DZIGA VERTOV

2. Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (extracto de El ABC de los kinoks), por Dziga VertovLos primeros posicionamientos sobre la teora del cine-ojo comienzan en el Mosc de 1919 con el manuscrito manifiesto sobre el desarme del cinematgrafo teatral, al que le seguira su variante Nosotros (1922), publicada en el nmero I de la revista Kinophot. Tras ello, el Manifiesto sobre el cinematgrafo marcara la primera toma de posicin terica importante, siendo este publicado en 1923 en nmero de junio de la revista LEF.

Dichos trabajos vinieron precedidos por el trabajo de Dziga Vertov en la seccin de los noticiarios cinematogrficos a partir del ao 1918, donde realiz varios Kino-Nedelia (semanarios) y Kino-Pravda (noticiarios). Con ello, Vertov se convertira en el primer kinok -es decir, el primer cineasta de la escuela del kinokismo-, permaneciendo solo hasta 1923. A partir de 1923 aparecen tres o cuatro kinoks ms, y para 1925 el movimiento se populariza hasta el punto de que no se habla ya de un grupo, sino de la escuela del cine-ojo: todo un frente de cine documental sin actores.

Qu es el cine-ojo? Segn el ABC de los kinoks: cine-ojo = cine-grabacin de los hechos

cine-ojo = cine yo-veo (con la cmara) + cine-yo escribo (yo grabo) + cine-yo organizo (monto)

Cine-ojo es estudiar cientfica y experimentalmente el mundo visible basado en una fijacin planificada de los hechos sobre la pelcula (grabacin) y en la organizacin planificada de esos hechos fijados (montaje). Por tanto, cine-ojo no es una corriente, sino un movimiento que se posiciona a favor de los hechos en lugar de la ficcin, buscando dar una explicacin del mundo visible aunque sta sea invisible para el ojo desnudo del ser humano. Como consecuencia, el cine-ojo vence el espacio estableciendo una relacin entre las personas del mundo a travs del intercambio de hechos vistos opuesta al intercambio de representaciones teatrales, y vence el tiempo al concentrarlo y descomponerlo, viendo los procesos de la vida en un orden y velocidad inaccesibles al ojo humano.

Con todo, el cine-ojo busca encontrar en los hechos mismos la respuesta al tema tratado, arrancando de la cmara lo ms significativo y organizando los fragmentos en un orden rtmico y cargado de sentido; y para lograrlo, este cine emplea todas las formas de rodaje posibles, para luego montar los trozos filmados yuxtaponiendo y ligando cualquier punto con otro, violando si es necesario las leyes establecidas en la construccin de un film.

En este sentido, la habilidad de montar puede entenderse como la de escribir el film mediante las imgenes rodadas, en lugar de rodar fragmentos para hacer unas escenas (desviacin teatral) o textos (desviacin literaria). Por ello, cualquier pelcula del cine-ojo estar en montaje desde la seleccin del tema hasta el film definitivo, pudiendo dividirse en tres periodos:Primer periodo: Se crea un inventario de todo lo que tiene relacin con el tema tratado a travs de la seleccin y recogida de datos; cristalizando, revelando y montando un plan temtico (yo monto cuando elijo mi tema).

Segundo periodo: Se resumen las observaciones del ojo humano sobre el tema y se crea un plan de rodaje resultado de la seleccin y clasificacin, teniendo en cuenta tanto las direcrices del tema como las particularidades de la mquina-ojo (yo monto cuando observo para mi tema).

Tercer periodo: Formado por el ontaje central (resumen de las observaciones inscritas en la pelcula, la asociacin de los fragmentos filmados de idntica naturaleza y la permutacin de los fragmentos hasta lograr un orden rtmico en que el sentido coincida con el encadenamiento visual; que tiene como resultado una ecuacin o frmula visual que es el film al cien por cien, el concentrado del yo veo (yo monto cuando establezco el orden de paso de la pelcula filmada sobre el tema).

Pero adems, el film del cine-ojo se construye sobre lo que Vertov llama intervalos (teora presentada en el manifiesto Nosotros), referido al espacio entre las imgenes, las transiciones y la relacin que se establece entre unas y otras, formada por la suma de diferentes correlaciones entre las que destacan: la de los planos, la de los ngulos de toma, la de los movimientos dentro de las imgenes, la de las luces y sombras y la de las velocidades de rodaje.

Sobre la basa de estas asociaciones, el cineasta construye el orden de sucesin de los fragmentos y la longitud de cada uno de ellos, pero adems, paralelamente al intervalo, el cineasta tambin debe tener en cuenta la relacin visual de cada imagen con el resto de la pelcula, buscando el itinerario ms racional para construir la ecuacin visual que mejor exprese el tema esencial del film lo cual es, al final, la tarea ms fcil y capital del autor de la pelcula

*El undcimo ao (1928) y El hombre de la cmara (1929) son las ilustraciones ms elocuentes de esta teora.

3. Nosotros (variante del Manifiesto), por Dziga VertovLos kinoks se declaran diferentes del resto de cineastas, condenan el cine-drama psicolgico ruso-alemn y tienen una opinin no tan mala del cine de aventuras norteamericano, considerando que ste tiene buen dinamismo, velocidad y puestas en escena, si bien es desordenado y no se basa en un estudio preciso del movimiento. En este sentido, se declaran enemigos de los cines novelados y teatralizados y afirman que el futuro del cine est en la negacin de su presente, considerando que la muerte del cine es indispensable para que viva.

Asimismo, protestan contra la mezcla de artes, explicando que buscan depurar el cine de intrusos y crear su propio ritmo, que se encuentra en el movimiento de las cosas.

Tambin reniegan de lo psicolgico, afirmando que ello impide que el hombre sea tan preciso como la mquina, y rechazan incluir al hombre en las pelculas explicando que no saben comportarse ante las mquinas y que a travs de la poesa de la mquina, van del ciudadano atrasado al hombre elctrico perfecto. As, buscan asimilar el hombre a la mquina y crear un hombre nuevo con movimientos precisos y liberado de la torpeza, que ser el protagonista de los films.

Declaran en este sentido su tendencia maquinista, explicando que se dirigen hacia el descubrimiento del ritmo de la mquina, la admiracin de trabajo mecnico y la percepcin de la belleza de los procesos qumicos, porque todos los que aman su arte deben buscar la esencia profunda en su tcnica. As, exponen que necesidad, precisin y velocidad son los tres imperativos que exigen al movimiento digno de ser filmado; a la vez que exigen un montaje que sea un extracto geomtrico de ese movimiento por medio de la alternancia de las imgenes.

En conjunto, el kinokismo es el arte de organizar los movimientos de las cosas en el espacio, empleando un conjunto artstico y rtmico que sea conforme a las propiedades del material y el ritmo interior de cada cosa. Por ello, los intervalos son los que constituyen el material del cine en lugar de los movimientos en s mismos, entendiendo que la organizacin del movimiento es en ltima instancia la organizacin de sus elementos -los intervalos- y que son ellos los que conducirn al desenlace cintico.

As, despus de haber concebido un cine-poema o fragmento, el kinok debe saber anotarlo con precisin en la pelcula, a fin de darle vida sobre la pantalla cuando se presten las condiciones favorables.

Del mismo modo exponen que el cine es tambin el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio respondiendo a los imperativos de la ciencia, y que creen que est prximo el da el momento en que podrn lanzar al espacio los huracanes de los movimientos retenidos por los lazos de la tctica [el cine].

4. La importancia del cine sin actores, por Dziga VertovVertov defiende en su texto que, a pesar de la existencia relativamente larga del concepto de cinematografa, ste arte no existe en su forma autntica y su funcin aun no ha sido entendida. Explica que tanto el cine de ayer como el de hoy sigue siendo un asunto comercial dictado por el beneficio, y que todas las pelculas estn formadas por un esqueleto literario -basadas en novelas, romances, etc.- cubierto por una piel de cine. Sin embargo, bajo esta piel no hay una osamenta de cine, y en realidad lo nico que existe es una combinacin del cine con el resto de artes.

Esto no quiere decir que el cine no deba mezclarse con el resto de ramas, sino que debe entenderse que estas posibilidades son solo anexas. Por ello, el cineasta llama a dejar de lustrar con betn cinematogrfico los zapatos literarios de otros, y en este sentido denomina a los kinoks como los primeros zapateros soviticos (en referencia al incidente en la proyeccin del kino pravda n 17 en el que un cineasta dijo qu horror! Son zapateros y no cineastas! y Alexei Gan respondi Que se nos den ms zapatos de esta clase y todo ir bien).

Contina declarando que los kinoks han sido los primeros en hacer cine con las manos desnudas, un cine quizs algo torpe, pero un cine necesario, dirigido hacia la vida y exigido por la vida. Se refiere aqu al montaje del yo veo, es decir, el cine como estudio de la visin perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos pticos existentes, y principalmente por la cmara que experimenta el espacio y tiempo; porque la materia prima del cine de los kinoks es la vida en s misma, y todo aquello a lo que se dedican el resto de artistas no son ms que juguetes.

Asimismo, Vertov se posiciona contra aquellos que critican su cine porque no es accesible a las masas, y explica que aunque ello no implica que no deban hacer trabajo serio, su cine es precisamente todo lo contrario a lo complicado: un cine que establece una relacin visual precisa entre los temas, en el que los rtulos pierden importancia para aproximar la pantalla al espectador todo instruido mediante las relaciones ms evidentes.

Finalmente, afirma que el cine est divido en dos posicionamientos: El de los kinoks, que tienen como objetivo la vida real

El del drama artstico, que busca agitar con aventuras y sensaciones

Y denuncia que todo el capital y medios estn puestos en la segunda perspectiva, mientras los kinoks esperan confiadamente su turno para apoderarse de la produccin.

5. El kino-pravda, por Dziga VertovEl kino-pravda (noticiario flmico) est ligado tanto a los antiguos noticiarios como al movimiento de los kinoks

El kino-Nedelia (semanario flmico) comenz a sustituir a los noticiarios Path y Gaumont y los del Comit Skobelev sin distinguirse demasiado de ellos, y es en este momento cuando Vertov empieza a trabajar en el cine, cuando ya existan unos tpicos inmutables. Vertov comienza a unir pedazos ya filmados que tenan, bajo su punto de vista, cierta consonancia, y es aqu cuando surgen sus primeras duda entorno a la necesidad de un hilo literario en el film. Interrumpe su trabajo para rodar un film sobre el aniversario de la Revolucin de Octubre, y marca aqu el punto de partida de su nueva actividad el el kino-pravda, esbozando con sus compaeros el proyecto preliminar al manifiesto. Comienza entonces a trabajar en la Seccin Foto Kino para despus volver a los noticiarios, y se mantiene prudente al principio para despus comenzar a forzar los films pensando que ha ganado la simpata de los espectadores. Con el 10 nmero del kino-pravda comienzan a desencadenarse pasiones, y el 13 consigue por primera vez el apoyo de la prensa este ltimo estaba hecho para el aniversario de Lenin con materiales que definan las relaciones entre el mundo capitalista y la Unin Sovitica, que aunque eran insudficientes, tenan valor generalizador. Sin embargo, con el 14 trataran a Vertov del loco, precisamente porque este nmero era distinto de los anteriores en el sentido de que no contaba con textos de relacin entre los temas. Sus compaeros decan no entenderlo, los operadores no queran rodar para l, y la censura cort ms de la mitad.

A pesar de ello, el conflicto se fue resolviendo, pero los kinoks deban seguir esforzndose para proteger al proletariado de la influencia del cine artstico, y aunque la creacin de un repertorio obrero fuera modesta, lo cierto es que la labor propagandstica fue importante. Con todo, las acusaciones a los kinoks se suavizaron y muchos comenzaron a imitar el movimiento, sin embargo, todava hubo enemigos: Los escritores conservadores intentaban retirar toda iniciativa revolucionaria, y los trabajadores del cine artstico siempre seran enemigos ya que el triunfo de los kinoks les obligara inevitablemente a reaprender o retirarse. Sin embargo, el grupo verdaderamente peligroso era el de los grupos intermedios que Vertov llama conciliadores, que copiaban los procedimientos de los kinoks y los trasladaban al cine artstico.

Vertov tambin denuncia el hecho de que los crticos dijeran que cine-ojo estaba hecho con material accidentalfilmado de antemano -y es que para los kinoks ello representaba que el film haba sido hecho con trozos de vida organizados y no al contrario, que el kino-pravda observa primero la vida y despus deduce, en lugar de desarrollarla de acuerdo a un guion-.

Posteriormente, los kino-pravda 15 y 16 seran de carcter experimental y reuniran material filmado durante meses, uno en verano y otro en invierno; mientras que el 17 presentara la inauguracin de la Exposicin Agrcola de la Unin Sovitica centrndose ya no tanto en ella como en la circulacin sangunea que suscit la idea de la exposicin. Ms tarde, en el nmero 18 -que sera especialmente elogiado-, Vertov establece una carrera hacia el corazn de la vida revolucionaria pasando por la Torre Eiffel, atravesando Mosc y detenindose en la fbrica de Nadejdinsk; mientras que en el 19 construira hilos visuales que uniran ciudad y campo, norte y sur, etc. hasta reunir todo en la familia de Lenin, presentndolo vivo y muerto y terminando con la superacin de la pena y la vuelta al trabajo.

Tras ello, la prxima obra de los kinoks sera un film experimental sin guion alguno, que se erigira como una operacin de reconocimiento.

SERGUEI EISENSTEIN

6. El montaje de atracciones, por Serguei EisensteinEl programa teatral del Proletkult es la eliminacin de la institucin del teatro como tal, sustituido por la demostracin de los resultados obtenidos en la calidad de la organizacin de la vida cotidiana de las masas. La formacin de estudios y elaboracin de un sistema para ello incumbe solo a la Seccin Cientfica del Proletkult, mientras que el resto se realiza bajo la divisa de lo ocasional y es accesorio, desarrollado en dos lneas generalmente revolucionarias: Teatro narrativo-figurativo: Satrico, de costumbres o de derecha (Los amantes del Proletkult, Lena, el Ex-Teatro Obrero del Comit Central del Proletkult).

Teatro de atraccin-agitacin: Dinmico, excntrico o de izquierdas (trabajo realizado en la compaa ambulante del Moskovski Proletkult por Sergeui Eisenstein y Boris Arvatov)

Esto ltimo ya estaba delineado en el trabajo El mexicano, que Eisenstein realiz con Valeri S. Smishlaiev; pero despus, el principio de este trabajo se dividira con el sucesivo trabajo comn -Sobre el precipicio, de Valeri Pletnyov- que llevara ala escisin y el trabajo por separado de Aun el ms sabio se equivoca y la Fierecilla domada, as como el trabajo Teora de la construccin del espectculo escnico, que abandonaba los resultados obtenidos en El mexicano.

Disgresin sin embargo necesaria, ya que toda la teora de las atracciones y elaboracin posterior a El mexicano es el desarrollo lgico de lo que hizo en aquella puesta en escena, a pesar de que la crtica se olvide de crear conexiones entre esta obra y la de Aun el ms sabio se equivoca (que sera el primer trabajo de agitacin fundado en este nuevo mtodo de construccin del espectculo).

El montaje de atracciones seala como material bsico del espectculo el situar al espectador, que debe ser ser orientado hacia una direccin deseada ya que este es el fin ltimo de todo teatro utilitario, de agitacin, propaganda, etc. Para lograrlo, se hace necesario emplear todas las partes constitutivas del aparato teatral (desde el vestuario hasta la msica), reconducindolas hacia una sola unidad que legitima su presencia: la calidad de atraccin.

La atraccin es todo momento agresivo del espectculo que somete al espectador a una accin sensorial o psicolgica experimentalmente verificada y matemticamente calculada para obtener una conmocin emotiva, y que le conduce a una conclusin ideolgica final. Adems, se debe tener en cuenta que ser un momento sensitivo y psicolgico en el sentido de la aceptacin de la realidad directa, sin cometer el error de referirnos al teatro basado en la explicacin de los problemas psicolgicos, en el que el tema acta fuera de la accin dada. As, la atraccin se erige como el elemento autnomo y primario de la construccin del espectculo.

Este mtodo determina la posibilidad de desarrollar una puesta en escena activa: en lugar de ofrecer una reproduccin esttica de un momento dado cuya solucin solo puede darse mediante la accin vinculada al hecho, el nuevo mtodo propone un libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas e independientes -ya sea dentro de la composicin dada o de la vinculacin narrativa de los personajes- con una orientacin precisa hacia un efecto temtico final. Con ello, el teatro se libera de la representatividad y pasa al montaje de las cosas reales, aunque continua admitiendo la insercin de fragmentos figurativos (narrativos) completos pero no como algo completo y suficiente, sino como una atraccin ms del espectculo, elegido en vistas a la intencin final.

Igualmente, la atraccin no es algo nuevo, sino que ya era utilizada intuitivamente por directores experimentados (aunque no lo hicieran en el plano del montaje y la construccin, sino en el interior de una composicin armnica).Sin embargo, esto se empleaba tan solo si estaba justificado dentro de la verosimilitud de la historia, de modo inconsciente y con una finalidad distinta. Por ello, Eisenstein propone que lo que ahora queda es desplazar el centro de la atraccin hacia lo que es necesario y que antes era considerado como suplementario, desligndonos del respeto literario-tradicional y estableciendo el punto de vista dado como mtodo de puesta en escena. LA TRADICIN FORMATIVA

7. La tradicin formativa (en Las principales teoras cinematogrficas, por D. Andrew)El sigo XX ha sido un siglo de crtica, y es por ello que las primeras teoras del cine nacen antes de que ste alcance su madurez, buscando darle un lugar dentro de la cultura moderna. Sin embargo, separar el cine de los hechos que registraba fue complicado, y ms aun el separarlo de las artes y el entretenimiento a de los que dependa por su forma y modos de llegar al pblico. Aun as, los primeros defensores del cine lo quisieron liberar del resto de fenmenos con los que el pblico lo asociaba, y ello signific atacar el realismo en la pantalla y los cineastas como los Lumire, que pensaban que el cine no importaba ms all de los hechos que registraba.

As, los primeros tericos quisieron darle al cine una estructura de arte, explicando que era igual a las otras artes porque cambiaba el caos del mundo hacia una estructura autnoma y un ritmo. Vachel Lindsay fue el primer norteamericano en publicar una teora del cine (The art of the moving picture, 1916), demostrando que el cine contaba con todas las propiedades del resto de artes. En Francia, los entusiastas lo compararon con la msica, explicando que moldeaba la apariencia de realidad; y adems, siguiendo los pasos de Canudo y liderados por la vanguardia de Delluc hasta su muerte 1924, tambin insistieron en la existencia del cine como arte independiente.

Entre 1912 y 1925 encontramos gran cantidad de ensayos que diferencian el cine del teatro, sugiriendo que el cine se haba visto obligado a registrarlo al principio por motivos econmicos y que por ello no haba mirado ms all. Ya entrados los aos 20, la vanguardia comenz a subrayar las cualidades musicales y de poesa, y Delluc trat de resumir la concepcin del cine en el trmino fotogenia (photognie), en el sentido de que el cine es una fotografa que ha sido elevada a una unidad rtimica que a su vez eleva y enaltece nuestros sueos. Germaine Dulac, Jean Epstein y Abel gance desbordaren con declaraciones sobre la singularidad del cine, pero no fue hasta casi finales de la dcada que se concebiran y presentaran nuevas formas de ver el cine (como forma plstica, tiempo congelado o sincronizado con el ritmo de los sueos).

En este periodo se desarrollaba la teora del cine potico en los cine-clubs de Francia, pero a su vez, en Alemania se desarrollaba el expresionismo, que nacera con el precepto formativo de transformar la vida diaria pero no conseguira ningn terico verdadero a pesar de que de todos los movimientos del cine ste fuera el ms cercano a las ideas de la intelectualidad. Para 1925 el expresionismo ya perda fuerza, y el pensamiento avanzado sobre el cine se desplazara hasta Mosc. All, la Escuela Cinematogrfica del Estado haba nacido en 1920 de la mano de Kuleshov, Vertov, Pudovkin y Eisenstein, que plantearon casi todas las cuestiones relativas al cine como cuestiones de montaje.

La llegada del cine sonoro en 1929 inici un debate desde todas las perspectivas en vistas a definir la direccin que el cine deba tomar despus de la entrada del sonido, y toda la discusin tuvo lugar en una atmsfera claramente formativa. Pero paradjicamente, la llegada del sonido marcara el fin de la gran poca cinematogrfica formativa aunque para 1935 se da por descontado que el cine ya es un arte independientemente del resto, y que lo que tena en comn con el resto de disciplinas era el proceso de transformacin por el que la materia es moldeada en un pronunciamiento centelleante (y si casi todos nosotros vemos aun el cine de esa manera, es por la poderosa visin impuesta entre 1915 y 1935).