento, el teatro, la sala de conciertos, la biblioteca, el museo y el hospital. Howard a diferencia de sus contemporáneos concebía la ciudad como un organismo vivo, mientras que muchos urbanistas modernos eludieron el problemas real y solo crearon suburbios con mucho verde pero sin vida. La práctica neoclásica de la ciudad por partes no pudo solucionar el problema de la forma y la comprensión de una ciudad que implicaba nuevas estructuras sociales, económicas y políticas.

CIUDAD REAL- Washington 1791. Diseñada como capital federal (como ciudad nueva), por L´Enfant, arquitecto académico francés. Estamos ante un caso de planeamiento urbano basado en los principios del Neoclasicismo, que como ya vimos concebía la ciudad como partes.El resultado es una cuadricula ortogonal como trazado básico sobre la cual se implanta un sistema monumental de diagonales, asociadas a plazas y parques, uniendo monumentos y edificios significativos, y tomando como punto de visión infinita el rio Potomac, o sea que concilia un trazado armónico con el concepto de ciudad por partes. La cuadricula se consideraba como una manera racional y abstracta de ordenar el territorio.El sistema monumental de la ciudad toma en cuenta la topografía y las características del lugar. Tenemos como ejemplo el sector monumental más importante de todos los trazados: el sistema del Capitolio y la Casa Blanca, sedes del legislativo y el ejecutivo respectivamente, que están unidos entre sí por una amplia diagonal arbolada, con árboles de la misma altura y ubicados a igual distancia, que en la concepción neoclásica se conciben como “un orden natural de columnas”.También se ubican diversos edificios con intención de uniformizar el entorno. Se incluye además el elemento vertical del obelisco, que además de punto de perspectiva, establece una clara referencia con el plan de Sixto V para Roma.

CIUDAD IDEAL - Ciudad Ideal de Chaux. Ledoux 1774. Se realizo una parte de esta ciudad entre 1775 y 1779, ideada como ciudad industrial para el refinamiento de sal, ubicada en el E de Francia.El proyecto posee implicaciones cósmicas, y se relaciona con los planos para las ciudades ideales que se realizaron en épocas anteriores. Ledoux explico la forma circular diciendo que era “…tan pura como la que describe el sol en su curso cotidiano…”La planta incluye 2 recorridos principales que se cruzan en ángulo recto y definen los puntos cardinales; lo que la diferencia de las anteriores ciudades ideales es su contenido, está concebida como una ville sociale, en la que el trabajo de la comunidad ocupa el centro de la planta simbólica.En esta ciudad tenemos como elemento caracterizador la centralidad, alrededor de un centro principal se distribuyen varios anillos que contienen diferentes funciones. El centro de la ciudad está ocupado por 2 extensos edificios para la producción de sal y la casa del director situada entre ellos. Están colocados a lo largo del eje transversal de la ciudad y enfrentan simétricamente a la entrada principal al S. por 1ra vez el centro de la ciudad está ocupado por un establecimiento industrial (función principal de la ciudad) y no por un templo o un palacio. Esto es un signo de cómo la sociedad de la Europa desarrollada iniciaba la industrialización.El 1er anillo está formado por la viviendas plurifamiliares para los obreros, aunque solo se llego a construir la mitad meridional.El 2do anillo es un espacio verde recreativo, formado por jardines. El 3er anillo debería haber sido ocupado por edificios situados libremente y destinado a diversos fines comunes.Los edificios comunitarios o edificios sociales, ubicados en la periferia, estaban proyectados para desempeñar todas las funciones concebibles: bolsa, hospital, mercado, termas, casas para comerciantes, artesanos y artistas; dedicados al cultivo de los valores morales; un templo de la memoria consagrado a la gloria de la mujer; edificios para la educación y la recreación; y hasta un templo del Amor que debería haber tenido un falo (pene) en el centro de la planta.El carácter general es el de una ciudad jardín, a pesar de la distribución básicamente formal, Ledoux deseaba simbolizar un nuevo tipo de conciliación entre naturaleza y el hombre como un producto del trabajo humano.

Lenguaje. La imagen es de un ambiente ordenado con tipologías especialmente diseñadas, cuyo objetivo final es el orden social, se ordena de acuerdo a las funciones.

Ledoux trato de expresar la función de cada edificio mediante una arq parlante, por ej, el cementerio era una esfera de 80 m de diámetro, semi-hundida en el suelo y rodeada de catacumbas; según Ledoux, la esfera simbolizaba la eternidad y al estar iluminada mediante una abertura circular en la parte superior, incluía a sí mismo el antiguo concepto de axis mundi, que conduce desde el reino de los muertos hasta el cielo. El aspecto de Chaux es, ciertamente el de una unidad clasicista, con columnas antiguas y frontones; pero sería también característico del S XIX el esconder bajo envolturas prestadas por el pasado un espíritu completamente nuevo.La novedad esencial de Chaux es que todos los temas edilicios reciben la misma atención arquitectónica. La articulación formal de Ledoux se basa en el empleo de formas estereométricas simples; un rasgo característico de su obra es el uso de miembros clásicos que se interpenetran y del almohadillado, pero no había ningún intento de convertirlos en expresión de conflicto. Las grandes dimensiones y las formas básicamente estáticas concretan, en cambio, la imagen de un nuevo tipo de síntesis: la reconciliación del hombre con la naturaleza.La obra de Ledoux representan una fascinante tentativa de empleo de caracteres arquetípicos para conferir significado a una multiplicidad de nuevos temas arquitectónicos, de este modo Ledoux introdujo uno de los problemas fundamentales de la arq moderna, y por eso puede ser considerado un arquitecto revolucionario.