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arquitectura / paisaje / diseño / conversando / crítica _ architecture / landscape / design / conversation / critics

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EDITORES I PUBLISHERSXavier Alba NavarroOctavio Mestre Aramendia

REDACTOR JEFE I EDITOR IN CHIEFAlmudena Samaranch

EQUIPO REDACCIÓN I EDITORIAL STAFFIrene Yal

COLABORAN I CONTRIBUTIONFernando AldaySergio AguilarLars J. BergePia CapdevilaJoan CasanovasTxolo FarjeHM WhiteAlbert LatorreFrancisco J. MagénRalf PaselTYIN TegnestueMarisol TevaProjecte Comú

PATROCINADORES I SPONSORSCatalunya CaixaGradhermeticLamp

TRADUCCIÓN I TRANSLATIONKelly Shimmin

PORTADA Y CONTRAPORTADACOVER AND BACKCOVERPasi Aalto

DEPÓSITO LEGALB-21950-2011

ISSN2014-2145

EDICIÓN I EDITIONAssociació T-18 MagazineC/ Orient 78-84, 03 - 1208172 Sant Cugat del Vallès, BCNTel/Fax: +34 935 442 069t18@t18magazine.comwww.t18magazine.com

FOTÓGRAFOS COLABORADORESPHOTOGRAPHERS CONTRIBUTORS

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EDITORIAL

OPINIÓN / OPINION ARQUITECTURA / ARCHITECTURE

CASANOVAS, GRAUS, PÉREZ ARQUITECTESPolideportivo en Rubí / Sports hall in Rubí

PASEL KÜNZEL ARCHITECTSV23K16

MAGÉN ARQUITECTOSSede del Servicio de Medioambiente / Headquarter of the Environment Service

TYIN TEGNESTUE ARKITEKTERSoe Ker Tie House Safe Haven Bathhouse

LJB AS.Flotane Rest StopVedahaugane Lookout

PAISAJE / LANDSCAPE

HM WHITENY Times Building lobby garden / Jardín del hall del edificio NY Times

DISEÑO / DESIGN

LA CASA DELS XUKLIS

CONVERSANDO CON / TALKING TO

FERNANDO ALDAY

REVISIÓN HISTÓRICA / HISTORICAL REVIEW

LE CORBUSIER Arquitectura religiosa / Religious architecture

EL ESCONDITE / THE HIDEOUT

Arquitectura y magia / Architecture and magic

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EDITORIAL CUARTO NUMERO … O CANCION CON TODOS.

Primavera del 2012; cuarto número de t18 que aparece (digamos que florece, tras un invierno especialmente frío, frío por fuera y por dentro), un cuarto núme-ro que cierra el ciclo. Cumplimos un año, como las primaveras árabes, y de ahí la celebración de aniversario. Hubiéramos querido empezar y acabar con cam-panadas, pero el rozamiento estático es siempre mayor que el dinámico (nos enseñaban en clase) y arrancar costó mucho más de lo previsto. Arrancar, en todo caso, era lo importante. Y seguir, lo es aún más, si cabe… Cuántos proyec-tos se mueren a la primera de cambio, cuántas flores lo son un sólo día y otros que, en cambio, mueren de éxito. Espe-ramos no estar en ninguna de estas lis-tas y parece obligado rendir cuentas. En apenas un año hemos conseguido visitas desde casi 80 países y en 30 de ellos te-nemos suscriptores. En cada número, son leídas casi 400.000 páginas, que vienen a ser más de un millón, en sólo cuatro números publicados. Además, conta-mos con innumerables enlaces desde diversas webs; y tal vez una de las que nos sentimos más orgullosos sea el acce-so desde A Daily Dose of Architecture, sin duda uno de los blogs más reconocidos de arquitectura a nivel mundial, que des-de el primer número nos incluyó en la re-lación de revistas más influyentes, y aun-que parezca que es sacar pecho, que lo es, lo hacemos con humildad, porque no estaríamos donde estamos si no fuera gracias a nuestros lectores y sponsors. Ni en nuestros mejores sueños hubiéramos pensado en alcanzar ni la mitad de estas cifras. Pero sabemos que es mucho más difícil mantenerse que llegar; y en eso es-tamos.

Spring 2012; this is the fourth issue of t18 to appear (or should we say to blossom, after a particularly cold winter, both in-side and out), a fourth issue that closes a circle. We’re one year old, like the Arab Spring, and hence celebrating our birth-day. We would have liked to have start-ed and finished with the twelve chimes of the bell, but static friction is always great-er than dynamic friction (at least, that’s what we were taught in class) and start-ing up was somewhat more complicated than we expected. But starting up was the most important thing. And continu-ing, even more so… How many projects don’t even get out of first gear? How many flowers last a single day? And yet other projects expire from their own suc-cess. We hope not to end up on any of those lists, so it would seem to be a good time to account for ourselves. In barely a year we have managed to attract visi-tors from some 80 countries, and in 30 of those countries we have subscribers. Of every issue around 400,000 pages are read, adding up to well over a million in just four issues. We also have numerous links to our site from various other web-sites, and perhaps the one that we feel proudest of is our link from A Daily Dose of Architecture, unquestionably one of the most respected architectural blogs on a global level which, since our first issue, has included us on the list of most influential magazines, and although it might seem we’re giving ourselves a pat on the back, which we are, we do so with great humil-ity, because we would never have got to this point without our readers and spon-sors. Not even in our wildest dreams did we think we would attain even half these

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EDITORIAL NUMBER FOUR… OR SONG WITH EVERYONE.

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En estos cuatro números hemos hablado de arquitectura, de interiorismo, de pai-saje, de diseño, hemos hecho revisiones históricas, ya que sin saber de dónde ve-nimos difícilmente sabremos dónde va-mos. Hemos conversado con gentes que puedan aportar visiones cruzadas de otras disciplinas y en todos los casos, he-mos propuesto proyectos poco conoci-dos en el ámbito en el que nos movemos y, sin embargo, de una enorme calidad, según nuestro criterio personal. Así, he-mos publicado por primera vez en Espa-ña o ayudado a difundir la obra de Mario Lazo, Christian Undurraga o Jorge Lobos, en una especie de canción con todos latinoamericana (somos de una gene-ración que incluye a Mercedes Sosa en nuestra educación sentimental) y la obra del japonés Tezuka, antes de que apare-ciera en portada en otra excelente revis-ta o la del australiano Marlon Blackwell que, meses después, saldría en el maga-zine digital World Architecture. Eso que-ríamos... descubrir valores, aunque algu-nos ya sean sobradamente conocidos, pero no tengan la difusión que a nues-tro entender también merecen. Muchas de las obras son de pequeña dimensión porque es en esa pequeña escala en la que a veces podemos expresarnos más y mejor los arquitectos, porque la vivienda unifamiliar y el refugio comparten, esa condición primera de resolver esa nece-sidad del hombre de apropiación del lu-gar y, al tiempo, de guarecerse.

En estos cuatro números hemos revisa-do la obra de Gaudí, la de Barragán y Le Corbusier, hemos hablado con Ma-nolo Baquero (paradigma de los tantos buenos profesores que un día fueron, nos marcaron y parecen olvidados), con Pe-ter Sulzer (que mantiene vivo el legado

figures. But we know that keeping it up is much more difficult than getting there; and that’s what we’re working on now.

In these four issues we have talked about architecture, interior decoration, land-scaping and design; we have cast our eyes back in time, because if we don’t know where we’ve come from, how can we possibly know where we’re going? We have talked with people whose view-points cross-reference with other disci-plines and in every case we have put for-ward projects that are relatively unknown in the spheres in which we move and yet, in our personal opinion, are of tremen-dous quality. For example, for the first time in Spain we published and helped to disseminate the work of Mario Lazo, Christian Undurraga and Jorge Lobos in a kind of Latin American Canción con Todos (the famous song ‘Song with Every-one’ - we’re from a generation for which Mercedes Sosa is part of our sentimental education) and the work of Japanese ar-chitect Tezuka, before he appeared on the cover of another outstanding maga-

Fachada del “Centro de investigación oncológi-ca Esther Koplovitz”. Facade of “Cancer Research Center Esther Koplovitz”.

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de Jean Prouvé) y con Jose Mª Bermudez de Castro, paleoantropólogo y codirec-tor de Atapuerca, con quien hemos ini-ciado una serie de conversaciones sobre disciplinas transversales que continuarán con músicos, pintores, escultores, bió-logos, médicos… y esperemos un largo etc. Porque la intención de una revista como t18 es la de crear sinergias, “con-necting dots”, como dijera uno que se murió este año pero cuyos inventos usa-mos a diario. Haces una serie de obras, te invitan a Japón y aprovechas el viaje para escribir un artículo para la revista que a su vez lee un industrial y se ofrece para financiarla y acaba por darte una solución para un tema que te preocupa-ba en otra obra que nada tiene que ver ni con la primera, ni con la revista. Vas a un congreso y allí conoces gente que te presenta gente y cada uno te habla de obras de otros que no conoces y de los que no has oído hablar y eso te lle-va a bucear en su obra... Para eso debe de servir la revista para publicar en un mismo número éste Lost in traslation del Japón contemporáneo y algo sobre Ata-puerca, nuestro pasado más remoto: Así se extiende la cultura… Hemos cumpli-do, además, la promesa de no publicar ninguno de nuestros proyectos. Nobleza obliga.

zine, and that of Australian Marlon Black-well who, some months later, would be featured in the digital magazine World Architecture. That’s what we were aiming for... bringing to light talents who may be well known but do not enjoy the dissemi-nation we believe their work deserves. Many of these works are on a small scale, because it is on that very scale that we architects can sometimes best express ourselves, and because family homes and refuges share that primary require-ment of resolving man’s need to appro-priate his own space and, at the same time, find shelter.

In these four issues we have looked back on the work of Gaudí, Barragán and Le Corbusier; we have talked to Manolo Baquero (the paradigm of so many great teachers who influenced us and yet seem to have been overlooked); to Peter Sulzer (who is keeping the legacy of Jean Prouvé alive); and to Jose Mª Bermudez de Castro, the paleoanthropologist and co-director of Atapuerca, with whom we initiated a series of conversations on cross-cutting disciplines that will continue with musicians, painters, sculptors, biolo-gist, physicians… and, we hope, many more. The intention of a magazine such as t18 is to create synergies, “connecting the dots”, as the late great Steve Jobs used to say, whose inventions we use every day. You create a series of works, they invite you to Japan and you take advantage of the trip to write an article for the magazine which is then read by an industrialist who offers you financing and ends up providing you with a solution for something that was bothering you in another project that had nothing to do with the first one or the magazine… You go to a congress where you meet peo-ple who introduce you to other people, and all of them tell you about works by other people who you’ve never heard

Centro de investigación oncológica Esther Koplo-vitz. Cancer Research Center Esther Koplovitz.

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Dijimos en la presentación de la revista en sociedad que el ámbito que abarca-ba era universal, (sólo en este cuarto nú-mero vamos de Holanda a Noruega, de Chile a New York, y de Barcelona y Ali-cante a Tailandia) pero también dijimos que las obras se reducirían a la excelen-cia y creemos haberlo cumplido. Porque uno de nuestros lemas ha sido vaciarse en cada número, no guardarse nada para sí ni para otros números (nos lo dijo un día, un viejo profesor). Porque más te vacías, más abres los pulmones para lle-narte de otros temas. Las ideas en la ca-beza, como los libros en la biblioteca de una casa, necesitan de espacio, de la manera en la que sin espirar no puedes volver a inspirar (ese suele ser el principal problemas de los que no saben nadar y siempre les falta el aire).

Algunos nos han preguntado ¿qué ga-náis con la revista?.... Y todos se sorpren-den cuando les decimos que si se trata de dinero, nada de nada… Ya enten-demos que para los alumnos o cuantos industriales trabajan en nuestras obras lo importante es situarse, trabajar y mante-nerse… pero, a cierta edad, ciertas co-sas se ven de otra manera… Dar a cono-cer nuestra opinión, escribir sobre lo que nos interesa o nos preocupa, cosa que hacíamos antes de tener la revista, pero varía eso sí, el altavoz, te oyen más y des-de más lejos, lo que no quiere decir que te hagan mayor caso), quisimos viajar a cuenta de la revista (aunque, de hecho, de momento, es más la revista la que viaja a cuenta nuestra), dar a conocer a infinidad de gente interesante, poder ejercer opinión… dar la mano a otros... Valorar el valor infinito de cuanto es gra-tuito, precisamente por eso.

También dijimos que la revista tendría una vocación social y de ahí nuestra im-plicación con la organización “Sonrisas

of, and that leads you to start exploring their work... This is an example of what the magazine is here for: publishing in one and the same issue an article on the Lost in Translation aspects of modern-day Ja-pan and another article on Atapuerca, our most distant past. This is how culture is disseminated… We have also kept our promise not to publish any of our own projects. Noblesse oblige.

When we launched the magazine, we said that the sphere it embraced was universal (this fourth issue alone takes us from Holland to Norway, from Chile to New York, and from Barcelona and Ali-cante to Thailand), but we also said that the limiting criterion for the featured works would be excellence, and we think we have also kept to that promise. One of our maxims has been to purge ourselves in every issue, keeping nothing back for ourselves or other issues (a tip passed on to us once by an old professor). The more you empty yourself, the more space you create to fill your body up with fresh ide-as. Ideas in your head, like books on a bookshelf at home, need space, and if you don’t exhale you can’t inhale (which seems to be the main problem of people who can’t swim: they never have enough air).

Some people have asked us, “And what do you get out of the magazine?” And they’re all surprised when we tell them that if they’re talking about money, ab-solutely nothing. We understand that for students or certain industrialists involved in the works we feature the important thing is to get a name for yourself, work hard and keep standards up… but when you get to a certain age, you start seeing things differently. Expounding our views, writing about what we’re most interested in or concerned about, which is some-thing we did before we even had the

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de Bombay” con la que hemos firmado un acuerdo de colaboración, no sólo económico, sino también desde el pun-to de vista arquitectónico (la arquitectu-ra debe ayudar a resolver los problemas de la gente y de ahí el concurso que nos proponemos lanzar a estudiantes y profesionales de todo el mundo y en de-finitiva involucrarnos más y con mayor profundidad en ello. Y también desde la visión inteligente de lo social, la recien-temente inaugurada Casa de los Xuklis responde a ese mecenazgo activo de alguien que, habiendo perdido a un hijo, torna todo su dolor en compromiso so-cial y apuesta por construir “edificios que curen”. Y así logra involucrar a distintos agentes sociales para que colaboren de manera altruista en esa residencia para poder albergar a familiares de niños con cáncer que no pueden costearse los lar-gos periodos de tratamiento. Porque no debería de haber una medicina de ricos y otra de pobres. Porque, incluso por en-cima de la bondad de la arquitectura, está, con frecuencia, la inteligencia y la generosidad de algunos clientes. La Yourcenar escribió que no había nada por lo que mereciera la pena morir, pero si había muchas cosas que no merecía la pena vivir. Y, a cierta edad, uno sabe las cosas que merecen la pena. Y no son tantas.

Para acabar y en esta línea, una muestra de oro. En Barcelona se acaba de inau-gurar el “Centro de investigación oncoló-gica Esther Koplovitz”. Me cuentan que, desahuciada hace años por un cáncer, en Madrid y en Estados Unidos recibió la

magazine, but with a different mouth-piece means that people can hear you better and from further away (which doesn’t mean they take any more notice of you!); we wanted to use the maga-zine to travel (though at the moment it’s more a case of the magazine using us to travel), to shine the spotlight on a host of fascinating people, to be able to exer-cise our professional judgement… to give others a helping hand... To appreciate the infinite value of all that is free, for that very reason.

We also said that the magazine would have a social vocation, hence our in-volvement with the organization Son-risas de Bombay (Bombay Smiles) with which we have signed a collaboration agreement not just for financial support but also from an architectural perspec-tive (architecture should help people resolve their problems), hence the com-petition aimed at architectural students and professionals around the world and our intention to get much more deeply involved in the organization. Another ex-ample of the intelligent side of social wel-fare is the recently-opened Casa de los Xuklis which represents the active patron-age of someone who, having lost his own child, has poured all his pain into social commitment and has opted to construct “buildings that cure”. He has managed to get various social agents involved in col-laborating altruistically with this residence for the families of children with cancer who cannot afford lengthy treatment pe-riods. Because there should never be one medicine for the rich and another for the

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llamada del Hospital Clínic de Barcelo-na, cuyos médicos asumieron el reto de hacerse cargo del caso. Ya curada del todo, la multimillonaria ofreció a todo el equipo médico que le había operado que escogieran los coches que quisieran, a lo que el director del departamento le comentó que todos ya tenían coche, cada cual el suyo, pero que, a cambio, le pedía que invirtiese parte de su inmen-sa fortuna en crear un centro puntero de investigación contra el cáncer en nues-tra ciudad. Hoy ese sueño es el flamante centro que acaba de inaugurarse. Esas son las noticias que debieran salir en prensa y no tanta basura sobre las crisis mundanas o económicas. Éstas son las historias que vale la pena contar.

poor. Because the intelligence and gen-erosity of certain clients often surpasses the kindness of architecture. Marguerite Yourcenar wrote that nothing was worth dying for and yet many things were worth living for. And when you get to a certain age, you know what things are worth it. And there are not too many of them.

To finish, in this same vein, a golden ex-ample. In Barcelona the Esther Koplovitz Biomedical Research Centre recently opened. I was told that some years ago, suffering from cancer and being treated in the US and Madrid, Esther Koplovitz re-ceived a call from the Hospital Clínic in Barcelona, whose doctors took on board the challenge of treating her. Once fully cured, the multimillionaires offered the whole medical team who had operated on her their choice of car, to which the di-rector of the department replied that as all of them had their own car but, would it not be better to invest some of her im-mense fortune in establishing a cutting-edge cancer research centre in our city. Today that dream is a brand-new centre that was inaugurated a few months ago. This is the kind of news we should be read-ing about in the media, and not so much nonsense about mundane events and economic crises. This is the kind of story that is worth telling.

Detalle fachada Centro de investigación oncoló-gica Esther Koplovitz. Facade detail of the Cancer Research Center Esther Koplovitz.

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SOSTENIBILIDAD SUSTAINABILITY

Hay ciertas cosas que, a pesar de la edad (ya paso de los 50) me siguen en-cendiendo, aunque, eso sí, con llama moderada, ya la propia edad te impide quemarte, aunque no calentarte. Uno de esos temas es el cómo de manera re-currente se habla del concepto de sos-tenibilidad por parte de arquitectos, po-líticos, periodistas y público en general. Se utiliza mucho y mal. Hoy todo parece ser sostenible, incluso a algún iluminado se ocurrió acuñar el término economía sostenible y aunque se ha de reconocer que es ocurrente, la realidad, que nunca engaña, ha demostrado lo estúpido del binomio, a la vista de los resultados con que la crisis nos golpea día sí, día tam-bién y los innumerables planes de ajuste económico aplicados y por aplicar.

Es habitual leer o escuchar noticias, so-bre la construcción de un nuevo edificio sostenible, respetuoso con el medio am-biente y que además ha ahorrado cen-tenares de toneladas de CO2. Como siempre el papel lo aguanta todo, pero no revela la realidad que siempre hay detrás de toda edificación. Por eso en este número hemos querido publicar de manera gráfica, algunos ejemplos de construcciones que, a nuestro humilde entender, son sostenibles.

En nuestro segundo número y tras un tí-tulo un tanto engañoso, LOS HOMBRES DE NEGRO, dábamos una relación de las características que debería tener un líder. Ahora de la misma manera, quere-mos enumerar algunas de las caracte-rísticas que debería tener una construc-ción, para ser considerada sostenible.

Xavier Alba

There are some things which, despite my age (and I’m well past 50 now), continue to inflame me, with a somewhat mode-rate heat, it has to be said, as age itself tends to protect you from getting burnt, though not from getting hot. One of tho-se things is the way the concept of sus-tainability is bandied about carelessly by architects, politicians and journalists. Everything is ‘sustainable’ these days, even the economy, and although I have to recognise that the idea is an appea-ling one, reality, which never lies, has shown how stupid the term is in view of the fallout from the crisis that is battering us on a daily basis.

We frequently read or hear about the construction of a new sustainable, envi-ronmentally-friendly building which has also saved incalculable amounts of CO2 from being emitted. As always, it all looks good on paper, though it does not re-veal the whole truth that always lies be-hind every building; nobody would dare, nor would it be politically correct, to ex-plain the increase in cost compared to a traditional building, and even more so when compared to a truly sustainable construction. That is why in this issue we wanted to publish, in graphic form, some examples of sustainable constructions.

In our second issue, under the rather mis-leading title of MEN IN BLACK, we enu-merated the characteristics that a lea-der should possess; in the same way, we could list some of the characteristics that a building should have to be considered ‘sustainable’.

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En primer lugar parece obligado em-pezar a hablar del coste y ponemos un ejemplo gráfico. Si un edificio sostenible cuesta más que uno tradicional, has-ta cuánto más podemos aceptar que cueste, en base a supuestos ahorros a tiempo futuro. ¿Un diez por ciento más caro para un periodo de amortización de 10 años, 20% a 20 años, 30% a 30 años? La respuesta debería ser cero, en cualquier relación coste-amortización. Un edificio sostenible, no puede costar más que uno tradicional, ni tan siquiera un 1% más.

Así un edificio sería sostenible, si:

- No cuesta más que uno tradicional.

- Su tiempo de ejecución es menor; un 20-30% menor que uno tradicional, como poco.

- Los materiales a utilizar, son reciclados o reciclables en un porcentaje alto, pen-samos que en un 60-70% del total, y el resto de materiales provienen de la pro-pia zona donde se ubica el edificio.

- Su diseño y/o la utilización de ciertos materiales ahorran costes de manteni-miento, por debajo del 30%, respecto a uno tradicional.

- Utilizar preferentemente sistemas natu-rales de control ambiental, para acon-dicionar el edificio, si bien en algunos emplazamientos, sea algo difícilmente realizable (zonas con climas extremos).

- El grado de confort para sus ocupan-tes, al utilizarlo, debe ser mayor que en uno tradicional, todo y que el confort es

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algo tremendamente subjetivo y difícil-mente mesurable.

- Su diseño, también debería ahorrar costes a los proyectistas, así como al res-to de agentes que intervienen en dicho proceso.

- Su implantación es la óptima para el lu-gar y produce un impacto mínimo, en el emplazamiento y en el medio ambiente. El edificio es el que se adapta al sitio, y no al revés, ya que de lo contario debe-remos modificar el entorno, con el consi-guiente coste que ello conlleva. Me vie-nen multitud de ejemplos a la memoria, pero no hay porqué ofender a nadie.

- Su ejecución reduce riesgos laborales respecto a las técnicas tradicionales de construcción.

En caso contrario, sería un edificio más caro que uno tradicional, en el que se han utilizado sistemas de ahorro energé-tico o materiales reciclados, con un alto coste. En otras palabras un edificio inteli-gentemente caro.

Siempre he pensado que la inteligencia es la relación entre lo que uno consigue, dividido por el coste de conseguirlo y no sólo me refiero al aspecto económico. El cociente, en cualquier caso, debería ser siempre mayor o igual a la unidad.

En los dos proyectos que presentamos del grupo de arquitectos TYIN TEGNESTUE ARKITEKTER, pensamos que sí se cumplen los requisitos anteriores. En la fotografía de la contraportada, los urinarios no son más que unos pedazos de neumático, sustentados por un tubo, que a la vez de desagüe, y tienen mayor o menor altu-ra para adaptarse a la talla del usuario. Nunca pensamos que un urinario podía ser tan poético y aunque gastásemos más de mil palabras en explicar el con-cepto una imagen como esta siempre lo explicará mejor.

El otro día, sin ir más lejos, invitaron a mi socio en la dirección de la revista, Octa-

First and foremost, it is essential to mention the cost factor. Here’s a graphic exam-ple: if a sustainable building costs more than a traditional one, how much higher is acceptable in terms of presumed sa-vings in the future? Ten per cent more ex-pensive for amortization over 10 years? 20% over 20 years? 30% over 30 years? The answer should be nothing. A sustai-nable building cannot cost more than a traditional one, not even 1% more.

A building would be sustainable if:

- It costs less to build than a traditional one.

- It takes a shorter time to build, at least 30% less than a traditional one.

- A high percentage of the materials used are recycled or recyclable – let’s say 70% of the total – and the other ma-terials come from the area where it is be-ing built.

- Its design and/or use of certain mate-rials lead to savings in maintenance costs of more than 30% of those of a traditional building.

- It uses natural climate control systems to cool/warm the building, though in cer-tain locations this would be difficult to achieve.

- The level of comfort for its occupants should be higher than in a traditional building, although comfort is a hugely subjective concept that is difficult to measure.

- Its design should also generate savings for the planners and the other agents in-volved in the process.

- Its positioning should be the optimum one for the place in question and there should be minimal impact on the surroun-dings and the environment. The building should adapt to its surroundings and not vice versa, as otherwise we would have to alter the surroundings at great cost.

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vio Mestre, a una cata de vinos, acom-pañada de un menú de degustación. Lo primero que les dijeron, en el selecto res-taurante donde se celebraba, es que en la entidad eran defensores de la filosofía “kilómetro cero”, toda la comida venía de las proximidades, con denominación controlada pero, sin embargo, en cues-tión de los vinos (sirven desde caldos de Chile, Sudáfrica a Australia)… te lo ven-den como un viaje sensorial, sin necesi-dad de moverte de casa… y así nos va con tanto falso kilómetro cero ¿Por qué una justificación sirve para unas cosas y otra para su contrario?... A cierta edad ya no te crees nada.

Por otro lado, recuerdo la anécdota de Carlos Jiménez, arquitecto de origen hispano, afincado en Houston y miem-bro permanente del Premio Pritzker, co-mentaba la enorme contradicción que se vivía en su ciudad de acogida en la que la gente trabajaba con aire acondi-cionado, se movía en coche propio con aire acondicionado, llegaba a casa, con aire acondicionado por supuesto y lo primero que hacían era poner la tele-visión para ver a cuánto había llegado la temperatura aquel día. Eso hacen sus clientes que le preguntan Carlos, ¿Are you a green architect? A lo que él se limita a decir que bastante tiene con intentar ser, just an architect…. A good architect, diría yo. La buena arquitectu-ra siempre ha sido suficientemente sos-tenible.

No queremos desmoralizar al lector, todo lo contrario, creemos que se está avanzando, mucho y bien en este cam-po, pero que una caricatura, a veces resalta mejor los defectos que deberían pulirse. La mejor manera y más econó-mica de construir una carretera, siempre es adaptarse a la topografía, aunque sabemos que algunas veces no quede más remedio que seguir excavando tú-neles.

Dozens of examples come to mind, but let’s not offend anyone.

- Its execution minimises occupational risks in comparison with traditional buil-ding techniques.

The counterpoint to this would be a buil-ding that is more expensive than a tra-ditional one in which high-cost energy saving systems and recycled materials have been used. In other words, an in-telligent – and expensive – building! I’ve always believed that intelligence is the ratio between what you achieve divided by the cost of achieving it, and I’m not just talking about the economic aspect. In either case, the ratio is almost always equal to or larger than the unit.

We believe that the two projects we are featuring from the architectural practice of TYIN TEGNESTUE ARKITEKTER do fulfil the above requirements. In the photo on the backcover the urinals are nothing more than pieces of tyre which, depending on the length of the tube that holds them up and also serves as a drain, can be made taller or shorter and thus adapt to the user’s height. We never believed that a urinal could be so poetic, and though we might use a thousand words to ex-plain the concept, an image will always do it better.

We don’t want to demoralize our rea-ders; quite the opposite in fact. We belie-ve that we’re advancing exponentially and very well in this field, but a caricatu-re is sometimes better at highlighting the defects that need to be polished. If the terrain is good, the best way of adapting to the topography when building a road is always the most economical one, even though sometimes there is no alternative but to excavate tunnels.

POLIDEPORTIVO EN RUBÍ PARA ESCUELA MARISTAS.

Casanovas, Graus, Pérez Arquitectes

www.cgparquitectes.com

Lugar / Place: Rubí, Barcelona.Año / Year: 2011Superficie / Surface: 1.660 m2Coste / Cost: 1.678.030 euros

Texto / Text: Casanovas, Graus, Pérez ArquitectesImágenes / Images: Francisco Urrutia

ARQUITECTURA / ARCHITECTURE

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El sitio, luz y construcción

La construcción del polideportivo de la escuela Maristas de Rubí se ubica en la parte norte del actual recinto de la es-cuela. El espacio del que disponíamos estaba limitado a norte y levante por ca-lles de un tejido residencial de grano pe-queño: unifamiliares y bloques de planta baja y dos pisos, a poniente por el edifi-cio que aloja los vestidores y a sur por la propia escuela.

Dada la importante volumetría de este tipo de edificios, la nueva construcción se sitúa de la manera más cuidadosa po-sible respecto las edificaciones vecinas.

Ana Pérez Lázaro y Joan Casanovas

Arriba / Above: Vista de la fachada interior del complejo. View of the interior facade of the com-plex.

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Position, light and construction

The Sports Centre building of the Maristas school in Rubí is located in the northern part of the school grounds. The area that we had available was bordered to the north and east by the streets of a small residential estate made up of houses and two-storey apartment blocks; to the west by the building that houses the dressing rooms, and to the south by the school it-self.

Given the large scale of these types of buildings, the new construction was po-sitioned as sensitively as possible with re-spect to the neighbouring buildings.

Izquierda / Left: Plano de em-plazamiento. Site plan.

Abajo / Below: Vista de la fa-chada que da a la vía roda-da. View of the facade fac-ing the street.

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Fachada sur. South facade

Fachada norte. North facade

Fachada oeste. West facade

Planta. Floor plan

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El edificio se retrasa respecto la alinea-ción de la calle Pintor Fortuny y se pro-pone una franja verde de vegetación que nos aleje de las viviendas de menor altura. Haciendo fachada a la calle de Ca n’Oriol se sitúa un volumen que alo-ja servicios, almacenes e instalaciones y que también permite una relación más amable con los bloques situados enfren-te. Delante de los vestidores existentes se coloca una caja de menor altura que funcionará como escenario para festiva-les y acontecimientos de uso escolar, y se resuelve la accesibilidad de este edifi-cio en relación con el patio y con el nue-vo equipamiento, con recorridos adap-tados. Por último, el acceso principal al polideportivo se produce por la fachada sur, frente a la escuela y el patio que hay entre ambos edificios, y se formaliza con una marquesina translúcida de unos 3,5 m de vuelo como vestíbulo exterior.

The building was set back from the edge of Calle Pintor Fortuny and the idea was to position a green zone to create a dis-tance from the lower rise housing. Fac-ing on to Calle Ca n’Oriol is the building which will house the service area, storage space and general facilities which also es-tablishes a more harmonious synergy with the apartment blocks immediately oppo-site. In front of the existing dressing rooms there is a lower block that will operate as a venue for the school’s festivals and special events, and specially-adapted routes will ensure accessibility between this building, the courtyard and the new facilities. Lastly, the main entrance to the Sports Centre is via the southern façade opposite the school and the courtyard between the two buildings. The entrance is completed by a translucent canopy some 3.5 metres high which will act as an exterior foyer.

Izquierda / Left: Fachada sur, donde se encuentra el acceso principal al polideportivo, desde el pa-tio central del complejo. South facade, where the main access to sports centre building, from the cen-tral courtyard of the complex.

Abajo izquierda y derecha / Left and right below: Detalle de la marquesina translúcida que funciona como vestíbulo exterior. Detail of the translucent canopy which acts as an exterior foyer.

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Atendiendo a la disposición del eje lon-gitudinal de las pistas principales según la orientación este – oeste, se evitan las aberturas en estas fachadas para eli-minar molestias a los usuarios del edifi-cio y se abren completamente a norte y sur. Esta última orientación se matiza con unas protecciones solares exterio-res, unas lamas separadas una distancia concreta que permita que en verano se genere sombra sobre la abertura, y en invierno permita la incidencia solar. Es-tas dos grandes aberturas en fachadas opuestas se utilizan también para incor-porar ventanas practicables motoriza-das que permitan la ventilación cruzada natural del gran volumen de aire interior.

Tanto la iluminación natural como la ven-tilación cruzada se complementan con aberturas cenitales motorizadas situadas en el centro de la cubierta de forma que se minimice el consumo de iluminación artificial durante el día y de la ventilación mecánica en ciertas épocas del año.

Bearing in mind that the longitudinal ori-entation of the main courts runs from east to west, we have avoided any openings in these façades to eliminate distractions for the users of the building, but we have left the north and south completely open. This latter aspect is mitigated by some ex-terior sun protection in the form of panels set at a specific distance apart in such a way that in the summer they give shade to the openings and in the winter they allow sunlight in. These two large open-ings in opposite façades are also used to incorporate motorized windows that al-low natural cross ventilation of the large volume of air inside the building. The nat-ural light and cross ventilation are com-plemented by motorized skylights in the middle of the ceiling which minimise the use of artificial light during the day and mechanical ventilation at certain times of the year.

Abajo / Below: Delante de los vestidores se coloca una caja que funcionará como escenario para festivales, y se resuelve la accesibilidad de este edificio en relación con el patio y con el nuevo equipamiento, con recorri-dos adaptados. In front of the dressing rooms there is a block that will operate as a venue for the school’s festi-vals, and specially-adapted routes will ensure accessibil-ity between this building, the courtyard and the new facili-ties

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Para su construcción se utilizan mayori-tariamente materiales económicos e in-dustrializados que acorten el tiempo de montaje en obra y la interferencia en el normal desarrollo de la vida escolar. Se opta premeditadamente por un sistema de construcción en seco de los principa-les capítulos para facilitar su futura des-construcción.

Así, la estructura vertical se resuelve con pilares de acero que incorporan desde ta-ller los diferentes accesorios para facilitar el posterior montaje de la envolvente; la estructura horizontal principal, con vigas de madera contraplacada; las fachadas y cubiertas se forman a partir de bande-jas metálicas perforadas para controlar la reverberación acústica, aislamientos de lana mineral y planchas tipo onda en

For the construction, inexpensive, mass-produced materials were mainly used which reduced the building time required and any interruption to the daily life of the school. The dry construction system was deliberately chosen for the main ele-ments of the building with a view to facili-tating their future demolition.

Thus the vertical structure was built using steel pillars with prefabricated accesso-ries to facilitate the subsequent installa-tion of the walls; the main horizontal struc-ture used plywood beams; the façades and roof used perforated metal sheets to control acoustic reverberation, as well as mineral wool insulation, corrugated sheets on the façades and fretted ones on the roof, while five-cell polycarbon-ate sheets with a high insulation capacity

Arriba y más arriba / The top and above: Vista de la fa-chada sur en dos momentos diferentes del día. View of the south facade at two dif-ferent times of day.

Arriba izquierda / Left above: Detalle de la marquesina del patio. Detail of the canopy.

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Distintas fotos del interior del polideportivo. Different views inside the sports centre build-ing.

Dos secciones diferentes del edificio. Two different sections of the building.

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fachada y greca en cubierta, mientras que las grandes aberturas se plantean con planchas de policarbonato de 5 celdillas, con gran capacidad aislante. Se presta también especial atención a la disposición de barreras de vapor que eviten condensaciones en cara interior o intersticiales de cubierta muy comunes en este tipo de edificios.

Todo ello resulta en un proceso de obra de 9 meses, en el que la imagen resul-tante del edificio se confía en la puesta en valor de las soluciones estructurales y constructivas que se producen.

were used for the main openings. Particu-lar attention was also given to the provi-sion of vapour barriers to avoid conden-sation on the inner facing and interstitial areas of the roof which is very common in this type of building.

The whole building process took nine months, with the final image of the build-ing being a reflection of the culmination of the structural and building solutions used.

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NIEUW LEYDEN - V23K16.Pasel.Künzel Architects

www.paselkuenzel.com

Lugar / Place: Veld23, Kavel16, Nieuw Leyden, The Netherlands.Año / Year: 2009Superficie / Surface: 170 m2

Arquitectos / Architects: Pasel.Künzel Architects, Rotterdam. Ralf Pasel and Frederik Künzel

Texto / Text: Pasel.Künzel ArchitectsImágenes / Images: Marcel van der Burg

ARQUITECTURA / ARCHITECTURE

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Hasta hace poco tiempo era poco habi-tual que los clientes no profesionales ini-ciaran proyectos de viviendas privadas en el interior de los centros urbanos de las ciudades holandesas. Durante un pe-riodo tiempo corto el gobierno holandés se esforzó por cambiar esa tendencia.

En el año 2002 el Ministerio de Vivienda aprobó una ley en la que a partir del año 2005 el 30% de las nuevas edificaciones en los Países Bajos debían estar promovi-das por clientes privados.

El desarrollo de la antigua zona de los mataderos en el centro histórico de Lei-den, la ciudad universitaria más antigua de los Paises Bajos, es el ejemplo más re-presentativo de ese estilo.

Up until recently it was rather unusual that unprofessional clients would initiate private housing projects in Dutch inner cities. For a short time the Dutch govern-ment strives to change this tendency.

In 2002 the Ministry of Housing passed a bill that from 2005 onwards 30% of the new buildings in the Netherlands must be developed by private clients.

The development of the former slaughter-house area in the historical city centre of Leiden, the Netherlands oldest university town, is the most representative example of its kind.

Derecha / Right: Maqueta del proyecto. Model of the project.

En la otra página / On the other page: Fachada princi-pal de la vivienda. Main fa-cade of the house.

Arriba / Above: Ralf Pasel and Frederik Künzel

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Izquierda / Above: Planta de emplaza-miento con la serie de once casas unifa-miliares que llevó a cabo el despacho pa-sel.künzel. Site plan with the serie of eleven different residential houses that completed the pasel.künzel office.

Derecha / Right: Vista de la fachada prin-cipal del proyecto y detalle de la puerta de entrada. View of the main facade of the project and detail of the entrance door.

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On the basis of a rigid urban master plan, designed by the Rotterdam based office MVRDV, private houses are built back to back on top of a collective parking ga-rage. This leads to an extreme high den-sity within the traditional low-rise urban tissue.

With just the framework of a given enve-lope, clients are allowed a maximum free-dom to realize their individual dreams.

The Rotterdam based architectural office pasel.künzel architects recently complet-ed a series of eleven different residential houses in this new neighbourhood. Deal-ing with the contemporary challenges in urban development, they show a variety of new and innovative typologies, allow-ing an inside view on urban planning and architecture in the Netherlands today.

A partir de un plan maestro urbano bas-tante rígido, diseñado por el estudio de arquitectos MVRDV de Rotterdam , las casas particulares se construyen una al lado de otra sobre un parking colectivo. Esto conlleva a una densidad muy alta dentro de la baja altura tradicional del tejido urbano.

Dentro del marco de la envolvente que se les pedía en el plan urbano, a los clien-tes se les permite una libertad muy am-plia para realizar sus sueños.

La oficina de Rotterdam, arquitectos pa-sel.künzel, ha completado, recientemen-te, una serie de once casas unifamiliares distintas en este nuevo barrio. Haciendo frente a los desafíos contemporáneos en el desarrollo urbano, Pasel Kuenzel, muestra una variedad de nuevas e in-novadoras tipologías que permiten una visión hacia el interior de la arquitectura y la planificación urbana de los Países Bajos en la actualidad.

Derecha / Right: Vista de la cubierta. View of the roof.

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El edificio objeto de este artículo es el que se presentó a una competición , y es con el que los arquitectos pasel.künzel gana-ron el concurso ‘bouw mij “en 2004.

Este prototipo de una vivienda unifamiliar para el centro de la ciudad se centra en dos necesidades básicas: la luz y espa-cios abiertos.

A través de la única fachada al exterior que tienen, consiguen atraer la luz hacia dentro para conseguir espacios de cali-dad. Los espacios abiertos y amplios son, además de valiosos, indispensables has-ta en edificios residenciales en entornos urbanos.

La estructura básica divide el edificio en una franja de servicios que incluye las diferentes zonas de distribución ,, los ba-ños, la cocina y las instalaciones técnicas y un espacio abierto para las habitacio-nes habitables.

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The residential building is the realised competition entry, with which pasel.kün-zel architects won the competition ‘bouw mij’ in 2004.

This prototype for an inner-city residential house focuses on two basic needs: light and open space.

Through only one façade incident light has to be brought deep into the building to guarantee the spatial quality. Further-more valuable open spaces are indis-pensable even for residential houses in urban environments.

The basic structure divides the building into a service strip that includes the dif-ferent distribution zones, the bathrooms, the kitchen and the technical facilities and an exposed space for the habitable rooms.

Diferentes vistas del interior de la vivienda. Different views of the house inside.

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40 La planta baja y primer piso, se fusionan

en un espacio de cinco metros de altu-ra hacia el lado de la calle. Además, la habitación se abre hacia la calle a tra-vés de una curva en el techo. Esta curva permite que la luz del amanecer entre profundamente en el edificio y permite a los residentes a ver el cielo a pesar de los edificios cercanos.

La casa está coronada por un jardín en la azotea. Una vez más la curva en el te-cho superior tiene una función específi-ca: el jardín se convierte en un paisaje inclinado que hace de pantalla y tapa la calle y los edificios circundantes.

Ground and first floor fuse to a five me-ter high space at the street side. On top of that, the bedroom opens up to the street through a bend in the ceiling. This bend allows the light of the rising sun to fall deeply into the building and enables the residents to view the sky despite the opposing buildings.

The house is crowned with a roof garden. Again the bend in the uppermost ceil-ing has a specific function: the garden becomes an inclined landscape that eclipses the street and the surrounding property.

Sección. Section

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Planta tercera-cubierta. Third floor-roof

Planta baja. Floor plan

Planta primera. First floor

Planta segunda. Second floor

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ARQUITECTURA / ARCHITECTURE

www.magenarquitectos.com

Lugar / Place: Plaza de Europa 1, Zaragoza.Año / Year: 2006-2010Superfície / Area: 1.948,87 m2

Arquitectos / Architects: Jaime Magén, Francisco Javier Magén.Colaboradores / Partners: José Luis Sánchez, Fernando Jiménez, Rafael González, José Sainz

Texto / Text: Magén Arquitectos.Imágenes / Images: Bis Images, Pedro Pegenaute.

SEDE DEL SERVICIO DE MEDIOAMBIENTE.Magén Arquitectos.

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Fotografía / Photography: © Bis Images for T-18

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D e r e c h a / R i g h t : E m p l a z a m i e n t o . Site plan.

A b a j o / B e l o w : Magén Arquitectos.

Entorno. Surroundings.

© Pedro Pegenaute.

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El emplazamiento del edificio tiene un va-lor especial basado en la relación entre la ciudad construida y las riberas urbanas del río Ebro, recuperadas con motivo de la Expo 2008, configurando un parque li-neal que acompaña el paso del río por Zaragoza. Situado en el centro de la ciu-dad, junto al Puente de la Almozara, el solar presentaba un acusado desnivel to-pográfico, de unos cinco metros, entre el paseo y la plaza, en el nivel superior, y el parque de riberas del río Ebro. El proyec-to se basa en dos ideas fundamentales: la primera nace de la respuesta a esta es-pecial significación urbana y paisajística del lugar, mediante una configuración y definición formal del edificio que propo-ne una intensa relación con el paisaje; la segunda trata de expresar la relación in-trínseca entre el compromiso medioam-biental del proyecto y su materialidad y el programa del edificio, que alberga la Sección de Montes y Áreas Naturales del Servicio de Medio Ambiente del Ayunta-miento de Zaragoza.

The building’s location has a particular importance, based as it is between the built-up area of the city and the urban banks of the River Ebro which were re-covered for the Zaragoza Expo in 2008, forming a linear park that runs along the river as it passes through Zaragoza. Standing in the city centre, next to the Almozara Bridge, the site has a consider-able drop of around 5 metres between the avenue and plaza at the top and the Ebro riverside park at the bottom. The project was based on two fundamental concepts: the first in response to the spe-cial urban and scenic significance of this location by means of a formal definition and configuration of the building that suggests a profound relationship with the landscape; the second geared towards expressing the intrinsic relationship be-tween the project’s commitment to the environment, its material nature and the planning of the building, which houses the Forestry and Natural Areas Division of the Environment Department of Zarago-za City Council.

Arquitectos / Architects: Jaime Magén, Francisco Javier Magén

Presupuesto / Cost : 2.470.222,68 €

Superficie / Area: 1.948,87 m2

Cliente / Client: Excmo Ayuntamiento de Zaragoza

Constructor / Builder: Ferrovial Agroman SA

SEDE DEL SERVICIO DE MEDIOAMBIENTE

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48 La relación con los espacios urbanos

colindantes y las características topo-gráficas del solar se convierten en con-diciones activas de la implantación del edificio, haciendo coincidir los niveles de las diferentes plantas y accesos con los ya existentes. Estas relaciones se apre-cian con claridad en la sección del pro-yecto, que también pone de manifiesto la prolongación del espacio público del acceso, a través de la cubierta, y la con-figuración del edificio como plataforma-mirador hacia el río Ebro. El contraste entre el basamento macizo de la plata-forma, en continuidad con los muros de la subestación eléctrica preexistente, y la ligereza del pabellón de vidrio y madera apoyado sobre este nivel, constituye una de las características formales del pro-yecto, que responde también a la orga-nización funcional de los diferentes usos.

The relationship between the adjacent urban spaces and the topographical features of the plot became active de-termining factors when it came to im-plementing the building, making the lev-els of the different floors and entrances match the existing ones. These relation-ships can be seen clearly in the project’s elevation, which also shows the extension of the public entrance area via the roof and the configuration of the building as a platform and viewing point over the Ebro. The contrast between the solid podium of the platform, as a continuation of the walls of the existing electrical substation, and the lightness of the glass and wood pavilion that this level supports is one of the formal characteristics of the project, which also address the functional layout of the different uses that will be made of it.

Arriba / Above: Vista exterior del edificio. Building outside view. Fotografía / Photography: © Bis Images for T-18.

Abajo / Below: Sección trans-versal sala polivalente / Multi-purpose room cross section.

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El contraste entre el basa-mento macizo de la plata-forma, en continuidad con los muros de la subestación eléctrica preexistente, y la li-gereza del pabellón de vidrio y madera apoyado sobre este nivel, constituye una de las características formales del proyecto / The contrast between the solid podium of the platform, as a continua-tion of the walls of the exist-ing electrical substation, and the lightness of the glass and wood pavilion that this level supports is one of the formal characteristics of the project.

Fotografía / Photography: © Bis Images for T-18.

Abajo / Below: Sección trans-versal graderío aterrazado / Terraced grandstand cross section.

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Given the steep drop on the site, the main entrance to the building was posi-tioned at the upper level of the avenue and plaza above the electrical substa-tion. This floor, which is for public use, houses the administration offices and the environmental lecture room. The main lobby unites and separates the two spac-es, allowing them to be used independ-ently. The lecture room was designed in the form of a projection at both floor and roof level, providing 180º unobstructed panoramic views which give the impres-sion that it is floating above the park. The mezzanine level above the lobby houses offices that serve as a back-up to the lec-ture room for meetings and conferences. In the basement, below the entrance level, are the offices and other facilities reserved for the use of the Forestry and Natural Areas Division: garage, changing rooms, guardrooms, storerooms and oth-er installations. This lower level has both pedestrian and vehicle access from Rib-eras Park.

Dado el desnivel de la parcela, el ac-ceso principal al edificio se encuentra situado en el nivel superior definido por el paseo y la plaza sobre la subestación eléctrica. En esta planta, de uso público, se ubican los espacios administrativos y el aula medioambiental. El vestíbulo prin-cipal une y separa ambos espacios, per-mitiendo su uso independiente. La con-figuración en vuelo del aula, tanto en el plano del suelo como en el techo, permi-te incorporar al carácter de este espacio una visión panorámica continua de 180º, con una cierta sensación flotante sobre el parque. La entreplanta situada sobre el vestíbulo alberga despachos de apo-yo al uso del aula para reuniones y con-ferencias. Bajo el nivel de acceso, en el zócalo, se localizan las dependencias de acceso restringido de la Unidad de Mon-tes y Áreas Naturales: garaje, vestuarios, cuartos de guardas, almacenes e insta-laciones. Esta planta inferior cuenta con acceso peatonal y rodado desde el Par-que de Riberas.

Arriba en la otra página / Opposite top:

Planta Baja / Ground Floor:

1.vestíbulo/lobby2.sala polivalente/multipurpose room3.oficinas/offices4.archivo/archive5. aseos/toilets

Planta Primera / First floor:

1.despachos/office2.sala de proyección/screening room3.terraza y porche/terrace and porch

Planta Semisótano / Semibasement Floor:

1.garaje/garage2.almacén/storeroom3.vestuarios/changing rooms4.cuarto guardas/ guardrooms5.cuarto brigadas/ brigades room6.cuarto comisos/ seizures room7.instalaciones/ installations8.cuarto limpieza/cleaning room.

Izquierda / Left: Graderías laterales que suben has-ta la cubierta y plano superior. Grandsteps laterales que suben a la azotea y el plano de la parte su-perior.

Fotografía / Photography: © Bis Images for T-18.

En la otra página / Opposite: Vistas exteriores del edificio / Exterior views of the building.

Fotografías / Photography: © Pedro Pegenaute

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52 Dentro de la concepción paisajística del

edificio, la cubierta resulta ser un elemen-to fundamental y la imagen principal del edificio desde los edificios de viviendas del frente urbano hacia el parque. Como prolongación del espacio público exterior y con acceso desde el vestíbulo, la cu-bierta se configura como un mirador en diferentes niveles, relacionados a través de planos inclinados de suave pendiente y un graderío aterrazado, previsto como anfiteatro al aire libre para posibles usos lúdicos. Por otra parte, la demanda pro-gramática de un cierto carácter peda-gógico en el compromiso medioambien-tal del proyecto, presente en la elección de materiales y soluciones constructivas y energéticas, tiene una manifestación visible en la cubierta, mediante cubiertas ecológicas y ajardinadas, placas solares y placas fotovoltaicas, de las que se ob-tiene la electricidad para la iluminación nocturna, mediante luminarias empotra-das continuas en el perímetro del aula y de las oficinas, que convierte al edificio por las noches en faro iluminado en el paisaje del parque.

The roof is a key element of the landscape design of the building as well as the main image of the building from the apart-ment blocks facing the park from the town side. As an extension of the outdoor pubic space and with access from the lobby, the roof was planned as a view-ing point on different levels, connected by gently sloping ramps and a terraced grandstand planned as an open-air am-phitheatre for possible recreational use. At the same time, the project’s require-ment for a certain educational facet in accordance with the environmental na-ture of the project, which can be seen in the choice of materials and building and energy solutions, is very evident on the roof with the use of eco-friendly deck-ing and landscaping, solar panels and photovoltaic panels which provide elec-tricity for lighting at night by continuous recessed lights along the edge of the lec-ture room and offices, turning the build-ing into a glowing lighthouse in the park by night.

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Arriba / Above: Visión panorámica continua de 180º, con una cierta sensación flotante so-bre el parque / 180º unobstructed panoramic views which give the impression that it is float-ing above the park. Fotografía / Photography: © Pedro Pegenaute.

Abajo / Below: Vista exterior/ Exterior view. Fo-tografía / Photography: © Bis Images for T-18.

En la otra página / On the other page: esque-mas de sostenibilidad. Sustainability sketches.

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t 18 055 La propuesta nace de una necesidad pública y de construir un paisaje urbano, para después, desde la construcción y la expresividad de los materiales, aten-der a aquellos aspectos más sensitivos y sensoriales de la condición material y física del edificio. El contraste entre el panel de hormigón abujardado y tinta-do negro, en diferentes texturas (estria-do, en celosía y liso) del basamento, y el nivel superior, con paños continuos de vidrio sin carpintería y tablas de madera en fachadas y celosías, define la confi-guración formal del edificio. El proyecto busca dotar del máximo valor de uso y expresividad a la madera de ipe, presen-te desde el origen del proyecto, y utili-zada en el edificio, en tablas de 15 cm. de anchura, que conforman fachadas, celosías y dinteles, pavimentos, paredes y techos, tanto exteriores como interio-res, donde, mientras el revestimiento de las zonas públicas es de madera de ipe, son tableros OSB y carpinterías de acero en color negro, de suelo a techo, los que definen el acabado interior de la Unidad de Montes y Áreas Naturales.

This idea sprang from a civic need to con-struct an urban landscape which later on, based on its structure and the expressive-ness of the materials used, would address the more sensitive and sensory aspects of the material and physical elements of the building. The contrast between the lower level’s rough, black-tinted panels in dif-ferent textures (striated, latticework and smooth) and the upper level’s continu-ous joinery-free glass panes framed by the wooden slats of the façades and lat-ticework, defines the formal configuration of the building. The project sought to ex-tract the utmost expressiveness and func-tionality from the Ipe wood which formed part of the project from the outset and was used in the building in the form of 15 cm wide boards making up the façades, latticework, lintels, walkways, walls and ceilings both inside and outside the build-ing, while the public areas were clad in Ipe wood, and the interiors of the Forestry and Natural Areas Division were finished in OSB panels and black steel joinery from floor to ceiling.

El proyecto busca dotar del máximo valor de uso y expre-sividad a la madera de ipe, presente desde el origen del proyecto, y utilizada en el edificio, en tablas de 15 cm. de anchura, que conforman fachadas, celosías y dinteles, pavimentos, paredes y te-chos / The project sought to extract the utmost expressive-ness and functionality from the Ipe wood which formed part of the project from the outset and was used in the building in the form of 15 cm wide boards making up the façades, latticework, lintels, walkways, walls and ceilings.

Fotografías / Photos: © Pedro Pegenaute

Vista exterior / Exterior view.Fotografía / Photography: © Pedro Pegenaute

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Fotografía / Photography: © Pedro Pegenaute

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SOE KER TIE HOUSE.SAFE HAVEN BATHHOUSE.

TYIN tegnestue Arkitekter

www.tyintegnestue.no

Lugar / Place: ThailandAño / Year: 2009

Texto / Text: TYIN tegnestueImágenes / Images: Tyin tegnestue, Pasi Aalto

ARQUITECTURA / ARCHITECTURE

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In the fall of 2008 TYIN travelled to Noh Bo, a small village on the Thai-Burmese border to design and build houses for Karen refu-gee children. The 60 year long conflict in Burma forced several hundred thousand people to flee from their homes. The con-flict leaves many children orphaned, with little hope for the future.

Ole Jorgen Edna from Levanger Norway had opened an orphanage in Noh Bo in 2006 and was now in need of more dor-mitories. The orphanage sheltered 24 chil-dren, however the intention was to house around 50. The main driving force behind the Soe Ker Tie House was to provide the children with their own private space, a place that they could call home and a space for interaction and play.

En el otoño de 2008, TYIN viajó a Noh Bo, un pequeño pueblo en la frontera entre Tailandia y Birmania para diseñar y cons-truir unas casas para los niños refugiados de la tribu Karen. 60 años de conflictos en Birmania obligó a cientos de miles de personas a huir de sus hogares. Este con-flicto dejó muchos niños huérfanos, con pocas esperanzas para el futuro.

Ole Jorgen Edna de Levanger, Noruega, había abierto, en 2006, un orfanato en Noh Bo y ahora necesitaba ampliarlo con más dormitorios. El orfanato ya acogía a 24 niños y la intención era poder acoger hasta 50. La idea principal del proyecto de Soe Ker Tie House era poder propor-cionar a los niños su propio espacio pri-vado, un lugar que pudieran llamar su hogar y un espacio para la interacción y el juego.

SOE KER TIE HOUSE.

Localización / Location: Noh Bo, Tak, ThailandCliente / Client: Ole Jorgen EdnaProyecto / Project: 6 unidades dormitorio para el orfanato. 6 sleeping units for the orphanage.Coste / Cost: 12,300 USDAño / Year: Nov 2008 – Feb 2009Construido por / Built by: TYIN y trabajadores locales de Noh Bo. TYIN tegnestue and workers from Noh BoArquitectos / Architects: Pasi Aalto, Andreas Grontvedt Gjertsen, Yashar Hanstad, Magnus Henriksen, Line Ramstad, Erlend Bauck Sole

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Izquierda / Left: Un columpio, hecho con bambú y cuer-da natural, ofrece horas de diversión. A swing made from bamboo and natu-ral rope gives hours of fun.

Centro / Middle: La entrada entre las dos casas unidas lleva a la zona de juego que queda detrás. The entrance between the two joined houses goes straight through the house to the playing area in the back.

Derecha / Right: La seis casas se sitúan con ángulos y dis-tancias variables en-tre ellas para crear diferentes espacios para actividades distintas. The six houses are placed in varying distance and angle to make different kinds of spaces for different kinds of activities.

Plano de emplaza-miento / Site plan.

Chesstable in the

shade of a big tree

Quiet bench

Com

mon entrance

for two units

Yard with BBQ

and benches

Path made of local brick

Open courtyard

Swing

Stair of old tyres

Riverbed

Elevated water storage

Secluded porch

TYIN tegnestue, Soe Ker Tie House

drawingscalepaper

sitplan1:100A3

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El Soe Ker Tie House es una mezcla entre las habilidades locales y los conocimien-tos de arquitectura de TYIN. Debido a su apariencia, los edificios fueron nombra-dos “Soe Ker Tie Haus” por los trabaja-dores de la tribu Karen, que quiere decir “Las casas mariposa”. El rasgo más des-tacado es la técnica de tejido del bam-bú, que ha sido utilizado en las fachadas lateral y posterior de las casas. La misma técnica se puede encontrar en la cons-trucción de las casas locales y su arte-sanía típica. Todo el bambú se cosecha a pocos kilómetros del emplazamiento del proyecto.

El techo de las casas, con una forma muy peculiar, facilita la ventilación natural en las unidades dormitorio y, al mismo tiem-po el agua de lluvia puede ser recogida y almacenada para la estación seca. La construcción de madera y hierro se mon-tó in situ, usando los tornillos para asegu-rarla con precisión y fuerza.

A swing of bamboo and ropes, for one or many...

Old tyres are used for the foundation

The beds layout offers both privacy and social interaction

The rainwater can easily be collected

A simple opening in the facade is great for talking or playing shop

TYIN tegnestue, Soe Ker Tie House

drawingscalepaper

section1:50A4

Arriba / Above: Tra-bajador local pre-parando el bambú para el revestimien-to de las cabañas. Preparing the bam-boo for cladding.

Derecha / Right: Las fachadas ya están en construcción. El uso de las técnicas locales nos permi-te ahorrar tiempo y utilizar materia-les más eficientes. The facades are in progress. Local techniques are time-saving and material-efficient.

Sección de la uni-dad dormitorio. Sleeping unit sec-tion.

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The Soe Ker Tie House is a blend between local skills and TYIN’s architectural knowl-edge. Because of their appearance the buildings were named Soe Ker Tie Haus by the Karen workers; The Butterfly Hous-es. The most prominent feature is the bamboo weaving technique, which was used on the side and back facades of the houses. The same technique can be found within the construction of the local houses and crafts. All of the bamboo was harvested within a few kilometres of the site.

The specially shaped roof of the Soe Ker Tie Houses promotes natural ventilation within the sleeping units and at the same time rainwater can be collected and stored for the dry season. The iron wood construction is assembled on-site using bolts ensuring precision and strength.

Arriba / Above: El equipo Tyin con los trabajadores locales que participaron en la construcción de las casas dormitorio del orfanato. The Tyin-crew together with all the workers involved in the building of the Soe Ker Tie Houses.

Abajo / Below: Perspectiva de la unidad dormitorio. Perspective of the sleeping unit

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t 18 065 Izquierda / Left: La zona de la parte posterior, con bancos, columpios y diferentes espacios para jugar. The area in the back with benches, swings and spac-es.

Abajo / Below: Las camas se sitúan en la parte supe-rior, para dejar libre la planta baja para otras acti-vidades tales como juegos o deberes. The beds are built on top of each other to give room for other ac-tivities as games and homework on the ground floor.

Más abajo / Lower: El espacio interior está trabajado cuidadosamente con distintos grados de transparen-cia hacia el exterior. The whole of the inside space is wonderfully complex with different degrees of trans-parency to the outside.

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To prevent problems with moisture and rot, the sleeping units are raised off the ground on four concrete foundations, casted in old tires.

After a six month long mutual learning process with the locals in Noh Bo, the Soe Ker Tie House was completed in 2009 consisting of 6 sleeping units, housing 24 children. Important principles like brac-ing, material economisation and mois-ture prevention, may possibly lead to a more sustainable building tradition for the Karen people in the future.

Para evitar posibles problemas con la humedad y la putrefacción, las unida-des dormitorio se levantaron del suelo en cuatro cimientos de hormigón fundido en neumáticos viejos..

Después de un largo proceso, de seis meses, de aprendizaje mutuo con los lu-gareños en Noh Bo, el Soe Ker Tie House se terminó en 2009. Consta de 6 unida-des dormitorio, que servirían de vivienda para 24 niños. Principios tan importantes como economización preparando ma-terial, y la prevención de la humedad, posiblemente puede conducir a una tradición de construcción más sostenible para el pueblo Karen en el futuro.

Arriba / Above: Un plataforma suspendida en la parte posterior de la cabaña se convierte en un lugar de encuentro y juegos. A hanging structure behind one of the houses is made into a platform for meetings and play.

Izquierda / Left: La situación de las casas tiene unas vistas espectaculares hacia las montañas de Bir-mania. The site of the houses has a wonderful view towards the burmese mountains.

Abajo / Below: El tablero de ajedrez que hay en la zona posterior se utiliza de muchas maneras dis-tintas The chessboard in the back is used in many different ways.

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Unas cestas funcionan como pantallas de lámpa-ras. Bajo ésta luz, en el banco, los niños pueden ha-cer sus tareas, incluso después de anochecer. Wo-ven baskets used as lamp shades. On the bench under the light the kids can do their homework even after dark.

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TYIN tegnestue is a non-profit organization working humanitarian through architec-ture. TYIN is run by five architect students from NTNU and the projects are financed by more than 60 Norwegian companies, as well as private contributions.

Through the course of the last year TYIN has worked with planning and construct-ing small scale projects in Thailand. “We aim to build strategic projects that can improve the lives for people in difficult situations. Through extensive collabora-tion with locals, and mutual learning, we hope that our projects can have an im-pact beyond the physical structures.”

TYIN Tegnestue es una organización sin áni-mo de lucro que hace labores humanitarias a través de la arquitectura. TYIN está dirigi-do por cinco estudiantes de arquitectura de Universidad NTNU y los proyectos están financiados por más de 60 empresas no-ruegas, y con las contribuciones privadas.

Durante el último año, Tyin ha trabajado en la planificación y la construcción de pro-yectos de pequeña escala en Tailandia. “Nuestro objetivo es construir proyectos estratégicos que puedan mejorar la vida de las personas en situaciones difíciles. A través de una amplia colaboración con la población local, y el aprendizaje mutuo, esperamos que nuestros proyectos pue-dan tener un impacto más allá de los edi-ficios físicos.”

SAFE HAVEN BATHHOUSE.

Localización / Location: Ban Tha Song Yang, ThailandProyecto / Project: Lavabos. BathhouseCliente / Client: Safe Haven OrphanageCoste / Cost: 3,800 USDAño / Year: Enero 2009. January 2009Construido por / Built by: TYIN y trabajadores locales.TYIN tegnestue and local workers.Arquitectos / Architects: Andreas Grontvedt Gjertsen, Yashar Hanstad

Arriba / Above: La facha-da principal protege a los usuarios del caluroso sol. The front-facade protects people from the hot sun.

En la otra página / On the other page: Fachada sur de la casa de baños, con la plantación de teca de fon-do. South facade of Safe Haven Bathhouse with the teak plantation in the back-ground.

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Arriba / Above: La zona de baño también se utiliza para lavar la ropa. El suelo se drena y seca fácilmente. The bathing area is also used for washing clothes. The floor is easily drained and cleaned.

En medio / In the middle: Ruby se baña, con Tasanee. Ruby gets a bath from Tasanee.

Abajo / Below: Los urinarios de la parte poste-rior están hechos de plásticos antiguos y muy baratos. Urinals in the back made old tyres and cheap plastic tubes.

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El nuevo edificio sanitario alberga las ne-cesidades básicas del orfanato: los ba-ños, las zonas de aseo personal y zona de lavandería, para lavar la ropa sucia. La estructura interna del edificio, que ya estaba construida, se convirtió en el mar-co del proyecto.

Las funciones más íntimas de los baños están situados dentro las dos cuerpos de hormigón enlucido. En la zona central aparece un espacio en el que hay unos contenedores de hormigón para ba-ñarse y se abre hacia la plantación de teca de los alrededores. La zona de ba-ños está sólo parcialmente privatizada, adaptada a la cultura Karen. Una facha-da inclinada de bambú cubre el frente del edificio y crea un pasillo que conecta los distintos espacios que hay en éste.

The new sanitary building houses the ba-sic needs of the orphanage; the toilets, personal hygiene facilities and laundry. The internal structure was already built and became the framework for the proj-ect.

The most intimate functions are located within the two plastered concrete mass-es. The central zone contains concrete containers for bathing and opens out to-wards the vast teak plantation. The bath-ing area is only partly privatized, adapted to Karen culture. A tilted facade of bam-boo covers the front of the building and creates a passageway, connecting the two functions together.

Washbasins

Bamboo facade

Urinals in different heights

Shower

Western toilet

Washing machine

TYIN tegnestue, Safe Haven Bathhouse

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plan1:100A5

Traditional toilets with low maintenance gravel �oors

Planta de los baños. Bathroom floor plan.

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A huge challenge in this project was the sewage, which has to be dealt with on-site. The drainage system has to be able to cope with large amounts of water dur-ing the rainy season. The existing sanitary facilities at Safe Haven Orphanage were narrow, dark and have concrete flooring that accumulated water and dirt. With this bathhouse we have tried alternative solutions that hopefully will be an impor-tant asset in the future development in the district. Gravel and wooden floors are easy to keep clean and dry, using layers of stone and gravel drains all wet rooms. The waste from the toilets passes through pipes buried in the ground.

The climate of northern Thailand makes good personal hygiene essential to pre-vent diseases, especially for small chil-dren. With this bathhouse TYIN wanted to create well functioning and dignified facility for personal hygiene.

Resolver el tema de las aguas residuales fue un gran desafío, ya que tenían que ser tratadas en el mismo lugar. El sistema de drenaje tenía que ser capaz de hacer frente a las grandes cantidades de agua que habrían durante la estación lluviosa. Las instalaciones sanitarias existentes en el Orfanato Safe Haven eran estrechas, oscuras y tenían el suelo de hormigón, donde se acumulaban el agua y la su-ciedad. Con este proyecto, se han inten-tado soluciones alternativas que se es-pera que se conviertan en una ventaja importante en el futuro desarrollo futuro del barrio. Se han utilizado suelos de gra-va y madera, que son fáciles de mante-ner limpios y secos, y varias capas de pie-dras y gravas en los drenajes de las zonas húmedas. Los residuos de los sanitarios pasan a través de tuberías enterradas en el suelo.

El clima del norte de Tailandia hace que una higiene personal buena sea esen-cial para prevenir enfermedades, espe-cialmente para los niños pequeños. Con estos baños, TYIN ha querido crear unas instalaciones dignas, que funcionaran adecuadamente para asegurar la higie-ne personal.

Arriba / Above: Espacio ventilado para el baño sin perder la sensación de intimidad. Airy space for bathing with a privatized feeling.

Derecha / Right: Parte posterior de la casa de los baños. En frente, la biblioteca con las montañas de Birmania de fondo. Backside of the Bathhouse. The library building in front of the Burmese mountains in the background.

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Derecha / Right: La zona de baño se deja abierta en la parte posterior, en-tre los dos cuerpos cerrados de ladrillo. Open space for bathing between the two brick structures.

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FLOTANE REST STOP.VEDAHAUGANE LOOKOUT.

LJB AS.

www.ljb.no

Lugar / Place: Aurlandsfjellet, NorwayAño / Year: 2010

Arquitectos / Architects: LJB AS.Team Flotane: L.J.Berge, C. Herperger, T. Pfeffer, Z. JelnikarTeam Vedahaugane: L.J.Berge, Z. Jelnikar

Texto / Text: LJBImágenes / Images: LJB AS., Bjørn Andresen, Steinar Skaar, E. Marchesi, Lars J. Berge , Statens Vegvesen

ARQUITECTURA / ARCHITECTURE

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Lars J. Berge.

FLOTANE REST STOP

Localización / Location: Aurlandsfjellet, Norway.Año / Year: 2010Área / Area: 20m2 aseo+1200m2 parking y área de descanso. 20sqm toilet+1200sqm parking and rest area.Cliente / Client: Statens Vegvesen–TuristvegprosjektetArquitectos / Architects: LJB ASEquipo / Team: L.J.Berge, C. Herperger, T. Pfeffer, Z. JelnikarFotografías / Images: LJB AS, E. Marchesi, Statens Vegvesen

El paisaje de los fiordos noruegos del oes-te no solo se caracterizan por las laderas escarpadas de las montañas, los valles profundos y los fiordos, sino que también por las tierras agrícolas fértiles, las altas cimas de las montañas y los glaciares. Es-tos atractivos han hecho de la ruta turís-tica nacional Aurlandsfjellet, de Aurland a Lærdal, un desvío muy popular para viajeros y turistas. La ruta está abierta al público de junio a septiembre.

“Flotane Rest Stop” se encuentra a 1200m de altitud, en la cima Aurlandsfjellet, una espectacular meseta rocosa, en un pai-saje desierto sujeto a un clima duro. Flo-tane está cubierto de nieve ocho meses al año pero en verano se convierte en un típico punto de encuentro y partida ha-cia excursiones de alta montaña.

La intervención, construida sobre una zona que anteriormente era un parking y por lo tanto ya era una zona “dañada”, consiste en un pequeño edificio que es un aseo y un área de 1200m2 destinada a aparcamiento y zona de descanso. La minimización de los materiales y los ele-mentos se unen a la función de enmar-car, facilitar y hacer la parada de des-canso funcional.

The fjord landscape of western Norway is not only characterized by precipitous mountain slopes, deep valleys and fjords but also by fertile agricultural land, high mountain tops as well as glaciers. These attractions have made the National Tour-ist route Aurlandsfjellet from Aurland to Lærdal a popular detour with travellers and tourists. The route is open to traffic every year from June to September.

Flotane rest stop is situated at 1200 m a. s. l., atop Aurlandsfjellet, a dramatic rocky plateau in a desolate landscape subject to a harsh climate. Flotane is covered by snow eight months a year but in the sum-mer it is a popular starting point for high mountain hiking.

The intervention, built over an existing parking area on what is already dam-aged terrain, consists of a small toilet building and a 1200 m2 parking and rest area. The minimum of elements and ma-terials are introduced to frame, furnish and make the rest stop functional.

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Derecha / Right: Flotane Rest Stop consiste en un pequeño edificio que contiene un aseo y un área de destinada a aparcamiento y zona de descanso. Flotane Rest Stop consists on a small toilet building and a 1200 m2 parking and rest area.

Abajo / Below: Impresionante paisaje de la ruta turística nacional Aurlandsfjellet. Amazing views of the National Tourist route Aurlandsfjellet.

Planta emplazamiento. Site plan

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Derecha / Right: Detalle de los bancos que delimitan la zona de parking y de la facha-da posterior del aseo. Detail of the benches that delimit the parking area and the back facade of the toilet.

Planta de los aseos. Toilets floor plan

Sección. Section

The site plan attests to a concept of a gentle and inviting transition between the parking site and the surrounding land-scape. The massive furniture itself consti-tutes the border demarcating the traffic from the terrain, with the natural stone “benches” and the tourist-route`s stand-ard concrete tables resting firmly on the gravel.

The east side of the square is framed by a massive stone-wall – natural stone piled beautifully by skilled local workers – fac-ing the road.

The toilet building is designed and built so as to resist the adverse weather condi-tions. In a way it is a man-made version of the surrounding stone blocks found in the area. Shaped as a tilted cube, it cre-ates a covered entrance for the facility while at the same time offering a perfect southerly exposition for the solar cells inte-grated in the main window. The building is 100 % energy self-sufficient. A triangular inner wooden core hosts the technical room and the toilets.

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Arriba / Above: Conjunto de bancos que delimitan la zona del parking. Set of benches that delimit the parking area.

Izquierda y abajo / Left and below: Vista de la edificación que contiene los aseos y dos vistas dife-rentes del interior, donde se aprecia el triángulo in-terior que contiene todos las instalaciones y el gran ventanal que inunda el interior de luz. View of the building that contains the toilets and two different views of the inside, which reveals the inner triangle that contains all the fa-cilities and the large win-dow that floods the inside with light.

El plano de situación da fe de la inten-ción de una transición apacible y acoge-dora entre el aparcamiento y el paisaje circundante. El propio mobiliario consti-tuye la demarcación de la frontera entre el tráfico de coches y el terreno, con los bancos de piedra natural y las indicacio-nes para las rutas, en tablas de cemen-to, apoyadas firmemente en la grava del suelo.

El lado este de la “plaza” está delimitado por un enorme muro de piedra natural, de piedras apiladas construidos por ex-pertos trabajadores locales, frente a la carretera.

La pequeña edificación que contiene los aseos se ha diseñado y construido para resistir las condiciones climáticas adver-sas. Su forma recuerda a la de cualquier piedra que hay por la zona cercana, es como una versión artificial del bloque de piedra. Con forma de un cubo inclinado, crea un pequeño voladizo en la entrada de la instalación y consigue una orienta-ción a sur perfecta para las células sola-res integradas en la ventana principal. El edificio es 100% autosuficiente en ener-gía. Un núcleo interior de madera, con forma triangular, alberga la sala técnica y los aseos.

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Planta emplazamiento. Site plan

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Arriba en la otra página / Opposite top:

Fotografía / Photography: © Lars J. Berge

Este lugar se ha utilizado como área de descanso por los pastores y los cazadores durante siglos por lo que te-nia sentido poner un mirador y un banco para pararse a contemplar la naturaleza.

This spot has been used as a rest stop by shepherds and hunters for centuries so it made sense to put a lookout point and a bench to stop and contemplate the na-ture.

VEDAHAUGANE LOOKOUT

Localización / Location: Aurlandsfjellet, Norway.Año / Year: 2010Area / Area: 90m sendero + 300m2 parking. 90m path + 300sqm parking.Cliente / Client: Statens Vegvesen–Turistvegprosje-ktetArquitectos / Architects: LJB AS. Equipo / Team: L.J.Berge, Z. JelnikarFotografías / Images: Bjørn Andresen, Steinar Skaar, E. Marchesi, Lars J. Berge.

Viajar a Vedahaugane nos lleva a través de un cinturón de abedules hasta los pies de la alta montaña. Este lugar se ha utili-zado como un área de descanso por los pastores y los cazadores durante siglos. También es un mirador ideal, por lo que tenía sentido poner un banco de made-ra de roble, largo y resistente y apartarlo lejos de la “moderna” carretera.

El mirador montaña-carretera, un cami-no pavimentado de 90 metros de largo, se aleja de la carretera y se adentra en el paisaje. Su forma, de doble curva, si-gue el contorno del terreno trasladándo-nos con eficacia de un valle a otro, éste último aún virgen e intacto y especta-

Travelling to Vedahaugane leads one through the birch-forest belt to the edge of the high mountain. This spot has been used as a rest stop by shepherds and hunters for centuries. Also an ideal look-out point, it made sense to put the long and resilient oak bench there and thus move it away from the “modern” road.

The mountain-road lookout, a paved 90-meter path, leads away from the road and into the landscape. The double-curved shape of the path follows the contours of the terrain, effectively taking one from one valley to another, the lat-ter as yet untouched and pristine, spec-tacularly dominated by high mountains

PAISAJE / LANDSCAPE

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cularmente dominado por altas monta-ñas y nieves eternas. En un día claro, las montañas de Jotunheimen amenazan a lo lejos. Esta vista contrasta con rica ve-getación de menor escala, pero no me-nos importante, y el paisaje que rodea el paseo y que también se ofrece a un viajero exigente.

La última parte del sendero tiene un ban-co de madera para poder descansar mientras se disfruta del magnífico pano-rama. La pasarela , apta para silla de rue-das, “flota” unos pocos centímetros por encima del suelo, sostenido por colum-nas circulares para minimizar el impacto en el paisaje y reducir, también, la huella real de la construcción. De esta mane-ra, además, le confiere la característica clara de reversibilidad; cualquier día se podría retirar el banco fácilmente.

Sin embargo, colocar una forma robusta y geométrica en un entorno natural no está exento de riesgos. Se dio la máxima prioridad a que la construcción del ca-mino siguiera, de la forma más natural, el terreno existente. Basándose en una rigu-roso estudio y en un examen minucioso de cada detalle del terreno, la curva de la trayectoria adquirió su forma del con-torno del paisaje, permitiendo así que el paisaje permaneciera intacto.

and eternal snow. On a clear day, Jotun-heimen Mountains loom in the distance. This view is matched not least by the rich small scale vegetation and the micro landscape surrounding the path, which likewise offers itself to a discerning travel-ler.

The last third of the path hosts a wooden bench for one to rest while enjoying the magnificent panorama. The wheelchair friendly walkway “floats” a few centi-metres above the ground, supported by round columns to minimize the impact on the landscape and reduce the actual footprint of the construction. Simultane-ously it gives the added element a light and reversible expression; one can easily to remove it one day.

Placing a robust geometric form in such a natural setting is not risk-free. Utmost priority was given to constructing a path that most naturally followed the existing terrain. Based on a rigorous survey and a close examination of the terrain’s every detail, the curved path acquired its form from the contours of the landscape, thus allowing the landscape to remain un-touched.

Fotografía / Photography:

© Lars J. Berge

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Arriba, derecha e izquierda / Above, left and right: Diferentes vistas del proyecto. Different views of the project.

Abajo / Below: Detalle constructivo del sendero y el banco. Construction detail of the path and the bank.

Fotografía / Photography: © Lars J. Berge

Fotografía / Photography: © Bjørn Andresen

Fotografía / Photography: © Lars J. Berge

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Fotografía / Photography:

© Eugenio Marchesi

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PAISAJE / LANDSCAPE

www.hmwhitesa.com

Lugar / Place: 620 Eighth Avenue, New YorkAño / Year:Equipo / Team: Aaron Booher, Sam Lawrence, Hank White

Texto / Text: HM WhiteImágenes / Images: HM White

NY TIMES BUILDING LOBBY GARDEN.HM White.

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El jardín del vestíbulo del edificio del New York Times, en Nueva York, surge como un diseño del patio icónico en uno de los barrios más densos de Nueva York. Se hicieron simulaciones microclimáticas de última generación para identificar las limi-taciones hortícolas del patio propuesto y para calibrar cuidadosamente el diseño final. El diseño final, minimalista, enfatiza el planteamiento poético que hace re-ferencia al paisaje boscoso del valle del río Hudson, y crea una contemplación visual muy contenida que, sin embargo, armoniza con los elementos de diseño del edificio.

Derecha / Right: Equipo HM White y planta de situación. HM White team and site plan.

Abajo / Below: Vista desde la pasarela. View from the walkway.

En la otra página / On the other page: Planta y sección. Plan and section.

t 18 091 The New York Times Building Lobby Gar-den emerges as an iconic courtyard design in one of New York City’s densest neighbourhoods. State of- the art micro-climatic computer simulations were used in identifying the building’s proposed courtyard horticultural limitations and ulti-mately informed the carefully calibrated final design. A resultant minimalist design emphasizes a poetic approach that ref-erences the Hudson River Valley wood-land landscape and creates a restrained visual abstraction, yet strong natural statement harmonizing the building de-sign elements.

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92 Como parte del equipo de Renzo Piano

para el Building Workshop y el equipo de diseño FX Fowle Architect’s, HM White dirigió el diseño del jardín, considerado el alma del nuevo edificio de The New York Times. Para conocer las condiciones medioambientales del jardín diseñado, HM White contrató a especialistas en mi-cro-clima que aplicaron por primera vez un software que mide las condiciones microclimáticas a través de simulacio-nes por ordenador en 3-D. Se recogieron los niveles de radiación solar estacional, el viento y se introdujeron los niveles de confort del ser humano en momentos estratégicos del año para mostrar las va-riaciones ambientales y las condiciones más extremas. Estos pequeños descubri-mientos científicos proporcionaron datos que se incorporaron al diseño del jardín. Los resultados obtenidos determinaron la elección de las especies, la disposición y los preparativos de las plantaciones para asegurar la sostenibilidad a largo plazo.

En contraste con la densidad y bullicio de la zona de Times Square, el jardín muestra

As part of Renzo Piano Building Workshop and FX Fowle Architect’s design team, HM White led the courtyard design - consid-ered the heart and soul of The New York Times building. To understand the pro-posed courtyard’s environmental condi-tions, HM White engaged micro-climate specialists who pioneered a software pro-gram that measures micro climatic con-ditions through 3-D modelling computer simulations. Seasonal solar radiation, wind and human comfort levels were mapped at strategic times of the year to reveal the environmental variations and extremes. These scientific findings provid-ed data that informed the courtyard de-sign. Growing conditions were revealed to determine species selection, arrange-ment and planting preparations to en-sure long-term sustainability.

As a counterpoint to its dense, bustling Times Square neighbourhood, the open-courtyard’s location reveals a serene, symbolic fragment of the Hudson River Valley woodland landscape at the heart of this man-made construct. The garden

Estudio micro-climático. Es-pecialistas en micro-clima aplicaron por primera vez un software que mide las con-diciones microclimáticas a través de simulaciones por ordenador en 3-D. / Micro-climate study. Micro-climate specialists pioneered a soft-ware program that measures micro climatic conditions through 3-D modelling com-puter simulations

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court evolved into a Birch grove clus-tered where the highest direct sunlight was found to be captured. A mixture of shade loving sedge grasses and native ferns were selected for their ability to es-tablish a uniform ground cover and to perform consistently within a wide range of light and moisture conditions. The plan-ning palette was selected for its year-round seasonal attributes and visual com-patibility. The “hillocks” provide sculptural relief and draw attention to the solitary timber walk that bridges over its sensitive landscape as the only means of access. The minimalist design emphasizes a bold simplicity to create a restrained visual abstraction, yet strong natural statement that harmonizes rather than competes with the building’s design elements. As a temporal space, both evening and snow-covered winter conditions stage new ex-periences of the garden court.

un fragmento simbólico del sereno paisa-je boscoso del valle del río Hudson. El jar-dín consiste en agrupaciones de abedu-les donde se captura la luz solar directa. Se seleccionaron una mezcla de juncos umbríos y helechos autóctonos porque crean una cobertura uniforme en el sue-lo y por su adaptabilidad a condiciones variables de humedad y temperatura. La gama de plantas se seleccionó por sus diferentes características a lo largo de las estaciones del año y por su com-patibilidad visual. Los montículos propor-cionan un relieve escultural y trasladan la atención al puente que dibuja el pa-seo solitario entre los árboles como único medio de acceso. El diseño minimalista pone de relieve la simplicidad de crear una discreta abstracción visual, pero aun así una contundente afirmación natural que armoniza más que compite con los elementos del diseño del edificio. Como espacio temporal, tanto las condiciones vespertinas como las nevadas invernales proporcionan nuevas formas de experi-mentar el jardín.

Arriba / Above: Un diseño resultante minimalista enfati-za un enfoque poético que hace referencia al paisaje de bosques del valle del río Hudson, y crea una abstrac-ción contenida visual, pero aun así una contundente afirmación natural armoniza con los elementos del dise-ño del edificio. / A resultant minimalist design emphasizes a poetic approach that ref-erences the Hudson River Valley woodland landscape and creates a restrained visual abstraction, yet strong natural statement harmoniz-ing the building design ele-ments.

Abajo / Below: Maqueta. Model.

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A layered web of planting infrastructure knits the garden with the building and the ground while also supporting the de-velopment of healthy soil biology. The garden contains a computer-controlled irrigation system (with an integrated wa-ter dechlorination system) that includes subsurface irrigation for the trees and surface mist irrigation for the woodland carpet, which also assists in cooling the garden during hot summer periods. En-gineered soil profiles reflecting endemic growing conditions respond to the court-yard’s bedrock base and were designed to meet the planting’s biological needs, ensuring long term sustainability. 25-year-old Birch trees were selected and pre-purchased early in the design proc-ess to implement advance root pruning procedures and biologically based root inoculations to improve acclimation and minimize potential transplant shock. Strict scheduling and coordination with build-ing construction, street closure, tree de-livery and assembling the largest single crane in the NY-Metro region was re-quired to hoist each tree weighing 32,000 pounds over the 70-foot building facade into pre-determined specific locations and elevations within the courtyard.

Una red estratificada de infraestructuras para las plantas teje el jardín con el edifi-cio y el suelo y a la vez ayuda al desarrollo saludable de la biología del suelo. El jar-dín tiene un sistema de riego controlado por ordenador (con un sistema integra-do de decloración del agua) que inclu-ye un riego subterráneo para los árboles y un riego superficial con vapor para la alfombra boscosa, que también ayuda a refrescar el jardín durante los caluro-sos periodos veraniegos. El suelo técnico refleja las características endémicas de crecimiento que responden a la base rocosa del jardín y se diseñó para satis-facer las necesidades biológicas de la siembra, asegurando sostenibilidad a lar-go plazo. Se seleccionaron y compraron abedules de 25 años al inicio del proceso de diseño del jardín, para poder aplicar novedosas técnicas de poda e inocula-ciones en la raíz para mejorar la aclima-tación y minimizar el shock del trasplante. Fue necesaria una planificación y coor-dinación estrictas entre la construcción del edificio, el cierre de calles, la entrega de los árboles y la instalación de la ma-yor grúa de la región metropolitana de NY para alzar cada uno de los árboles de casi 15.000 kg. por encima de los 21 me-tros de la fachada del edificio y deposi-tarlos en las localizaciones y elevaciones determinadas dentro del jardín.

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En la otra página / Opposite: Sección del jardín. Garden Section.

Arriba / Above: Juncos y helechos autóctonos es-tablecen una cubierta uniforme del suelo . Native rushes and ferns establish a uniform ground cover

Derecha / Right: Capas del jardín. Garden layer-ing.

Abajo / Below: Vista superior del patio. Garden’s top view.

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Arriba / Top: invierno / winter.

Izquierda / Left: Primavera / Spring

Derecha / Right: Verano / Summer

La gama de plantas se selec-cionó por sus diferentes ca-racterísticas a lo largo de las estaciones del año y por su compatibilidad visual. Como espacio temporal, tanto las condiciones vespertinas como las nevadas invernales proporcionan nuevas formas de experimentar el jardín. / The planning palette was selected for its year-round seasonal attributes and visual compatibility. As a temporal space, both evening and snowcovered winter condi-tions stage new experiences of the garden court.

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Se instaló la mayor grúa de la región metropolitana de NY para alzar cada uno de los árboles de casi 15.000 kg. por encima de los 21 metros de la fachada del edificio y depo-sitarlos en las localizaciones y elevaciones predeterminadas dentro del jardín / The largest single crane in the NY-Metro re-gion was required to hoist each tree weighing 32,000 pounds over the 70-foot building fa-cade into pre-determined spe-cific locations and elevations within the courtyard.

Derecha / Right: El jardín se convirtió en agrupaciones de pequeños bosques de abe-dules que capturan la luz so-lar directa. The garden court evolved into a Birch grove clustered where the highest di-rect sunlight was found to be captured.

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NOMBRE DE LA OBRA.Nombre Estudio / Arquitecto.

www.web.com

Lugar / Place:Año / Year:Superficie / Surface:

Texto / Text:Imágenes / Images:

ARQUITECTURA / ARCHITECTURE

LA CASA DELS xUKLIS.www.lacasadelsxuklis.org

Lugar / Place: Barcelona, SpainAño / Year: 2009-2010Superficie / Surface: 1500 m2

Texto / Text: Albert LatorreImágenes / Images: Enric Duch

Interiorismo / Interior design: Cada apartamento y zona co-mún estuvo diseñada por un estudio de interiorismo diferente, de forma desinteresada. Each apartment and common area was designed by a different interior design studio for selflessly

DISEÑO / DESIGN

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“La Casa dels xuklis” es una casa de aco-gida para las familias con niños enfermos de cáncer que se ven con la necesidad de desplazarse lejos de sus casas, para que sus hijos puedan recibir tratamiento en los hospitales de referencia de Barce-lona.

Esta casa, además de acogerlos, les ofre-ce atención psicosocial integral mientras dura el tratamiento de sus hijos. La casa dispone de 25 apartamentos para dar alojamiento de forma individual a las fa-milias y también de zonas comunes como la cocina, lavadero, comedor, biblioteca u espacios de juego para que las familias puedan compartir y desarrollar con nor-malidad su día a día. Su construcción ha sido posible gracias a la colaboración de la sociedad civil, empresas privadas y la administración pública. Los terrenos don-de se ubica la casa fueron cedidos por la Diputación de Barcelona y la construc-ción estuvo a cargo de Copisa. La ade-cuación de los 25 apartamentos se pudo llevar a cabo gracias a Casa Decor, que implicó a muchos diseñadores que se volcaron en el proyecto consiguiendo que el espacio fuera único y especial. Cada apartamento se diseñó y vistió de manera diferente, siempre teniendo en cuenta las necesidades específicas de los niños con cáncer y sus familias.

“La Casa dels xuklis” is a foster home for families with children stricken with cancer who are in need to travel far from home, so their children can receive treatment in referral hospitals in Barcelona.

This house, in addition of hosting, offers integrative psychosocial care during the treatment of their children. They have 25 apartments to accommodate individu-ally the families and also areas such as the kitchen, dining room, library or play spaces . so families can share and de-velop normally their day to day. The con-struction has been possible through the collaboration of the civil society, private companies and the public administra-tion. The land where the house is locat-ed was donated by the Diputación de Barcelona and the construction was in charge of Copisa. The adequacy of the 25 apartments was carried out by Casa Decor, which involved several designers who overturned in the project obtaining a unique and special space. Each apart-ment is he designed and decorated dif-ferently, always taking into account the specific needs of children with cancer and their families.

Planta del proyecto con las indicaciones del interioris-mo de cada espacio. The project plant with the indi-cations of interior design of each space.

Arriba izquierda / Left above: Vista exterior del edificio que recoge las zonas comunes de “La Casa dels Xuklis”. Out-side view of the building con-taining the common spaces of “The Xuklis House”

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PABELLÓN OTOÑO. AUTUMN PAVILION

15. Apartamento 15. Apartment 15 - Adriana Barnils16. Apartamento 16. Apartment 16 - Olatz de Ituarte17. Apartamento 17. Apartment 17 - Carmen Barasona18. Apartamento 18. Apartment 18 - Marisol Teva19. Apartamento 19. Apartment 19 - Pia Capdevila20. Apartamento 20. Apartment 20 - +Interiorismo

PABELLÓN VERANO. SUMMER PAVILION

21. Apartamento 21. Apartment 21 - BinOMio22. Apartamento 22. Apartment 22 - Metro Kubik23. Apartamento 23. Apartment 23 - Kubic24. Apartamento 24. Apartment 24 - Binomio Interiorismo25. Apartamento 25. Apartment 25 - Pler Interiorismo

26. Patio Mediterraneo. Mediterranean Courtyard - Marqta27. Ludoteca. Playroom - Institut Europeu del Disseny28. Office, Terraza. Office, Terrace - Esther Rovira29. Comedor. Dining room - Sara Folch29. Sala Polivalente. Utility room - Sara Folch

INTERIORISTAS DEL PROYECTO. INTERIOR DESIGNERS

PABELLÓN PRIMAVERA. SPRING PAVILION

1. Apartamento 1. Apartment 1 - Diego Fortunato 2. Apartamento 2. Apartment 2 - Rai Pinto 3. Apartamento 3. Apartment 3 - Rafael del Castillo 4. Apartamento 4. Apartment 4 - Toni Soler 5. Apartamento 5. Apartment 5 - Projecte Comú 6. Apartamento 6. Apartment 6 - Kibuc

PABELLÓN INVIERNO. WINTER PAVILION

7. Apartamento 7. Apartment 7 - Antinea I.+ SB Equip Global 8. Apartamento 8. Apartment 8 - M+: Marion y Merche 9. Apartamento 9. Apartment 9 - Circulo cuadrado10. Apartamento 10. Apartment 10 - Projecte solidari11. Apartamento 11. Apartment 11 - Pomadec12. Apartamento 12. Apartment 12 - Resi-klash13. Apartamento 13. Apartment 13 - A’Prima14. Apartamento 14. Apartment 14 - Mercé Carmona

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04

A set of circumstances perfectly aligned in time and space found me, almost without realising it, in a first floor office of AFANOC (The Catalan Association of Families and Friends of Children with Can-cer) at 41 Calle Pere Serafí in Barcelona’s charming Gracia district.

With 210,000€ of initial capital generated by thousands of “mini” donations from the general public, collected during sev-eral of the popular “Baseball Hat Parties” held in Barcelona’s Zoo and scrupulous-ly saved by AFANOC members, plus an architects’ bill for 150,000€, I set about directing a project with an initial bud-get of 3 million euros and an estimated timescale of two years. It represented a genuine professional challenge, going beyond the huge emotional significance of the project itself: the building of “Xukli House”, a refuge for families forced to move to Barcelona so that their children, sick with cancer, could receive medical treatment at the city’s leading hospitals.

Una serie de circunstancias perfecta-mente dispuestas en el tiempo y el espa-cio me situaban, casi sin darme cuenta, en un despacho del primer piso de las oficinas de AFANOC (Asociación de Fa-milias y Amigos de Niños Oncológicos de Catalunya), en el nº41 de la calle Pere Serafí del encantador barrio de Gràcia de Barcelona.

Con 210.000€ de capital fundacional, resultado de miles de micro-donaciones de la sociedad civil al amparo de varias ediciones de la popular “Festa de la Go-rra” en el Parc Zoològic de Barcelona, y ahorrado con absoluta sensibilidad por la gente de AFANOC; y una factura de los arquitectos de 150.000 €, me puse a dirigir un proyecto con un presupuesto inicial de 3 millones de euros en un tiem-po de ejecución previsto de 2 años. Todo un reto profesional más allá del enorme capital emocional del propio proyecto: la construcción de “La casa dels Xuklis”, una casa de acogida para familias que se desplazan a Barcelona para que sus hijos enfermos de cáncer reciban trata-miento médico en los hospitales de refe-rencia de la ciudad.

POR ExPERIENCIA PROPIA.

THROUGH FIRST-HAND ExPERIENCE.

Albert Latorre

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Al igual que Neruda en esta frase tan contundente, con nuestro interiorismo queremos homena-jear a todas las familias que día tras día se prohíben a sí mismas. “No sonreír ante los problemas, abandonar todo por miedo o no intentar hacer sus sueños realidad”…. Un espacio diseñado para poder expulsar momentáneamente los fantasmas de la enfermedad…. Un espacio donde la ima-ginación te puede llevar al peldaño más alto, donde las siluetas adquieren la forma, el tamaño y color que uno desea en un abrir y cerrar de ojos. Un nido donde caben todo tipo de aves, las cuales tras contemplar el día a día, piensan que llegará el momento de echar a volar, y se alejaran del nido… volviendo a su hábitat donde la risa y los sueños no serán mas que un estado natural..

Like Neruda in this phrase so powerful, with our design we want to honor all families who every day ban themselves. Forbidden “not smile at the problems, leaving out of fear or try to make your dreams come true”.... A space designed to temporarily expel the ghosts of the disease .... A place where imagination can take you to the top step, where the silhouettes take the form, the size and colour you want in a blink of an eye. A nest where fit all kind of birds that contemplate the days go by and think the day when will be able to fly... And go back to their habitat where laughs and dreams will be its natural state.

Apartamento 19.

Prohibido no soñar. Forbidden not dreaming.

Pavellón de otoño. Autumn pavilionInteriorista / Interior designer: Pia CapdevilaDibujos / Drawings: Pia CapdevilaFotografías / Images: Enric Duch

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Había pasado de un entorno al más puro estilo “business”, a otro en el que las emo-ciones “sociales” son el motor que mueve montañas, capaz de convertir una bella utopía en realidad, tal y como publicaba “La Vanguardia” el pasado domingo 26 de junio.

Un giro radical, una movida tremenda, la típica travesía del desierto a los cuaren-ta, pero con la seguridad de poder asu-mir los riesgos y la certeza de conseguir el objetivo. Es la fuerza sobrenatural que otorga un proyecto vital: si decides ha-cerlo, lo haces.

Ocho años atrás, Carme y yo habíamos convivido durante 6 largos meses con familias con las que compartíamos du-das, miedos, tristezas y alegrías, llantos y sonrisas y, sobretodo, una sana complici-dad que genera lazos de unión indisolu-bles, en la planta de Santo Tomás para niños con cáncer del Hospital de Sant Pau. Calificaron la enfermedad de nues-tro hijo Pau de “Sindrome de Omenn”, una inmunodeficiencia combinada se-vera autosómico recesiva asociada con mutaciones en los genes activadores de recombinación (RAG1 i RAG2), que afectan los niveles circulantes de los lin-focitos B y T, y que según el protocolo es-tablecido, podría presentar los siguientes síntomas: descamación, diarrea crónica, eritrodermia (enrojecimiento extenso de

I gone from an environment in the pur-est business style to one in which the “social” emotions were the engine that could move mountains, was able to turn a beautiful utopia into reality, as “La Van-guardia” published the Sunday June 26.

A radical turnaround, a major move, the typical wilderness of the forties, and yet safe in the conviction of being able to take on the risks and the certainty of achieving the objective. It’s the super-natural force that a vital project gives you: if you decide to do it, you do it.

Eight years before, Carme and I had lived together for six long months on the St. Thomas ward for children with cancer at the Sant Pau Hospital, alongside families with whom we shared doubts, fears, sad-ness and happiness, tears and smiles and, above all, a healthy complicity that cre-ates unbreakable bonds. They diagnosed the illness of our son Pau as “Omenn’s Syndrome”, a severe combined immuno-deficiency autosomal recessive disorder associated with mutations in the recom-bination activating genes (RAG1 and RAG2), which affects the circulation lev-els of the B and T lymphocytes and which, according to the established protocol, could present the following symptoms: desquamation, chronic diarrhea, eryth-roderma (extensive redness of the skin), hepatosplenomegaly (simultaneous en-

Creados por Roser Capdevila, autora de Las tres mellizas y el arquitecto Dani Freixas, los Xuklis nos acompañan y nos hacen la vida mucho más fácil. Los Xuklis tienen la capacidad de chupar los malos rollos y por lo tanto, ayudan a los niños afectados y sus familiares a superar los obstáculos de la enfer-medad.

Created by Roser Capdevila, author of “Las tres mellizas” and the architect Dani Freixas, the Xuklis accompany us and make our lives much easier. They have the ability of sucking the bad feelings and thus help affected children and their families to overcome the obstacles of the disease.

t 18 107 Apartamento 5.

Al borde del bosque. On the edge of the forest.

Pavellón de primavera. Spring pavilionInteriorista / Interior designer: Projecte ComúEquipo / Team: Paula Sassone, Sergio RomeoFotografías y dibujos/ Images and drawings: Projecte Comú

El apartamento está concebido bajo la idea de bosque, que la entendemos como un lugar de paso. Por eso, vamos a disfrutar de la continuidad del exterior, hacia el jardín de un lado y hacia la fuente en el otro.

En este apartamento transcurre la historia del niño y su familia, como si fuera un cuento, poniendo a su disposición un espacio donde pueden desarrollar con tranquilidad su día a día.

Trabajamos con elementos del bosque, ramas, follaje y troncos. El elemento principal es el gran mueble que contiene espacios para jugar, dormir, comer y guardar. Una cueva esconde dos camas que se mueven sobre ruedas que tiene, además, dos agujeros permiten a los niños entrar y salir como conejos de su hura.

El diseño de la habitación esta pensado para una familia, donde conviven adultos y niños. Las dos paredes opuestas reflejan esta dicotomía: una pintada con mural y la otra no. Así, no es completa-mente una habitación infantil ni para adultos.

The apartment is conceived under the concept of forest, which is understood as a crossing place. So let’s enjoy the continuity with the outside, to the garden on one side and toward the fountain in the other.

At this apartment the story of the child and it’s family takes place by providing them a space where they can spend peacefully their days. We have worked with the forest elements, like trunks, branches and foliage. The main element in the design of the apartment is the large piece of furniture that takes up most of the space and con-tains spaces to play, sleep, eat and store. A cave hides two beds which move on wheels and also has two holes in the surface that allow children come in and out like rabbits in their burrow.

The design of the room is thought for a family, where cohabit adults and children. The two opposite walls of the apartment reflect this duality, one has a mural decoration and the other not. Thus, is not entirely a child or adult room.

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la piel), hepatosplenomegalia (agranda-miento simultáneo del hígado y el bazo), leucocitosis (elevación de la cuenta de leucocitos), linfadenopatía (hinchazón de uno o más ganglios linfáticos), infec-ciones bacterianas de repetición y IgE (inmunoglobulina sérica elevada). Pau era uno de los menos de 50 casos des-critos en la historia contemporánea de la Medicina. Lo peor de todo es que no se trataba de una broma de mal gusto, a pesar que cada día lo soñé aunque, al despertar, ya de vuelta al mundo real, debía afrontar con optimismo la cruel realidad.

En este pequeño universo, Pau cumplió a rajatabla cada uno de los síntomas. Fue un alumno aventajado de la enfer-medad y, al mismo tiempo, mi profesor de vida. Nunca tanta juventud me en-señará tanto. Tanta sabiduría inocente. En la planta, Pau era famoso por ser “el niño ascensor”: planta va… UCI viene y, sin embargo, siempre guardaba una sonrisa enamoradiza para todos. Cada putada lo hacía más fuerte, tanto que él mismo cogió las riendas del carro de la esperanza, hasta que el desarrollo de la Ciencia, transplante de médula osea incluido, no llegó a tiempo para con-trarrestar aquel feroz y cruel obstáculo con que nos “obsequió” la providencia. Y Pau, ya muy cansado tras la durísima batalla de aquella noche de “cuchillos largos” del 10 de noviembre de 1998, cambió de cama.

largement of the liver and spleen), leu-kocytosis (high leukocyte count), lymph-adenopathy (swelling of one or more of the lymph nodes), repeated bacterial infections and IgE (high immunoglobulin serum).Pau was one of the fewer than 50 cases ever recorded in the history of modern medicine. The worst of all was that this wasn’t some sort of sick joke, and in spite of the fact that every day I dreamed it was, waking once again to the real world where I had to face up to the cruel reality with optimism.

In this tiny universe Pau religiously dis-played every single one of the symptoms. He was an outstanding pupil of the dis-ease and, at the same time, my teacher in life. Never will such youth teach me so much. So much ingenuous wisdom. On the ward, Pau was famous as being “the elevator boy”: there goes the ward… here comes Intensive Care and yet he al-ways had a winning smile for everybody. Every misfortune made him stronger, to the point that he himself grasped the reins of the carriage of hope until scien-tific advances, bone marrow transplant included, failed to arrive in time to fight against the ferocious and cruel obstacle with which providence had “gifted” us. And Pau, already exhausted after the gruelling battle during that “night of the long knives” of 10 November 1998, finally moved on.

Al diseñar el apartamento 16 quisimos crear un espa-cio alegre y lleno de emo-ciones positivas con colo-res vivos y las tonalidades del otoño. Conseguimos un único ambiente con zonas delimitadas de es-tar o descanso y una zona de juego elevada.

When designing the 16 apartment we wanted to create a cheerful and filled with positive emo-tions in bright colours and the autumn hues . We got a unique room with delim-ited areas for living and rest areas and an elevat-ed playing space.

t 18 109 Apartamento 18.

La llegada del otoño. The arrival of autumn.

Pavellón de otoño. Autumn pavilionInteriorista / Interior designer: Marisol TevaDibujos / Drawings: Marisol TevaFotografías / Images: Enric Duch

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Ahora, trece años más tarde, viendo ju-guetear a los niños, circular a sus madres y padres por La Casa dels Xuklis, siento la nostalgia de ciertos recuerdos, y una sutil felicidad, que poco a poco va lle-nando de ilusión y paz mi interior. Tengo la sensación de haber llegado al final de la más dura etapa de mi vida, como una de esas del Tour de Francia en que los ciclistas llegan exhaustos a la linea de meta tras coronar un sinfín de puertos de montaña.

Las incomprensiones suscitadas de cultu-ras solidarias ambiguas y contrapuestas entre lo profesional y lo voluntario, lo ra-cional y lo emocional, en definitiva, entre el mundo privado y el social, y que han acompañado estos años de proyecto, dejan un claro horizonte pedagógico en el que sólo proyectos pioneros en el ámbito de la innovación social lograrán unificar criterios por el bien común y el desarrollo de nuestra sociedad.

Now, thirteen years later, watching the children at play, and their mothers and fathers moving around the Xukli House, I feel the nostalgia of particular memories and a subtle happiness that, little by little, fills me with hope and with peace. I have the feeling of having got to the end of the most difficult period in my life as if it were the Tour de France when the cyclists ar-rive at the finishing line, exhausted, after getting to the top of endless mountain passes.

Misunderstandings raised from solidarity cultures, ambiguous and opposing be-tween the professional and voluntary, the rational and emotional, definitely, be-tween the private and the social world, which have accompanied the project during these years and have made clear the pedagogical horizon in which only pioneer projects in the field of social in-novation will achieve to unify criteria for the common good and development of our society.

Arriba / Above: Diferentes imágenes de los exterio-res del proyecto. Todos los apartamentos tienen salida directa al jardín, a través de unas terrazas se abren con los porticones de madera de la imagen superior. Different images of the outside of the project. All apartments have exit to the garden through its terraces which can be closed with the wooden doors of the upper image.

En la otra página / On the other page: Fotografía noc-turna de la Casa dels Xuklis. Night shot of the “Casa dels Xuklis”.

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ABOUT THE WORK OF FERNANDO ALDAY (WRITTEN IN THREE TENSES)

1. He paints voluptuous women, as if he were Klimt in his decadent Vienna; sad-faced loose women à la Toulouse Lautrec, and languid Titian Venuses in the stance of women confident in their beauty. He paints the head of Van Gogh over and over again, because he is Van Gogh, and in it he paints his own self-portrait of a mad artist. With different backgrounds, in different colours, in neg-ative like Andy Warhol’s famous series... He paints women with the dull light of a Vermeer because that is the light in his studio; his inner light, his own light.

Sometimes a dog is the figure that stands out in an infinite background, like the Atacama desert in the midst of one of those sandstorms that blur every feature; or it might be the hunting companion in a Van Dyke-like hieratic pose. In others, the dog hangs its head like in some of the lesser works by Goya, and perhaps this is why it touches us even more. Be-cause all of us are more like that beaten, crestfallen dog than that other haugh-ty figure gazing into the distance. And however much he has of Goya, he also has of Saura. He has the abstraction of Tharrats and shares the new figuration of Barceló’s world, while at the same time

SOBRE LA OBRA DE FERNANDO ALDAY (ESCRITO EN TRES TIEMPOS).

1. Pinta señoras voluptuosas, que para sí quisiera Klimt, en su Viena decadente, mujeres tristes de vida alegre a lo Toulo-use Lautrec y venus lánguidas de Ticiano, en su actitud de mujeres que se saben seguras de su belleza. Pinta, una y otra vez, la cabeza de Van Gogh, porque él es Van Gogh y en él pinta su propio autorretrato de pintor loco. Con varios fondos, de varios colores, en negativo, como haría Andy Warhol en sus famosas series... Pinta señoras con la luz desvaída de un Vermeer, porque esa es la luz de su estudio, la luz interior, la luz propia.

A veces, un perro es la figura que con-trasta en un paisaje sin fondo, como el desierto de Atacama en una tormenta de arena de esas que lo borran todo; otras es el compañero cinegético a lo Van Dyck de pose hierática. Otras, el perro asoma su cabeza, como en algu-na de las obra menores de Goya y que, quizás por eso, nos llegue más si cabe. Porque todos somos más ese perro apa-leado y cabizbajo que ese otro altivo que mira al infinito. Y, cuanto tiene de Goya, tiene también de Saura. Tiene la abstracción de Tharrats y comparte la nueva figuración del mundo de Barceló, al tiempo que tiene en los trabajos co-

TALKING TO FERNANDO ALDAY

Octavio Mestre

CONVERSANDO CON FERNANDO ALDAY

Fernando Alday

t 18 113 his collage work on canvas and paper he reveals something of Tàpies, a travel-ling companion, a benchmark. And not so much because of a direct affiliation, but because one tends to compare the things that one knows. Like Marco Polo, or Italo Calvino through Marco, he only ever spoke of Venice though without naming her, in his invisible cities… There’s nothing unusual about assimilating so many influences. Picasso, too, devoted the final years of his life, not his learning period but his later works, to revisiting history, to phagocytising it, and hence painted Velazquian Meninas and orien-tal harems dreamt up by a painter who barely left Nice (au fonds il n´y a que Matisse, he used to say).

The graphic work of Fernando Alday has something of the simplicity of the primi-tive cultures that were also discovered by Picasso and other avant-garde art-ists in the sophisticated Paris scene of the 1930s. Those were years in which a stone was a stone, and might be an ar-tistic object fixed to score, like the chair was fixed to the wall in the hands of Du-champ. Fernando Alday has the magic of the avant-gardists and the freshness of the Dadaist movement collages. “The last reader is always the first reader”, said Carlos Fuentes. And that fear of the emp-tiness of the blank work.

llages sobre tela y papel, algo de Tàpies, un compañero de viaje, un referente. Y no tanto por filiación directa, sino por-que uno compara las cosas con aquello que conoce. Como Marco Polo, o Italo Calvino a través de Marco, no hablaba siempre sino de Venecia, aún sin nom-brarla, en sus ciudades invisibles… No es extraño asimilar tantas influencias. Tam-bién Picasso dedicó el final de su vida, no su periodo de aprendizaje, sino su obra más madura, a repasar la historia, a fa-gocitarla, y así pintó velazqueñas Meni-nas y harenes orientales soñados por un pintor que no salió de Niza (au fonds il n´y a que Matisse, solía decir).

La obra gráfica de Fernando Alday tie-ne algo de la simplicidad de las culturas primitivas que también descubriera el ci-tado Picasso y otros artistas de vanguar-dia en el sofisticado París de los años 30. Unos años en los que una piedra es una piedra y puede ser un objeto artístico pegado sobre una partitura, como una silla lo fue, colgada de la pared, en ma-nos de Duchamp. Fernando Alday tiene la magia de las Vanguardias y la frescu-ra de los collage del movimiento dadaís-ta. “El último lector es siempre el primer lector”, dice Carlos Fuentes. Y ese miedo al vacío de la obra en blanco.

Derecha / Rght: Dobi.

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Encompassing the whole history of painting in a single life inevitably leads to the arcane, to the source, to the classi-cal world, to the Pompeian house from which we were expelled, like modern Miltons: where is the paradise lost of our childhood? And from there to figuratism there is barely a step. Though perhaps it is not so much that Fernando Alday re-turned to figuratism, because you can’t go back to somewhere you didn’t start out from, because the figure has always been present in his work. Painting should not be divided into abstract or figurative, but into something that inspires emotion and something that evokes no feeling whatsoever. And Fernando’s work evokes emotion, above and beyond any other convention. Where others use brushwork or the spatula, Fernando Alday recom-poses the unity of the world using scraps of fabric, ancient paper and pieces of scores; parts of our broken lives that no longer resonate, into which he breathes new life. This is why it is so gratifying to stand before his pieces. This is why his work is so intriguing.

The latest work by Fernando Alday has all the serenity of Piero de la Francesca and the timelessness of the frescoes by Cimabué. Above all, it possesses the strength of the sleeping giants of Michel-angelo. His work moves between that of a refined Arcimboldo and the collages of Cubism which, at the same time, are cut-outs of life which time, the fourth di-mension, ends up trapping in the double dimension of the plane, the frame on which Fernando paints.

(I wrote this text when I met Fernando, almost 15 years ago, but it is still absolutely valid to-day.)

Englobar toda la historia de la pintura en una sola vida conduce, indefectible-mente, al arcano, a las fuentes, al mun-do clásico, a la casa pompeyana de la que fuimos expulsados, cual Milton mo-dernos ¿dónde está el paraíso perdido de nuestra infancia? Y de ahí al figura-tivismo, hay apenas un paso. Aunque quizás no es que Fernando Alday vuel-va al figurativismo, porque no se puede volver allá de donde no se ha partido, porque siempre la figura ha estado pre-sente en su obra. Porque la pintura no se divide en abstracta o figurativa, sino en emocionante y aquella que no nos dice nada. Y la de Fernando emociona, por encima de toda convención. Don-de otros usan la pincelada o la espátula, Fernando Alday recompone la unidad del mundo a base de jirones de tela, de papeles viejos, de trozos de partituras que son las de nuestras vidas rotas que ya no suenan y que él recompone con nuevo aliento. Por eso es gratificante en-frentarnos a sus cuadros. Por eso es tan intrigante su obra.

La última obra de Fernando Alday tiene la serenidad de Piero de la Francesca y la atemporalidad de los frescos de Ci-mabué. Y tiene, sobre todo, la fuerza de los gigantes dormidos de Miguel Ángel. Su obra se mueve entre la de un Archim-boldo refinado y los collages del cubis-mo que son, a su vez, pedazos de vida recortados, en los que el tiempo, cuarta dimensión, acaba atrapado en la doble dimensión del plano, del bastidor que Fernando pinta.

(Este texto lo escribí cuando conocí a Fer-nando, hace casi 15 años, pero es plena-mente vigente, a fecha de hoy.)

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Derecha / Right: Via Laietana.

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2. Si en el primer número de la revista hablamos con Manolo Vaquero para profundizar en la relación entre arqui-tectura y el dibujo que la representa, en el segundo con el alemán Peter Schul-ze para hablar de arquitectura y diseño de mobiliario, en el tercero con Jose Mª Bermúdez de Castro para analizar posi-bles relaciones entre paleontología y ar-quitectura, en éste buceamos entre las posibles relaciones entre arquitectura y pintura. Conversamos, así, con Fernan-do Alday en un restaurante cercano a su casa. Está montando el material para una doble exposición que se inaugura, a finales de marzo en Barcelona y, el mes que viene, en una galería de Ma-

2. While in the first issue of the magazine we talked to Manolo Vaquero to explore in greater depth the relationship be-tween architecture and drawing that he represents; and in the second with Ger-man Peter Schulze to discuss architecture and furniture design; and in the third with Jose Mª Bermúdez de Castro to analyse the possible relationship between palae-ontology and architecture; in this issue we delve into the potential relationship between architecture and painting. We talked to Fernando Alday in a restaurant near his home. He is readying the mate-rial for a double exhibition being inaugu-rated at the end of March in Barcelona and next month in a gallery on Madison

Arriba / Above: Mapa de la compasión.

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dison Avenue en New York. Depende de cuánto se venda aquí, deberá de pintar más o menos cantidad para poderse lle-var a los Estados Unidos, que los pintores también tiene sus entregas y sus com-promisos. Hace años que conozco a Fer-nando y en ese camino ha pasado de exponer en colectivas a tener galerías que lo representan en Barcelona, New York y París. Bien, bien…

Cito del prólogo de su catálogo que él mismo escribe que, desde muy tempra-na edad, se interesó por el lado espiri-tual de las cosas, lo abstracto de la vida, de cómo, desde los cinco años, se inte-resó por la caligrafía atraído por el sepia de la tinta... Me crié entre libros, dice. Me gustaba sentarme delante de la bibliote-ca y ordenar todos los libros por gamas de colores… En mi pintura utilizo el papel antiguo como material primordial ade-más de uso de la tinta medieval. Todo comienza con la búsqueda casi arqueo-lógica del papel, del color y de las textu-ras me interesa el papel y su contenido como materia. Ver en él el pasado del tiempo. Sentir que está siempre presen-te en el ciclo de la vida. Lo efímero. La inmanencia.

Y así se lleva, junto a sus Venus y sus ca-bezas, sus perros (qué metáfora más her-mosa de nuestra propia vida) y sus ciuda-des, sus entornos urbanos de Paris, Berlín y Barcelona, sus mapamundis en los que los continentes son libros abiertos, sus bibliotecas (las ciudades que pintara la portuguesa Viera da Silva, también son bibliotecas), sus bodegones y naturale-zas muertas y ese Niño que se convierte en edificio de casi dos metros de altura y que titula self portrait (quizás porque, si los arquitectos siempre proyectamos para nosotros -todas las casas de mis clientes son también mías-, los pintores siempre parecen pintarse a sí mismos).

Avenue in New York. How much he will need to paint to take to the United States will depend on how much he sells here; painters have their strategies too, and their commitments. I have known Fer-nando for years and during this time he has gone from exhibiting in group shows to being represented by galleries in Bar-celona, New York and Paris. Well, well…

I quote from the prologue to his cata-logue, which he himself wrote, that from a very early age he took an interest in the spiritual side of things, the abstract side of life, of how, from the age of five, he became interested in calligraphy, at-tracted by the sepia tone of the ink... I grew up amongst books, he says. I used to like sitting in front of the bookcase and putting all the books in order according to their colours… In my paintings I use antique paper as the primordial material as well as using medieval ink. Everything starts with an almost archaeological search for paper, colour and textures; paper and its content fascinate me as a material. Seeing the passage of time in it. Feeling as if it has a constant pres-ence in the cycle of life. The ephemeral. Immanence.

And so it goes, along with his Venuses and his heads, his dogs (what a lovely meta-phor of our own lives) and his cities, his urban environments of Paris, Berlin and Barcelona, his mappa mundi on which the continents are open books, his librar-ies (the cities painted by Portuguese artist Viera da Silva were also libraries), his still-lifes and that Child that transforms into a building almost two metres high entitled self-portrait (perhaps because while we architects always plan for ourselves – all my clients’ homes are also mine – paint-ers always seem to paint themselves).

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Pero no es esa la relación entre arqui-tectura y pintura a la que nos referimos, un niño que se convierte en edificio, una mujer transmutada en monumento, un edificio que forma parte de una ciudad que nos resulta familiar, aunque no la conozcamos (Europa es un continente de ciudades)… Lo que nos interesa son los procesos de creación y lo que tienen en común en pintura y arquitectura y las diferencias entre ambas disciplinas y valorar cuánto es determinante la no obligación de tener que asignar un uso a todo cuanto hacemos. Los arquitectos solemos envidiar a los pintores la libertad de la que gozan. Podrán no comprarles los cuadros, pero pintar es barato. Nada comparado a construir. Uno puede pin-tar para sí, pero no puede construir para sí (excepto en muy contadas ocasiones). Y está, además el hecho de que el clien-te que te encarga algo te pide que le

But this is not the relationship between architecture and painting that I was re-ferring to: a child that transforms into a building, a woman who transmutes into a monument, a building that forms part of a city that seems familiar to us even though we don’t recognise it (Europe is a continent of cities)… What does interest us is the creative process and what it has in common in painting and architecture, and the differences between the two disciplines, and evaluating how much of a determining factor is the lack of an ob-ligation to assign a use to everything we do. We architects tend to envy painters the freedom they enjoy. They may not sell their paintings, but painting is cheap. It cannot compare to construction. One can paint for oneself, but one cannot build for oneself (except on very specific occasions). And there is also the fact that the client who commissions you is asking you to find a solution to their needs (ar-chitecture without purpose would make no sense, because the greatness of our work also lies in what limitations are placed upon it). A painter reinterprets the world from his own personal vision, but this is something that I, too, would like to claim for our architecture. This is not where the differences lie. Perhaps, apart from the usefulness aspect, in a society as litigious as ours, the fundamental dif-ference lies in civil liability. I don’t know of any painter who has gone to prison for his painting. Ah, freedom...

Standing before a painting he is finish-ing off, he asks: shall I add a figure in the background, or create a picture that is only backgrounds? Because it’s im-portant how the elements change, de-pending on the relationship established between them, the other elements that appear in the picture. It’s a bit like Ravel’s Bolero, as and when the differ-

Arriba / Above: Paris Barce-lona

Página siguiente / Next poge: La Torre y la Prince-sa.

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resuelvas sus necesidades (una arquitec-tura sin uso no tendría sentido, porque en aquello que nos limita es donde reside, también, la grandeza de nuestro trabajo). Un pintor reinterpreta el mundo, desde su personal óptica, pero eso es algo que yo también reclamo para nuestra arquitec-tura. No están allí las diferencias. Quizás, salvando el tema del uso, en una socie-dad tan judicializada como la nuestra, la diferencia fundamental radique en la res-ponsabilidad civil. No conozco a ningún pintor que haya ido a la cárcel por la pin-tura que realiza. Ah, la libertad….

Así, ante un cuadro que está ultimando nos comenta ¿añado una figura al fon-do o hago un cuadro de sólo fondos? Porque es importante cómo cambian los elementos, según la relación que estable-cen entre sí, con los demás elementos que aparecen en la pintura. Sucede, como en el bolero de Ravel, a medida que van en-trando los diferentes instrumentos. Y así no sabemos si ese Coliseo romano se queda-rá o no. Y en función de eso, el cuadro será uno o será otro. Porque ¿dónde pararse? ¿Cuándo dar un cuadro por acabado? Eso también pasa con los proyectos de arquitectura, que con frecuencia no se acaban, se van muriendo poco a poco… Los dejas o te dejan… Como los hijos que crecen y ya no te necesitan. Fernando nos pregunta y yo intento contestarle des-de la óptica de ese profesor de proyectos que también soy, no tanto de si está o me parece bien, sino de cómo hacer que el cuadro esté mejor. Porque lo malo no es enemigo de anda. Lo único enemigo de lo bueno es lo mejor.

Fernando Alday está empezando una nueva serie de ready mades en las que en vez de papeles, pega objetos y dota al cuadro de una tercera dimensión… Y así trabaja sobre fuentes con muebles an-tiguos que salen del cuadro o esa serie de sillas (hay cuadros que son familia y por eso hablan entre sí) que representan a los 4 hermanos que son (uno murió) y por eso Fernando dibuja su ausencia, el hueco, el vacío.

ent instruments are introduced. Thus we cannot know if the Roman Coliseum will remain or not. And depending on that factor, the painting will be one thing or another. Because where do you stop? When do you decide it is finished? This also happens with architectural projects, which often are unfinished and die little by little… You leave them or they leave you… Like grown children who no longer need you. Fernando asks, and I try to re-ply, from the perspective of the planning teacher I also am, not so much whether it’s good or looks fine to me but how to improve the picture. Porque lo malo no es enemigo de anda. The only enemy of good is better.

Fernando Alday is embarking on a new series of ‘ready mades’ in which instead of paper he is affixing objects to give the work a third dimension… Thus he is work-ing on fountains with antique furniture that emerge from the picture, or the se-ries of chairs (some pictures form a fam-ily and hence talk to each other) which represent the four brothers that were (one died) and for this reason Fernando creates an absence, a gap, a void.

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Fernando, como los arquitectos, hoy en día, vive de cuanto vende en el extran-jero ¿Qué estamos haciendo de este país? Y en su conversación sale a relucir su origen chileno… y así hablamos de unas falsificaciones de la obra gráfica de Roberto Matta. Me atrevo a decirle que no me interesa nada su obra y des-cubro que tampoco a él. Y me compla-ce. No puede a uno gustarte todo.

Tengo una docena de pinturas de Fer-nando. Podría a hacer, a modo de in-ventario, la relación de cuadros suyos que me acompañan, desde una de sus primeras cabezas (parece una sibila de Miguel Ángel, de gran tamaño), a varias reinterpretaciones de vestales de la Gre-cia clásica; desde el mejor retrato que haya visto nunca de una mujer, mi mujer, a ese otro reciente, de mi mujer con mis hijos, en el que ha pintado lo que más quiero, desde una sutileza infinita; desde una maravillosa corrida de toros, hecha sobre una vieja carpeta de tapas rojas abierta en la que el color de la tapa se confunde con el de la muleta y la sangre, a un edificio esquinado de una ciudad del XIX (que es el siglo de las ciudades en Europa); desde una magnifica biblio-teca, un cuadro de más de dos metros de lado, hecho con tapas de libros de los siglos XVIII y XIX. Sólo tiene sentido rom-perlos, si es para hacer algo mejor de la manera en la que el arquitecto Sainz de Oíza decía de las pirámides de Egipto, que admitiría que las tirasen si alguien fuera capa de proponer algo mejor…. Hasta este cuadro, que yo llamo de los limones y no lo es. Está en nuestra casa de Tamariu y en un libro que algún día publicaré en el que nombro todos los objetos que en mi vida me acompañan he escrito este texto que es futuro y con el que cierro esta reflexión. Desde el ca-riño que es el único sentimiento desde el que merece la pena vivir las cosas.

Fernando, like architects today, lives from what he sells abroad. What’s hap-pening to this country? During our con-versation his Chilean origin comes to the fore… and we talk about some counter-feiting of Roberto Matta’s graphic work. I venture that I’m not remotely interested in his work, and I discover that he isn’t, either. That pleases me. You can’t like ev-erything.

I have about a dozen of Fernando’s paint-ings. I could make a list, like an inventory, of his paintings that have accompanied me from one of his very first heads (which looks like a large-scale Sybil of Michelan-gelo) to various reinterpretations of clas-sic Greek Vestals; from the finest portrait I have ever seen of a woman, my wife, to another more recent one of my wife and children, in which he has painted what I love most with infinite subtlety; from a wonderful bullfight painted on an old open folder with red covers in which the colour of the cover merges with that of the cloak and the blood, to a corner building in a 19th century city (which was the century of cities in Europe); from a magnificent library, a picture more than two metres long, created from 18th and 19th century book covers. It would only make sense to break them up if it were to do something better, in the same way that the architect Sainz de Oíza admit-ted that he would demolish the pyramids of Egypt if anyone were capable of sug-gesting anything better... And finally this painting, which I call the lemon painting, though it is not. It hangs in our house in Tamariu, and in a book which one day I’ll publish, in which I name all the objects that have accompanied me throughout my life, I wrote this text which is the future and with which I will close these reflec-tions. With much affection, which is the only sentiment with which it is worth ex-periencing things.

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Arriba / Top: Magda.

Abajo / Bottom: Retrato de mi familia. Portrait of my family

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3. “Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn”... (Goethe)

El sol es un limón, orondo, redondo, ama-rillo, lleno de fuerza y de vida…

Si el mundo es una naranja (basta leer el libro “El naranjo” de Carlos Fuentes, en su viaje de México a Europa con Cortés y la Malinche, viaje que acabará sien-do de ida y de vuelta, lo que prueba su redondez, no sólo del mundo, sino de la historia) el sol es un limón y el limón su me-táfora. A veces amarga el uno, a veces quema el otro… Pero ambos, naranjas y limones, señoritas y señores, son sinó-nimo del verano, del tiempo de las bici-cletas, de las noches cortas e intensas, de los amores junto al mar. Sería, tam-bién en México donde, años mas tarde, una cantante querría a su hombre con limón y sal, tal y como era, ella, a quien parecía no importarle nada, nada más que él… Quizás por eso compré en el Yu-catán aquellos boles coloristas de chiles rojos que, un día, llenaría con limones, en la mesa al aire libre de mi casa de verano, una casa que para entonces ya estaba en construcción. Desde hacía años, antes incluso de tener la parcela, todo era para esa casa que tenía que ser un día…

Mi pasión por los limones viene de lejos. Recuerdo un invierno, en un congreso de pomposo nombre al que me invita-ron en Niza “El Mediterráneo ¿tradición o creación?” haber hecho una esca-pada a Menton, casi en la frontera con Italia. Menton, tiene su simétrico en Ven-timiglia, uno en Francia y otro en Italia, como si la frontera fuera un espejo en el que ambos se reflejaran, son ambos puertas de entrada (y de salida), como lo son Irún y Hendaya, Portbou o Cer-bère… y el recuerdo presente de aque-llos viajes en tren, de cuando uno era pobre e indocumentado y llegar a Vie-na, desde Barcelona, le costaba dos no-ches y 36 horas…. Estábamos en diciem-

3. “Knowst thou the land where the lem-on trees bloom?” (Goethe)

The sun is a lemon: robust, rounded, yel-low, full of strength and life…

If the world is an orange (simply read the book “The Orange Tree” by Carlos Fuentes about his trip from Mexico to Europe with Cortés and La Malinche; a journey that would end up being a round trip, which demonstrates the circular nature not only of the world but also of history), the sun is a lemon, and the lemon is its metaphor. Sometimes the one sours, sometimes the other burns… But both of them, oranges and lemons, ladies and gentlemen, are synonymous with summer, with a time of bicycles, of short, sweet nights, of love next to the sea. It would also be in Mex-ico where, years later, a singer would love her man with lemon and salt, just the way he was; to her, nothing seemed more important than him… Perhaps that is why I bought, in Yucatán, those colour-ful bowls of red chillies which one day I would fill with lemons, to sit outside in my summer house which at that time was under construction. For years and years, even before buying the plot, everything was for that house we would have one day…

My passion for lemons goes way back. I remember one winter, at some congress with a pompous name that I was invited to in Nice, “The Mediterranean: tradi-tion or creation?”, I took a break to go to Menton, almost on the border with Italy. Menton has its symmetrical opposite in Ventimiglia, the former in France and the latter in Italy, as if the frontier were a mir-ror in which they are both reflected; both of them are gateways (and exits) in the same way as Irun and Hendaye, Portbou and Cerbère… and I remember now those train journeys when one was poor and paperless and getting to Vienna from Barcelona took two nights and 36 hours… It was December, midwinter, on

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bre, en pleno invierno, en la escalinata de la iglesia, con la última luz dorada de la tarde y un limonero con sus frutos nue-vos que anunciaban la primavera que aún tardaría en venir. Estaba entonces con un amigo arquitecto de Túnez y, qui-zás por eso, la memoria (sus caminos son inescrutables) viaje ahora al otro lado del mediterráneo, a ese mismo Túnez y a sus huertas de los Sidi Bou, esas ciu-dades blancas y andalusíes que, como México respecto de España, usaron otro mar como espejo en el que reflejarse, también. Túnez que, junto a los dátiles del desierto y sus oasis, da espléndidos limones, en toda la zona que va desde Lamarsa a Cartago.

the steps of the church, in the last golden light of the afternoon and a lemon tree with its new fruit announcing that spring was still some way off. At that time I was with an architect friend from Tunisia and perhaps for that reason my memory (its journeyings are inscrutable) travels now to the other side of the Mediterranean, to Tunisia itself and the orchards of Sidi Bou, those white Andalusian-style towns which, like Mexico is to Spain, use an-other sea as a mirror in which to reflect themselves. Tunisia which, along with its desert palms and oases, produces mag-nificent lemons in the whole area from Lamarsa to Carthage.

Arriba / Above: Los limones. The lemons.

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Aunque, hablando de limones, tengo un recuerdo especial de la Costiera Amal-fitana que visitara en el 91, tras impar-tir una conferencia en Salerno…. Una costiera a la que luego volvería con mi mujer y mis hijos en el verano del 2.003 y al que luego he vuelto en repetidas ocasiones, cuando voy a dar cursos a Nápoles. Mi hija, de pequeña, se dormía nombrando lugares que, quizás por eso, han permanecido mágicos en mi me-moria… Positano, Amalfi, Atrani, Ravello y las islas ¿fem les illes, papi? Ischia, Pró-cida, Capri… y yo decía la primera síla-ba y ella completaba la palabra…. Sa-lerno, So-rrento, Ná-pols…. Allí, en todos esos lugares, el limón está omnipresente en la cerámica y en los delantales de cocina, en los posters y en cualquier otro motivo que alguien piense que se pue-de vender a un turista…. Con el limón hacen citronella para espantar insec-tos, gli zanzere, en italiano, qué nombre tan raro (como vería, después, hacer en Joddpur, en la India)… y desinfectantes para limpiar… y magníficos sorbetes de limón para los postres y un licor, el limon-cello para desinfectar el estómago, tras las copiosas comidas de la mamma... que Italia es una tierra donde el comer es una religión….

Por eso, a ese cuadro de Fernando Al-day le tengo tanto cariño… Lo vi colga-do en la sala de exposiciones, el día de la inauguración a la que me invitó (para entonces yo ya tenía una de sus magni-ficas cabezas en el despacho de arqui-tectura) y me deslumbró… Me encantó ese cuadro y no tanto los otros, también magníficos (a decir verdad de Fernando Alday me gusta todo), como te encanta una mujer de la que te enamoras a pri-mera vista, por la calle.

Siempre le llamé “el cuadro de los limo-nes” (no sé porqué) por más que sólo te-nía y tiene un único limón (eso lo descubrí una vez ya estuvo enmarcado). Quizás porque me quedé con el aroma, con la música y no con la letra. Porque espe-ré a ver si no se vendía, para podérselo

Though, talking of lemons, I have a spe-cial memory of the Amalfi Coast which I visited in 1991 after giving a conference in Salerno… A coast that I would later return to with my wife and children in the sum-mer of 2003, and then again on numer-ous occasions whenever I gave courses in Naples. My daughter, when she was very young, used to fall asleep naming places which, perhaps for that reason, have retained a magic in my memory… Positano, Amalfi, Atrani, Ravello and the islands, shall we do the islands daddy? Ischia, Prócida, Capri… and I would say the first syllable and she would finish the word… Sa-lerno, So-rrento, Na-ples… In all those places the lemon is omnipres-ent in their ceramics, on apron fronts, on posters and any other possible motif that anyone thinks might appeal to tourists… With the lemon they make citronella to ward off mosquitoes, gli zanzere, in Ital-ian – such an unusual name (and I would later see them do the same in Jodhpur, in India)… and disinfectants for clean-ing… and wonderful lemon sorbets for desserts and a liqueur, limoncello, to cleanse the stomach after la mamma’s copious meals… because Italy is a land where eating is a religion…

This is why I am so fond of this painting by Fernando Alday… I saw it hanging in the exhibition hall on the day of the inau-guration, which he invited me to (at that time I already had one of his magnifi-cent heads in my architectural practice), and I was dazzled… I fell in love with that painting and not so much with the oth-ers, though also magnificent (to be hon-est, I like everything that Fernando Alday does), in the same way that you fall in love at first sight with a woman on the street.

I always called it “the lemon painting” (I don’t know why) despite the fact that it only had, and has, one lemon (as I found out once it was framed). Perhaps it’s be-cause the fragrance stayed with me; the music and not the words. I waited and waited in the hope it wouldn’t sell

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comprar a él más barato… Estábamos haciéndonos la casa y todo costaba de-masiado dinero…. Pasaba, de tanto en tanto, por la galería y el cuadro seguía sin el temido punto rojo con los que el galerista iba marcando las obras, a me-dida que alguien las compraba… Jugué con él al ratón y al gato… No quiero, hoy, ni imaginarme el haberlo perdido. Aun-que, quizás, de haberlo perdido, hubiera pensado que no era para mí (están ver-des, dijo la zorra de las uvas a las que no llegaba). Pero ese cuadro ya sabía en donde iría colgado, antes de comprar-lo. De ahí el marco sin marco, elíptico y oculto, para hacer parecer que flotaba. Iba a ir sobre lienzo del comedor, sobre la puerta de salida al jardín, pero el apa-rato de aire acondicionado, con el que no conté (¡estos arquitectos!), lo relegó al altillo, si es que relegar es la palabra correcta. Ese cuadro está hoy en ese altillo que es mi rincón de trabajo en el que paso horas y horas. Y el limón me ilu-mina con el reflejo quedo de la luz sobre su corteza (a mis hijos les da dentera ver cómo me gusta comerme los limones a mordiscos).

Todo eso pienso viendo el cuadro, diga-mos, porque así le llamo, de los limones.

Octavio Mestre

so I could buy it from him at a cheaper price… We were in the process of setting up home and everything was so expen-sive… I used to visit the gallery from time to time and the painting was still free of the dreaded red dot the gallerist used to mark the works as and when they were bought… I played cat and mouse with him… I don’t even want to imagine, now, what I might have lost. Though perhaps if I’d lost out on it I would have thought that it wasn’t for me (those grapes are sour, said the fox of the grapes that were just out of his reach). But I already knew where I wanted to hang this painting be-fore I even bought it. Hence the frameless frame, elliptical and hidden, to give the impression that it’s floating. It was going to go over the canvas in the dining room, above the door leading out to the gar-den, but the air-conditioning unit, which I hadn’t counted on (those architects!), relegated it to the loft, if relegate is the right word. Today, the painting is hung in that loft which is my workspace, the place where I spend hours and hours. And the lemon illuminates me with the reflection of the light on its skin (my chil-dren cringe when they see me biting into lemons with relish).

All these thoughts run through my mind when I look at the painting of the lem-ons, because that’s what I call it.

Arriba izquierda / Top left: Somnolentus.

Arriba derecha / Top right: Agnüs Dei.

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t 18 127 REVISIÓN HISTÓRICA / HISTORICAL REVIEW

LA ARQUITECTURA RELIGIOSA DE LE CORBUSIER.LA CAPILLA DE RONCHAMP VSEL CONVENTO DE LA TOURETTE

Octavio Mestre

Lugar / Place: FranciaAño / Year: 1954-1960

Texto / Text: Octavio MestreImágenes / Images: Octavio Mestre y Txolo Farje

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In the 1950s, Le Corbusier was commis-sioned to plan a chapel in the Jura massif, very close to the mountains among which he was born, using and on top of the re-mains of an existing chapel that had been bombed by the Germans during the war. And Le Corbusier raised this invocation in concrete and render -’Mary, blessed among women’- to crown the promon-tory among the trees.

If we analyse the first sketches that still re-main of the project, reproduced in the rel-evant volume of the Garland essays and used by Danièle Pauly in his book ‘Ron-champ, lecture d’une architecture’, we can see how clumsy they look in compari-son with the superlative project that was finally built. Similarly, many of the architec-tural drawings by Le Corbusier (and I’m not including his paintings here) surprise us with their size, their artistic power and the artist’s vigorous approach – as well as the magic of knowing their history and having seen them reproduced so many, many times. But almost never for their quality, if by quality we understand the magnificent perspectives of Wright, or Aalto’s sketches – finely detailing every last intention of the work – or the rich detail of Carlo Scarpa in pastel-coloured pencils. Indeed, Le Cor-busier’s architectural drawing was some-thing else entirely.

Le Corbusier gave a tremendous amount of thought to his projects. Sometimes even years. He repeated his little sketches over and over again until one day he ‘saw the

En la década del 1950 Le Corbusier reci-birá el encargo de proyectar en el maci-zo del Jura, muy cerca de las montañas que le vieran nacer, una capilla con los restos y sobre los restos de aquella que, existente, fuera bombardeada por los alemanes, durante la guerra. Y Le Cor-busier levantará esa oración de revoco y hormigón -’Marie, bénie entre toutes les femmes’- coronando el promontorio, en-tre los árboles.

Si analizamos los primeros croquis que se conservan del proyecto, reproducidos en el tomo correspondiente de los Garland y utilizados por Danièle Pauly en su libro ‘Ronchamp, lecture d´une architecture’, podemos comprobar cuán torpes se nos presentan respecto al soberbio proyec-to que al final se construyera. Por otro lado, muchos de los dibujos de arquitec-turas de Le Corbusier (no hablo aquí de su pintura) nos pueden sorprender por su tamaño, por su fuerza plástica y vigoro-so trazo de artista -unido a la magia de todo lo que uno sabe historia y ha visto reproducido ¡tantas veces!-. Pero casi nunca por su calidad, si por ésta enten-demos las magníficas perspectivas de Wright, los croquis de Aalto -que contie-nen, en sí, todas las intenciones finales de la obra- o los deliciosos detalles de Carlo Scarpa, en lápices de color pastel. Deci-didamente, la arquitectura de Le Corbu-sier está en otra parte.

Le Corbusier meditaba durante mucho tiempo los proyectos. A veces, incluso, durante años. Repetía una y mil veces sus pequeños croquis hasta que un día ‘se hacía la luz’ y uno de aquellos cro-quis se construía, casi literalmente, como

En la otra página / Oppo-site: Dos dibujos que, aunque parecen iguales, en el de la izquierda aún no hay proyec-to, mientras el otro croquis co-rresponderá al primer boceto de la solución definitiva. Two drawings that, although they are substantially the same, in the one on the left there is still no project in place while the other sketch corresponds to the first outline of the defini-tive solution.

Arriba / Above: Primeros croquis del proyecto. First Sketches of the project.

t 18 129 había sido dibujado. Ronchamp nace-rá, así, tras tres largos años de esbozos e intentos de aproximación al problema. Con el doble programa de servir de ca-pilla de meditación y lugar de peregrina-ción masiva, Le Corbusier planteará un edificio que, si bien desde su interior invi-te al recogimiento (el techo en su punto inferior, apenas llega a los cuatro metros y medio de altura), desde el exterior se asentará majestuoso, dominando, desde la colina, los valles circundantes.

Los primeros dibujos que se conservan son, precisamente, de esa colina, del asentamiento de la capilla, de su ubica-ción sobre el territorio en el que se prevé una gran explanada en hormigón, en-frente del altar exterior, que delimitaría el lugar de culto. El propio Le Corbusier es-cribirá sobre el plano la palabra ‘proce-sión’, en un intento de definir la arquitec-tura desde el recorrido, desde el acceso, como ya hiciera en la Villa Savoie, como ocurriera en cualquier templo griego, con la salvedad de que aquí, el templo de la religión de la ‘buena nueva’ será la casa de los fieles y podrá atravesarse, podrá ser habitado.

Fijémonos, ahora, en estos otros dos dibu-jos porque si bien son substancialmente iguales, en el de la izquierda aún no hay proyecto, mientras el otro croquis corres-ponderá al primer boceto de la solución definitiva y en el podremos apreciar la idea que dará origen a la concepción general de la obra.

light’ and one of those sketches would take shape, almost literally, just as it had been drawn. This was how Ronchamp came into being, after three long years of outlines and attempts to tackle the challenge. With its dual purpose of serv-ing as both a chapel for meditation and a place of mass pilgrimage, Le Corbusier planned a building whose interior invites quiet retreat (at its lowest point, the ceil-ing barely reaches 4.5 metres), while the exterior rises up majestically, dominating the surrounding valleys from its hill.

The first sketches still preserved are, in fact, of this hill; the placement of the chapel, its position on the land where a huge concrete esplanade was planned before an outdoor altar which would demarcate the place of worship. Le Corbusier himself wrote the word ‘pro-cession’ on the plan in an attempt to define the architecture from the ap-proach, from the access, as he did with Villa Savoie, as would be the case with any Greek temple, except that here the temple to religion of ‘good news’ would be the home of the faithful and could be traversed; it could be inhabited.

Let us look, then, at these two drawings because although they are substantially the same, in the one on the left there is still no project in place while the other sketch corresponds to the first outline of the definitive solution, and in this we can appreciate the idea that would give rise to the general conception of the work.

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Le Corbusier marked out the route, the main entrance, barely a wall – he was al-ready thinking ‘thicker’ – to embed the stones of the old chapel in the concrete ribs that would end up being construct-ed. A wall that was not yet raised up like a prow to the wind, as we can see in the next slide; yet a wall that was the true starting point of the project. Le Corbusier would design a floor upon which to de-posit objects and other bodies both with-in and outside a wall which, at that time, he planned to be curved with the aim of serving as a natural loudspeaker for who-ever was preaching from that spot. Yet it would be the second of his drawings in which Le Corbusier would build up the thickness of the walls, folding them in to obtain in a single gesture the three cha-pels and the two entrances that the brief demanded. Here we have the rooms of the sacristy, the benches along just one of the walls, and even the pulpit which would be used to officiate at two kinds of occasions, traversing the wall as if it were an embedded potato.

If we compare the first series of elevations of the definitive version with a second, more detailed, version we can see how, from the first sketches, the main façade would not substantially change, with its sloping roof, large vertical casing and the point of the pulpit. The chapels were already peeping out from behind from that point onwards. He still did not know whether, on the southern wall, the main entrance would form part of another cas-ing that would separate the ‘thick wall’ from the area set aside for the chapels. Nothing is yet known of other, north-fac-ing, side – almost certainly the side that presented him with the most challenges as he had no prior image of it – and what strikes me is the best composition of the two chapels facing each other, framed by the door. He hardly knew how light would enter the church. He knew that one pillar would be left outside, and he drew it as freestanding because what the maestro did know was that regard-less of the thick rendered walls, the build-

Le Corbusier marcará el recorrido, la puerta principal, apenas un muro -que ya se piensa ‘más grueso’- para embeber, en las costillas de hormigón que acaba-rán construyéndose, las piedras de la an-tigua capilla. Muro que aún no levanta-rá, cual proa al viento, como podremos apreciar en la siguiente diapositiva, pero muro que fue el verdadero arranque del proyecto. Le Corbusier definirá un suelo sobre el que depositar objetos, diversos cuerpos, tanto dentro como fuera de una pared que, ya entonces, se planteó curvada con la misión de servir de alta-voz natural a quien predicase desde allí. Pero será en el segundo de los dibujos en el que Le Corbusier dando grosor a los muros, los invaginará para obtener, de un sólo gesto, las tres capillas que el programa le pedía y los dos accesos. Aparecerán, ya aquí, las dependencias de la sacristía, los bancos a uno sólo de los lados, e incluso el púlpito que había de servir para las dos tipos de celebra-ciones, atravesando el muro como si de una patata incrustada se tratase.

Debajo / Below: “Le Corbu-sier marcará el recorrido, la puerta principal, apenas un muro -que ya se piensa ‘más grueso’- para embeber las piedras de la antigua capi-lla.” Le Corbusier marked out the route, the main entrance, barely a wall – he was al-ready thinking ‘thicker’ – to embed the stones of the old chapel.

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ing would be supported by a grid of pil-lars that would make up its load-bearing structure. Who, other than he, could have advocated with such vehemence the separation between structure and enclosures? This would also be the case in the Barcelona Pavilion of 1929, despite the travertine walls and the reflections. Le Corbusier draws a pillar. And then let’s see what happens…!

In the second version we can appreci-ate how the roof is kept separate from the walls until becoming an independent entity (emphasising the powerful shadow it would cast) and we can already made out an attempt at the perforations in both the main southern wall and the chapels which, along with the vertical casings, would be responsible for bringing light into the ‘depths of the cavern’. Observe, too, the large esplanade in the form of an amphitheatre which is still there (in the end it would be semi-buried to form the ‘house of the pilgrims’) and that grid – which was intended to house the stones left over from the former chapel that were not used in the new building – and would later give rise to the pyramid that would finally be built.

Si comparamos la primera serie de al-zados de la versión definitiva con una segunda más trabajada observaremos cómo, desde los primeros croquis, la fa-chada principal no cambiará substan-cialmente, con su cubierta inclinada, su gran tarja vertical y el agujero del púlpi-to. Las capillas ya asomarán por detrás, desde entonces. Aún no sabe que, en el muro a sur, la puerta principal formará parte de otra tarja que separará el ‘muro gordo’ de la zona destinada a capillas. Aún no sabe apenas nada del otro alza-do lateral a norte -seguramente el que más le costó, al no tener de él una ima-gen previa- y que a mí se me antoja el mejor compuesto con las dos capillas en-frentadas, enmarcando la puerta. Ape-nas sabe cómo entrará la luz en la igle-sia. Sabe que un pilar le quedará fuera y lo dibuja exento porque lo que sí sabe el maestro es que, independientemente de los gruesos muros revocados, el edificio se aguantará en una retícula de pilares que constituirá su estructura portante. ¿Quién había preconizado con tanta vehemen-cia sino él, la independencia entre es-tructura y cerramientos? ¿Qué ocurrirá, también, en el Pabellón de Barcelona del 29, a pesar de los muros de travertino y los reflejos? Le Corbusier dibuja un pilar. ¡Ya veremos luego que pasa!...

En la segunda versión podemos apreciar cómo la cubierta se va independizando de los muros hasta convertirse en una entidad autónoma (recalcar la potente sombra que provoca) y cómo se aprecia, ya, un intento de perforación tanto del muro principal a sur cómo de las capillas que, junto a las tarjas verticales, serán las encargadas de llevar la luz ‘al fondo de la caverna’. Observad, también, la gran explanada en forma de anfiteatro que si-gue manteniéndose (al final conformará, semienterrada, la ‘casa de los peregri-nos’) y esa retícula -en la que se pensa-ba almacenar las piedras sobrantes de la vieja capilla que no se utilizasen en la nueva construcción- y que, después, da-rán lugar a la pirámide que, finalmente, se levantará.

Arriba izquierda / Left above: Primera serie de alzados de la versión definitiva. First series of elevations of the definitive version

Arriba derecha / Right above: Segunda versión de los alzados, más trabajada. Second version of the eleva-tions, more detailed.

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Comparemos ahora estos otros dos di-bujos con la versión definitiva. En el pri-mero de ellos se va a definir en planta el muro a sur, más ancho en su base, con sus costillas de hormigón y sus ventanas abovedadas. Se definirán las dependen-cias de la sacristía con sus dobles juegos de escaleras, se romperá el púlpito en dos, en una de esas figuras gratas a Le Corbusier -preconizando el proyecto del ‘Centro de Artes Visuales’ de Harvard- y planteará, ya aquí, los confesionarios ex-cavados en la pared, cerca de la puerta de servicio.

Con respecto a este primer dibujo, en el segundo de ellos, vemos como Le Cor-busier no repetirá aquello que ya cono-ce (hay dibujos que investigan y dibujos que comprueban), dudando todavía de dónde ubicar los confesionarios -plantea-rá aún dos posiciones alternativas- y op-tando, decididamente, por redondear más el muro de detrás. Vemos también, cómo aquí ya aparece la funda con la que tapar ese pilar que sabía desde el principio que iba a quedarle fuera. Con respecto a este dibujo, la planta definiti-va se limitará a especificar el despiece del pavimento, dibujar el suelo de tacos de madera donde situará los bancos, los ocho pares de pilares que compon-drán la estructura, sólo pues, parcial-mente embebida, y los mecanismos de abertura y cierre de puertas y ventanas. Casi es el dibujo menos interesante del proceso... No se puede aquí, de todas formas, apreciar la importancia de la cu-bierta. Cubierta que pintará de oscuro para darle ‘peso visual’ desde el exterior separándola, sin embargo, de los muros interiores por una tarja horizontal a todo lo largo que la reducirá a ligera toca. La cubierta, metáfora de ala de avión o de un caparazón de molusco, desaguando en un único punto con su fálico canalón que nos recuerda a las grandes obras de ingeniería, se convertirá en el verdadero ‘leif motiv’ de Ronchamp.

Arriba izquierda y arriba derecha / Top left and top right: Esbozos con la evolu-ción de las plantas. Sketches that show the evolution of the floor plan.

Izquierda / Left: El muro a sur, con la base más ancha y las ventanas above-dadas. The southern wall, thicker at its base, with the vaulted windows.

Derecha / Right: “Se definirán las de-pendencias de la sacristía con sus do-bles juegos de escaleras y se romperá el púlpito en dos. It defines the rooms of the sacristy with their double sets of stairs and breaks the pulpit in two.

Abajo izquierda / Left bottom: “Apare-ce la funda con la que tapar ese pilar que sabía desde el principio que iba a quedarle fuera. Appears a sheath with which to cover that pillar that he knew from the outset would have to be left out.”

Abajo / Bottom: Separa la cubierta de los muros interiores por una tarja hori-zontal a todo lo largo que la reducirá a ligera toca. Separates the roof from the interior walls by a horizontal casing running its full length that would reduce it to the lightest of touches.

Abajo derecha / Right bottom: Dos fo-tografías diferentes del edificio. La cu-bierta desagua en un único punto, con un curioso canalón. Two different imag-es from the building. The roof drains into a single point with its curious guttering.

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Let’s now compare these two drawings with the definitive version. In the first, the layout of the southern wall is defined, thicker at its base, with its concrete ribs and vaulted windows. It defines the rooms of the sacristy with their double sets of stairs, it breaks the pulpit in two, in one of Le Corbusier’s pleasing figures – heralding the Harvard Visual Arts Cen-tre project – and positions, right here, the confession boxes excavated from the wall, close to the service door.

Compared to the first drawing, in the second one we can see how Le Cor-busier would not repeat what he already knew (there are drawings for research and drawings for corroboration), though still wondering where to position the con-fession boxes – he had yet to plan two different alternatives – and choosing cat-egorically to make the back wall more rounded. We can also see that there is now a sheath with which to cover that pillar that he knew from the outset would have to be left out. With regard to this drawing, the definitive layout simply specifies the setting of the paving, draw-ing a floor with wooden blocks where the benches would be, the eight pairs of pillars that would make up the structure, only partially embedded, and the mech-anisms for opening and closing the doors and windows. It’s almost the least inter-esting drawing of the whole process... In this one, however, we cannot appreci-ate the importance of the roof; a roof that would be painted dark to give it ‘vi-sual weight’ from the outside, separating it from the interior walls by a horizontal casing running its full length that would reduce it to the lightest of touches. The roof, a metaphor for an aircraft wing or a mollusc’s shell, tapering off into a sin-gle point with its phallic guttering that reminds us of great engineering works, would become the true leitmotiv of Ron-champ.

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But Ronchamp would be so much more. Is that southern wall really a breviary of praises to Mary, a codex of spontaneity, light and colour? Are these confession-als, excavated in the wall, a cavern of troubled conscience torn between guilt and forgiveness? Are the holes crowning the rotating image of the Virgin actually the stars in the aurora? Or aren’t its three chapels, the lowest two turning their backs to each other and then the highest tower, like two annoyed children talking with the mother who makes peace? It’s enough to see its anthropomorphic con-dition on the inside to know that it’s not a silly thing what we are saying. Or is not that glazed door, a taste of what he will do in the Palace of Assembly in Chandi-garh, turning into plastic art the letanies? Mary Mary, the dawn star , the snake

Pero Ronchamp va a ser mucho más. ¿O no es ese muro a sur verdadero brevia-rio de loas a María, códice de esponta-neidad, de luz y colores? ¿O no son esos confesionarios excavados en el muro, caverna de la conciencia atribulada en-tre la culpa y el perdón? ¿O no son estre-llas de la aurora los agujeros que coro-nan la imagen giratoria de la Virgen? ¿O no son sus tres capillas, dos más bajas de espaldas entre si y una más alta, como dos hermanos enfadados entre sí que hablan con la madre que pone paz? Basta ver su condición antropomórfica en su parte interior para saber que no es ninguna tontería lo que estamos dicien-do. ¿O no es esa puerta esmaltada an-ticipo de la que hará en el Palacio de la Asamblea de Chandigarh, convirtiendo en artes plásticas las letanías, María, la

Arriba y más arriba / Above and top: Imagen de las ven-tanas del muro sur y detalle de una de las loas a María escrita en ellas. Image of the southern wall and detail of one of the praises to Mary written in them.

Arriba derecha / Right top: Detalle de los agujeros en el muro, que asimilan estrellas de la aurora. Detail of the holes crowing the rotating image of the Virgin, like the stars in the aurora.

Abajo derecha / Right bot-tom: “¿O no son sus tres capillas, dos más bajas de espaldas entre si y una más alta, como dos hermanos en-fadados entre sí que hablan con la madre que pone paz? Or aren’t its three chapels, the lowest two turning their backs to each other and then the highest tower, like two annoyed children talking with the mother who makes peace?

Abajo / Bottom: Imagen de la puerta esmaltada. Image of the glazed door.

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estrella de la aurora, la serpiente pisotea-da, abajo, y esa mano que se convierte en paloma, a punto de echar el vuelo? ¿Qué otro símbolo no utilizará Picasso? ¿O no es toda la capilla en sí, un manto de la Virgen que nos protege y nos cu-bre, como sólo sabe hacer una madre? Excusa para estudiar desde su personal poética toda la iconología cristiana, él que no lo era; hecha renuncia del án-gulo recto y de los trazados reguladores, en Ronchamp veremos una vez más la fusión del Le Corbusier arquitecto y pin-tor, escultor y diseñador de objetos, que tanto nos interesa.

trampled down, and that hand which turns into a dove about to taking flight? ¿Which other symbol won’t use Picasso? ¿Or isn’t the chapel itself, a cloak of the Virgin Mary who protects and covers us as only a mother can do? An excuse to study the whole of Christian iconology from his own poetic vision, non-believer though he was; a categorical rejection of sharp angles and regulating lines, in Ron-champ we see once again the fusion of Le Corbusier the architect and painter, the sculptor and designer of objects, who interests us so much.

¿O no es toda la capilla en sí, un manto de la Virgen que nos protege y nos cubre, como sólo sabe hacer una madre? ¿Or isn’t the chapel itself, a cloak of the Virgin Mary who protects and cov-ers us as only a mother can do?

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Pasemos, ahora, a analizar el otro de los ejemplos que nos ha traído hoy aquí. Por-que si Ronchamp es un proyecto feme-nino, hecho de dulces claroscuros y cur-vas mórbidas, el convento que para la orden dominica levantara a las afueras de Lyon, por los mismos años, será su to-tal contrapunto. Austero, viril, de pliegue recto como las túnicas de los monjes que habrían de habitarlo un día, el convento de la Tourette será una de las interpre-taciones más sagaces de la historia que Le Corbusier hiciera jamás. Y si en el caso anterior nos interesaba estudiar la rela-ción de los primeros croquis del proyecto con la versión definitiva, aquí vamos a centrarnos en la reinterpretación históri-ca de una tipología que se fue decan-tando durante siglos.

Peter Buchanan, en su artículo publica-do en ‘The Architectural Review’ nº 1079 bajo el título ‘La Tourette y Le Thoronet’, nos da algunas pistas sobre el uso de la historia al que antes nos referíamos, al comparar ambos edificios dado que a Le Corbusier se le sugirió que lo visitase, una vez le fue hecho el encargo. ‘Le Tho-ronet representaba el verdadero espíritu que todo monasterio debería tener’. El monasterio está presidido por el impo-nente volumen de la iglesia. Adosado a él, se abre el claustro que da acceso a la Sala Capitular, al refectorio y a las diversas dependencias. Pero, en muchos aspectos, el convento que se constru-yera en Provenza bien poco se parece al resto de monasterios cistercienses del siglo XII. La voluntad de integrarse en el terreno motiva el escalonamiento del deambulatorio del curiosísimo claustro. Bastaría, en cualquier caso, la situación de los dormitorios sobre la Sala Capitu-lar, cubiertos por el transepto de la igle-sia y comunicados exteriormente por la cubierta practicable del deambulatorio para calificar al citado monasterio como uno de los más novedosos de su época.

Let’s move on now to analysing another of the examples that have brought us here today. Because while Ronchamp is a feminine project, made up of sweet chiaroscuros and anatomical curves, the monastery that would be built for the Do-minican order on the outskirts of Lyon, around the same time, would be its abso-lute counterpart. Austere, masculine, with straight folds like the tunics of the monks that would inhabit it one day, the Monas-tery of La Tourette would be one of the most skilled interpretations of history that Le Corbusier would ever make. And while in the previous example we were interest-ed in studying the comparison between the initial sketches for the project and the definitive version, here we are going to focus on the historical reinterpretation of a typology that has been vaunted for centuries.

Peter Buchanan, in his article in ‘The Ar-chitectural Review’, no. 1079, entitled ‘La Tourette and Le Thoronet’, gives us some clues as to the historical approach mentioned above by comparing the two buildings, given that Le Corbusier sug-gested he visit them when he was com-missioned to write the piece. ‘Le Thoro-net represented the true spirit that every monastery should have’. The monastery is dominated by the stunning volume of the church. Adjacent to it, the cloister opens up to give access to the chap-terhouse, the refectory and the different rooms. But in many aspects, the monas-tery built in Provence is very dissimilar to the other Cistercian monasteries of the 12th century. The desire to integrate it in the land was the reason behind the staggered layout of the ambulatory of the fascinating cloister. The positioning of the dormitories above the chapterhouse, covered by the transept of the church and connected to the outside by the flat roof of the ambulatory, would be more than enough to classify this monastery as one of the most innovative of its time.

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We should also remember the visit that Le Corbusier paid in 1907 to the Cartuja de Ema during his famous “Journey to the East’. Stanislaus von Moos recounts how, years later, Le Corbusier would tell Father Couturier that the ideal of community life that he saw in the monastery would in-fluence the direction of his entire oeuvre. “The cells of the Carthusians,” he wrote, “are arranged on three walls of the clois-ter, each connected to a little garden. To the east, attached to the church, are the refectory and the meeting rooms de-voted to the founder. Every member of the community has total independence and contact with nature. For meals and prayer the monks gather together in the communal areas”.

If we take a look at the floors of La Tourette we can see that many of the characteris-tics mentioned above are reinterpreted. The three sides of rooms above the com-munal areas – in an unobstructed U that delivers itself up to the church without touching it – speak to us of Ema, while the free-standing chapel and the prism penetrating the atrium, the free-standing pillars in the refectory and the different levels of the crypt articulate a subtle vin-dication of volumes and themes from Le Thoronet that are repeated from in the font, the chapterhouse and the ambula-tories.

Por otro lado, está la visita que, en 1907, realizará a la Cartuja de Ema, durante su célebre “Viaje a Oriente’. Cuenta, Stanislaus von Moos, como Le Corbusier manifestará al padre Couturier, años más tarde, que el ideal de vida comuni-taria que viera en el monasterio marca-ría la orientación de toda su obra. ‘Las celdas de los cartujos -escribirá- se hallan dispuestas en tres de los lados del claus-tro, comunicadas, cada una, con un jar-dincito. Al este, pegados a la iglesia se encuentran el refectorio y las salas de reunión dedicadas al fundador. Cada miembro de la comunidad disfruta de una total independencia y del contacto con la naturaleza. Para las comidas y la oración los monjes se reúnen en las par-tes comunes’...

Si repasamos las plantas de La Tourette podremos observar, reinterpretadas, mu-chas de las características mencionadas hasta ahora. Los tres lados de habitacio-nes sobre los espacios comunes -en esa U exenta que se entregará a la iglesia sin tocarla- nos hablan de Ema, mientras la capilla exenta y prismática violando el atrio, los pilares exentos en el refectorio o los desniveles de la cripta nos hablan de la sutil reivindicación de volumetrías y temas que se repiten desde Le Thoro-net, en la fuente, la Sala Capitular o los deambulatorios.

Planta de la Cartuja de Ema. Floor plan of “la Cartuja de Ema.

Planta de la Tourette.Floor plan the Tourette.

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Pero Buchanan insiste en cómo la ubi-cación de las celdas en la parte superior ocurre ya, con carácter defensivo, en el monasterio del Monte Athos; cómo, tan-to celdas como iglesia, repiten la planta de un primitivo megarón -independien-temente de que la estructura que las or-dena se base en el esquema ‘Dominó’ que creará el propio Corbu- y va incluso más allá, en las referencias históricas, al enunciar que los locutorios de la entrada repiten la planta de las tumbas y túmu-los megalíticos que aquí serían usados como un culto velado a la madre natu-raleza, al vientre femenino y a la fecun-didad. Sólo que en la Tourette la parte del fondo, lejos de ser la más enterrada se abrirá en un elocuente balcón sobre el vacío. ¿Será éste un indicio de lo que va a ocurrirnos, en todo momento, en el edificio?

Yet Buchanan insists that the location of the cells on the upper level had already been done, for defensive purposes, in the monastery of Mount Athos; how both the church and the cells repeat the lay-out of a primitive Megaron complex – regardless of the fact that the structure that orders them is based on the Domino diagram that Corbusier himself would create – and goes even further, in terms of historical references, by claiming that the parlours at the entrance echo the layout of the megalithic tombs and burial mounds which here would be used as a veiled worship of Mother Nature, the fe-male womb and fecundity. However, in La Tourette the background, far from be-ing the most buried part, opens up into an eloquent balcony over the void. Would this be a sign of what might happen to us at any time in the building?

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Porque lo que sí me parece evidente es el carácter abierto del edificio, por más que la primera impresión que nos produ-ce sea de un absoluto hermetismo. Pero un carácter abierto que enmarca en todo momento hacia donde debemos o no debemos mirar. No es casualidad que si la ventana del final de los pasillos no nos deja mirar hacia afuera, es para obligarnos a mirar hacia el claustro. Y, además, de una manera frontal ya que esas piezas de hormigón, ritmando la tarjas horizontales, nos van a negar cual-quier noción de perspectiva. Será desde las celdas, desde los espacios comunes, que uno se volcará sobre el paisaje. Un paisaje enmarcado, también, por los an-tepechos de los balcones -que casi redu-cirán la naturaleza a su representación pictórica en dos dimensiones- o que se verá, desde el refectorio, a través de las lamas de un Xenakis, más músico, más poeta que nunca.

Because what seems obvious to me is the open character of the building, however much first impressions induce a feeling of complete inwardness. Yet this is an open character that constantly frames where we should or should not be looking. It is no coincidence that if the window at the end of the aisles does not let us see out-side, it’s because it obliges us to look to-wards the cloister. And, furthermore, from the front, as these concrete objects, giv-ing rhythm to the horizontal casings, are going to deny us any notion of perspec-tive. It is from the cells, from the com-munal areas, that one can look out over the landscape. A landscape that is also framed by the parapets of the balconies, almost reducing nature to a two-dimen-sional pictorial representation, or which can be seen from the refectory through the slats of a Xenakis that is more musical and poetic than ever.

Secuencia de imágenes de la Tourette en las que se aprecia la fachada, el campanario y el refecto-rio. Sequence of images of the Tourette where can appreciate the facade, bell tower and the refec-tory

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En la iglesia, sin embargo, no habrá ex-terior. El tiempo se detendrá. A la iglesia se va a rezar, a meditar, a celebrar el sacrificio de la Misa. En la iglesia todo es interioridad. Y la luz bañará los desnudos muros acompañando a unos hombres que se miran, enfrentados unos a otros sin verse, y sin hablarnos de qué tiempo hace fuera o de la posición relativa del sol. En el resto del edificio, la naturaleza será siempre el fondo al que anteponer la precisa geometría del maestro. Y será, sobre todo, en las cubiertas en dónde esa relación con el paisaje se hará más lírica, enmarcada la cambiante bóveda celeste por ese primer horizonte artificial que constituye el macizo antepecho que nos protege.

Derecha / Right: Interior de la iglesia. Inside of the chapel.

Abajo / Bottom: “En el resto del edificio, la naturaleza será siempre el fondo al que an-teponer la precisa geometría del maestro. In the rest of the building, nature will always provide the backdrop for the master’s precise geometry.”

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If we were not already aware of subse-quent projects such as the Youth Centre in Firminy, where the architect sought greater drama, imposing himself on the terrain, we would be surprised by the lo-cation chosen to position the new mon-astery. This is particularly true when we take into account the location of the ex-isting one and the fact that the Domini-cans owned a huge tract of land around it which could have been used. The point was that it was not about ‘depositing’ the building, grounding it like Ville Savoie. La Tourette can be explained from top to bottom and from bottom to top. Be-cause while there was an implicit deter-mination not to touch the ground – even the structures that invade the atrium and the walkways that cross it are supported on successions of arches and pillars – the church and the two symmetrical build-ings on side, the sacristy and the chapel, are rooted in the earth.

Si no conociésemos de la posterior exis-tencia de proyectos como el Centro de Jóvenes de Firminy, en los que el arqui-tecto busca un mayor dramatismo, im-poniéndose al territorio, nos extrañaría la situación elegida para ubicar el nue-vo convento. Sobre todo, teniendo en cuenta la situación del ya existente y el hecho de que los dominicos poseían una enorme extensión de terreno a su alrede-dor para poder disponer. Porque ya no se tratará de ‘depositar’ el edificio, de hacerlo aterrizar, como en el caso de Vi-lla Savoie. La Tourette puede explicarse de arriba a abajo y de abajo a arriba. Porque si bien hay una voluntad implícita de no tocar el suelo -incluso los cuerpos que invaden el atrio y los pasadizos que lo atraviesan están apoyados sobre su-cesiones de arcos y pilares-, la iglesia y las dos piezas simétricas a ambos lados, la sacristía y la capilla, se hundirán en la tierra.

“Porque si bien hay una voluntad implícita de no tocar el suelo -incluso los cuerpos que invaden el atrio y los pasadizos que lo atraviesan están apoya-dos sobre sucesiones de arcos y pilares-, la iglesia y las dos piezas simétricas a ambos lados, la sacristía y la capilla, se hundirán en la tierra. Because while there was an implicit determination not to touch the ground – even the structures that invade the atrium and the walkways that cross it are supported on successions of arches and pillars – the church and the two symmetrical buildings on side, the sacristy and the chapel, are rooted in the earth.

In the church, however, there is no exte-rior. Time stops. The church is for prayer, for meditation, for celebrating the sacra-ment of Mass. The church is all about in-wardness. And the light bathes the naked walls to accompany these men, facing each other without seeing, with no con-cept of what the weather is like outside or the relative position of the sun. In the rest of the building, nature will always pro-vide the backdrop for the master’s pre-cise geometry. And this relationship with the landscape is most lyrical in the roof, framing the ever-changing vault of the sky by this first artificial horizon formed by the solid parapet that protects us.

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And Le Corbusier would also terrace this land to better express its earthy nature, it status of a secret crypt, of a magical retort of captured light, in which every colour would be manufactured. It is true that the curves of the crypt, against that enormous blind wall of concrete, help us to enter the enclosure. And it is also true that, once inside, you feel like a captive of this underlying play of shapes and lights from which it will be difficult to escape. But the essence of the building would seem to demonstrate otherwise...

Y Le Corbusier escalonará, además, los suelos de ésta para expresar mejor su condición telúrica, su condición de cripta secreta, de retorta mágica de luz deteni-da, en donde se fabrican todos los colo-res. Es cierto que las formas curvas de la cripta, contra esa enorme pared ciega de hormigón nos ayudarán a entrar en el recinto. Y cierto que, una vez dentro, uno se sentirá prisionero de ese subyugante juego de formas y luces, del que será di-fícil escapar. Pero la esencia del edificio parece demostrarnos lo contrario...

Imágenes de la cripta es-calonada y los lucerna-rios de colores. Images of the stepped crypt and the coloured skylights.

t 18 143 Parece evidente la cruz que forma la car-pintería vertical de las ventanas del fon-do de los pasillos con la pieza horizontal que soporta las piezas de hormigón. La cruz preside todo, desde el pavimento de hormigón con junta de basalto de la iglesia, definiendo en su cruce la posición del altar, hasta el dibujo que forman los pasadizos del claustro uniendo entrada, refectorio, iglesia y naturaleza. Porque en ese invitar al monje a meditar fuera está la esencia del convento. El claustro que creemos atravesar no es tal claustro. Está abierto, reventado, no es sino un tortu-rado y desnudo vestíbulo del verdadero claustro: el claro del bosque que está al lado, exterior al edificio que se levanta ajeno, cual soberbia proa en la ladera.

Recordad, para finalizar ya, cuánto he-mos apuntado en nuestra explicación de Ronchamp. También allí hablába-mos de proa, porque no es muy distinta la emoción que nos producen ambos, al obligarnos, Le Corbusier, a mirarlos desde abajo. Por eso, tal vez, renunció a colo-car el convento, siguiendo la norma be-nedictina, en el fondo de los valles o en la llanura, entre sus campos de cultivo. Tal vez, para demostrarnos que por en-cima de la geografía o de los credos, el arquitecto impone su única verdad: la de su arquitectura. Por más que se aferre a cuantas cosas estén en su mano, desde el dibujo a la construcción, desde la ideo-logía -la comparta o no-, desde la historia a la anécdota para saltar al vacío en esa difícil pirueta que supone, siempre, todo acto de creación.

Hagan sino ustedes la prueba...

PD- El cuerpo central de este texto fue escrito en Navidades de 1988 para el ca-tálogo de la exposición que tuvo lugar en Sevilla de las maquetas de Le Corbusier que realizamos con los alumnos de 3er curso de la ETSAB con motivo del cente-nario del nacimiento del maestro suizo.

There is an obvious cross shaping the ver-tical joinery of the windows at the back of the aisles with the horizontal piece that supports the concrete elements. The cross presides over everything, from the basalt-grouted concrete paving in the church, defining the position of the altar with its cross pattern, to the pattern formed by the walkways of the cloister, uniting the entrance, refectory, church and natu-ral world. The fact is that the essence of the monastery lies in this invitation to the monks to meditate outside. The cloister that we think we are crossing is not a clois-ter per se. It is open, it has burst; it is none other than a tortured, naked vestibule of the true cloister: the woodland clear-ing nearby, outside the building, which stands apart like a magnificent prow on the slope.

Finally, let’s remember how much we not-ed in our explanation of Ronchamp. There too we spoke about a prow, because the emotion that both of them inspire in us, having been forced to look at them from below by Le Corbusier, is not dissimi-lar. For this reason, perhaps, he refused to position the monastery at the bottom of the valley or on the flat, among their crop fields, in accordance with the Benedic-tine norm. Perhaps it was to demonstrate that above and beyond the constraints of geography or creeds, the architect im-poses his one and only truth: that of his architecture, however much he may ad-here to certain principles, it is up to him, from drawing to construction, from ideol-ogy – whether he shares it or not – from history to anecdote, to take the leap into the void in that complicated pirouette that every act of creation entails.

You just need to try it for yourselves...

PS- The central body of this text was writ-ten around Christmas 1988 for the cata-logue for the Seville exhibition of the models of Le Corbusier that we made with the third-year students at the ETSAB on the occasion of the centenary of the birth of the Swiss master.

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EL ESCONDITE / THE HIDEOUTSergio Aguilar.

www.escau.wordpress.com

ARCHITECTURE AND MAGIC.

ARQUITECTURA Y MAGIA.

Escogí una carta, y desapareció entre el baile de naipes resbalando por sus dedos. Una y otra vez cortaba la bara-ja desde diferentes posiciones, mientras empezaba a conversarme sobre la suer-te de mi elección, ahora entregada a la velocidad de sus movimientos. Empecé a perder el control visual y a la par su habilidad me inundó de asombro. Algu-nos segundos después me abandoné definitivamente a la suerte de saberme desorientado y vencido, para disfrutar de su destreza, esperando expectante el último movimiento mágico para llegar a lo inevitable.

I picked a card, and then it vanished into the rest of the deck slipping through his fingers. Over and over, he cut the deck in different places while chatting to me about the fate of my choice, now being delivered up to the speed of his move-ments. I started losing sight of what was happening and at the same time his skill filled me with wonder. A few seconds lat-er, completely disorientated, I gave up even trying to decipher what he was do-ing, knowing myself defeated, and sim-ply let myself enjoy his dexterity, waiting expectantly for the final magical gesture that would deliver up the inevitable.

¿Estás preparado? Are you ready?

Nicolás, seguro de su actuación, convirtió el negro en rojo, los corazones en picas y los sietes en cuatros, intercambió posicio-nes con un silbido, y bajo la orden de un chasquido hizo aparecer mi naipe entre sus dedos de viento. Tan sencillo y tan fá-cil que me pareció que la magia no era una destreza sino que habitaba en él, envolviendo sus movimientos alrededor de un aura teatralmente perfecta.

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Nicholas, very confident in his perfor-mance, turned black into red, hearts into spades, and sevens into fours, changing their positions with a whisper, and then with a snap he produced my card be-tween his agile fingers. So simple and so fluid that it seemed to me that the mag-ic was not a skill but a living part of him, his movements enveloped in a perfectly theatrical aura.

Manipular la geometría. Manipulate the geometry

La magia de mi hijo, nacida de la cons-tancia y el esfuerzo, perfeccionada por su voluntad de superación en aquello que verdaderamente disfruta y anhela, me recuerda al potencial mágico de la arquitectura y al arquitecto, que consi-guen ordenar el caos hasta transcribirlo en una estética controlada y funcional.

Igual que Nicolás, los arquitectos bara-jamos mil y una posibilidades, la conjun-ción de usos, necesidades, estética, tec-nología, sustentabilidad y equilibrio, entre otros; y al igual que él necesitamos con-vertirnos en prestidigidores para alcanzar un resultado excepcional que inunde de aire las bocas ajenas y paralice la vis-ta, antes de dar paso a la explosión de aquello que nos sorprende mas allá de lo esperable: la obra final.

Nuestra baraja complementa los cuatro palos tradicionales con otros múltiples factores de diferentes signos y calidades, y entre todos entretejen una relación prácticamente infinita de posibilidades, las que el arquitecto, con chistera y vari-ta, debe ordenar de acuerdo a su capa-cidad técnica y creativa.

The magic of my son, the result of effort and perseverance, perfected by his de-termination to succeed in whatever he really enjoys and longs to do, reminds me of the magical potential of architecture and the architect, who manage to put chaos into order and transcribe them into a controlled and functional aesthetic.

Like Nicholas, architects juggle a thou-sand and one possibilities, a combination of uses, needs, aesthetics, technology, sustainability and balance, amongst oth-ers; and, like him, we need to become illusionists to conjure up an exceptional outcome that stops people in their tracks and causes jaws to drop before moving on to the explosion of something even more amazing than anticipated: the final work.

Our deck of cards complements the four traditional suits with numerous other fac-tors with different symbols and features, all of which interweave in a practically infinite list of possibilities which the archi-tect, with his hat and wand, needs to put into order according to his technical and creative skills.

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Curiosamente el gran denominador co-mún que entraña la enorme dificultad de controlar el vuelo de las cartas, su po-sición en la baraja y la coordinación en-tre naipes y palos, es la tendencia natu-ral al cumplimiento de la segunda ley de la termodinámica, esto es, la tendencia natural de las relaciones hacia el caos.

Bajo esta circunstancia el arquitecto solo puede erigirse en el principal protagonis-ta y focalizar su atención en la creativi-dad de su proyecto, y muy especialmen-te, en la interacción de cada naipe sobre el total de la baraja, para finalmente de forma mágica ser capaz de ordenarlos en una secuencia que garantice el éxito de la obra, que no es nada más y nada menos que conseguir plasmar fielmente la esencia del proyecto en la realidad.

Suele suceder que en el transcurso de la función algunas cartas van perdiéndose o mágicamente cambiando de núme-ro, color, posición o palo, y en ese caos reinante, algunos de los jugadores van ganando la partida a su favor, despla-zando el centro energético del proyecto hacia áreas incontroladas, que no se ba-san en el gobierno del equilibrio sino en tendencias partidistas. Más técnico, más eficiente, más fácilmente constructivo, y el temible “as” que todo lo puede, “más barato”, dificultan enormemente la cali-dad final.

Curiously, the main common denominator involved in the tremendous difficulty of con-trolling the flow of the cards, their position in the deck and the coordination between suits and values, is the natural tendency to fulfil the second law of thermodynamics: in other words, the natural tendency for order to descend into chaos.

In these circumstances, the architect can only set himself up as the main protago-nist and focus his attention on the creative side of the project, particularly on the inter-action between every card and the total deck, before finally, magically, managing to order them in a sequence that guaran-tees the success of the finished work, which is nothing more than managing to faithfully pin down the essence of the project in a structural reality.

What tends to happen is that in the course of the operation some of the cards get lost or magically change their number, colour, suit or position in the pack, and in this over-riding chaos some of the players see the game going their way, moving the dynamic centre of the project towards uncontrolled areas that do not adhere to the gover-nance of balance but to partisan leanings. More technical, more efficient, more easily built, and the most fearsome ‘ace’ of all, “cheaper”, put tremendous obstacles in the way of the final quality.

The architect, that conjurer of dreams, will shuffle the cards, cutting them, twirling his wand around at lash level, before finally managing to conceal his stealthy trick be-tween his fingers and flourish the winning card from the folds of the third dimension; the ‘ace’ of functional order and aesthet-ics, the sought-after balance between ev-ery factor, for all the players. Order, project and works all seem to crystallize spontane-ously at the right and most necessary time to spark off the final sequence.

¿Me sigues? Are you still with me?

t 18 149 El arquitecto, prestidigitador de ilusiones, barajará los naipes, cortará, revoloteará su varita al vuelo de las pestañas, para finalmente ser capaz de esconder su tru-co sigiloso entre los dedos, y hacer flo-recer de entre los pliegues de la tercera dimensión la carta ganadora, el “as” del orden funcional y la estética, el anhela-do equilibrio de todos los factores y para todos los jugadores. Orden, proyecto y obra, todo parece cristalizar espontá-neamente en el momento adecuado y necesario para encadenar la secuencia final.

From his three-dimensional hat he plucks the ultimate achievement of incalculable value. It emerges slowly and is validated with time, but architecture has this inher-ent value that distinguishes it from the other arts, and that is its magical capac-ity to unite art and function, to provide a formal mirror for society, and at the same time contribute to that society’s wellbe-ing, providing it with spaces and ambi-ences in which to live and develop their human emotions.

This is the ultimate trick, the last device of the architect/illusionist: uniting two vari-ables that are so dissimilar when separate and yet so necessary together, not only in terms of the domestic construction of every life but also to feed the expressive and artistic needs of the soul.

Thus the magician, disguised as an ar-chitect, continues his crusade to put a chaotic and dehumanized world into or-der, pulling out from his sleeves the most unusual challenges, from between his fingers cards as slender as threads, from his open palms decks of cards take flight, and all the while my son Nicholas com-pletes his performance by levitating the seven of hearts while I watch him, silent and incredulous, like an architect stand-ing before his work.

De la chistera tridimensional asoma un último logro de incalculable valor. Se va mostrando lentamente y se valida con el tiempo, pero la arquitectura tiene ese valor propio que la distingue de las de-más artes, y es su capacidad mágica de reunir arte y función, de ser el espejo for-mal de una sociedad y a la vez contribuir a su felicidad, otorgándole espacios y ámbitos para vivir y desarrollar sus emo-ciones humanas.

Ese es el último gran truco, el postrer arti-ficio del arquitecto-ilusionista, unificando dos variables tan disimiles por separado y sin embargo tan necesarias en su con-junto, no solo para la construcción do-mestica de cada vida, sino para alimen-tar las necesidades expresivas y artísticas del alma.

Así el mago, camuflado de arquitecto, sigue en su cruzada por poner orden en un mundo caótico y deshumanizado, sacando de sus mangas los retos más inverosímiles, de entre sus dedos, naipes delgados como hilos, desde sus palmas abiertas, barajas aéreas, y en esto, mi hijo Nicolás, remata su actuación levitando el siete de corazones mientras le observo incrédulo y callado, como un arquitecto ante su obra.

Levitando el equilibrio. Levitating the balance

Sergio Aguilar Sergio Aguilar

EDITORES I PUBLISHERSXavier Alba NavarroOctavio Mestre Aramendia

REDACTOR JEFE I EDITOR IN CHIEFAlmudena Samaranch

REDACCIÓN I EDITORIAL STAFFIrene Yal

DEPÓSITO LEGALB-21950-2011

ISSN2014-2145

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