Año IV Vol. XI JUNIO, 1955 Núm. 32

Dificultad de los clásicos

REVISTA DE EDUCACION

ENRIQUE MORENO BAEZ

VALOR ESTÉTICO Y AMENIDAD

La persona que lea los clásicos para ilustrarse, paradeleitarse con su belleza o para dar al espíritu ali-mento o solaz, o el estudiante de literatura que seacerque a ellos por primera vez deben convencersede que el valor estético no está en relación, directani indirecta, con la amenidad de la obra, que en tan-to grado facilita su lectura y asimilación. ¿Habrá quiendiga que las obras de fray Luis de Granada o deSanta Teresa, que los Nombres de Cristo, de frayLuis de León, o que la Política de Dios, de Quevedo,son entretenidas? Y, sin embargo, su mérito es gran-de. Observemos que mientras el valor estético esobjetivo y existe con independencia de nosotros mis-mos, la amenidad es algo subjetivo, de tal modo quela misma obra puede resultar muy amena para per-sonas de un nivel cultural y no serlo para las deotro, muy entretenida para los niños y aburrida paralos mayores, apasionante para las muchachas y pocoatractiva para los varones de la misma edad. Ennuestra adolescencia nos entretuvimos todos con li-bros que hoy se nos caerían de las manos. El hom-bre de ciencia se entretiene leyendo trabajos 'de supropia especialidad. Los españoles del xvi se solaza-ban mucho con los libros de caballerías, que, fueradel Tirant lo Blanc, hoy resultan de penosa lectura.

De que el valor estético sea independiente de laamenidad no se deduce que las obras clásicas seannecesariamente aburridas. El Cantar del Cid y elConde Lucanor, La Celestina y el Lazarillo, el Quijo-te y las Novelas ejemplares, el Buscón y los Sueños,las buenas comedias del xvii y las buenas novelasdel xix pueden resultar hoy entretenidas para per-sonas de cultura media. Sucede también que confor-me nos hacemos más cultos nos deleitamos con loque antes no nos divertía. Madurez espiritual que,aunque ros permita entretenernos sólo con lo bueno,no debe llevarnos ni siquiera entonces a confundirlo uno con lo otro.

Muchas personas se preguntarán si la amenidadno es un valor estético que hay que tener en cuentaal juzgar la novela, género que aspira a deleitarnosy entretenernos. Su historia, sin embargo, es la me-jor prueba de lo contrario, ya que son muchas lasnovelas que un día resultaron muy entretenidas y

hoy no lo son. Hemos puesto el ejemplo de los librosde caballerías, que trastornaron a Don Quijote. Po-dríamos agregar el de las novelas pastoriles, en otrotiempo manjar predilecto de las doncellitas y losgalanes. Otro más elocuente por más cercano es elde la novela histórica romántica, que hizo las deli-cias de nuestras abuelas, y en nuestro siglo ha sidorelegado a los adolescentes, que cada día se intere-san menos por ella. El número de ediciones que ensu tiempo alcanzó el Guzmán de Alfarache revelaque muchos se entretenían con esta novela, a pesarde sus moralidades.

LA CAPTACI6N DEL VALOR ESTÉTICO

También debemos persuadirnos de que el valorestético no siempre se percibe a primera vista, sinoque requiere atención lenta y sostenida, lo que su-pone que hay que volver a contemplar lo visto o areleer lo que ya se ha leído. Aun los críticos másperspicaces suelen descubrir al releer muchos mati-ces nuevos; no digamos el principiante, que habrá deestar inmunizado contra el desconsuelo que produceel ver que no acaba de gustarnos una obra famosa.Conviene entonces practicar la humildad, conven-ciéndonos de que en este caso lo más probable esque el defecto de apreciación se encuentre en nos-otros. Esto significa que el descubrimiento del valorestético supone o, mejor dicho, presupone cierta ten-sión de la voluntad. Fuera de las personas que ca-recen de sensibilidad para la belleza, en las que ta-les esfuerzos resultan inútiles, las demás verán siem-pre premiadas su perseverancia y docilidad. Aun pormucho que nos hayamos ejercitado en la captaciónde tales valores, tendremos que volver a hacer esteesfuerzo todas las veces que nos enfrentemos conun estilo al que no estemos acostumbrados. El des-conocimiento de tantos críticos de los valores delarte moderno nace precisamente de no darse cuentade que estos valores no son evidentes, sino que debenser descubiertos. La pereza que muestran nos hacedudar de que efectivamente comprendan el arte delpasado y no se limiten a repetir opiniones ajenas.No creemos que toda obra original sea por ello bue-na; sí creemos que para ser buena tendrá que ser

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original. Pobre será la poesía del futuro si no ponea prueba la agilidad de nuestro espíritu para captarla nueva vibración.

Muchas personas opondrán a esto el que hay es-tilos de que se goza sin mayor esfuerzo. En estoscasos o hemos olvidado el esfuerzo hecho o lo hemosrealizado insconscientemente. Cuántos críticos delos que abominan del arte abstracto reconocerán queel desconcierto que les produce es el mismo que expe-rimentaron la primera vez que vieron en su vida pin-tura románica? Pocos tendrán conciencia de que fue-ron las imágenes que veneramos en nuestra niñezy los cromos piadosos los que nos familiarizaron conla pintura y escultura religiosas posteriores al Rena-cimiento, que luego hemos apreciado sin esfuerzoalguno. También en nuestra niñez nos familiarizamostodos, más a través de grabados y postales que con-templando los monumentos, que a lo mejor mirá-bamos sin ver, con la arquitectura gótica y árabe.

DIFICULTADES DE LENGUA Y ESTILO

A la dificultad que toda obra de arte nos opone,celando su mérito, hay que agregar, en el caso de lasliterarias, las dificultades de lengua y estilo. Las pri-meras son consecuencia del empleo de palabras quehoy no se usan o que, por lo menos, no se empleancon la misma acepción, de idiotismos y frases hechascuyo significado no conocemos y de formas grama-ticales y construcciones distintas de las actuales. Estosescollos, que son los mismos que encontramos enobras escritas en idiomas que conocemos imperfec-tamente, dificultan mucho la lectura de obras ante-riores al xv, van disminuyendo desde el xv hasta elxvii y sólo aparecen modernamente en obras que re-flejen el modo de hablar de una clase o región. Elestudio de la historia de la lengua o el del dialectoo jerga de que se trate y el manejo de vocabularios yediciones anotadas, donde se resuelvan estas dificul-tades al pie de página, nos ayuda mucho a vencerlas.Pero como esto requiere esfuerzo y paciencia y hayque evitar un naufragio casi seguro en el principiante,tendremos que conjugar la necesidad de adquirir ta-les conocimientos con la conveniencia de hacerlo pocoa poco, ya que un cierto número de problemas lin-güísticos sin resolver no son un obstáculo para lacaptación del valor estético.

De índole muy diversa son las dificultades que sederivan de la complejidad del estilo. Así, los poetasde la primera mitad del xv abundan, en sus obrasde arte mayor, en neologismos, latinismos sintácticosy alusiones históricas y mitológicas; los culteranosdel XVII, además de latinizar mucho también su voca-bulario y su sintaxis y de multiplicar las alusionesque ponen a prueba la cultura de los lectores, engar-zan unas metáforas en otras de un modo que dificul-ta la comprensión; Quevedo y Gracián, máximosconceptistas, usan de frases breves, preñadas de inten-ciones y significados, que es necesario desentrañar.En los tiempos modernos la poesía del segundo cuar-to de siglo resulta oscura, en el caso de los creacionis-tas por jugar con el significado de las palabras, enri-queciendo la realidad con imágenes que no respon-den a nada de ella; en el de los poetas puros, por lo

abstracto o cifrado de su lenguaje; en el de los su-prarrealistas, por expresar los movimientos del sub-consciente por medio de lo sólo aparentemente in-conexo. Mucho facilita la comprensión de estos poetasel conocimiento de la doctrina de cada escuela.

DIFICULTADES DEL CONTENIDO

Hay otras obras que son difíciles por su materia.Nadie puede entender a Santa Teresa ni a San Juande la Cruz sin saber qué es la mística ni los autosde Calderón si no tiene idea de aquellas cuestionesteológicas y filosóficas que se plantean y resuelven encada uno de ellos. Aunque podamos gozar de un frag-mento, página o poesía sin calar todo su significado,no sucede esto con una obra extensa o de muy com-pleja estructura, como son los autos. Observemos queestas dificultades no afectan, como las lingüísticas, ala superficie, por lo que pueden ser soslayadas sinoal meollo o sustancia de las obras, en el que forzosa-mente hay que penetrar.

CONCLUSIONES

De todo lo expuesto creo que se sacan dos con-clusiones. La primera es que para comprender a losclásicos se necesitan, por una parte, conocimientosfilológicos, que podremos adquirir sobre los textos ypoco a poco, y, por otra parte, conocimientos teoló-gicos y filosóficos que nos permitan captar el pensa-miento eje de la obra. No hay que decir que lo quesepamos de historia política, costumbres e institucio-nes también nos ayuda a comprender a los autoresclásicos. No creo que la literatura pueda ser gustadapor quien no guste de las artes plásticas, cuya evolu-ción es entre nosotros tan parecida y cuya compren-sión no ofrece las dificultades de tipo técnico quetiene la música.

La segunda conclusión es que si unos autores clá-sicos son más difíciles que otros por más le j anos denuestra moderna sensibilidad, por más arcaicos en sulenguaje, por más oscuros o por tratar temas másabstractos, hemos de empezar por familiarizarnos conlos que no presenten tales dificultades o las presen-ten en menor escala. Aun dentro de la obra de unmismo autor, debe empezarse por lo más sencillo.Así, por ejemplo, leeremos antes el Libro de las fun-daciones, de Santa Teresa, que las Moradas o que elde su vida; y, entre los autos de Calderón, El granteatro del mundo antes que La cena de Baltasar, quees mucho más abstracto.

LA EDICIÓN Y EL TEXTO

También ha de aprender el lector de los clásicosa distinguir las ediciones buenas de las malas. Mien-tras que el de obras modernas parte del hecho deque todas las ediciones repiten con pequeñas erratasel mismo texto, pues no es frecuente que los autorescorrijan las obras ya publicadas, el de los clásicos debeconocer las ventajas que ofrecen el facsímil del ma-nuscrito o de la edición príncipe, la paleográfica y eltexto crítico.

DIFICULTAD DE LOS CLÁSICOS

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EL ESTUDIO DEL MANUSCRITO

Pensemos por un momento en que todas las obrasde la Edad Media nos han llegado en copias manus-critas y que este medio de transmisión está tan sujetoa errores que si una de ellas se conserva en variosmanuscritos es casi seguro que en cada uno encon-traremos lecciones distintas. Lo primero es por tantoleer el manuscrito o los manuscritos, lo que no esfácil, ya que muchas veces están borrosos por el pasodel tiempo y hay que aplicarles, si se nos permite,ciertos reactivos y editarlos paleográficamente o, loque es lo mismo, letra por letra, con su puntuacióny sus abreviaturas. Esto es lo que hizo MenéndezPidal con el único manuscrito que nos ha llegado delCantar del Cid, Willis con los del Libro de Alexan-dre, Ducamin con los de Juan Ruiz y Kuersteinercon los del Rimado de palacio. Hasta las distintas

clases de s de la caligrafía medieval suelen distin-guirse en tales ediciones. Cuando no existe ediciónpaleográfica, el único medio de conocer con precisióncientífica un texto es viendo uno mismo los manus-critos. El que ello no sea siempre posible por estar enpropiedad privada o por conservarse en sitio distin-to de donde vivimos y no poder ser fácilmente foto-grafiados, da mucho valor a los facsímiles. Hoy todospodernos consultar, a través del facsímil publicadopor Huntington, el manuscrito del Cancionero de

Baena, que está en París, y corregir los errores quese venían reproduciendo al imprimir los textos. Otrasveces el fascímil, aunque no sirva para mejorar untexto publicado en impecable edición paleográfica,satisface una legítima curiosidad, como sucede con eldel manuscrito del Cantar del Cid.

Aun después de la introducción de la imprentaen España habremos de estudiar aquellos manuscritosque se conserven de obras impresas lejos del autor odespués de su muerte, lo que hace que puedan refle-jar más fielmente sus originales que el texto impreso.Su valor es extraordinario cuando son autógrafos,como los manuscritos de Santa Teresa, o cuando tie-nen frases que el autor quitó al imprimir la obra portemor o molestias y persecuciones. Aun en una obratan moderna como las Rimas de Bécquer, el manus-crito autógrafo, conservado en la Biblioteca Nacionalde Madrid, nos permite restaurar el texto original,alterado por los editores.

EL TEXTO CRÍTICO

Una vez publicados paleográficamente los manus-critos de una obra, hemos de esforzarnos por resta-blecer su texto verdadero, corrigiendo sus errores yrestaurando, aunque sólo sea conjeturalmente, los lu-

gares en que el texto se haya corrompido. Si los ma-nuscritos son varios podrá ser el texto establecido enmuchas ocasiones mediante el cotejo de unos conotros, concediendo más autoridad a los que revelenmayor cuidado o nos den un texto más antiguo. Sisólo disponemos de un manuscrito, nos limitaremos acorregir el texto con el texto. Así, por ejemplo, Me-néndez Pidal restablece el diptongo no en lugar dene en muchas palabras del Cantar del Cid que cuan-

do están al final del verso riman en o y no en e, lo

que prueba que las formas con ue que tiene el ma-nuscrito son modernizaciones del copista que susti-tuyeron a las arcaicas que usaba el autor. Por elmismo motivo convierte en fo la forma fue y enfosse y fore los fuesse y fuere del manuscrito. Tam-bién ayuda mucho a estas correcciones, así como a re-llenar los huecos de la frase o del verso, el conoci-miento de los textos coetáneos. Aunque tales restaura-ciones suelen ser, lo mismo que las arquitectónicas,muy discutidas, su utilidad es muy grande por sacarla obra del estrecho círculo de los especialistas y po-nerla al alcance del lector ávido de goce estético.

TIPOS DE EDICIONES

Aunque los principiantes pueden manejar las obrasmedievales en versiones modernas, como las que, apartir de la de Alfonso Reyes, se han venido hacien-do del Cantar del Cid, la del Libro de buen amorde María Brey y la del Conde Lucanor, del autor deeste artículo, que nos familiarizan con el argumen-to y que son excelente preparación para el estudiodel original, superada esta etapa iremos a éste y aunpreferiremos las ediciones que conservan la ortogra-fía antigua, que nos esforzaremos por leer con lapronunciación medieval, lo que exige muy pequeñoesfuerzo.

Aunque la pronunciación del xvi aún no es moder-na, que triunfa y se impone en la primera mitad delxvit, la dificultad de precisar las distintas etapas dela evolución que se realiza dentro de aquel siglo yla extensión gradual de cada cambio por las distin-tas regiones de España nos hace leer a los escritoresde este período fonéticamente de transición como sifueran modernos, por lo que ya no resulta tan ne-cesaria la conservación de su ortografía. Muchos sonlos problemas que nos plantean los textos del Siglode Oro, que fijaremos críticamente mediante el cote-jo de ediciones y manuscritos, cuya misma abundan-cia lo dificulta, que corregiremos en los casos deevidente error de pluma o de imprenta, que puntua-remos a la moderna y que ilustraremos con notas queexpliquen el significado de las palabras y construc-ciones que ya no se usen y los sucesos históricos yantiguas costumbres a que aluda el autor y que des-conoce el lector moderno. En lo que se refiere a lasnotas, hay que distinguir las ediciones sobriamenteanotadas de aquellas otras en que, apurándose lamateria, se ilustra el texto con comentarios que im-posibilitan su lectura continuada. Tales ediciones es-tán destinadas a especialistas que conocen la obra lobastante bien para que no les importe perder el hilo.El que no lo es las consultará sólo cuando quierasatisfacer su curiosidad sobre un punto concreto. Elfacsímil del autógrafo o de la edición príncipe, ade-más de facilitar su manejo y estudio, como ya diji-mos, en la misma medida en que nos acerca física-mente al autor y a su obra aumenta mucho nuestrointerés por el uno y la otra.

De todo esto se deduce que, al leer a los clásicos,hay que huir de las ediciones hechas sin concienciay buscar las que están publicadas bajo la responsabi-lidad de quienes garanticen la pureza del texto y laexactitud de las notas. Como no todos los que se han

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dedicado a tales menesteres merecen la misma esti-mación, tendremos en más las ediciones de unos filó-logos que las de otros. Aunque habitualmente ma-nejaremos el texto crítico, sobriamente anotado, nodejaremos de consultar cuando sea necesario el co-mentado con más extensión, el paleográfico y el fac-símil del manuscrito o de la edición príncipe.

LAS OBRAS MODERNAS

Suele creerse que las obras modernas, cuyo textoha sido fijado por el autor, que las puntúa a su gusto,no necesitan notas, a menos que estén escritas en undialecto, como los gauchescas. El hecho es que, siendoel español cultivado hoy por escritores de tierras queestán muy apartadas unas de las otras, algunas de lascuales hasta son bilingües, resulta inevitable que en sulenguaje, sobre todo en cuentos, novelas y dramas,abunden los localismos que apenas son comprendidosen otras partes. Aunque muchos de ellos acabarán porincorporarse a la coiné hispánica, que más prontoo más tarde habrá de formarse, hoy son un obstáculoa la difusión de ciertos autores. Como la costumbrede poner al final de las obras un vocabulario, siguien-do el ejemplo que en Sotileza nos die, Pereda, noestá lo extendida que debería, ni las dificultades son

siempre léxicas, creemos que habría que ilustrar ta-les obras con notas que expliquen lo que de su len-guaje no haya aún entrado en el español literariocomún y las alusiones a costumbres locales y a suce-sos históricos no familiares a los lectores de otraslatitudes. Esto no sólo tendría que hacerse con obrasamericanas, sino también con las españolas en queabunden los localismos. Ya hemos puesto el ejemplode Pereda. ¡Cuántas dificultades de Gabriel Miró des-aparecerían ilustrando los valencianisrnos con que en-riquece su castellano!

CONCLUSIÓN FINAL

Mucho hace por la difusión de nuestros clásicos,antiguos y modernos, quien con sus restauracioneso anotaciones los pone al alcance del mayor númerode lectores. Tarea para la que el filólogo necesita lacolaboración de éstos, que, al buscar unas edicionesy rechazar otras, aplauden y censuran, del mismomodo que en el teatro aplaudimos o censuramos aldirector y a los representantes que, unas veces conmás acierto y otras con menos, nos dan su versiónde una obra clásica cuyo mérito es universalmentereconocido.

Algunos males de nuestra pedagogía

ADOLFO MAILLO

LOS HECHOS

Animados por el deseo de que la Ciencia de laEducación reciba entre nosotros el impulso que le co-rresponde, vamos a discutir, con toda objetividad, so-bre los principales achaques que padece. Ninguna oca-sión más propicia para ello que ésta, cuando el PrimerCongreso Nacional de Pedagogía, celebrado en Bar-celona, ha puesto de manifiesto la viva inquietud exis-tente en torno a los problemas educativos.

Para diagnosticar esos males es imprescindible com-parar el estado actual de las cuestiones pedagógicasen España con uno considerado como ideal y, de modomás inmediato, con el nivel que alcanzan en otrospaíses no muy desemejantes del nuestro. Ya sabemosque tales comparaciones son, si no odiosas, como rezael proverbio vulgar—ya que no se trata de la compa-ración de personas—, al menos duras de tragar paracuantos participan de una xenofobia más o menos di-simulada y más o menos tribal, que desearía continuardesgranando siempre el collar de los laudes Hispaniae,ciega a una necesidad de intercomunicación e impreg-nación exigida, no sólo por la creciente internaciona-lización de ideas e instituciones, sino por la índole

misma de la Ciencia, que no merece tal nombre si noes universal.

Veamos, sin más preámbulos, cuáles son los defectosmás salientes de la Pedagogía española, no como crí-tica de concepciones, sino referida a su volumen y es-tilo científicos y a su influjo en la educación y en lavida nacionales.

1.

A la primera ojeada advertimos el escaso número decátedras universitarias de esta disciplina. La juventuddel nivel universitario de los estudios pedagógicos enEspaña no justifica total ni solamente el hecho de quecontemos con menos de media docena de profesoresnumerarios, incluyendo en este número a todos losde la Sección de Pedagogía de la Facultad de Filosofíay Letras de Madrid.

Explica también muchos fenómenos de que habla-remos después, sobre todo si tenemos en cuenta queapenas conocemos "publicaciones orgánicamente estruc-turadas por asuntos" que salgan de ningún Seminarioo Laboratorio anejo a las cátedras mencionadas.

Se nos dirá que, frente a esto, contamos con medio