Rev2 06 Direccion Coral

5/11/2018 Rev2 06 Direccion Coral - slidepdf.com

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o

Primera parte

r UL

D irecc ion co ra lConceptos y ejercieios practicos

La primera parte. del articulo habla de lasexigenciasque tiene el profeslonal de 18 di-reccion coral, 18 preparaeion y desarrollo deun ensayo, las condiciones (isleas y fisio.1o.gicas del dirigir efica_zy finalmente aspectostecnicos respecto a 106 movimientos de la

manoderecha en su papel de marcar 0 "di-bujar" los compases, dar avisos y entrad as,

La segunda s ultima parte del articulo apa-mcera en A CONTRATIEMP03 y enfren-tara el trabajo que Ie correspori.de all, manoizquierda, cambios de tiempo, dlnamica, ca-meter, y en general la actitud ante 10 propta-mente artlstico del dirigir_

N o es tarea facilresumir loscriteriosque debe seguir un buen director decoro. Como en los otros terrenos de 18

vida, tambien en el C8S0 del directorcoral las exigencies se modifiean con-

tinuamente, casi dia adia y no solo eltiempo sino tambien el lugar es unfactor que plantea requerimientos es-peciales a t director de coro, ~Cu~ilesson hoy las exigencies para el directorde coro? Zolt&n KodaIy resume encuatro puntos los caracteres distin-tiV08:

Erzsebet Meszaros Szonyi

Directora de coros de nacionalidad hungara.Vinoa Colombia en 1985 y desarrollo unamtensa actividad como directora (Coi'o Ex-perimental del Departamento de Bellas Artesde Ia UPN y Cora Estable de Colcultura,ambos en Bogota) y como pedagoga (profe-sora de la materia en 1 8 UPN' y numerosostalleres de direcclon coral en todo el pais).En agostode este ana regreso a Hungers peronos dejo la enriqueeedora experiencla de co-nocerla como persona y como profesional, y

este articulo, fruto de uno de sus talleres.

1) Ofdoinstrufdo2;) Inteligencia instruida3_) Corazcn instruido

4.) Mano instrufda

Veamo!! cuales son las capacidades y

16s estudios preliminares que necesitauno tener para que puedaponerse de-

lante de un .coro: ha de tener impres-cindiblemente oido sensible, facilidadpara leer partituras y sentido para lasonoridad vocal. Ademas, muchasexperienciaa de music a viva, adquiri-



das principalmente en salas de voncier

tos y en teatros de opera. Son particu-larmente utiles las experiencias quepueda conseguir como miembro de

cora el futuro director. Ttene queen tender de la voz humana para

que pueda corregir de forma idonealas fallas tecnicasdel canto. Es impor-

tante que sepa tocar el piano (auncuando no obligatoriamente a nivel

profesionalj.pues es indispensable para

los estudios de armenia y paradesa-

rrollar la capacidad de leer partituras,

Con ejercicios progresivos tiene quedesarrollarsu memoria musical. pues-

to que le tocara dirigir sin partitura,

de memoria. Para la interpretacionar-

tfstica es absolutamente necesario que

seconozca el arte ,Yel estilo de las di-

terentes epocas; El director de cora

debe, aparte deser buen musico, pre-

sentar Iascapacidades del huen peda-

gogo: tiene que encontrar 1a relacion

humana adecuada can los miernbros

del coro, pero, al mismo tiempo, tiene

que asegurar 10discipline, garantia del

trahajo efieaz. Ademas, tiene que de-sarrollar una tecnica de direccion de

gran nivel que se apta para 'todas las

expresiones posibles,

Vemos, pues, que: no son pocas las exi-gencias a las cualesel buen director de

coro tiene que responder, pero el buen

resultado y £1'1g_ozo multiplicado en Iacomunidad Ie cornpensan abundante-

mente por el trabajo y esfuerzo reali-

zados.

leual es, en surna, el objetivo dpldirigir? Es el medio par el cual £1'1

director puede inducir 0, por deeir asi,

conducir a su coro para .que exprese

totalmente Is: rnusica qUE ! vive dentro

de e l .

E.1trahajo del director no comienza

en el ensayo, sino mucho antes, conla preparaeion, El director del coro

debe conocer minueiosamente -lasobras escogidas al llevarlas ante el

coro, Debe tener una concepcion

det.erminadaacerca de la interpreta-

cion definitive de las obras y. teniendoa la vista este objetivo df-bf' dirilo!ir

1'(lnS!:'If'ntf>mt>ntt' los pasos micrales y

posteriores que S f> necesitan para unarealizacion optima Debt> programer,

de acuerdo a Ia forma de progreso de-

seado. las tareas a realizar en todos y

cada uno de losensayos. No obstante,tiene que saber renunciar a sus planesprevios, sustituyendolos c(malgo

nuevo de manera improvisada, siemprey cuando en el transcurso del ensayo

el objetivo previamente fijada se

muestre pesado 0 poco conveniente.

Irnprovisar en el ensayo solo 10 podra

hacer £1'1que este preparado para una

variedad de posibilidades y que. con-tando con su sabiduria _y experiencia

profesional, sea capaz dp tomar deci-siones rapidas sobre las tareas y los

metodos necesarios, Por consiguiente,

el director del coro .tiE'nf'que ser

-como ya he mendonado no solo

un musico bien preparadovstno tarn-

bien un buen pedagogo que sea capaz

de manejar a personas de los masdivers os temperamentos en el debido

lugar y can las debidas palabras, de talmanera que pueda activar, en henefi-

cio del objetivo comun, toda la colectividad. La disciplina en el ensayo de-

pende en gran parte de 10 interesantey 10 variado que sea elensayo. La r e -peticion vperpetua y mecanica resulta

aburridora, y tarde 0 temprano llega

'3 , eonducir a la indiscrplina. Por eso,

una de las leyes fundamentales del en-

sayo coral es que al repetir algo siem-

pre hay que explicar el motive, plan-

teando cada vez nuevas tareas 0metas,

En cuanto a Ia correccion de las f'allas,es sumamente irnportante que no que-ramos cOrregir varias fallas ial mismo

tiernpo, sino que comencemos siempre

con la mas grave, la masIrnportante,

hasta lIegar as! a las leves. El orden deimportancia, en 10 que Sf' renere a 1a

gravedad de las fallas, es el siguiente:

1.) Falla de afinacion, 2., Falla de

'ritmo, 3.) Falla de taxto. Todas las

demas fallas pueden citarse solo

despues de estas. La enumeracion in-finita de las Callas es un, recurso equi-

vocado porque, de una parte. estapuede desalentar a los cantantes, deotra parte al final df' 13.enum-eracion



ya apenas se acuerdan de que tenian

que corregir en primerlugar. Es decir:

i,con mends podemos lograr mas!

_EI trabajo de ensayo construido deuna manera.consciente, logiea e intere-

sante no es sufiderite si hacetalta elcontenido artistico;Sin esto todas las

ottas condiciones de nuestro -trabajo

pierden el sentido. La manifestacion

y la transmision vivencial de laexpe-

.riencia por parte del director del coro

deben tenerun grado de intensidadtan alta, una sugestividad tan poten-

te quesu .radiacion rio solo Ilegue

hasta los miernbros delcore sinoque

tambien los active para transmitir estaexperiencia haciendo participar deella

tambien al publico. Estees el criteriodel director-artista.El buen director

puede traspasar asus cantantes Iii hi-

tericion y la voluntadde transmitir Is

experiencia. El sentido pedagogico deldirector del coroque posee marcada

concepcion artfstica se manifiestaen

que, en la faseinicial del trabajo, no

qulere realizar todas las cosas simulta-neamente, sinoven forma paul atirsa ,

llegando a ser actuales solamentecuando se presente el desenvolvimien-

to definitivo. Pero, pot otra parte, en

cualquier fase del trabajo debe encorr-

trar ·aquei germencito que, por peque-

no que sea, puede significar parte fun-

damental de la expresion artistica, irn-

pidisndo con esto que la mater-ia ense-fiada Be convierta en mecanica y ruti-

naria,

Ahora examinemos 12!-sondiciones fI-

sicas y fisiologicas del dirigir eficaz ..y modemo. Nuestro gasto de esfuerzo, -durante el dirign', seta 10 mas econo-mico si podemos utilizar tanto la

fuerza muscular activacorno el rnovi-

rniento efectuado desde el hombre

produce adernanes m a s ericaces, Es

importante que dirigarnos. consciente-mente Jas articulaciones de los hom-bros, de los codos y de Jas mufiecas; el

relajamiento ayuda muchos superar la

falla mas frecuente; la rigidez. Estas

articulaciones, durante el dirigir, tienen

que estar en estadoflexiblemente soli-do 0 ligeramente sostenido, Podemos

hacer ejercicios para cerrar yabrir las



diferentes articulaciones. Por ejemplo:1.) Todas las (tres) articulacionesdeben estar relajadas: Ia Inercia totalse hace valer en nuestros movirnientos.2.) Cerremos las articulaciones de 1 a

mufieca y del coda, solo la del hom-bro estB relajada. 3.) Cerremos la del

codo, 4) Cerremos las del coda y delhombro. 6.) Cerremos todas las arti-

culaciones, en este caso los movimien-tos est&n efectuados par los musculosde Is eapalda y del pecho, Este movi-mien to que al dirigir se utiliza paraemplear la mayor fuerza posible, es elllamado "brazo entero" que ofreceseguridad al director y para el publicoda Ia impresion.de la firmeza.

i.De que posicion parte el dirigir? EIbrazo se levantahasta el angulo de 45grad os formando un angulo obtusocon el antebrazo que esta en posicion

horizontal.

La quintaesencia del dirigir es el gol-

pe. Conesto medimos el tiempo. Lo

que antiguamente fue indicado conefectosacusticos, en el dirigir de hoy

seexpresa silencioso, en forma visual.EI golpe es tanto mas seguro cuantomayor es la unidad de los organos que

participan ien el ademan, es decir, elbrazo entero ya rnencionado. En lapractica del dirigir se demuestra que elgolpe resulta m a s clare para el conjun-to (el cora 0 la orquesta) cuando elmovimiento del brazo esta imitando elde la pelota que se lanza, cae y rebota.Una de las caracteristicas de eso es e)ademan vertical. () sea, el golpe solo.puede ser eficaz si proviene de un ade-man vertical. La utilizaci6n en diteren-tes proporciones de la fuerza muscu-lar y de la inerciabecen referenda a 1

caracter de la musica. El organo ejecu-tivo del golpe es la mana. Tenemosque poner nuestra mano en una posi-cion con lacual 108 cantantes puedanpereibir expIicitamente e1 dirigir. Para

lograr e80, la manera rna. convenientees enderezar el dedo fndice encogien-do, al mismo tiempo, en forma suavelos oteos dedos poniendo la mano en45 grad08 entre 181posiciones horizon-tal y vertical.

o

Esta posicion de mano es clara,impe-

rativa y sugestivavExpresa .inequfvo-camente nuestra voluntad, y es capazde realizar practicamente nuestraintenci6n, por 10 tanto, la lIamamosposicion concreta de mano. Tambienexisten posiciones abstractas, peroestas pueden ser aplicadas solamente

cuando la musica ya este en marchay avanzando casi par sl misma, ycuando queremos hacer sentir el carac-ter de la musica con nuestro ademan.

Tambien cabe hablar de la colocacionespacial de los golpes. Estes se perci-ben 8010 en el caso de que se puedasentir de antemano donde y cuandovan 8 llegar. Los cantantes esperan elgolpe siempre en la rnisma altura. De-bemos imaginar como si coloearamoslos golpessiempre sobre Una bandejatenida en la mano Izquierda. Laveloci-dad del "rebote" de la mana derechaya indica el movimiento 0el "tempo"de la musica. Puestoque resulta m a sque dificil seguir los ademanes anchosy de aspavientos, vale imaginamoscomo si estuvieramos dirigiendo elcora a traves de una ventanillabaja y

estrecha.

E . s importante tambien la actituddisciplinada. Sabemos por experienciaque . los ademanes resultan muehomenos perceptibles y seguibles con un



fondo moviLParapoder estar biense-

guros de pie, debemos colocar los pies

a poca distancia y a forma paralela

entre si. En Ia direccion artfstica se

permi tenpequenos desplazamientos

loscuales siempredeben servira la in-

terpretaci6n mas profunda de la rnu-sica.

l.Como se transfigura el dibujo de

cotnpcis segun los diferenteatipos de

compas? La colocacion puntualde los

golpes en el espacio es sumamente im-

portante porque los cantantes a cadamomentonecesitan saber +leyendo de

la posicion de nuestra rnano+ en que

parte del compas estamos exacta-

mente.

El dibujode compas se forma al.poner

nuestros golpes en los diferentes

puntos del plano de golpes, siempre

hacia abajo. El primer golpe, el maspesado, parte siempre de una altura

maxima v y , como consecuencia, de-

pues del _ultimo golpe Ia mano debe.

volverse hasta esta -altura maxima. Si

entre elprinier yet ultimo hay otto u

otrosgolpes, la mano debe rnoverse a

la iderecha 0 a la izquierdo, llegando

par encima del siguiente punto de

golpe despues dehaber dibujado un

areo. El arco no puede alcanzar laal-

tura maxima, Veamoslo graficamente

con los dibujos usades iriternacional-

mente.

Compase« simples

Compas de 24

Compas de 3

4:

Dirigimos el primer golpeenseguida

a la izquierda, en forma oblicua.

Si -la musics to requiere, podemos unir~f el compas de dos cuartos como el

de tres cuartos en un solo golpe, En

este caso, el rebote de 10 mono llega a

10 altura maxima despues del golpe.

Composes compuestos

Es un principia general que el acenta

seeundario debe caer al lado derechodel plano degolpes, Esto sirve igual-

mente 'paradirigir los compases tdecuatro cuartosvde cinco cuartos, deseis cuartos,.etc.· .

Compas de4

4:

Para dirigir compases compuestos,

tenemos que.eonocer 1 8 manera de mar-car repetidai v~e. hacia la miJrnadi-reccion. En dibujo podriamos ilustrar-

Is asi



!

Compas de 5'4 :

Los cornpases cinco, seis y sietese

basan en el dibujo de compas cuatro,

repitiendounos movimientos de cierta

direcci6nde este. Como elnompas

cincc-puede dividirse d e dos manera

(2+3y3+2),se ofrecen dos maneraspara .dirigirlo:

3.+2

4

2+3

Com p as.d e 6, 4:'

Su division interns es 3+3, el acanto

secundario cae en Ia partecuartadel

compas:

Y 1 2 i 5 6" .

4Los compaseacuatro, cinco y seis losunimoseegim el modelo del compas

dos, En los cases de lo s compases.cua-troy seis se presentan dos partes sime-

tricas, errel del cinco, dosaaimetri-

cas (3+2 y 2+3). En este caso, en laparte de compas que contiene tres uni-

dades, hay que esperar.en el punto indiocado '

3+2:

\



2+3

EI cornpas 7, en la mayorfa de los

casos, .10 dirigimos segUn eI dibujo del

3 en division 2+2+3, 2+3+2 03+2+2.

El compas 8 se presenta generalmen-

te en division 3+3+2, 3+2+302+3+3.En tal caso el dibuio del compas 3 10tom-amos por modele, asimismo en eldel compas 9. En el caso del compas12, tros golpes caen en cada punto df>

golpe del dibujo de compas 4.

La direccion comienza con Ia Hamadaposicion preparativa. Elobjetivo de

esta posicion especial es Hamar la aten-cion de los cantantes sabre el comien-zo, determinar la altura del plano de

golpes y ofrecer referencias sobre el

caracter, el tempo, Ia intensidad, el

tono yet mensaje de la musica. La

posici6n preparativa se toma solamen-

te cuando el coro ya esta esperando

disciplinadamente ante el director. Si

todas las condiciones estan para co-

merrzarel canto, levantamos el brazo

hasta el angulo de 45 grades, ponien-

do el antebrazo con una leve flexion,

en posicion horizontal. Todo eso tiene

que hacerse can un solo moviiniento.

Con esta posicion nuestras manos

estan levantadas a Ia altura del plano

de golpes, EI caracter de la rnusicase

determina por la manera (Iigera 0pe-sada, por ejemplo) de levantar el brazo

y. ademas, por la expresi6n de nuestra

cara, Durante laposicion preparative

lie requiere, antes que todo, la inmo-

vilidad total, eso ayuda mucho a la

concentracion. De la posicion prepara-

tiva solamente un tipo de adernan

puede venir, el que llamamos "aviso"

0, con otras palabras, ademan llama-

tivo 0 preparaci6n, 10que indica la in-

minencia dacomenzar el canto; tam-

bien 10 utillsamos cada vez que quere-

mos Hamar la atenci6n de 108 cantan-teseobre .algun cambro musical. por'

ejemplo: recomienzo despues de sile-cio, hacer avanzar la voz que estabasosteniendo el mismo sonido, cambios

del temple y de Ia dinamica, acentos,

Examinemos detalladamente los dife-

rentes tipos del aviso. Al aviso del co-mienzo de laobra se aplica 10 mismo

que a la posicion preparativa: debe

servir a la concentraci6n y debe refle-jar el caracter de la musica, E I movi-miento de nuestra mano debe pareceral de Ia pelota que se lanza y rebota. Elademan ascendente parte con gran

velocidad inicial, despues, de grado en

gradopierdeilnpulso, en el punto

rnuerto se para par un memento j el

movimiento descendente Ilega al planode golpes acelerado, siguiendo las

leyes de la cafda libre. EI ademan

generalmenteen los alrededores delpunto muerto cobra la expresion de

contenido. Si el aviso se efectt1a den-tro del tempo de la obra, 10 llarnamos

"aviso-tempo". Este se usa general-

mente en caso de tempo lento; en

cambia, cuando se tratade obras mas

-rapidas, tenemos que dejar tiempo

para respirar, tomando en considera-don _las ltmitaciones de los cantantes

al respecto, es decir, en este caso elaviso es mas lento que el tempo. En

tal evento, con 10 corto del ademan sesiente la velocidad del tempo, 0sea, al

final del ademan ascendente breve y

rapido nos paramos un poco y luego

damos un golpeenergico.

El aviso 10 dainos en direccion verti-calvsi la musica comienza en la prime-

ra parte del cornpas. .

Examinemos los tipos mas frecuentes

del aviso que se desvian d e la direc-cion vertical:

---Ultimo tiempo en compases 3 y 4:



- Segundo tiempo en compas 3; ter-cer tiempo en compas 4.

- Enel caso del segundo tiempoen elcompas 2 : tenemos Que hablar del ade-

m a n preparative, Lo seiiaIamos conlinea entrecortada. Este ademan es

totalmente opuesto aI aviso, es decir,es .indeciso yvago, como provocandoexpectativa,

- Segundo tiempo en el compas 4;

I

I

. I

A v . . . 1

~.2

Si tenemo~ Que eomsnzar con unsonido t l ) a s corto que un tiernpo decompas, hemos de avisar ,en todo ca-so, enel mismo tiempo; a excepci6ndel aviso de semicorchea, Que pode-·mos,anunciailo practicamente como elproximo tiempo del compas, Forejemplo:

jm[J

- Ultirnacorchea en el compas (por

ejemplo: ]. I J J 1 J . J IEnestos casos el.ademan preparativocobra una importancia especial, asegu-rando to debida ipreparacion de10scantantes, y el tiempo suficiente paratomaraliento.

A v .

- - - - . . , . .



Iv .

----. . . . .

- Comienzo despues del primer golpe

(segunda corchea del compas)

.Porejemplo ;

" , A v .

1

~.~ -J

Rev2 06 Direccion Coral

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