Revista Cultural Brasileña - Num 26

7/29/2019 Revista Cultural Brasilea - Num 26

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REVISTA DE CULTURARRASILEATOMO VII SEPTIEMBRE 1968 NMERO 26

EDITADA POR LA EMBAJADA DEL BRASIL EN MADRID


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EMBAJADOR: EXCMO. SR. AURO DE MOURA ANDRADE

ENCARGADO DE LA SECCIN CULTURAL:LUIS FELIPE TEIXEIRA SOARES

DIRECTOR DE LA REVISTA:NGEL CRESPO

SECRETARIA DE REDACCIN:PILAR GMEZ BEDATE

REDACCIN: CASA DEL BRASILCIUDAD UNIVERSITARIAMADRID (3)

Depsito Legal: M. 9646-1962

Grf icas Benzal-Vir tudes , 7-Madrid


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Esta Embajada se honra en presentar el nmero vegsimosextode la Revista de Cultura Brasilea. En ms de seis aos ininterrumpidos de puntual publicacin, la revista ha prestado inestimablescontribuciones a la difusin del pensam iento brasileo, man tenindose siempre al ms elevado nivel cu ltural. De esta forma, nuestrarevista se ha convertido en un habitual instrum ento de trabajo deuniversidades y estudiosos de muchos pases.Es nuestra intencin incrementar en el futuro su contenido contrabajos de naturaleza histrica y socioeconmica que permitan allector una visin global de la sociedad brasilea y su desarrollo.Procuraremos, as, conseguir la colaboracin de intelectuales delMundo Hispnico que se dediquen al estudio de los hechos brasileos y, a partir del prximo tomo VIH, correspond iente a 1969, incorporaremos a esta publicacin, siempre que nos sea posible, trabajos de anlisis e investigacin. Con ello esperamos prestar un servicio ms a nuestros numerosos lectores.


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INTRODUCCIN BREVE A OSWALD DE ANDRADEPor NGEL CRESPO

EL CASO OSWALD DE ANDRADEOswald de Andrade es la gran piedra de escndalo de la literatura brasilea. No ha habido escritor de su pas tan discutido, tanadmirado, tan despreciado, tan conocido ni tan ignorado como l.

Hablar de Oswaldmencionarle no mses tomar partido, es despertar simpatas o levantar ampollas, es, cuando menos, urgirdigourgirsuspicacias y malentendidos o tensiones de apoyo y reconocimiento. Ello demuestra, sin lugar a dudas, que Oswald de Andrade es un gran escritor. Para comprender el estado actual de lasletras del Brasil, para valorar las actitudes de los escritores actualesy de las generaciones que, desde el segundo decenio de este siglo,les precedieron es necesario entender a Oswald de Andrade: hayque ponerle una etiqueta, positiva o negativa, hay que prenderlela condecoracin o endosarle el sambenito; lo que no puede hacersees permanecer indiferente. Es ms: ante este hombre el silenciovale tanto como las palabras, es pura y esclarecedora elocuencia.La obra de Oswald de Andrade es todava insuficientementeconocida. Su teatro, prcticamente inasequible; casi todas sus novelas, salvo las Mem orias Sentimentais de Joo Miramar (Memorias Sentimentales de Juan Miramar), recientemente reeditadaspor Haroldo de Campos (1), son artculos de biblifilo; sus escritostericos, con excepcin de los manifiestos, reimpresos en varas antologas, se han agotado o, si publicados postumamente, figuran en

(1) OSWALD DE ANDRADE, Memorias Sentimentais de Joo Miramar, 2.a edio, Difuso Europia do Livro, S. Paulo, 1964.189


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e d i c i o n e s d e f i c i e n t e m e n t e o r g a n i z a d a s . A dec i r ve rdad , s l o suspoes a s y el ya c i t a d o Miramar e s t n al a l c a n c e del l e c t o r m e d i oe n e d i c i o n e s p u l c r a s y b i e n d o c u m e n t a d a s ( 2 ) . Si a a d i m o s a estosd o s v o l m e n e s la i m p o r t a n t e a n t o l o g a p u b l i c a d a por la e d i t o r i a lA g i r (3), h a b r e m o s a g o t a d o el ca t l ogo de sus l i b ro s d i spon i b l e s .T r e s . E s p e r e m o s que la r ev i s i n c r t i c a i n i c i ada por H a r o l d o deC a m p o s c u l m i n e p r o n t o en u n a s O b r a s C o m p l e t a s .

Y q u d e c i r de la f o r t u n a c r t i c a de O s w a l d ? T o d a v a en 1 9 6 5 ,u n h i s t o r i a d o r de la l i t e r a t u r a se e m p e a en ver en l el l a d ofr ivo lo del M o d e r n i s m o ( 4 ) , y es to en p l e n a c a m p a a de r e a c t u a l i zac i n del p o e t a ; t o d a v a , su n o m b r e es e l u d i d o por c ie r tos ensay i s t a s y a n t l o g o s . Y, no o b s t a n t e , v o c e s a u t o r i z a d a s y e m i n e n t e sse han a l zado en f avo r del e s c r i t o r p a u l i s t a . H a b l a n d o de las Me-morias Sentimentales, A n t o n i o C n d i d o ha esc r i t o que sob re seru n o de los m a y o r e s l i b r o s de n u e s t r a l i t e r a t u r a , es una t e n t a t i v as e r s i m a de es t i lo y n a r r a c i n , al m i s m o t i e m p o que un p r i m e r es-bozo de s t i r a soc i a l (5 ) y el m i s m o a u t o r , en un t r a b a j o en colab o r a c i n , ha a f i r m a d o que su i m p o r t a n c i a h i s t r i c a de r e n o v a d o ry a g i t a d o r (en el m s a l t o s e n t i d o de la p a l a b r a ) fue dec i s i va pa ral a f o r m a c i n de n u e s t r a l i te r a t u r a c o n t em p o r n e a ( 6 ) . L u i s W a s h i n g t o n V i t a h a c e e s t a i m p o r t a n t e a s e v e r a c i n : Si O s w a l d deA n d r a d e no ha c r e a d o el l engua j e f i l o s f i co b ra s i l eo , ayud sind u d a a f o r m a r l o . . . ( 7 ) . E l l o no obs t a pa ra que O sw al d haya s i dot r a t a d o de g r a n e s c r i t o r sin o b r a , de c u r i o s o m o d e r n i s t a . . .P i e d r a de e s c n d a l o .H a b l a n d o de no s q u i n c i t o de m e m o r i a E u g e n i o d ' O r sv e n a a c o n t a r en una de su s Glosas q u e , al l e e r losversos del quen o r e c u e r d o , u n o de s u s f a m i l i a r e s o p i n q u e era u n g e n i o , m i e n t r a s o t ro de e l los rep l i c que se t r a t a b a de un l o c o . E l g l osado r

(2) OSW ALD DE ANDRADE, Poesias Reunidas, Difuso Europia do Livro,S. Paulo, 1966.(3) OSW ALD DE ANDRADE, Trechos Escolhidos, por HAROLDO DE CAMPOS,Nossos Clssicos, 91, Livraria Agir Edito ra, Ri o de Janeiro, 1967.(4) W ILSON MARTINS, A Literatura Brasileira, vol. VI,O Modernismo,Editora Cultrix, S. Paulo, 1965, pg. 241.(5) Citada po r H. deCampos en Trechos Escolhidos, Agir, 1967, pg. 117.(6) d., id., pg. 118.(7) td., td., pg. 117.1 9 0


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Oswald de Andrade , en l apoca del Miramar


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juzg buscando el trmino medio :Ni un genio ni un loco; unpoeta. Pero con Oswald, ya lo estamos viendo, no caben los trminos medios.

E S B O Z O B I O G R F I C O ( 8 )Jos Oswald de Sousa Andrade naci en So Paulo el 11 deenero de 1890. Era hijo de Jos Nogueira de Andrade e Ins Ingles de Sousa Andrade, matrimonio que contaba con abundantesrecursos econmicos, procedentes en buena parte del comercio delcaf. (En su afn de desvalorizar la obra, e incluso el ideario, delpoeta, hay quien ha querido ver la causa de su rebeldaque lellev a extremismos polticos despus abandonados en la caducidad del ciclo econmico del caf y consiguiente perjuicio sufrido porsu patrimonio; cuando no se ha aadido que el poeta, lo que es

irrelevante desde el punto de vista del valor de su obra, era unprdigo o, cuando menos, un manir roto. . . ) . En e l ao 1909, Oswaldinici su carrera de periodista, y en 1912 hizo un viaje a Europa,durante el cual tuvo ocasin de ponerse en contacto con el arte yla l i teratura de vanguardia que impriman carcter a los mediosintelectuales parisinos. Siete aos antes (1905) Einstein haba publicado sus primeros artculos sobre la teora de la relatividad yuna empresa de Pittsburgh (Estados Unidos) haba abierto la primera sala de cine del mundo. En 1909 Marconi haba inventadola telegrafa sin hilos. Alemania vive en plena poca expresionista:expresionismo musical, literario, visual, arquitectnico, cinematogrfico.. . La asociacin Die Brcke data de 1905; Soutine, Pascin,Chagall, han emigrado a Pars; el expresionismo ha saltado a losEstados Unidos de la man o de Max W ebern. U n ao despus de laestancia de Oswald en Europa se celebrar en Nueva York la Ar-mory Show. El cubismo cumple su ciclo de formacin (1907-1914)y el arte primitivo (Vart naif) est de moda en la capital de Francia. Un ao despus, Apollinaire publicar Les Peintres Cub istes.

(8) Para esta parte del presente trabajo, he util izado la biografa dell ibro citado en la nota 3 y RAUL BOPP, Mo vimentos Mo dernistas no Brasil(1922-1928), Livraria So Jos, Rio de Janeiro, 1966.

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Erik Satie est revolucionando la msica sinfnica. Arnold Schn-berg est escribiendo (1909-1913) Die glckliche Hand (La manofeliz). Strawinsky acaba de dar a conocer El pjaro de fuego (1910)y Petruchka (1911) y da los ltimos toques a la Consagracin dela primavera (1913). Tambin estn de moda los ballets rusos dir igidos por D iaghilev. An tn W ebern ha escrito sus Seis piezas yest escribiendo otras cinco (1911-1913). El 20 de febrero de 1909,Le Fgaro haba publicado el primer Manifiesto Futurista de Mari-netti . Aquel mismo ao de 1912 apareci el Segundo ManifiestoTcnico de la Pintura Futurista y Umberto Boccioni model suclebre Botiglia y pint el cuadro ti tulado Elasticit; Severini, BalTavarin y otras obras semejantes; y aquel ao dcimo segundo delsiglo Duchamp pint su Desnudo bajando una escalera. Mientrastanto , M aillart estaba construyendo sus puen tes y W alter G ropiusvigilaba la edificacin de los establecimientos Fagus.. . Terribleao el que Oswald eligi para su primer viaje a Europa!

No conozco ninguno de los artculos que debi de publicar enla prensa paulista a su regreso del Viejo Mundo pero me temo que,dada su juventud y su falta de experiencia, no demuestren, si esque los escribi, una clara comprensin de todos estos fenmenosestticos y acontecimientos cientficos. S sabemos que aquel mismoao de 1912 Oswald escribi ( y rompi) su primer poema en versol ibre . Luego no es ni un escritor precipitado y frivolo ni eso quesuele llamarse un talento precoz. Porque aquel fue el ao en el queOswald cumpli los veintids.En 1917 conoci a Mrio de Andrade, l lamado despus el Papadel Modernismo. Un ao ms tarde tiene el valor y la honradez deenfrentarse al poderoso e influyente Monteiro Lobato para defender a la pintora brasilea Anita Malfatt i , incomprensivamente atacada por aqul con motivo de una exposicin de arte que rompicon los prejuicios decimonnicos. Por entonces debemos situar lasafirmaciones de Oswald de que estamos atrasados cincuenta aosen lo que se refiere a la cultura, atascados en pleno parnasianismo (9). El poeta ha comprendido pero todava no se las da deprofeta ni presume de ofrecer frmulas mgicas. Oswald de Andrade no es un individuo primario. Tiene respeto a los escritores eon-

(9) RAUL BOPP, op. cit., pg. 17 (nota al pie).192


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s a g r a d o s d e s u p a s a u n q u e e s t n m u y l e j o s p o r r a z o n e s h i s t r i c a sy soc i a l e sde s i nc ron i za r se con e l tempo d e s u p o c a . T a m p o c op i e rde e l r e spe t o a e s t o s e sc r i t o re s y pensado re s cuando , t r a s l a ba t a l l a i d e o l g i c a d e l a s e m a n a d e A r t e M o d e r n a d e 1 9 2 2 , s e v e p r e c i s a d o a c o m b a t i r l o s . S i O s w a l d d e A n d r a d e f u e s e u n p r i m a r i o , e sd e c i r , u n h o m b r e q u e s l o v i v e e l m o m e n t o , p o d r a e x t r a a r n o s yh a s t a p a r e c e m o s u n a d e s e r c i n s u c o n f e r e n c i a O Esforo Intelectualdo Brasil Contemporn eo, p r o n u n c i a d a e n l a S o r b o n a e l 1 1 d e m a y ode 1923 (10 ) . E n e l l a , O sw a l d , no s l o r econoce e l va l o r de susa d v e r s a r i o s ( i n c l u s o e l d e M o n t e i r o L o b a t o ! ) s i n o q u e t r a t a , p r e v i d e n t e m e n t e , d e e n l a z a r e l m o d e r n i s m o n a c i d o d e a q u e l l a S e m a n ac o n l a s c o r r i e n t e s l i t e r a r i a s q u e l a h a b a n p r e c e d i d o . P u e s n o h u b i e ron l o s p rop i os m ode rn i s t a s de r econoce r , con e l t r a scu r so de lt i em po , su s pun t os de conex i n con l a poes a s i m bo l i s t a? N o e sadm i rab l e que en aque l l a m i sm a con fe renc i a s e r e f i r i e se e l og i osa m e n t e a u n S e v e r i a n o d e R e s e n d e ( 1 1 ) , i n t e r e s a n t s i m o m a n i p u l a do r de l i d i om a que t odav a e s t e spe rando un e s t ud i o se r i o? L ost p i cos , l a s exage ra c i ones va l o ra t i va s con t en i d as en aqu e l l a con fer e n c i a p u e d e n a c h a c a r s e , s i s e q u i e r e , a u n c o n c e p t o t r a d i c i o n a l d e lp a t r i o t i s m o p e r o n o a u n a i n c o n s e c u e n c i a i d e o l g i c a o a u n a d e f e c c i n t c t i c a : e n 1 9 2 3 e l m o d e r n i s m o b r a s i l e o n o c o n t a b a c o n u nb l oque de ob ra s que opone r s i n exage rac i n pe l i g rosa a l l egado pa r -n a s i a n o - s i m b o l i s t a n i a l r e a l i s m o - n a t u r a l i s m o b r a s i l e o . O s w a l d h i z oe n a q u e l l a o c a s i n t o d o l o c o n t r a r i o d e l o q u e h a b r a h e c h o u nf r i vo l o .Pe ro qu e s l o que hab a hecho en 1922 , con ocas i n de l aS e m a n a d e A r t e M o d e r n a ? E n t r e o t r a s c o s a s p a r t i c i p a r e n s u o r g a n i z a c i n y e n l o s a c t o s d e l T e a t r o M u n i c i p a l d e S o P a u l o , u n i rv o l u n t a d e s y e s f u e r z o s , p r o c u r a r u n a b u e n a c o b e r t u r a d e p r e n s a .

(10) La conferencia ha sido reedita da, con traducci n al portugus yuna nota introductoria de nuestro colaborador HEITOR MARTINS, en MinasGeraisSuplemento Literriode Dirio de Minas, Belo Horizonte, 20 deabril de 1968. El texto original, en francs, apareci en Revue de VAmriqueLatine, vol. V, julio de 1923, Pars, pgs. 197-207.(11) Vase una referencia a este autor y la traduccin al castellano deuno de sus poemas (Bellua) y un fragmento de otro (Lucifer) en NGELCRESPO, Muestrario de Poemas Simbolistas Brasileos, in Revista de Cultura Brasilea, nm. 22, Madrid, septiembre de 1967, pgs. 217-280.

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L a Sem ana de A r t e Moderna se ce l eb r , com o e s s ab i do , cono c a s i n d e l c e n t e n a r i o d e l a I n d e p e n d e n c i a d e l B r a s i l p a r a l l a m a r l aa t enc i n sob re e l e s t ancam i en t o de l a s a r t e s nac i ona l e s y pa ra p re s e n t a r a l o s h o m b r e s q u e e s t a b a n d i s p u e s t o s a h a c e r l a s p r o g r e s a r .P a r e c e q u e e s a p a r t i r d e e s t e m o m e n t o c u a n d o O s w a l d d e A n d r a d eem pi eza a cob ra r una c l a ra conc i enc i a de su m i s i n . E s l o que de m u e s t r a l a p r u d e n c i a d e s u c o n f e r e n c i a p a r i s i n a y l a s u b s i g u i e n t ei n t r a n s i g e n c i a , t a n i l u s t r a d a p o r a r t c u l o s , c a r t a s y l i b r o s s u y o s y d eo t ro s au t o re s , con cua l qu i e r de sv i ac i on i sm o . O sw a l d pasa a s e r l ac o n c i e n c i a d e l m o d e r n i s m o . U n a c o n c i e n c i a i n q u e b r a n t a b l e , a l e g r e ,d i n m i c a , a g r e s i v a , c a s i p a n t a g r u l i c a o , p o r m e j o r d e c i r , d e c i d i d a m e n t e a n t r o p o f g i c a . M s a d e l a n t e t e n d r e m o s o c a s i n d e r e f e r i r nos a su s dos g randes m an i f i e s t o s : e l Pau Brasil y e l antropofgico.M a r c a n , q u d u d a c a b e ? , c i e r t a e v o l u c i n y c o r r e c c i n i d e o l g i c a s ,m u c h a o p o r t u n i d a d q u e n o o p o r t u n i s m o e n s u e x p r e s i n y s u sm o t i v a c i o n e s : m o t i v o s s u f i c i e n t e s p a r a q u e l o s a n t i o s w a l d i n o s l et a c h e n d e f r i v o l i d a d . P e r o s e p u e d e l l a m a r f r i v o l o a a q u e l c u y op e n s a m i e n t o e v o l u c i o n a s a b i e n d o a d a p t a r s e a l a s c i r c u n s t a n c i a s ?O e s que l o s de t r ac t o re s de l poe t a pau l i s t a son , en e l fondo , t anadm i rado re s suyos que se s i en t en des i l u s i onados de que no p rev i e ses u s r e a c c i o n e s a n t e s d e p r o d u c i r s e l o s a c o n t e c i m i e n t o s ?

M i e n t r a s t a n t o , O s w a l d e s t c o n c l u y e n d o s u Miramar, q u e p u b l i c a r e n 1 9 2 4 . A q u e l m i s m o a o s e r e l d e l M anifesto da poesiaPau Brasil (Manifiesto de la poesa Palo Brasil) ( 1 2 ) . E n 1 9 2 5p u b l i c a r e n P a r s s u l i b r o d e p o e m a s Pau Brasil (Palo Brasil). A ls i g u i e n t e a o s e c a s a r c o n l a p i n t o r a T a r s i l a d o A m a r a l , c o n l aq u e v i v i r e n c o m n h a s t a 1 9 3 0 .

O t ro l a rgo v i a j e va a ocupa r a O sw a l d e l ao de su boda : e lv i a j e a O r i en t e , que se r e f l e j a r en l a s pg i nas de su Serafim PonteGrande. ( N o t a i m p o r t a n t e : E l p o e t a n o p i c e n e l a n z u e l o d e l o r i e n t a l i sm o que t an t o hab a a t r a do a l o s poe t a s y dem s e sc r i t o re s de l af r i v o l i d a d s i m b o l i s t a ) .

E s que , en aque l l a poca , ya e ra O sw a l d un i de l ogo de l a cu l t u r a . E n 1 9 2 8 , e n e f e c t o , p u b l i c a r a e l Ma nifesto Antropfago (Ma-(12) Pau Brasil es el nombre que se dio a la planta leguminosa Caesal

pinia echinata Lamk., que fue el principal artculo de exportacin de la colonia en el siglo xvi. De ella vino el nombre Brasil dado a la que primero sellam Tierra de Santa Cruz.1 9 4


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nifiesto Antropfago), a partir del cual se inicia una lnea de pensamiento que no se ver interrumpida y de la que es importantetestimonio el libro titulado A Crise da Filosofia Messinica (LaCrisis de la Filosofa Mesinica) aparecido en 1950.Lo que desconcierta en Oswald de Andrade, lo que le hizo incmodo incluso para muchos modernistas, son esos dos aspectos contradictorios de su carcter que slo pudieron desarrollarse holgadamente en el marco de su personalidad excepcional: su extraversinque a veces desembocaba en la pirueta y el escndaloy laseria y consecuente interiorizacin de su sensibilidad y su pensamiento esttico. Porque, naturalmente, Oswald fue sobre todo unesteta; pero no uno de los de la torre de marfil. En esto, rompitambin con los prejuicios decimonnicos.

Por lo que he podido averiguar, su poca ms agitada y violentaes la que va desde la publicacin de Pau Brasil hasta la disolucindel grupo Antropofgico acaecida, ms o menos, hacia 1930, cuando Oswald se separ de Tarsila. No tiene ello nada de extrao sidamos crdito a Raul Bopp cuando afirma que ella fue la madrinadel Movimiento Antropofgico (13) . En 1931, Oswald se hacemarxista militante. En 1945 romper con esta ideologa. Mientrastanto , ha ido publicando su obra (14), ha viajado una vez ms porEuropa y se ha enamorado de Mara Antonieta d 'Alkmin, la heronade su Cntico dos Cnticos (Cantar de los Cantares). En 1945 estodava un escritor combativo que ataca cuanto le parece una desviacin de los ideales del modernismo. Oswald trabaja, discute,ofende, es agredido e ignorado, aunque l no sabe ignorar. Aprovecha los aos que le quedan de vida para redondear su testamentoideolgico en una serie de ensayos y en su Crisis de la FilosofaMesinica y para redactar sus memorias bajo el ttulo de UmHornem sem Profisso (Un Hombre sin Profesin), cuyo primeroy nico volumen publicado aparece el ao de su muerte. Oswaldde Andrade falleci el 22 de octubre de 1954. Todava deben de sermuchos los escritos suyos que no han visto la luz. Cualquier estudiosobre su obra ha de ser forzosamente provisional.

(13) RAUL BO PP, op. cit., pg. 97.(14) Vase Bibliografa en la obra citada en nota 3.

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A P R O X I M A C I O N E S A L A O B R APara comprender la obra de Oswald de Andrade y tratar dedar un sentido al breve anlisis que me propongo realizar seguidamente, ser preciso hacer una referencia a ciertas ideasque considero bsicasdel filsofo brasileo Vilm Flusser. Dice ste en suconferencia Aspectos Filosficos de la Poesa y la Crtica (15) queLa poesa es el esfuerzo cosciente (o no) por forzar ruidos dentro

de las redundancias con el fin de forzar nuevos sentidos. La poesaes un enriquecimiento de la lengua porque al crear nuevas palabras (ruidos), ensancha el campo de las oraciones con sentido. Lapoesa es un dar sentido ( incluso en el uso husserliano del trmino).La poesa es la actividad que abre el campo a pensamientos nuevos.La poesa es el relajamiento de la red lingstica para permitir quereciba ruidos. Poesa es apertura.Flusser l lama redundante a aquella comunicacin que no suponeinformacin para su receptor por hallarse previamente instalado enl el significado de la misma. Ruido, en cambio, es la palabra nueva,la que no conoce el receptor y slo puede llegar a intuirla graciasa las redundancias del contexto en el que se halla situado el ruido.Pero dejmosle seguir:Lo dicho se refiere a toda especie de lengua, incluso a la pintura, a la msica, a las matemticas, a la lgica pura. En todosestos campos hay poesa. Restringir lo dicho a la poesa en sentidoestricto. Por lo tanto, a la lengua en sentido estricto. La poesa es,pues , en este campo, el relajamiento de la lengua hablada y escritacon objeto de permitir la penetracin de ruidos. El deber de la poesa es tornar decible lo hasta entonces indecible. Es dar sentido aaquello que hasta ahora no tena sentido. Es la apertura a lo absurdo para convertirlo en significativo. Es el esfuerzo por ofrecer uncampo a lo absurdo con objeto de incorporarlo. Por esto es la poesa simultneamente tradicional y revolucionaria, conservadora yreformadora: mediante la redundancia, conserva; mediante el ruido, reforma (16).

(15) Vase Revista de Cultu ra B rasilea, n m . 20, junio de 1967, pgina 19.(16) Vase fd., fd., pg. 25.196


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Si aceptamos el sugestivo punto de vista de Flusser, nuestro anlisis tendr por objeto poner de manifiesto las manipulaciones lingsticas llevadas a cabo por Oswald en su deseo de incorporar a lalengua brasilea una serie de ruidos destinados, con el uso y eltiempo, a convertirse en redundancias. Digo a la lengua brasileapara eliminar la siempre enojosa cuestin de las precedencias ylos antecedentes. Cada lengua, por muchos parentescos que guardecon cualquiera otra (por ejemplo, con la francesa, en el caso de labrasilea), es un sistema autnomo, cerrado y autosuficiente y cualquier operacin llevada a cabo en su interior es nueva y potica acondicin de que jams se haya cumplido en ella, aun cuando hubiese hallado cumplimiento anterior en todos los lenguajes existentes. El no tener en cuenta esta verdad hace que la del traductorsea tenida por labor secundaria aun cuando la traduccin (y precisamente por ello) realice en la propia lengua la labor potica (creadora de ruidos en sentido flusseriano) que fue realizada con anterioridad en el lenguaje del original. Pero sta es cuestin que slo setoca aqu de paso y con objeto de justificar (y con mayor motivo)la poeticidad que supone reproducir en el lenguaje oral determinados procedimientos poticos del lenguaje visual. Es cuestin a laque he de referirme un poco ms adelante. Mientras tanto, pareceoportuno anticipar que los cuatro puntos que han de ser brevementeanalizados son los siguientes: el lenguaje simbolista, el lenguajecubista, los paralelismos con el lenguaje del pop-art y, en cuarto yltimo lugar, las analogas con el montaje cinematogrfico, todoello en relacin con el estilo potico de Oswald de Andrade.Despus de lo apuntado ms arriba, me limitar a recordar,pues va implcito en su contexto, que el contenido potico de laobra de Oswald no depende de que sta se halle escrita en prosa oen verso, sino de su capacidad de crear palabras-ruidos y (permtasenos esta extensin del concepto) de su capacidad de crear contextos-ruidos. Palabras-ruidos y contextos-ruidos con el suficiente apoyoen las redundancias del texto como para que lleguemos a intuir y,posteriormente, a fijar su significado ponindolos en el camino deldesgaste semntico que, de ser aceptados por la prosa (aunque stase exprese a travs de versos), los convertir fatalmente en neo-redundantes .

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LA E X P R E S I N S I M B O L I S T AMe refiero, naturalmente, al simbolismo histrico, al movimiento literario (con paralelismos en las dems ar tes) de finales del si-glo xix. Oswald de Andra de , en efecto, public el mismo ao dela Semana de Arte Moderna su novela Os Condenados (LosCon

denados), pr imera par te deA Trilogia doExilio (La Triloga delExilio) (17) . De esta obra af i rman Antonio Cndido y J. AderaldoCastello, que su estilo es excesivamente elaborado y el esteticismorecuerda todava a D'Annunz io y Oscar W ilde; pero ya manifiestala tcnica sincopada, la composicin por pequeos bloques, el sentido de la elipse, el don de la notacin rpida y el poder metafrico (18). De la composicin enpequeos bloques podramos hallarnumerosos antecedentes en toda la l i teratura occidental de finalesdel siglo pasado pero baste, para no sa l imos de lo brasileo, conrecordar el estilo paradigmtico de Machado de Assis, en el quetal vez resulte difcil pensar (aunque ello no sea absurdo) al hablarde Oswald de Andrade. Machado fue tambin un renovador.

Pero lo que interesa subrayar aqu es el poder de la imagensimbolista en la primera novela de Oswald de Andrade. En u n o delos fragmentos de la antologa que publicamos a continuacin (Al-ma), leemos lo siguiente: El canto materno escal las paredes enbusca del cielo nocturno. En seguida advertimos que la frase estr imembre desde unpun to de vista estilstico: El canto materno /escal las paredes / en busca del cielo nocturno y que los miembrosimpares ofrecen el paralelismo de dos substantivos bislabos calificados por dos adjetivos trislabos (en el original, canto materno yc u no tu rno) . El esteticismo es evidente desde un pun to devista formal pero la visin del canto creciendo por las paredes esuna imagen intensamente renovadora y estrechamente l igada alprocedimiento sinestsico tan caro al simbolismo. Pocas lneas msadelante, el misticismo simbolista sehace presente con la aparicinde la flor simblica de Jerusalm y con este prrafo que bien

(17) OSWALD DE ANDRADE, A Trilogia do Exilio, I, Os Condenados, Edi t o r a M on t e i ro Loba t o , S. Paulo , 1922.(18) A N TO N I O C N D I D O e JOS ADERALDO CASTELLO, Presena da Literatura

Brasileira, vo l . III, D i fus o Europ i a do L i v r o , S. Paulo , 1964, pg . 64.

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podra haber sido firmado por Cruz e Sousa: Deus enviou depressaum anjo, trazendo como uma hstia pequenina, nas mos de luz,a alma nova, a alegria nova. El fragmento termina con estas frases: A me, rasgada pelo meio, entre lgrimas ouviu o imperativochoro. E sorriu indizvelmente na sombra, onde grandes asas estacavam. Otra vez el misterio, el misticismo nefelibata.Ejemplos como los anteriores seran fciles de encontrar en laetapa inicial oswaldina. Ahora bien, si queda bien claro que estaetapa acusa con claridad el impacto de la esttica simbolista, la fechade publicacin de Los Condenados (1922) plantea una delicadacuestin. Cul era el sentido renovador de un escritor que el mismoao que organiza la Semana de Arte Moderna se muestra fuertemente anclado en el simbolismo? La pregunta puede adquirir unradio de accin mucho mayor si recordamos que muchos de los modernistas del primer momento eran autores de obras simbolistas aparecidas antes del mencionado ao. Se cuentan entre ellas Luz Gloriosa (1913) de Ronald de Carvalho, Cinza das Horas (Ceniza delas Horas) (1917) y Carnaval (1919) de Manuel Bandeira ; Mes-sidor (1919) , de Guilherme de Almeida y H uma Gota de Sangueem cada Poema (Hay una Gota de Sangre en cada Poema) ( 1 9 1 7 ) ,de Mrio de Andrade. Slo este lt imo poeta publica una obrafrancamente modernista en 1922. Se trata de Paulicia Desvairada(San Pablo Alucinada), cuyo Prefacio Interessantsimo equivale aun manifiesto, un tanto eclctico y muy diferente de los posterioresde Oswald, de la poesa modernista. Los dems autores recin citados tardan algo en publicar sus libros modernistas. Jogos Pueris(Juegos Pueriles), de Ronald, aparece en 1926; Manuel Bandeirada a conocer O Ritmo Dissoluto (El Ritmo Disoluto) en 1924 yGuilherme de Almeida, que nunca fue un verdadero modernista,publica A Frauta que eu perd (La Flauta que yo perd) tambinen 1924. Si aadimos a esto que durante toda la poca modernistase manifiesta con pujanza una corriente de simbolismo que impregna fuertemente obras como las de Ribeiro Couto, Ceclia Meireles yTasso da Silveira, y no es difcil de rastrear en otros como AugustoFrederico Schmidt y Jorge de Lima, nos daremos cuenta de que lascosas no quedaron planteadas con toda claridad en la Semana de1922 . No estaban claras, me atrevo a pensar, ni para el propioOswald de Andrade, quien, como sus compaeros de aquel mo-

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ment heroico, senta la necesidad de un cambio pero no conocael sentido exacto del mismo.Ahora bien, lo excepcional de Oswald de Andrade es que, tal veza su vuelta de Pars, tras haber pronunciado la conferencia de ma-r ras , seguramente despus de haber tomado un contacto ms profundo con las vanguardias en desarrollo, eligi su camino de in-quebrantable sostenedor de la poesa modernista, es decir, de la ex-presin nueva, frente a toda resonancia (o redundanc ia ) del pasadoinmedia to, del que l mismo haba sido heredero y usufructuar io.Las Memorias Sentimentales de Juan Miramar son, a mi modo dever, el primer fruto de esta valiente actitud de Oswald de Andrade .Por fortuna, contamos con algunos fragmentos de la primera versinde la obra (19), cuya comparacin con los paralelos del libro pu-blicado en 1924, pone de manifiesto, como ha demostrado Haroldode Campos, la labor de revisin del texto primitivo llevada a cabopor el poeta, equivalente sin duda a lguna a lo que podramos llamaruna correccin de t iro hacia un objetivo fijado ya para siempre.En este sentido, el Miramar es un documento nico en el panoramade las letras brasileas contemporneas y el pun to de par t ida de unaposicin terica y prctica destinada a convertirse en puente deenlace entre el primer modernismo ortodoxo y la actual vanguardiabrasilea.

LA EXPRESIN CUBISTA

Los ya citados Candido y Castelo, al referirse a la obra propiamente creadora de Oswald, en contraposicin a sus ensayos y panfletos, hacen esta aguda observacin: (Oswald) quebrou as barreiras entre poesia e prosa, para atingir a uma espcie de fonte comumda linguagem artstica (20). Sin llegar al planteamiento de Flus-ser, la conclusin es paralela a la sostenida en este escrito a par t i rde la concepcin flusseriana. Parece, pues, evidente que la fuerzapotica de la produccin del autor del Miramar se impone clara-

(19) Vase, en este nmero, el artculo de HAROLDO DE CAMPOS, EstilsticaMiramarina.

(20) CANDIDO e CASTELLO, op. cit., pg. 65.200


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mente sea cualquiera el instrumental crtico con que se abordeesta obra. Convencido de ello, insisto en el planteamiento de quela presencia de la poesa no depende de la existencia del verso;observacin sta que ya haba sido hecha en numerosas ocasionespero partiendo de otros presupuestos crticos. Por eso, enfocamosel Miramar, no como un ejemplo de prosa cubista, sino de expresinpotica cubista paralela a la de Reverdy y a la de Max Jacob enLe Cornet a des (El cubilete de dados). Pero insistiendo, claro est,en que faltaba todo antecedente claro de dicha expresin cubistaen la l i teratura de lengua portuguesa.A este respecto, bueno ser aclarar que no compartimos latesis de que la poesa sea necesariamente comunicacin. Esto sededuce lgicamente del planteamiento crt ico hecho anteriormente.La poesa sera ms bien una interferencia en la comunicacin; ysta ( la comunicacin) sera informativa o meramente redundantea travs de la prosa o de la conversacin (contextos semnticos queno conviene confundir). La poesa slo se convierte en comunicacincuando atraviesa el tamiz (correcto o equivocado) de la crtica, entendida en su ms amplio sentido. Crtica no es slo la labor intelectual del crtico profesional sino tambin la del lector de poesaque , ponindola en crisis, la rechaza o la adopta, incorporndola, eneste ltimo caso, a la prosa. Entonces es cuando el concepto nacidoen la poesa como expresin se convierte (en el contexto de la prosa)en comunicacin. De ah la extraeza de quienes no poseen formacin o cualidades crticas (en el amplio sentido que va de la intuicina los conocimientos tcnicos, pasando por el tan trado y llevadogusto) ante la expresin potica que no son capaces de convertiren comunicacin. De ah, incluso, la irritacin de algunos historiadores de la literatura que, por carecer de cualidades crticas (decriterio) desearan que el porvenir de la literatura fuese un desarrollo de la prosa que acabara, fatalmente, por caer en la conversacin y posteriormente en la trivialidad (banality).Es precisamente en las Mem orias Sentimentales de Juan M iramar donde Oswald de Andrade ensaya con xito la expresin cubista. El fenmeno ha sido suficientemente estudiado por Haroldode Campos (21) y no parece necesario sino remitir al lector a la

(21) Vase, en este nmero, el trabajo citado de H. de C.201


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l e c t u ra de su ob ra . N o obs t an t e , y de sde e l pun t o de v i s t a de l aa u t o n o m a d e e s t a s p g i n a s , m e p e r m i t i r c o p i a r u n a s l n e a s d ed i c h o a u t o r e n s u Estilstica Miramarina, e x t r a o r d i n a r i o e n s a y o a p o yado en l a s t eo r a s de I kovson y en l a s , pa ra m m s conv i ncen t e s ,d e M a x B e n s e . A s s i m o b s e r v a H a r o l d o d e C a m p o s q u a n d o O s w a l d e s c r e v e' u m c o l a d r o u p o r t a b a r b u d a e m m a n g a s d e c a m i s a ' , e m p r e s t a n d o po r t a a s qua l i dades do po r t e i ro que a fo i ab r i r e de f i n i ndo o t odope l a pa r t e ( i s t o , o po r t e i ro pe l a s suas ba rbas e pe l a s suas m angasd e c a m i s a ) , e s t e m p l e n a operao metonmica, se l ecc i onando e l e m e n t o s f o r n e c i d o s p e l a r e a l i d a d e e x t e r i o r e t r a n s f o r m a n d o - o s e mdgitos, p a r a d e p o i s r e c o m b i n - l o s l i v r e m e n t e e h i e r a r q u i z - l o s n u m anova o rdem , d i t ada pe l o s c r i t r i o s de sua sens i b i l i dade c r i a t i va . Om e s m o q u a n d o e s c r e v e : ' u m a l a n t e r n a b i c o r m o s t r o u o s i l u m i n a d o sn a e n t r a d a d a p a r e d e ' q u e r e n d o d i z e r q u e o p o r t e i r o t r a z i a u m a l a n t e rna na m o e a l uz de l a i n spec i onou os v i s i t an t e s . O s pon t os dep a r t i d a d e s c r i t i v o s ( i c n i c o s ) a e s t o : m a s o q u e i m p o r t a e m l t i m a a n l i s e , t a m b m a q u i ( . . . ) a n o v a e s t r u t u r a q u e O s w a l dl h e s i m p e . A v i o l e n c i a d a s c o m p r e n s e s e a s t r a n s f o r m a e s a q u e subm e t i da a l i nguagem , a n fa se que se d aos de t a l hes (ba rbas ,m a n g a s d e c a m i s a , l a n t e r n a ) , a s n o v a s r e l a e s d e c o n t i g i d a d e q u es e e n g e n d r a m n o c o n t e x t o e q u e o e n g e n d r a m f a z e m c o r n q u e u m ai n f o r m a o t r i v i a l ( a d e s c r i o d e u m c a s a l c h e g a n d o a u m h o t e l )s e t r a n s f o r m e , p e l o a p o r t e d e o r i g i n a l i d a d e , n u m a i n f o r m a o e s t t i c a ( 2 2 ) .E l pa ra l e l i sm o en t r e l a exp re s i n cub i s t a de l a s a r t e s v i sua l e sy l a de m uchos pasa j e s de l Miramar q u e d a p e r f e c t a m e n t e e j e m p l i f i cado en e l t r echo t r ansc r i t o . A hora b i en , e s conven i en t e i n s i s t i re n e l a s u n t o p a r a c o m p r e n d e r l a p u e s t a a l d a d e l a e x p r e s i nb r a s i l e a l l e v a d a a c a b o p o r O s w a l d .E l m t odo r ep re sen t a t i vo de l a s r e l ac i ones de l e spac i o e l abo radop o r l o s c u b i s t a s d i c e S i g f r i d o G i e d i o n ( 2 3 ) h a e s t a b l e c i d o l o sp r i n c i p i o s d e l a v i s i n c o n t e m p o r n e a ( 2 4 ) . Y c o n t i n a , p o c o

(22) Vase d., d.(23) SIGFRIDO GIEDION, Espacio, Tiempo y Arquitectura, tercera edicin,traduccin de Isidro Puig Boada, Editorial Cientfico-Mdica, Barcelona,1961.(24) Op. cit., pg. 451.202


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ms adelante: El espacio tr idimensional del Renacimiento es elespacio de la geometra euclidiana. Pero en torno al 1830 fuecreada una nueva geometra que difera de aquella de Euclides porsu empleo de ms de tres dimensiones. Tales geometras han continuado evolucionando, hasta alcanzar una fase en la cual los matemticos se ocupan de figuras y dimensiones que no pueden ser concebidas por la imaginacin (25).. . El espacio en la fsica moderna, es concebido en relacin a un punto de vista mvil, no comola entidad absoluta y esttica del sistema barroco de Newton. Y enel arte moderno, por primera vez desde el Renacimiento, una nuevaconcepcin del espacio conduce a una facultad ms amplia en nuestros modos de percibirlo. Todo ello encontr su mxima realizacinen el cubismo (1 6 ) .. . E l cubismo (. . .) considera los objetos relativamente, esto es, desde varios puntos de vista ninguno de los cuales t iene predominio absoluto (27). . . La representacin de objetos desde varios puntos de vista introduce un principio que sehalla estrechamente l igado con la vida moderna: la simultaneidad.Es una coincidencia cronolgica la de que Einstein hubiera comenzado su famosa obra Elektrodynamik bewegter Krper, en 1905, conuna clara y precisa definicin de la simultaneidad (28).Giedion, comparando la espacialidad renacentista, basada en laperspectiva, con la espacialidad contempornea, apoyada en la simultaneidad, llega a la conclusin de que Los planos del cubismo,avanzando y retirndose, interpenetrndose en suspensin, a menudotransparentes, sin nada que los constria a una posicin realista, sehallan en contraste fundamental con las lneas de la perspectiva queconvergen en un solo punto focal (29). Y a continuacin, refirindose al collage, desarrollo lgico del estilo cubista, sostiene Gedionque En tales collages, fragmentos de peridicos, tejidos, manuscritos, tal vez alguna frase o palabra aislada, adquiran la fuerza denuevos smbolos (30). La observacin recin citada muestra unaabsoluta conformidad con la de Haroldo de Campos cuando advierte

(25) Op. cit., pg. 452.(26) Op. cit., pgs. 452-453.(27) Op. cit., pg. 453.(28) Op. cit., pg. 453.(29) Op. cit., pg. 454.(30) Op. cit., pg. 455.203


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que las nuevas relaciones de contigidad que se engendran en elcontexto de la prosa oswaldina hacen que una informacin trivial(cual sera la de los objetos que forman el collage, privados en sde valor esttico) se transforme en una informacin esttica.Pero conviene, antes de volver a Oswald de Andrade, comprobarasimismo la repercusin del nuevo concepto espacial en la arquitectura, de la manotambin esta vezde Sigfrido Giedion. Quienal referirse a la clebre Bauhaus construida en Dessau (1926) porW alter G ropiu s, observa cmo, gracias a la eliminac in del concepto de fachadas principales y secundarias del edificio y al empleode revestimientos exteriores transparentes, el interior y el exteriorde un edificio (. . .) se hallan presentados simultneamente. Lasamplias superfcies de cristal, eliminando la materialidad de lasesquinas, permiten las relaciones de los planos suspendidos, y aquella especie de 'superposicin' que caracteriza la pintura contempornea (31). Giedion establece un paralelismo entre esta construccin y de la Artesiana de Picasso, leo realizado de 1911 a1912 , en la que se puede percibir el artificio cubista de la simultaneidad a travs de la visin de perfil y de frente de la cabeza yde la transparencia de los planos pictricos superpuestos.Si separamos de todo lo anteriormente dicho lo relativo a laproyeccin del espectador en el espacio en busca de la simultaneidad,a la suma de observaciones y puntos de vista que desembocan en laincorporacin del tiempo a la obra de arte (no como tiempo gastadoen su contemplacin, sino como tiempo estructural), as como elno menos importante concepto de la interpenetracin de los planos,estaremos en cond iciones de establecer u n a diferenciacin fundamental enter la expresin simbolista del primer Oswald de Andrade(a la que Gedion no tendra inconveniente en llamar barroca onewtoniana) y la expresin cubista que nos creemos autorizados acalificar de einsteniana.

El barroco, disconforme con la simulacin espacial de la perspectiva, la violenta, pero (no ms radical en esto que la literatura)le es imposible llegar ms all de lo que podramos llamar el hiprbaton espacial. El espacio barroco es, en efecto, intensamente manipulado y distorsionado pero contina siendo un espacio de tres di-(31) Vase ilustraciones y texto, in Op . cit., pgs. 516-517.

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mensiones. En la expresin art nouveau de Oswald (como, por supuesto, en toda expresin art nouveau) la estructura discursivade la frase, por muy intensa que sea la manipulacin imaginsticay por muy hbil que sea el hiprbaton, el espacio semntico (permtase la comparacin) contina siendo el tradicional; ahora bien,en la expresin cubista de Oswald de Andrade (como en cualquieraotra expresin literaria cubista) la simultaneidad de los espacios semnticos (de los planos, si se quiere) crea una cuarta dimensinparalela a las de la pintura y la arquitectura que acabamos de estudiar. No hay sino comparar, en la antologa que sigue a este trabajo,el fragmento de Los Condenados y los titulados Cerveza y Adis yJazzband, del Miramar, para comprobar la diferencia estructuralexistente entre las expresiones simbolista y cubista de Oswald.L A E X P R E S I N P O P

Refirindose a la obra de Oswald de Andrade titulada Pau-Brasil, observa Haroldo de Campos que entre los poemas ms caractersticos de este libro se encuentran aquellos en los que su autorrealiza una revisin/recreacin del lenguaje de los primeros viajerosy cronistas que dieron noticias del Brasil y de su gente (32). Ellector pu ede ver algun os de ellos (Pero Vaz Caminha, Gandavo, etc.)en la antologa que sigue a este estudio. Oswald de Andrade, enefecto, extrae del contexto de las relaciones de estos viajeros, determinadas comunicaciones (frases) que, al ser destacadas y aisladasdel contexto al que pertenecan, se convierten en nueva expresin,es decir, en poesa. La operacin de Oswald consiste en extraer delcaudal de la informacin prosaica aquellos elementos que su sensibilidad detecta como portadores de posibilidades poticas. Si lateora de la Gestalt nos dice que el conjunto de los elementos quecomponen una forma tiene un valor superior al de la mera suma oadicin de los mismos, no cabe duda de que la resta practicada porOswald (suma y resta son operaciones idnticas en trminos algebraicos) produce un efecto semejante. Dcio Pignatari, citado porCampos (33), advierte que, mediante esta sustraccin, los lugares

(32) Vase op. cit. en nota 3, pg. 12.(33) Vase id., td., pg. 12.205


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comums se transformam em lugares incomuns, en aquellos poemasque, extrados del repertorio de lo cotidiano y de lo popular, engendran, por medio de simples yuxtaposiciones, contextos sensibles yrealistas (Vase, en la antologa, el poema Biblioteca Nacional).Pues bien, en uno y otro caso, en el contemplado por Campos yen el contemplado por Pignatari , se da un evidente paralelismo conlos actuales procedimientos estilsticos del pop-art. John Rublowsky,refirindose a las fuentes temticas del pop-art, precisa lo siguiente:The transorming element in pop art comes from the selectivityand sensitivity of the artist, rather fro many stylistic or painterlyconsideration (34). La identidad, ms que el paralelismo, del procedimiento de Oswald y del posteriormente utilizado por los artistaspop puede parecer desconcertante a primera vista.No cabe duda de que cuando un Rauschenberg, un Andy W arholo cualquier otro artista pop, separan del contexto informativo vulgaruno o varios elementos que, convenientemente manipulados, nos vana ser ofrecidos como nueva expresin, es decir, como arte o, si sequiere, como poesa en el sentido flusseriano, actan de la mismamanera que lo hizo Oswald al separar de los textos histricos brasileos o de un contexto de tipo ambiental informaciones no estticasque, al ser destacadas de sus contextos, aspiran a convertirse eninformacin potica. Quiere ello decir que Oswald de Andrade esun predecesor del pop-art? Tan tentador sera mantener esta tesiscomo la contraria. En realidad, el procedimiento de Oswald de Andrade debe ser situado en la lnea que enlaza el lenguaje cubista conel lenguaje pop. En esta lnea, el poeta brasileo ocupa un lugarque corresponde a un movimiento de desarrollo pero que no seadelanta a dar unas soluciones que slo el paso del tiempo nos hapodido ofrecer (lo que no resta importancia a sus manipulaciones).En una obra en preparacin (35) intento demostrar que la sintaxis cubista no se agota en las artes que el convencionalismo crticocalifica de cubistas, unas veces errnea y otras acertadamente. Elcubismo ha hecho, con su simultanesmo y con la tcnica del collage,la aportacin ms decisiva al lenguaje del arte contemporneo, una

(34) JHON RUBLOW SKY, Pop Art, photography by Ren Heyman, fore-word by Samuel Adams Green, Basic Books, inc, New York, 1965, pg. 26.(35) El Lenguaje del Arte Contemporn eo.206


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aportacin que ha tornado posible no slo el arte calificado de postcubista o neocubista, no slo determinadas corrientes del llamadoarte abstracto, no slo la expresin surrealista (recordemos el abundante uso del collage por parte de Max Ernst y otros surrealistas) ,sino tambin la expresin pop, cuando menos en algunas de susfacetas. Es el propio Rublowsky quien hace una interesante referencia al collage pop que no me resisto a transcribir : Rauschen-berg was utilizing real objects in his combines. By yuxtaposing suchdiverse elements as a pillow, a stuffed eagle, a shirt, and a clock, hecreated a precedent-shattering concept of collage that tended to oblitrate the l ine between art and life (36). Algo semejante podrahaber dicho al referirse a James Rosenquist y a Tom W esselman,por ejemplo. Ahora bien, el crtico norteamericano no se refierea una dependencia directa de la expresin pop respecto a la cubista.No es necesario. Refirindose a Rosenquist, escribir Rublowskyestas reveladoras palabras: His work is characterized by the samebizarre, seemingly disconnected imagery. Here is the frozen momentthat explores mltiple leveis of reality as they are revealed in a flee-ting passage of time. Here is the same strange and wonderful yux-taposition of elements which is so much a part of the visual pheno-mena of our t ime (37). Creo poder ahorrarme el trabajo de relacionar estas palabras con los esclarecedores prrafos de Giedion, copiados ms arriba, sobre el lenguaje cubista. Lo que interesaba destacary ojal quede lo suficientemente destacadoes la clara conciencia de Oswald de Andrade en relacin con el estilo potico (ensu ms amplio sentido) de nuestro t iempo.

L A EXPRESIN CINEMATOGRFICA ( E L MONTAJE)Repetir una vez ms que el montaje es la fuerza creadora dela realidad flmica, y que la naturaleza slo aporta la materia conque formarla. Esa, precisamente, es la relacin entre montaje ycine (3 8) . Com entando esta frase de V. I . Pu do vk in, dice K arel

(36) Op. cit., pg. 29.(37) Op. cit., pg. 88.(38) KAREL REISZ, Tcnica del Montaje, traduccin de Eduardo Ducay,Tauru8, Madrid, 1966, pg. 15.207


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Reisz que Hoy sera difcil hablar de modo tan concluyente. Losrealizadores contemporneos han dado entrada a nuevos elementosla interpretacin, los dilogoselevando su importancia hasta unpunto verdaderamente incompatible con el aserto de Pudov-kin (39). En realidad, la introduccin en el cine de elementos propios del teatro (interpretacin, dilogo) ha venido, segn se ha repetido hasta la saciedad, a alterar la verdadera naturaleza del cine.Pero semejante cuestin no es objeto de estas pginas. Baste condecir que en la aseveracin pudovkiana hay una clara discriminacin entre arte y naturaleza que, a mi juicio (y al de muchos), esaplicable a todas las artes. Si el montaje no juega hoy el papel quele atr ibua Pudovkin en 1929, no cabe duda de que sigue siendoimportante el que desempea en el cine actual, incluso en el destinado al consumo masivo.En la novela de Oswald de Andrade Serafim Ponte Grande (40 )llama la atencinal lado de la constante invencin verbal y sintcticael ritmo acelerado de la narracin (Serafim Ponte Grandees algo as como una novela de aventuras cosmopolita), el rpidopaso de una a otra situacin, el salto de un plano a otro, particularmente en las escenas de la novela que podramos llamar mudaspor su ausencia de dilogos, en los que por otra parte no es prdigaesta obra.Tendramos pues, entre otras, las siguientes relaciones con elcine mudo: rpida sucesin de planos cortos, ausencia de dilogo,tiempo convencional o imprecisin respecto al tiempo transcurridode un plano a otro o de una a otra situacin, predominio casi absoluto de lo visual sobre lo auditivo (hasta el extremo de que algunasde las frases intercaladas por el autor como pronunciadas por algncomparsa vienen a desempear en el texto la misma funcinque los letreros de que sola auxiliarse el cine mudo). Veamos unosejemplos que nos demuestren la estrecha relacin que procur Oswald entre cine y poesa. Para no salimos de nuestra antologa,consultemos los primeros prrafos de los fragmentos unidos bajoel t tulo comn de Los Esplendores del Oriente:

(39) Op. cit., pg. 15.(40) OSWALD DE ANDRADE, Serafim Ponte Grande, Ariel Editora, Rio deJaneiro, 1933.208


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En la madrugada pie-de-ninfa, los gemelos dibujaron la testadel cielo amarillo en la escuadra de la escuadra abandonada porlos persas en las fbricas del Pireo.De vuelta de las noches alheles, el portero Al-Bab ech elcandado de la orquestaza gorda que suele eloctrocutar los silenciosde Pera .E1 bar Bristol ent re cindros y sillas sirias era u n paralticoinocente atravesado por un can policial donde el engranaje nmadade los cruzados, globe-trotters y polglotas...Nos encontramos con tres planos, correspondientes a cada unode los tres prrafos, en el ltimo de los cuales hay una especie depaneo (el que sugiere el movimiento del can policial). Estos planos y los sucesivos tratan de darnos una visin, al mismo tiempodinmica y sinttica, del nuevo paisaje contemplado por el protagonista y son anteriores a toda accin de ste. Veamos, en un fragmento del rollo 3 del film Diary for Thimoty (41) un monta jeparalelo al de Oswald de Andrade recin citado:.Encadena a:1 Las ramas de u n rbol desnudo . La Cmara pica, encuadrando un barrendero recogiendo hojas secas en un parque deLondres.2 Hom bres cavando un a zanja. Hay niebla.3 Fachada del teatro Ha ym arket, anun ciando la representacin de Hamlet.

4 I nte rior del teatro . En el escenario, H am let y el sepulturero (42 ) .El lenguaje puramente cinematogrfico de esta cinta se limitaa ofrecernos lo transcrito. Claro est que una voz en off (que notranscribo) trata de complementar el montaje de manera convenciona l . Pero lo que nos interesaba era la comparacin de estos planosvisuales con los de Oswald, una comparacin que se hace por ssola.Veamos ahora un ejemplo que aclare lo dicho sobre la funcinde las frases pronunciadas por los comparsas o personajes carentes

(41) Direc tor: Hump hrey Jennings . Mo ntador: Alan Obiston. Producc i n : Crown Fi lm Unit , 1945.( 42 ) K ARE L RE IS Z , op. cit., pg. 142.

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de importancia. En esta secuencia, extrada del mismo lugar de laantologa, el sabor cinematogrfico es obvio:El Buick de la 'Desert Mail ' haba dejado el camino de transporte persa-iraqu para conducir a Serafn Puente Grande con gafasa Palestina. Atraves la Fenicia atropellando a las primeras caravanas, a la vista de un mar de almanaque, slido, litogrfico, ondeando puntas desiertas de tierra bermeja. Sidn y Tiro, un museo robado, en un esplendor enmudecido que la tercera velocidad iba dejando para atrs en orlas, en las manos musulmanas de un cine-sforo con fez.Anglais, argent beaucoup, mossi! Vous anglais mossi!Serafn se encasquet un casco de la India en la cabeza decepillo y miraba a todas partes como una vaca.Anglais beaucoup, mossi!Una ignorancia britnica le refocilaba impasible. Subieron. Seplantaron en una pasarela fresca, de Observatorio. El chfer leyalto en un rtulo: Pa-les-tai-ne!Nuestro hroe busc de prisa el pasaporte, el baedeker, la ko-dak y la Biblia.Quien haya tenido ocasin de ver una pelcula muda o de hojearun guin de cine mudo, no necesitar de un ejemplo para relacionar las frases de los comparsas de la narracin oswaldina con losttulos o letreros de aqullas cintas. No obstante, no nos resistimosa copiar un breve trecho del rollo tercero de Octubre de Eisenste in:189 a 199 Plan os cortos de me dallas, uniform es m ilitares ,insignias, etc.200 Ttulo: Viva!20 1 Pede stal de un a estatua del Za r (en el pri m er rollo dela pelcula los obreros derriban la estatua). Fragmentos del troncode la estatua saltan desde el suelo y vienen a colocarse nuevamentesobre el pedestal.

202 Ttulo: Viva! ( 4 3 ) .Como es sabido, los tratadistas del cinematgrafo han hecho varias clasificaciones de los tipos de montaje. Un estudio detenido dela cuestin nos llevara seguramente a la conclusin de que la semejanza mayor del montaje literario de Oswald se establecera al(43) Op. cit., pg. 34.

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compararla con el montaje de Eisenstein, es decir, con el llamadomontaje intelectual. Pero este problema y el de sus relaciones conel ideograma (tan usado en el mundo contemporneo a travs delcine, la publicidad y otras actividades) debe quedar en manos delos especialistas.

E L L E N G U A J E S I N T T I C ODe todo lo dicho anteriormente se desprendeen especial a travs de los ejemplos propuestosque el lenguaje de Oswald de Andrade tiende a la sntesis, a la concentracin expresiva. Algo menosen su fase simbolista, pero clarsimamente en todos sus versos, y ensus expresiones cubista, pop y cinematogrfica. Es algo sobre loque no creo preciso insistir pues ya habr advertido el lectorestoyseguro de elloque la eliminacin de los detalles accesorios y de

cualquier tipo de relleno es una constante estilstica del poetapaulista .Ahora bien, si tuviramos que citar el ms extremado ejemplode sntesis oswaldina, no tendramos ms remedio que proponer elsiguiente poemita de Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswaldde Andrade (Primer Cuaderno del Alumno de Poesa Oswald deAndrade):

AmorH u m o r(La estructura del poema es sobrecogedoramente idntica a lade ste otro de Manuel Machado:

C ruz :Luz . )La bsqueda de la sntesis es programtica a lo largo de toda suobra y sera muy interesante estudiarla desde el punto de vista dela decidida huida del simbolismo histrico que se inicia a partir del

Miramar. Es un sentido sinttico de la expresin que se da inclusoen sus manifiestos a pesar de su carcter de escritos tericos y propagandsticos.211


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O t ras ca rac t e r s t i c a s de l a ob ra o sw a l d i na , t a l e s com o l a c r eac i nde neo l og i sm os , l a s ag re s i ones a l a s i n t ax i s t r ad i c i ona l , l a f a l t a dep u n t u a c i n o r t o g r f i c a , y o t r a s s e m e j a n t e s , q u e d a n e x c l u i d a s d ees t e e s t ud i o pa ra hace r s i t i o a l de l o s m an i f i e s t o s Pau Brasil y Antropofagia), en e spe ra de d i spone r de l a s ob ra s com pl e t a s de nues t roa u t o r .E L M A N I F I E S T O P A U B R A S I L

Si e l Miramar supone una t om a de pos i c i n , nada t i ene de ex t r a o que a l f r en t e de l l i b ro f i gu re un p re fac i o que t r a t a de j u s t i f i c a rl a n o v e d a d y s i n g u l a r i d a d d e s u c o n t e n i d o . D i c h o e s c r i t o e s u nan t eceden t e de l o s dos m an i f i e s t o s de O sw a l d de A ndrade , l o quej us t i f i c a una r e fe renc i a a l m i sm o an t e s de i n i c i a r e l e s t ud i o dea q u l l o s .E l p r e f a c i o , f i r m a d o p o r M a c h a d o P e n u m b r a , s e u d n i m o d e lp rop i o O sw a l d , p l an t ea desde e l p r i nc i p i o l a c l a r a conc i enc i a de sua u t o r d e q u e l o s a o s i n m e d i a t a m e n t e s i g u i e n t e s a l d e l a S e m a n ad e A r t e M o d e r n a ( y c o n m a y o r m o t i v o e l d e 1 9 2 2 ) p e r t e n e c e n a u r n a p o c a i n s o f i s m v e l d e t r a n s i o . P a r a s e g u i r : C o m o o st anks , o s av i es de bom barde i o sob re a s c i dades enco l h i das de pavo r ,os gases as f ix i an tes e as t e r r ve i s minas , o seu es t i l o (e l de l Miramar)e a s u a p e r s o n a l i d a d e n a s c e r a m d a s c l a r i n a d a s c a t i c a s d a g u e r r a .Es to es as porque torna-se lg ico que o es t i l o dos escr i to res acomp a n h e a e v o l u o e m o c i o n a l d o s s u r t o s h u m a n o s .V i e n e n s e g u i d a m e n t e u n a s p a l a b r a s , s i n c e r s i m a s , d e e l o g i o al os p a r n a s i a n o s b r a s i l e o s q u e d e m u e s t r a n q u e O s w a l d n o e r a u ni c o n o c l a s t a ( c o m o n o l o e s n i n g n g r a n e s c r i t o r ) y q u e e n c a j a nm u y b i e n e n e l c o n t e x t o d e l a p o r a h o r a c l e b r e c o n f e r e n c i a p a r i s i n a . H e l a s a q u : S i n o m e u f o r o i n t e r i o r , u m v e l h o s e n t i m e n t a l i s m o rac i a l v i b ra a nda nas doces co rdas a l exand r i nas de B i l ac eV i cen t e de C a rva l ho , n o posso de i xa r de r econhece r o d i r e i t o s a g r a d o d a s i n o v a e s , m e s m o q u a n d o e l a s a m e a a m e s p e d a a r n a ss u a s m a s h e r c l e a s o o u r o a r g a m a s a d o p e l a i d a d e p a r n a s i a n a , V A EV I C T I S .

A c o n t i n u a c i n , u n a r e f e r e n c i a a l a v e r d a d e r a s i t u a c i n d e l a sl e t r a s b r a s i l e a s a u s e n c i a d e u n corpus c o n s i d e r a b l e d e o b r a m o de rn i s t ay a l a neces i dad de un e s t i l o s i n t t i co (E spe rem os co rn2 1 2


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calma os frutos dessa nova revoluo que nos apresenta pela primeiravez o estilo telegrfico e a metfora lancinante) seguida de unaapelacin al momento propicio para llevar a cabo la reforma (poca nenhuma da historia foi mais propcia nossa entrada no concerto das naes, pois que estamos na poca do desconcerto. 0 Brasil, pas situado na Amrica, continente donde partiram as sugestes mecnicas e coletivistas da modernidade literria e artstica, um pas privilegiado e moderno.Aparece en este prefacio una interesante referencia al lenguaje modernista nacido da mistura do portugus corn as contribuiesdas outras l nguas imigradas entre ns e contudo tendendo paradoxalmente para uma construo de simplicidade latina.Destacamos, por ltimo, lo que califica Oswald de srio trabalho em torno da Volta ao material 'tendncia muito de nossapoca. Oswald se refiere, sin duda, a la tcnica cubista del co-llage, a partir de lo vulgar.

Este prefacio del Miramar, escrito con irona para justificarlo inslito del libro, contiene en germen varias de las ideas que sernpolmicamente expuestas en los dos manifiestos oswaldinos. El primero de ellos es el titulado Manifesto da Poesia Pau Brasil ( 1 9 2 4 ) .El documento es revelador de la toma de conciencia y de la consolidacin de posiciones que se producen en Oswald alrededor del ao1924 , ao de la publicacin del Miramar.Redactado en un estilo conciso, telegrfico, en el que las ideassaltan de un prrafo a otro, como para vigorizarse las unas a lasotras, el manifiesto requiere, para ser sintetizado (y slo a este efecto) una organizacin por tpicos que no ha de seguir forzosamenteel orden que los mismos guardan en su texto.a ) Independencia artstica.El Brasil posee una personalidadsuficiente para crear una poesa propia (O Carnaval no Rio oacontecimento religioso de ra a. Pa u Brasil . W agner submerge anteos cordes (44) de Botafogo. Brbaro e nosso. A formao tnicarica. Riqueza vegetal 0 minrio, a cozinha. 0 vatap (45), o ouroe a danza). El poeta brasileo debe volverse hacia este material.

(44) Cordo: grupo de carnavaleros.(45) Vatap: Plato tpico brasileo hecho con harina de arroz, aceite dedend, pimienta, peces y camarones.213


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b ) Contra la erudicin. Uno de los defectos de las letras brasileas es un afn erudito que a veces impide la visin del mundocircundante (O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando polt icamente as selvas selvagems (46). Nopodemos deixar de ser doutos. Doutores (. . .) O Imperio foi assim.Eruditamos tudo). El escritor brasileo se siente sometido a prejuicios literarios que deberan serle ajenos (A poesia anda ocultanos cips maliciosos da sabedoria. Nas lianas da saudade universit r i a ) . Hay que olvidar el viejo lenguaje de la buena poesa lusa:(A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural e neolgica. Acontribuio milionria de todos os erros. Como falamos. Comosomos) .c ) El futurismo brasileo.El hecho es suficientemente conocido: Oswald haba presentado en pblico a Mrio de Andradecomo eco meu poeta futurista (4 7 ). Cuan do hub o que dar u n nombre al movimiento renovador catalizado por la Semana de Arte Moderna, Mrio se opuso (con razn) a que se lo calificase de futurista.De ah naci el nombre, igualmente impropio, de modernista. Si elprimer nombre habra provocado una identificacin indebida conel futurismo de Marinetti, ste de modernismo confunde hoy, en elcontexto iberoamericano, puesto que el modernismo de nuestra lengua es un reflejo en ella del parnasianismo, del simbolismo y de losmovimientos decadentes franceses de fines del siglo pasado. Precisamente los que combati el modernismo brasileo. (No h lutana terra de vocaes acadmicas. H s fardas. Os futuristas e osoutros), Oswald, en aquella poca, mantiene el equvoco del futurismo. Se est refiriendo a los hombres del 22. (O trabalho dagerao futurista foi ciclpico. Acertar o relgio imprio da literatura nac iona l) .d ) Destruccin y construccin. Oswald, de un a ma nera untanto confusa, se refiere al impresionismo y a la crtica hecha almismo por los postimpresionistas, (ceDuas fases: 1.

a, a deformaoatravs do impressionismo, a fragmentao, o caos voluntrio. DeCzanne e Mallarm, Rodin e Debussy at agora. 2. a , o lirismo, a

(46) Adv irtase la referencia no exp lcita a la selva selvaggia, de laCommedia de Dante.(47) O. de Andrade pu blic , en efecto, un artculo t itulado O Meu PoetaFuturista, in Jornal do Comrcio, S. Paulo, 27 de mayo de 1921.

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apresentao no templo, os materiais, a inocncia construtiva).Ahora es el momento de construir. Hay que atenerse a nuevos principios estilsticos. (A sintse / O equilibrio / 0 acabamento decarrosserie / A inveno / A surpressa / Urna nova perspectiva/ Urna nova escala. / Qualquer esforo nesse sentido ser bom.Poesia Pau Brasi l) .e ) Otros principios estticos.El poeta aboga por una nuevaperspectiva (A outra, a de Paolo Ucello, criou o naturalismo deapogeo. Era uma iluso ptica. Os objetos distantes nao disminuam.Era uma lei de aparena. Ora, o momento de reao aparna.Substituir a perspectiva visual e naturalista por urna perspectivade outra ordem: sent imenta l , inte lec tual , i rnica , ingnua) . Aesta nueva perspectiva debe corresponder una nueva escala. Al proponerla, Oswald de Andrade muestra el influjo de las ideas futuristas (0 reclame (48) producindo letras maiores que torres. E asnovas formas da indu str ia , da via o, da avia o. Postes. Gasmetros.Rails . Laboratorios e oficinas tcnicas. Voces e tics de fios e ondas efulguraes). La esttica de la industria, el industrial design, elpster, la msica concreta? Una nueva visin del mundo que noabomine del pasado pero tampoco lo reproduzca (Uma viso quebata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas eltricas, nas usinasprodutoras, nas questes cambiais, sem perder de vista o MuseuNacional . Pau Brasi l) .Oswald reacciona acremente contra el subjetivismo, el asunto,la tesis; contra el sentimentalismo histrico, contra la elocuencia;en sum a, contra el amb iente fin de siecle (A reao contra o assuntoinvasor, diverso da finalidade. A pea de tese era um arranjo monstruoso. 0 romance de idias, uma mistura. 0 quadro histrico, umaaberrao. A escultura eloqente, um pavor sem sentido). Hay quevolverse hacia los principios del arte. Oswald es un defensor msdel arte puro. (Nossa poca anuncia a volta ao sentido puro. / U mquadro so l inhas e cores. A estatuaria so os volumes sob a luz).Para llegar a este resultado es preciso (b) liberarse de las frmulas eruditas, de todo oficio (Nenhuma frmula para a contempornea expreso do mundo. Ver corn olhos livres). Pero no secrea que este arte ha de carecer de toda regla. Ello va implcito en

(48) Reclame: anuncio.215


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l o c i t ado an t e r i o rm en t e . C onv i ene , s i n em bargo , i n s i s t i r . (< cU mm i s t o d e ' d o r m e n e n q u e o b i c h o v e m p e g a ' ( 4 9 ) e d e e q u a e s ) .L a v i s i n de l fu t u ro de O sw a l d puede se r ca l i f i c ada de p ro f t i c a . P e n s e m o s , p a r a c o n f i r m a r l o , e n G u i m a r e s R o s a ( 5 0 ) . ( R e a l i zada e s sa e t apa , o p rob l em a ou t ro . Se r r eg i ona l e pu ro em sua p o c a ) .

f ) Contra el falso realismo.(A poes i a ex i s t e nos f a t o s ) .N t e s e q u e O s w a l d n o d i c e q u e l o s h e c h o s sean poes a . L a poes ae s t en e l l o s pe ro e s p rec i so r eve l a r l a m ed i an t e l a c r eac i n de unc o n t e x t o a p r o p i a d o . H a y q u e l i b r a r s e d e l o s e r r o r e s d e l n a t u r a l i s m o ,t a n a r r a i g a d o s , t a n t e n a c e s , t a n i r r a c i o n a l e s . ( H o u v e u m f e n m e n od e d e m o c r a t i z a o e s t t i c a n a s c i d a n a s c i n c o p a r t e s s b i a s d o m u n d o .I n s t i t u r a - s e o n a t u r a l i s m o . C o p i a r . Q u a d r o d e c a r n e i r o s q u e n of o s s e l ( 5 1 ) m e s m o , n o p r e s t a v a . A i n t e r p r e t a o n o d i c i o n r i oo ra l da s E sco l a s de B e l a s A r t e s que r i a d i ze r r ep roduz i r i gua l z i n h o . . . ) . E n c o n s e c u e n c i a , h a y q u e c r e a r u n a n u e v a p e r s p e c t i v a q u eno sea l a na t u ra l i s t a . H ace f a l t a i nvenc i n , e s necesa r i a l a so rp re sa .( O t r a b a l h o c o n t r a o d e t a l h e n a t u r a l i s t a ( . . . ) , c o n t r a a c p i a , p e l ainveno e pe l a surpresa),

g ) Dignidad del poeta.(A Poes i a pa ra o s po e t a s . A a l eg r i ad o s q u e n o s a b e m e d e s c o b r e m ) . E l p o e t a n o h a d e s e r d i r i g i d o .D e b e c r e a r c o n t o d a l i b e r t a d . E n l t i m o e x t r e m o , s u p r o d u c c i n s eve r i n f l u i da po r l a o rgan i zac i n soc i a l . L a poes a , e l a r t e , no e su n a i n f r a e s t r u c t u r a d e l a s o c i e d a d . N o e s u n s u b p r o d u c t o . Q u e l o spo l t i cos t r a t en de o rgan i za r l a soc i edad y e spe ren a l a r t e . (T i nhah a v i d o a i n v e r s o d e t u d o , a i n v a s s o d e t u d o : o t e a t r o d e t e s e e al u t a no pa l co en t r e m or i s e i m or i s . A t e se deve se r dec i d i da emgue r ra de soc i l ogos , de hom em s de l e i , go rdos e dou rados com oC o r p u s J u r i s ) . E l p o e t a t a m p o c o d e b e m e z c l a r s e e n e l a s u n t o , s e g u r o d e q u e s u p o e s a e s u n i m p o r t a n t s i m o h e c h o s o c i a l . R e s p e t om u t u o .

h ) Poesa de exportacin. E l B r a s i l h a v e n i d o d e p e n d i e n d o(49) Dorme nen que o bicho vem pega es una versin dialectal deuna nana que viene a significar algo semejante a nuestro durmete, nio,que viene el coco.(50) Vase el nm ero 21 de esta revista, jun io de 1967, enteram entededicado a J. Guimares Rosa.(51) l : lana.

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c u l t u r a l m e n t e d e l V i e j o M u n d o . H a r e c i b i d o p e r o h a d a d o a l g o e nc a m b i o ? ( A n u n c a e x p o r t a o d e p o e s i a ) . E s t a s i t u a c i n n o d e b em a n t e n e r s e . ( D i v i d a m o s : P o e s i a d e i m p o r t a o . E a P o e s i a P a uB r a s i l , d e e x p o r t a o ) .

C o m o a c a b a m o s d e v e r , l a p r o b l e m t i c a p l a n t e a d a p o r e l Manifiesto de la Poesa Palo B rasil l a n z a p o l m i c a m e n t e u n a s e r i e d ei deas que son r e f l e j o de l a s i nqu i e t udes de l a cu l t u ra occ i den t a l de lp r i m e r c u a r t o d e n u e s t r o s i g l o . O s w a l d d e A n d r a d e l a s r e c o g e yp r e t e n d e d a r l e s u n a s o l u c i n b r a s i l e a . N o h a y c o n t r a d i c c i n : n ose t r a t a de que re r r enova r se con e l e s fue rzo a j eno . Se t r a t a , po r e lcon t r a r i o , de acep t a r e l r e t o y l ucha r po r una so l uc i n b ra s i l ea , dee x p o r t a c i n .

E L M A N I F I E S T O A N T R O P F A G O

D e 1924 a 1928 e l pano ram a de l a s l e t r a s b ra s i l eas s e ha com p l i c a d o e x t r a o r d i n a r i a m e n t e . U n a s e r i e d e s u b c o r r i e n t e s d e l m o d e r n i sm o ha em pezado a d i scu r r i r po r l o s d i f e ren t e s E s t ados b ra s i l eos ,cada una con su m a t i z , con sus pun t os de v i s t a pa r t i cu l a re s , a vecesa n t a g n i c o s , i r r e c o n c i l i a b l e s e n t r e s ( 5 2 ) . Pau Brasil es un c l a rot e s t i m o n i o d e e l l o . E n Pau Brasil h a y u n a a p e l a c i n a l o p r i m i t i v o ,a l o b r a s i l e o n a t o , p e r o m e a t r e v e r a a d e c i r q u e d e n i n g u n a m a n e r aa l o nac i ona l , s i dam os a l a pa l ab ra e l hab i t ua l s en t i do po l t i co . E nPau Brasil p u e d e h a b e r p r i m i t i v i s m o p e r o y o n o a c i e r t o a d e s c u b r i re so que se l l am a nac i ona l i sm o . L a de O sw a l d e s una pos i c i n i nde pend i en t e y , s i s e qu i e re , u t p i ca ; pe ro t odos conocem os l a ex t r a o rd i na r i a fue rza gen t i ca de l a s u t op a s .S hay nac i ona l i sm o en l a i deo l og a de dos g rupos l i t e r a r i o s , e lVerde-Amarelo ( 1 9 2 6 ) y e l d e Anta ( t a p i r , 1 9 2 7 ) . O s w a l d n o t r a n s i ge con e s t e nac i ona l i sm o , en t r e o t r a s cosas , po rque l e pa rece unape l i g rosa vue l t a a l indianismo rom n t i co de l s i g l o x i x que nos o f r e ce un B ras i l y unos i nd i os de r echazo : v i s t o s a t r avs de l p re j u i c i oeu ropeo de l buen sa l va j e . L o que O sw a l d qu i e re ex t r ae r de l a s

(52) Vase AFRNIO COUTINHO, Introduo Literautra no Brasil, Livraria So Jos, Rio de Janeiro, 1964, 2.a edio, pgs. 270 y sigts., donde hayun ensayo de clasificacin de los grupos y corrientes modernistas.2 1 7


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races telricas y raciales del Brasil no es un costumbrismo fcilni un patr iotismo elemental; pretende, por el contrario, adoptar unaposicin mental concorde con ambos factores y capaz de desencadenar una corriente original de pensamiento.E l Manifesto Antropfago (Manifiesto Antropfago) de 1928marca uno de los puntos claves de la evolucin del pensamientooswaldino. Tiene varios puntos comunesno poda ser de otramaneracon e l Pau Brasil. Pero en este segundo manifiesto la ra-dicalidad y la agresividad (ya desde el ttulo) se acentan en uncontexto a la vez irnico y polmico. Es admirable la seguridad y eldominio ideolgico de Oswald revelados por los cortos e incisivosprrafos de esta pequea obra maestra. Slo quien domina las ideaspuede permitirse jugar con ellas.Alrededor del Manifiesto Antropfago se han expresado muchasopiniones y tengo para m que ms de un crtico ha consideradopoco serio detenerse a estudiarlo objetivamente. Piedra de escndalo .Por fortuna, contamos con un precioso testimonio del poetagaucho Raul Bopp, y unas cuantas referencias al mismo (53) nospermitirn, no slo hacernos cargo del ambiente (entre escandalosoe ingenuo) que Oswald form en torno a la antropofagia, de losraudales de ingenio y talento que prodig con motivo de ella, sinotambin de muchas abstenciones ms o menos farisaicas.Claro est que no me refiero a la aceptacin (o no) de sus ideas,sino que estoy apuntando (con mi referencia bblica) a la abstencin de buscar esas ideas en el fondo de la simptica (o antiptica)tramoya oswaldina.Dice Raul Bopp que em questes literrias, Oswald tinha pontosde vista definidos (54). Crea que la Semana de Arte Modernahaba sido una importante experiencia, pero que os seus dividendos, nas letras e nas artes, eram anda parcos (55). No haba tradoel pensamiento nuevo que era de esperar. Reconoca que Pau Brasilhaba sido slo una tentativa potica y, como ya anticipbamos,estaba en desacuerdo con el verde-amarelismo.

(53) RAUL BO PP, op. cit. en nota 8.(54) Op. cit., pg. 65.(55) Op. cit., pg. 65.218


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En muchas ocasiones, un hecho tr ivial puede desencadenar reacciones inesperadas. Es lo que nos demuestra Bopp en los siguientesprrafos. Traduzco: Una noche (56) Tarsila y Oswald decidieronllevar al grupo que frecuentaba la casa solariega a un restaurantesituado del lado de Santa Ana. Especialidad: ranas. El camarerose acerc para que le encargasen la cena. Unos queran ranas. Otrosno las queran. Preferan escalopini...Cuando, entre aplausos, lleg un vasto plato con el esperadomanjar, Oswald se puso en pie y empez a hacer el elogio de lasranas , explicando, con un gran porcentaje de burla, la teora de laevolucin de las especies. Cit a autores imaginarios, los ovistasholandeses, la teora de los 'homnculos' , los espermatistas, etc.para 'probar' que la lnea de evolucin biolgica del hombre, en sularga fase preantropoide, pasaba por la rana: aquella misma ranaque estbamos saboreando entre tragos de Chablis helado.Tarsi la intervino:

En resumen, esto significa que, tericamente, deglutiendoranas , somos unos.. . cuasi-antropfagos.La tesis, con un fuerte condimento de burla, adquiri dimensiones. Dio lugar a un divertido juego de ideas. Fue citado en seguida el viejo Hans Staden, y otros clsicos de la Antropofagia:'Ah viene nuestra comida saltando' .La Antropofagia era diferente de los otros mens. Oswald, consu malabarismo de ideas y palabras, proclam: 'Tupy or not tupy, tha t ' s the quest ion ' (57) .Unos das ms tarde, el mismo grupo del restaurante de lasranas se reuni en el palacete de la alameda Barn de Paracicabapara bautizar un cuadro pintado por Tarsila: el Antropfago. E naquella ocasin, despus de pasar revista a la parca zafra literariaposterior a la Semana, Oswald propuso desencadenar (sic) un movimiento de reaccin genuinamente brasileo. Redact un 'Mani

fiesto'. El plan de 'roturacin' tom cuerpo. La flecha antropofgicaindicaba otra direccin. Conduca a un Brasil ms profundo, devalores indescifrados (58).(56) De m ediad os de 1927, segn se despren de de las ante riore s referencias de R. Bopp.(57) Esta frase figura en el Manifesto Antropfago(58) BOPP, op. cit., pgs. 70-71.

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La cita es larga pero pienso que merece la pena. Resumamosahora la informacin de Bopp, miembro activo del movimientoantropfago. Se fund un Club de Antropofagia, se despert el inters por el movimiento, apareci, en mayo de 1928, la Revista deAntropofagia, en la que se public el manifiesto de Oswald. ElDirio de So Paulo public, todos los viernes, una pgina dedicadaal movimiento. Oswald estaba en su elemento: polemizaba, queraagitacin. Ms tardey pasada la fase polmica y propagandsticase pens en una reestructuracin de ideas; hasta lleg a proyectarse un Primer Congreso Mundial de Antropofagia. El Secretario de Educacin del Estado de Espritu Santo sugiri que se celebrase en su capital: Vitoria. Sus miembros seran huspedes delEstado.

El congreso no lleg a celebrarse pero en sus sesiones preparatorias se inici un a lista de los clsicos de la antr op ofa gia : Th eve t,Jean de Lery, Saint Hilaire, Montaigne, Rousseau.. . (La lista esun tanto contradictoria, pues los dos ltimos escritores citados figuran entre los principales responsables del indio romntico). Sedecidi fundar una biblioteca antropofgica, en la que apareci elfamoso poema Cobra Norato (59) de Raul Bopp. Se decidi escribiruna subgramtica de la lengua brasilea. . .

Los dos documentos ms importantes del Movimiento Antropfago son el recin citado poema, algunas obras visuales de Tarsi-la do Amaral y el Manifiesto de Oswald. Examinemos este ltimo,siguiendo el mismo mtodo que en el examen del Pau Brasil:

a ) Lo antropofgico. (nica lei do m un do . Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todasas religies. De todos os tratados de paz. / T up i or not t up i, that isthe question). Hay una posicin vitalista , que huye de toda hipocresa. Es el homo hominis lupus, pero un h. h. 1. creador. Creador,pero en el seno de lo social, contando con los dems hombres, paraasimilar sus ideas (no se trata de comerse a nadie) y transformarlasen algo propio. Poticamente hablando, Oswald no cree en lo absoluto de la inspiracin, en la creacin artstica ex nihilo. (S me(59) Vase mi traduccin de y nota al poema, in Revista de CulturaBrasilea, nm. 16, marzo de 1966, pgs. 5-53.

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interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago).Lase: la cultura es comunicacin, no sumisin. Oswald cree queIa devoracin de Ia cultura occidental es una venganza tendentea la creacin de una nueva cultura americana. (Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem. A humana aventura. Aterrena finalidade. Porm, s as puras elites conseguiram realizara antropofagia carnal que traz em si o mais alto sentido da vidae evita todos os males identif icados por Freud ( . . . ) . 0 que se d no uma sublimao do instinto sexual. a escala termomtrica doinstinto antropofgico. De carnal, le se torna eletivo e cria amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia.). Todo es comunicacin, pero comunicacin que nutre y es productiva. No se trata dela mera, y oscura, descarga pasional de Freud.

b ) Contra la erudicin. Ha llegado el mo men to de sacudirsetoda dependencia cultural. (Contra todas as catequses. E contraa me dos Gracos). No leer a los eruditos, no admitir colaboracindel pasado. (S podemos atender ao mundo orecular). Es decir ,la realidad inmediata es la materia prima. Aqu, se manifiesta elradicalismo antropofgico. (Contra as historias do homem que comeam no Cabo Finis ter ra . O mundo no datado. No rubr icado.Sem Napoleo. Sem Csar). E insiste: (Contra Goethe, a medos Gracos, e a Corte de D. Joo VI). El Brasil que busca la Antropofagia es el mismo que busca el Pau Brasil: no deformado porvisiones ajenas, incomparable (no susceptible de comparaciones erud i t a s ) , inmediato, esplndido y vital .

c ) Contra el falso realismo.En este manifiesto, de lenguajems descarnado y agresivo que el Pau Brasil, hay muchas ideas queson una continuidad de las de aqul. El ataque a la literatura detesis (Estamos fatigados de todos os maridos catlicos suspeitosos,postos em drama) .d ) Lo social.Oswald cree en una revolucin social americana(Maior que a revoluo Francesa) , en un mundo verdaderamentenuevo (A idade de ouro anunciada pela Amrica. A idade de ouro.E todas as guerras). Pero nos extraan, en este contexto, las referencias a Montaigne y Rousseau. No son erudicin, Viejo Mundo,estos dos escritores? Hay en este manifiesto una referencia al ma-

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tr iarcado, tema que ser desarrollado ms adelante por Oswald (60).Hay un esbozo de utopa.e ) Individualismo.(Da equao eu parte do Cosmos ao axiom a Cosmos parte do eu. Subsistencia. Conhecimento. Antropofag i a ) . Es decir, el cosmos es en cuanto el individuo lo organiza(tras haberlo devorado): conocimiento, antropofagia. Individual ismo y humanismo.f) Magia.(A magia e a vida). El pensamiento mgico esanterior al lgico. Magia e intuicin. Un nuevo radicalismo del movimiento antropofgico: (No tivemos especulao. Mas tinhamosadivinhao). Hay que descubrir al Brasil antropofgica, vitalmente , libres de todo prejuicio, aguzando la intuicin. (A alegria aprova dos nove) .g ) Sntesis concreta. Pero la m agia, la intu icin , no excluyeel progreso (Somos concretistas. . . Acreditar nos sinais, acreditarnos instrumentos e nas estrelas).

El contenido del Manifiesto Antropfago es demasiado rico ycomplicado como para que intentemos, en este trabajo, dar algo msque una idea de l . La continuidad de pensamiento que representaen relacin con el Ma nifiesto Palo Brasil (1924) y con La Crisis dela Filosofa Mesinica (1950), es lo que ms me interesaba destacar. En este ltimo libro, a cuyo estudio ya he remitido al lector,las ideas de ambos manifiestos reaparecen, en la madurez de Oswald,con una apoyatura terico-potica en la que erudicin e imaginacin producen una sntesis perfectamente antropfaga.C O N C L U S I N

La figura intelectual de Oswald de Andrade exige algo ms quela serie de magnficos estudios a l dedicados y que el modesto eincompleto perfil que ha sido esbozado a lo largo de estas pginas.Pero para poder abordar un estudio ms comprensivo del tema esforzoso aguardar la publicacin de las obras completas, labor en laque trabajan, segn mis noticias, Haroldo de Campos y Antonio

(60) Vase, en este nm ero, el trabajo de BENEDITO NUNES, La Marchade las Utopas.222


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Cndido. Una vez que las obras del poeta paulista sean de fcilacceso, el lector y el crtico del gran estudio que Oswald est reclamando podrn contrastar ideas y situar al escritor modernistaen el puesto clave que le corresponde en la evolucin de la culturabrasilea. Este estudio (que tanto deseamos) deber mostrar, noslo las realizaciones de Oswald de Andrade, sino su influencia y,naturalmente, las l imitaciones de la misma. Todo ello contribuiras es de esperara eliminar las imaginarias incompatibilidadescon otros grandes escritores brasileos de su tiempo y a ofrecernosuna imagen objetiva y desapasionada del Modernismo brasileo.

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ANTOLOGA DE OSWALD DE ANDRADE

1 . O B R A S E N V E R S OEscapularioE n e l P a n d e A z c a rD e C a d a D aD a n o s S e o rL a Poes aD e C a d a D a

H I S T O R I A D E L B R A S I LP E R O V A Z C A M I N H A

El DescubrimientoS e g u i m o s n u e s t r o c a m i n o a l o l a r g o d e e s t e m a rH a s t a l a O c t a v a d e P a s c u aT o p a m o s c o n a v e sY h u b i m o s v i s t a d e t i e r r a

G A N D A V OCorografaT i e n e l a f o r m a d e u n h a r p aC onf i na con l a s a l t s i m as t i e r r a s de l o s A ndesY f a l d a s d e l P e r


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L as cua l e s son t an sobe rb i a s enc i m a de l a t i e r r aQue d icen que a l as aves l es cues t a pasar l asRiquezas naturalesM u c h o s m e t a l e s p e p i n o s g r a n a d a s y f i g o s ( 1 )D e m u c h a s c a s t a sC i d r a s l i m o n e s y n a r a n j a sU n a i n f i n i d a dM u c h a s c a a s d e a c u c a rIn f i n i t o a l godnT a m b i n h a y m u c h o p a l o b r a s i lE n e s t a s cap i t an a sFiesta de la razaC i e r t o a n i m a l s e e n c u e n t r a t a m b i n e n e s t a s p a r t e sA l q u e l l a m a n P e r e z a ( 2 )T i e n e u n a g u e d e j a g r a n d e e n e l c o g o t eY se m ueve con pasos t an vago rososQ u e a u n q u e a n d e q u i n c e d a s s i n p a r a rN o s a l v a r l a d i s t a n c i a d e u n a p e d r a d a .

F R E V I C E N T E D O S A L V A D O RLasH ay gu i l a s de se r t nY andes t an g randes com o l o s de f r i caU n o s b l a n c o s y o t r o s m a n c h a d o s d e n e g r oQ ue con una a l a l evan t ada en a l t oA m a n e r a d e v e l a l a t i n aC or ren con e l v i en t o

(1) El orig inal dice romans e figos. Como romans es grafa obsoleta, hemos procurado mantener el tono ortogrfico del original escribiendo figosen lugar de higos. En otras ocasiones, nos hemos conducido de igual manera,segn podr observarse al leer esta antologa.(2) Se refiere al anim al llam ado perezoso en castellano.2 2 5


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Amor de enemigaDado que algunaPor el amor

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