Revista 1_2

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Resumen

El diseño, pieza fundamental en los sistemas de producción,

ha variado el rumbo hacia una nueva designación de sus pro-

ductos, superando la proyectación objetual, introduciendo

estrategias que impacten positivamente los sustratos cultura-

les, reconociendo en ello la participación activa, determinante

de los actores que en la actividad del diseñar se involucran:

diseñadores, productores y público. Gracias a ello, latitudes

como la nuestra, empiezan a apreciar en el diseño un sistema

productor de sentido, es decir, un sistema cuyos proyectos

comprenden y dimensionan las trazas afectivas que reúnen a

las personas en torno a algunas ideas generalizadas de reali-

dad y devenir cultural.

Diseño, sistema productorde sentidoGustavo Villa Carmona.

Mg. en Estética.

Profesor Universidad de Caldas

D epartamento de Diseño Visual.

[email protected]

Enviado Septiembre 05 de 2005.

Aprobado Octubre 10 de 2005.

Palabras clave:Diseño, sistema productor,sentido, efectividad, afectivi-dad, texto y contexto.

Gustavo Villa Carmona

Revista KEPES, año 2 Nro. 1, Enero-Diciembre de 2005, pags 7-14

Es indudable que la instauración del actual sistema económico internacional haafectado los pilares sobre los cuales, hasta hace algunas décadas, se cimentaron losvalores de la cultura occidental. La variación en las formas culturales centralesconsolidadas progresivamente durante centurias, sumadas al posicionamiento dela actual tecnología, han terminado por instituir como algo normal la ruptura de lasestructuras sociales, fenómeno que ocurre paralelamente al fortalecimiento de ladenominada «cultura de la inestabilidad», según argumenta Norberto Chaves.

El estudio del devenir histórico revela que tal ruptura, en su acepción de superaciónde las obras humanas erigidas en un tiempo determinado, es una constante. Estefenómeno afectó directamente al trabajo especializado que en occidente dio origen ala artesanía, el arte y la producción iterativa, es decir, las formas de producción másdifundidas; formas que no deben asumirse únicamente como sistemas de producciónobjetual, ruta de proyección y materialización de diversos productos, sino, a modo

Abstract

The design, a fundamental piece in the production systems,

has changed the path towards a new designation of its

products, overcoming the objective projection. This was done

by introducing strategies that positively impact the cultural

substrates; recognizing the active participation, an essential

part of the actors involved in the designing activity, such as

designers, producers and the public. Due to this, latitudes such

as ours have begun to appreciate design as a production system

of sense. This is also saying that design is a system whose

projects include and invision the affective intertwinements

which gather people around some generalized ideas on reality

and cultural happenings.

Key words:D esign, productions system,sense, effectiveness, affectivity,text and context.

Diseño, Sistema productor de sentido

de engranajes complejos a través de los cuales se hacen evidentes los dispositivosutilizados por cada sociedad en lo que respecta al manejo de su información y porende de sus conocimientos. Es justamente esta interacción cultural, en la que todoproceder alcanza validez, la que sirve de base para designar dichos sistemas, comosistemas productores de sentido.

Un sistema productor de sentido puede definirse como el resultado de la sinergiaconstituida entre cuatro tipos de particularidades: topológica, temporal, demostrable-tangible e imaginaria-intangible1. En otras palabras, estos sistemas establecen lazosque unen a los individuos en torno a ciertas ideas, sobre las cuales ha alcanzado elconsenso un grupo humano que gira en torno a un concepto más o menos regularde realidad y cultura.

La mutabilidad cultural socava la fe depositada en las rutas de producción, enseñanzay distribución de los productos; igualmente, contribuye a la transformación delsustrato social que se ve influenciado por los procedimientos utilizados para lacomercialización, no sólo de bienes y servicios, sino también, de los argumentos queimprimen mayor movilidad a la dinámica, aparentemente irrefrenable, de lainnovación, la actualidad, el progreso y el desarrollo técnico-científico; ejemplos delo cual encontramos en la investigación médica, espacial, comunicacional, ingenieríamilitar, genética, entre otros.

Las renovadas alternativas de producción, fruto de la ruptura de estructuras sociales,pusieron en duda la veracidad, la bondad o la eficiencia de los sistemas anteriores,entendiéndolos como movimientos aquietados, no hallando lógico seguir loslineamientos instaurados por ellos. Los métodos, en general, son los primeros enser afectados, por ejemplo en la enseñanza del diseño resulta bastante complicado

1 Las particularidades señaladas hacen referencia a: topología-geografía, tiempo-época, argumentos y fenómenos verificables a través de laciencia, por último, tanto a las construcciones gregarias o a las creencias particulares cuya existencia no admite discusión porque sedesprenden de la arbitrariedad imaginaria, es decir, los fenómenos se revisten del sentido que cada persona les otorgue.


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conseguir un sistema lo suficientemente eficaz que reúna plenamente parámetrosde los métodos independientes, como el arte o la artesanía, sencillamente porque«las rupturas retóricas que allí vienen sucediéndose han conducido a cierta conviccióngeneralizada de que, en este campo, toda normativa ha quedado disuelta»2; ademásporque el advenimiento de la «subjetividad» y la «creatividad»3, se esgrime comoargumento único en el cual soportar la existencia de un producto (objetual, visual,comunicacional, etc), lo que contrasta con las acciones profesionales en donde elpensar procesos de diseño configura la actividad del diseñar, un escenario en el quese integran dos importantes registros: la verdad teórica (a priori), y el aspecto práctico-operativo (a posteriori)4.

Sumado a lo anterior, encontramos que las disciplinas que comparten el objetivoproyectivo como el diseño o el diseño urbano, responden a realidades definidas porsus entornos socioculturales. Redundamos en esta idea porque, aunque las fronteraseconómicas o tecnológicas aparezcan franqueadas, persisten otras que si bien no seimponen, tampoco desaparecen; tal vez lo más claro sea el proceder, en cuanto aldiseño, de las comunidades que tienen como sistema productor la artesanía, las cualesno distinguen entre el «diseñar y el fabricar», distantes de las sociedades industrialespara quienes los dos aspectos se encuentran claramente delimitados5; la polaridadresultante de este contraste no resta sentido a ninguno de los dos sistemas, no obstantesubraya la fluctuación en lo que respecta a ritmos de producción.

Aun así, los sistemas existentes y pervivientes parecen compartir un punto común,la transición hacia una nueva consideración de lo que se ha denominado productodel diseño. Los resultados derivados de la actividad del diseñar propenden por el

2 C H AVES, Norberto. Regla, estilo y época. El dilema de los referentes del diseño en una época “sin estilo”. TdD. Temes de Disseny. Nº19. Edición:ELISAVA Escuela Superior de Diseño. Barcelona. Abril 2002. Director: Jordi Pericot.3 En este punto se alude a la simplificación de contenido sufrida por ambos términos, y a la manifestación, a través suyo, de la afección oafectación distante de cualquier compromiso reflexivo, desconociendo que ambos, afección-conocimiento, determinan los grados delibertad individual evidenciados exclusivamente en la posibilidad de decidir y no en los resultados.4 DUSSEL Enrique Filosofía de la producción. ED. Nueva América. Bogotá. 1984.5 Cfr. CROSS, Niguel. Métodos de diseño. Ed. Limusa Wiley. México. 2002. Pág. 11 y 12.


mejoramiento de condiciones educativas, políticas, económicas, de salud, entre otras,es decir, favorecen el despliegue de una verdadera proyección que impactepositivamente en un sustrato sociocultural, superando con creces la elementalproyectación de un objeto.

Sin embargo, las diferencias entre sistemas productores de sentido no se limitan,por ejemplo, a la virtuosa ejecución del artesano de la arcilla o la madera de quien sedice que el plano previo del diseño reside en su mente, en su memoria ancestral; o lapropuesta iterativa, encaminada a instaurarse en los meandros del flujo económicoy comercial. El problema es un poco mayor, comprende al diseñador, al productor yal público, ya que en la genealogía objetual su correlación con los individuos, seconsidera, es lo que verdaderamente permite dilucidar el carácter industrial oartesanal de un grupo humano.

A esta sazón, no se puede desconocer que, de la operatividad objetual se desprendenalternativas de interrelación individuo-objeto no corroborables, entre ellas, laarbitrariedad en la adecuada utilización de los productos por parte de los usuarios,o la satisfacción de cierto tipo de necesidades inscritas en los niveles psicológicos,como productos social e ideológico6. Gracias a lo anterior se puede establecer quelas condiciones del mundo inmediato de los individuos, el contexto, ayuda a designarlas categorías bajo las cuales serán ubicados los resultados del diseño.

Apoyados en los argumentos de Enrique Dussel, diremos que las sociedadesindustriales encajan perfectamente en la dinámica de ruptura y movilidad. Susconstrucciones están cobijadas por el sino de la mano de obra altamente calificada,por la mutación acelerada, por el mercado ávido, expectante, y por la caducidaddel modelo del objeto, aunque los mecanismos o circuitos no cesen de cumplir suejercicio operacional.

6 RODRÍGUEZ MORALES, Luis. Para una teoría del diseño. Ed. Tilde. Pág. 55 y siguientes.


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Por el contrario, las comunidades artesanales, o mejor, lo que sus integrantes esperande un producto artesanal es otra claridad, es decir, que su función, su modo deutilización se traduzca de forma simple, similar a como lo hacen los materialesintegrados en su génesis; igualmente, que posean cierta pericia para vencer el tiempo,que no se encuentren regidos por la obsolescencia y, por tanto, la inversión económicase transforme con los años en una construcción afectiva, bien porque en ella se fundentradiciones o porque se pueda legar como algo antiguo, un constructo supervivienteen el tiempo que, no obstante, puede seguir siendo utilizado.

La somera descripción del panorama de estos sistemas, no indica la aceptaciónincondicional de alguno; más bien, nos permite recordar que en contextosinmediatos como el nuestro, la construcción positiva y programática de sistemasde producción ha de verse afectada por los procederes excesivamente vernáculos,no sistemáticos, lo que invariablemente nos conduce hacia ese carácter bajo el cual,desde las últimas décadas del siglo anterior, se define la naturaleza cultural local;particularidad que reconoce en nuestras maneras de proceder, la fusión, lo híbrido,lo imbricado o la mixtura.

Una vez avistados estos dos extremos podemos admitir que, contrario a como ocurrióen la vigencia de los anteriores sistemas productores de sentido, los aspectos que enla actualidad rigen nuestra relación o aceptación de los productos son diferentes,difusos y ocasionalmente confusos. A este respecto, podría hablarse del afianzamientode cierta moral (en su acepción de patrones para la convivencia), extendida a partirde los mecanismos desplegados para establecer cercanía con nuestros iguales y conlas cosas; aquello que Baudrillard denomina, en «El constreñimiento de la compra»7

efectivamente moral, asociada a los modos contemporáneos, entre ellos el crédito,merced a los cuales las personas se hacen con los objetos, dejando al descubiertoalgunas trazas afectivas, las cuales se ubican generalmente sobre las realidadesefectivas, inherentes a la «función» del producto adquirido; este tipo de acciones

7 BAUDRILLARD, JEAN. El sistema de los objetos. ED. Siglo XXI. 15ª Edición.


son entendidas comúnmente, como despliegues para satisfacer las necesidadesgestadas en el juego liminal o subliminal de la publicidad y por ende en nuestralatitud, los individuos aparecen (erróneamente) como figuras engañadas o dueñasde un discernimiento infortunado, por ceder ante las tentaciones de los mensajespublicitarios proyectados masivamente.

La compulsión de acumular, de coleccionar, de comprar, garantiza la prosperidadinmediata, esta excesiva confianza en los postulados progresistas contrasta con otrosargumentos en donde la nostalgia histórica y cultural, ronda a las producciones cuyagénesis se encuentra en otros sistemas productores de sentido. Atendiendo a estasúltimas palabras, se hace posible recordar que, ajeno a las especificidades del sistema,sus distintos productos pueblan el escenario humano, en donde son envueltos poruna atmósfera comunal e individual que permite la conformación de esferas cuyosentido no puede ser corroborado plenamente, transacciones que áreas del saber,como el arte, denominan universos imaginarios.

El entrecruce de argumentos objetivos e imaginarios devela el pensamiento, lossaberes y los lenguajes de las colectividades a las cuales se encuentran integrados.La contemporaneidad ejerce su efecto de ruptura sobre el sistema tradicional; primerolo hace en la educación y en la industria, posteriormente pone sus ojos en lamodificación del actuar de las comunidades, sirviéndose para ello de los programasde adecuación tecnológica, de la inserción a las bases de información, de laactualización del mayor número de aspectos cotidianos.

Estos postulados necesarios y obligatorios, no soslayan el proceder prácticocatalogado como tradición. Es así que en la variación del pensamiento colectivo, enel trayecto que le acerca a la expansión tecnológica contemporánea, se hace imperiosala presencia de ciertos rasgos enraizados en la herencia, porque de otra manera lasbondades de la contemporaneidad serían distantes e inaccesibles para un gran sectorde la sociedad; en otras palabras, los sistemas productores no desaparecen totalmente,

no se pueden suplir de tajo; los productos actuales aunque preponderantes, debenesforzarse para poder adaptarse al devenir de las comunidades; los nuevos sistemasproductores poco impacto alcanzan si antes de posicionarse no consiguen revestirsede sentido, si en vez de optar por la sustitución a ultranza, previamente no se reconciliancon los métodos y los constructos gregarios, a los cuales tiene por objeto suplir.

En conclusión diremos que la actividad del diseño trasciende el mero ejercicioproyectivo de objetos. Hoy resulta claro que cada artículo referido exclusivamentea su forma parece, cada vez más, resultado de la inercia proyectual de un pasadoreciente, cuya génesis si bien procede del saber profesional, también se refleja enalguno de los miles de catálogos de objetos; por ello, desde el diseño se impele atrabajar con los valores que las comunidades otorgan a las diferentes situaciones desu cotidianidad, de modo que esas trazas afectivas, sean traducidas en proyectos degran envergadura desde donde se potencie el desarrollo en sus niveles cognitivo,económico y social, de este modo al diseño como sistema productor, se le reconocerá,al menos en nuestro contexto inmediato, ese valor agregado que en la actualidad semantiene como algo difuso.

Bibliografía

TdD. Temes de Disseny. Nº19.Edición: ELISAVA Escuela Superior de Diseño.Barcelona. Abril 2002. Director: Jordi Pericot.DUSSEL, Enrique. Filosofía de la Producción. Editorial Nueva América. Bogotá, Co-lombia 1984.GONZÁLES RUIZ, Guillermo. Estudio de Diseño. Emecé Editores. Bueno Aires, Ar-gentina. 1994.RODRÍGUEZ MORALES, Luis. Para una Teoría del Diseño. Universidad Autónoma deAzcapotzalco. Ed. Tilde. México, México. 1990.BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI editores. XV edición. Méxi-co. 1997.

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