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REPÚBLICA DE LAS LETRAS 35 OCTUBRE 1992 EL TEATRO SE ESCRIBE HOY Pri mer Cong reso de la Asociación de Autores de Teatro

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EL TEATRO SE ESCRIBE HOY

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REPÚBLICA

DE LAS

LETRAS 35

OCTUBRE 1992

EL TEATRO SE ESCRIBE HOY

Pri mer Cong reso de la Asociación de Autores de Teatro

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, REPUBLICA

DE LAS

SUMARIO

Editorial ... .......... .... ........... ..... .. ........ 5 Andrés Sorel

Presentación ......... . ... ...... ... ...... ....... 9 Alberto Miralles

1. LOS HECHOS NOS DAN LA RAZÓN

1.1. El Manifiesto de la S.G.A.E .. 16

1.2. El escándalo de Frankfurt

1.2.1. Los libros españoles de teatro en Frankfurt.. . 20 Andrés Amorós

1.2.2. El teatro es literatura. 23 María Luisa Luca de Tena

1.3. El Manifiesto de la Plataforma de la Cultura

1.3.1. Plataforma de la Cultura ....... .... ....... ... 26

1.3.2. Salir de la confusión , llegar a la crisis .... .. .. 31 Alfonso Sastre

2. UN CONGRESO PARA EL SIGLO XXI

Nota de agradecimiento.

2.1. Algunas consideraciones sobre el Primer Congreso de Autores de Teatro ... ....... .. ... 37 Lauro Olmo

Director: Andrés SOREL

Consejo de Dirección: Raúl GUERRA GARRIDO Isaac MONTERO Carmen BRAVO-VILLASANTE Gregario GALLEGO Juan MOLLÁ Santos SANZ VILLANUEVA

Diseño: Agustín DE LA CASA

Confecciona: Ángel PATÓN

Redacción y distribución: ASOCIACiÓN COLEGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28, 5.º - 28004 Madrid Teléf. 446 70 47 - Fax 446 29 61

Los trabajos e informaciones publicados en REPÚBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se ci te su procedencia.

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2.2. Salutación de Buero Vallejo a los participantes del Primer Congreso de la Asociación de Autores de Teatro ....... ... 40

2.3. Ponencias de : Fermín Cabal , María José Ragué, Ignacio Amestoy, Josep M.ª Benet y Jornet, Jerónimo López Mozo, Rodolf Sirera, David Barbero, Eduardo Galán y Maxi Rodríguez ... .. ..... .. ...... . 43

2.4. Conclusiones del I Congreso de la A.A.T. aprobadas en San Sebastián ....... ...... ..... 103

2.5 . El Congreso en la prensa .. 107

3. LA HUELGA DEL 12-D

3.1 . ¿Una cultura que hace huelga? ..... ....... .... .. ... ......... 117 Luis Araújo

3.2. La huelga del 12-D en la prensa ........ ..... .. .. .... .. .. ....... .. 119

4. EL AUTOR ESPAÑOL DE TEATRO HOY

4.1. ¿Qué significa ser autor de teatro hoy? ... ... ....... ..... .... . 127 Jaime Salom

4.2. El autor teatral , testigo incómodo de su tiempo .... . 130 Eduardo Galán

JUNTA DIRECTIVA DE LA A.C.E.

Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO

Vicepresidentes: Isaac MONTERO Elena SORIANO

Secretario General: Andrés SOREL

Vicesecretario: Carmen BRAVO-VILLASANTE

Tesorero: Gregario GALLEGO

Asesor Jurídico: Juan MOLLÁ

Vocales: Teresa BARBERO Meliano PERAILE Santos SANZ VILLANUEVA Pau MISERACHS Jesús PARDO Jacinto LÓPEZ GORGE

Consejeros: Lauro OLMO José María MERINO Antonio COLINAS Adolfo MARSILLACH Cesáreo RODRíGUEZ AGUILERA

PRESIDENTES SECCIONES AUTÓNOMAS

Asturias: Víctor ALPERI

Catalunya: José Luis GIMÉNEZ FRONTíN

Andalucía: Rafael DE CÓZAR

Traductores: Esther BENíTEZ

Autores de Teatro: Lauro OLMO

SOCIOS DE HONOR

Angel María DE LERA Daniel SUEIRO Francisco GARCíA PAVÓN J~ús FERNÁNDEZSANTOS Eduardo DE GUZMÁN

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, REPUBLICA

DE LAS

EDITORIAL

Andrés Sorel

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EDITORIAL

C oincide la publicación del presente número de República de las Letras, dedicado al teatro, con la desaparición de la revista El Público .

Siempre que muere una publicación, sobre todo si tie­ne un marcado carácter cultura"l, lo lamentamos. Más en esta ocasión: publicar obras inéditas, ofrecer infor­mación, de España y del extranjero, sobre el mundo del teatro, es, al tiempo que necesario, difícil, pues en el marco de la mercantilización absoluta de la cultura y el arte, la expresión dramática atraviesa difíciles momentos. Cerrar revistas minoritarias es un error que estamos pagando en un país que día a día descien­de los niveles de su cultura, que se un ifo rm iza, que se embrutece con unos medios expresivos -sobre todo la televisión- por momentos más zafios, alie­nantes, estúpidos.

La ACE prestó su apoyo desde el principio a la ini­ciativa de crear una Asociación de Autores de Teatro en su seno. Ha abierto las páginas de su boletín infor­mativo, en cada número, a la misma, para que publi­que un cuadernillo que sirva de vehículo de comuni­cación y opinión entre los autores. Y ofrece ahora este número de la revista -que no será el único- para recoger no sólo la experiencia del Congreso de auto-

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ANDRÉS SOREL

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res de teatro de San Sebastián, sino los manifiestos, polémicas, opiniones, incluso actos de protesta, que reflejan el espejo real del mundo del teatro en nues­tros días. Ser testigos de nuestro tiempo es igualmente apostar por ser testigos de todos los tiempos. El tea­tro es literatura y es vida, es imaginación creadora y es interpretación artística, es sueño y es realidad, y un pueblo que no «juegue» a dramatizar su propia vida social, a alumbrar sus íntimos demonios interiores, es un pueblo condenado al vacío, a la sumisión. Hay que saber reír y llorar con el drama individual y con el dra­ma colectivo, y hay que prestar ayuda, facilitar, el que ese juego, transparente, enriquecedor, alcance a todos los públicos.

El teatro se escribe hoy, y el presente número de República de las Letras, no desea sino que el teatro se siga escribiendo, representando, y forme parte del revulsivo cultural que nuestra sociedad necesita para apostar por un enriquecimiento crítico e imaginativo de cara a la apuesta del nuevo siglo que -pese a los terrores del milenio- nos está ya convocando al con­vite de la renovación de la vida.

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REPÚBLICA

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PRESENTA"CION

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PRESENTACiÓN ALBERTO MIRALLES

EL I Congreso de la AA T. se celebró en San Sebastián durante los días 5 a

8 de diciembre de 1991. En esta reunión nacional pretendíamos analizar los problemas del autor teatral vivo en nuestro país y hallar sus posibles soluciones.

No deseábamos convertir el Congreso en un continuo lamento jeremíaco y, para evi­tarlo, nos organizamos bajo una consigna: " Sed optimistas: sólo los muertos no están en crisis".

El Congreso, como dijo Lauro Olmo en la sesión inaugural, suponía nuestra mayo­ría de edad y, prescindiendo de los resultados, ya era un éxito haberlo podido orga­nizar un año después de que nuestra Asociación fuese creada en el seno de la Asociación Colegial de Escritores.

No fue casualidad que el Congreso tuviera una relevancia extraordinaria en todos los medios de comunicación y que el Ministerio de Cultura, en un gesto de insólito juego limpio, enviara al Subdirector General de Teatro, don Alfredo Carrión, a escu­char nuestros debates.

Nuestro Congreso se produjo en un momento delicadísimo, porque poco antes se había producido el escándalo de la Feria del Libro de Frankfurt con la exclusión del teatro en una de las publicaciones oficiales y esa marginación había dado una insólita relevancia a la cultura en general y al teatro en particular, poniendo en entre­dicho la política gubernamental en materias culturales.

El Congreso nunca tuvo la intención de centrarse en los sucesos de Frankfurt, por­que nuestros objetivos eran más amplios y, sobre todo, porque el programa fue con­feccionado antes de esos hechos, como puede comprobarse por los temas de las ponencias, encargadas con mucha antelación.

No obstante, a la hora de publicar las Conclusiones del Congreso, pasados algu­nos meses del mismo, consideramos que es imposible desvincularlo de lo que le pre­cedió y de la huelga posterior, el 12 de diciembre, porque ese conjunto de hechos forman un todo homogéneo que ayudará a comprender mejor la situación actual del autor español de teatro.

Entre los sucesos que precedieron al Congreso, debe destacarse el comunicado que en septiembre de 1991 publicó la S.G.AE. , en el que se advertía, por vez pri­mera, del malestar del colectivo por una política cultural que, por ignorancia o des-

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ALBERTO MIRALLES

precio -ambas cosas condenables- estaba llevando la creación teatral española a una situación de exterminio " favoreciendo la creación en España de un paraíso para la inversión extranjera en empresas nacionales del medio». En el escrito se habla­ba también de la "profunda insensibilidad que los poderes públicos manifestan habi­tualmente hacia los creadores». Y esa acusación, que no se tuvo en cuenta en su momento, fue una dolorosa certeza semanas más tarde.

La noticia de la exclusión del teatro en alguno de los catálogos de la Feria de Frankfurt, fue ampliamente aireada en octubre, gracias a que los autores despreciados eran -Buera Vallejo entre ellos- de una categoría indiscutible en el mundo litera­rio . El tiempo dirá si ese escándalo fue desproporcionado e incluso orquestado por la prensa antigubernamental. En cualquier caso, de no haber existido fundamento para las cabeceras de los diarios, difícilmente se hubiera dado tanta importancia al suceso. Por el contrario, que la noticia tuviera amplitud nacional y una persistencia sólo otorgada a casos muy notorios, resulta tan significativo, como el hecho de que el Ministro de Cultura, Jordi Solé Tura reconociese que fue un error la marginación del teatro en la Feria.

y hubo más, porque no todo se dijo, como, por ejemplo, la ignorancia absoluta de los responsables del libro " La hora de España en la feria del Libro de Frankfurt 1991 (Escritores españoles en Alemania) >>, al adjudicar a Fermín Caballa bibliografía de su padre que empezaba con "Abecé de la acupuntura» y terminaba con " Curso de naturopatía». La falta de asesores teatrales para esa edición de-mostró un desdén

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PR ESEN TA CiÓ N

incalificable que no podía sino motivar la burla de la sociedad hacia sus dirigentes culturales.

y como consecuencia de ese escándalo, se destacaron otros hechos que con ­firmaban la teoría del desprecio de los responsables culturales hacia el teatro: des­de la ausencia de un autor en el Consejo Superior de Teatro, donde sí hay tramo­yistas, profesores, directores, etc., hasta la omisión del teatro en los premios del Centro Español de las Letras, que los convoca sólo de poesía, narrativa, ensayo y traducción, por considerar que el teatro no es literatura, sino espectáculo. Un cri­terio tan restrictivo puede contestarse con el simple dato, aportado por " Diario 16», de que el libro -repito, libro- más vendido en los últimos 10 años es " Historia de una escalera», de Antonio Buera Vallejo. Y si esto no fuera bastante, se podría aña­dir que el segundo más vendido es, también, una obra de teatro : " Luces de Bohemia », de Valle.

A finales de noviembre de 1991 se dio a conocer a la prensa el Manifiesto de la Plataforma de la Cultura en el que se planteaba a toda la sociedad y, especialmente, a sus dirigentes la concienciación de fas males que la empobrecían ética y cultural­mente.

El neoliberalísmo con su economía salvaje está creando en nuestro país una moral perniciosa en la que sólo se alienta la perversa imagen del triunfador. La suicida con­signa del " crece o muere» ha convertido a la cultura en mercancía valorada en fun­ción de su rentabilidad económica y no por su rentabilidad social. El Manifiesto, pro­fundo y extenso, supone una toma de posición muy estimable y esclarecedora.

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ALBERTO MIRALLES

Vino después nuestro Congreso y allí se recogieron estas inquietudes, sumándo­las a las que nos afectaban de manera concreta.

y tras el Congreso se realizó la huelga del 12 de diciembre como una acción tes­timonial, pero también como evidencia de la inquietud social del sector del espectácu­lo', que rechazaba la política cultural no sólo del Ministerio de Cultura, sino de todas las administraciones públicas.

No todos estuvieron de acuerdo con la huelga, pero los que la secundaron sabían muy bien los motivos. Se deseaba dar impulso a los argumentos del Manifiesto de la Plataforma. Callarse ante el deterioro sociocultural hubiera sido detestable com­plicidad. La sacralización del triunfo nos estaba convirtiendo en seres insolidarios, llenos de frustración . No importaba el ser, sino el tener. No se fue a la huelga, hay que subrayarlo, para pedir mejoras salariales, sino, lo que es más importante, para defender lo que no se puede ver.

Aunque el presente ensayo se centra en el Congreso de la A.A. T , no podemos obviar el entorno en que se desarrolló y, por tanto, presentamos los trabajos en tres partes cronológicamente ordenadas: Los precedentes, el Congreso y la huelga.

Esta agitación cultural, reunida en este ensayo y ampliamente comentada, supo­ne una base para el análisis de la situación del autor español de teatro ante la últi­ma década del siglo XX.

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LOS HECHOS . NOS DAN

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LA RAZON

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EL MANIFIESTO DE LA S.G.A.E.

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EL GOBIERNO CUESTIONA EL SALARIO DEL AUTOR SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE ESPAÑA

Los autores de música, teatro y audiovisuales que constituimos la Sociedad General de Autores de

España (SGAE) nos vemos en la nece­sidad de manifestar públ icamente nues­tra alarma ante acontecimientos tan gra­ves como el acuerdo del Consejo de Ministros del pasado día 13, refrendan­do-Ia resolución del Tribunal de Defensa de la Competencia (instituc ión que depende orgánicamente del Ministerio de Economía) de 12 de julio de 1991 , por la que se proponía una multa a la SGAE por considerar abusivas las tarifas que ésta tenía aprobadas para los organismos de televisión , tarifas comunicadas, como es preceptivo en los acuerdos de su Consejo de Administración , al Ministerio de Cultura en 1987.

Ni esa resolución ni ese acuerdo, insó­litos y sin precedentes en los países de la CEE, constituyen el motivo de tal alar­ma. La SGAE utilizará contra ellos los recursos jurisdiccionales establecidos en la Ley. Lo que verdaderamente nos inquieta es la actitud adoptada por la Administración contra los intereses del colectivo de autores y creadores espa­ñoles y extranjeros , que revela su incom­presión del derecho de autor -de hecho, el único salario de los creadores- y su fal-

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ta de sensibilidad respecto a los proble­mas que plantea su aplicación efectiva.

La utilización de las obras del ingenio se produce a impulsos del favor del público, que acoge unas y rechaza otras, configurando esta selección el perfil cul­tural de cada comunidad nacional y su identidad a través del tiempo. Cualquier asimilación de las obras a las mercade­rías no sólo va contra la naturaleza de las cosas , sino también contra esa identidad cultural y, desde luego, niega el propó­sito de nuestra Constitución de proteger las culturas de los pueblos de España y de promover su progreso.

Como autores no podemos entender que nuestras obras sean conceptuadas como simples mercancías perfectamen­te sustituibles unas por otras. Ni tampo­co podemos entender que el derecho de determinar libremente la utilización de nuestras obras y a fijar la retribución que estimemos oportuna por su explotación se convierta en una entelequia por con­sideraciones de pura competencia eco­nómica, sin más existencia que su cons­tancia en el papel en que fue promulga­da la ley.

No se explica que los trabajadores de la Cultura, a los que, por razones obvias, les es imposible acceder al derecho de

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EL GOBIERNO CUESTIONA EL SALARIO DEL AUTOR

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SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE ESPAÑA

huelga, no se beneficien de la libertad que disfrutan otros trabajadores al cele­brar sus convenios colectivos, ni se expli­ca que la legítima remuneración que les corresponde por la explotación de sus obras, y que no es más que el salario de su trabajo intelectual , se vea encorseta­da por controles y sanciones adminis­trativas que les impidan alcanzar un nivel retributivo adecuado.

Los autores nos quedamos absoluta­mente perplejos cuando una Admi­nistración condena sus tarifas, que están por debajo de la media europea, por abu­sivas, con el único fundamento de su comparación aritmética con las anterio­res, sin atender al nivel retributivo que éstas tenían, prolongando la miseria a la que nos sometió el régimen franquista.

Nos preguntamos qué sentido tiene para nosotros el inminente Mercado Único Europeo, al que la Administración española ha prestado su entusiasta adhesión , si ésta nos niega lo que es habitual en otros países comunitarios . Y mostramos nuestro profundo malestar ante su postura en relación con nuestras reivindicaciones en el sector de la tele­visión , la cual sólo favorece la creación en España de un paraíso para la inver-

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sión extranjera en empresas nacionales del medio a costa de los autores.

El esfuerzo desplegado por el Parlamento español en 1987 para digni­ficar las condiciones sociales y econó­micas de los autores mediante la pro­mulgación de la Ley de Propiedad Intelectual corre el serio peligro de frus­trarse por la reiterada falta de sensibili­dad del Poder Ejecutivo.

Desearíamos que la misma diligencia puesta por el Gobierno al limitar y con­dicionar el derecho de los creadores intelectuales a percibir un salario justo fuera puesta en tomar las disposiciones apropiadas para hacer efectivo el canon por copia privada, ya reconocido en la Ley de 1987, en el establecimiento de una regulación fiscal acomodada a las particularidades de los autores o en el de un régimen de Seguridad Social que cubra mínimamente nuestras contingen­cias .

Sería lamentable que los autores de música, teatro y audiovisuales españoles tengamos que utilizar las celebraciones del año 1992 para dar a conocer a todo el mundo las contradicciones entre el mensaje formal de las autoridades cultu­rales y la realidad cotidiana que vivimos.

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1 .2. ,

EL ESCANDALO DE FRANKFURT

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LIBROS ESPAÑOLES DE TEATRO EN FRANKFURT ANDRÉS AMORÓS

M E piden mis amigos de la Asociación de Autores de Teatro unas líneas para aclarar la pre­

sencia del teatro español actual en la Feria Internacional del Libro de Frankfurt y lo hago muy a gusto, sin ánimo de polé­mica y deseando sólo aclarar al máximo las cosas.

Si no me equivoco, en Frankfurt se celebra, cada año, la Feria del Libro más importante del mundo. Se trata de una Feria para profesionales: en ella no se compran y venden libros sino derechos. Junto a los escritores, los protagonistas son los grandes editores y los agentes literarios.

Desde hace algunos años, los organi­zadores de la Feria decidieron dedicar cada vez su «tema central» a un país. Es una estupenda ocasión por la publicidad oficial que genera la Feria y porque miles de periodistas internacionales, destaca­dos en ella, prestarán atención preferente al país elegido.

La «hora española» en Frankfurt, en octubre de 1991 , se preparó con más de un año. La presencia española consistió en conciertos , representaciones teatra­les, exposiciones de arte , coloquios ... El núcleo de toda esa actividad - no lo olvi ­demos- era una gran exposición biblio-

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gráfica, «Letras de España», en el pabe­llón central de la Feria.

Sin desdeñar nada, ésa era la base; todo lo demás, actividades culturales complementarias. Lo mismo cabe decir de las publicaciones: con ese motivo, se editaron gran variedad de libros, revistas, folletos .. . pero el centro de todo era el catálogo oficial de la exposición .

La Comisión oficial encargada de la organización (en la que estaban repre­sentados todos los sectores de la edición española) me designó Comisario -¡vaya nombrecito!- de la exposición. A Frankfurt llevamos cerca de veintidós mil volúmenes: si no me equivoco, la mues­tra bibliográfica más amplia, con mucho, que España haya llevado nunca fuera de sus fronteras .

Pretendimos mostrar una visión muy amplia de la cultura hispánica, en la actualidad y en la historia, a través de su producción editorial. Era una exposición de libros vivos, no históricos: los que se pueden comprar en las librerías y cuyos derechos también se pueden adquirir.

La ausencia de los autores de teatro actuales en un libro patrocinado por el Ministerio de Cultura (uno más, entre los muchos que con este motivo aparecie­ron) hizo pensar a algunos que, en

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LIBR O S ES PAÑ O LE S DE TEATR O EN F RA NKFURT

Frankfurt, no había existido el teatro actual.

Sin ningún afán de protagonismo, ten­go que negarlo rotundamente. Cualquiera que conozca mínimamente mi trayectoria sabe que no es probable eso, en una tarea a mí encomendada. Pero no es una disculpa personal lo que estoy haciendo sino la exposición de hechos irrebatibles.

Concreto: en el catálogo oficial de la Feria del Libro de Frankfurt , en el Pabellón español (Letras de España: tomo 1/: Los Libros) sí aparece el teatro en todos y cada uno de los pabellones de la exposición, porque en todos había libros de teatro.

Si nos concretamos a la posguerra, los libros de teatro se recogen en las pági­nas 245-261. En el pabellón dedicado a la literatura de la Democracia, los libros de teatro ocupan las páginas 390-403.

Se habló en los periódicos, por ejem­plo, de la exclusión de las obras de Antonio Buero Vallejo. Como tuve oca­sión de aclararle, en Frankfurt se expo-

nían 47 libros suyos y 14 sobre él: todos los que, en el momento de cerrar la expo­sición , estaban a la venta.

Lo mismo podría precisar de Antonio Gala, Alfonso Sastre, Fernando Arrabal o cualquier otro autor de teatro de una cierta notoriedad pública, sin ninguna exclusión por motivos ideológicos o par­tidistas .

Un dato más: este libro-catálogo, úni­ca fuente oficial fidedigna sobre lo que estuvo de hecho en Frankfurt, lo ha edi­tado el Ministerio de Cultura en Madrid , 1991 , Y estoy seguro de que el Ministerio tiene todavía ejemplares a disposición de quien quiera comprobarlo.

No tiene esto que ver con el deseo -que comparto plenamente- de que nadie olvide a los autores de teatro como parte irrenunciable de nuestra literatura actual. Por ejemplo, en los suplementos literarios de los periódicos y en los pro­gramas culturales de TV: sin escándalos, ésa es una guerra -me parece- más lar­ga y más difícil.

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EL TEATRO ES LITERATURA MARíA LUISA LUCA DE TENA

AFIRMACióN tan obvia no necesi­ta demostrarse porque ingente ha sido, a través de la Historia, la

aportación del teatro a la cultura occi­dental. ¿Puede acaso estudiarse el siglo de Pericles sin mencionar a Sofocles, a Eurípides, a Esquilo? Los trágicos grie­gos, con sus grandes mitos conforman la literatura europea mucho más profunda­mente que Píndaro o Safo, por poner un ejemplo. ¿Puede hablarse de literartura inglesa silenciando a Shakespeare? ¿De la francesa sin Molliere? De la italiana sin Goldoni o Pi randello? Nuestro llamado «Siglo de Oro» se vería barbaramente mutilado sin Fernando de Rojas , sin Lope, sin Calderón o Tirso de Malina.

El vocablo «Teatro » puede entender­se literalmente como el edificio en que se representan obras teatrales o, por extensión , como el espectáculo teatral que incluye artes diversas y comple­mentarias, pero, cuando se está hablan­do de «escritores» y de un catálogo de «literatos», hay que entender el término «TEATRO» como «literatura dramáti­ca» y por eso no aceptamos las decla­raciones del Ministro de Cultura cuando dijo, a modo de disculpa por la exclusión de autores dramáticos al presentar una lista de autores españoles en Frankfurt:

« ... Si no se incluyó el genero teatral fue por entender que su expresión y difusión máxima se obtiene a través de la repre­sentación escénica. »

Nada tienen que ver, a nuestro pare­cer, los métodos de difusión de una obra de arte con su valor intrínseco. ¿Acaso no necesita de interpretes y muy cualifi ­cados la música? Reconocer el talento de los intérpretes en la obra musical o en la dramática no menoscaba el mérito de sus autores de quienes parte la idea, el impulso creador, el arte y el trabajo que da vida a la obra misma.

Estamos de acuerdo en que no todo ' espectáculo teatral alcanza la categoría de «arte» ni de «literatura» pero esto sucede igualmente con los géneros «puramente textuales». ¿Cuántos libros de poesía, cuántos ensayos, cuántas novelas y noveluchas no merecerían la quijotesca hoguera? Seamos serios y demos con sinceridad y justicia a cada autor lo que se merezca independiente­mente de política de amiguismos o de «géneros».

Todos los géneros literarios desarro­llados a lo largo de la cultura universal pueden ser literatura cuando consiguen la excelencia del arte. Literatura, se ha dicho, es el «arte bello» que emplea

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MARíA LUISA LUCA DE TENA

como instrumento la palabra. La palabra, patrimonio exclusivo del hombre, cuyo lenguaje se diversifica y ensancha a tenor de su cultura y de su desarrollo, impulsado precisamente por sus literatos. La literatura dramática utiliza de modo eminente la palabra porque lo hace , no al modo del culteranismo explotando su belleza formal , sino del modo más huma­no, como expresión de los sentimientos y las pasiones del hombre, del odio y de los celos , del desprecio, de las ilusiones y del amor. Por medio de la palabra, el «teatro " logra comunicar los matices de la ironía, de la burla, del sarcasmo o de la ternura.

La historia de la literatura española está cuajada de grandes, o simplemen­te buenos dramaturgos no siempre com­prendidos por sus contemporáneos. «No es rarC que en España y otros paí­ses sufra un buen dramaturgo ya que el teatro es pel igroso en cuanto concien­cia de su época. También a Cervantes se le habían cerrado las puertas de los escenarios » dice Zaheras en su intro­ducción al teatro de Valle Inclán. El pro­pio Valle fue mucho más apreciado en su tiempo por otros géneros (sus célebres

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«Sonatas" que hoy suenan trasnocha­das) que por su teatro, en plena vigen­cia. Son muchos los «narradores" espa­ñoles que han hecho con más o menos fortuna incursiones en el teatro . Observa Buero Vallejo en entrevista publicada por Salvador Paniker en sus «Conver­saciones en Madrid,,: «En principio se es escritor, luego viene la especialización ... podría decirse que cuando un escritor ve la vida formada por situaciones, es un dramaturgo. " Tal es el caso de Larca que siente profundamente , desde su alma de poeta, la llamada del teatro. Y ¿cuándo es más grande Larca, podría­mos preguntarnos, en El Romancero Gitano o en Bodas de Sangre? ¿En Yerma o en Un Poeta en Nueva York?

En nuestro siglo XX, cuatro veces La Academia Sueca de las Artes y las Ciencias ha concedido el Nobel de litera­tura a autores españoles: Echegaray en 1904; Benavente en 1922; en 1956 Juan Ramón Jiménez y en 1990 Cela. Dos dra­maturgos, un poeta y un narrador. Pero, tristemente, nuestro Ministerio de Cultura, considera que los cultivadores del género teatral no merecen ser mencionados en un catálogo de escritores.

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1 .3.

EL MANIFIESTO DE LA PLATAFORMA

DE LA CULTURA

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1.3.1 PLATAFORMA DE LA CULTURA

MANIFIESTO

Las asociaciones profesionales, organizaciones sindicales y colecti­vos abajo firmantes, que agrupan a trabajadores y creadores de las artes plásticas, el audiovisual y la cinematografía, la danza, la literatura, la música y el teatro , conscientes de los graves problemas que aquejan a la práctica y la difusión cultural en nuestro país , deciden publicar el siguiente manifiesto " POR LA DEFENSA DE LA CULTURA», para trans­mitir a la sociedad española sus inquietudes y reclamar un cambio pro­fundo en las actitudes y estrategias tanto del Gobierno de la nación como del resto de las administraciones públicas, las fuerzas políticas y los medios de comunicación.

POR LA DEFENSA DE LA CULTURA

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La paulatina inposición durante los últimos años de una política neo­liberal en España está provocando un enorme deterioro en la produc­ción cultural española y generando la profunda desculturización de amplias capas de nuestra sociedad.

Los dogmas de la economía neoliberal , con su retroceso hacia for­mas de capitalismo salvaje entre las que destaca la sacralización obse­siva e imperialista del mercado, no pueden concebir la cultura sino como una mercancía más, valorada exclusivamente en función de los bene­ficios que pueda reportar, de la coartada que proporcione o de la ima­gen que construya. La cultura se reduce de este modo a un hecho acce­sorio e irrelevante, considerada en el mayor de los casos como un ador­no u urgamento pomposo, el itista grandilocuente, marginada de toda conexión fructífera con la sociedad en que se genera.

El diseño neoliberal implica, por otra parte , la conversión a toda cos-

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PLATAFORMA DE LA CU LTURA

ta del individuo en simple consumidor de lo banal e innecesario , des­truyéndolo como ser humano pensante y ciudadano consciente de sus derechos y responsabilidades . Ello expl icaría, entre otras cosas, la ocu­pación del ocio que se propone a la mayor parte de la sociedad espa­ñola, a la que se hace una oferta masiva de programas «basura " audio­visuales, publicaciones alienantes y otras supuestas diversiones que consiguen embrutecer e impedir la normal comunicación entre las gen­tes . El resultado no es otro que la enajenación de la persona de su pro­pia condición humana y social.

Partiendo de estas premisas, consideramos que el sustancial recor­te de los presupuestos de la cultura para 1992, es la primera de las con­secuencias. Más aún , la propia existencia del Ministerio de Cultura se ve amenazada por los apóstoles neoliberales que quisieran incluso borrarle de los organigramas político-administrativos. Ello explicará tam- . bién el inmisericorde y abrumador colonialismo cultural que padecemos en todos los órdenes de la producción y difusión cultural , cuyo origen mayoritariamente estadounidense expresa a las claras la masiva pene­tración neoliberal , reaccionaria y falseadora a que se somete, con abso­luta indefensión, a la sociedad española.

Consideramos que el Gobierno de la nación es responsable en gran medida de este estado de cosas , por su actitud global hacia la cultura y la inexistencia de un programa de política cultural coherente , cons­tructivo y con perspectivas de futuro.

Las administraciones autonómicas y locales (ayuntamientos y dipu­taciones) adoptan una actitud similar, agravada por su deseo de indi­vidualización y protagonismo, que impide que se articulen planes y pro­gramas de acción conjuntos para todo el Estado.

Las fuerzas políticas representadas en el Parlamento central y en los autonómicos, tanto de la mayoría como de la oposición , se han carac­terizado hasta ahora por situar la cultura en el rincón más irrelevante de sus programas, por contentarse con recoger unas cuantas generalida­des sobre la cuestión , pero ninguna propone un programa específico para el desarrollo de la cultura en nuestro país y el acceso de los ciudada­nos a su disfrute.

Por último quisiéramos subrayar la responsabilidad que los medios de comunicación tienen al respecto . La información cultural es inexis­tente o escasa y se centra ante todo en lo grandilocuente, importado o lo que ellos denominan «conocido", o bién está dedicada a los aspec­tos más frívolos y ajenos al hecho cultural en sí.

Esta serie de factores están provocando una calculada y evidente des­movilización cultural de la ciudadanía, un cierre del flujo de ideas, una ausencia de debate en el seno de la sociedad , una creciente insensibi­lidad y ausencia de valores éticos, de proyectos colectivos, de aspira-

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PLATAFORMA DE LA CULTURA

ciones respecto al desarrollo cívico y humano de las mujeres y hombres de nuestro país. La sociedad española padece numerosas enfermeda­des y la cultura sufre las consecuencias patógenas del contagio.

Nosotros, por el contrario entendemos la cultura como una necesidad primaria e intrínseca en el ser humano, como un derecho inalienable del individuo que le ayuda a enriquecer su personalidad, a desarrollar su actitud crítica y su capacidad de decisión. La salud mental y cívica de los ciudadanos depende, en gran medida, de la posibilidad de acceder y disfrutar de la cultura. En las circunstancias actuales, la defensa de la cultura adquiere además dimensiones de resistencia humanista ante el fanatismo , el dogmatismo, la superstición y la sinrazón generalizada que asolan nuestro mundo, investidos de síntomas de la nueva barbarie. Por todo ello entendemos que la cultura constituye un bien social que debe ser protegido y apoyado por los poderes públicos de un Estado demo­crático , como lo son la educación o la sanidad.

LA PLATAFORMA DE LA CULTURA, como consecuencia de todo ello, RECLAMA:

Primero.

Segundo.

Tercero.

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Que el Gobierno de la nación refuerce la capacidad de acción y la ope­ratividad del Ministerio de Cultura. Que se incrementen los presupues­tos y se definan específicamente sus programas en los diferentes ámbi­tos culturales, tendentes a promover la producción cultural española, favo­recer su difusión entre todos los ciudadanos y eliminar el colonialismo, propiciando los intercambios auténticos entre los diferentes países.

Consideramos un grave error por parte del Gobierno que la carencia de una política cultural coherente, democráctica y progresista, se inten­te ocultar con una serie de «magnos acontecimientos», de gestos mega­lómanos, cuya relación entre inversión y rentabilidad social es bien escasa.

Que el Ministerio de Cultura lleve a cabo su gestión manteniendo un diálogo serio y constructivo con las asociaciones y sindicatos repre­sentativos de los diferentes sectores de la práctica cultural , creando ins­tancias y articulando mecanismos para que dicha cooperación se esta­blezca de forma constante y fructífera.

Que las administraciones autonómicas y locales incrementen a su vez los presupuestos de cultura, dedicando prioritariamente sus recursos a infraestructura y producción cultUral españolas, eludiendo la evasión gra­tuita de recursos en acontecimientos de dudoso interés y escasa ren­tabilidad social , como en tantas ocasiones se hace.

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Cuarto.

Quinto.

Sexto.

Séptimo.

PLATAFORMA DE LA CULTURA

Instamos a dichas administraciones a que realicen su gestión en coo­peración igualmente con las asociaciones y sindicatos representativos de los diferentes sectores, articulando mecanismos para que ello pue­da llevarse a cabo. Consideramos imprescindible, así mismo, que se pon­gan en práctica líneas de actuación que coordinen la inversión y difu­sión culturales, abandonando la actitud de aislacionismo que mantienen con frecuencia en la actualidad.

Urgimos a las fuerzas políticas y sociales a que elaboren programas coherentes y concretos de política cultural y planteen un debate con­secuente y enérgico en los diferentes parlamentos, sobre los temas cul­turales , dejando al margen los lugares comunes a que han reducido has­ta ahora sus planteamientos y dándole importancia y lugar prioritarios.

Exigimos la continuidad y consolidación del sector público de la radio y la televisión, que entendemos constituye una garantía y posibilidad de que la cultura se produzca en el ámbito audiovisual. Reclamamos a las televisiones y radios públicas la creación o ampliación de los espacios de información y debate cultural , el abandono de los criterios dominan­tes en donde se da más valor a ciertas individualidades que a los cono­cimientos que posean sobre la cuestión que se aborda, y se incremen­ten los programas dramáticos de producción propia elevando su cali ­dad , así como los de las series y películas que se emiten , a fin de esta­blecer un contrapeso a la caída hasta cotas ínfimas que se ha producido en las programaciones, tanto en contenidos como en elaboración for­mal , con la aparición de las televisiones privadas.

Reivindicamos ante los editores y directivos de los medios de comu­nicación escrita, que amplíen los espacios de información y opinión cul­tural , modificando los criterios actualmente existentes que los limitan en gran parte sólo a los «magnos acontecimientos», con frecuencia de carácter especulativo, mercantilista y colonizador o se circunscriben endogámicamente a lo que consideran como «conocido».

Exigimos que los acontecimientos culturales se reflejen con veraci­dad informativa y sin frivolidad , para que ésta no se confunda con las realidades de la práctica cultural.

Planteamos igualmente que se garantice una labor crítica rigurosa, capacitada y solvente, que elimine la arbitrariedad y sirva de instrumento movilizador y no disuasor de los ciudadanos hacia las diferentes prác­ticas culturales .

Las asociaciones y sindicatos firmantes de este MANIFIESTO, son conscientes de la cuota de responsabilidad que compete a los trabaja-

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PLATAFORMA DE LA CULTURA

Octavo.

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dores y creadores de este estado de cosas. En consecuencia, se com­prometen a transmitir a sus integrantes la voluntad de esforzarse por elevar su capacitación técnica y profesional para conseguir mayores nive­les de calidad , así como a procurar una mayor conexión de sus reali ­zaciones con las esperanzas y anhelos de sus públicos potenciales.

Entendemos que este conjunto de circunstancias exigen pronta res­puesta. Instamos a las instituciones y entidades a que hemos hecho refe­rencia, que concierten reuniones con las asociaciones y sindicatos repre­sentativos de los diferentes campos de la práctica cultural , a fin de abor­dar pormenorizadamente los diferentes problemas.

Madrid, 26 de noviembre de 1991 .

Asamblea de Di rectores , Realizadores de Cine y Audiovisual Españoles (ADIRCAE). Asociación de Artistas Plásticos de Madrid. Asociación de Autores de Teatro (AAT). Asociación de Directores de Escena (ADE) . Asociación de Productores Cinematográficos. Asociación de Profesionales de la Danza. Carabox y Tablada (locales de ensayo musicales). Club de Amigos de la UNESCO (CAUM). Collegi d'Directores Catalans, Confederación de Salas Alternativas de Teatro (en formación) . Confederación Sindical de CCOO. Federación del Espectáculo, Cultura y Deportes de CCOO. Federación de la Unión de Actores del Estado Español. Federación Estatal de Comunicación, Espectáculos y Oficios Varios (CEOV-UGT). Muestra Alternativa Internacional de Teatro . Plataforma de Nuevos Realizadores y Técnicos Audiovisuales. Sindicato Profesional de Tramoyistas. Técnicos Asociados Cinematográficos Españoles (TACE). Asociación de Apuntadores y Regidores . Apadema. Sindicato Profesional de Músicos Españoles. Plataforma de Teatro de Gran Canarias.

Las adhesiones están abiertas .. .

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1.3.2 SALIR DE LA CONFUSiÓN, LLEGAR A LA CRISIS ALFONSO SASTRE

EL «1 Congreso Nacional de la Aso­ciación de Autores de Teatro » (Donostia, diciembre 1991 ) fue una

plataforma de encuentro que, para mí, tuvo un particular interés por el hecho de que no vivo en las proximidades de las oficinas en las que se cuece lo que se hace en el teatro español de hoy . Supongo que son Madrid y Barcelona los «focos » más importantes de esa activi­dad de programación , de gestión y de organización . Durante el congreso pude darme cuenta de que tampoco mis cole­gas urbanos -tanto los antiguos com­pañeros como los más jóvenes autores­están muy cerca realmente de esos luga­res directivos ni de las personas que diri­gen el teatro español. Así , el congreso tuvo un carácter muy reivindicativo y cristalizó en unas conclusiones que, aso­ciándolas al contenido del «Manifiesto por la defensa de la Cultura» que allí sus­cribimos y a la huelga de actores que se produjo en aquellas jornadas, me deja­ron muy preocupado.

¿Por qué tan preocupado? ¿No lo estaba ya? ¿Me quedé preocupado de otro modo? Así es : de otro modo; y lo voy a explicar en muy pocas palabras. El pro­blema del teatro nunca ha sido el de las crisis , puesto que, como todos sabemos

y se dice continuamente por lo menos desde la segunda mitad del siglo XIX (para Galdós, «hablar de la crisis del tea­tro español olía ya a puchero de enfer­mo»; era ya un tema recurrente y podri­do entonces) , el teatro vive en una per­petua crisis que va superando. Hacer teatro , y no digamos escribir para que se haga un particular teatro , es convivir con la crisis , tratar con ella, de manera que si , de pronto , se produjera una situación bonancible, un tiempo favorable en el que nos encontráramos ante una tarea no amenazada por el fracaso, por la frus­tración y el desprecio, nos acometería como un vértigo de irrealidad . La crisis es , pues, lo nuestro, y quienes arranca­mos con nuestra vocación durante la dic­tadura somos involuntarios maestros en lo que se refiere al trato con la crisis .

Pero las actuales circunstancias , expresadas como digo en nuestro Congreso, en el Manifiesto por la cultu­ra y en la huelga de actores, me hacen llegar un mensaje de confusión , y eso puede ser más grave. ¿Llegaremos a añorar aquellos momentos de crisis , incluso cuando nos parecía una situación casi mortal? Espero que no, pero esto es lo que veo : que el arte teatral anda con­fuso en cuanto a las condiCiones nece-

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ALFONSO SASTRE

sarias para su existencia. Estas condicio­nes, en los benditos tiempos de .Ia crisis, se reducían a dos: la libertad de expresión y el establecimiento de una relación, lo más amplia, extensa y profunda que fue­ra posible, con la sociedad (en nuestrajer­ga, cuando esta relación se realiza con fuerza decimos que tenemos éxito).

Resumiendo la situación , al Estado le pedíamos que nos dejara en paz y a las empresas (privadas, desde luego) que abandonaran sus hábitos mercantiles y buscaran el éxito (eso desde luego: el éxito) por otras vías, con otros materia­les dramáticos y con otros procedimien­tos artísticos. ¿Pedíamos lo imposible? Así parecía: la censura era una gran mordaza y los empresarios se compor­taban como vendedores de patatas. De ahí los términos de la crisis con la que convivíamos a bofetadas, malamente, pero de esa fricción salía a veces algo que valía la pena y que tenía que ver positivamente con nuestra sociedad y con nuestro mundo.

¿ y cómo es ahora? ¿Por qué hacen huelga los actores? ¿Qué planteamos y qué pedimos en nuestro Congreso? ¿Cuál es el contenido del citado Manifiesto por la libertad de la Cultura? Tratando ahora de este documento, ade­lanto que lo suscribo porque me parece un texto donde se plantea con claridad el tema de la discusión , aunque su esti ­lo suene con el énfasis que era propio de los viejos manifiestos radicales. La radi­calidad term ina quizás en el estilo, pues, si yo lo he entendido bien , se admite la dependencia de la Administración e inclu­so se establece la necesidad de que la vida del arte sea programada (con cohe­(encia, etcétera) por el Estado. No me parece una buena respuesta a la políti ­ca «neoliberal», efectivamente vitupera­ble en esos o parecidos términos a los que se emplean en el Manifiesto.

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No es que uno tenga una solución alternativa a las que se apuntan en él ; me apresuro a decir que precisamente por ello he hablado de confusión ; y no es el documento lo confuso sino la situación ante la que uno se halla un tanto perple­jo, pues ¿qué hacer? ¿Resignarnos a depender de las Administraciones públi­cas? ¿Reclamar una parte del pastel y la libertad para hacer, con lo que consiga­mos, lo que nos dé la gana? No sé, pero advierto una cierta ambigüedad en una crítica escrita en términos severos y que, al mismo tiempo, se constituye en una defensa del Ministerio de Cultura, para el que se pide mayor importancia, presen­cia y proyección.

Pasando a las conclusiones de nues­tro Congreso, mi preocupación reside en que, cuando se reclama una cuota obli­gada para los « autor~s españoles vivos» se hace una apuesta por el dirigismo administrativo, mala respuesta -¿no hay otras?- al neoliberalismo o al «capi­talismo salvaje » como se dice enérgica­mente en el Manifiesto. En cuanto a los dineros públicos, me inquieta el papel que ejercen, no sé si siempre y necesa­riamente , de sustitución (o «ersatz» para mayor claridad) de lo que habría de ser una relación viva (y azarosa y peligrosa, desde luego) entre el arte (teatral en este caso) y la sociedad, conducente al éxito o al fracaso. Mi breve experiencia con el teatro público (el CON) me hace consi­derar deseables otros modos : los que se abren a una verdadera relación social que queda reducida a una mínima expre­sión cuando un estreno entra en la retí­cula de un calendario rígido y local , administrativo . El destino de lo que se hace está entonces diseñado de ante­mano, de modo que desaparece eso tan importante : la posibilidad del gran fraca­so y del gran éxito.

Para ilustrar mis reservas ante el

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SALIR DE LA CONFUSiÓN , LLEGAR A LA C RISI S

importante Documento de la Plataforma de la Cultura -con el que nos solidari ­zamos en nuestro Congreso- vaya una muestra de sus planteamientos : «Consideramos que el Gobierno de la nación es responsable en gran medida de este estado de cosas, por su actitud global ante la cultura y la inexistencia de un programa de política cultural cohe­rente , constructivo y con perspectivas de futuro " . No entro en que se llame «Gobierno de la nación " a la Ad­ministración del Estado, en cuyo marco existen varias naciones; pero sí creo que no corresponde al Gobierno establecer los programas de la cultura. Si los políti­cos Y los funcionarios hacen el programa, será todavía peor. De ahí sólo puede esperarse lo que el Manifiesto llama con

mucho acierto «gestos megalómanos" y real miseria disfrazada de opulencia y capitalidades de la cultura y otros exce­sos y defectos.

Para mí que habrá que mirar de nue­vo en la línea de los que fueron los tea­tros independientes. Los pequeños esce­narios y los sistemas cooperativos no han dicho su última palabra, y cuando se tra­ta de pertrechar islotes de resistencia contra el colonial ismo y la degradación, la vacuidad y las dudosas delicias del­arte débil y amorfo, tendrán algo que decir en los próximos años. Para mí, nuestro p(ograma inmediato tendría que ir en el sentido de buscar una salida a la confusión y entrar en una verdadera cri ­sis desde la cual puedan abrirse puertas al futuro.

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REPÚBLICA

DE LAS

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UN CONGRESO PARA EL

SIGLO XXI

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2.1. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL PRIMER CONGRESO DE AUTORES DE TEATRO LAURO OLMO

E N principio , algo quedó claro : que este Primer Congreso ha supues­to la mayoría de edad de la A.A.T.

Por primera vez, los autores de teatro se reunían mayoritariamente para debatir, no sólo sobre su profesión , sino también sobre el entorno en que ésta se desa­rrolla. Un lema, un eje, campeó por todo este encuentro : «Seamos optimistas, sólo los muertos no están en crisis». Concretamente: «El autor español de teatro , vive ».

Ponencias, coloquios o puntos de vis­ta en ágiles intervenciones en las que el humor o la ironía no faltó , dieron pie a unas conclusiones no carentes de vigor crítico , polémico, que, con un afán clari ­ficador, tratan de reflejar la situación en que se halla el autor español actual.

Para la Junta Directiva de la AAT, este encuentro ha constituido una ocasión única que nos ha facilitado el entrar en conocimiento directo de las inquietudes de sus asociados, a los que, como com­pañeros, tenemos que agradecer su decidida participación. Prescindiendo de los resultados , el haber puesto en pie este Congreso era ya, de por sí, un nota­ble éxito , pues ha dejado claro que no sólo existimos, dado que eso es una obviedad, sino que gracias a él queda en

entredicho ese concepto del individua­lismo del autor y su insolidaridad con el colectivo al que pertenece. Hubo tele­gramas de Miguel Delibes, de Antonio Gala, de José Ruibal , etc ., que, cons­cientes de la suma importancia del encuentro, se solidarizaron con él dis­culpándose al mismo tiempo de no poder asistir.

Si algo destacó en este Congreso, no fue el espíritu de las lamentaciones , sino, como ya hemos señalado, el espí­ritu crítico , no carentes de reconoci ­mientos de algunos aspectos favorables de la gestión oficial que, si no nos pare­cen decisivos para encauzar debida­mente la problemática que nos afecta, pueden propiciar un cambio de talante en la relación autor-Administración . En este sentido, nos sorprendió agradablemen­te la participativa presencia en nuestro Congreso del Subdirector del INAEN don Alfredo Carrión . Podríamos asegu­rar que uno de los motivos principales de la reunión de San Sebastián ha sido el de que la A.A.T potencie su presencia como interlocutora en todo" lo que afec­te de modo sustancial al mundo del tea­tro . Entre las precisiones-clave que figu­ran en nuestras conclusiones, hay una que dice : «No se trata de pedir más, sino

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LAURO OLMO

de que se distribuya mejor». Esto, natu­ralmente, al margen de las considera­ciones que puedan hacerse respecto a la cuantía presupuestaria que, en com­paración con otros países, dedica la Administración a la cultura.

Nadie ignora que el hecho cultural como cimentación de la categoría de un país es lo suficientemente rentable en el concierto internacional como para rehuir los tonos menesterosos, no sólo en los aspectos generales de la cultura, sino concretamente en los del teatro como parte integrante de la misma. Piénsese en la nómina a través del tiempo de nues­tros autores representativos. Y Iléguese hasta hoy, por favor. Traspásese o derrí­bese ese muro oficial basado en los nom­bres -iadmirables! ¿cómo no?- de Valle-Inclán o García Larca. La grande­za de ellos, no sólo está en su propia obra, sino en lo que han influido en las posteriores. En cierta medida, al dificul­tarles su «vivir en nosotros», se les ha paralizado convirtiéndolos en ilustres muertos de espectaculares mausoleos. Hay que dejar claro que estas figuras representativas no surgen por genera­ción espontánea, sino que emergen de un caldo de cultivo constituido por otros nombres que, aunque no lleguen a alcan­zar tal representatividad , son imprescin­dibles para el logro de esas dos o tres figuras que suele dejar, si es que las deja, cada época. Tener en cuenta esto, supo­ne una responsabilidad que a todos nos concierne, pues nunca está de más que, tanto nacional como internacionalmente, se nos tenga por ciudadanos de primera.

En cuanto a la asistencia o no del público a los espectáculos que se le están ofreciendo, no deja de ser un dato a tener en cuenta ; ¿cómo no? Pero su análisis , nos obligaría a entrar en una serie de consideraciones que no nos hemos propuesto hacer aquí por la

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extensión que exigirían : política cultural , vías expresivas, primacía en la clase de montajes, atención de los medios de comunicación al hecho teatral , difusión propagandística del mismo, etcétera. De todas formas , no tenemos inconvenien­te alguno en admitir que el teatro es hoy un medio artístico minoritario, aunque de primer orden y al que nadie le discute su preeminencia en el proceso de la cul­tura universal. Algo parecido viene a suceder con la música clásica. Poema dramático , peoma sinfónico . Por los ahondamientos espirituales que ambos suponen cuando alcanzan su máxima expresión ¿quién , sin pecar de frivoli ­dad, puede admitir la posibilidad de su desaparición? Además, nunca olvidemos que en ese inapreciable don que posee el teatro , el don de las transformaciones, radica el secreto de su permanencia. Por otra parte, si una ciudad de primer orden , -pongamos Madrid , por ejem­plo-, de sus cuatro millones de habi­·tantes , más o menos, cuenta con cien mil aficionados fieles al arte escénico, esa cantidad en el mundo de hoy -mundo de la multiplicidad de medios de expresión- es, en principio , suficiente, aunque no todas las obras a estrenar posean el mismo poder de convocato­ria. Pero cuando se produce lo que Ila­manos «el éxito », esos cien mil espec­tadores básicos aumentan hasta alcan­zar sumas espectaculares. Ahora bien , digamos una vez más que el teatro , en vez de mezclarse o dejarse mezclar con medios de expresión artística que no son los suyos y con los que lleva todas las de perder, debe ir al reencuentro consigo mismo, con ese pálpito directí­sima que le caracteriza ; ese «vis a vis » en el que «lo técn ico» no es más que un medio auxil iar por ricas que sean sus aportaciones a la puesta en pie del poema dramático. En el teatro , en defi-

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nitiva, se puede «palpar» a sus prota­gonistas. Su materia está viva y, por ser así, nunca será igual ese gesto invaria­ble del mundo de la imagen, ese rictus de la comisura de los labios condena­do a repetirse sin variaciones en el ros­tro de Robert de Niro -extraordinario actor por otra parte- y que , dados los vaivenes de lo emocional , siempre será distinto sobre las tablas . Naturalmente, nos estamos moviendo en los ámbitos del drama contemporáneo y sin olvidar la antigua significación de las máscaras. Pero éste es otro cantar. En definitiva, como ya dijimos en otra ocasión , ni qui­tamos ni ponemos rey , pero ayudamos a nuestro señor: el teatro . A ese fabu-

ALGUNA S CO NSI DE RACIONES

loso medio de comunicación , de inte­rrelación , de ahondamientos y revela­ciones que tanto peso histórico tiene entre nosotros.

Poténciese el teatro . Va unido a nues­tro genio creador. ¿ Qué importa más de él desde un punto de vista estatal : su rentabilidad cultural o su rentabilidad económica? Sin que tratemos de quitar­le importancia a esta última, sí conviene darle vueltas a la cuestión , pues entre los títulos que dan presencia a nuestro país en el concierto universal de la cultura, uno es el teatral. Y acabemos reiteran­do que los altos nombres que sustentan su nómina, no han nacido ni nacerán por generación espontánea.

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2.2. , AL CONGRESO DE LA ASOCIACION DE AUTORES DE TEATRO SALUTACiÓN DE BUERO VALLEJO

EL 23 , de abril del año pasado se constituyó la Asociación de Autores de Teatro y ahora inaugu­

ra su primer Congreso. Quisieron enton­ces sus fundadores distinguirme con el generoso nombramiento de Presidente de Honor y, ya que no me es posible estar entre vosotros, aceptad, con mis excusas, unas palabras de saludo y de adhesión.

Este Congreso quiere corroborar nues­tra presencia en la escena española y nuestros legítimos objetivos de autores dramáticos. Confirmación necesaria, pues, dentro de la crisis padecida por el teatro, es cierta la acentuada desvalidez sopor­tada por sus escritores bajo el acoso de cri­terios -todavía fuertes aunque tal vez ya en recesión- que les achacan una función supuestamente secundaria, cuando no n".ula, en la creación del espectáculo escé­nico. Ante el desvío del público y la deca­dencia de las empresas privadas o de los grupos, la proliferación de festivales fuer­temente subvencionados y la fastuosidad de escenificaciones favorecidas por la Administración se presentan como el mejor y quizá único salvamento posible del arte teatral. Diríase que priva la convicción de que el teatro es un enfermo incapaz de mostrarse como saludable realidad de la

vida diaria y ha de resignarse a ser excep­cional producto culturalista. Todo lo cual ha traído, asimismo, la creciente devaluación del autor español vivo en beneficio del extranjero: autores y directores de fuera vienen a abrillantar nuestros festivales y aun ciertas producciones normales, lo que está muy bien siempre que no llegue a derivar, por nacional desidia, en nuevo colonialismo. Y entre nosotros, pareja­mente, crece la insistente reposición -plau­sible en sí misma mientras no signifique desatención y hasta coartada ante el autor de hoy- de gloriosos dramaturgos muer­tos, de dentro y de fuera.

En indicios tales y bajo sus aspectos positivos, parece latir una desmoraliza­ción general frente a nuestro teatro y en cuanto al teatro mismo como género, cuya posible extinción no dejan de augu­rar algunas voces . Y los indicios se mul­tiplican : las televisiones privadas, por ejemplo , lejos de aumentar el número de producciones y adaptaciones teatrales propias las relegan para preferir negocios más claros ; e incluso la televisión públi­ca, dispensadora ayer de cualificados espacios para el. teatro , semeja hoy al respecto otra televisión privada.

¿Harán falta más signos? No escasean; recordemos algunos otros. Hace pocos

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AL C ON G RE SO DE LA A SOC IA C i ÓN DE A UTORES DE TEATR O

años se abrió en París una muestra oficial de la actual bibliografía española. El tea­tro vigente , cuyas ediciones debieran haber figurado en su catálogo , fue olvi­dado. Y en la reciente Feria de Frankfurt dedicada a España, si bien parece ser que nuestras obras de teatro sí fueron inclui­das en el catálogo general, en el libro anto­lógico destinado a orientar a los visitantes sólo figuraron novelistas, poetas y ensa­yistas de nuestros días -en selección, por cierto , bastante caprichosa-, pero no los autores teatrales, una vez más olvidados o menospreciados bajo el piso de ese gran prejuicio en cuya difusión tiene res­ponsabilidad no poca gente del teatro mis­mo: el de la falta de entidad literaria de lo que antaño se llamó " literatura dramáti­ca" . Y no es justificación suficiente de tal desdén la abundancia de tanto teatro mediocre, pues no es menor la mediocri­dad abundante en la novela o la poesía y

no por eso se niega la excelencia de tales géneros. De más está recordar cómo alguna compañía aérea, ofertora de una minibibl ioteca para solaz de sus viajeros, también olvida en ella al teatro editado.

Pues bien : ante la necesidad de encontrar las vías de un posible salva­mento del teatro , por creer esencial su presencia en el panorama general de una verdadera cultura destinada a nues­tra sociedad , los escritores de teatro reclamamos atención renovada, por su importancia básica, hacia los textos dra­máticos y hacia sus autores. Para noso­tros , salvar la escena no puede depen­der únicamente de excepcionales alar­des espectaculares con muchísimo dine­ro encima y precios competitivos , sino, aún más, de la permanente actuación de companlas beneficiarias de ayudas algo más equilibradas y mejor repartidas entre el sector público y el privado o con-

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ANTONIO BUERO VALLEJO

certado; a lo que habrá de añadirse la revalorización de la obra escrita, no ya considerada simple guión más o menos manipulable, sino obra además de ape­tecible lectura. Pues un pueblo real­mente conectado con su propio teatro no se limita a presenciarlo sino a leerlo; y no para abstenerse de verlo sino para acrecentar su afición al espectáculo escénico tanto como a la literatura escé­nica, dos facetas de una misma cosa. Si los amantes del teatro tienen que con­vencer a la gente común de que una representación puede ser tan entreteni­da como una película, también deben persuadirla de que la lectura de una obra puede resultar tan interesante -y fácil­como la de una novela.

No lograremos, creo, la reconversión del teatro en necesidad cotidiana del gran público si no despertamos la atención general , y aun la pasión, por el significa­do de la autoría teatral ; autoría no inde­pendiente de la escenificación cuando el

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texto es valioso y su colaboradora des­de el texto mismo, como bien han sabi­do hacer, y hasta practicar, los grandes autores que brillan en la secular historia del arte escénico.

No ignoramos los autores de teatro los grandes obstáculos que nos rodean , causados por el disparadero de los cos­tos, por la invasión de diversiones más asequibles y por otras muchas dejacio­nes. Los autores asistentes al Congreso quieren , sin embargo, reafirmar su exis­tencia y contribuir, con su insustituible tarea, al auge del arte teatral, ese halla­zaga mayor entre los mayores logros de la creatividad humana. Pero desean recordar, aun cuando tantos propendan a olvidarlo, que el autor del texto dramá­tico, experto en el espectáculo no m~nos que escritor, deberá seguir siendo, por esa doble calificaci9n , firme puntal de un teatro digno de tal nombre. Ojalá, sobre todo ello , el Congreso proyecte luces decisivas.

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2.3. PONENCIAS REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL FERMíN CABAL

BUENAS tardes a todos. Me ha tocado la china de abrir la serie de ponencias que vamos a debatir en

este congreso, y he pensado que sería oportuno tratar de fijar con datos lo más objetivos posible , cual sea la rea­lidad del teatro español hoy . Tarea difí­cil , porque, como todos sabéis , muchos de esos datos no figuran en ninguna parte. Hay preguntas fundamentales , que están en el centro de nuestras dis­cusiones , para las que carecemos de respuestas fiables porque los datos contables no están esclarecidos, o si lo están , no llegan al alcance del ciuda­dano de a pie.

Al parecer, el Ministerio de Cultura, que interviene activamente con su política en nuestra vida profesional , lo hace de manera puramente intuitiva, a ojo de buen cubero , pues cuando me he dirigi­do al INAEM para solicitar información sobre aspectos básicos de nuestro tea­tro, como por ejemplo, cuántos especta­dores, cuántas funciones, qué recauda­ción , cuántas obras de autor español , etc., se hacen en España, me han con­testado, eso sí, muy amablemente, que no pueden darme esa información por­que carecen de ella. Hay que añadir que otros aspectos más concretos, como por

ejemplo , a quién se conceden las sub­venciones, que presumiblemente deben estar controlados por el INAEM, tampo­co son accesibles porque las altas ins­tancias no consideran conveniente su difusión. Ellas sabrán por qué.

No obstante, conviene hacer algunas excepciones que me parecen dignas de elogio. En primer lugar, el esfuerzo que viene haciendo la revista ministerial El Público, en la que se reflejan desde ha­ce años las recaudaciones de Madrid , y más recientemente de Barcelona, referi ­das al teatro profesional. También hay que destacar la transparencia del CNN­TE, que desde su creación informa pun­tualmente de sus resultados de gestión . y también el gesto del anterior director del INAEM, nuestro colega Adolfo Marsillach , que hizo públicas las subvenciones con­cedidas durante su mandato. Puede haber mucho que discutir acerca de El Público, el CNNTE o la etapa Marsillach, pero precisamente pueden ser discutidas a fondo porque los responsables han aceptado con elegancia las reglas del jue­go de las sociedades democráticas: trans­parencia y libre acceso a la información, que vienen a ser lo mismo.

En los datos de El Público se ha basa­do en gran parte este informe. Son datos

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FERMíN CABAL

que provienen de la SGAE y que tienen las limitaciones ya señaladas: sólo refle­jan la actividad de Madrid y Barcelona, y sólo se refieren al teatro profesional de temporada. He utilizado profusamente estos datos, que representan hasta la fecha el único esfuerzo serio por cuanti­ficar la actividad teatral en España, pero introduciendo algunas modificaciones que quiero advertir, porque, como se verá , las cifras de este informe se des­vían a veces , siempre ligeramente, de la fuente original. Por una parte, las cifras de El Público no siempre coinciden en unos y otros números de la revista, y por otra, incluyen a veces espectáculos no estrictamente teatrales. Además, el cri­terio seguido para clasificar las salas marginales no me parece operativo. A su debido tiempo explicaré el que yo he seguido.

Para completar el informe me he diri­gido a la SGAE en la esperanza de que nuestra sociedad, y digo nuestra porque al fin y al cabo todos los asociados de la AAT somos miembros de la SGAE, pudiera facilitarme una información más completa. Tengo que decir que el Departamento de Dramáticos ha hecho todo lo posible para satisfacer mi deman­da, pero también hay que decir que la información que maneja la SGAE, lógi­camente enfocada a su finalidad recau­datoria, deja bastante que desear, con un procesado de datos a mi juicio muy ale­jado de lo que debería y podría hacer una sociedad de gestión de tal envergadura. Afortunadamente parece que en los últi­mos tiempos hay más sensibilidad hacia el tema y gracias a ello he podido contar con un material muy valioso y que me atrevería a calificar de inédito hasta la fecha.

Desgraciadamente, los datos elabora­dos por El Público lo son por temporadas , mientras que los datos de la SGAE vie -

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nen dados por anualidades, con lo que se hace difícil comparar unos con otros, como se verá en su momento.

En fin , quiero también advertir que si ni los datos de El Público ni los de la SGAE son concluyentes , los de este informe lo son menos aún , porque han sido elaborados artesanalmente y no garantizo que no puedan haberse desli­zado pequeñas equivocaciones en la suma de las, a menudo, interminables columnas de cifras . Espero que, en todo caso, esos errores no afecten grave­mente al conjunto del trabajo que, insis­to, tiene un carácter meramente aproxi­mativo .

Paso pues a explicar cuadro por cua­dro las cifras establecidas y a plantear algunas conclusiones que a mi juicio pue­den desprenderse de ellas.

El cuadro 1 refleja sólo los especta­dores que han comprado entradas con­troladas por la SGAE en funciones liqui­dadas a tanto por ciento. Quiere _eso decir que el número de espectadores es supe­rior, ya que la SGAE tiene dificultades recaudatorias a medida que las actua­ciones se alejan de los locales de teatro de las grandes capitales . Por otra parte , no tenemos constancia de las entradas vendidas cuando las actuaciones se liquidan a tanto alzado, y el número de éstas, como puede verse en los cuadros 2-A y 2-B, no es desdeñable, no repre­sentando a lo largo de los últimos ocho años menos de un 20% del total , llegan­do en los últimos a superar el 35%.

¿Qué número de espectadores puede deducirse de estas cifras? Confieso que es difícil aventurar alguna hipótesis, aun­que en grandes líneas todo parece indi­car que la caída ha sido muy grave y lle­gará, me temo, al cincuenta por ciento de los que teníamos a principios de la déca­da. En el cuadro 1 tenemos lo único fia­ble al respecto : en las actuaciones a tan-

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to por ciento (y no creo exagerado decir que ahí debe estar el grueso del teatro profesional de nuestro país , sobre todo cuando los datos se refieren a Madrid y Barcelona) hemos pasado de cerca de once millones de espectadores en 1983 a poco más de cinco en 1990, lo que parece dejar poco lugar al optimismo. No obstante, hay que señalar que la princi­pal pérdida se produce en Madrid , don­de se pierden casi 2/3 de las entradas vendidas, y en Barcelona, donde se pier­de sólo 1/3. En cambio en el resto de España el público parece haberse man­tenido.

La caída de espectadores está clara-. mente asociada al número de funciones registradas , que ha descendido en pare­cidas proporciones. ¿Se trata de dificul­tades recaudatorias de la SGAE? No parece probable que sea precisamente en las grandes capitales de nuestro tea­tro donde la sociedad tenga esos pro­blemas, y en todo caso no en semejan­tes cifras. ¿Se trata de un desplaza­miento creciente de la modalidad de liquidación a tanto por ciento hacia la de tanto alzado? Ciertamente, en los últimos años hemos vivido un cambio en las modalidades de contratación de espec­táculos en la medida que las compañías que trabajan para instituciones públicas van cada vez más a cachet, en lugar de a taquilla. Pero hay que decir que este cambio no significa que la liquidación de autores se haga igualmente a cachet, ni mucho menos, y esta, como sabéis , es una de nuestras reivindicaciones más clamorosas, pues los autores hemos vis­to reducidos notablemente nuestros ingresos gracias a los precios públicos que suelen darse en este tipo de actua­ciones. Bien al contrario, las instituciones públicas siguen liquidando a tanto por ciento porque les sale más barato. Por tanto , es poco probable que este fenó-

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meno haya representado una importan­te desviación en los datos de especta­dores. En todo caso, ojalá, puede tener alguna relevancia en provincias, pero nunca en Madrid ni en Barcelona, don­de casi todas las actuaciones se hacen todavía a tanto por ciento , y donde pre­cisamente , como hemos visto , se da la mayor pérdida de espectadores.

Así pues, si algo podemos sacar en claro es que el descenso ha sido grave en Barcelona, muy grave en Madrid y en cambio , en el resto de España, la deman­da se ha sostenido y cabe pensar, inclu­so, que pueda haber aumentado ligera­mente. Y es muy posible que la tenden­cia descentralizadora que ha generado el Estado de las autonomías, así como actuaciones puntuales importantes de la Administración central , como el plan de rehabilitación de teatros , tenga que· ver con esto, lo que nos lleva a reflexionar sobre la importancia que puede tener en un momento dado una política adecua­da, y la falsedad de las afirmaciones que consideran al teatro como algo anacró­nico, condenado inevitablemente a desa­parecer.

Sin embargo, en el cuadro 3-A, que refleja la recaudación en Madrid y en Barcelona, las cifras nos obligan a mati­zar ciertos aspectos. Aquí tenemos los datos referidos sólo a actuaciones en temporada, limitadas casi siempre a los grandes teatros profesionales y algunas salas independientes que realizan una programación continuada. Vemos que la recaudación se ha doblado en Madrid en el curso de las nueve últimas tempora­das, mientras que en Barcelona parece haberse mantenido en líneas generales, aunque los datos cuentan sólo las cinco últimas.

¿No es esto contradictorio con la idea de que la pérdida de espectadores era mucho más grave en Madrid? E igual-

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mente hay que preguntarse ¿cómo es posible que en la capital del reino se haya doblado la recaudación si se han perdi­do 2/3 de los espectadores? Para seme­jante resultado tendrían que haberse multiplicado por seis los precios de las localidades, lo que es manifiestamente imposible, como podemos ver en el cua­dro 8, donde tenemos una estimación realizada por El Público sobre el precio medio de las localidades hasta la tem­porada 88-89.

Un examen más detenido de los datos permite arrojar alguna luz sobre el asun­to . En primer lugar, los datos de la SGAE se refieren a todo el teatro , profesional y no profesional , y los de la revista sólo al primero, como ya hemos advertido. El cuadro 6 permite señalar que en Madrid el número de actuaciones en general , y a tanto por ciento en particular, ha sufri ­do una erosión impresionante, mientras que se han mantenido las actuaciones en los grandes teatros en su conjunto. Eso quiere decir que los resultados han sido catastróficos para el teatro menos pro­fesional , lo que es un secreto a voces para los que conocemos las vicisitudes del teatro aficionado y universitario en nuestra ciudad, que se encuentra al bor­de de la desaparición. En cambio en Barcelona podemos ver que desde 1986 hasta aquí, el número global de actua­ciones se ha mantenido en líneas gene­ral mientras que las actuaciones profe­sionales han descendido notablemente, pasando de 3.500 a 2.500 en números redondos , es decir, que al contrario que en Madrid, ha sido el teatro profesional el más golpeado por la crisis (y muy especialmente los llamados teatros comerciales , cuya oferta ha descendido, como vemos en el cuadro 3-B, de 1.900 funciones a 800). Por contra, el teatro no profesional ha crecido notablemente , compensando con creces las pérdidas de

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los grandes locales tradicionales. Es decir, que la politica de fomento del tea­tro de base en Barcelona, cosa que no nos sorprende, está dando resultados comparativamente muy superiores.

Pero entonces ¿cuál ha sido el com­portamiento de los sectores profesiona­les en las dos grandes capitales? Hemos visto que la estimación sobre la evolución de las localidades en Madrid llegaba sólo hasta la temporada 88-89. En las dos últi­mas temporadas la subida ha sido muy fuerte, pero creo que no puede, en con­junto, haber superado el triple de los valo­res iniciales, excepto en los teatros públi­cos, especialmente si incluimos los datos del Teatro de la Zarzuela. Si fuera así, teniendo en cuenta que la recaudación en su conjunto se ha doblado, cabría pensar que la pérdida de espectadores, en el sector profesional madrileño, ha sido úni­camente de 1/3, respecto al prin.,cipio del período de referencia. Lo que resulta más difícil es calcular en números absolutos cuántos sean esos espectadores perdi­dos, y cuántos nos quedan. Si"tenemos en cuenta que el cuadro 1 registraba 2.112.000 espectadores para las 8.136 actuaciones contabilizadas por la SGAE (cuadro 2) , y que con los datos del cua­dro 3 sabemos que las actuaciones pro­fesionales fueron unas 7.600 por término medio en las temporadas 89-90 y 90-91 , vemos que nos restan sólo unas 500 fun­ciones no profesionales, un 6,5% del total. Y como no parece probable que la media de espectadores de pago en actUa­ciones no profesionales sea superior a la de las actuaciones profesionales , se deduce que la cifra de hoy debe estar en torno a los dos millones de espectadores en Madrid. Y si estos son 2/3 de los que había en 1983, podemos calcular, a gran­des rasgos , que se han perdido alrede­dor de un millón de espectadores en el teatro de temporada madrileño.

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No obstante, hay que señalar que esta compensación de la recaudación por el aumento de las entradas no puede man­tenerse a largo plazo. Si cada subida de precios repercute en un retroceso del público, el procedimiento llevará a la rui ­na a largo plazo a las empresas de tea­tro privado, y se mantendrán tan sólo los teatros que funcionen con dinero públi ­co y no dependan de la asistencia del público.

De hecho, los síntomas de que esto es lo que se está produciendo ya son muy claros. Todos sabemos que los teatros privados están cerrando en un largo y desesperado goteo desde hace años. Es verdad que la oferta global madrileña se mantiene, como hemos visto , alrededor de 7.500 funciones , pero el comporta­miento de los distintos sectores profe­sionales no ha sido homogéneo. Así vemos que los teatros públicos casi han duplicado su oferta. Esto es lógico si tenemos en cuenta que eran cuatro en la temporada 82-83 (María Guerrero, Zarzuela, Español y Centro de la Villa) , y han pasado a ser nueve en la 90-91 (los dichos más Olimpia, Galileo, Albéniz , Comedia y Sala II del Centro Cultural de la Villa, sin contar las representaciones ocasionales en los vestíbulos del María Guerrero , del Albéniz , la Carpa del Español y los espacios ocasionales). La oferta del teatro público (cuadro 3-B) en Madrid , que representaba en 82-83 poco más del 10% del total , ha pasado a ser ahora de un 25%. Y en el cuadro 7, vemos cómo esto se refleja también en las recaudaciones, que se doblan entre 84-85 y 90-91 , mientras el teatro priva­do permanece estancado en torno a los 1.500 millones. Así pues, la recaudación del teatro público pasa de representar un 17% aproximadamente, a un 30% del total recaudado.

Parece evidente que la tendencia en

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el futuro va a seguir por estos derroteros y es importante retener el dato porque, de mantenerse la actual política de la administración socialista de desentendi­miento en la tarea de fomento de la dra­maturgia nacional , la situación se pre­senta comprometida para el autor espa­ñol vivo , como veremos más adelante al examinar el cuadro 12.

Mientras el teatro público ha crecido , el privado se ha estancado en los últimos años. La pérdida de funciones se ha notado, sobre todo, en el teatro musical , con una caída de 1/3 de la oferta y 1/3 de la recaudación . Por contra, el teatro dramático, o de verso , ha aguantado mejor la marea, perdiendo sólo 1/10 de la oferta, y aumentando un 40% la recau­dación .

Capítulo aparte merecen las llamadas «salas marginales». Para la revista El Público el criterio clasificador ha sido con­fuso , yen ocasiones han incluido en este apartado locales como los de los Vera­nos de la Villa, que a mi juicio no pueden estar en él. Para mí son marginales las representaciones efectuadas en salas marginales como Cadarso, Gayo Valle­cano, Círculo de Bellas Artes, Galileo, Pradillo , etc., sin importar si son de titu­laridad pública o privada, y además inclu­yo aquí las actuaciones de compañías marginales en teatros públicos como el Olimpia, el Albéniz o la Sala 11 del Centro Cultural de la Villa. Y no, naturalmente, las que resultan de montajes de compa­ñías públicas o claramente comerciales .

Como se ve en el cuadro 15, el núme­ro de estas actuaciones ha aumentado a lo largo de los años, aunque curiosa­mente los precios de las entradas (ver cuadro 8) no lo han hecho, por lo menos hasta 88-89, muestra evidente de la de­pauperización del sector. El volumen de la recaudación (ver cuadro 15) es misé­rrimo en números absolutos y lo es más

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aún cuando observamos el cuadro 16, donde se establece la evolución de las actuaciones y recaudación del teatro infantil realizado por estas compañías marginales en Madrid . Como puede ver­se, casi 3/4 partes de lo que recaudan estas compañías viene del público infan­til y juvenil , y la cifra es muy creciente, pasando de una recaudación de 800.000 pesetas en 84-85 a casi 32 millones en 90-91 por este concepto. Igualmente, el número de actuaciones, que veíamos que paradójicamente estaba en aumen­to , depende también del infantil , y si des­contamos las actuaciones por este con­cepto del total de las mismas, vemos que la recaudación no infantil ha descendido en un 50%, manteniéndose el número de representaciones, por lo que cabe pre­sumir que la rentabilidad está por los sue­los, y sospechar que en muchos casos tiene que arrojar notables pérdidas, com­pensadas probablemente, no se me ocu­rre otra explicación, por las pesetillas que las distintas administraciones limosnean entre estos desdichados. La situación no puede ser más desesperada y compro­mete seriamente el futuro del teatro · madrileño, en tanto que estas compañías son la cantera de una eventual renova­ción .

Los datos de Barcelona son muy dife­rentes de los de Madrid. Como señalá­bamos antes, es evidente que la pérdi­da de oferta de actuaciones, casi 1.000 representaciones en las últimas cinco temporadas (cuadro 3-B) , ha repercutido directamente en la asistencia de público, siendo además el sector del llamado tea­tro comercial el principal perjudicado. También allí se ha intentado compensar esta caída con el consecuente aumento de los precios de las localidades. Pero carecemos de una estimación seria acer­ca del crecimiento de la localidad media, yeso nos impide calcular en números

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absolutos el volumen de espectadores barcelonés. Sin embargo, la SGAE local ha facilitado a El Público cifras de asis­tencia para algunos años, que se refle­jan en el cuadro 3-C. Parece que la asis­tencia oscila entre 900.000 para los años buenos y 600.000 para los malos, si comparamos estas cifras con la oferta de actuaciones que refleja el cuadro 3-B, como el número de actuaciones de la últi­ma temporada es similar al de la 87-88, y si resultara que la tendencia de asis­tencia es constante y sólo dependiera de la oferta, cabría considerar que en la actualidad se acerca más a los 600.000 espectadores . Comparando , como hemos hecho con Madrid, los cuadros de actuaciones y espectadores recogidos por la SGAE, parece confirmarse esta tendencia, toda vez que este sector tea­tral ha sido más deteriorado por la crisis que el madrileño. De todas formas, esta estimación es altamente especulativa, y poco fiable. Lo único que podemos afir­mar, a la vista de los datos, es la impor­tante divergencia entre las dos capitales en la evolución de los respectivos indi­cadores, con una mayor presencia del teatro de base y compañías independien­tes en la capital catalana. La oferta de teatro público en Barcelona (cuadro 3-B) es muy inferior a la madrileña, y se en­cuentra estancada en los últimos años. y en cambio, las salas independientes, que aquí no pueden casi nunca ser lla­madas marginales, han crecido indiscu­tiblemente, aumentando su porcentaje de la oferta global de poco más de un 10% en 86-87 a casi 1/3 en 90-91, siendo el único sector en crecimiento . Y como hemos ya dicho, el teatro privado de tipo estrictamente comercial se ve hundido perdiendo porcentaje desde un 55% al actual 30% del total.

Voy a tratar de abreviar porque el tiempo se me está echando encima. En

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el cuadro 4 tenemos un desglose por comunidades autonómicas del número total de funciones y también de los dere­chos de autor recaudados. Los aficiona­dos a la estadística podréis divertiros un rato . Pero, para mayor claridad, en el cuadro 5 tenemos las cifras de recauda­ción simplificadas, y desglosadas según se hayan obtenido en liquidaciones a tan­to por ciento o a tanto alzado.

Como puede·verse, Madrid represen­ta el 40% de la recaudación global , y Barcelona un 20% aproximadamente, porcentajes que no han variado mucho al cabo de estos ocho años si sólo con­sideramos las funciones a tanto por cien­to . Pero, en cambio , en el resto de España, y sobre todo en Barcelona, ha crecido más deprisa la recaudación a tanto alzado. Claro que ese 40% del negocio que se realiza en provincias viene dado en gran parte por compañías madrileñas y, en menor escala, barcelo­nesas. Pero, no obstante, parece dismi­nuir, como he señalado antes, el grado de concentración centralista de nuestro teatro .

y aquí se plantea un tema crucial para nuestros intereses como autores teatra­les. ¿Cuál es la proporción de esos dere­chos de autor recaudados imputable al autor español vivo? El cuadro número 9 puede darnos una idea al respecto . Tenemos aquí las cantidades que la SGAE ha venido liquidando por los dis­tintos conceptos a lo largo de los últimos años. Como es natural , las cantidades liquidadas no coinciden con las recau­dadas porque se han deducido los gas­tos de administración y los distintos impuestos que gravan nuestra actividad profesional. Practicadas esas operacio­nes, podemos ver que la evolución de la tabla parece indicar un creciente interés por las obras de autor español vivo ; una caída de las recaudaciones de autores

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fallecidos , pero que todavía generan derechos por no haber pasado sus obras a dominio público (en lo que segura­mente ha influido el recorte del período de protección motivado por la entrada en vigor de la nueva Ley de Propiedad Intelectual) ; un aumento significativo , pero pequeño en números absolutos, de las percepciones de editores y agentes, y un estancamiento de los derechos acreditados a autores extranjeros, que es importante si tenemos en cuenta que en 1982 se llevaban casi un 24% del total recaudado, mientras que en 1990 su por­centaje relativo es sólo de un 16%.

No obstante, hay que hacer algunas precisiones. En la columna Autores Vivos se suman aportaciones procedentes de obras muy diversas: junto a los autores dramáticos están los libretistas de obras musicales que, como veremos en los cuadros 10 Y 11 , es indudable que repre­sentan un porcentaje importantísimo de las recaudaciones, imposible de cuanti ­ficar por separado a causa de la falta de datos precisos. Por otra parte, figuran también bajo ese epígrafe las cantidades imputables a las adaptaciones de obras de dominio público y obras de autores extranjeros.

Con todo, parece indudable que la oferta teatral española en su conjunto se basa mayoritariamente, como en todos los países de nuestra área cultural , en la producción de autor nacional , aunque existen variaciones muy importantes cuando estudiamos por separado el com­portamiento de los distintos sectores de nuestro teatro . En un intento de aproxi­marnos mínimamente al problema, he elaborado los siguientes cuadros 10, 11 Y 12. Los cuadros 10 Y 11 muestran los principales éxitos de taquilla de Madrid y Barcelona, separando el teatro dramáti­co y el musical. En Madrid, vemos que la presencia de autores españoles vivos

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es mayoritaria en ambos géneros. Casi absoluta en el musical , donde sólo un espectáculo entre 21 fue de autor extran­jero, y relativa en el género dramático, donde tuvimos 18 espectáculos de autor español , 15 de ellos de autor vivo, con­tra 10 extranjeros. Por el contrario , en Barcelona la presencia del autor extran­jero es mucho más significativa, proba­blemente por motivos sociopolíticos bien conocidos. En el género dramático los extranjeros doblan a los españoles, y sólo tres de las doce obras contabilizadas son de autor español vivo . También en el musical parece que la presencia extran­jera es superior a la madrileña, aunque la proporción sigue siendo favorable a los españoles, no siendo además los datos muy significativos al no tener en cuenta más que las últimas tres temporadas.

Por supuesto, esta cala es muy insu­ficiente, pero parece posible señalar que, si bien la oferta teatral española se basa en el autor nacional , la presencia del autor extranjero en los grandes éxitos es incuestionable (739 millones en Madrid de un total de 1.858, y de 269 millones sobre 384 en Barcelona, para las obras recogidas como dramáticas en los cua­dros 10 Y 11). En cambio , en los escalo­nes más bajos de la tabla de recauda­ciones su presencia debe ser mínima.

Pero el dato más preocupante para el futuro de nuestra dramaturgia nacional viene dado al estudiar, en el cuadro 12, el comportamiento de los teatros públicos en este punto (haciendo la salvedad de que se han excluido los espectáculos de teatro infantil , por otra parte poco rele­vantes en números absolutos) . Es escan­daloso comprobar la escasa presencia que en la programación de los teatros públicos tiene el autor español vivo , tan­to en número de espectáculos progra­mados como en número de funciones, y tanto más preocupante cuanto , como

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hemos visto antes, el sector público está aumentando aceleradamente su cuota de participación en la oferta teatral , en detrimento del teatro privado, que apa­rece, a la vista de estos datos, como el bastión de nuestra dramaturgia nacional , amenazada por la política pretenciosa­mente «cosmopolita» de los rectores de los centros institucionales. Hoy el teatro público, en una actitud insólita en el con­texto del teatro europeo al que supues­tamente trata de homologarse, lejos de impulsar una dramaturgia nacional , pare­ce convertirse en su principal amenaza.

Las cifras son tan ridículas que por sí solas excusan todo comentario , sin embargo, he querido estudiar a fondo el tema, y os ruego que me disculpéis si resulta demasiado premioso, pero creo que como autores qué somos, merece la pena que nos detengamos unos minutos en e-lIo. En los cuadros 13 y 14 he ano­tado, de acuerdo con los datos de El Público, todos los espectáculos de autor español vivo (salvo los de teatro infantil, que prácticamente no existen) progra­mados en los teatros públicos de Madrid y Barcelona en las dos últimas tempora­das. Vemos que de las 17 obras de Madrid en 1989-90, sólo tres alcanzaron un mes en cartel , y sólo cinco las dos semanas, iY sólo seis superaron las cin­co representaciones! En la siguiente temporada, como podéis ver, la situación es ligeramente más favorable , dentro de un panorama de mezquindad ultrajante.

Pero es que además, si vemos teatro por teatro , hay cosas interesantes. Por ejemplo, que la mitad de estas obras, 16 sobre 33, han sido programadas por la Sala Olimpia, en las condiciones que todos sabemos, es decir, que no han sido vistas por el público. Incluso los grandes espectáculos de presupuesto millonario han tenido unos resultados en taquilla tan ridículos que parecen inverosímiles. Así,

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con datos de la revista ministerial sabe­mos que la obra de Sirera tuvo una recaudación media de 30 espectadores por función , la de Gómez Arcos , de 55, y la de Belbel de 60 . Por no hablar de detalles como esos doce espectadores que acuden a ver al Teatro Arena, com­pañía que, por otra parte, ha sido reite­radamente programada por el CNNTE, seguramente a causa de su rigurosa experimentación y novísimo concepto . No, no os riáis , que, como dice Alfonso Sastre, «Ahola no es de leil ".

Tampoco está mal comprobar que el llamado Centro Dramático Nacional , al que quizá había que quitar lo de Nacional, ha programado en el María Guerrero tan sólo 42 funciones en los 730 días del período contabilizado, y cinco de ellas lo han sido en el vestíbulo del segundo piso, donde han apañado lo que llaman Sala Margarita Xirgu , nombre que también parece que viene un poco grande.

Mucho más coherente en esto de los nombres es el Teatro Albéniz , dedicado a la memoria del ilustre músico catalán , en el que, efectivamente, disponen los hombres de teatro de esa nacionalidad, de una magnífica plataforma para pre­sentar sus trabajos en Madrid . Nada menos que tres de los cuatro autores españoles vivos programados por ese local son oriundos de allí. Una política digna de encomio, si no fuera porque pre­suntamente se trata del teatro de la Comunidad Autónoma de Madrid, cuya política depredadora del teatro local , que hemos denunciado una y mil veces, todos conocemos.

En cambio, y siempre en términos relativos, hay que decir que en el ámbi­to municipal la dramaturgia española está mejor considerada, y algunos de los aquí presentes, como Salom, como yo mismo , como Miralles y Ladrón de Guevara que están programados para la

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próxima temporada , como Olmo , y Enciso en el terreno del teatro infantil , hemos tenido la suerte de beneficiarnos de ello . Naturalmente, eso no debe impe­dirnos ser críticos frente a sus insufi­ciencias , que indudablemente existen , y la primera de ellas, que es inevitable señalar, la continuidad en la devaluación del Premio Lope de Vega, que sigue siendo sistemáticamente declarado desierto, y sigue amputado de aquella cláusula tradicional , tan cara a los auto­res españoles, de la obligatoriedad del estreno de la obra premiada.

En cuanto a Barcelona, los datos refle­jan una situación relativamente mejor, dentro de la penuria manifiesta. En 1989, sólo hubo 12 estrenos, la mitad de los cuales no alcanzaron las dos semanas de programación , con una ligera mejoría para 1990-91, con 16 estrenos, de los que siete alcanzaron las dos semanas. Lo más valioso de esta programación hay que atribuirlo a la dirección del Teatro Romea, que ha impulsado una política de apoyo decidido a la dramaturgia catala­na, que todos esperamos que se man­tenga en el futuro , aunque parece que está siendo cuestionada por algunos sectores profesionales barceloneses.

Lo malo es que, a diferencia de lo que sucede en Madrid , el autor español vivo no cuenta en Barcelona con demasiada presencia en un sector de teatro privado que, como hemos visto , se encuentra en retroceso acelerado, y que se ve presio­nado, me temo, institucionalmente, a no programar obras de autores españoles no catalana-parlantes , si quiere acceder a las subvenciones, y que tampoco pare­ce confiar en la dramaturgia catalana, por lo que se vuelve hacia las versiones de autores extranjeros. Incluso una institu­ción teatral tan ejemplar en muchos aspectos como el Lliure ha caído en esta trampa.

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y para terminar, y muy brevemente, porque me doy cuenta que estoy abu­sando de vuestra paciencia y me he excedido mucho en el tiempo, quiero comentaros los cuadros 17 y 18, que ten­go la seguridad de que no van a defrau­daros.

El cuadro 17 reproduce exactamente, es una fotocopia, el único dato que el INAEM ha creído oportuno facilitar a la junta directiva de la AAT, contestando a la petición que se le hizo a raíz de la en­trevista que mantuvimos con Juan Fran­cisco Marco. Como veis, el INAEM nos informa de que el presupuesto de Cultura ha venido creciendo por encima del general del Estado en los últimos años, y también el presupuesto del INAEM lo ha hecho por encima del de Cultura. Lamentablemente, tan buena nueva se desvanece cuando observamos el cua­dro 18, en el que me he permitido des­glosar, con datos del propio INAEM en su memoria de gestión, para los años 86-89, y con datos de la prensa para 91-92 (como veis no he podido encontrar los datos de 1990), lo que corresponde en ese aumento a música y lo que corres­ponde a teatro .

Es cierto que el INAEM en su conjun­to ha crecido en un 102%, pero no es menos ciertos que ese crecimiento ha sido a costa del teatro y en beneficio de la música, que ha visto incrementados sus recursos en un 160%, pasando de 4.000 millones a 11 .000 en los presu­puestos que acaban de aprobar nuestros parlamentarios, mientras que para el teatro el crecimiento , por emplear un eufemismo, ha sido de un 4,2%, pasan­do de 2.272 a 2.369 millones. No vaya discutir lo que se destina a la música, que me parece muy bien , envidiablemente bien , pero hay que decir que el teatro no ha sido atendido, que estamos muy por debajo del aumento del coste de la vida

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y de todos los indicadores económicos que se quieran manejar.

Si además tenemos en cuenta que los gastos crecientes , y tan crecientes por cierto, de los centros dramáticos nacio­nales, han modificado en su favor la dis­tribución interna de esas partidas presu­puestarias, la situación no puede ser más calamitosa para las compañías privadas, que son la inmensa mayoría sobre la que descansa el teatro español , y como hemos visto , nuestra dramaturgia nacio­nal.

Así, con datos de El Público, tenemos que el CON ha pasado de un presu­puesto inicial de 172 millones, a 440 en 1989, en el que no entran, además, y cito textualmente de la misma fuente , «ni re­formas , ni inversiones, ni la retribución de personal de servicios y técnico , que se rige mediante convenio con eIINAEM " . El CNNTE ha pasado de 40 millones a 160 en 1990, y por su parte la CNTC pasó de 172 millones a 423,5 en 1990, ambos con la misma salvedad que el CON. Como es lógico, estos presupues­tos se han incrementado en años poste­riores, aunque no he podido comprobar las cifras exactas. En fin , es muy posible que estos gastos estén justificados, y ciertamente me consta que los presu­puestos de estos teatros nacionales son ridículos si se comparan con los france­ses, ingleses, alemanes, etc. El debate sobre la existencia de estos centros es muy complejo y yo personalmente creo que deben existir. El problema es cuál sea el modelo y las funciones que les compete. Y en un panorama de miseria general como el nuestro, es legítimo, me parece, cuestionarse muchas cosas al respecto. Un sistema teatral como el que tenemos, tan polarizado entre unas poquísimas producciones millonarias y una inmensa mayoría pauperizada ¿es deseable? Por otra parte ¿hasta qué

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punto esa gestión ha sido eficaz? El índi­ce de ocupación de esos teatros es, como se ha dicho reiteradamente, muy bajo. Se hacen muchas menos funciones en el CON que en la época de UCD, por ejemplo. Y lo mismo puede decirse de la Sala Olimpia, sede del CNNTE, compa­rando con la época anterior de gestión privada. En este caso, además, acom­pañado de un derrumbe estrepitoso en el número de espectadores que acuden al local. ¿No es lícito cuestionarse la res­ponsabilidad de sus gestores? Y en cuanto a la CNTC, cuya necesidad es para mí incuestionable, también hay un descenso notable en el número de fun­ciones ofertadas comparando con los tiempos en que La Comedia era de ges­tión privada, bien que la respuesta del público haya sido positiva. También cabe cuestionarse si el Estado ha de ir a bus­car las sedes de sus compañías en los teatros más boyantes del sector privado, pues no olvidemos que tanto la Olimpia como La Comedia eran los primeros locales en sus respectivos campos. ¿No hubiera debido el Estado recuperar para el teatro alguno de los numerosos teatros que hoy permanecen cerrados? Estas y otras preguntas nos las hacemos todos los días los profesionales, sin que hasta la fecha el Ministerio de Cultura haya aceptado un debate serio sobre el tema.

Recuerdo que el señor Semprún , a propósito de la lucha que nuestros com­pañeros del cine llevaban contra el Decreto Satrústegui , argumentaba que «el Estado no debe ser empresario de la cultura». ¿Cómo calificar esta afirmación cuando todos sabemos que el Estado es el principal empresario del teatro , y a este paso, pronto será el único? ¿No es legí­timo que pongamos en tela de juicio una política semejante? ¿Cómo competir con ese monstruo que devora la mayor par­te del presupuesto que se supone que

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tendría que servir para fomentar la crea­ción artística sin favoritismos y privilegios indeseables en una sociedad democrá­tica?

Termino ya, creo que está suficiente­mente claro . Los cuadros 19 y 20 se comentan solos : si a nivel central , del INAEM, la situación no es buena, a nivel de la Comunidad de Madrid, y quizá de otras autonomías, es aún peor. Es difícil pensar que pudiera haber habido una gestión más inepta que la que hemos sufrido los profesionales madrileños de manos del señor Espinar. La hemos dis­cutido bastante en otros foros y no vaya insistir. El señor Espinar nos ha puesto como ejemplo, en la asamblea que con­vocó en el Albéniz, a las compañías cata­lanas. También el señor Leguina, presi­dente de la CAM, ha redundado en el asunto. Contestando a las críticas que un compañero le hizo en una cena, le acon­sejó , en broma, por supuesto, «escribe en catalán ». Hay bromas que sientan como una patada. Pero lo que no es nin­guna broma es la realidad que reflejan los datos: la Generalitat de Catalunya des­tinará 21 .000 millones de pesetas a Cultura en 1992, casi la mitad de lo que tiene el Ministerio. La CAM, en 1990 (no tengo datos más recientes) , gastó 1.800. Sobran comentarios .

En cuanto a la política municipal , muy brevemente, hay que decir que mucho de lo dicho para los centros dramáticos es aplicable a sus teatros, aunque hay que reconocer que desde el punto de vista de la gestión, sin entrar en consideraciones estéticas e ideológicas, los resultados son más aceptables: menor gasto públi­co (253 millones el Español para 1990), mayor índice de ocupación de sus tea­tros , buena respuesta de · público , y mayor sensibilidad hacia la dramaturgia nacional. En el otro plato de la balanza, el desaprovechamiento de la Sala

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FERM íN CABAL

Galileo, con una gestión inadecuada a todas luces, el Premio Lope de Vega, ya comentado , la programación de los Veranos de la Villa, el desastre del tea­tro de La Vaguada (claro que no es nada comparado con el del Teatro Real) , y lo peor de todo , la consideración de que el único teatro que les preocupa es el que hacen ellos , por lo que carecen de pre­supuestos para incentivar la producción madrileña a cualquier nivel.

Después de todo lo dicho, queda flo­tando una pregunta: Si la oferta teatral madrileña representa, como hemos vis­to, el 40% de la actividad de toda España, si además están radicadas en Madrid la mayoría de las compañías españolas , la mayoría de los actores , de los directores, de los autores, si además estas gentes sostienen la mayoría de la oferta teatral en el resto del país , con excepción de Barcelona, si incluso all í, a pesar de los pesares, tienen una cierta presencia, ¿cómo es posible que semejante esfuer­zo se valore a escala estatal , autonómi­ca y municipal con esa ruindad? Y si el Estado tiene que acudir allí donde el inte­rés social lo exija y la iniciativa privada no alcance, me parece que 10, dice la Constitución ¿cómo es posible que todos contemplen la crisis del teatro madrileño con esa impasibilidad?

Por último, en la última página del infor­me me ha parecido oportuno incluir una fotocopia del informe de gestión del

54

I NAEM 1982-86, en la que quizá poda­mos entrever el punto de vista de los res­ponsables de esta política. Su ceguera sólo es explicable desde lo que apuntaba al principio de mi intervención. El INAEM parece carecer de datos objetivos sobre la situación de la actividad teatral en España. ¿Cómo, si no, se explica seme­jante optimismo? Es evidente que tocan de oído, y además, tocan mal. Dicen que aumenta el número de espectadores, dicen que se normalizan los estrenos de los autores españoles , dicen que crece la producción teatral y se intensifican las giras en España, sí , sí, podéis leerlo , no me lo estoy inventando, dicen que se pro­duce una intensa demanda de presencia del teatro español en el extranjero , hablan de recuperación teatral, yasegu­ran que han hecho un serio diagnóstico del estado de crisis y estancamiento en el que se encontraba el sector cuando ellos llegaron . A lo mejor tienen razón , cabe la duda, y quizá ellos puedan ofre­cernos algún día los datos objetivos en los que se apoya su análisis y que tan celosamente guardan en sus archivos. Mientras tanto , con toda su precariedad, quizá puedan ser útiles los que yo he intentado establecer en este informe, que al menos habrá servido para abrir un debate que se hace cada día más inex­cusable .

Nada más, compañeros , muchas gra­cias por vuestra atención .

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REAL IDA D EN E L TE AT RO E S P A Ñ O L

CUADRO 1

Número de espectadores en España en funciones a tanto por ciento

1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990

Madrid 6.989 7.201 4.764 5.141 3.079 2.559 2.636 2.11 2

Barcelona 1.541 2.356 1.482 967 1.200 827 970 926

Resto provincias 2.275 3.150 5.330 2.503 2.522 2.146 2.883 2.103

Toda España 10.807 12.709 11 .577 8.61 2 6.802 5.532 6.490 5.141

EN MILES DE ESPECTADORES. FUENTE: SGAE. CÓMPUTO: F. CABAL.

CUADRO 2

Número de funciones A - Con recaudación a tanto por ciento

1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990

Madrid 16.671 21.976 15.569 15.775 11.756 9.342 9.963 8.1 36

Barcelona 5.288 5.997 ' 5.558 3.641 4.462 4.013 4.451 3.751

Resto provincias 7.853 9.21 7 12.884 7.476 5.529 7.208 9.552 7.413

Toda España 29.812 37.190 34.011 26.892 21.747 20.563 23.966 19. 300

B - Con recaudación a tanto alzado

Madrid 3.663 1.186 1.303 1.568 2.816 2.546 1.999 1.875

Barcelona 818 3.384 1.746 1.976 1.459 1.170 1.889 1.579

Resto provincias 4.519 6.328 8.277 9.280 9.066 6.260 7.779 6.410

Toda España 9.000 10.898 11.326 12.824 13.341 9.976 11 .667 9.864

FUENTE: SGAE. CÓMPUTO: F. CABAL.

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REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

CUADRO 7 El teatro en Madrid

Recaudación (en miles de pts.)

84-85 85-86 86-87 87-88 88-89 89-90 90-91

TEATRO PRIVADO Musical y danza 901.024 858.945 517.838 1.036.163 1.225.841 1.091.881 595.585 Verso 688.139 811.498 945.323 961 .151 935.639 977.238 1.001.357

TEATRO PÚBLICO Musical y danza 142.777 186.709 245.841 259.633 350.288 404.139 370.240 Verso 173.457 163.230 134.630 198.185 218.263 254.924 325.055

Total teatro 1.905.397 1.990.392 1.843.632 2.455.132 2.730.031 2.728.182 2.292.237 Total musical y danza 1.043.801 1.015.664 763.679 1.295.796 1.576.129 1.496.020 965.825 Total verso 861 .596 974.728 1.079.953 1.159.336 1.153.902 1.232.162 1.326.41 2

Salas margino 24.205 39.683 10.876 31 .086 45.948 54.567 44.389

Total privado 1.589.163 1.670.453 1.463.161 1.997.314 2.161.480 2.069.119 1.596.942 Total público 316.234 319.939 380.471 457.818 568.551 659.063 695.295

FUENTE: F. CABAL sobre datos EL PÚBLICO.

CUADRO 8 Precio medio localidad

82-83 83-84 84-85 85-86 86-87 87-88 88-89 89-90 90-91

T. público (1) 363 581 507 531 637 742 880 Privado verso 686 751 728 822 990 1.129 1.257 Privado musical 904 1.042 1.139 1.160 1.193 1.448 1.822 Salas margino 413 412 438 407 391 385 416 1" Excluye Teatro de la Zarzuela

FUENTE: EL PÚBLICO.

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FERMíN CABAL

CUADRO 9 Cantidades acreditadas a los conceptos que a continuación se indican

Autores vivos Autores fallecidos Editores/Agentes Extranjeros

1982 197.003.566 30.217.152 2.357.553 71.991.608 1983 210.918.495 10.248.639 4.078.498 69.603.429 1984 222.124.608 13.430.273 8.009.913 63.967.020 1985 227.553.440 11 .366.144 7.244.417 64.711 .534 1986 321 .349.423 5.742.047 16.052.197 59.282.321 1987 302.817.178 7.746.570 16.754.667 79.918.548 1988 299.863.721 7.346.241 17.709.585 98.350.608 1989 392.597.584 3.292.552 16.531.340 89.953.113 1990 412.991 .107 1.961.869 13.542.699 81.905.132

FUENT,E : SGAE.

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Page 63: REVISTA 035

REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

CUADRO 10 Madrid. Espectáculos de mayor recaudación

Verso Musical

82-83 El cementerio de los pájaros 55,5 milI. Vaya par de gemelas 187 milI. Los marqueses ... 40,8 milI. Antolog ía de la Zarzuela 185 milI. La señora presidenta 37,3 milI. Con ellos llega ... 102 milI. Las bicicletas son para ... 32 mili.

83-84 La chica del asiento de ... 92,5 milI. Por la calle de Alcalá 217 milI. Sálvese quien pueda 62,6 milI. Carmen 116 milI. Isabel, reina de corazones 55,5 milI. La risa está servida 109 mili. Ponte el bigote, Manolo 46 milI.

84-85 Buenas noches, madre 94,6 milI. Sí al amor 310 milI. Diálogo secreto 62,7 milI. Barnum 87 mili . Don Armando Gresca 45,4 milI. Por la calle de Alcalá 78,6 milI. Hay que deshacer la casa 45,3 milI.

85-86 Las amargas lágrimas de ... 74,1 mili . Sí al amor 268 milI. Un marido de ida y vuelta 73,6 milI. Mamá, quiero ser ... 140,6 milI. Bajarse al moro 69,5 milI. Antología de la Zarzuela 98,1 milI. Las prostitutas os .. . 68,4 milI.

86-87 Los caciques 101 milI. Mamá, quiero ser ... 144 milI. Paso a paso 67,5 milI. La venganza de Don Mendo 106,5 milI. Pato a la naranja 53,6 milI. Rocío Jurado 49,3 milI. Los maridos siguen en paro 49 milI.

87-88 La extraña pareja 124,5 milI. El último tranvía 425 mili . Los 80 son nuestros 90,1 milI. Borrajo perdido 187,5 milI. El tonto es un sabio 65 milI. Antología de la zarzuela 88 118 milI. El placer de su compañía 62 milI.

88-89 iAy, Carmela! 88 milI. Carmen, Carmen 599 milI. Qué solo me dejas 71 ,5 milI. El último tranvía 465 milI. Leyendas 70,5 milI. Antología de la Zarzuela 56,9 milI. Camino de plata 59 milI.

18 autores españoles (15 autor. vivos) 20 autores españoles 1 O autores extranjeros 1 autor extranjero

FUENTE: EL PÚBLICO. CÓMPUTO: F. CABAl.

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FERMiN CABAL

CUADRO 11 Barcelona. Espectáculos de mayor recaudación

86-87

87-88

88-89

Verso

Un marido de ida y .. . 52,5 mili . Por un sí, por un no 38,8 milI. Pels pels 35 milI. Las amargas lágrimas de ... 18,7 milI.

El dret d'escollir 56,4 milI. La señora presidenta 30,1 milI. Lorenzaccio 29,1 milI. La Nit 15,5 milI.

El misantrop 41 ,5 milI. Sin chapa ni collar 25,2 milI. Cinco horas con Mario 21,7 milI. Lorenzaccio 19,5 milI.

4 autores españoles (3 autores vivos) 8 autores extranjeros 5 espectáculos en castellano 7 espectáculos en catalán

FUENTE: EL PÚBLICO. CÓMPUTO: F. CABAL.

CUADRO 12

Musical

Sí al amor Slastic El Mikado

Mamá, quiero ser artista La botiga deis horrors La chica del 17

Mar i cel Borrajo perdido ¿Quieres ser mi amante?

7 autores españoles 2 autores extranjeros 5 espectáculos en castellano 4 espectáculos en catalán

241 ,2 milI. 84,5 milI. 48,9 milI.

148,7 milI. 47,5 milI.

24 milI.

312 milI. 81,7 milI.

58 mili.

Estrenos de autoreS" españoles vivos en los teatros públicos

Total Estrenos Total Funciones espectáculos de A. E. vivos funciones de A. E. Vivos

en teatros públ. en teatros públ. en teatros públ. en teatros públ.

Madrid 89-90 132 17 1.792 181 Madrid 90-91 156 16 1.782 289 Barcelona 89-90 80 12 728 161 Barcelona 90-91 69 16 727 253 FUENTE: F. CABAL sobre datos EL PÚBLICO.

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REALIDAD EN EL TEATR O ESPA ÑOL

CUADRO 13 Estreno de autores españoles vivos en los teatros públicos y número de funciones

Madrid

A. 1989-90: 17 obras 1. Ello dispara. F. Cabal 42 2. Los últimos días de E. Kant. A. Satre 37 3. El baile de los ardientes. F. Nieva 28 4. La ciudad, noches y pájaros. A. Plov 14 5. Amado monstruo. J. Tomes, Gras, Nichet y Preau 13 6. Durango, un sueño. 1. Amestoy 8 7. Malbajío. E. Cánovas 5 8. El filo de unos ojos. 1. Martínez de Pisón 5 9. Vador. Muñoz Pujol 5

10. El viajero indiscreto. Molina-Foix-Luis de Pablo 5 11 . El bosque de Diana. Muñoz Molina-García Román 4 12. Devocionario. E. Vázquez 3 13. Eisa Schneider. S. Belbel 3 14. Perfume de Mimosas. M. Murillo 3 15. Otoño. C. Marquerie 3 16. Extrarradios . E. Grasset 2 17. Proyecto Van Gogh. A. Fdez. Lera 1

B. 1990-91 : 16 obras 1. El señor de las patrañas. J. Salom 76 2. Columbi lapsus. A. Boadella 54 3. Celos del aire. López Rubio 54 4. La pasión de amar. J. Calvo-Sote lo 48 5. Taleus. S. Belbel 16 6. Indian Summer. R. Sirera 15 7. Interviú de Mrs. Muerta Smith. Gómez-Arcos 15 8. Operación Ópera. 1. García May. 11 9. El filo de unos ojos. 1. Martínez de Pison 9

10. Espejismos. J. M. Oliveros 5 11 . Fenómenos atmosféricos. E. Grasset 5 12. Luz de oscura llama. E. Pérez Maseda 5 13. La arboleda perdida. R. Alberti 4 14. La pasión de Drácula. L. Olmos 4 15. Pasen y mueran. Duodeno 3 16. Homenaje a Cela 2

FUENTE: F. CABAL sobre datos EL PÚBLICO.

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FERMíN CABAL

CUADRO 14 Estreno de autores españoles vivos en los teatros públicos y número de funciones

Barcelona

A. 1989-90: 12 obras 1. Quatre dones i el sol. J. Cerdá 27 2. Talem. S. Belbel. 24 3. Residuals. J. Teixidor 21 4. Alfons IV. Muñoz Pujol 21 5. Columbi Lapsus. A. Boadella 15 6. Amado monstruo. J. Tomeo, Gras, Nichet y Préau 13 7. El banquet. Platón, J. Casas y J. Sanchís Sinisterra 10 8. Es fa tardo Pablo Ley 9 9. El viatge . Vázquez Montalbán y Zenet; Jornet 8

10. Callejero. E. Grasset 6 11 . Ñague. J. Sanchís Sinisterra 4 12. Historia de un idiota. F. de Azúa y M. Borgoin 3

B. 1990-91 : 16 obras 1. Restauració. E Mendoza 48 2. Desig. Benet i Jornet 42 3. Infimitats. F. Pereira 35 4. Noun. La fura deis Baus 30 5. Mal viatge. F. Luchetti 25 6. El brunzir de les abelles. J. LI. Y R. Sirera 17 7. Indian Summer. R. Sirera 15 8. Bugaboo. J. Ventura 12 9. La noche de Eldorado. M. Ordóñez 7

10. Ficus. F. Pereira 6 11 . Sabó, Sabó. Pep Bou 5 12. El ser de la cera. P. García del Pozo 5 13. Conferencia a Rinolandia 91 . Los Rinos 4 14. No haveries d'haber vingut. F. Formosa 15. De part de qui? J. Barril 16. Reivindicació de Santa Cito Mestres. M. Roig

FUENTE: F. CABAL sobre datos EL PÚBLICO.

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R EALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

CUADRO 15 Evolución y recaudación actuaciones salas marginales

82-83 83-84 84-85 85-86 86-87 87-88 88-89 89-90 90-91

Actuaciones

Cómputo F. Cabal 539 699 1.058 560 990 763 864 843

Cómputo El Público 341 453 799 915 530 768 416

Recaudación

Cómputo F. Cabal - 24.205 39.683 10.876 31 .086 45.948 54.567 44.389 -Bn miles de pts.-

FUENTE: EL PÚBLICO Y F. CABAL sobre datos EL PÚBLICO.

CUADRO 16 Actuaciones y recaudación teatro infantil en salas marginales

82-83 83-84 84-85 85-86 86-87 87-88 88-89 89-90 90-91

Actuaciones O 125 333 207 389 333 494 343

Recaudación 802 36.276 32.710 -Bn miles de pts.-

FUENTE: F. CABAL sobre datos EL PÚBLICO.

CU ADRO 17 Evolución de los presupuestos del Estado

% aumento

Presupuestos 1986 1987 1988 1989 1990 1991 86-91

I.N.A.E.M. 6.418,1 7.711 ,7 9.384,7 10.923,4 11.538,6 12.977,9 102

MINISTERIO DE CULTURA 18.763,5 20.836,4 22 .506,9 25.900 30.530 33.491 78

ESTADO 7. 164.232 7.646.364 8.624.604 9.895.423 11.418.452 12.172.267 69,9 -Cifras en millones de pesetas-

FUENTE: INAEM.

CUADRO 18 Evolución comparativa del gasto del INAEM para música y teatro

% aumento

1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 86-92

Teatro 2.272 2.508 2.678 2.745,5 2.976 2.369 4,2

Música 4.209 5.204 6.357 7.861 9.750 10.945 160

FUENTE: INAEM (86-89) Y EL PAís (91-92).

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Page 68: REVISTA 035

FERM íN CABAL

CUADRO 19 Evolución del gasto del Ministerio de Cultura

variación

1991 1992 en %

Cooperación , promoción y difusión cultural al exterior 1.907.729 1.634.461 - 14,33 Dirección y servicios generales 4.794.550 4.749.901 - 0,94 Archivos 2.315.514 2.286.003 -1 ,28 Bibliotecas 6.412.078 7.062.132 + 10,13 Museos 10.994.126 11 .093.031 +0,89 Exposiciones 508.201 507.372 - 0,17 Promoción y cooperación cu ltural 2.265.589 666.326 -70,59 Promoción del libro 2.739.571 2.694.434 -1 ,65 Música 9.750.169 10.945.615 + 12,26 Teatro 2.976 .626 2.369.627 -20,4 Cine 6.028.538 5.755.620 - 4,53 Conservación y restauración de bienes culturales 3.684.512 2.716.052 -26,29 Protección del patrimonio histórico 1.229.307 784.620 -36,18 (en millones de pesetas)

FUENTE: EL PAís.

La Generalitat de Cataluña destinará 21.000 millones a cultura en 1992 (<<El País»)

El proyecto de presupuesto d e l Departamento de Cultu ra de la Ge­neralita t de Cataluña para 1992 ascien­de a 21.084.699.61 2 pesetas , lo que sig­nif ica un aumento del 16,6% respecto a 1991. Comparada esta cifra con el pre­supuesto del Ministerio de Cultura para todo el Estado (alrededor de 50 .000 mi­llones de pesetas), supone casi la mitad.

El presupuesto de la Generalitat dedicará 8.827.540.447 pesetas a subvencionar a diversos sectores y organismos culturales, tanto del sector privado como público. Esta partida ha aumentado un 29% respecto a 1991 y supone un 41 % del presupuesto total de Cultura, si bien en ella se incluyen las subvenciones a ayuntamientos y con­sejos comarcales, así como las ayudas a la normalización lingüística, entre ellas las

66

destinadas a la prensa escrita en catalán. Otra de las partidas estrella de este año

es la correspondiente a las inversiones, que en conjunto supone el 30% del pre­supuesto (6.206.495.000 pesetas) , si bien en este caso se reparte en dos capítulos: las inversiones propias del departamen­to (3.008.054.000 pesetas, lo que signi­fica un descenso del 4% respecto al de este año, pero un 15% del presupuesto total), que incluyen las obras del Archivo Nacional , el Teatro Nacional de Cataluña y la reforma de la Biblioteca Nacional de Cataluña, entre otras; y las inversiones en colaboración con terceros (3 .298.442.280 pesetas , lo que supone un aumento del 35% respecto a 1991 y un 15% del pre­supuesto global). En este último capítu lo figuran las colaboraciones con otras ins­tituciones, como el Auditorio , el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo de Arte de Cataluña, las restauraciones de patri ­monio o plan de teatros comarcales .

Page 69: REVISTA 035

REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

Código

01

10

152

4

4.5

45.6

CUADRO 20 Presupuestos anuales del CEyAC

1989

Presupuesto

Comunidad de Madrid

Sección

Consejería de Cultura

Programa

Centro de Estudios y Actividades Culturales

Responsable

Gerente del CEAC

Grupo de funciones

Producción de bienes públicos de carácter soco

Función

Cultura

Subfunción

Artes escénicas

Gastos del programa Año 1988 Año 1989

o - Ejercicios cerrados

1 - Gastos personal

2 - Gastos en bienes

corrientes y servicios

3 - Gastos financieros

4 - Transferencias corrientes

6 - Inversiones reales

7 - Transferencias de capital

8 - Activos financieros

9 - Pasivos financieros

TOTAL

98.406 114.955

860.772 1.004.213

277.396 451.898

10.000 10.000

1.246.574 1.581 .966

% variación

16,82

16,66

62,91

9,00

26,91

67

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FERMí N CABAL

Código

01

10

152

4

4.5

45.6

CUADRO 20 (continuación) Presupuestos anuales del CEyAC

1990

Presupuesto

Comunidad de Madrid

Sección

Consejería de Cultura

Programa

Centro de Estudios y Actividades Culturales

Responsable

Gerente del CEAC

Grupo de funciones

Producción de bienes públicos de carácter soco

Función

Cultura

Subfunción

Artes escénicas

Gastos del programa Año 1989 Año 1990

O - Ejercicios cerrados

1 - Gastos personal 114.955 133.112

2 - Gastos en bienes

corrientes y servicios 1.004.213 1.118.332 3 - Gastos financieros

4 - Transferencias corrientes 451 .898 510.000 6 - Inversiones reales 10.900 30.580 7 - Transferencias de capital 28.150 8 - Activos financieros

9 - Pasivos financieros

TOTAL 1.581 .966 1.820.174 FUENTE: INFORME CEyAC. COMUNIDAD DE MADRID.

68

% variación

15,79

11 ,36

12,85

180,55

15,05

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La recuperación teatral: fruto de una nueva política del teatro en España

" Parece que el enfermo mejora.» La fra­se que Antonio Gala ha insertado en el mensaje del Día Mundial del Teatro (abril 1986) explica el estado de reanimación que vive hoy el teatro en España. Efectivamente, hay una serie de indica­dores que hablan de la recuperación de nuestra escena: aumenta el número de espectadores (seiscientos mil más en Madrid en 1985) ; se rehabilitan cincuenta teatros de todo el país con un presupues­to de más de siete mil quinientos millones; se normalizan los estrenos de autores españoles; crece la producción teatral y se intensifican las giras en España; se pro­duce una intensa demanda de presencia de teatro español en el extranjero.

Llegar a la actual recuperación teatral ha exigido a la Administración Pública llevar a cabo un serio diagnóstico del estado de crisis y estancamiento en el que se encon­traba el sector antes de aplicar un trata­miento activo e innovador como el que requería ese "gran moribundo" que era el teatro en nuestro país hasta hace muy pocos años.

REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

La situación del teatro en el inicio de la legislatura se caracterizaba por:

• La insuficiente infraestructura existen­te , con la práctica totalidad de los locales en activo concentrados en Madrid y Barcelona, con muchas salas dedicadas a otras actividades o en manifiesto estado de abandono, y con locales de estreno en su mayoría obsoletos, envejecidos y dotados de equipamientos muy deficientes.

• La creciente descapitalización de un sector en el que los beneficios -cuan­do se obtenían- se gastaban de ma­nera improductiva, no existía reinver­sión alguna y casi todas las empresas de compañía se creaban para la pro­ducción de un único montaje.

• El agudo centralismo, con el 85% de la distribución concentrada en las referidas capitales y muy escasos contactos con el teatro y los públicos teatrales exis­tentes más allá de nuestras fronteras.

• Una legislación obsoleta en materia de funcionamiento de salas.

• Un presupuesto estatal para ayudas al teatro exiguo y gestionado de manera poco productiva.

• Una normativa de subvenciones rígi ­da, lenta y arbitraria.

FUENTE: INFORME GESTION INAEM 1982-1986.

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TEATRO Y UNIVERSIDAD MARíA JOSÉ RAGUÉ ARIAS

TEATRO y universidad es un tema abierto y complejo que permite todo tipo de elucubraciones.

Enfocado de modo académico y teórico desde el punto de vista de la universidad como institución que tiene una función en la sociedad, desde el de la enseñanza teatral en la universidad, desde la uni­versidad de Barcelona y de la única asig­natura sobre teatro -no sobre texto dra­mático- que se imparte en esta univer­sidad, he entregado a la Asociación , a dis­posición de todos vosotros un artículo que escribí recientemente para un acto de tipo académico. Pero quiero hablar ahora aquí brevemente desde un punto de vis­ta más directó y práctico de la interrela­ción entre la universidad y los autores del teatro español contemporáneo.

Creo que el planteamiento de las ense­ñanzas teatrales desde la universidad inciden sin duda en la problemática del autor de teatro contemporáneo, pero tal y como hasta hoy están estructuradas la incidencia es mínima. En España, exis­tió la primera cátedra de teatro en 1986 y sólo desde hace unos meses existe la tercera. Los catedráticos son Ricard Salvat en Barcelona, César Oliva en Valenci a y Josep Llu ís Sirera en Valencia . Los profesores titulares no

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pasamos de una decena. Por otra parte , la ubicación de la enseñanza teatral es problemática. Puesto que el teatro es también texto pero no sólo texto, puesto que el teatro engloba todos los elemen­tos que constituyen la nómina teatral incluida la recepción , el público, ni es adecuada su adscripción a los departa­mentos de Filología que en principio dan prioridad al texto dramático, ni lo es su adscripción más amplia, exclusiva de la Universidad de Barcelona, al Departa­mento de Historia del Arte que en princi ­pio relegaría el texto a un segundo pia­no. y digo en principio puesto que es evi­dente que quienes impartimos la mate­ria cualquiera que sea el departamento en que ejercemos nuestra docencia, tra­tamos de superar el ámbito en el que ésta se adscribe para adecuar la ense­ñanza a lo que constituye en toda su complejidad el fenómeno teatral. También es cierto , que en ·todos los departamentos en que existe una cáte­dra o una titularidad de teatro se llevan a cabo actividades teatrales que incluyen la práctica teatral y el contacto con el tea­tro fuera del ámbito universitario. En la Universidad de Barcelona existe un Instituto de Experimentación teatral des­de 1979 creado y dirigido por Ricard

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Salvat, que además de organizar confe­rencias, seminarios, visitas de profesores extranjeros, etc. , ha montado todos los años por lo menos un espectáculo , espectáculo que ha participado casi siempre en muestras o festivales . Sin ir más lejos, en los dos últimos festivales de Tardar de Barcelona ha podido verse un espectáculo del IET. También he entregado a la Asociación y está a la dis­posición de todos vosotros una historia de las actividades dellET desde su fun­dación hasta hoy. Pero eIIET, como por otra parte las numerosas «Aulas de Teatro » que existen en las universidades españolas vinculadas o no a cátedras o titularidades de teatro, basan su exis­tencia y su continuidad en la voluntad y esfuerzo de quienes las alientan y les dedican innumerables horas no remu­neradas y quienes a partir de subven­ciones mínimas o inexistentes a veces consiguen incluso producir espectáculos. Es imposible así formar adecuadamen­te directores, escenógrafos, actores, dra­maturgos, autores como no es tampoco posible una buena formación de críticos o investigadores teatrales.

Para nosotros, los autores que estamos ahora aquí, la deseable reforma de las enseñanzas teatrales en la universidad lle­gará posiblemente demasiado tarde, pero me parece importante no considerar sólo nuestro inmediato presente, sino la nece­sidad de crear un caldo de cultivo que sea favorable al teatro, en nuestro caso al tea­tro de texto especialmente, y ahí sí incide en nuestro teatro la formación adecuada de las nuevas generaciones. Hoy, lo úni­co que podemos hacer desde la universi­dad como aportación positiva para los autores españoles contemporáneos es promover la existencia de asignaturas de tipo C que los estudien, promover inves­tigaciones doctorales sobre el teatro espa­ñol contemporáneo, eventualmente inten-

TEATRO Y UNIVERSIDAD

tar que los alumnos hagan montajes de autores teatrales españoles vivos . Pero para el futuro inmediato sería imprescin­dible que el teatro, que es síntesis cultu­ral y arte total , que nace con los orígenes de la civilización como el primer intento del ser humano para tratar de entender el mis­terio en el que se halla inmerso, tuviera en la universidad el papel que le correspon­de y que como en la mayoría de países occidentales se crearan también en España departamentos de artes escéni­cas, departamentos de ciencias teatrales , departamentos de drama, como los que existen en la mayoría de países de Europa. Este es el punto que me parece clave en relación al tema Teatro y Universidad. Y lógicamente estos depar­tamentos universitarios deben crearse en la Universidad.

En España, existen escuelas de Arte Dramático públicas o privadas que ense­ñan la práctica teatral y, sin duda, hay en estos centros algunos profesores de valía y algunos de ellos formados en la universidad . Incluso por ejemplo en Barcelona existe el Instituto Superior de Artes Escénicas (ISAE) que tiene un pacto con la universidad de Utrecht que envía profesores a Barcelona. Pero el problema en general es el de autodidac­tismo, que durante tantos años ha impe­rado en nuestro país y que impide que estas escuelas puedan ser como tales , globalmente, una base para la formación de departamentos de drama universita­rios. Y puedo aludir aquí a la situación del Institut de Teatre de Barcelona, quien ha establecido algunos contactos con la Universidad Autónoma y con el Depar­tamento de Filolog ía Catalana de la Universidad de Barcelona, contactos que parecen plantear la posibilidad de un masteren Estudios Teatrales , contactos mantenidos con un secretismo absoluto en relación a la única cátedra de teatro

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MARíA JOSÉ RAGUÉ ARIAS

existente en la Universidad de Barcelona. Tanto es así que a la sesión sobre «escuelas de teatro y su situación en relación a la universidad» que se celebró en El Escorial el pasado mes de agosto en el marco del curso que dirigía Ricard Salvat sobre el futuro del teatro , la única escuela de teatro que no envió ningún representante a la sección fue justa­mente ellnstitut del Teatre de Barcelona. Poco creemos que puede aportar a la apertura de la universidad hacia la crea­ción de departamentos de teatro , grupos y núcleos que parecen encerrarse en sí mismos. Si hoy estamos a punto de entrar en el mercado laboral europeo, tenemos que crear enseñanzas teatrales universitarias competitivas y tenemos que evitar que esta Europa comunitaria se divida en la Europa de los ricos y la de los pobres, tenemos que hacer unos departamentos de teatro, desde la uni­versidad, a un nivel académico que sea competitivo con el resto de países europeos. y debiéramos considerar que a Europa no le conviene homologarn9s.

Estamos sufriendo una cierta invasión de profesores extranjeros bien prepara­dos y que hablan o son capaces de aprender el castellano ¿Aprenderemos nosotros inglés, alemán , francés ... ? ¿Nos hemos planteado quién da becas para la formación del alumnado o profe­sorado universitario? ¿A quién se dan? ¿Por qué se dan? ¿No nos veremos obli­gados dentro de cinco centenarios, segu­ramente muchísimo antes, a utilizar la palabra colonización en lugar de hablar de unión u homologación? No podemos consentir que la universidad española se desprestigie . Esto que afectaría única­mente en principio a las jóvenes gene­raciones que hoy están estudiando EGB, BUP y COU nos afecta también a noso­tros porque la existencia de buenos pro­fesionales del teatro promueve la exis-

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tencia de un teatro mejor, de una afición al teatro más sólida y todo ello redunda también en beneficio nuestro.

Por supuesto, cuando abogo en favor de la enseñanza universitaria del teatro no pretendo afirmar que todo actor deba tener una formación universitaria para serlo , pero sí me parecería importantísi­mo que la tuvieran la mayoría de direc­tores , de escenógrafos, y sin duda todos los directores generales de teatro (lo que en Alemania denominan General Intendant) . Pero hablaba de quienes hoy están estudiando EGB, BUP y COU y éste es otro punto clave para mí dentro del tema Teatro y Universidad porque quienes llegan a la universidad vienen ya condicionados por las enseñanzas de grado medio. Y la formación del gusto del ser humano empieza en la cuna. Si la única que ofrece la universidad es una o dos asignaturas de teatro dentro de las licenciaturas de Historia del Arte o de Filología, los jóvenes interesados en el teatro difícilmente acudirán a las aulas universitarias, pero por otra parte, ¿cómo van a interesarse en el teatro quienes comienzan a estudiar en la universidad si el estudio del teatro no se contempla ni en EGB ni en BUP ni en COU , si sólo como parte de la literatura han oído hablar de los trágicos griegos , de Shakespeare o Calderón , en el mejor de los casos quizá también de Buera Vallejo? No podemos negar que como autores teatrales estas consideraciones sobre el deseable futuro de los estudios teatrales nos afectan .

Es cierto que como autores teatrales lo que queremos es escribir y estrenar, estrenar para que nuestra obra pase de la categoría de texto dramático a texto teatral , a teatro . Pero para estrenar entre otras cosas se necesita dinero, privado o público. y para que un empresario , pri­vado o gubernamental arriesgue sus

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dineros, necesita presuponer que el espec­táculo captará la atención del público.

Estamos ya en la recepción , uno de los elementos totalmente imprescindibles del teatro . Y aquí interviene e influye ya des­de ahora y ha influido siempre la univer­sidad como institución capaz de crear un caldo de cultivo que aliente a las genera­ciones jóvenes a entender la importancia del teatro como espectáculo vivo capaz de sintetizar el momento cultural presente y de modificar el futuro en su interacción con el público receptor, que promueva una for­mación adecuada de las jóvenes genera­ciones que quieren dedicarse al teatro. Hoy la universidad española en su estruc­tura actual y desde sus asignaturas de teatro puede formar el gusto del público. Con la creación de departamentos de tea­tro podría formar profesionales del teatro , autores -cosa nada fácil enseñar a escri­bir teatro- enriqueciendo así el teatro , lo que siempre nos favorecerá a nosotros como autores. Como decía Bertolt Brecht hace tanto como 54 años, «el deterioro del público en nuestros teatros se debe a que ni el teatro ni el público tienen una idea cIa­ra de lo que debe acontecer». Y decía también Brecht, y creo que seguimos creyendo casi todos , «el teatro tiene que transformar la sociedad». La necesidad se ha hecho más urgente hoy todavía, cuan­do ya tenemos consciencia de que el tea­tro occidental parece haber llegado a un agotamiento de formas y fórmulas que nos hace patente la necesidad de buscar nue­vos caminos de evolución teatral. Se ha hecho más urgente hoy cuando la post­modernidad y sus postrimerías son refle­jo de esa muerte de las ideologías que proclamaba Fukuyama, asesor de asun­tos exteriores del presidente de EE.UU., hace ya dos años. El papel de la Univer­sidad y su evolución en los últimos años no favorece, sin embargo, el papel revul­sivo que debiera tener el teatro. El inmo-

TEATR O Y U NI VERS I DAD

bilismo de la Universidad dificulta la cre­ación de nuevos departamentos como es el caso de la formación de departamen­tos de teatro , la normatización de la insti­tución universitaria, su tendencia a la fragmentación y a la especialización del conocimiento ; todo actúa contra el poder globalizador del teatro. El origen de la uni­versidad, la universalidad, se olvida. Como dijo Woodsworth , «we murderto dissect» (asesinamos para diseccionar). Y la uni­versidad a menudo parece encerrarse en sí misma del mismo modo que las insti­tuciones culturales se cierran al poder revulsivo del teatro y se encierran en los grandes montajes clásicos de los grandes autores clásicos que nada cuestionan desde sus tumbas en nuestra sociedad actual. En la universidad hoy no se falta a clase , no se gestan movimientos políti ­cos , en la universidad hoy se hace currí­culum . Pero muchos de los autores que hoy están aquí en San Sebastián nacie­ran de esos teatros independientes naci­dos del TEU , del Teatro Español Universitario, de un teatro , el indepen­diente, que aunaba a Brecht y a Artaud para intentar cambiar la sociedad, para luchar contra el sistema político dictatorial vigente en la época. Hoy la universidad debe cambiar y el teatro debe cambiar.

Ambos se basan en la universalidad y ambos deben tener una incidencia en el cambio necesario de la sociedad. Decía también Brecht, «las cosas son transfor­mables por nuestra intervención». Aquí sí toda la universidad puede y debe interve­nir para influir en la formación de una recepción teatral adecuada que a la vez influirá en los autores. Y quizá entre todos podamOs mejorar a la vez la salud de la . universidad que es índice de la salud de la sociedad, una sociedad que es la nues­tra y a cuyo cambio debemos contribuir cooperando sin sectarismos desde el tea­tro, desde la universidad.

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EL TEATRO Y LA CATACUMBA (Anotaciones al teatro en el mundo) IGNACIO AMESTOY EGIGUREN

CAUSA una gran tristeza, tras la indignación y el encorajinamiento, el contemplar a dónde nos está

llevando la triunfante sociedad del bie­nestar, que se extiende sin freno de occidente hasta oriente , en lo que al tea­tro se refiere. Más, mucho más, tenien­do en cuenta que los mecanismos críti­cos que podían haber impedido que entrásemos en el sórdido corredor, o más bien autopista, sin retorno actual, han sido ahogados por los dogmatismos de corruptos mandarines.

Al recorrer las experiencias actuales de teatro en el mundo, sorprende cons­tatar cómo los mercaderes profesionales, privados y públicos, han fagocitado el arte escénico para situarlo, engordado con hormonas y envuelto en vistosos celofanes , en las más lujosas estanterías de los hipermercados de la diversión y el entretenimiento.

Cuatro son los carriles de esta auto­pista sin retorno :

En primer lugar, las grandes produc­ciones internacionales, lo más deslum­brante del género escénico actual. El empresario Cameron Mackintosh puede ser el modelo. Heredero de los éxitos de Andrew L10yd Webber, punta de lanza de una nueva época del teatro musical con

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«Jesus Christ Superstar», «Evita» o «El fantasma de la ópera», Mackintosh .ha conseguido, con su último éxito , «Miss Saigón», llegar al prefabricado escénico. Tras colaborar con L10yd Webber en «El fantasma de la ópera», tuvo el olfato de recauchutar un musical de cierto éxito en París, «Los Miserables», de dos autores casi debutantes en la materia: Alain Boublil y Claude-Michel SchOenberg. El resultado , que continúa dando beneficios en los escenarios de medio mundo, hizo considerar a Mackintosh nuevos hori ­zontes. El productor se imaginó el impac­to de una «Madame Butterfly» llevada a Saigón , con el fregado de la guerra del Vietnam de por medio. Y así llegó «Miss Saigón», éxito en la cartelera londinense, primero , y neoyorkina, después. Asistí a su presentación británica y escribí sobre ella. Llegué a comentar: «Recuerde este título , "Miss Saigón". No le extrañe que la película acaparadora de Oscar en el año 2000 lleve este titular». En aquel otoño del 89, se anunciaba para enero del 90 la sali­da del disco con las canciones y se deja­ba ver que la función pasaría a Nueva York para abrir la temporada del 90. Luego vendrían las compañías paralelas en Estados Unidos, costa a costa, para los protagonistas, familiares o simple-

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mente simpatizantes de aquella masacre bélica; así como también su explotación en algunas capitales muy escogidas de Europa y del subcontinente latinoameri­cano. y para el 2000, la película. Sin pri­sas, pero sin pausas ... El fenómeno Mackintosh fascina y es imitado . En Viena, por ejemplo, el espectáculo estre­lla es una producción de un discípulo de Lloyd Webber y Mackintosh , Brian Bolly. La pieza se llama «Freudiana», y es un muy costoso divertimento musical sobre Sigmund Freud, que ya ha conseguido colocar sus canciones en el hit-parade norteamericano y que, estrenado a fina­les del 90, pronto saldrá de Austria al gran teatro del mundo.

En el segundo de los carriles del tea­tro actual , las producciones que tienen como objetivo su explotación en los fes­tivales internacionales. Dejando a un lado explotaciones ocasionales de fenó­menos más o menos duraderos, donde podrían encuadrarse espectáculos y compañías como «Macunaima», de Antunes Filho, o «Cricot 2», de Kantor, en este apartado se pueden englobar a compañ ías como las de Pina Bausch , la «Rajatabla » venezolana de Carlos Jiménez. Peter Brook o Ariane Mnouchkine. Muchas de las produccio­nes de estos elencos, generalmente capitaneados por sólidos directores escé­nicos, son precisamente encargadas por algunos de los muchos festivales que invaden , más y más, la geografía cultu ­ral. En estas producciones que, gene­ralmente , han de traspasar fronteras sin romperse ni mancharse, lo óptimo es que predomine la música sobre la palabra y la danza sobre la acción , quedando de esta manera obviado el problema del idioma, sobrando para este viaje las alforjas del autor literario, o reconvertido este autor en un carpintero argumental y plástico al servicio de los directores.

EL TEATRO Y LA C AT A C UMBA

El tercero de los carriles es también de alta velocidad y de gran presupuesto, son los teatros estables, nacionales o locales. En esos feudos , asimismo, las más de las veces , en manos de muy sólidos directores, se lleva a cabo la puesta en escena de un teatro institucional , al ser­vicio del que paga. Ronconi , Strehler, Chéreau , Deborah Warner o Grüber son los sacerdotes del ritual y los responsa­bles, en mayor medida, de esos templos dorados del teatro. En el panorama espa­ñol tenemos nombres que citar : Lluis Pasqual o José Carlos Plaza, por ejem­plo. Los mencionados y sus pares rara vez se fijan en textos de autores vivos de sus respectivas nacionalidades, prefieren al dramaturgo disecado. Sus produccio­nes, en algunas ocasiones, nutren los festivales de los que hemos hablado más arriba. En este entramado de teatros públicos son dignas de tenerse en cuen-

. ta algunas instituciones, que bien pudie­ran servir de modelo en sus mejores caras: La Royal Shakespeare Company, donde tienen una relativa cancha auto­res vivos , ingleses o no, como Edward Bond o Sam Shepard . O el veterano Berliner Ensamble, de incierto futuro , donde se acaba de estrenar esa magní­fica pieza de Pepe Sanchis Sinisterra, «iAy, Carmela! ».

y el cuarto carril , bastante excepcional , por donde a veces , como en nuestras autopistas, el automovilista particular se arriesga a circular. Es ese teatro de autor consagrado que, como ahora el gran Arthur Miller, lejos de unos Estados Unidos donde su obra no interesa ya, tie­ne que buscar el refugio de las probetas refinadas en el laboratorio escénico de Londres. El pasado 23 de octubre estre­nó Miller en Londres «The Ride Down Mount Morgan», en medio de un gran escepticismo. Mañana, día 6 de noviem­bre , estrenará Harold Pinter , «Party

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IGNACIO AMESTOY EGIGUREN

Time », en el parapetado Almeida Theatre, pudiendo correr mejor suerte que el colega americano. En España, el paralelismo se podría establecer con los últimos estrenos de Buero Vallejo , pro­piciados por Collado y Pérez Puig.

Hay otro carril , pero que no es de mar­cha hacia adelante sino de marcha hacia atrás, tanto en el teatro de París o Londres, como en el de Madrid , que anclado en el pasado se nutre de un espectador del pasado con un teatro del pasado. Punto y aparte.

Así están las cosas. ¿No hay nada más? Sí, pero no en la superficie . Para obser'ilar el otro teatro hay que entrar en la catacumba, como los cristianos en tiempos del Imperio Romano. Porque, es el caso , que hoy también tenemos en la superficie el imperio. Un imperio domi­nado por unos «mass media» que se per­feccionan , digitalizan y universalizan día a día. Ahí , en esa galaxia están las tele­visiones, que utilizan lo que queda de ese teatro fi lmado que llamaron cine de infi­nito papel higiénico que limpie sus depo­siciones y sus diarreas. Y en esa misma galaxia, en esa superficie inmensa, está aquella autopista de tres carriles que hemos glosado antes -el cuarto , el de

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los Miller, los Pinter y los Buera, es la excepción de la regla-; en aquella auto­pista de tres carriles está el T A V, el Teatro de Alta Velocidad, por el que el espectador paga sin rechistar la cantidad que se le demande, es una parte de su lujo, y con el que el político descarga su conciencia cargada de especulaciones, sin plantearse que sea lo que es, una especulación más.

y debajo del imperio, la catacumba. El teatro escrito en los miles de idiomas de ese imperio, escrito para las miles de comunidades de ese imperio, hecho por las gentes de los miles de pueblos de ese imperio, contemplado y vivido por los millones de seres humanos que no quie­ren ver su brazo chamuscado por el DNI de ese imperio. Debajo de los «mass media», debajo del teatro oficial, ya sea en Viena, Chicago, Madrid, Barcelona, Donostia o Durango; ahí , bajo nuestros pies, en la catacumba, hay un teatro posi­ble. Algunos dirán que ese es el teatro de las alcantarillas y los desagües; pero no, las alcantarillas y los desagües, lo sabe­mos de sobra, son otra cosa y sólo tienen que ver con los excrementos del imperio.

Lo que digo es otra cosa; es el teatro de la catacumba.

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TEATRO EN LAS AUTONOMíAS JOSEP M.ª BENET I JORNET

Sino recuerdo mal , a mí se me ha encomendado hablar del teatro en las autonomías. Confieso que no

podré cumplir el encargo. Quizás se haya supuesto que, por el hecho de ejercer mi actividad en la autonomía catalana, ello me hace, ipso facto , espe­cialista en autonomías. Nada más aleja­do de la realidad. Conozco bien, proba­blemente, lo que ocurre en Barcelona y en el foco cultural que en esa ciudad tie­ne su centro, y también podría hacer refe­rencia a lo que ocurre en las Baleares y en Valencia, por una afinidad básica, el uso de la misma lengua, compartida con dichas comunidades. En todo caso, si de autores toca hablar, será inevitable que me refiera a los que sobreviven en Valencia, y a los que no sobreviven en las Baleares, con casi la misma natura­lidad con que hablaré de los que traba­jan en Cataluña. Pero no tengo mejores conocimientos de lo que ocurre en Andalucía o en Galicia, pongamos por caso, que alguien que viva en Madrid o en el País Vasco. O puede, incluso, que a veces los tenga peores. ¿Cómo podría ser de otro modo? En realidad , situar por un lado a Madrid (que por cierto también es una autonomía, con lo que, para ser rigurosos, se me estaría pidiendo inclu-

so que hablara del teatro en Madrid) y por el otro al resto de los centros culturales estatales es incurrir en un error de forma que esconde, podría ser, un grave error de fondo , el desconocimiento por la gen­te del centro de lo que ocurre en lo que dicho centro considera la periferia . Peligroso error, pues se olvida que el tér­mino periferia es subjetivo y que para mí, si acaso, colocado en mi centro natural , desde mi inevitable punto de vista, la periferia es Madrid . Sólo que a mi modo de ver, la palabra periferia no tiene sen­tido y en último término, mi interés por lo que ocurre en dicha periferia madrileña es real , un interés que no puedo dejar de considerar obvio.

Pero dejémonos de zarandajas y pase­mos al único tema que tengo cierta facul­tad para tratar, el de los autores de lite­ratura dramática que escriben en lengua catalana. Aunque, vamos a ver ¿existen dichos autores? No hay más remedio que decir que sí. Yen el caso de que alguien no lo creyera, le bastará examinar el catálogo de la colección " Teatre 3 i 4" (Eliseu Climent Editor) , con 24 números, o el de la " Biblioteca Teatral " (Publi­cacions de l' lnstitut del Teatre) , que ha superado los ochenta números, o el de la colección " El Galliner" (Edicions 62) ,

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JOSEP M. ª BENET I JORNET

que ha llegado al número 125, o el de " Catalunya teatral " (Editorial Millá) que ha sobrepasado el número 255. iAh !, Y cuidado , las que he citado no son las úni­cas colecciones que incluyen exclusiva­mente teatro en sus catálogos. Así, pues, hablando de autores, haberlos, " haylos" . Sospecho que de una confrontación de listas nos saldrían unos sesenta nombres con más de una obra publicada en su haber. Aunque, claro, a partir de ahí deberíamos separar el grano de la paja ¿Dónde no?

Suponiendo que entre esa lista de sesenta nombres escogiéramos a los que han demostrado una mayor habilidad y complejidad en el uso de las técnicas tea­trales, y reduciéramos la lista inicial a, digamos, y doy la cifra un poco al azar, unas veinte personas con peso específi­co potable, la siguiente pregunta sería: ¿hay veinte autores, en mi latitud, que estrenen con regularidad? La respuesta, no voy a daros ninguna sorpresa, es que no. Con el problema de los autores hemos topado, un problema, me temo, común al de cualquier otra autonomía, incluida la Comunidad Autónoma de Madrid.

Pero el problema, de todos modos, ha evolucionado y ha sufrido variacion es, a lo largo de los ,últimos años, en el ámbi­to catalán . Así, el año 1984, en la revis­ta " El Públ ico " , el malogrado crítico e historiador del teatro Xavier Fábregas daba un toque de atención a favor de los autores aparecidos en los años sesenta. Lo daba desde la perspectiva de la acti ­vidad escénica, considerable , que se vivía en Barcelona (una actividad llena de problemas, pero en todo caso muchísi­mo mejor que la de diez o veinte años antes) y en la que, sin embargo, con las inevitables excepciones , la presencia del autor brillaba por su ausencia. El toque de atención no dejaba de ser curioso , puesto que Fábregas no se

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había mostrado, en los últimos tiempos , demasiado decidido a romper lanzas a favor del teatro de texto , pero indicaba, -creo YO-, su perspicacia, puesto que podía olfatearse en la atmósfera euro­pea, al menos en la europea, un cambio de actitud con respecto a la necesidad del autor dramático, y ese cambio iba, poco a poco, a llegar hasta nuestras lati­tudes.

Aún , en noviembre de 1986, y en la edición para Cataluña y Baleares del periódico " El País", el dramaturgo Jordi Teixidor podía quejarse amargamente del arrinconamiento que iban sufriendo desde años los autores catalanes en la sociedad que les era propia. Tales que­jas, ahora, cinco años más tarde, no ten­drían tanto sentido, o mejor dicho, debe­rían matizarse muchísimo.

Hoy podemos decir que el teatro de tex­to ocupa de nuevo un lugar bajo el sol , y que la función del autor de literatura dra­mática (ya sé que decir " literatura dra­mática" puede resultar ofensivo y polé­mico para determinadas mentes obtusas, pero yo no tengo la culpa y he de llamar las cosas por su nombre) vuelve a estar prestigiada. Sospecho que la situación y la problemática de Barcelona (sobre todo de Barcelona) o de Valencia, es algo dis­tinta a la de otros lugares del ámbito peninsular. No es una situación ideal , ni mucho menos, y numerosos son los auto­res que merecían estrenar y no estrenan. Pero, de todos modos, es una situación que ha variado sustancialmente respec­to de la que vivíamos hace un lustro.

Seguramente, al lado de los· espectá­culos basados en el gesto y en la fiesta, nuestra sociedad teatral ha encontrado a faltar, de pronto, influida, vuelvo a recordar, por vientos que soplaban des­de fuera, otros montajes escénicos en los que la palabra, sofisticado utensilio de comunicación cuya complejidad y rique-

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za expresiva no puede ser comparado a ningún otro, tuviera de nuevo protago­nismo.

Así, para poner unos cuantos ejemplos concretos , que son los que mejor puede ilustrarnos, recordaré , en primer lugar que el Teatre Lliure, durante un decenio dedicado al teatro de texto pero que durante ese tiempo había despreciado explícitamente los textos propios, dio un golpe de timón y en la actualidad no deja de incluir cada temporada, en su pro­gramación, uno o dos estrenos de autor catalán contemporáneo. Ramón Gomis, Guillem Jordi Graells o yo mismo hemos salido directamente beneficiados con ello.

Por su parte, el «Centre Dramatic de la Generalitat», que ya había ido inclu­yendo autores autóctonos, aunque rele­gándoles casi siempre a un puesto de segunda categoría, decidió hace unas tres temporadas dedicar todos sus esfuerzos, básicamente, al estreno, pro­moción y estímulo de autores de litera­tura dramática. Josep M. Muñoz Pujol , Jordi Teixidor, Francesc Pereira, Sergi Belbel , Rodolf Sirera, Joan Casas y yo mismo (pero me olvido alguno) nos hemos beneficiado con tal política.

Por otro lado, compañías privadas de índole distinta y de potencia económica menor, no han descuidado tampoco el estreno de autores propios. Y Francesc Lucchetti , Joan Barbero o Josep M. Muñoz Pujol han subido de este modo al escenario.

Pero es que incluso Josep M. Flotats, que regenta en el teatro Poliorama el embrión de un llamado futuro «Teatre nacional», y que a lo largo de su ya sufi­cientemente dilatada gestión se había limitado a ofrecer, en una actitud harto curiosa, piezas comerciales (a veces directamente de un «boulevard ») de autores básicamente anglosajones o

TEATRO EN LAS AUTON O M íA S

franceses, y que había expresado públi ­camente su desprecio por cuanto autor escribe en catalán , se ha visto yo diría que acorralado por las circunstancias y forzado por fin a programar, para la pre­sente temporada, una pieza, por cierto magnífica, de Rodolf i Josep Lluis Sirera.

Así pues, me parece a mí, no estamos donde estábamos. ¿Y dónde estamos? Fallecidos ya autores de prestigio que habían luchado, a pesar de la incompre­sión de los tiempos, por un teatro reno­vador y experimentador ; es decir, falle­cidos Llorenc; Villalonga, Salvador Espriú , Joan Oliver o Manuel de Pedrolo (de esos padres teatrales sólo nos queda Joan Brossa), toman el relevo como veteranos de la escena aquellos autores aparecidos en los años sesenta y que tuvieron que afrontar amargamente la cri­sis y el desprestigio del teatro de texto . Muchos de esos autores claudicaron y dejaron de escribir, mientras que otros continúan trabajando, y ahora, de pron­to , con nuevas posibilidades de expre­sarse . Me refiero a gente como Muñoz Pujol , Jordi Tei xidor, Ramón Gomis , Rodolf i Josep Lluis Sirera, Miquel Molins o un servidor. La verdad es que a lo lar­go de los setenta y hasta mediados de los ochenta, precisamente y no casual ­mente durante la época negra del des­prestigio de la figura del autor de litera­tura dramática, la cosecha de nuevos autores, la aparición de nuevos valores , fue escasa, aunque, justo sea el decirlo, no dejó de producirse. Por ejemplo M. Josep Rogui , Jaume Serra i Fontelles, Toni Cabré, etc. Pero ha sido precisa­mente a partir de 1986, al cambiar las condiciones ambientales , cuando ha tenido lugar una inusitada floración de nuevos valores, sólo comparable , por su número, a la de aquellos años sesenta, y en la que se cuenta la aparición de nombres como Miguel Gibert , Joan

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JOSEP M .ª BENET I JORNET

Barbero, Francesc Pereira, Joan Cavallé, Lluis-Anton Baulenas , Francesc Lucchetti , o, en lugar de privilegio por la resonancia obtenida, Sergi Belbel.

Otro fenómeno curioso , claro signo de por donde van los tiempos, es que, de pronto, a veces por iniciativa propia, aunque a veces también por incentivo del Centre Dramatic, gentes del mundo de la literatura, narradores o poetas, con un sólido prestigio bien ganado en sus res­pectivos campos, se han sentido llama­dos por la tentación teatral. Serían los casos de Eduardo Mendoza , de Montserrat Roig (que acaba de morir y por tanto no podrá continuar ya por ese camino) , Narcís Comadira, etc. De algún modo podría decir que escribir teatro es un reto apetecible , algo que está de moda.

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y hasta aquí los elementos de la nue­va situación . Me da miedo que alguien pueda deducir que se trata de una situa­ción maravillosa. En absoluto. Hablad, por ejemplo, con Jordi Teixidor o con Josep M. Muñoz Pujol y seguro que se os lamentarán amargamente de estrenos en condiciones angustiosas, de olvidos y de menosprecios. Hablad con M. Josep Ragué, con Miquel M. Gibert o con Serra i Fontelles (uno de los pocos autores sur­gidos en los años setenta) y seguro que se referirán a esperanzas frustradas y de desengaños difíciles de solucionar. Pero, de todos modos, sólo sea por compara­ción con el deplorable y angustioso pano­rama anterior, algo se ha evolucionado, y no para mal. Ojalá el proceso continúe ; yen el mismo sentido de afianzamiento, por supuesto.

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DE AUTORES VIVOS Y DE DIRECTORES JERÓNIMO LÓPEZ MOZO

E N junio del año pasado, hace ya más de un año, el dramaturgo Alfonso Sastre remataba un escri­

to suyo con estas palabras: " iAhí te que­das, teatro español , y que te zurzan! iAdiós! ». Era un portazo sonoro de quien ha ofrecido mucho a nuestro teatro y ha recibido , a cambio , bien poco de él. Un estreno reciente en el Centro Dramático Nacional -incidente feliz llamó al epi­sodio el propio Sastre-, un gran éxito comercial obtenido hace algunos años con " La taberna fantástica» y un puña­do de obras representadas con frecuen­cia en condiciones heroicas en tiempos difíciles no bastan para ocultar que la mayor parte de su obra no ha sido repre­sentada ni es fácil que lo sea en un futu­ro próximo.

Otros muchos autores vivos, segura­mente con menos méritos, hemos corri­do peor suerte , pues el acceso a los escenarios nos ha sido vedado con machacona insistencia. Vivimos , en general , sobré todo los que elegimos líneas de trabajo comprometidas , una marginación que ha ido provocando poco a poco y sin que nadie se apercibiera de ello un rosario de tan incomprensibles como lamentables deserciones.

Dos grupos de autores somos víctimas

de este desgarro : la generación realista, de la que Sastre fue pieza fundamental , y la que se dio a conocer a partir del año 65 con el nombre de Nuevo Teatro Español , a la que yo pertenecí . Quienes tienen algo que decir en torno al queha­cer teatral-empresarios (los pocos que quedan), responsables de los Centros Dramáticos (casi sin excepción directo­res de escena), gestores, etc.- recono­cen , cuando se ven obligados a ello , nuestra condición de luchadores por la libertad en la época del franquismo, pero consideran que aquel esfuerzo nos dejó incapacitados para dar adecuada res­puesta a las demandas de la nueva situación . Sería verdad si todo el. teatro que se escribió entonces hubiera estado a caballo del panfleto y la denuncia, pero no fue exactamente así. Quienes leyeron los textos que entonces se escri ­bían lo saben bien . Y también saben los pocos que aún leen el teatro que se publi­ca, que aquellos autores que han tenido la tozudez de seguir en la brecha escri ­ben en consonancia con lo que exige el tiempo que les ha tocado vivir . No han quedado anclados en el pasado, sino que han evolucionado o creado nuevas pla­taformas expresivas. Bien fácil sería comprobar lo que digo si alguien se

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JERÓNIMO LÓPEZ MOZO

decidiera a que algunas de las piezas puestas en cuestión subieran a los esce­narios en condiciones algo mejores a las que de forma ocasional se suelen dar de la mano de directores amigos más dota­dos de talento y de voluntad que de medios. Al fin será el tiempo el que juz­gue quién tiene razón en este pleito .

Cualquiera tiene el perfecto derecho a interpretar cuanto llevo dicho como el pataleo de un autor al que el éxito le ha sido esqu ivo. Diré a este propósito que desde el año 75, en el que el franquismo dejó paso a la transición democráctica, hasta hoy han transcurrido más de tres lustros, período que se me antoja sufi­ciente para que una nueva tanda de auto­res hubiera venido a llenar el espacio dejado nada menos que por dos gene­raciones precedentes. Cierto que nues­tra experiencia no es el mejor estímulo para que surjan nuevas vocaciones, pero éstas se han producido y hoy pueden citarse unos cuantos autores con obra digna de ser tenida en cuenta que, sin embargo y curiosamente , tampoco aca­ban de encontrar con facilidad el camino de los escenarios. ¿ Es que ellos, que han mamado otra situación política, que han vivido libres de censuras y autocensuras, tampoco sirven para dar testimonio de su época?

El actual director del Centro Dramático Nacional afirmó no hace mucho que «sólo faltan unos años para que surjan grandes obras de teatro ». Otros colegas suyos ni siquiera se comprometen en materia de plazos. Su optimismo -el de José Carlos Plaza- viene de que «están ya muchos escritores jóvenes campean­do», aunque, eso sí «hay que esperar un poquito». ¿Cuánto? La pregunta no es para echarla en saco roto . ¿Qué será del teatro español sin la savia de los autores vivos? ¿Puede escribirse la historia de un teatro nacional que sólo se nutre del

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pasado o de aportaciones foráneas? Rotundamente, no. ¿Saben esto los mo­dernos mandarines de la cultura que han venido a ser algunos directores de esce­na que rigen hoy con absoluta autonomía el quehacer teatral español? Sin duda. Por ello es difícil entender su conducta.

Uno se imagina que para un director debiera ser motivo de preocupación que entre sus herramientas de trabajo falten textos escritos por sus contemporáneos, que únicamente tengan a su alcance el legado de los clásicos o las obras firma­das por dramaturgos extranjeros vivos que tuvieron la fortuna de probar la bon­dad de su escritura en sus países de ori ­gen. De exisitir tal preocupación, nues­tros directores estarían realizando una penosa travesía del desierto. Pero todo apunta a que no sucede tal , pues nada hacen por remediar la situación . Más bien se encuentran cómodos en ella y hasta se diría que alguno ejerce de inquisidor respecto al trabajo de sus colegas dra­maturgos con verdadera fruición. Nada es porque sí. Refirámonos brevemente a algunas de las razones que les mueve.

Hay una tendencia en los actuales directores-programadores a ater)der antes a su promoción personal que al desarrollo global del teatro. Desde este punto de vista, el recurso a textos sol­ventes limita los riesgos de fracaso y les permite volcar todo su talento en lograr puestas de escena espectaculares que colmen su afán de protagonismo y que satisfagan las exigencias de un público educado para apreciar más la estética de los espectáculos que su contenido. Han llegado a crear una imagen falsa del actual teatro español porque detrás de la fachada que han levantado con el con~ curso de nuestros mejores escenógrafos hay un inmenso vacío . No les importa. Ellos han alcanzado sus metas. Algunos han traspasado incluso nuestras fronte-

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ras y sacan buen provecho del merito­riaje que ejercieron en los teatros públi ­cos con el beneplácito de quienes les confiaron la tarea de regir su destino en beneficio de la sociedad . No podrán decir, como Machado, que nada nos deben. Nos lo deben todo. Los que ya están encumbrados no pagarán su deu­da. No creo tampoco que sea oportuno que los autores maltratados reclamemos nuestra parte. Es tarde. No sé si lo será

DE AUT ORES VIVOS Y DE DIRECTORES

también para alzar la voz y recordar a quien pueda enderezar el torcido rumbo del teatro español-que a estas alturas no sé bien quién pueda ser- esta otra sabrosa cita del autor al que he recurri­do para abrir estas páginas , Alfonso Sastre : «Sería muy importante, creo yo , la presencia de autores vivos , junto a la de los clásicos , contra la idea menteca­ta y reaccionaria de que la historia ha ter­minado».

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FOMENTO DEL AUTOR DESDE LAS ENTIDADES PÚBLICAS RODOLF SIRERA

DESDE épocas muy antiguas han sido frecuentes -y difundidas a través de todos los medios a su

alcance- las quejas de los autores dra­máticos acerca de las dificultades con que tradicionalmente tropiezan a la hora de intentar estrenar sus obras, la escasa consideración social que acompaña a su oficio , las estrecheces económicas a las que deben someterse si no tienen la suer­te de simultanear dicho trabajo artístico con otro mucho más prosáico, pero indu­dablemente más nutritivo, que sirva de sustento al primero, con lo que la escri­tura teatral , en sentido económico estric­to , no pasa de ser una actividad crema­tísticamente secundaria, cuando no una «afición» por cuya realización , que no dis­frute, no sólo no se obtiene ningún bene­ficio material sino que hay incluso , muchas veces, que sacrificar a su ejecu­ción el escaso tiempo libre y los todavía más escasos recursos económicos de que se dispone--; en fin , un cúmulo de infortunios y de desventuras que cubren una amplia superficie de ese conflictivo territorio que constituye la práctica escé­nica, considerada en todas sus infinitas variantes , y cuyas constantes conmocio­nes geológicas hemos convenido todos en denominar crisis endémica del teatro.

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Pero lo de la crisis, sin embargo, como saben muy bien aquellos que se han detenido a reflex ionar, aunque sea bre­vemente, sobre ella, no pasa de ser un tópico más, de los muchos que han caí­do sobre esta profesión , como la maldi­ción del color amarillo, cuando se hace presente sobre un escenario. Y no P?sa de ser un tópico, entre otras cosas , por­que no hay una crisis del teatro única, monovalente, unidireccional. Hay, eso sí, indudablemente, momentos de crisis , situaciones especialmente conflictivas y difíciles, en la evolución de este arte doblemente milenario, aunque las más de las veces dichas crisis son sólo sec­toriales y afectan, por tanto , a aspectos distintos dentro de ese conjunto. Hoy, por ejemplo, el gran reto del teatro sería, básicamente, aceptar con humildad que ha perdido, y ya de manera irremisible, el lugar de privilegio que ocupaba, has­ta hace poco menos de un siglo, en el entramado de los hábitos de diversión y esparcimiento, de ocupación del tiempo libre -y prefiero utilizar cualesquiera de estos términos, en vez del más rimbom­bante, e indudablemente mucho más ide­ológicamente connotado, de «cultura»­de una capa, si no mayoritaria, si cualita­tivamente muy importante, de la sociedad

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FOMENTO DEL AUTOR DESDE LAS ENTIDADES P ÚBLI C AS

española contemporánea. Esto, por lo que se refiere al fondo . La forma, claro está, plantearía otros problemas, quizá menores, pero no menos dignos de refle­xión , sobre todo para quienes intentan hacer de la escritura dramática su oficio: géneros dominantes , cambios en la estructura temporal , reducción paulatina de la duración «tolerable» de una repre­sentación , etcétera.

Como es bien sabido, el sistema de producción material del teatro español , vigente durante cerca de tres siglos se modificó sustancialmente a la muerte de Fernando VII , cuando se liberalizó por completo el modelo empresarial por el que se regía hasta entonces. La apari­ción de la empresa privada de local -hasta aquel momento todos los espacios de representación eran de titularidad pública- multiplicó el número de salas en las que se ofrecían espectáculos tea­trales . Ello fue paralelo al aumento de las compañías y a una demanda, por parte del público, en las grandes ciudades, que no parecía que fuera a tener nunca fin . El sistema de repertorios , por otra parte, la rotación muchas veces diaria de obras y, en fin , el insaciable afán de novedades del público espectador, generó una pro­ducción de textos dramáticos que no podemos dudar en calificar de desme­surada. Una parte de ellos no eran otra cosa que traducciones , o adaptaciones más o menos encubiertas, de obras de autores extranjeros. Otros, sin embargo, resultaban ser fruto, y no siempre madu­ro, de verdaderos estajanovistas de la escritura dramática, aquellos autores que -por calidad, o por avatares del gusto, coyuntural o deformado, de una parte importante del público español­hacían de los beneficios económicos de la escena su principal fuente de susten­to . Con la aparición del reconocimiento del Derecho de Autor, y la constitución de

las subsiguientes asociaciones dedica­das a reivindicar la percepción -y a hacerse cargo de la recaudación- de dichos derechos, el panorama del escri­tor dramático se clarificó , sin duda.

A partir de aquel momento fue la pro­fesión de autor dramático -de autor dra­mático de éxito popular, me refiero- sin duda la más lucrativa de las distintas variantes a las que podía optar quien qui­siera dedicarse de modo exclusivo a la literatura, y vivir consecuentemente a sus expensas. Los grandes autores -novelistas, poetas, ensayistas- de nues­tra historia literaria reciente tenían que recurrir a otras fuentes de ingresos - la docencia, la abogacía, el periodismo, la administración pública- para poder sobrevivir y alimentar a sus, por otra par­te, generalmente numerosas familias . De aquí que sean pocos los autores teatra­les de éxito que sientan la tentación de perder su , nunca mejor dicho, valioso tiempo, cultivando otros géneros literarios de mayor prestigio , mientras que, con ­trariamente , no hay ni uno sólo de los grandes nombres de la historia de la lite­ratura española de este siglo que no haya intentado -la mayor parte de las veces sin éxito- la difícil aventura de la esce­na. Éxito tuvieron , y mucho, Benavente, Muñoz Seca, Arniches , los Quintero. Y a su lado, muchos otros autores menores, y muchos más aún declaradamente ínfi ­mos, que ni siquiera figuran ni en las más minuciosas y benevolentes historias de la literatura dramática. Gran fracasado fue , en su tiempo, Valle-Inclán, y no le anda­ron a la zaga Unamuno, Azorín , Jacinto Grau, Alberti , Gómez de la Serna y tan­tos otros, en cuyos textos, salvando todas las distancias que haya que salvar, se encuentran , sin duda, las propuestas más renovadoras que conoció la escena española en el primer tercio de este siglo. Como las hubo también -y quizá con

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RODOLF SIRERA

mayor intensidad y, ciertamente , con mucho mayor riesgo- en esa otra parte del teatro de Federico García Larca, pre­cisamente aquella que, por los mismos motivos, no pudo llevarse a la escena en su momento.

Tras la Guerra Civil , a las ya de por sí duras leyes del mercado, se añadieron las circunstancialmente derivadas de una situación política sin duda excep­cional. No me vaya detener en ellas. Con pocas salvedades, y esto es de todos bien sabido, lo más valioso del teatro español de esos años difíciles, sólo lle­gó a los escenarios de modo marginal o en condiciones muy precarias. Cuando se produjo, al fin, la transición democrá­tica, y se consolidaron posteriormente las instituciones surgidas de la nueva situa­ción política, pareció también que al tea­tro español le había llegado la hora de la renovación . Esta renovación , sin embar­go, se produjo en una dirección cierta­mente distinta a la imaginada, no tanto en el planteamiento teórico , sobre el que sí que existía, de principio , un acuerdo básico y generalizado, cuanto en el modo en que, en cada circunstancia concreta, dichos planteamientos fueron llevados a la práctica. Convertido de nuevo el Estado -o los distintos gobiernos regio­nales o municipales- en los principales empresarios de nuestro teatro , aplican­do miméticamente, con mejor voluntad que acierto en unos casos, los más, y con arbitrariedad manifiesta en otros, afortu­nadamente los menos, aquello que se venía practicando en los países de nues­tro entorno desde hacía varias décadas de un modo reflexivo y racional , descu­brió aquél muy pronto la debilidad del entramado teatral español. Debilidad fru ­to de muchas circunstancias -que tam­poco son ahora del caso mencionar­pero que tuvieron , entre otras conse­cuencias inmediatas, una vez compro-

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bada el desconcierto de los públicos tra­dicionales ante las nuevas propuestas escénicas, y la no materialización de ese otro público acerca de cuya existencia se había teorizado tanto en los años difíci­les, que las hubiera justificado, que no solamente los autores que hasta enton­ces no habían conseguido estrenar con regularidad siguieran sin hacerlo, sino que incluso quienes hasta aquellos momentos habían logrado tener una pre­sencia más o menos normal en las car­teleras dejarán de ser representados de repente.

Fueron, claro está, los años de los montajes espectaculares, del imperio de los directores y de los escenógrafos, de los festivales internacionales, las grandes compañías extranjeras, tantas y tantas asignaturas pendientes, mucho esno­bismo, éxitos de relumbrón y fracasos notables. Malos años para la escritura dramática, pues. La autoría literaria, fue­ra de España, había sido ciertamente cuestionada, combatida con armas tea­trales. Pero el conflicto había acabado por resolverse con un paso adelante, con un salto cualitativo , con una síntesis entre las distintas posiciones enfrenta­das. Sin embargo, cuando Europa volvía al teatro de texto , nuestro país , por des­gracia, todavía marchaba en dirección contraria.

Yen ese punto de inflexión nos encon­tramos precisamente ahora. ¿Qué hacer, pues, en este contexto concreto, para favorecer, no digo ya la aparición de una nueva literatura dramática española -que también- sino para conseguir que no desaparezca la que existe?

La respuesta, las respuestas, son , sin duda, difíciles, pero vamos a tratar de ensayar algunas. Debemos considerar, en primer lugar, que cualquier medida ultraproteccionista, dictada desde arriba, del estilo , por ejemplo, de las imperan-

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FOMENTO DEL AUTOR DESDE LAS ENTIDADES PÚBLI C AS

tes en la cinematografía años atrás -las «licencias de importación», primero ; la llamada «cuota de pantalla», que obli­gaba a estrenar en cada sala un por­centaje determinado de películas espa­ñolas, después- debe ser rechazada, de principio. Lo cual no quiere decir, sin embargo, que, desde las administracio­nes públicas, hoy por hoy el primer empresario teatral español, en su doble vertiente de «empresario de paredes» (quizá no tanto en Madrid, como caso particular, pero sí si se considera el Estado español en su conjunto) y de «empresario de compañía», y en este aspecto tanto por lo que respecta a la lla­mada producción directa, ejecutada por medio de los distintos centros dramáti­cos , nacionales y autonómicos, como a la indirecta (pero, aun aquí , y en la mayor parte de los casos, desde una posición de socio económico principal , a través de su intervención en concertación de compañías, subvenciones a produc­ciones o giras, etcétera), no deba ejer­cerse , digo -o no deba reivindicarse , pues que no se ejerce normalmente­otra actitud, más generosa y constructi­va, que facilite , como mínimo, la super­vivencia de esas otras escrituras dra­máticas que no se hallan actualmente, en sintonía, con lo que desde los patios de butacas, o los despachos de los directo­res de los teatros públicos, se reclama-o se aclama- en nuestros escenarios.

Porque, si bien es cierto que no se puede invertir la tendencia del público­que, en última instancia, es quien mar­ca, con sus preferencias, las líneas domi­nantes de una dramaturgia, limitada en el tiempo y el espacio, y no al revés-; lo que sí que se puede intentar es favo­recer la presencia de alternativas. Es decir, impedir que otras voces , minorita­rias o discordantes, queden silenciadas por esa tendencia dominante, llámese el

gusto del público o la política cultural que impere en cada momento o circunstan­cia.

y unas cuantas medidas concretas , y con ello acabo , que me limitaré simple­mente a esbozar ya que me estoy exce­diendo en el tiempo concedido para desarrollar esta comunicación.

En primer lugar, incorporar, siempre que sea posible, a los autores a los pro­cesos de montaje. Lo óptimo sería llegar a consolidar la figura del «dramaturgo» de compañía, entendido al modo ger­mánico, cosa que, hoy por hoy, desgra­ciadamente sólo pueden hacer los tea­tros oficiales y lo cierto es que son bien pocos los que parecen mostrarse incli­nados a ello . Digo dramaturgo, pero pue­do ampliar el término a «comisión de dramaturgia». En cualquier caso, sí que se debería tratar, incluso concediendo ayudas la administración cuando el pro­ceso tenga lugar en una compañía pri ­vada , de favorecer la incorporación del autor a los ensayos y montaje final del espectáculo, de cuyo texto es responsa­ble. Esto último se podría hacer extensi­vo también a traducciones de textos extranjeros de importancia objetiva, cuya elaboración y posterior supervisión escé­nica debería contar igualmente con algún tipo de reconocimiento institucional.

En segundo lugar, favorecer la escri­tura dramática, y su difusión. La nueva, pero también la de autores con obra ya consolidada que, por necesidades obvia­mente alimenticias, no pueden acometer proyectos mucho más arriesgados o ambiciosos, convocando concursos y concediendo ayudas y becas con tal fin . y publicar obviamente estos textos, no de manera vergonzante , como acos­tumbra normalmente a hacerse, sino dándoles la cobertura y la distribución más adecuada.

En tercer lugar, aconsejar a los direc-

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RODO LF SIRERA

tores de los teatros públicos la realización de montajes más ligeros, menos apara­tosos , de coste menor -con lo que podrían acometerse más proyectos, y dotarlos de una mayor movilidad a todo lo largo y ancho de la geografía españo­la. Y que en dichas producciones, cuan­do se pusiese en escena un autor espa­ñol vivo , se destinase un porcentaje superior al habitual -porcentaje que, a fin de cuentas , seguramente casi nunca llegaría a superar ni tan siquiera el 33 por ciento del coste total de la escenogra­fía- a dotar al montaje de unos sopor­tes publicitarios más generosos y más atractivos que los que normalmente se utilizan .

En cuarto lugar, interesar a las televi­siones públicas -que debieran estar lógicamente más sensibilizadas ante el problema que las privadas- en la pre­sencia, aunque sea extemporánea, de manifestaciones teatrales - o, cuanto menos, de informaciones teatrales selec­tivas- dentro del conjunto de su pro­gramación .

Y, por último, ya que todo, o casi todo el teatro que se produce en España, reci­be algú n tipo de ayuda insti tucional, hacer que esta ayuda sea mayor - no de forma graciable, sino porque la legisla­ción lo especifique de modo bien con­creto- cuando lo que se ponga en esce­na sea la obra de un autor español vivo .

Hasta aqu í es hasta donde, a mi juicio, podemos llegar sin caer en el dirigismo,

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ni en un proteccionismo mecanicista o indiscriminado. A veces , más que la letra -muchas veces muerta- de los legis­ladores lo que de veras vale es la volun­tad , viva, comprometida, de aquellos gestores de teatros públicos, que no necesitan de sujetarse a normas porque han asumido claramente como suyo el compromiso de hacer presente ese tea­tro español contemporáneo en los esce­narios que administran. Ojalá sea cada vez mayor el número de los que se encuentren trabajando en esa línea, yen esa línea encuentre también su destino, su verdad y su público ese teatro espa­ñol en el que muchos de nosotros toda­vía seguimos creyendo, pese a las cir­cunstancias tan adversas que acabamos, más arriba, de esbozar.

* A modo de ejemplo : el Centre Dramatic de la Generalitat Valenciana, de cuya geren­cia administrativa, que no dirección artística, me ocupo, ha presentado, en las tres tem­poradas que ll eva de funcionamiento , entre producciones, coproducciones y compañías invitadas, once textos de autores dramáticos españoles vivos: Buero Vallejo , Sanchís Sinisterra - tres-, Rodolf Sirera -dos-, Manuel Molins - uno, y uno más en prepro­ducció n- , Be net i Jorn et , Vázquez Monfalbán y Ferrán Torren!. Ello, sin contar­claro está- las traducciones de autores extranjeros, normalmente encomendados exprofeso para cada producción, y no sola­mente a dramaturgos valencianos , de origen o de residencia.

Valencia, diciembre de 1991

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EL AUTOR DE TEATRO Y LOS PREMIOS DAVID BARBERO

SEGÚN me han indicado los orga­nizadores de este Congreso, he sido elegido para tratar el tema de

«El autor teatral y los premios», por ser un ejemplo de autor de teatro que , habiendo ganado diversos premios para textos teatrales , no ha logrado todavía estrenar una de sus obras.

Lo que se me ha pedido es una expo­sición breve sobre mi experiencia con los premios teatrales , mi opinión sobre los mismos y, si es posible , algunas suge­rencias para mejorar su eficacia.

Como persona obediente, intentaré exponer estos tres aspectos y también hacerlo dentro de la brevedad pedida.

EXPERIENCIA

Como le ha podido pasar quizá a algu­no de los aquí presentes, recurrí a los premios porque como autor de teatro de la periferia, no tenía otro medio de dar­me a conocer ni de acceder a las perso­nas que teóricamente tienen capacidad para representar comercialmente obras de teatro .

Quizá viviendo en Madrid puedan exis­tir otros métodos para establecer con­tactos con empresarios, directores o actores importantes, pero desde provin-

cias, al menos a mí no se me ha ocurri ­do ningún otro que estuviera a mi alcan­ce.

Hice unas cuantas fotocopias de las obras que tenía escritas y las he ido man­dando a los premios que poseen un cierto reconocimiento público. y así he hecho posteriormente con las obras que he ido escribiendo.

Comencé con este sistema hace aho­ra siete años. Me he presentado a una media de dos premios cada año. Por un cálculo estadístico, con catorce oportu­nidades, me han correspondido un accé­sit del Lope de Vega, un ex aequo del Ciudad de Palencia, un primer premio del Gobierno Vasco y otro del Calderón de la Barca.

VALORACiÓN

Alguien que ha sido galardonado en varias ocasiones no debería hablar mal de los premios de teatro.

Sin embargo, hay muchos motivos para pensar que los actuales premios de teatro SIRVEN PARA MUY POCO, por lo que, a mi juicio, hay que hacer una valoración negativa.

Teóricamente, los premios de teatro deberían cumplir cuatro objetivos :

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DAVID BARBERO

A.-Seleccionar obras de teatro de calidad.

B.-Proporcionar una ayuda econó­mica al autor.

C.-Facilitar la representación de la obra premiada.

D.-Dar a conocer al autor dentro del mundo literario y del espectáculo.

Tengo mis dudas de que los premios que actualmente existen cumplan algu­no de estos cuatro objetivos.

-Respecto a la selección de obras de calidad, hay que reconocer que los pre­mios se parecen bastante a una LOTERíA. Ni los criterios de selección. Ni la mecánica de lectura permiten otra cosa. Incluso suponiendo que los jurados se tomen muy en serio su tarea, es prácticamente imposible seleccionar la mejor obra entre las presentadas.

En consecuencia, los premios de tea­tro tienen muy POCO PRESTIGIO. Ni los empresarios, ni los directores, ni los actores se interesan por ellos.

- La ayuda económica tampoco se cumple . La dotación monetaria en la práctica totalidad de los premios es rid í­cula sobre todo comparándola con otros premios literarios.

- La ayuda para la representación no sólo no se cumple sino que se excluye PREMEDITADAMENTE. Casi ningún premio incluye la representación de la obra y cuando se contempla esta posi­bilidad , se ponen todas las dificultades posibles para llevarla a cabo.

Como anécdota personal , contaré que cuando me dieron el accésit del premio Lope de Vega, dejaron desierto el primer premio, que incluía el compromiso de la representación. Un miembro del jurado me dijo que se había dejado desierto por­que el responsable del Teatro Español no quería asumir la carga de tener que representarla después.

Creo que lamentablemente, esta opi-

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nión no es exclusiva de los directores del Teatro Español , sino que está muy gene­ralizado el temor a representar una obra que haya recibido un premio, porque creen que obra premiada, fracaso seguro.

-Respecto a dar a conocer al autor, los premios de teatro sirven también para MUY POCO. Los medios de comunica­ción no se preocupan de ellos. Sólo los más importantes alcanzan un pequeño titular, en una columna, en una página par.

ALTERNATIVAS

Yo creo que los premios, a pesar de todo , NO DEBEN DESAPARECER , incluso tal como están , ~irven para man­tener la esperanza a los autores que no pueder:l aspirar a estrenar.

Creo además que se puede hacer bastante para que los premios sean un poco más eficaces. Pueden llegar a ser un instrumento, entre otros, para salir de la situación en que estamos los autores de teatro . . En primer lugar, se pueden hacer ges­

tiones ante las entidades y organismos que convocan estos premios con el fin de que cumplan los objetivos que antes se han señalado.

La Asociación de Autores de Teatro como colectivo podría hacer gestiones más eficaces antes las organizaciones convocantes para que los premios cum­plan esos objetivos.

Con estas peticiones se debe llegar hasta donde se pueda. Sería una pena desaprovechar todo lo que se pueda sacar por este lado, aunque sea poco.

Pero sobre todo , debemos proponer­nos metas que DEPENDAN DE NOSO­TROS.

En cada uno de los objetivos señala­dos, se pueden llevar a cabo acciones que ayuden a mejorar la situación de los autores de teatro.

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A.-Sobre la CALIDAD de las obras, es necesario prestar una gran atención. Se está extendiendo la idea de que sólo las obras frívolas tienen cabida en el tea­tro. Si no conseguimos conectar con los problemas de la gente, si no hacemos ver a la sociedad que tenemos algo que decir y que además lo decimos de una mane­ra que conecte con la gente actual , no saldremos del desinterés que tiene la opi­nión pública hacia el teatro .

Una propuesta concreta que se puede llevar a cabo, es la selección de una obra de un autor vivo al año por parte de la Asociación que cumpla esas condiciones y que pueda ser como el reflejo de lo que deseamos.

Es preciso recuperar el prestigio del texto teatral también para que el resto de los colectivos teatrales comprendan que no se puede prescindir de los autores. Si nuestros textos son malos o no tienen nada que ver con la sociedad en que vivi­mos, ellos creerán que se puede pres­cindir de nosotros.

B.-Respecto a la ayuda ECONÓ­MICA, poco podemos hacer nosotros. Sólo denunciar la discriminación de las cantidades que se dan en los premios de teatro respecto a los otros premios lite­rarios.

C.-En cuanto a la REPRESENTA­CiÓN de las obras premiadas, es uno de los campos más importantes para dar la batalla. En realidad , hay que dar la bata­lla para que se estrenen obras de auto­res españoles vivos .

Con la gran utilización de textos clási­cos , con el excesivo recurso a las tra­ducciones y con los espectáculos en los que no hay texto de autor, casi no se estrenan obras de autores vivos espa­ñoles.

En primer lugar, hay que reconocer que si hacen esto es porque pueden prescindir de nosotros. Nuestras obras

EL AU TOR DE TEATRO Y LOS PREMIOS

no aportan un valor añadido que com­pense las incomodidades de elegir un autor vivo .

Lo que nosotros debemos hacer, en primer lugar, es demostrar que nuestras obras conectan mejor con los problemas existentes aquí, que tenemos algo que decir sobre nuestra sociedad , y que sabemos decirlo para conectar y crear polémica interna. Debemos demostrar que sólo con textos de ahora y de aquí el teatro podrá estar vivo .

Si los empresarios actuales no ponen obras de autores españoles vivos , debe­remos promover nuevos cauces. Un cau­ce a explotar es la creación de contac­tos con otros colectivos teatrales , que también se quejan de esta situación , como los directores o los actores e inclu­so formar grupos interdisciplinares.

Habrá que elegir bien las obras para demostrar que con autores vivos se pue­de triunfar, y que correr riesgos merece la pena porque después se ven los fru­tos .

D.-Respecto a dar a CONOCER al autor premiado , hay también mucho que hacer. En realidad, hay que dar a conocer al autor premiado y al autor de teatro en general. Somos, con pocas excepciones, unos absolutos descono­cidos .

En primer lugar es preciso protestar por el desprecio que desde las institu­ciones oficiales se hace a los autores de teatro en relación con otros grupos lite­rarios .

Tenemos que protestar muy fuerte­mente, pero debemos estar convencidos de que lo que no hagamos nosotros por nosotros mismos nadie lo va a hacer.

No sólo tenemos que tratar de promo­cionar a los autores de teatro sino que también tenemos que cambiar la imagen que se tiene sobre nosotros. Se nos ve como una especie literaria a extinguir ya

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DAVID BARBERO

que cultivamos un arte que es conside­rado como perteneciente al pasado ydel que se cree que no tiene ningún futuro.

Contra este concepto debemos rebe­larnos. Es preciso convencernos prime­ro nosotros de que no miramos hacia el siglo pasado, sino que tenemos algo que decir en el presente.

Una vez convencidos nosotros debe­mos transmitir ese convencimiento a la sociedad. Debemos darlo a conocer a través de los medios de comunicación

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como otros colectivos se dan a conocer. Habrá que cambiar nuestro triste y elitista día internacional del teatro por una pom­posa fiesta como los gayas cinemato­gráficos. Hay que vender la imagen del autor de teatro como un ganador, moder­no, influyente, necesario. No podemos seguir siendo unos pedigüeños, un poco acomplejados, representantes de un arte considerado viejo, y encerrados en noso­tros mismos, esperando ganar el premio de teatro de la Diputación de Soria.

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PERSPECTIVA DE LOS ÚLTIMOS AÑOS EDUARDO GALÁN

AL revisar la historia del teatro español de estos últimos años , creo que convendréis conmigo

en que hay un rasgo fundamental que caracteriza al teatro de los años 80 : el retroceso del autor español vívo. Más que afinidades o diferencias ideológicas , edades o corrientes esté­ticas , lo que nos caracteriza como autores es nuestro continuo y cons ­tante retroceso , nuestra pérdida de influencia en el ámbito escénico y nuestro progresivo alejamiento de la escena .

Los estrenos de los más célebres , de los que han obtenido reiterados éxi­tos y merecen por ello la confianza de los gestores teatrales , cada vez se dis-

. tancian más en el tiempo . ¿Y qué decir de los más noveles? De vez en cuando, un grupo semiprofesional , una sala alternativa, la red de teatros de una comunidad autónoma para los más audaces ... Lo que no es , en mi opinión , favorable ni para el autor ni para la salud del teatro español. Pero no estamos aquí para entonar un cán­tico funeral por el alma del autor tea­tral.

Intentaré analizar en estos minutos cómo y por qué se ha producido este sig-

nificativo retroceso del autor español vivo y las consecuencias culturales y artísticas que esta situación está provo­cando, para finalizar con unas propues­tas concretas destinadas a recuperar nuestra presencia y nuestro prestigio en el hecho teatral.

1. PRESENCIA Y PRESTIGIO: DOS CONDICIONES ESENCIALES PARA LA RECUPERACiÓN DEL AUTOR ESPAÑOL VIVO

PRESENCIA Y PRESTIGIO, do.s pala­bras claves para explicar la relación del autor con el público y los demás miem­bros del ámbito teatral. PRESENCIA en los escenarios aquí y ahora. Porque sin presencia no hay prestigio. Y sin presti­gio, sin nombre, sin popularidad, es casi imposible alcanzar la presencia en los escenarios. De ahí la enorme dificultad con la que nos enfrentamos los autores más jóvenes, nuevos, noveles, para poder acceder a la PROFESiÓN. Si estrenar es difícil para cualquier autor, para un autor joven querer estrenar supo­ne arriesgarse a que le llamen iluso, soñador y loco.

ACCESO A LA PROFESiÓN es el títu­lo que da unidad a esta sesión .

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EDUARDO GALÁN

Verdaderamente, parece un título kaf­kiano , pero eso sí, un título optimista. Porque parece querer decir que existe todavía la esperanza de acceder a la autoría teatral y que la autoría puede lle­gar a convertirse en una profesión con­venientemente respetada y remunerada, como para poder vivir de ella. Mucho optimismo y demasiada esperanza, pero quizá por ser autores tenemos derecho a soñar e imaginar un mundo distinto, un mundo que queremos que sea distinto. Por eso, supongo, estamos aquí. Aunque lamentablemente, por mucho que que­ramos profesionalizarnos y acceder a la profesión, la realidad es que muchos debemos conformarnos con ser unos AFICIONADOS, es decir, unos escritores que por vocación , por afición , por amor al teatro, empleamos nuestro tiempo libre en escribir. Lo que no quiere decir que el texto resultante sea mejor ni peor, sino todo lo contrario , como diría Mihura. El texto puede ser comparable , si así nos parece, a las grandes obras del teatro universal. Pero debemos ser conscientes de que pretendemos incorporarnos al mundo teatral , en el que los demás miembros que hacen posible el espec­táculo son profesionales que viven del teatro : el productor, el direcjor, el esce­nógrafo, los actores, los técnicos .. . Todos ellos son profesionales.

En otro tiempo, los Arniches , Bena­vente , Marquina, Muñoz Seca, Martínez Sierra, Linares Rivas, etcétera, vivían -y vivían bien- de los derechos de autor. Tema en el que no vaya incidi r. Sucede que enviamos nuestro texto a combatir en una guerra para la que no disponemos de las dos armas más potentes de que disponían nuestros antepasados: PRE­SENCIA y PRESTIGIO.

Presencia continuada, estrenos cons­tantes, que les permitían perfeccionarse, progresar, avanzar en la técnica de la

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construcción dramática. Presencia, en fin , que también les permitía fracasar y volver a estrenar. ¿No fracasó Bena­vente con " El nido ajeno», su primera obra, y el empresario volvió a confiar en él? ¿No fracasó Jardiel con sus primeras comedias? ¿Y no fracasó Mihura con sus " Tres sombreros de copa», pues ni siquiera quisieron representarle la obra hasta veinte años más tarde de haber sido escrita? Hemos perdido hasta la posibilidad del fracaso: no se puede fra­casar, no podemos confundirnos ni una sola vez , porque no dispondremos de más oportunidades. Se nos exige acer­tar siempre. Y a los nuevos, a los más noveles se nos exige el dominio y la per­fección no ya de los autores consagra­dos, sino de los monstruos de la historia del teatro. No hay ser humano que pue­da progresar, aprender, perfeccionarse, si no ejercita su oficio , si no practica. NO habrá, pues, NUNCA, repito , NUNCA, buenos y nuevos autores si no se nos permite acceder a los escenarios y prac­ticar este oficio de la escritura teatral. Porque la eficacia de un texto teatral no se conoce hasta que está en pie y se enfrenta al público.

Obviamente, no vaya pedir que lle­guemos a los 300 estrenos de un Muñoz Seca, y ni siquiera a las 170 obras estre­nadas por Benavente. Cifras a todas luces hoy desproporcionadas. ¿Pero cuántos autores españoles vivos sobre­pasan los treinta títulos estrenados? Creo que pocos. Pero no vaya a suceder que alguno de los presentes tenga que solicitar un programa de esos de conge­lación para ver cómo dentro de cincuen­ta o setenta años sus obras cobran actualidad y surge toda una liturgia de fervor y admiración por su teatro , tal y como ha ocurrido por el que fue en su tiempo el irrepresentable Valle Inclán. ¿Por qué no estrenaba Valle en vida y

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por qué es ahora el autor preferido de muchos gestores públicos? ¿Por qué -me pregunto, os pregunto- es hoy en día tan difícil estrenar para un autor español vivo?

¿Por qué apenas estrenamos los auto­res españoles vivos? He aquí , en defini­tiva, el tema central de esta mesa: el acceso a la profesión significa estrenar habitualmente y de forma digna. Es decir, no renunciando a nuestros principios ideológicos y estéticos, no cediendo a «caprichos» ajenos (productor, director de sala, director de escena, primer actor, etc.) ... Lo que no quiere decir que no colaboremos con el equipo artístico: hoy se impone trabajar en equipo.

2. ¿POR QUÉ SE ESTRENAN TAN POCAS OBRAS DE AUTORES ESPAÑOLES VIVOS?

Supongo que tendréis vuestras res­puestas. Pero permitidme que reflexione en voz alta: para proponer soluciones, conviene hallar las causas de nuestro retroceso . No estamos presentes en el panorama teatral y nuestro prestigio , como autores, se ha deteriorado al máxi­mo. ¿Por qué apenas se estrenan nues­tras obras? ¿Será porque el público nos ha dado la espalda y prefiere asistir a ver las obras de autores extranjeros y las representaciones clásicas? Si así fuera, los grandes éxitos de los años 80 no hubieran sido «Las bicicletas son para el verano», de Fernando Fernán Gómez, «Hay que deshacer la casa», de Sebastián Junyent, «Bajarse al moro», de José Luis Alonso de Santos , «¡ Ay , Carmela! », de Sanchis Sinisterra, por no citar más que una muestra selectiva. Es posible que el público esté alejándose del teatro, pero ello no significa que dé la espalda a los autores que les hablan de su tiempo, de su sociedad, de sus senti-

PERSPECTIVA DE LOS ÚLTIMOS AÑOS

mientas y de sus preocupaciones . Además creo que al público se le puede ir condicionando, dirigiendo por otros caminos. Y mucho me temo que algo así ha sucedido cuando se ha magnificado la importancia cultural y teatral del TEATRO CLÁSICO: desde la fundación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en 1986 ha surgido un fervor inusitado por lo clásico ; hasta Teresa Rabal protagoniza un Lope de Vega musical . Y hasta Guillermo Heras presenta en la Sala Olimpia, sede del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, «El jardín de Falerina», de Calderón.

No me parece mal que haya surgido este amor por los clásicos. Yo también leo a los clásicos y siento admiración por muchos de nuestros colegas del XVII. Lo que me parece mal es que el fervor por el clásico sirva para postergar al autor español vivo. Lo que me parece mal es que el fervor por lo clásico se base en un culturalismo notorio que hace del teatro un hecho de cultura destinado a instruir en lugar de un hecho espectacular des­tinado a entretener, divertir, emocionar, provocar o conmocionar. Es decir, la pro­tección actual que se está dando al tea­tro clásico no hace más que promocionar un teatro alejado de nuestra realidad , de nuestra estética y de nuestra ética de ciu­dadanos de fines del siglo XX. Con todos mis respetos para la CNTC, el Teatro Español y compañías privadas especia­lizadas en los montajes de los clásicos.

Esta falsa competencia entre clásicos y modernos, entre autores muertos (tan­to los del XVII como los de nuestro siglo) y autores vivos ha servido para arrinco­narnos, para que algunos digan que ahora no se escribe como se escribía antes, o para insistir en que no hay auto­res. y es una verdad a medias. NO HAY AUTORES ... QUE ESTRENEN, porque se ha fomentado la idea de que el buen

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EDUARDO GALÁN

teatro , el que hay que ver para estar a la moda y ser culto es el teatro clásico, los Valle y Larca de turno, o algún espectá­culo venido de fuera.

No estrenamos tampoco porque no hay salas teatrales en las que presentar nuestros textos. Descontados los teatros oficiales, que salvo excepciones no estre­nan a autores españoles vivos, sólo nos quedan los teatros privados para probar fortjJna. Pero en estos últimos años han sido muchos los teatros que han cerra­do sus puertas. Evidentemente, sin loca­les, resulta más difícil estrenar.

y nos vemos abocados a «negociar» nuestros montajes con los empresarios privados, con los pocos empresarios pri­vados que quedan , ya que cada día el teatro es menos negocio. Y esto es negativo para el autor teatral , ya que el empresario rehuye el riesgo y la aventu­ra. Prefiere lo consolidado, los valores que él considera seguros. Estrenar a un autor español vivo es un riesgo . ¿Quién lo duda? Pero mayor riesgo es si el autor, además de español vivo , es joven y novel , o relativamente nuevo . Pero supongamos que hemos superado la barrera del productor : supongamos que hemos hallado a un empresario privado dispuesto a montar nuestra obra . Todavía nos resta que el empresario o director de sala asuma el riesgo , pues también los empresarios del local pre­fieren los valores consolidados y temen los proyectos innovadores y el riesgo más que el gato al agua fría.

Teatro es dinero y los números no engañan . Si no generamos dinero, no estrenaremos . Tal es la opinión de empresarios de compañía y de empre­sarios de local.

Nos falta, pues, presencia, prestigio, locales, empresarios que arriesguen , directores que estén convencidos de la necesidad de promover el teatro de autor

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español vivo , y unas condiciones eco­nómicas y culturales que propicien nues­tros estrenos.

Ante esta situación , ante estos condi­cionamientos, y, tras analizar bastantes obras estrenadas en estos últimos años, vemos que para estrenar conviene ejer­citar una autocensura creativa, no en el sentido político, pero sí en el sentido estético. Así, los cinco mandamientos fundamentales para escribir una obra que tenga visos de ser estrenada serían los siguientes :

1.º Elegir el género de la comedia, y a ser posible, la comedia frívola y ligera, para captar la benevolencia del empresario.

2.º Reducir al máximo el número de personajes. Tres es un número idóneo, dos constituye un número maravilloso; el monólogo es económico, pero el público suele retraerse a la hora de asistir a ver un monólogo, a pesar de las múltiples excepciones que todos conocemos.

3. º Limitarnos a crear un único espa­cio escénico.

4.º Evitar los temas espinosos de tipo político y social , para no tentar al diablo a la hora de pedir subvenciones a cual­quiera de las administraciones.

y 5.º buscar un final feliz para que el público se vuelva contento a casa, con­vencido de que el mundo está bien hecho y que ha pasado una buena tarde sin n~cesidad de pensar demasiado.

3. RETROCESO DEL AUTOR ESPAÑOL VIVO

3.1. Análisis de la cartelera madrileña

Pero como los autores, al parecer, no somos fáciles de domesticar y no nos ple­gamos a las exigencias ajenas, así nos luce el pelo en los escenarios. Repasemos la cartelera madrileña de esta tempora-

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da (1991 /92), Y pido disculpas por este centralismo . Podremos observar los siguientes títulos que actualmente se encuentran en cartel o que han desfilado ya por los escenarios: «La dama de alba» (de Alejandro Casona) , «El desdén con el desdén» (de Agustín Moreto) , "Rosas de otoño» (de Jacinto Benavente) , «El jar­dín de Falerina» (de Calderón de la Barca) , «La malcasada» (de Lope de Vega) , «La verdad sospechosa» (de Ruiz de Alarcón) , «Eloísa está debajo de un almendro» (de Jardiel Poncela) , «La tete­ra» (de Miguel Mihura), «La señorita de Trévelez» (de Carlos Arniches) , «Doña Rosita la soltera» (de Federico García Lorca) y «Las comedias bárbaras» (de Valle Inclán) . Junto a estos títulos del tea­tro clásico del XVII y de los clásicos de la primera mitad del XX, las salas comer­ciales y los teatros públicos exhiben títu­los tales como: «Una pareja singular» (de Jean-Noel Fenwick) , «Leticia» (de Peter Shafer) , «Exiliados» (de Joyce) ... Con estos títulos conviven las obras de algu­nos pocos autores españoles vivos. Estos no pasan de los dedos de una mano.

Aun comprendiendo los motivos que llevan a un empresario de compañía o de sala a programar obras de autores de otro tiempo , quisiera señalar que , en mi opinión, esta supersaturación de teatro antiguo en detrimento del teatro actual supone una alienación cultural , una enajenación de nuestra realidad, un sabo­taje intelectual , puesto que se impide así a los espectadores que realicen una reflexión de nuestro entorno , de los problemas que nos afectan a todos en 1991.

3.2. Otros síntomas que reflejan nues­tro retroceso

Hay otros síntomas que reflejan níti­damente el retroceso del autor espa-

PERSPECTIVA DE LOS ÚLTIMOS AÑOS

ñol vivo. Entre ellos sobresalen los siguientes:

1.º La programación de los centros oficiales. Baste como botón de muestra el que durante la temporada pasada el Centro Dramático Nacional no estrena­se la obra de ningún autor español vivo .

2.º La ausencia generalizada de auto­res españoles vivos en la mayoría de los festivales internacionales.

3.º La desidia y el abandono de los premios teatrales. En especial , el premio Lope de Vega, que tras un período de suspensión volvió a dejar desierta la convocatoria de este último año.

4. º El abandono generalizado de los medios de comunicación social , que inci­den más en el trabajo de los actores populares que en la creación de los autores teatrales . Al fin y al cabo, res­ponden a una frivolización de la cultura, que estamos padeciendo actualmente en nuestro país.

5.º Reconocidos y famosos actores forman compañía para representar obras de autores extranjeros o de los supues­tamente seguros clásicos .

6.º Lo ocurrido en la Feria de Francfort de este año, en donde los autores espa­ñoles fuimos excluidos de la antología de escritores españoles.

7.º Ningún autor forma parte del Consejo de Teatro en representación de los autores de teatro.

8.º Las subvenciones teatrales , tema discutido y discutidísimo. Veamos un análisis de las subvenciones de 1989 y 1991.

1989: 520 millones de pesetas de sub­vención al teatro privado de un presu­puesto de 2.745,5 millones de pesetas.

a) Ayudas a la producción : -15 proyectos de autores vivos, de 37

proyectos subvencionados. -54.500.000 pesetas, de 140.733.333

presupuestados.

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EDUARDO GALÁN

b) Ayudas a producción y gira: -2 proyectos de autores vivos , de 6

proyectos. -9 millones, de 33 .800 .000 millones

de pesetas. c) Ayudas a gira: -12 proyectos de autores españoles

vivos , de 36 proyectos. - 24.500.000 millones, de 80.500.000

millones presupuestados. Total: los autores españoles vivos fue­

ron subvencionados con 88 millones de pesetas (de un total de 520 millones).

En esta ocasión , El Público no daba el nombre de los autores.

1990: 793 millones de pesetas desti-nados a subvención.

a) Producción: -34 autores, de 80 proyectos. -123 millones de pesetas, de 260

millones. b) Gira: -23 autores, de 75 proyectos. -54 millones, de 183 millones de

pesetas. c) Gira y producción: -6 autores , de 16 proyectos. -15 millones, de 46 millones de pese-

tas. Total: 192 millones de pesetas, de 793

millones. Como puede verse, en 1989 el teatro

de autores españoles vivos recibió menos de la quinta parte de ayuda en for­ma de subvención. En 1990, la cifra cre­ció hasta la cuarta parte.

3.3. Consecuencias de este retroceso del autor español vivo

Un teatro que sólo ofrece esporádica­mente obras de autores españoles vivos se está alejando del hombre de hoy, invi­tando al espectador a llegar a la conclu­sión de que el teatro no es más que el reflejo de otra época, que un arte de otro

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tiempo que ha de conservarse como se conservan los cuadros en un museo y las catedrales góticas, como expresión, en fin , del talento y los sueños de los hom­bres de otros siglos. Un teatro que no vive su presente impide a los especta­dores contrastar su forma de pensar con el código artístico y ético que manifiesta una obra teatral de un escritor contem­poráneo.

La realidad teatral presente no es más que el reflejo de una realidad sociopolí­tica en la que nos hallamos inmersos. Se nos están imponiendo las formas y gus­tos de naciones extranjeras, fundamen­talmente , de habla inglesa. Nuestra cul­tura se está nutriendo de modelos ingle­ses y norteamericanos. Nuestra cultura se está convirtiendo a pasos agigantados en una cultura foránea. Y una cultura foránea que sólo bebe del exterior y de la tradición es una cultura que no puede renovarse , que no puede progresar ni avanzar, y que, por tanto , está conde­nada a la frustración , al fracaso y a su aniquilación.

Por.todo ello , reclamo de vosotros y de todos los implicados en el hecho teatral la firme voluntad de recuperar el presti ­gio y la presencia del autor español vivo en los escenarios.

5. DISEÑO DE UNA RECUPERACiÓN

Se hace imprescindible diseñar una estrategia que nos lleve a la recuperación del prestigio y la presencia que tuvo y tie­ne que seguir teniendo el autor teatral español. Propongo, en consecuencia, las siguientes medidas:

1.º Convencer a los poderes teatrales (Administración, productores, empresarios de sala, directores de escena) de la nece­sidad cultural , artística y ética de promover el estreno de los autores españoles vivos.

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Para ello es necesario: a) Editar un REVISTA DE TEATRO,

de altura intelectual , de ágil lectura y de polémica teatral.

b) Mantener reuniones y convenios con las instituciones y asociaciones correspondientes.

2.º Fomentar nuestra presencia en los medios de comunicación social.

3.º Manifestar con claridad nuestra acti­tud ante los premios teatrales, exigiendo que en las bases conste específicamente una cláusula que diga que no podrán decla­rarse desiertos y otra en la que incluya un apoyo económico al montaje de la obra.

4.º Iniciar relaciones con la Uni­versidad mediante congresos, coloquios, publicaciones ...

5.º Exigir de la Administración una serie de mejoras :

a) Al CON, que el 50 por ciento de es­pectáculos sean de autores españoles vivos.

PERSPECTIVA DE LOS ÚLTIMOS A ÑOS

b) Lo mismo con teatros municipales y de las comunidades autónomas.

c) Al INAEM , que el 50 por ciento de las subvenciones se destinen a proyectos de autores es pañoles vivos.

d) Solicitar exenciones fiscales para las compañ ías y salas teatrales que pro­gramen obras de autores españoles vivos.

6.º PREMIOS A LAS MEJORES OBRAS DE AUTOR ESPAÑOL VIVO POR TEMPORADA:

-Mejor texto . -Mejor personaje original. -Mejor dirección . -Mejor interpretación, etc. -Al productor y director que más

haya trabajado ese año en defensa del autor español vivo .

7. º Iniciar relaciones con otras Asociaciones de Autores de Teatro vivos de otras nacionalidades.

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CÓMO PASAR DE LA NADA A LA SOCIEDAD LIMITADA , INSTRUCCIONES PARA JOVENES DRAMATURGOS DE PROVINCIAS MAXI RODRíGUEZ

PARA lograr que ese texto dramáti­co que celosamente guardas en un cajón de tu escritorio llegue algún

día a convertirse en teatro , ya no es necesario que te hagas pasar por extran­jero ante las compañías profesionales de tu comunidad, ni que te busques la rui­na repartiendo fotocopias entre eximios directores que nunca las leerán .

• Habla seriamente con tus padres. Diles que dentro de ti ha nacido un impulso incontenible que te empuja a escribir teatro . Diles que confías tanto en tu talento creador que piensas dedicar­te , profesionalmente, a producir tus pro­pias obras y vivir de ellas. Es probable que cuando se hayan convencido de que nunca vas a preparar esas dichosas oposiciones a Correos finjan morirse del disgusto y hasta puede que amenacen con deshederarte. En ese caso, debes tener la firmeza suficiente para confe­sarles que no te preocupa lo más míni­mo porque, en el fondo , te sientes here­dero del Teatro Independiente.

• Entra en una agencia inmobi liaria y preséntate cortésmente al empleado. Dile que eres un joven dramaturgo, testigo de tu tiempo, que tienes cosas que decir a la sociedad y para ello precisas un bajo instalado con luz, agua corriente, portón

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metálico, medidas suficientes para mon­tar cualquier escenografía y donde los vecinos de arriba no amenacen con lla­mar al 091 cada vez que oigan pisadas de coturno, bramidos de arlequín o elllan­to amargo de un actor de «método».

• Vete a ver a un buen asesor fiscal. Explícale que quieres hacerte empresa­rio porque has formado un equipo esta­ble de trabajo con varios artistas de tu ciudad y junto a los cuáles has transfor­mado una antigua charcutería en un lugar de encuentro donde tenéis pensa­do pasaros las tardes reflexionando e investigando sobre el hecho teatral.

• Preséntate a la convocatoria de sub­venciones para actividades escénicas de la Consejería de Cultura. Diseña un pro­yecto coherente y riguroso con lindos figurines , especialmente dedicado a uno de esos nuevos funcionarios que en su día abandonó la «mística de la furgone­ta» para ocupar un despacho de mesa ancha desde donde reparte las migajas que se destinan anualmente a la pro­ducción teatral en ese remedo de auto­nomía en el que te ha tocado subsistir.

• Convence a cualquier colega para que te regale un San Pancracio y coló­calo encima del contestador automático, aliado de esa pila de cajas donde repo-

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COMO PASAR DE LA NADA A LA SOCIEDAD L I MITADA

san los mil sobres con el anagrama de tu empresa, dos mil carteles a todo color, y los más de tres mil trípticos con la ficha artística de ese texto dramático que celo­samente guardabas en tu escritorio y que, gracias a tu propia iniciativa, ha lle­gado a convertirse en teatro (aunque sólo haya sido el día del estreno).

• Preséntate corriendo en una casa de alquiler de furgonetas y consigue, por todos los medios, esa Ford Transit, que huele a centollo que da gusto, pero sin la cual sería imposible que llegaras diez horas antes a ese pueblecito de la cos­ta donde el Ayuntamiento , en un descui­do, os ha contratado para actuar en el pasillo de un asilo, con un par de flexos porque no hay más potencia de luz, jus­to el día y la hora en que se retransmite la final de la Copa de la UEFA y los pos­ters de Zubizarreta en calzoncillos por todo el pueblo tapan completamente esos cincuenta carteles de tu obra que, con tanta ilusión , habías enviado quince días antes por Seur.

• Perfecciona tu dramaturgia. Deja que el tiempo te enseñe a descubrir las peripecias para cotizar a la Seguridad Social , el estilo deleitoso del alquiler mensual , la anagnórisis de tener que pagar religiosamente a Hacienda, ellan­ce patético que supone la declaración tri­mestral del IV A. Con el paso de los meses te formarás como dramaturgo. Llegarás a ser un autor dramático capaz de salvar tu empresa con un repertorio de supervivencia: espectáculos infantiles, para adultos, para el día del libro, para

el día de la madre, para la tercera edad, para el día de la tierra, para el día del árbol , para salir de la OTAN, para entrar en un disco-pub, para montar en la calle .. . También es probable que algún conocido de la capital te advierta de la conveniencia de tener algo " raro», algo de esa vanguardia que suelen programar en la " Olimpia» donde, con toda seguri ­dad, no sabrán nada de tí , ni de tus ten­dencias porque, claro está, eres dema­siado " nuevo».

• Cuando tengas un montón de obras estrenadas, pero escasamente repre­sentadas y sientas que no puedes sopor­tar por más tiempo el abultado volumen de gastos que genera una estructura empresarial (nóminas, seguros socia­les, impuestos, inversiones ... ) y que las ayudas son insuficientes, los cachets irrisorios, la demora en los pagos de la Administración inadmisible. Cuando te canses de solicitar circuitos e infraes­tructura teatral y para vivir del teatro ten­gas que salir de zancudo en carnaval , hacer figuraciones denigrantes, escribir para la revista de cualquier centro parro­quial , ofertar cursillos de kabuki a las amas de casa, alquilar focos , alquilar narices postizas, vender palomitas o, en fin , terminar presentándote a esas dicho­sas oposiciones a Correos ... Entonces sabrás de verdad lo que es la producción alternativa en una región sin teatros ni política teatral donde el mayor " salto» que puede dar un joven dramaturgo es PASAR DE LA NADA A LA SOCIEDAD LIMITADA.

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2.4. CONCLUSIONES DEL I CONGRESO ,

DE LA AAT EN SAN SEBASTIAN

ANTE la marginación del autor vivo de teatro español, que ha condu­cido a su sistemática ausencia de

las carteleras , tanto en teatros privados como públicos, nos vemos obligados a hacer un acto de afirmación de nuestra existencia, y a plantear una serie de rei­vindicaciones que permitan desarrollar nuestra profesión en unas condiciones mínimamente competitivas.

El Congreso de la AAT puso de mani­fiesto que las dificultades que con tanta frecuencia encuentra en su camino el autor español, no aparecen aisladamen­te ni por causas fortuitas, sino que son males generalizados que proceden de los defectos y la creciente deformación del sistema de producción teatral , en buena parte propiciados desde la gestión pública e institucional.

No es justo que todos los puestos de trabajo relacionados con el teatro , des­de la taquillera a la tramoya, desde el actor al escenógrafo, desde el lumino­técnico al director, estén generados por el texto teatral , y que paradójicamente, casi ningún autor teatral español pueda vivir de sus derechos de autor.

Creemos que esta situación puede solucionarse al menos parcialmente con la adopción de determinadas medidas,

entre las que se hallan las contenidas en las conclusiones del Congreso.

Nuestra situación actual exige medidas especiales por parte de las adminis­traciones públicas, medidas de defensa de la producción española, de modo similar a como se defienden y fomentan otros sectores. Esta demanda en ningún caso debe ser interpretada como deseo de proteccionismo, estatal o público, que privilegie a nuestro teatro frente al clási ­co o al extranjero , sino como exigencia de un trato de igualdad que posibilite la presencia habitual de los autores espa­ñoles vivos para que nuestro presente histórico se vea reflejado en los escena­rios . En resumen , no se trata de pedir más, sino de que se distribuya mejor.

No obstante lo que antecede , también queremos señalar que, a pesar de tan­tas dificultades, se advierten ciertos sín­tomas de recuperación que, aunque insu­ficientes , ofrecen un punto de esperan­za y el necesario optimismo para desa­rrollar nuestro trabajo, tales como el mantenimiento y aún crecimiento del público de los circuitos teatrales fuera de las grandes ciudades, y el hecho incon­testable de que el principal soporte del teatro en España sigue siendo el autor español vivo , al que se deben los princi-

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CONC LU S ION ES DEL I CO NG RESO

pales éxitos de convocatoria de público , y ello pese al injusto desamparo en que, con excepción de Barcelona, le tienen los teatros públicos.

Pero estas alentadoras excepciones deben ser apoyadas corrigiendo la evi ­dente tendencia hacia el general dete­rioro de nuestra escena.

Por todo ello, SOLI C ITAM OS al Ministe rio de

Cu ltura , Comu nidades Autón omas, Ayuntam ientos, Diputaciones y otros Entes públicos una revisión de su políti­ca respecto a los autores españoles vivos, que pasaría por los siguientes puntos :

1) Establecimiento de una cuota míni­ma de un 50% de representaciones de obras de autores españoles vivos , en compañías y teatros públicos, incluidos los autonómicos y municipales, con la salvedad de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

2) Exenciones fiscales para montajes de obras de autores españoles vivos.

3) Reconsideración de una política que prima costosísimos festivales de los que habitualmente están ausentes las puestas en escena de obras de autores españoles vivos .

El autor teatral español vivo ha perdi ­do presencia y prestigio en favor de autores clásicos y extranjeros , utilizados como evasión de nuestra realidad y mon­tados faraónicamente con intención elec­toralista. La cultura teatral emanada de las administraciones públicas es mayo­ritariamente ciega y necrófila. Aportamos como dato que de 1989 a 1991 de 288 montajes en teatros públicos, sólo 33 lo fueron de autores españoles vivos, y éstos , realizados en inferioridad de con­diciones económicas, de fechas y espa­cio escénico. Por todo ello,

SOLICITAMOS igualdad de condicio­nes (en cuanto a presupuesto , fechas,

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horarios , publicidad, etc.) para las obras de autores españoles vivos escenifica­das en teatros públicos.

SOLICITAMOS la incorporación de los autores al proceso de montaje de sus obras en los teatros públ icos y su perte­nencia a los órganos de decisión de tales teatros .

SOLICITAMOS que las administra­ciones públicas faciliten la posibil idad de que las obras de autores españoles vivos puestas en escena en teatros públicos puedan, una vez concluido el período concertado de representación , ser cedi­das a la empresa privada o a entidades universitarias, en condiciones económi­cas asumibles.

SOLICITAMOS a las distintas adminis­traciones el mantenimiento y la creación de locales de teatro y espacios escén i­cos adecu ados para el teatro actual , con medidas de índole fiscal o de otro géne­ro , y la utilización regular de los locales existentes. Asimismo, instamos a la máxima protección legal de la integridad física de estos últimos.

SOLICITAMOS a las administracio­nes a que propugnen, por todas las vías posibles , la publicación de las obras de los auto res españoles vivos.

RECHAZAMOS la caprichosa cos­tumbre de elegi r siempre como gestor de los teatros públicos a un director escéni­co.

RECHAZAMOS la política de prestigio, que marg ina a los profesionales del tea­tro en favor de nombres ajenos a la prác­tica teatral.

Sin información carecemos de argu­mentos, y sin ellos no es po.sible plantear exigencias o aportar soluciones basadas en hechos incontestables. Deseando clarificar la situación económica del autor español ,

SOLICITAMOS a las administraciones públicas la mayor transparencia en los

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datos económicos y de gestión , que hoy resultan inaccesibles a los profesionales, en especial , los referentes al gasto públi ­co en teatro , costes de los teatros públi ­cos , número de espectadores y política de subvenciones.

SOLICITAMOS a la S.G.A.E. el acce­so, sin perjuicio al derecho a la intimidad de sus asociados, a los datos que tiene en sus ordenadores, para así poder cla­rificar la situación económica del autor español en su globalidad y complejidad .

SOLICITAMOS al Ministerio de Educación la apertura de cauces de investigación de la obra de autores espa­ñoles vivos ; la creación , donde no exis­tan , de departamentos de teatro en las universidades, y la introducción de las enseñanzas teatrales desde EGB.

SOLICITAMOS especial considera­ción al autor de teatro español vivo en la proyectada Ley de Mecenazgo.

CONCLUSIONES DEL I CONGRESO

SOLICITAMOS a las diversas institu­ciones y entidades que convocan premios teatrales: a) un aumento en las dotaciones, de tal modo que queden equiparadas, en lo posible, a las de otros géneros literarios; b) que en ningún caso el premio pueda ser declarado desierto; c) que se abran cau­ces a la representación y a la edición .

En definitiva, EXIGIMOS que las administraciones

públicas establezcan una estrategia coherente que posibilite la progresiva presencia del autor español vivo en los escenarios.

Asimismo, CONSIDERAMOS necesario pedir a

los medidos de comunicación informati ­va, y especialmente a las emisoras públi­cas de televisión , nacionales y autonó­micas, que presten una mayor atención a la obra y a la trayectoria de los autores españoles vivos .

San Sebastián , 8 de diciembre de 1991

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2.5. EL CONGRESO EN LA PRENSA

" Los autores vivos parece que tene­mos prohibido el acceso al teatro espa­ñol », manifestó el escritor donostiarra Rafael Mendizábal. " y lo más paradógi­co es que los últimos grandes éxitos tea­trales de este país se los han anotado los autores españoles vivos .» Mendizábal ejercerá de anfitrión en el primer con­greso nacional de la Asociación de Autores de Teatro (AAT), que se cele­brará en San Sebastián desde mañana hasta el próximo domingo . Entre los objetivos de este encuentro, protestar contra " el apoyo de la Administración a los autores extranjeros y el consiguien­te abandono de los de casa».

La gran afluencia de participantes es un síntoma, según Mendizábal , de que el teatro no atraviesa por una crisis de auto­res, sino que éstos " sufren la marginación de la Administración ». " No entendemos la política de apoyo al teatro que realizan las instituciones -añadió-, porque pare­ce que están tratando de potenciar los fra­casos; en vez de primar el éxito , se ayu­da a los fracasos, como lo son algunas de esas obras de autores extranjeros que apenas duran treinta días en cartelera. » Sin embargo, según Mendizábal , las obras que en los últimos años han obte­nido mayores taquillas apenas contaban

con ayudas institucionales. A este pro­blema se añade " la progresiva desapa­rición de las empresas privadas ante la competencia del teatro públ ico », agregó el autor donostiarra.

" El Diario Vasco» Miércoles, 4 de diciembre de 1991

* " Éste es un congreso beligerante »,

repetía ayer Eduardo Ladrón de Gue­vara. " Hemos venido a denunciar que los autores de teatro movemos cientos de millones de pesetas y no recibimos nada. Somos sistemáticamente ignorados. »

" El País» Madrid 6 de diciembre de 1991

* Benet i Jornet mostraba ayer en San

Sebastián un poco más de optimismo que sus compañeros por la situación que atraviesa el teatro . " Por lo que respecta a Barcelona, en estos momentos el autor vuelve a ser respetado ». Benet opina que hasta hace poco el autor de un texto era casi como un apestado. " Pero ahora gente tan reacia como Flotats programa aUtores catalanes», dice.

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EL CONGRESO EN LA PRENSA

Para Benet i Jornet el momento teatral en Barcelona empezó a ser bueno hace 15 años. «Tenía problemas enormes de infraestructura, pero era rico en cuanto a creatividad, ahora bien -matiza- esto se refiere al espectáculo teatral pero no al autor. Ahora es el momento en que éste resurge. »

" Observador» Barcelona 6 de diciembre de 1991

* LOS AUTORES DE TEATRO DEBATEN EN SAN SEBASTIÁN SU FUTURO PROFESIONAL

Alonso Millán esbozó, durante la pre­sentación , algunos de los principales problemas que sufren los creadores de teatro, entre los que destacó su situación económica y denunció la actitud de Hacienda, al no contemplar la figura de las «rentas irregulares» para las decla­raciones de estos profesionales.

La escasa difusión de programas tea­trales por parte de la televisión pública y su sustitución por «culebrones» o series americanas es otra de las dificultades a la que deben enfretarse los escritores dramáticos, según Miralles, quien criticó el «abandono de la cultura» por parte de TVE.

" El Comercio» Gijón 6 de diciembre de 1991

* «NOS REUNIMOS PARA REAFIRMAR QUE ESTAMOS VIVOS» SE INICiÓ AYER EN EL A YUNTAMIENTO DE S AN

SEBASTIÁN EL I CONGRESO DE A UTORES DE T EATRO

San Sebastián. OV. Mario García

Despejar dudas sobre su situación profesional ; advertir que son muchos y que comienzan a organizarse ; dejar de

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lanzar quejas y en vez de ello protestar donde sea menester; proclamar que están vivos, en definitiva, es la principal causa de que los autores de teatro espa­ñoles hayan decidido reunirse en un congreso que se inició ayer en San Sebastián . Más de setenta escritores dramáticos analizarán el presente y el futuro de su profesión a lo largo de cua­tro jornadas, bajo la atenta «vigilancia» del secretario general de teatro del Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, Alfredo Carrión .

" El Diario Vasco» Viernes, 6 de diciembre de 1991

* EL PRIMER CONGRESO DE DRAMATURGOS CRITICA LA FALTA DE AYUDAS AL TEATRO San Sebastián. Juan F. Palomo

Las críticas a la Administración por su falta de ayudas al teatro , sobre todo al escrito por autores actuales, centró la inauguración del primer congreso de la Asociación de autores de teatro , que comenzó ayer en San Sebastián . El con­greso , según el dramaturgo Fermín Cabal , «tiene un sentido de análisis de nuestra profesión porque somos cons­cientes de que algo de culpa tenemos en la situación del teatro».

" Diario 16» 6 de diciembre de 1991

* La mujer de Antonio Buero Vallejo , la

actriz María Victoria Rodríguez, leyó en la inauguración del congreso una carta remitida por su marido, en la que se pone de relieve la «creciente devaluación del autor españo l vivo en beneficio del extranjero» y la «desmoralización gene­ral» que existe, a su juicio, en torno al tea-

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tro nacional y al teatro mismo como género.

Como «vías de salvamento» a la cri­sis teatral. Buera Vallejo recordó en su misiva que el desarrollo de las artes es­cénicas «no puede depender única­mente de excepcionales alardes espec­taculares , con mucho dinero encima», si no «de la permanente actuación de compañías beneficiarias de ayudas algo más equilibradas y mejor repartidas entre el sector público y el privado o con­certado " .

LENTEJAS Mauro Armiño

" La Vanguardia » 6 de diciembre de 1991

*

Lo tienen difícil. Buscan un mayor reconocimiento a su trabajo. Y es cierto que, con el cambio , desaparecieron los autores: los hizo desaparecer la política seguida, el rechazo que hacia ellos tuvieron los nuevos dictadores de la escena: directores y actores de campa­nillas. Nuria Espert defendía su último estreno de autor japonés aduciendo que leía muchas obras de autores españo­les al año, y que, aunque, no terminaban de convencerla. Y varios responsables de teatros públicos pregonan un día sí y otro también , además de con sus car­teleras de difuntos , que no hay autores. Pero nuestros comediógrafos y drama­turgos tienen otra enemiga más : la Administración no lo ha hecho mal , sino muy mal. Estaba cantado: cuando José Manuel Garrido ya era subsecretario de Cultura y había abandonado el INAEM me confesaba en Almagro su sorpresa porque habían terminado cumpliéndose los avisos que Eduardo Haro daba: la operización del teatro , el hecho teatral como suceso momentáneo que sutituye

EL CONGRESO EN LA PRENSA

al público -único patrimonio que dejó la dictadura- por el prestigio.

De cualquier modo, los intereses de nuestros autores son diversos : hay nom­bres que tienen su público y escriben para una comunidad amplia de especta­dores ; otros que, por la forma misma de su intención, son y serán minoritarios de público . Unificar caminos será difícil ; y más todavía si la vía es el Estado : no está hecho éste -ni ahora ni nunca- para el milagro, sino más bien para lo contrario , para el desastre. Sabemos además por experiencia que esos poderes no son inocentes y nunca dan nada de balde : siempre lo cobran todo, y muy caro. Y los autores pueden terminar vendiendo su urgente y necesaria presencia en nues­tra sociedad por un plato de lentejas si juegan al estreno por decreto.

" El Sol» 7 de diciembre de 1991

* SIRERA: «EL TEATRO DEBE ACEPTAR LA PÉRDIDA DE SU LUGAR PRIVILEGIADO"

" Diario 16» Madrid 7 de diciembre de 1991

* «SE OLVIDA QUE NO PUEDE HABER CULTURA SIN AUTORES VIVOS " San Sebastián. Carmen Rivera

El 23 de abril de 1991 se constituyó la Asociación de Autores de Teatro (AAT) para defender la dignidad social de los autores españoles de teatro y su potenciación en la vida escénica. Este fin de semana celebran su primer con­greso en San Sebastián , con una nutri­da representación de autores , entre los que figura Juan José Alonso Millán , presidente de la Sociedad General de

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EL C ON G RE S O EN LA PRENSA

Autores de España y comed iógrafo de dilatada obra.

Pregunta. ¿ Oué problemas va a abor­dar este congreso?

Respuesta. Este es el primer congreso y, ante todo , hemos de tomar conciencia de los problemas a debatir. No vamos a adoptar determinaciones especiales.

P. ¿ Con qué intención se crea la Asociación de Autores de Teatro ?

R. Para intentar concienciar a la opinión pública de la situación del teatro y de las cosas que faltan para que se arregle .

P. ¿ Oué diferencias existen entre la Sociedad General de Autores y la Aso­ciación creada este mismo año ?

R. La Sociedad de Autores es una so­ciedad de gestión y tiene unos estatutos

LOS AUTORES VIVOS «LORCA, VALLE-INCLAN, CALDERON ... TODO ESTO ESTA MUY BIEN : PERO TAM­BIÉN AHORA HAY AUTORES VIVOS PARA LOS QUE RECLAMAMOS LA MISMA ATNECION DE LOS TEATROS PUBLlCOS"

orientados a que el autor pueda vivir y no le ocurra como a Mózart, que murió en la indigencia, o como a Zorri lla, que hubo de vender su obra al em presa rio. Tratamos de que el autor viva de sus derechos y de proteger la propiedad inte­lectual. Y esta Asociación de dramaturgos trata de concienciar más a los poderes públicos; pretende que en televisión se haga teatro : que, por ejemplo, cuando se va a la Feria de Francfort, el teatro sea considerado también como literatura; y que los teatros públicos tengan necesidad de hacer autores españoles vivos, no solamente clásicos o muertos .

P. ¿Con qué intenciones se viene a este congreso?

R. Es importante decirle a los poderes públicos y a la opin ión que el autor vivo

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existe, que no es una utopía, sino que for­ma parte, y tiene que formarla , de nues­tra cultura y de nuestra sociedad.

P. ¿En qué situación está ahora el autor?

R. Ha mejorado mucho desde que Chapí y Delgado fundaron la Sociedad General. Ahora la ley dice que el autor es dueño de su obra, aunque en cine y tele­visión no se siga porque se cobran los derechos antes del estreno. En teatro , el autor sigue la suerte de su obra: el éxito o el fracaso de público.

" El Sol" 7 de diciembre de 1991

* La segunda jornada dell Congreso de

la Asociación de Autores de Teatro que se está celebrando en San Sebastián estuvo marcada por las ausencias de José Luis Alonso de Santos , Ana Diosdado y José Sanchís Sinisterra. El tema «El autor español " solamente fue tratado por Rodolf Sirera y Jerónimo López Mozo, que plantearon algunas soluciones a sus muchos problemas y criticaron la actitud de los directores, mientras Alberto Miralles, secretario de la Asociación, dirigió sus críticas hacia la Administración central y a los centros dramáticos nacionales.

" ABC" 7 de diciembre de 1991

* EL TEATRO HA PERDIDO SEIS MILLONES DE ESPECTADORES EN OCHO AÑOS E L C ONGRESO N ACIONAL DE A UTORES DEBATE LA

SITUACiÓN DEL SECTOR

San Sebastián . M. J. L. Monjas

El teatro español ha perdido seis millo­nes de espectadores en los últimos ocho

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años, de acuerdo con el estudio que ha realizado Fermín Cabal , y que ha sido presentado en San Sebastián en el con­greso nacional de autores de teatro . Cabal , con datos proporcionados por la Sociedad General de Autores , aseguró que si bien en la temporada 1990-91 se estrenaron 16 obras de autores españo­les vivos , «la mayoría de éstas no llega­ron a las 15 funciones ».

" El Correo Español» Vizcaya 7 de diciembre de 1991

* EL TEATRO DE LOS AUTORES ESPAÑOLES NO LLEGA A PROVINCIAS

" El Progreso» Lugo 7 de diciembre de 1991

* MIRALLES : «LOS PRESUPUESTOS DEL TEATRO PÚBLICO AGRAVIAN AL PRIVADO»

Miralles, quien participa en el I Con­greso Nacional de Autores Teatrales que se clausuró ayer por la tarde en la capi ­tal guipuzcoana, explicó que «mientras el presupuesto de una sola obra represen­tada por una compañía nacional puede llegar a los 300 millones de pesetas, la cuantía de la que disponen las empresas privadas para toda la temporada ronda los 500 millones».

«Esto supone una competencia desleal , "indicó" puesto que, al estar subvencio­nado, las entradas para el teatro público son más baratas y la sociedad exige la misma calidad a los montajes privados. »

Precisó que «es una paradoja que el autor teatral no pueda vivir de su labor creadora, cuando los taquilleros y acto­res se ganan la vida gracias a la obra del

EL CO NG RESO EN LA PREN S A

escritor». Por su parte, el vocal de la Asociación

de Autores de Teatro, Fermín Cabal, abo­gó porque se reduzca el tamaño de las salas de teatro «igual que se está hacien­do en el cine, lo que rebajaría los gastos de escenificación y contribuiría a la salida de la crisis por la que atraviesa el género».

Para Cabal , la mala situación del tea­tro en España «se ha visto agravada por el incremento de los aparatos de video domésticos y de las cadenas de música, que ofrecen a la gente grandes posibili ­dades de ocupar su tiempo de ocio de una manera barata y sin salir de casa».

CRISIS Y RECUPERACiÓN

A juicio de Cabal , «la cris is del teatro ha tocado fondo y desde ahora se iniciará una recuperación ascendente a la que contribuirán los nuevos escritores jóve­nes que están surgiendo por todo el Estado desde hace cinco años».

Recordó que el teatro «es un espec­táculo de masas que, a pesar del mal momento en que se encuentra, vende cerca de cinco millones de entradas anuales en nuestro país , cifra que no se puede comparar con las de otros géne­ros como la novela o la poesía».

El portavoz , Manuel Gómez pidió , durante el acto de clausura, «que los pre­mios teatrales estén dotados económica­mente de cantidades tan cuantiosas como los de novela u otros géneros literarios.

" OEIA» Oomingo, 8 de diciembre de 1991

* EL MINISTERIO DE CULTURA SE DEFIENDE

El subdirector general de teatro del Instituto Nacional de las Artes Escénicas

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EL CONGRESO EN LA PRENSA

y de la Música (INAEM) estuvo presen­te en el Congreso y aguantó las críticas de los dramaturgos dirigidas hacia su departamento ministerial. Carrión expli­có que el órgano encargado de dar las subvenciones es un Consejo de Teatro del que forman parte diferentes colecti­vos relacionados con la escena, desde la sociedad general de autores (SGAE) a los sindicatos, además de destacados profesionales. Las decisiones de este consejo no son vinculantes , sino que tie­ne carácter asesor.

Respecto a la situación de los autores vivos , Carrión señaló algunas de las ventajas de las que disfrutan y que no salieron a relucir en el Congreso. Así , el adaptador de la obra de un escritor extranjero percibe el 40% de los dere­chos de autor. En el caso de las obras clásicas, al ser bienes de dominio públi­co , reciben el 100%.

Por otro lado, para que una compañía sea concertada con el Ministerio de Cultura, se ha de comprometer a estrenar al menos una obra al año de un autor vivo según una norma de 1985. Además, lo~ autores perciben un sueldo durante el tiempo que permanece en cartel una obra suya estrenada en un teatro nacional.

El subdirector general de teatro , que lleva dos meses en el cargo y que hace algunos años ocupó la subdirección de música, calificó como muy positiva la ini­ciativa de hacer este Congreso. Para él , resulta fu ndamental tener un interlocutor válido , y antes los autores no lo eran al no estar asociados.

«El Diario Vasco" Domingo, 8 de diciembre de 1991

* LOS DRAMATURGOS ESPAÑOLES SOLICITAN MAYOR APOYO DE LA ADMINISTRACiÓN ANTE LA CRISIS

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E L I C ONGRESO DE AUTORES DE TEATRO CLAUSURADO

EN S.S.

San Sebastián. Juan F. Palomo

Los autores de teatro españoles solici­tan a la Administración «una cuota del 50 por 100 de obras de autores españoles vivos en los montajes subvencionados» según se recoge en las conclusiones del I Congreso Nacional de Autores Teatrales clausurado ayer en San Sebastián . '

Las conclusiones de los dramaturgos se centran en la solicitud a las diversas admi­nistraciones españolas de mayor apoyo para la representación de autores vivos. En este sentido, piden que los teatros públi­cos programen una cuota mínima del 50 por 100 de autores españoles vivos, ade­más de exenciones fiscales para este tipo de obras. También se dirigen a otros sec­tores, como el Ministerio de Educación al que solicitan la creación de departam~n­tos de teatro en las universidades.

.A las instituciones que conceden pre­mios a las obras teatrales, los congre­sistas les solicitan un aumento en las dotaciones de dichos premios. Además, los aut()res españoles consideran que la pevista Ley de Mecenazgo debe con­templar a «cualquier persona, sociedad o institución que genere teatro ».

Los autores españoles se han reunido dura.nte tres días en San Sebastián , para a~allzar la situación de su sector, pero mientras exigían a las administraciones u.n mayor apoyo a los autores españoles VIVOS , en la capital donostiarra tan sólo se está representando una obra de tea­tro , el grupo Bederen 1 ofrece «El pon­che de los deseos», del autor alemán Michael Ende. Al parecer, las solicitudes de los dramaturgos todavía no han lle­gado ni a la ciudad en la que han cele­brado su primer congreso.

«Diario 16" 8 de diciembre de 1991

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BRONCA Dramaturgos

Los autores de teatro insisten en que el mejor teatro es el público, o sea, el teatro público. Confunden las subvenciones con los espectadores que son quienes , en realidad , deberían sufragar este arte-espectáculo-negocio. Mientras tanto , los teatros vacíos y el Teatro, en crisis , claro.

* MARSILLACH , EN CONTRA DE LAS SUBVENCIONES Y LOS MINISTERIOS

«Hay que mandar al diablo a las sub­venciones y a los ministerios», dijo ayer el director de escena y actor Adolfo Marsillach , durante el fallo del premio Borne de teatro en Ciudadela (Menorca) . Este galardón fue compartido por la obra Padre nuestro, del chileno residente en Madrid Marco Antonio de la Parra, y por Manric Dele/os, del catalán Jaume Serra Fuentelles.

Marsillach, que fue director general del Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música (INAEM) y será el próximo director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dijo también: «El teatro en España está vivo y no morirá nunca gracias a la participación de los espec­tadores. Hacer teatro es un hecho mara­villoso y a pesar de que pueda haber grandes errores, es el público quien hace de él un fenómeno vivo , al margen de las subvenciones. » Las declaraciones de Marsillach se producen un día des­pués de que el primer congreso de la Asociación de Autores de Teatro , cele­brado en San Sebastián , pidiese a la Administración el establecimiento de una cuota mínima del 50% de obras de auto-

EL CONGRESO EN LA PREN S A

res españoles vivos en la programación de teatros públicos junto a otras medidas proteccionistas.

" El País» Madrid 9 de diciembre de 1991

* REFLEXIONES DEL PRIMER CONGRESO DE LA ASOCIACiÓN DE AUTORES DE TEATRO

El Primer Congreso de la Asociación de Autores de Teatro celebrado a primeros de diciembre en San Sebastián levantó el telón de los debates con la siguiente salu­tación : «Bienvenidos. Y sed optimistas que sólo los muertos no están en crisis .» Los autores vivos , efectivamente, esta­mos en crisis : durante estos últimos años nuestro retroceso ha sido constante . ¿Dónde quedan las más de 300 obras estrenadas por Muñoz Seca o las 177 comedias representadas de Benavente? Pertenecen, pues, al recuerdo , a un ayer, que algunos tratan de imponer como norma del presente. Que la cartelera esté saturada de obras de Calderón , Lope, Moreto, Ruiz de Alarcón, Valle, Casona, y demás clásicos del XVII o de la primera mitad del XX, no puede con ­ducir más que a una muerte lenta de una de nuestras manifestaciones cu lturales más ricas. Esta supersaturación del tea­tro clásico, en detrimento del teatro actual , supone una alienación cu ltural , una ena­jenación de nuestra realidad y un sabo­taje intelectual , puesto que se impide así que los espectadores realicen una refle­xión sobre nuestro entorno, sobre los pro­blemas que nos afectan a todos en 1991 . y sin reflexión , sin crítica de nuestro pre­sente, sin el conocimiento de la realidad de hoy, la libertad no es más que una qui­mera en olvido y destrucción. Por ello hemos pedido en San Sebastián medidas

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EL CONGRESO EN LA PRENSA

que estimulen la representación de las obras de los autores españoles vivos. No para la satisfacción egoísta de cada uno de los autores, no para el goce de nues­tra vanidad , no para ver cumplidos nues­tros sueños de celebridad. Todo ello pue­de existir en ese oscuro rincón del pen­samiento que todos llevamos dentro. Pero, por encima de vanidades insatisfe­chas debemos hablar con claridad y decir que el teatro no puede ni debe anclarse en el pasado, edificando una cultura de valores finiquitados, ni puede ni debe bombardearnos con valores foráneos ajenos a nuestra realidad más próxima. Porque un teatro que no vive su presen­te impide a los espectadores contar su forma de pensar con el código artístico y ético que manifiesta una obra teatral de un escritor contemporáneo.

Algún periódico nos acusa en titulares de pedir ayudas proteccionistas para el teatro de autor español vivo . Si por pro­teccionismo entendemos la necesidad cultural artística y ética de defender y pro­teger la libertad del ciudadano español de finales del siglo XX; si por proteccionis­mo entendemos la urgencia histórica de apostar por el teatro de mañana hacien­do posible el teatro de hoy ; si por pro-

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teccionismo entendemos la conveniencia de modificar una política cultural que antepone los intereses propagandísti ­cos de las diferentes administraciones del Estado (central , autonómica y muni­cipal) a los intereses estéticos y éticos de creadores y espectadores .. . Entonces sí hemos pedido protección frente al poder ilimitado de las instituciones.

y aunque el señor Marsillach, antiguo director general del INAEM y próximo director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, haya declarado que lo mejor sería olvidarse de subvenciones y del Ministerio de Cultura, en aparente iro­nía destinada al Congreso de Autores de Teatro, no renunciamos a las medidas que sean beneficiosas para el teatro y la cul­tura de nuestro país. Porque en ese caso, habría que pedirle al señor Marsillach que dirigiera sus clásicos con su peculiar esti­lo con financiación privada y sin el lujo desbordante, frívolo , y absolutamente desproporcionado al que está acostum­brado, gracias al dinero público que reci­be. Dinero que, por otra parte, podría emplearse en un teatro de hoy que hicie­ra posible un teatro en libertad mañana.

Eduardo Galán. «ABe" 15 de diciembre de 1991

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~

REPUBLICA

DE LAS

LETRAS

3

LA HUELGA DEL 12-0

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3.1. ¿UNA CULTURA QUE HACE HUELGA? LUIS ARAÚJO

EL día 12 de diciembre de 1991 pasará a la historia. A tan sólo unas semanas del taponazo inicial de un

dudosamente glorioso 1992, en que las instituciones han decidido convertir España en el escaparate del mundo. No deja de ser patético que se celebren con fastos las masacres históricas. Pero , si agua pasada no mueve molino, lo que no puede dejar de asombrar es la pretensión culturaloide de unas celebraciones en que la cultura real brilla por su ausencia.

Nuestros gobernantes actuales, edu­cados en la abominación del producto cultural español y el trasiego de libros prohibidos bajo la dictadura, nunca entendieron la palabra cultura más allá de lo que suponía un peón políticamen­te utilizable. Afortundamente para noso­tros , la gente de la calle, sí : afortunada­mente, porque gracias a esa concepción de la cultura hubo en España movimien­tos tan brillantes como el Teatro Independiente . Y afortunadamente , sobre todo, porque esa misma concep­ción instiló en la gente de a pie un sen­timiento crítico y escéptico con respecto a la cultura oficial , que todavía hoy per­mite la existencia de movimientos sub­terráneos al margen del bombo 92 y sus grandidioteces.

El canto de cisne del boato corrupto será ese 92 de sus fanfarrias que no podrá convencer al mundo de que en España la cultura y el arte gozan de una salud y expansión sorprendentes a tan sólo 15 años del oscurantismo católico­militar. Porque los que vengan a ver qué pasa aquí descubrirán, una vez más, que en este país del norte de África la cultu ­ra está en la calle , en los ignorados talle­res de cerámica de Malasaña o Lavapiés, en las exposiciones furtivas de talo cual café , en las representaciones más o menos piratas de salitas de bolsillo don­de 50 ó 100 espectadores degustan los productos de la cultura real , que no tie­ne el/ookde glamourque el vampiro ofi ­cial compra para vender imagen.

Pero la venta de imagen se le ha vuel ­to al poder tan acuciantemente impres­cindible en los últimos años, a causa del recochineo con que oídos sordos y corruptelas se le reproducen , que el bom­bardeo publifanfarria está ya a punto de ensordecer al personal. Y cuando el rui­do llega a umbrales antiecológicos la gen­te no tiene más remedio que hablar a gri ­to en cuello , aunque no sea más que para decirse «¿qué ha sido, niño o niña?".

La gente que en este país lleva 15 ó 20 años trabajando la expresión artísti -

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LUI S ARAÚJO

ca (pictórica, acto ral , li teraria, o lo que sea) empieza a estar demasiado acos­tumbrada a que sus partos no sean ni niño ni niña, sino aborto. Porque el públi ­co no se entera, que si supiera de lo que se le está privando, de cómo mueren pro­yecto tras proyecto ante la competencia del gran circo oficial; si la gente supiera que la cultura que habla su idioma, en todos los sentidos, que piensa con sus imágenes y se descojona, como hacen ellos, de los churros pol íticos, está rele­gada al aborto o a la poliomielitis, quizá

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este 1992 sería, sí , una fecha histórica para la cultura hispana.

Pero la gente en España sigue pen­sando que los artistas son esos señores que no dan ni clavo y están colgaos con abstracciones abstrusas sobre el vacío y sus formas. Porque, en efecto, ésa es la cultura que se promueve desde la facto­ría oficial de modernidad panoccidental. y si se trata de populizar, pues ¡toma Arniches! , que hay que ver, oye, icómo le sienta a la España del 92 lo del cañ í de los abuelos!

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3.2. LA HUELGA DEL 12-0 EN LA PRENSA

EL MALESTAR DE LA CULTURA

Asociaciones y sindicatos relacio­nados con el mundo de la cultura han suscrito un manifiesto en protesta por la política cultural del Gobierno , al tiempo que se ha convocado una huel­ga de actores para el12 de diciembre. Las razones aducidas son , entre otras , el recorte presupuestario del Ministerio de Cultura, la crisis del sector audio­visual y lo que se califica como pérdi ­da de la identidad cultural de nuestro país .

La escrupulosa actitud del Gobierno -alejada de cualquier tentación de diri­gismo en este ámbito- junto a la escasa atención que tradicionalmente ha dis­pensado la sociedad española a las manifestaciones culturales menores han tenido consecuencias desastrosas para aquellos profesionales que viven el dra­ma de transmitir la riqueza de nuestra tra­dición a sus contemporáneos.

El arte está al alcance de muchos. Los medios de comunicación no sólo orien­tan el gusto popular hacia los grandes acontecimientos culturales sino que dedican una atención permanente a las innovaciones artísticas que se producen. Sin embargo , es preciso reconocer la

influencia que la televisión ejerce a la hora de dictar las preferencias de amplias capas de la sociedad . En este sentido, hay que valorar la responsabi­lidad de los firmantes del manifiesto por su voluntad de esforzarse por elevar la calidad de la producción artística espa­ñola.

Pero el eco raqu ítico de algunas acti­vidades quizá sea un reflejo más del empeño continuado por no reconocer las pautas de los comportamientos cultura­les de la ciudadanía. Y el empobreci­miento de nuestra cultura recae , en con­secuencia, en el conjunto de la sociedad. Por ello , no parece razonable que la úni­ca salida a esta situación sea el recurso a la subvención pública. El patrocinio del Estado debe alentar cualquier iniciativa que redunde en beneficio de nuestro acervo cultural , aunque, en estos casos , no valen soluciones euclidianas para el reparto proporcional de los caudales públicos.

El manifiesto contiene propuestas aceptables. No en vano el propio minis­tro de Cultura y los partidos políticos se han apresurado a mostrar su apoyo, pero se echan en falta iniciativas que, en lugar de escasez cultural subvencionada, promuevan creatividad artística en la

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LA HUELGA DEL 12-0

sociedad a la que, inevitablemente , imi­tan y reflejan. La funcionarización de la cultura es un camino indeseable que sólo lograría incrementar el malestar cultural.

«El Sol» 28 de noviembre de 1991

* Por otra parte el autor, director y actor

Adolfo Marsillach hizo una serie de decla­raciones a «El Periódico de Catalunya», en relación con la huelga de actores que tendrá lugar el próximo día 12 de diciem­bre, y que tiene como objetivo demandar al Gobierno una serie de mejoras que los actores consideran imprescindibles, así como solicitar al Ejecutivo un giro en la política cultural del país. En este sentido, Adolfo Marsillach considera «pueril echarle todas las culpas al Gobierno», en relación a esta protesta contra la políti ­ca cultural promovida por los actores y secundada por los sindicatos UGT y Comisiones Obreras. «La huelga plan­teada sóla, como única acción, me pare­ce por lo menos una actitud que no lle­va a ninguna parte. »

«Navarra Hoy» 28 de noviembre de 1991

* DINERO Y ESPECTÁCULO

Los teatros cierran hoy: un paro sim­bólico que no sólo afecta a los actores que lo han convocado con un manifies­to extenso , sino a otros trabajadores de la cultura del espectáculo : cine , televi ­sión , narrativa, danza, técnicos audio­visuales, maquinistas ... Se han asocia­do también los empresarios, y no la ata­can o devalúan los funcionarios del Ministerio de Cultura. La rara unanimi­dad la explica el motivo central : el dine-

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ro o, dicho en su lenguaje , «el sustan­cial recorte de los presupuestos de la cultura para 1992».

Traduciendo el manifiesto : la importa­ción de la narrativa procedente de EE UU disminuye las ocasiones de trabajo y lucimiento de los españoles . En la reciente reunión de dramaturgos espa­ñoles en San Sebastián se produjo tam­bién una resolución para que el 50% de la exhibición nacional sea reservada para los «autores vivos »: son ellos. Naturalmente, no describen como inte­rés personal su acción , sino que quieren sacarnos de la actual situación de «colo­nialismo cultural », denuncian como escasa la información cultural en los medios , defienden su «resistencia humanista » ante «el fanatismo , la superstición y la sinrazón generalizada», y piden , entre otras cosas : más capaci ­dad para el Min isterio y más presu ­puestos ; que el Gobierno sustituya los «magnos acontecimientos » megalóma­nos por una cultura «coherente, demo­crática y progresista», y que «se garan­tice una labor crítica rigurosa , capacita­da y solvente que elimine la arbitrariedad y sirva de instrumento motivador y no disuasor de los ciudadanos hacia las diferentes prácticas culturales», lo que en otro rég imen se llamó más sencilla­mente «crítica constructiva».

Cualquiera suscribiría muchos de los principios que inspiran esta huelga de hoy, que sería probablemente erróneo y esquemático resumir en los deseos de más dinero y buena crítica, sin olvidar que, en definitiva, son estas personas, hoy inactivas, las que han creado un teatro del que han desertado voluntaria y libremen­te la mitad de los espectadores en los últi­mos seis años. El tono de la declaración se manifiesta claramente a favor de una cultura estatal: en la Unión Soviética se ha practicado exclusivamente en los últimos

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60 años, como en China, y el resultado, hoy, no es más que una mejora en la prác­tica de los oficios artísticos, una esclero­sis en lo tradicional y una desaparición de la verdadera creación artística. No ocurre lo mismo en EE UU, donde el arte del espectáculo vive sin subvención, como en Londres, donde Margaret Thacher recor­tó hasta el límite los presupuestos de ayu­da. Son, paradójicamente, los países don­de florece el teatro.

La realidad es que en España, en la actualidad , ni el teatro ni el cine podrían vivir sin dinero estatal o patrocinio priva­do : el encarecimiento de los espectácu­los (al que ha contribuido la concurren­cia de los teatros institucionales) , la pre­cariedad de los teatros comerciales , reducidos a un número limitado de fun­ciones semanales , y la concurrencia con otros medios más espectaculares harían que el precio de la butaca alcanzara unos niveles de prohibición absoluta. Ya es absurdo que hoy un espectáculo teatral cueste en torno a 2.000 pesetas la loca­lidad , cuando la televisión ofrece gratis una literatura dramática que se estima más y resulta más cómoda.

El dilema en este momento es que sin la ayuda del Estado el teatro perece, tal como se ha ido creando, y que con ella se aliena y corre el riesgo de ir cambian­do según los Gobiernos que se sucedan.

" El País» Jueves, 12 de diciembre de 1991

* UNA HUELGA CON'FtJSA Eduardo Haro Tecglen

El teatro en España ha perdido en seis años la mitad de los espectadores, se ha dicho en el congreso de autores espa­ñoles celebrado en San Sebastián. Creen que ellos podrían recuperarse si

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fuesen protegidos por el Estado y éste obligase a que el 50% de los espectácu­los fueran «de autores españoles vivos». El principio de la reunión era aparente­mente ridículo - y esta misma solicitud lo sería si no estuviese movida por la desesperación- y trataba de protestar por la no inclusión de estos escritores en el censo elaborado por el Ministerio de Cultura para la Feria del Libro en Francfort. ( ... )

Lo que no es, indudablemente, salva­ción es lo que proponen los autores ni lo que dice el manifiesto que preside la huelga de este jueves : que el Estado dé más dinero. El Estado nunca da: compra. Se ha comprado el teatro para dejarlo hundir: ningún Estado paga un teatro de agitación , de discusión social y política. Un Ministerio de Cultura es, siempre, diri ­gista; y un consejero cultural , o un con­cejal. Tienen también el sentido de la grandeza, del fasto y de la autobiografía, del currículo.

La apropiación del paraguas naciona­lista por el congreso de autores y por las asociaciones que se manifiestan y huel ­gan sólo revela ingenuidad. Denunciar la corrupción de la sociedad española por la importación de cine imperialista ame­ricano es, sencillamente, infantil.

" El País» Jueves, 12 de diciembre de 1991

* BUERO VALLEJO: «NOS FALTA CHAUVINISMO"

Don Antonio Buera Vallejo , dramaturgo, académico, ¿va hoya la huelga convo­cada por la Plataforma de Cultura? Sí , me solidarizo. ( ... ) Marsillach acaba de decir que hay que mandar al diablo a las subvenciones y a los ministerios.

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LA H UE LGA D EL 12 - 0

No, no estoy de acuerdo con Adolfo . Hay quien piensa que debe desaparecer todo aquello que no es autosuficiente. A mí esto me parece cruel y contrario a la cu l­tura. Hay cosas enormementes impor­tantes que no pueden sostenerse por sí mismas. Por ejemplo , el teatro de hoy. Los costes son muy altos y en todos los países existen subvenciones. ( ... ) La Plataforma se queja del colonialismo cultural, de la invasión yanqui .. . Eso es remediable: bastaría con que fué­semos más patriotas , y perdón por em­plear una palabra tan desacreditada, pero que para mí sigue teniendo vigen­cia.

¿Nos fa lta chauvinismo? Sí, nos falta chauvinismo.

" AMILlBIA ABe» 12 de diciembre de 1991

* PARA NO SER CÓMPLICES Alberto Miralles

( ... ) y si ustedes me preguntan cuáles son esas circunstancias tan perentorias que nos obligan a echarnos a la calle, les diremos que lean la carte lera cinemato­gráfica rebabando mensajes america­nos , que vayan a los ilustres panteones en que se han convertido los teatros , que abran sus moqueantes te levisores cie­gos a la realidad , que miren en sus buzo­nes las ofertas, a cómodos plazos, eso sí , de parce las de triunfo social medido por la tarjeta oro. Nada es ya noticia si no se relaciona con el dinero y la hume­dad sexual. Piensen en los megalóma­nos acontecimientos que se nos aveci­nan y que son una tapadera de nuestra miseria cotidiana a la que volveremos en el 93.

El ind ividuo ha sido convertido en un simple consumidor de lo banal e innece-

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sario , porque la Cu ltura se ha identifica­do con mercancía, valorándose única­mente por su rentabil idad económica y olvidando su uti lidad públ ica. La sacrali ­zación del triunfo nos ha convertido en seres insolidarios. Ya no importa lo que se es, sino lo que se tiene. ( .. . )

" El Mundo» Jueves 12 de diciembre de 1991

* CAE LENTAMENTE EL TELÓN

La cri sis del teatro no queda enmas­carada por los excepcionales éxitos de taqui lla de una comedia en Broadway, por la reposición tri unfal de la versión actualizada de un " clásico »; por el fogo­nazo de un estreno en el que un autor novel muestra una maestría envidiable. La lenta caída del telón sobre las candi­lejas, el " mutis por el foro» del arte escé­nico es la consecuencia de un conjunto de factores históricos , económicos y sociológ icos muy complejos a los que han ven ido a añadirse la competencia de los medios audiovisuales, los proble­mas de insegu ridad en las grandes ciu­dades, el vo luntario y comprensible olvi­do de este medio de expresión por par­te de los creadores.

Existen otras muchas causas de la postración del arte dramático: la desa­parición de los viejos teatros, arrastrados por la especulación del suelo en las grandes ciudades; la colon ización de los hogares con seriales de acción o "cule­brones» - pseudo-cine, pseudo-teatro , pseudo-cultura- , " fast food » para con­sumo masivo ; programación aparente­mente gratuita, cartelera a domici lio con el simple recurso del mando a distancia. Y existen , cómo no, tentaciones de " cul­tura popular» disfrazadas de subvencio­nes, pesebres y abrevaderos para los

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sumisos, ambiciones políticas en patro­cinadores municipales y plataformas lin­güísticas para batallas autonómicas. Muy poco de eso es verdadera cultura, ver­dadero espectáculo , verdadera ayuda al teatro.

El mecenazgo , el patrocinio , la pro­tección oficial no deberían orientarse hacia la publicidad , el subsidio enmas­carado ; su misión es otra e imprescindi­ble : hacer que retorne el espectador a la sala.

" ABe" 13 de diciembre de 1991

* LA REBELIÓN DE LOS CÓMICOS

La misma tarde en la que los cómicos iban a la huelga para protestar por la pos­tración del arte dramático se emitía por televisión «Mujeres en Venecia », de Joseph L. Mankiewicz, un autor obsesi­vamente dedicado a explorar las rela­ciones entre el escenario y la vida. En el arranque de la pel ícula, el millonario protagonista se hace representar para él sólo su obra favorita, el «Volpone». Una imagen emblemática, exagerada, teatral, que sirve para acentuar la indisociable aleación de dinero y espectáculo.

Preciso es plegarse a la evidencia : no cabe el arte sin el mecenazgo . Sin dine­ro estatal o patrocinio privado , la esce­na (cine, teatro) está condenada a la asfi xia. O traducido a términos más filo­sóficos: El liberalismo por sí solo no bas­ta para crear cultura. Un cierto grado de proteccionismo , bien que moderado y matizado , resulta estrictamente nece­sario .

y protección , siquiera sea mínima, es lo que exig ían ayer de los poderes públi­cos los trabajadores del mundo de la escena. Entre sus reclamaciones priori -

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tarias destacan el incremento de los presupuestos de Cultura, mayor coordi ­nación de las administraciones autonó­micas, transformar la legislación impul­sando una ley de mecenazgo , etc.

Atribuir todos los males a la falta de dinero sería, pese a todo , inexacto . Como subrayaron ayer actores y auto­res , la de nuestra cultura es una enfer­medad crónica . No se puede hablar exclusivamente de crisis de mercado , sino también de crisis en los gustos del espectador. Si el teatro soporta una existencia agónica, si el cine nacional no es competitivo , se debe, en parte, a que el público ha desertado de ambos , sien­do incapaz de consumir otra cosa que no sea el cine para cuya visión ha sido psi­cológicamente preparado durante años de «colonización » televisiva. Puestos a buscar soluciones no se trata, por tanto , de incrementar la protección (corriéndo­se el riesgo de caer en el dirigismo, lo que constriñe la creatividad y sofoca a la crítica , virtudes consustanciales con el papel del cómico) . Se trata de que los poderes públicos articulen , junto con autores y actores, mecanismos imagi­nativos para reanimar al sector.

La Administración tiene ante sí la tarea de impulsar la cultura (como establece la Constitución) reconduciendo y distribu­yendo de forma más racional las ayudas. Puede invertir menos en lo que se ha dado en llamar «cultura de escaparate », esto es aquella que sólo le proporciona réditos políticos, y preocuparse más de sembrar en actitudes de base . Puede incentivar la participación de empresas privadas (en la coproducción de cine y televisión , por ejemplo) , ofreciendo a cambio incentivos fiscales . Pueden , en fin , la Administración y los partidos polí­ticos , hacer de la televisión pública una factoría de literatura dramática que nutra e impulse a la vez la producción cine-

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LA HUEL G A DEL 12- 0

matográfica y teatral. No hay más que mirar a otros países de nuestro entorno para constatar la eficacia cultural yeco­nómica de estas fórmulas.

" El Mundo» 13 de diciembre de 1991

* MAURO ARMIÑO

( .. . ) Han confundido los cómicos un sustantivo con un adjetivo, y creen que su salvación está en el dinero público en vez de estar en el públ ico. Guste o no, el teatro sólo puede existir si mantiene una relación viva con la sociedad ; la mendicidad perturba el sentido mismo de lo que es el teatro, y la beneficencia del Estado sólo siembra mayor confusión .

¿Que Lina Morgan encarna en sus

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espectáculos la cara más atrasada y anti­cultural de esta sociedad? Cierto, pero mientras su público la sustente no pue­de hacerse otra cosa que ver su espec­táculo con criterios culturales o socioló­gicos. ¿Que para vender una escoba en taquilla hay que hacer teatro viejo , como el de Benavente (Rosas de otoño), como el de Arniches (ese Arniches 92que aca­ba de subir a un tablado madrileño es un insulto) , como el de Mihura (La tetera)? Todo indica que ésa es la sociedad que nos rodea ; y la obligación del autor de teatro que presuma de tener algo que decir, y no sólo hablar de sus garbanzos, consiste en modificarla gradualmente o aprender a convivir con ella, dando a ese público lo que quiere u optando por callarse. ( ... )

" El Siglo» 30 de diciembre de 1991

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REPUBLICA

DE LAS

LETRAS

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EL AUTOR -ESPANOL DE TEATRO HOY

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QUÉ SIGNIFICA HOY SER AUTOR DE TEATRO JAIME SALOM

ASEGURABA un autor francés (Gabriel Arout) que para escribir una obra de teatro hacía falta

cierto talento. Para conseguir estrenarla, ser un genio. Si esto se decía en el París de los años cincuenta ¿qué hubiera dicho el tal señor al contemplar el pano­rama español de nuestro tiempo? En efecto, las dificultades se han multiplica­do debido fundamentalmente a la esca­sez de locales y de empresarios, produ­cida sin duda por los altos costos de cual­quier producción por modesta que sea. Yo siempre he creído que el hecho de estranar a un novel en temporada y en un buen teatro (o regular , au nque sea) sólo puede realizarse por una conjunción de circunstancias humanas y cósmicas verdaderamente excepcionales, por no decir milagrosas.

Ya sé que todo autor ha estrenado por primera vez y que, por tanto , a todo el mundo le es dado esperar que se pro­duzca este caprichoso cúmulo de casua­lidades. Y me apresuro a afirmar que dicha oportunidad se produce siempre .. . o casi siempre. Pero es necesaria la for­taleza de un héroe para no desanimar­se durante la espera y estar preparado, ojo avizor , para aprovecharla en el momento en que se presente.

Pero antes , una cuestión. Concre­temos. ¿Quién es autor de teatro? ¿El que ha escrito uno o más textos desti­nados a la escena? Aunque esto es obviamente el primer paso, no basta. Antes se decía que todo español lleva­ba una obra de teatro debajo del brazo. Y aunque sin duda ha disminuido el número de aspirantes a la gloria teatral , todavía podrían contarse por decenas o quizá centenares de miles el número de textos que duermen en las profundidades de un cajón, a lo largo y ancho de nues­tra geografía. ¿Es auto r quien ha estre­nado, es decir, quien ha visto su obra interpretada por unos actores ante un público? La Sociedad General de Autores de España, entidad puramente administrativa, exige para ingresar en ella que la obra del autor haya generado derechos. Y aún más, no puede gozar de la plenitud de su ingreso, con su voz y su voto , hasta que las cantidades recaudas hayan alcanzado determinada cifra.

Para ingresar en la AAT es necesario, según creo, la presentación de un currí­culum en el que se indique el número de representaciones , los locales y las com­pañ ías o grupos que las hayan llevado a cabo. O sea que dada la proliferación de escuelas, tall eres y grupos (de aficio-

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JAIME SALOM

nados O de profesionales más o menos modestos) y las ayudas (más o menos generosas) de Ministerio, autonomías y municipios, amén de los numerosos pre­mios, algunos de los cuales lleva anexo el estreno de la obra galardonada, hace que la nómina de autores en nuestro país sea más numerosa y más entusiasta que nunca.

Pero si en un sentido más estricto con­sideramos autor de teatro a quien tenga la lógica pretensión de que esta actividad sea su profesión y que como cualquier otra profesión le proporcione los medios materiales suficientes para poder vivir de ella, me temo que la nómina de autores profesionales de teatro sea de las más bajas de los últimos siglos.

Por una parte , vemos pues que el número y la preparación de los autores, especialmente los jóvenes, nunca había ofrecido un panorama tan alentador y que por otra, jamás las posibilidades de conseguir la supervivencia y por tanto la continuidad de los autores había sido tan escasa. ¿A qué se debe esta paradoja? Indudablemente, creo yo , a una defi­ciente infraestructura que derrocha, como en tantos otros campos (la inves­tigación científica, pongo por caso) la riqueza que significaría el talento y la vocación de nuestros posibles autores, los cuales van quedando enredados entre las zarzas de unas cuantas repre­sentaciones sin continuidad , incluso de unos éxitos que no trascienden y que les sumen en el mayor desánimo ante la inu­tilidad de sus esfuerzos y les lleva a bus­car otras vías de expresión en detrimen­to de su auténtica vocación.

En el Congreso de San Sebastián (diciembre de 1991) fueron firmadas por los autores asistentes al mismo, unas conclusiones y peticiones, que significan un serio y profundo intento de poner orden a este estado de cosas.

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Yo , personalmente las resumiría en los puntos siguientes. En primer lugar, la desproporción entre la ayuda de las ins­tituciones a los teatros oficiales, festiva­les , Expos y demás manifestaciones millonarias, con las que se pretende dar al exterior una imagen de nuestro teatro , oligárquica y triunfalista, que no se corres­ponde con nuestra auténtica realidad (y que rarísima vez se destina a un autor vivo) y la mezquina ayuda a la empresa privada que es la que fundamentalmen­te mantiene, alienta y da oportunidades a los nuevos y a los viejos valores de nuestra escena. Con todo ello, se consi­gue una clara discriminación en los medios de que disponen unos y otros, por lo que hay una abismal diferencia en cuanto a la puesta en escena, precio de actores, luces, publicidad, programas y demás ornamentos anexos a la función . Lo que en lenguaje comercial se califi­caría de competencia ilícita.

En segundo lugar, el divorcio que se está produciendo, por no decir fomen­tando entre teatro y sociedad. Salvo honrosas excepciones , cada vez es menor la incidencia de las noticias y acontecimientos teatrales en prensa, radio y sobre todo en la televisión . Tanto más lamentable en esta última por ser el medio que más eficazmente llega al gran público y por estar la mayor parte de las cadenas ligadas de alguna manera al Ministerio o a las autonomías cuyas autoridades culturales parecería natural que se plantearan e intentaran resolver tal deficiencia. Es realmente decepcio­nante que a una carrera ciclista, pongo por caso, se le dediquen espacios espe­ciales dentro y fuera de las telenoticias y que en cambio no exista un solo pro­grama destinado al teatro y que entre tan­to vergonzoso culebrón , o concurso ridí­culo , se haya suprimido la emisión de pie­zas teatrales que fomentarían curiosidad

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QUÉ SIGNIFICA HO Y SER AUT O R DE TEA T RO

de los espectadores por tal manifestación cultural.

Esto sin contar el escasísimo interés demostrado por nuestras más altas auto­ridades por el teatro. Con cierta fre­cuencia asisten a conciertos y demás festivales musicales, pero es rara por no decir nula su presencia en los estrenos de nuestros autores.

Ello explicaría en parte, por un mime­tismo, tan estúpido como se quiera, pero real , el auge de la música en Madrid de los últimos tiempos y la decadencia cada vez más acusada del teatro.

Hace unos años me decía un presti­gioso periodista: «En Madrid la gente va tanto al teatro , porque a los Luca de Tena

les gusta el teatro. En Barcelona, hay gran afición al tenis porque al Conde de Godó le gusta el tenis». Cosa que aun­que no era exacta, teniendo en cuenta la influencia de sus respectivos periódicos (ABC y Vanguardia) se acercaba bas­tante a la verdad.

En conclusión , que el autor teatral en la España de hoy ha de ser, para echar adelante , una combinación de los pro­tagonistas de nuestras dos más impor­tantes novelas de nuestra literatura: Tirant lo Blanc y Don Quijote. Heroismo y locura. Tenacidad y utopía. Y además, como dicen los toreros que Dios repar­ta suerte. O como se dice en Francia : «merde».

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EL AUTOR TEATRAL, TESTIGO INCÓMODO DE SU TIEMPO EDUARDO GALÁN

A ningún tipo de poder le agradan los escritores. Se les soporta como un mal social inevitable, como

una plaga contag iosa que debe contro­larse y limitar su radio de acción para evi­tar una epidemia en el tejido ideológico de la sociedad. En épocas de transfor­maciones políticas, los escritores han sido los primeros en soportar el exilio exterior o la censura de sus obras. Re­cordemos a nuestros grandes románti­cos , liberales, traicionados por Fernando VII. Recordemos a los escritores repu­blicanos en 1939 ... Hasta escritores que se alejaban consciente y vo luntariamen­te de la temática social o política, como Juan Ramón Jiménez , acabaron sus días lejos de su tierra, consumiéndose en países ajenos, en paisajes soñados en el recuerdo.

Porque todo escritor, independiente­mente de su estética y de su posición ideo­lógica, es siempre un testigo directo y contundente de su tiempo. Hasta aque­llos que bucean en la intimidad de su ser. De alguna manera, todos los escritores somos hijos de nuestro tiempo, partícipes de un mundo y una sociedad que nos condiciona y nos limita. Por ello , refleja­mos tendencias , valores , costumbres , disfunciones y pesadumbres de una

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sociedad que, habitualmente, nos desa­grada.

y es el autor teatral el que, en estos últimos años, ha reflejado con mayor dinamismo las contradicciones sociales, ideológicas y culturales de la época democrática que nos ha correspondido vivir . La mayor parte de los problemas sociales que nos acucian a principios de los años 90 han sido tratados en forma de comedia, tragicomedia, drama, sai­nete o farsa durante la década de los 80 : la droga, la delincuencia, el paro, la vida de la pareja, etc. Se ha convertido el autor teatral en un testigo incómodo para el poder. A pesar del tono deliberada­mente cómico y de la intención pu ra­mente festiva de muchas de estas obras, el autor teatral ha puesto en muchas oca­siones el dedo en la llaga. No solamen­te cuando la sociedad se convierte en núcleo de la acción dramática, sino tam­bién cuando dirige su mirada y centra su atención en el individuo, en los valores morales y éticos del hombre a finales del sig lo XX.

Durante los últimos años, las cartele­ras de nuestros teatros han ido reflejan­do, a pesar de la insistencia con que nos bombardean con los clásicos, diferentes aspectos de la sociedad española demo-

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EL AUT O R T EATR AL , TESTIGO INCÓMODO DE SU TIEMPO

crática y del comportamiento del indivi­duo en sus relaciones familiares , amo­rosas o profesionales.

Resulta obvio que cualquier selección significa una exclusión. En este caso lamento y pido disculpas por los exclu i­dos. Todos merecerían figurar en este artículo. Pero los citados lo son a modo de ejemplo para ilustrar los distintos roles sociales que abarca nuestra dra­maturgia contemporánea. El recuerdo de la guerra civil española (1936-1939) y su influencia en la sociedad democrática ha sido tratada en diferentes obras teatrales. De forma dramática y presentada desde la óptica del Madrid republicano , según los recuerdos y las propias vivencias de su autor, sobresale por su éxito formida­ble de público «Las bicicletas son para el verano», de Fernando Fernán GÓmez. Con un tono más próximo a la tragico­media, Sanchis Sinisterra estrenó con absoluto éxito «iAy, Carmela! ». Ambos títulos fueron llevados al cine. Parece como si tras el largu ísimo paréntesis de la dictadura franqu ista, fuera necesario remover en el pasado y reconciliarse con los fantasmas del tiempo. Curiosamente, un autor más joven refleja el ambiente opresivo de la posguerra y su incidencia en la evolución de los niños de aquel tiempo y adultos de hoy en día; se trata de Miguel Murillo con «Perfume de mimo­sas».

La droga ha sido, sin duda, y sigue siendo uno de los problemas sociales más acuciantes : el tráfico y la drogode­pendencia constituyen noticias periodís­ticas de primer orden. Los autores tea­trales no han sido ajenos al drama de las familias y de los propios protagonistas ni han dejado de mostrar sus ideas en torno al tráfico de drogas. En forma dra­mática Fermín Cabal desarrolló el tema en «Caballito del diablo ». Más reciente y también con tintes dramáticos Sebastián

Junyent estrenó «Gracias, abuela», en donde vertía el sufrimiento de los fami ­liares de los drogodependientes. Una comedia de humor próxima al sai nete levantó en su tiempo la atracción de jóve­nes y adultos y constituyó uno de los grandes éxitos del teatro español de los 80 : «Bajarse al moro», de José Luis Alonso de Santos. Droga blanda y per­sonajes de la marginalidad mezclados con individuos más instalados en la soc iedad ce ntraban la comedia de Alonso de Santos, una comedia que por su éxito también fue llevada a la pantalla grande. Comedia disparatada y funda­mentalmente destinada a divertir al públi ­co puede considerarse «Malayerba», de Rafael Mendizábal , una comedia que gi raba también en torno a la droga y que por su notable éxito alcanzó también el privilegio de ser adaptada al cine. Otros muchos títulos de los años 80 se cen­traron también en el tema de la droga, reflejando así una de las mayores preo­cupaciones de los españoles de la épo­ca democrática.

La delincuenci a, el paro , los chorizos, los mendigos de venta de pañuelo, los vendedores ambulantes del metro ... Todo este amplio sector de marg inados sociales ha ocupado también una bue­na parte de nuestras carteleras . Recordemos el impacto que causó «La estanquera de Vallecas», de Alonso de Santos, obra una vez más llevada al cine . Porque cuando el teatro alcanza el éxito , el cine intenta también capital i­zarlo. En otra línea, José Luis Miranda mostraba el ambiente del metro madri­leño en «Transbordo ». Un autor joven .. como Antonio Onetti , que habitualmen~ :

te se surte de temática social , mostrabél:::: con ribetes cómicos y poéticos ·Ia realh.:·. dad de un ladrón y de una prostituta en ,:, . «Malfario». Olegario, el protago.nista de." .. . «Invierno de luna alegre», de .Paloma ... .

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EDUARDO GALAN

Pedrero, reflejaba la triste condición de un torero fracasado , convertido en ridículo titiritero sin éxito. Recientemente , Jorge Márquez indagaba también en las duras situaciones de unos personajes semi­marginados en " Hazme de la noche un cuento ». Una jovencísima autora , Carmen Delgado, premiada con el accé­sit del Premio Marqués de Bradomín 1990 con " Sueña, Lucifer», nos mostra­ba la dura condición de los ancianos soli­tarios, inválidos, reducidos casi a la nada, y su relación con una joven madre menor de edad que trabaja cuidándole, laván­dole ...

En fin , la sociedad nutre de temas al autor teatral y este se va convirtiendo en un testigo incómodo para el poder. Testigo de las lacras, injusticias, miserias de su tiempo. Testigo de la ineficacia de los cambios socio-políticos, pues la rea­lidad social sigue reclamando con urgen­cia mejoras y transformaciones. Curiosa­mente, apenas se han estrenado textos que recojan otros problemas de nuestro tiempo: el golpismo de principios de los 80 y el terrorismo no han desembarcado prácticamente en nuestro teatro. La corrupción política apenas ha interesado a los autores teatrales. Por lo menos has­ta el momento. Tal vez, el escritor se ha implicado más en los problemas de índo­le social que en los más estrictamente políticos. Juntamente con esta prolife­ración de obras teatrales de referencia social , el autor teatral español ha inda­gado con entusiasmo durante la déca­da pasada en el comportamiento del individuo de su tiempo, mostrando tal vez un nuevo cód igo ético y moral , tan­to en sus ambiciones personales como en sus relaciones familiares y de pare­ja. Como punto de conexión con la sociedad, podríamos citar un tipo de obras en que se presenta al hombre cer-

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cado por el medio social , como ocurre, por ejemplo, en " Ederra», de Ignacio Amestoy. La explotación del otro , la uti­lización del hombre por el hombre cons­tituyen los motivos centrales de obras tan distintas como " Petra Regalada», de Antonio Gala, " Esta noche , gran velada », de Fermín Cabal, " Música cer­cana», de Buera Vallejo , o " Squash », de Ernesto Caballero. Las relaciones familiares , vistas de una moral mucho más abierta que en épocas anteriores , quedan reflejadas , por ejemplo, en algu­nos de los dramas de María Manuela Reina " La cinta dorada», o en " Hay que deshacer la casa », de Sebastián Junyent.

Las relaciones de pareja se han erigi­do en fuente inagotable de comedias y dramas de estos últimos años. Este tipo de obras refleja con una enorme veraci­dad los cambios sociales que han teni­do lugar en nuestro país en lo referente a la vida de pareja: matrimonios, divor­cios , nuevas nupcias civiles , vida en pareja sin trámites legales, etc. Títulos de géneros y estilos tan diversos como " La llamada de Lauren », de Paloma Pedrero, " Pares y Nines», de Alonso de Santos, " Una hora sin televisión », de Jaime Salom, " Acera derecha», de Rodrigo García, y otros muchos han llenado nuestras carteleras.

En todas estas obras y en otras muchí­simas más que no he podido citar, el autor teatral español vivo está compor­tándose como un testigo directo, com­prometido, molesto e incómodo para el poder, puesto que refleja las contradic­ciones éticas, culturales, ideológicas y políticas de la sociedad democrática española, a la vez que ejerce de cronis­ta de nuestro tiempo al mostrar una nue­va forma de vivir y de pensar en nuestro país.

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Con la colaboración de: ETB

GOBIERNO VASCO DIPUTACION FORAL DE GUIPUZCOA CENTRO DE ATRACCION y TURISMO

EXCMO. AYUNTAMIENTO DE SAN SEBASTIAN PATRONATO MUNICIPAL DE CULTURA

LA AAT RECIBE SUBVENCION DEL MINISTERIO DE CULTURA Y DE LA SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE ESPAÑ A.

NOTA DE AGRADECIMIENTO

La ASOCIACION DE AUTORES DE TEATRO agradece la colaboración prestada para la celebración de su l Congreso Nacional al Centro de Atracción y Turismo y al Patronato Municipal de Cultura del Exmo. Ayuntamiento de San Sebastián , a la Diputación Foral de Guipuzcoa, al Gobierno Vasco y a E.T.B.

La A.A.T. agradece igualmente al Instituto Nacional de la Artes Escénicas y de la Música, del Ministerio de Cultu ra, y a la Sociedad General de Autores de España la ayuda recibida para el desarrollo de sus actividades.

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Para la rea l izació n del programa del Congreso, la A.A.T. creó una Comis ió n

presidida por José Luis Alo nso dc S:IJlIOS, e integrada por Ignacio Amcstoy. Fermín Caba l,

Ana D iosdac.lo, Edua rdo G:ilán. Rafael Mend izá lxil )' Anto nio O nerri .

La Asociación de Autores de Teatro de España (AA T) se creó en 1990, integrándose

como Sección Autónoma en la Asociación Colegial de Escritores (ACE).

La Junta Directiva elegida en Asamblea Genera l ce lebrada el 12 de ju nio

de 1992 está integrada actualmente por los siguientes autores:

Presidell/e de !-IO IIO/:'

Antonio Buero Vallejo.

Presidell/e /c,iéc lI /iuo:

Lauro Olmo.

Tesurero:

Manuel GÓmez.

\ 'oca/es:

Fermín Cabal, Ana Diosdado, Eduardo Ladrón de Guevara, Domingo M iras,

Luis Araújo, Jaime Salóm y Eduardo Galán.

Secre/ario Cellera/:

Alberto Miralles.

Los objetivos de la Asociación son la defensa de la dignidad social de los

autores españoles de teatro y su potenciación en el ámbito de la vida escénica .

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,

REPUBLICA DE LAS LETRAS NÚMEROS PUBLICADOS

13. Los ESCRITORES y LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

14. ESCRIBIR: VOCACiÓN Y PROFESiÓN.

15. Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA.

1. Extra. LA GUERRA CIVIL. CULTURA Y LITERATURA.

16. LA EDICiÓN EN ESPAÑA.

17. LA CRíTICA LITERARIA.

2. Extra. LITERATURA FINLANDESA.

18. ÚLTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (1) . 19. ÚLTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (2). 20. LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

21 . PORTUGAL Y ESPAÑA: DOS SOCIEDADES, DOS TRANSICIONES, DOS LITERATURAS.

22. LA SITUACiÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA NOVELA. EL CUENTO.

3. Extra. LITERATURA NEERLANDESA.

23. LA SITUACiÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA POEsíA. EL TEATRO.

24. MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA (1). 25. MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA (2).

4. Extra. LITERATURA SUECA.

26. 1492-1992: 500 AÑOS DE HISTORIA.

27. TRADUCCiÓN y CREACiÓN LITERARIA.

28. PERESTROIKA Y LITERATURA.

29. EL ESCRITOR: SU ESTATUTO SOCIAL Y SU PAPEL EN EL DESARROLLO DE LA

CULTURA.

30. ESCRITORES Y TELEVISiÓN.

31. LA AVENTURA DE ASOCIARSE. PASADO, PRESENTE Y FUTURO DE LA ACE.

5. Extra. LA RUTA DEL NORTE. LITERATURA NORUEGA.

32-33. EL 92: LITERATURAS DE ESPAÑA Y AMÉRICA.

34. Los TALLERES LITERARIOS.

35. EL TEATRO SE ESCRIBE HOY (PRIMER CONGRESO DE LA ASOCIACiÓN DE

AUTORES DE TEATRO).

REPÚBLICA DE LAS LETRAS. ACE. CI SAGASTA, 28, 5.° Teléfono 446 70 47. Fax 446 29 61. 28004 Madrid

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