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REVISTA DE LITERATURAS HISPÁNICAS

N.º

1 -

2015

Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas

Philobiblion: Asociación de Jóvenes Hispanistas www.joveneshispanistas.com [email protected]

Universidad Autónoma de Madrid Facultad de Filosofía y Letras Av. Tomás y Valiente, 1 - 28049, Madrid Mód. IV bis, 106

ISSN: en trámite

Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas

Directora

Blanca Santos de la Morena (UAM)

Secretario

Juan Cerezo Soler (UAM)

Edición web

José Calvo Tello (More than Books)

Consejo de redacción

Weselina Gacinska (UAM) Tibisay López García (UAM)

Fernando Pancorbo Murillo (UniB) Manuel Piqueras Flores (UAM)

Víctor Sauce Martín (UAM)

Consejo asesor

Ofelia N. Salgado (University of Cambridge) Konstantin Mierau (Universiteit Utrecht)

Paul Johnson (DePauw University) Francisco Crosas (Universidad de Castilla-La Mancha)

Noelia Vitali (Universidad de Buenos Aires) Gianfranco Pecchinenda (Università Federico II di Napoli)

Laura Silvestri (Università di Roma Tor Vergata) Stephen Roberts (University of Nottingham)

Andrea Baldissera (Università di Pavia) Mercedes Fernández Valladares (Universidad Complutense de Madrid)

Colaboradores

Noelia Aljama, Marco Lezcano, Pedro Mármol, Laura Martín, Marcela Medina, Daniel Rodríguez Martínez

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PRESENTACIÓN ..................................................................................................7

LITERATURA ESPAÑOLA

La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez Sergio garcía garcía .............................................................................................9

La literatura espiritual en la España del siglo XVII YaSmina Suboh Jarabo ..........................................................................................23

Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como refuerzo de la veracidad del relato Juan JoSé moSquera ..............................................................................................35

Elementos musicales en la configuración del ideario poético de Federico García Lorca manuel PiqueraS FloreS ......................................................................................47

Juicios estéticos y literarios de clérigos en el Quijote: sobre los libros de caballerías blanca SantoS de la morena ..............................................................................57

Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas americanas iSidro luiS Jiménez .................................................................................................67

Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria en el aula del siglo XXI FranciSco ramoS agudo .......................................................................................81

Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad elena traPaneSe ....................................................................................................95

Índice

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LITERATURA HISPANOAMERICANA

De Hojas de hierba al Martín Fierro: construcción de la identidad cultural del norte y sur americano Judit Pérez SantoS ............................................................................................... 111

Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie: los casos de Goma de mascar y Santo remedio JoSé Seoane rivera ..............................................................................................125

Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura para la conformación carpenteriana de los personajes iSabel abellán chuecoS .....................................................................................139

Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres ejemplos centroamericanos maría tereSa laorden albendea ......................................................................153

Aproximación a la obra poética de Ramón Xirau: entre filosofía y mística roberto dalla mora ..........................................................................................165

La obra dramática de Germán Rozenmacher: tradición y enfrentamiento. El mundo judío frente a la sociedad argentina alba Saura clareS ..............................................................................................177

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Presentación

blanca SantoS de la morena

Universidad Autónoma de Madrid

Curioso lector:

El nacimiento de una nueva revista académica debe ser, siempre, la creación de un espacio donde los estudios sobre una especialidad concreta tengan visibilidad, convivan entre sí y puedan ser puestos a prueba por cualquiera. Así, Philobiblion: Asociación de Jóvenes Hispanistas de la UAM, que se define fundamentalmente como un vehículo para la difusión de la investigación en literaturas hispánicas y disciplinas afines, comienza a editar esta revista, casi homónima: Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas, para dotar de vida propia a los trabajos presentados en nuestras Jornadas de Investigación Literaria, en las que se dieron cita 38 investigadores de distintos países y ni-veles académicos. No obstante, no por ello la presente publicación dejará de tener un carácter abierto a toda la comunidad académica.

A pesar de la pérdida de relevancia del estudio de nuestra tradición gre-colatina, el significado primordial del nombre elegido para nuestra revista resulta todavía transparente. Una mención especial merecen, sin embargo, las connotaciones que implican la elección del prefijo Philo- como una rei-vindicación –modesta pero clara– de la función de las facultades de Filosofía y Letras y de la importancia de la Filología como saber universitario y uni-versal. En este sentido, aunque Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas es una publicación joven y nueva, los catorce trabajos seleccionados para este primer número comparten el viejo respeto por el texto, rasgo que, creemos, debe ser fundamental en cualquier investigación literaria.

En fin, Philobiblion sale a la luz en formato íntegramente digital y gratuito y, parafraseando al Quijote, lo hace con la intención y con la esperanza de que los autores la sientan como propia, los estudiantes la manoseen, los jóvenes investigadores la lean y los especialistas la utilicen. Tú, lector, eres nuestro primer invitado.

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La personalidad del ritmo:la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez

Sergio garcía garcía


omo toda obra de todo poeta, o de todo gran poeta, la poe-sía del zamorano Claudio Rodríguez es poseedora de un ritmo propio y de una técnica propia. El maridaje de la pa-labra poética con la realidad acostumbra a generar ciertos límites, pero «la expresión de dichos límites, entre la trans-parencia y la opacidad, tiene sentido a través de una técni-ca, por decirlo así; de las posibilidades rítmicas, sintácticas,

léxicas del lenguaje, etc.» (Rodríguez, 1994: 15), y dentro de estas caracte-rísticas lingüísticas, el ritmo de las palabras, que resuelve su forma gracias a la métrica, adquiere un sentido relevante y absolutamente necesario para la construcción de la poesía, y el poeta zamorano siempre lo tuvo presente:

Resumen: Este breve estudio sobre la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez en todos sus ámbitos (metros, ritmo, estrofas, series versales y licencias poéticas) tiene como objetivo identificar y analizar las carac-terísticas propias del ritmo de la poesía claudiana, como la presencia de cierta extrarritmia versal o de endecasílabos no tradicionales, entre otras, para así reforzar la idea de Rodríguez sobre la inexistencia de la poesía sin una personalidad propia del autor.

Palabras clave: Claudio Rodríguez, métrica, ritmo, endecasílabo

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Sergio García García

Para mí el ritmo (que tanto falla en la poesía contemporánea actual) es lo más importante, el ritmo interior que implica musicalidad, armonía, con-cierto, desconcierto, acorde, desacorde... y que reproduce el movimiento interior del poeta. Mediante ese ritmo vas dando con la sintaxis y atrapan-do las imágenes, orientando el poema (Rodríguez, 2004: 321).

Así pues, uno de los pilares de la poesía claudiana, como demuestran las propias palabras del autor, es el ritmo, y a través de este ritmo, gracias a una métrica personal pero firme, Claudio Rodríguez consiguió dotar de un cuer-po a su expresión poética a lo largo de toda su obra publicada, compuesta (como bien se sabe) por cinco libros: Don de la ebriedad (1954; Premio Adonáis de 1953), Conjuros (1958), Alianza y condena (1965, Premio de la Crítica de 1966), El vuelo de la celebración (1976) y Casi una leyenda (1991)1.

En la biblioteca paterna fue donde, en sus años de juventud, el poeta za-morano comenzó su aventura literaria, y donde paulatinamente fue intro-duciéndose en el saber rítmico gracias al estudio de nuestra métrica, además de la latina y la francesa (Cañas, 1988), pero aún el don no había llamado a su puerta, ya que, según cuenta Rodríguez (2004: 231), estos primeros tratos con la métrica eran simples juegos, un mero entretenimiento que se podría asemejar con «ejercicios para piano». Años después, el mismo año que gana el Adonáis, ya en Madrid y cursando Filosofía y Letras, Rodríguez escribe un trabajo universitario para el profesor de métrica Alfredo Carballo Picazo que titula Anotaciones sobre el ritmo en Rimbaud, en el que, según Fernando Yubero, defiende y demuestra «cómo el ritmo es otro de los presupuestos poéticos clave en la reflexión teórica sobre la poesía» (Rodríguez, 2004: 22). Asimismo, en 1957 presenta la memoria de licenciatura, El elemento mágico en las canciones infantiles de corro castellanas, dirigida por el también profe-sor de métrica Rafael de Balbín Lucas, en cuya introducción Rodríguez deja constancia de su deseo de trabajar el aspecto rítmico de estas composiciones (Rodríguez, 2004). Posteriormente, el poso de la importancia métrica vuelve a aparecer en los breves escritos en prosa que el zamorano publicó en actas de congresos, prensa, etc.; de estos textos cabe destacar el discurso de ingreso en la RAE, Poesía como participación: hacia Miguel Hernández, que pronunció en 1992:

1 En el presente estudio los títulos de los distintos poemarios de Rodríguez aparecen bajo las siguientes abreviaturas: DE, C, AC, VC y CL.

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La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez

El poema es dueño y servidumbre, como sonido incluso, como ritmo que no es solamente «fermosa cobertura» o melodía sintáctica, efecto mera-mente plástico y sonoro de la fonética, ambos, sin embargo, tan importan-tes, sino esencia, conocimiento con el cual se completa la experiencia. Si no hay ritmo personal no hay poesía, por lo tanto (Rodríguez, 2004: 135).

Y he aquí una de las claves rítmicas que siempre defendió Claudio Rodrí-guez: la personalidad.

Volviendo a los primeros años, a la época zamorana, después de adquirir una sólida base métrica con intencionalidad lúdica en su origen, Rodríguez descubre lo que él denomina el don: la poesía en sí misma que a su vez se identifica con la ebriedad. Gracias a ello el ritmo del poeta empieza a adquirir unos matices propios: Rodríguez encuentra su ritmo característico; su perso-nalidad, caminando por los campos zamoranos y contemplando la realidad al ritmo de sus pasos2 (Rodríguez, 2004). Y así escribió el poeta DE: el conoci-miento rítmico fue asumiendo y nutriéndose de otras realidades más tangi-bles pero a su vez más abstractas, necesarias para el poema, y así surgió una respiración que se presentaba como nueva y propia, y, una vez publicado el poemario, «desde el comienzo llamó la atención de los lectores la respiración endecasilábica, sometida a los hálitos espiratorios de un caminante» (Prieto de Paula y Bagué Quílez, 2013: 34). El hecho de caminar, supeditado a la contemplación de la vida, la relación con ella y la experiencia que empapa la existencia del hombre dota al ritmo de un nuevo sentido, de una música determinada: «hay que tener en cuenta, en primer lugar, que el ritmo del len-guaje oral, del cual yo partí, y no tan solo de el del lenguaje escrito, conduce a la cercanía de la palabra con el espíritu: a la “música vital”» (Rodríguez, 1994: 16).

La construcción del ritmo, pues, con base en la práctica de la métrica, es el comienzo de un proceso que, con ayuda de esa «música vital», desem-boca en la creación de una personalidad rítmica, sin la cual, en palabras de Rodríguez, no sería posible la expresión poética. A continuación, a partir de un breve análisis general de la métrica empleada por el poeta zamorano en todos sus ámbitos (metros, ritmos, estrofas, series versales y licencias poéti-

2 «[...] estos poemas[, los de Don de la ebriedad,] brotaron del contacto directo, recorrido, con la realidad de mi tierra, con la geografía, con el pulso de la gente castellana, zamorana, etc.» (Rodríguez, 2003: 13).

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cas)3, intentaré localizar y determinar cuáles son las características que cons-truyen la personalidad rítmica de la poesía de Claudio Rodríguez.

Los poemarios de Rodríguez, exceptuando DE, donde predomina el isosi-labismo endecasilábico, poseen una gran variedad en la forma de los versos, ya que en ellos el poeta empleó todos los metros conocidos de nuestra tra-dición, desde el bisílabo hasta el octodecasílabo, salvo el heptadecasílabo, y, de manera dubitativa, el decasílabo. La aparición de todos estos metros en la poesía claudiana no es en absoluto equitativa, pues el heptasílabo, el alejan-drino y, sobre todo, el endecasílabo inundan casi todos los poemas.

Rodríguez incorpora los metros menores al endecasílabo, con la clara ex-cepción del heptasílabo, por primera vez en su segundo poemario y los se-guirá empleando hasta las últimas páginas de CL, sobre todo en las silvas impares. Aunque la presencia de estos metros abarque la mayor parte de la obra de Rodríguez, los ejemplos que se pueden hallar en los poemas no son muy abundantes. La aparición del bisílabo y del trisílabo en la poesía clau-diana es bastante escasa; por razones obvias ambos metros son portadores de un ritmo invariable (acento siempre en 1ª en los bisílabos y en 2ª en los trisílabos). El caso del tetrasílabo es parecido al de los dos metros anteriores, salvo por el hecho de que su ritmo muestra algunas variaciones, pues apare-cen tanto versos con un único acento en 3ª y con acentos en 1ª y en 3ª, como versos con acentos extrarrítmicos. Uno de los rasgos propios de la métrica de Rodríguez es este fenómeno: la extrarritmia versal. Todos los metros que forman la obra poética claudiana poseen al menos un acento extrarrítmico, aunque las variedades rítmicas tradicionales sean las que predominen en todos los poemas.

Rodríguez da mayor uso al pentasílabo y al eneasílabo que a los tres metros anteriores, dada su naturaleza de versos impares, por lo que encajan per-fectamente en el ritmo par que predomina en la mayoría de los poemas del

3 En primer lugar, para el estudio de la métrica de Claudio Rodríguez he empleado como texto base su poesía completa editada por Tusquets Editores (2009), obra que recoge todas las ediciones de sus poe-marios que el poeta consideró como definitivas en vida, según las palabras de Clara Miranda, viuda de Rodríguez. En segundo lugar, para el análisis métrico he seguido el método propuesto por Elena Valera Merino, Pablo Moíño Sánchez y Pablo Jauralde Pou en su obra Manual de Métrica Española (2005). Asi-mismo, he empleado la Métrica española de Tomás Navarro Tomás (1974) y, para algunos casos concretos, el Diccionario de métrica española de José Domínguez Caparrós (1992) y el manual La métrica española en su contexto románico de Isabel Paraíso (2000).

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zamorano. En menor medida el poeta emplea el hexasílabo y el octosílabo que, en oposición a los metros anteriores, poseen una cantidad silábica par que, inevitablemente, hace que acentúen siempre la 5ª sílaba el hexasílabo y la 7ª sílaba el octosílabo, por lo que su presencia en las silvas impares no es muy abundante. En toda la obra claudiana solo un poema está formado a partir de octosílabos: «Tiempo mezquino» (AC), pues se trata de un romance tradicional.

Fuera de este conjunto de metros, aunque sea un metro menor y también aparezca por primera vez en C, está el heptasílabo, el segundo metro que más utiliza Rodríguez en su escritura. La abundancia del verso heptasilábico se debe a que el metro de siete sílabas constituye junto con el endecasílabo la base de la silva impar claudiana. Aun así, de manera excepcional, en AC el autor incluye un romancillo heptasilábico, «Gorrión», y otra composición del mismo tipo aunque con desajustes en la rima, «Nieve en la noche». Es preciso también recordar que otro de los metros predominantes en la poesía claudiana es el alejandrino o tetradecasílabo, metro que se compone por lo general de dos hemistiquios heptasilábicos. La gran presencia del heptasíla-bo equivale a una gran presencia de variantes extrarrítmicas –he localizado hasta una veintena variantes en toda la obra de Rodríguez–. En este aspecto, el caso de los endecasílabos y los alejandrinos dista mucho de la cuestión heptasilábica, ya que la cantidad ingente de acentos extrarrítmicos en estos metros podría abarcar un estudio dedicado exclusivamente a ese tema.

Antes de analizar los endecasílabos, es preciso detener el análisis en los de-casílabos, ya que es difícil determinar si Rodríguez empleó este tipo de verso en sus poemas. En primer lugar, el decasílabo es un verso par que no encaja con el ritmo par que los endecasílabos establecen en la mayor parte de los poemas de Rodríguez, sobre todo por la presencia de un acento en 9ª. En se-gundo lugar, he localizado en DE algunos versos, considerados endecasíla-bos como todos los versos del poemario, que bien podrían ser decasilábicos si su estructura silábica no hubiese sido alterada por la aplicación de alguna licencia poética, como la dialefa o la diéresis implícita, recursos empleados con bastante frecuencia por el poeta. Véanse los siguientes ejemplos, perte-necientes a DE, AC, VC y CL, para entender a qué me refiero:

10 qué confianza de rediles. Mientras 1.3.7.9 11 qué confïanza de rediles. Mientras 1.4.8.10

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10 como la gaviota, a flor de labio 5.7.9 11 como la gavïota, a flor de labio 6.8.10

10 ciñéndome, habitándome astuta 2.6.9 11 ciñéndome, habitándome / astuta 2.6.10

10 color de ala de aquella paloma 2.3.6.9 v.e. 11 color de / ala de aquella paloma 2.4.7.10

El caso del decasílabo recuerda al del tridecasílabo: este último metro for-mado por dos hemistiquios, normalmente 7+6, puede dar lugar a un ale-jandrino mediante la aplicación de la diéresis no marcada. Valera, Moíño y Jauralde consideran que algunas secuencias rítmicas del verso tridecasilábi-co, como 7+6, «se pueden acomodar rítmicamente a la secuencia 7+7» (2005: 219) del alejandrino, por lo tanto los pocos tridecasílabos que aparecen en la poesía de Rodríguez pueden adaptarse al ritmo del alejandrino, aunque conserven las trece sílabas.

El endecasílabo es el metro más empleado por Rodríguez en toda su poesía (recuérdese su primera obra, DE). Asimismo, es el ritmo de este metro el que marca el ritmo global de la poesía claudiana, ritmo por su parte bastante variopinto: aunque las variedades rítmicas como la heroica, la melódica y la sáfica sean las abundantes, el número de versos extrarrítmicos es muy alto; pero no se debe obviar la presencia de algunos endecasílabos no tradicio-nales, que son aquellos que poseen «ritmos que dejan muchas posiciones sin acento esencial (entre 2ª y 7ª; entre 3ª y 8ª; etc.), o que llevan un acento rítmico en 5ª» (Valera, Moíño y Jauralde, 2005: 196). Bien se podría emplear en esta cuestión la palabra libertad, término que, según establece el propio Rodríguez, va supeditado a un estilo, que asimismo va ligado a una deter-minada personalidad, que es la del propio autor: «Un endecasílabo no es el mismo si lo escribe Quevedo o X, o un octosílabo no actúa lo mismo en un romance infantil, o tradicional, o de ciego, o de Lorca, que en X, etc. El estilo, pues, consiste en la personalidad» (Rodríguez, 1994: 16). Pero no hay que olvidar que Rodríguez puede optar a la libertad rítmica gracias a las nume-rosas lecturas y al gran conocimiento poético y rítmico obtenido a lo largo de su juventud. La libertad en el ritmo, pues, no equivale a la ignorancia, sino a la elección personal de todo lo aprendido. Por tanto, Rodríguez no emplea un endecasílabo distinto al de Quevedo, sino que se sirve del mismo aunque

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modificándolo, adaptándolo, jugando con él, haciéndolo de ese modo suyo. Regresando a lo mencionado unas líneas más arriba, uno de los rasgos más característicos de Rodríguez es, sin duda alguna, el empleo, no muy abun-dante, de endecasílabos no tradicionales, como los siguientes versos:

somos ahora de lo que resucita. 1.3.10

muy a medida de las manos que ahora 1.3.7.10

el ritmo de las mareas de las calles, 2.7.10

su nueva significación, su nuevo 2.8.10

los peldaños de la desconfianza, 3.10

en el tute, más en el mus, jugaba 3.5.8.10

con sigilo sorprendente ahora 3.7.10

pasajera, tu visitarme hermoso, 3.8.10

En un verso alejandrino de extraña composición (11 + 3), el primer hemis-tiquio posee una disposición acentual que también podría clasificarse junto con estos endecasílabos:

todas las estrellas que no se ven, / aquellas 1.5.8.10 + 2

También, el segundo hemistiquio de un octodecasílabo (7 + 11) resulta ser uno de estos endecasílabos no tradicionales, ya que acentúa las sílabas 3ª, 8ª y 10ª:

o la del corazón / cuando late sin tiranía, cuando 6 + 3.8.10

Considero, pues, que estos endecasílabos representan una de las caracte-rísticas más notables de la métrica de Rodríguez, sobre todos aquellos con los acentos en 3ª y 10ª, y en 3ª, 8ª y 10ª, dada su gran presencia en la poesía claudiana.

De los metros mayores al endecasílabo, aquellos con una estructura he-mistiquial, es el alejandrino el más empleado por Rodríguez y de todo el conjunto versal es el tercero más utilizado en su escritura. La inmensa ma-

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yoría de los alejandrinos claudianos se componen de dos hemistiquios hep-tasilábicos, de los cuales, en la mayor parte de los casos, al menos uno posee un acento extrarrítmico, por lo que las variedades rítmicas regulares no son muy comunes. Asimismo, el zamorano, aunque en menor medida, constru-ye versos de catorce sílabas con una combinación hemistiquial distinta a la heptasilábica: así, en la poesía claudiana se pueden encontrar alejandrinos con las siguientes estructuras:

todas las estrellas que no se ven, / aquellas 1.5.8.10 + 2

amistad, peatón celeste, / tú, que en el invierno 3.5.7 + 1.5

en el cielo mohoso / y estrellado de la boca. 3.6 + 3.7

de mi inocencia, / y la germinación del cuerpo 4 + 6.8

y temerosa y misteriosa, / y nueva, siempre 4.8 + 2.4

Estas combinaciones hemistiquiales alejadas de 7 + 7 son otro de los rasgos propios de la métrica claudiana. Pero si a alguno de estos metros se les aplica un encabalgamiento léxico, es decir, realizar la cesura en medio de una pala-bra, dividiéndola en dos, pueden dar lugar a una división hemistiquial hep-tasilábica; a este tipo de verso se le ha denominado alejandrino dislocado o a la francesa. Dentro de los alejandrinos claudianos con la estructura 7 + 7 y con una disposición acentual regular, existe un caso de alejandrino a la francesa:

audaz de la semi/lla, su germinación 2.6 + 6

El resto de metros mayores (el dodecasílabo, el pentadecasílabo, el hexa-decasílabo y el octodecasílabo) apenas tiene lugar en la creación poética de Rodríguez, y si el poeta los emplea es sencillamente por la disposición acen-tual de sus hemistiquios.

Una última característica que poseen los versos de Rodríguez es la presen-cia de una partícula átona al final del verso, por lo cual «el poeta impone es-tructuras métricas (en este caso versos) a estructuras tonales y gramaticales» (Valera, Moíño y Jauralde, 2005: 31). Este fenómeno aparece en versos hexa-silábicos, heptasilábicos, endecasilábicos y alejandrinos. Algunos ejemplos son los siguientes:

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su salvación en 4.5 v.e.

de seguridad y 5.6 v.e.

voraz respiración del día, en la 2.6.8.10

¿Venderé mis palabras / hoy que carezco de 3.6 + 1.4.6

Los dos tipos de composición que determinan la personalidad formal de la métrica claudiana son el romance heroico, que la crítica ha considerado siempre como la composición por excelencia del zamorano, y la silva im-par, no tan valorada por los estudiosos de Rodríguez, a pesar de ser el tipo de composición que más poemas acoge en toda su obra. Sobre el romance heroico, que Domínguez Caparrós define como «romance en versos ende-casílabos» (1992: 146), hay que matizar previamente algunos detalles: si esta composición está dotada de tanta relevancia es por su gran presencia en DE, aunque este hecho no sea del todo cierto: muchos de los poemas del primer poemario de Rodríguez comienzan manteniendo la disposición de la rima asonante en los versos pares, pero esta continuidad se ve alterada por la au-sencia de la rima en algún verso o por su presencia en dos versos contiguos, por lo que la rima tiende a ocupar las posiciones impares. Así, de los diecisie-te poemas que componen el Libro Primero y el Libro Tercero de DE (el Libro Segundo está formado por dos series de endecasílabos blancos: «Canto del despertar» y «Canto del caminar»), solo ocho son auténticos romances heroi-cos4; el resto de composiciones, debido a los desajustes en la asonancia, creo conveniente considerarlos como series endecasilábicas con rima, o series en-decasilábicas asonantadas (Rodríguez, 1994: 16); este tipo de composición se puede encontrar también en C y AC. Asimismo, algunos poemas de AC y CL presentan la misma forma que los dos poemas ya referidos del Libro Segun-do de DE, pues se componen exclusivamente de endecasílabos blancos. El romance heroico, por su parte, tendrá también cierta presencia en C y AC5.

4 Estos poemas son, del Libro Primero, «I», «II», «III», «IV», «V» y «VII», y del Libro Tercero, «III» y «IV».5 Son pocos los estudiosos de la poesía claudiana que diferencian el romance heroico de las series en-decasilábicas asonantadas, sobre todo en lo que respecta a los poemas de DE (cfr. García Jambrina, 1999: 74 y 75). Otros cometen el descuido de afirmar que los poemas del Libro Primero y del Libro Tercero son romances heroicos, como es el caso de Antonio Carvajal, quien establece la estructura de DE de la siguien-te manera: «romance, verso blanco, romance» (2010: 132).

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La silva impar, como ya mencioné, es la composición que más presencia tiene dentro de la poesía claudiana. Valera, Moíño y Jauralde definen este tipo de silva como «una serie de versos iguales o de fácil acomodo rítmico [...] sobre la base del endecasílabo» (2005: 380), y a la base endecasilábica Rodríguez añade, por lo general, versos heptasilábicos y/o alejandrinos, así como el resto de versos analizados anteriormente. En la obra claudiana se pueden distinguir a su vez tres tipos distintos de silvas impares: silvas im-pares estróficas y silvas impares no estróficas, con rima y sin ella. Las del primer tipo se encuentran únicamente en C, donde aparece por primera vez este tipo de composición debido a la introducción del heptasílabo. El valor estrófico de este tipo de silvas recae en la numerosa presencia de cuartetos mixtos con rima consonante, así como de otras estrofas (pareados, tercetos y quintetos). Vicente Aleixandre, quien ejerció sobre Rodríguez un importante magisterio, valoró con creces este paso de la asonancia a la consonancia en una carta dirigida al zamorano en 1953 (Cañas, 1988). La silva no estrófica con rima carece también de una presencia notable; solo cinco composiciones, pertenecientes a C y AC, están escritas bajo este patrón variable. En cambio, es la silva no estrófica sin rima el tipo de composición más empleado por Ro-dríguez en toda su obra: he localizado un total de sesenta y tres variedades diferentes de silvas impares no estróficas sin rima desde C hasta CL, todas ellas con la presencia del heptasílabo y del endecasílabo6.

Aunque Rodríguez prefiera para sus poemas la forma que le ofrecen las composiciones anteriormente analizadas, en su poesía se pueden encontrar algunos poemas que, formalmente, se alejan de estos patrones: AC contiene un romance octosilábico, «Tiempo mezquino»; un romancillo heptasilábico, «Gorrión», y una serie de heptasílabos asonantados próxima al romancillo, «Nieve en la noche», así como dos madrigales, «Amanecida» y «Girasol»; en CL Rodríguez también introduce un madrigal: «Sin epitafio». El poema «Siempre será mi amigo» (C) está formado por dos cuartetos de alejandrinos con rima consonante. Asimismo, los poemas «Noche abierta» (AC) y «Con los cinco pinares» (CL) poseen en su mayoría versos de catorce sílabas, ya que solo aparece un pentadecasílabo en el v. 6 del primer poema y un hexa-

6 La silva impar, debido a la libertad que proporciona al creador, en algunas ocasiones se ha confundido con el verso libre (Prieto de Paula y Bagué Quílez, 2013: 49). Creo conveniente recordar aquí unas palabras del propio Rodríguez sobre el versolibrismo: «Gran parte de la poesía contemporánea –y no tan sólo la española– queda coja, inválida [...] por la absurda denominación de “verso libre”» (1994: 16).

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decasílabo en el v. 3 del segundo; esta última composición recuerda formal-mente al soneto inglés o shakesperiano (Paraíso, 2000). El poema con el que finaliza CL, «Secreta», está compuesto por endecasílabos y pentasílabos, cuya combinación estrófica se aproxima a la de la estrofa sáfica7.

Antes de finalizar el análisis métrico, es preciso mencionar, aunque breve-mente, las licencias o recursos poéticos que Rodríguez emplea en sus versos para alcanzar una mayor libertad compositiva. Gracias a estos recursos de tipo fónico (sinalefas, dialefas, diéresis, sinéresis y azeuxis), así como al en-cabalgamiento sintáctico, el poeta alcanza, en palabras de Prieto de Paula y Bagué Quílez haciendo alusión a VC, «un manierismo métrico que se exhibe de forma magistral» (2013: 56).

El encabalgamiento sintáctico es un recurso que el poeta zamorano repite en sus cinco poemarios8, por lo que forma parte del elenco de rasgos propios de la métrica claudiana.; así lo expresa Antonio García Berrio en su grueso estudio sobre la poesía de Rodríguez: «la tendencia a la fragmentación rítmi-co-sintáctica y al encabalgamiento han de constituirse duraderamente en la constante principal en el arte del ritmo ejercitado por Claudio Rodríguez a lo largo de toda su obra» (1998: 457). Siguiendo las palabras de García Berrio, la presencia del encabalgamiento no solo modifica la disposición acentual –«el encabalgamiento [...] “saca” las cláusulas musicales de sus cajones en-decasilábicos», dicen Prieto de Paula y Bagué Quílez (2013: 14)–, sino que en algunos versos adquiere un carácter léxico, no dividiendo así una estructura sintáctica, sino una palabra, como bien se muestra en el ejemplo citado del alejandrino a la francesa. Volviendo al encabalgamiento sintáctico, otro de sus efectos es difuminar la marca de la rima (Prieto de Paula y Bagué Quílez, 2013), como se aprecia perfectamente en DE y en las silvas impares estróficas

7 Aunque formalmente sí recuerdan los cuartetos a la estrofa sáfica, ya que el poema de Rodríguez se compone de seis estrofas compuestas a su vez de tres endecasílabos y un pentasílabo cada una con alguna rima irregular, rítmicamente la mitad de los endecasílabos y los pentasílabos no se corresponden con el patrón sáfico y dactílico tradicional, característica fundamental de este tipo de estrofa. Aun así, Navarro Tomás (1968: 43 y 44) encuentra un ejemplo de estrofa sáfica realizada por Miguel de Unamuno, cuyos endecasílabos poseen una acentuación libre, por lo que, teniendo en cuenta la ruptura, o la actualización, de las reglas tradicionales que suele acompañar a los poetas contemporáneos, sí que se podría considerar el poema «Secreta» como una composición formada a partir de estrofas sáficas. Por su parte, Prieto de Paula y Bagué Quílez (2013: 56) no relacionan este poema con la estrofa sáfica, sino con la conocida copla de pie quebrado empleada por Jorge Manrique.8 Véase el análisis que realiza García Jambrina (1999) sobre los encabalgamientos en los cinco libros de Rodríguez.

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de C. Recuerdo aquí unas palabras del poeta: «Cuando uso la rima asonante, por ejemplo, sé que apenas se percibe por el lector, se disuelve en el sentido; y en el encabalgamiento no creas que elijo la métrica, eso es natural, es pro-ducto de la espontaneidad, aunque el poso de la pericia, de algún modo, la guíe» (Rodríguez, 2004: 231).

Del resto de licencias poéticas, recursos fónicos en este caso, destaca el em-pleo de la sinalefa y, especialmente, el de la dialefa y la diéresis no marcada, es decir, la ruptura de un diptongo pero sin marcar gráficamente la diéresis. Otro recurso empleado frecuentemente por Rodríguez es la sinéresis, como muestran los siguientes ejemplos, pertenecientes a C y a AC:

ahora y me quedaría sin sentido 1.6.10

pulsación de sofoco, sin oleaje 3.6.10

Por último, aunque su empleo sea más reducido, está la azeuxis. Para ejem-plificar este recurso, me voy a servir de un ejemplo propuesto por Antonio Carvajal (2010) y extraído del poema «A mi ropa tendida» (C), en el cual aparece dos veces repetido el adverbio ahí: en el primer caso equivale a dos sílabas (azeuxis)9 y en el segundo, a una (sinéresis):

pero a | hí la veis todos, ahí, tendida 3.5.6.8.10 v.e.

Continúa Carvajal estableciendo que, al final de todo el proceso de análisis, es el lector quien debe determinar si el poeta aplicó o no la azeuxis, pala-bras que se pueden trasladar al uso del resto de licencias poéticas comen-tadas en los últimos párrafos, ya que no hay ninguna constancia gráfica de que Rodríguez decidiera emplear, o no, dichos recursos, pero a través de la búsqueda del ritmo general de cada uno de los poemas sí considero que se puede afirmar que el zamorano escribió sus versos empleando los recursos anteriormente analizados.

El ritmo, por tanto, según la concepción de Claudio Rodríguez, recoge las necesidades, la sensibilidad y las características del escritor, y así pasa de ser un ritmo tradicional, con un gran elenco de autores y textos a sus espaldas, a

9 El ejemplo que propone Carvajal no se corresponde exactamente con la definición de azeuxis que recoge Domínguez Caparrós en su Diccionario: «contigüidad de dos vocales que naturalmente no se unen para formar una sílaba dentro de la palabra» (1992: 23).

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un ritmo personal. Este ritmo (asumido y cultivado, pero libre e individual) va más allá del poema y se siente, y así lo siente Rodríguez, como una respi-ración dual: «Hay una respiración en el poema, que es ese poso de dominio formal, pero está también la otra respiración, que es tuya, pero que se va, se entrega. Es mi vida y se va. Es el alma que uno se va dejando y que se renue-va» (Rodríguez, 2004: 231). El ritmo entonces equivale a la respiración que el poeta entrega al poema, una respiración que bien podría definirse como dual ya que, por un lado, se compone de la tradición métrica aprendida por el escritor y, por otro, de la gestación de un ritmo personal, de un ritmo, en este caso, claudiano. El ritmo, pues, es la base que, como la vida, está sujeta a un cambio constante; es la respiración que se otorga a aquello que Claudio Rodríguez define en uno de sus versos como «tanto secreto que es renaci-miento».

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Resumen: Artículo basado en la investigación de mi tesis doctoral, In-quisición, censura y literatura espiritual en la España Moderna, en el que demuestro que la literatura espiritual en el siglo XVII no se encontraba en decadencia, debido a las medidas impuestas por la Inquisición y la Contrarreforma, como muchos investigadores han señalado, sino que perduró sin perder importancia y seguidores durante este siglo, conti-nuando la labor de los autores espirituales del siglo XVI, defendiendo una espiritualidad más intimista y de unión cercana a Dios.

Palabras clave: Espiritualidad, teología mística, Dios, oración mental

La literatura espiritual en la España del siglo XVII

YaSmina Suboh Jarabo


ste artículo se basa en la investigación que estoy llevan-do a cabo en mi tesis doctoral titulada Inquisición, censura y literatura espiritual en la España Moderna, cuyo principal objetivo es abordar el tema de la literatura espiritual y su continuidad en el siglo XVII español.

La literatura espiritual y la Inquisición han sido dos de los temas que más interés han suscitado tanto a los historiadores como a los investigadores de la literatura española, debido a la gran repercusión que tuvieron en su época. Por un lado se encuentra la Inquisición con el primer Índice de Libros Prohibidos propio del reino, mandado crear por el célebre Inquisidor General Fernando de Valdés en 1559. A ello se añadieron los con-troles que impusieron en el ámbito cultural. El objetivo de estas medidas

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Yasmina Suboh Jarabo

era impedir que cualquier idea o pensamiento que pudiera ser sospechoso de ir contra la doctrina de la Iglesia, se expandiera, fruto de la complicada situación, político-social y religiosa, que se estaba viviendo en la Europa del s. XVI debido al protestantismo. Por otro lado, la proliferación y auge de un género literario que ha sido clave dentro de la cultura española y el referente de una época, la literatura espiritual.

Dentro del mundo de la literatura siempre ha existido el género dedicado a la espiritualidad pero, desde finales del siglo XV, este tipo de literatura sufrió una renovación, debido a las circunstancias que se estaban viviendo en la Iglesia y que repercutieron en el ámbito político y social, con el origen del luteranismo, la expansión de corrientes heterodoxas y la ruptura de la Cristiandad. A consecuencia de esto y a la influencia de dos movimientos culturales que surgieron en ésta época, la Devotio Moderna1 y el Humanismo Cristiano2, la literatura espiritual tenía esa intención reformadora, existente dentro de la religión católica, de recuperar la verdadera esencia y mensaje de la Iglesia de los comienzos del Cristianismo, con una espiritualidad pura, una religiosidad íntima de unión directa con Dios, sin intermediarios ni ar-tificios, elementos que se habían perdido, desembocando en una situación extrema que ponía en peligro la doctrina católica.

El objetivo de esta literatura era exponer un tipo de espiritualidad intimis-ta, de unión con Dios y un estilo de vida espiritual en el que el fiel, cumplien-do sus deberes de buen cristiano, no sólo conseguiría la salvación sino la san-tificación uniendo su alma con Dios, tras haberla purificado con la oración, la meditación y acabando con los pecados y tentaciones. Además, influenciada por los acontecimientos de la época, la literatura espiritual también realizaba una labor de lucha, ofensiva, contra las doctrinas heterodoxas (Cilveti, 1974), a pesar de que muchas obras fueron juzgadas como sospechosas de herejía.

1 La Devotio Moderna era una corriente espiritual de origen alemán y flamenco de carácter ascético-prác-tico, que abogaba por una vida espiritual ascética basada en el método y en ejercicios espirituales centra-dos en: el examen de conciencia, la oración mental y la meditación, clasificados en etapas o grados. Todo ello iba acompañado por una piedad íntima, práctica y afectiva.2 El Humanismo Cristiano era una corriente promovida por intelectuales preocupados por la espiri-tualidad y la renovación de la Iglesia, fomentando una religiosidad íntima, sin tanto ceremonial, con un contacto directo con las Sagradas Escrituras, practicando la oración mental y tomando como modelo de vida la imagen de Cristo, con la intención de recuperar la espiritualidad y la vida religiosa de los comien-zos del Cristianismo.

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Lo que hizo que esta literatura fuera especial y tuviera un enorme éxito fue ese mensaje esperanzador de unión santificadora con Dios, destinada a todos los cristianos, pues los escritores espirituales consideraban que la teo-logía mística tenía un sentido universal, es decir, que todas las personas, fue-ran clérigos o laicos, estaban llamadas a la espiritualidad y si purificaban sus almas con la oración mental podrían llegar a Dios, sentirle, recibir su gracia y unirse a Él. Como se ha dicho, no se hacía ninguna distinción, pues según el mensaje de la teología mística todos los hombres eran considerados hijos de Dios y Él no hacía diferencias por la edad, el sexo, estado o condición, solamente se fijaba en sus actos y su fe. Así lo expusieron muchos autores espirituales, como Fray Luis de Granada en su obra Libro de la oración, como observa Rafael Pérez García en su estudio (2006: 74): “Venid a esta fuente a beber de todos los estados, los casados, los religiosos, los sacerdotes, los del mundo y los de fuera del mundo”; o Francisco de Osuna, uno de los espi-rituales clave, cuyas obras influyeron a muchos autores posteriores, como Santa Teresa de Jesús. En su libro Tercer Abecedario Espiritual comentó lo si-guiente: «Acuérdate que no eres más pobre que aquella viuda que alaba en el Evangelio, ni eres más rústico e ignorante que fueron San Pedro y San Juan, que sin duda fueron menos letrados que tú antes que fuesen alumbrados» (1972: 284),

Y no pienses que para darse hombre a la devoción del recogimiento es menester lógica y metafísica, aunque lo diga persona de mucha autoridad […]. La mística teológica, pues no tiene conversión en conocimiento de letras, no tiene necesidad de la tal escuela que puede ser dicha de entendi-miento, más búscase en la escuela de la afección por vehemencia ejercicio de virtudes; de lo cual concluimos esta diferencia: que la teología mística, aunque sea suprema y perfectísima noticia, puede, empero, ser habida de cualquier fiel, aunque sea mujercilla e idiota (1972: 391).

En estas enseñanzas no podía faltar la imagen de Cristo, como referente de esa vida espiritual de unión con la divinidad, tomando conciencia del gran sacrificio que hizo por nuestra salvación eterna, pero además era importante porque era el mediador que ayudaba a poner en contacto al fiel con Dios, teniéndole presente en la meditación y contemplación, debido a su doble naturaleza divina y humana que le hacía más cercano a los hombres.

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En relación con ese carácter divino y humano de Jesucristo, que se mos-traba como modelo a seguir en la vida espiritual, y la idea de que el hombre estaba hecho a imagen y semejanza de Dios, llevó a los autores espirituales a recuperar la expresión clásica conócete a ti mismo. Dios se encontraba en el interior del alma, por lo que el hombre también tenía un carácter divino que le unía a Él. Por su condición humana y lo acontecido en el mundo exterior, ese halo divino lo había perdido. Para recuperarlo y poderse unir a Dios, tenía que purificarse con la oración mental y la meditación.

Respecto a sus autores, como es sabido, la gran mayoría eran eclesiásticos, siendo los dos representantes por excelencia Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, aunque también hubo algunos autores laicos, con conocimien-tos teológicos e intereses religiosos, que escribieron obras de espiritualidad como Alejo de Venegas, en el siglo XVI o, más recientemente, Bernardo Sie-rra, en el siglo XVII. Todos ellos emplearon un lenguaje sencillo, de carácter evangelizador y pastoral, utilizando la lengua romance, para que esta doctri-na pudiera llegar a todos (Serés, 2003; Pérez García, 2006).

Como he mencionado al principio, la unión de ambos temas, Inquisición y cultura, ha generado muchos estudios, así como densos debates, en especial sobre la cuestión de si la Inquisición fue la culpable del atraso científico y cultural de España, con respecto al resto de Europa. Estos estudios, que tu-vieron un cariz conservador y progresista (Peña Díaz, 1998:117), comenzaron a dar un giro a finales de los años noventa analizando otros aspectos de gran interés que podían hacer evolucionar los estudios de este campo, como así lo demostró Manuel Peña Díaz en su artículo (Peña Díaz, 1998). En él exponía la necesidad de salir del clásico dilema y realizar estudios más detallados sobre la represión de la Inquisición, la lógica que utilizó, la evolución, y si en verdad hubo una supervivencia de la cultura al margen de las normas y los límites. Así fue como los investigadores comenzaron a estudiar otros temas, como la repercusión de los movimientos espirituales, su relación con la Inquisición, la actuación del Santo Oficio, la transcendencia de la litera-tura espiritual en España y América, su producción intelectual e impresora, el contenido de estas obras y la aceptación que tuvo en la sociedad. Estos estudios han dado una nueva visión sobre la relación entre la cultura y la Inquisición pero, a pesar de todo ello, aún queda mucho por investigar, pues se han centrado en el momento más destacado de toda la Edad Moderna, el

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siglo XVI y en especial en la segunda mitad, es decir, la época de esplendor de la literatura espiritual y de mayor actuación de la Inquisición en el mundo literario.

La causa de tal desinterés por el siglo XVII ha sido, entre otras cosas, la errónea idea de que la literatura espiritual entró en decadencia en este siglo debido a la influencia de la Inquisición y las consecuencias de la Contrarre-forma, cosa que no fue así, pues la creación, producción y control de estas obras continuó vigente y con gran aceptación de público, con la única dife-rencia de que no hubo autores tan destacados como en el siglo anterior, pero que continuaron con su legado, según han propuesto algunos investigadores como Isaías Rodríguez con su libro Santa Teresa de Jesús y la espiritualidad: Pre-sencia de Santa Teresa de Jesús en autores espirituales españoles de los siglos XVII y XVIII, en el que refleja la continuidad de la literatura espiritual y su doctrina en autores que bebieron del conocimiento y las enseñanzas de la Santa abu-lense. Pero en realidad estas investigaciones son escasas y poco detalladas a la hora de tratar la evolución y continuidad de la literatura espiritual duran-te el siglo XVII, siendo en muchos casos meros comentarios tras un estudio concienzudo sobre el siglo XVI.

El objetivo de mi investigación es demostrar que uno de los campos de la cultura, como fue la literatura espiritual, que tanto éxito y problemas tuvo en la segunda mitad del siglo XVI, perduró sin perder importancia y segui-dores durante el siglo XVII, que ha sido menos estudiado que el XVI debido a la gran resonancia y repercusión de éste por la importancia de sus obras y autores. Dentro de este siglo, analizaré la literatura espiritual de esta época, la producción libresca, su relación con la censura inquisitorial y la sociedad, con la intención de demostrar que la literatura espiritual en el siglo XVII no se encontraba en decadencia, como muchos investigadores han dicho, sino que, a pesar de las medidas y controles, continuó hacia adelante prosiguien-do la labor de los autores del siglo anterior, con el fin de defender un tipo de espiritualidad más personal de unión con Dios, en la que todos los fieles estaban llamados a la santidad. Debido a ello, el campo a explorar es muy amplio, desde la actividad impresora, a la difusión en bibliotecas, estudian-do los catálogos de libreros, bibliotecas y obras, y los documentos de la In-quisición, censuras, calificaciones, Índices de Libros Prohibidos, inventarios y memoriales.

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Los últimos estudios que he llevado a cabo han sido un análisis de docu-mentación inquisitorial del Archivo Histórico Nacional.

He analizado 48 cartas3 procedentes de conventos, monasterios o colegios, pertenecientes a una orden concreta, fechadas en 1747, coincidiendo con el Índice de Libros Prohibido del Inquisidor General Francisco Pérez Prado, de ese mismo año. Las cartas (escritas por los capellanes, priores, biblioteca-rios o rectores de estos centros) informaban al Santo Oficio de las revisiones que habían realizado en sus bibliotecas, eliminando todas aquellas obras que habían sido prohibidas, como se dispuso en el Edicto del 13 de febrero de 1747, ya que eran perjudiciales para la fe católica y daban interpretaciones erróneas a los lectores, cayendo estos en corrientes no ortodoxas.

Una de estas cartas fue la que escribió el prior del Convento de Santo Do-mingo de Santiago de Compostela, Fray Pedro Sevilla, en la que expuso lo siguiente:

En cumplimiento del Edicto de Vuestra Ilustrísima de trece de febrero des-te presente año de mil siete cientos y quarenta y siete, publicado en este convento Nuestro Padre Santo Domingo de Santiago en diez y seis de mar-zo de dicho año; di orden al Padre Fray Juan López maestro de estudiantes y secretario de la comunidad, para que registrase todos los libros y papeles prohibidos por el Santo Tribunal que perteneciesen al convento, y hiciera el catálogo que Vuestras Ilustrísima manda en su edicto […] Santo Domin-go de Santiago, Junio 21 de 1747. Fray Pedro Sevilla Prior.

A diferencia de otras épocas, los libros prohibidos eran guardados en ar-cones o celdas bajo llave, que sólo tenían las personas principales de la con-gregación. No se podía acceder a ellos, salvo que se tuviera una dispensa de la Inquisición, permitiendo sus lecturas por algún motivo de estudio. Una clara muestra de esto, lo refirió el secretario y consejero del Monasterio de San Claudio en León, Fray Leandro Raimundez, en el listado de los libros condenados, escrita el 27 de mayo de 1747:

[…] los quales quedan en una alacena o estante cerrado con su puerta echa de celosía y su llave que tiene el Padre Abbad de dicho monasterio, la que no se da a persona alguna de qualquier estado o condición que sea, no te-niendo licencia para leerlos de el Santo Tribunal de la Ynquisición.

3 Estas 48 cartas pertenecen al Legajo de Inquisición 3436, del Archivo Histórico Nacional.

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El hecho de que sean del siglo XVIII no impide que se utilicen para fechas anteriores, pues las obras que albergaban las bibliotecas conventuales eran de distintas épocas, no exclusivamente de este siglo. Aunque había un des-tacado número de libros perteneciente al siglo XVIII, en mi caso me he cen-trado en las obras de literatura espiritual del siglo XVII. Hay que señalar que este aspecto nos indica también la persistencia de la literatura espiritual, a pesar de los años y de los cambios culturales, hasta el siglo de la Ilustración.

En cuanto al contenido de las cartas, como he dicho, mencionaban las obras que habían sido prohibidas en el Índice, registrándolas en una lista adicional a la carta, aunque en algunos casos el título del libro era mencionado en el propio texto, pues no había demasiados. Este dato lo he relacionado con el lugar en el que se encontraba emplazado el convento, ya que podía influir en los fondos de la biblioteca, es decir, no albergaría tantos libros selectos y variados un convento que se encontrara en una pequeña villa que en una ciudad universitaria. A ello también se añade el tipo de orden religiosa a la que pertenecía, pues no todas daban una plena dedicación al estudio.

Un ejemplo de una de esas cartas con listado adicional, en el que se re-cogían las obras condenadas, es la perteneciente al Monasterio del Poblet, cuya lista fue realizada por el bibliotecario, el Padre Jaime Finestres, el 30 de septiembre de 1747:

Libros prohibidos sacados dela librería, que dio a este Monasterio de Po-blet el Excelentísimo Señor Don Pedro Antonio de Aragón por los años de 1670 […] Nueva Maravilla de la gracia descubierta en la vida de la Vene-rable Madre Sor Juana de Jesús María. 1. Tom. En 4º […] Vida Espiritual y Perfección Christiana. Por Fray Antonio Sobrino. 1. Tom. En 4º […] Dios contemplado y Christo imitado. Por el Padre Martín de Zeaorrote. 1. Tom. En 4º […]. Libros prohibidos sacados dela librería antigua del Monasterio de Poblet añadida nuevamente de algunos modernos. […] Tesoro delos christianos. Por el Padre Antonio Velásquez Pinto. 1. Tom. En 4º […] El christiano interior. Por Don Francisco de Cubillas. 2 exemplares en 4º […] Quinta esencia del amor de Dios. Autor el mismo. 1. Tom. En 4º 4.

4 Como se puede apreciar en el listado, los libros que habían sido seleccionados procedían de dos partes. Por un lado los que pertenecían a una donación realizada en 1670. Por otro, los fondos antiguos y modernos que ya se encontraban originariamente en la biblioteca del Monasterio del Poblet. Otro dato que se puede apreciar es que prácticamente en ningún listado, de las cartas estudiadas, se refiere al año de las obras, siendo muy pocos los casos. Lo que sí se suele constar es el número de tomos y el formato en el que se hizo el libro.

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Respecto a las obras que aparecieron en estas cartas, hay que decir que no todas eran de espiritualidad (algunas eran de temática humanística como Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada; de leyes como Pleyto de los libros de Rodrigo Rodríguez; de historia como Las Relaciones de Antonio Pérez, de religiosidad…), pero su presencia en estos listados era mayor, lo que puede indicar que seguía siendo un género representativo y que la In-quisición continuaba vigilando su contenido. Estas obras las he dividido en 3 puntos pues, aunque son de espiritualidad, tratan aspectos diferentes. Al-gunas exponen la propia doctrina espiritual, otras eran obras de devoción y también hagiografías. De todas ellas sólo voy a mencionar las más represen-tativas.

Tratados de Espiritualidad:

— Vida Espiritual y Perfección Cristiana, de Antonio Sobrino. Valencia, 1612.

— Mística Teológica y Discreción de Espíritu, de Fernando Caldera. Madrid, 1623.

— Dios Contemplando y Cristo Imitado de Martín de Zeaorrote. Madrid, 1672.

Obras de Devoción:

— Misterios de la Pasión y muerte de Cristo nuestro Redentor y orden de rezar por ellos de mucha utilidad y provecho para todo fiel cristiano, de Alberto de Nodal. Salamanca, 1644.

— Tesoro de los Cristianos que para cada día les dejó Cristo en el verdadero maná sacramentado, de Antonio Velázquez Pinto. Madrid, 1663-1668.

— Exercicios Devotos, de Juan de Palafox. Valencia, 1676.

Hagiografías:

— Nueva Maravilla de la Gracia descubierta en la vida de la venerable Madre Sor Juana de Jesús María, de Francisco de Ameyugo. Madrid, 1673.

En cuanto a la lengua en las que estaban escritas, este es de los datos des-tacados, pues uno de los aspectos que los escritores de espiritualidad consi-deraban fundamentales era la utilización de la lengua romance, ya que de

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ese modo la doctrina católica y la Palabra de Dios podían llegar a todas las personas, a diferencia del latín. Gracias a ella, todos entenderían el mensaje y aprendería a obrar como buenos cristianos. Así lo dejaron patente algunos autores en sus propias obras, como Francisco de Hevia en su Itinerario de la oración (Medina del Campo, 1553), que consideraba la utilización de esta lengua como una labor de ayuda al prójimo, que no sabía latín, a que cono-ciera la Palabra de Dios (Pérez García, 2006:94); Pedro Jiménez de Prejamo en Lucero de la vida Cristiana (Burgos 1495) dijo:

Por caridad y zelo de la santa fe catholica y remedio de tantas ánimas como a esta causa perescen, deliberé de atentar a escribir en nuestra lengua cas-tellana porque a todos los estados, edades y condiciones de fieles fuesse común un breve memorial y recordación de las cosas necessarias, conve-nientes a nuestra salvación en que los fieles simples e ignorantes pudies-sen fácilmente ser informados y enseñados y los niños por el bautismo santificados fuessen en su tierna edad istruydos en la catholica doctrina y que se pudiessen salvar (1495: 4-5)5

Más recientemente Pedro de Jesús María, La Serna en su obra Cielo espi-ritual trino y uno (publicada en Sevilla en 1633 y Madrid en 1672) señaló su decisión de escribir su libro en lengua romance, a pesar de que no se permitía tratar los temas de teología mística en dicha lengua, según lo dictaminado en el decreto del Inquisidor Pacheco en mayo de 1623. Aun así decidió publicar-lo, dando las siguientes razones:

[…] Pero veo por otra parte tan válido el espíritu entre los indoctos y gente humilde, y la gracia tan deseosa de mostrar en ellos sus maravillas (porque campea y resplandece más donde menos caudal halla) que no veo razón por qué privarlos de la doctrina espiritual que es su comida y sustento de día y de noche. Y así he querido resumir y acomodar este libro a su capacidad y lenguaje, dexando lo demás para traducirlo en latín, donde también saldrán unos márgenes copiosos de lugares de Escritura y santos (Rodríguez, 1972: 247).

En los listados pude comprobar que las dos lenguas predominantes eran el español y el latín, aunque también destacaron otras dos lenguas, el italiano y el francés, aunque en menor medida.

5 Lucero de la vida cristiana de Pedro Jiménez de Prejano, en Biblioteca Digital Hispánica, BNE. Pertenece a la edición publicada en Burgos, por Fadrique de Basilea, el 28 de marzo de 1495.

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Respecto a los autores, como he mencionado al principio, la gran mayoría eran clérigos, ya fueran regulares o seculares.

Sobre los clérigos regulares, he podido apreciar que, al igual que en el siglo anterior, seguían siendo tres las órdenes fundamentales dentro del campo de la literatura espiritual: los franciscanos, los dominicos, y los jesuitas, que corresponden a las tres órdenes que más importancia dieron al estudio y la cultura como herramienta para trasmitir la doctrina católica, siendo los fran-ciscanos y los jesuitas, los que mayor presencia tenían en estas cartas.

Debo señalar que este estudio se basa en estas 48 cartas, por lo que no se puede tomar esta conclusión como un dato general y absoluto, aunque sí nos da una cierta idea de la continuidad preponderante de estas órdenes dentro de la literatura espiritual y su trasmisión.

De las tres órdenes mencionadas, la que tenía un mayor número de autores era la jesuita, posiblemente fruto de su labor evangelizadora y apostólica, que ya inició su fundador San Ignacio de Loyola que, junto a San Francisco de Borja, fueron los representantes de la espiritualidad jesuita en el siglo XVI, cuyo trabajo continuaron otros muchos miembros de la orden, sobre todo en el siglo XVII. De los escritores que aparecen en estos listados desta-can: Martín de Zeaorrote, Francisco de Cubillas, Antonio Jaramillo y Antonio Escobar y Mendoza.

De igual modo sucede con la orden franciscana, que siguió destacando en número de autores de espiritualidad. Algunos de los que aparecen en las cartas son: Francisco de Ameyugo, Antonio Sobrino, Francisco de la Madre de Dios, Pedro Sánchez Arroyo y Mateo de la Natividad.

En cuanto a los dominicos, por lo que he podido apreciar en estos docu-mentos, continuaron con una fuerte presencia aunque, en comparación con las otras dos órdenes, fue menor. Entre ellos destaca Antonio de Monroy.

Además de estas órdenes, también hubo autores, carmelitas, agustinos, be-nedictinos, trinitarios, jerónimos, etc.

Respecto a los seculares destacaron: Antonio Velázquez Pinto, Juan de Pa-lafox, Miguel de Molinos y Gregorio Ponce de la Fuente.

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Como comenté al inicio, también hubo autores laicos que tuvieron conoci-mientos teológicos e intereses religiosos, este fue el caso de Bernardo Sierra, que escribió una obra de espiritualidad titulada Ramillete de Divinas Flores escogidas en el delicioso Jardín de la Iglesia para recreo del cristiano lector (Bruselas, 1670).

El estudio de estas 48 cartas de Inquisición, aunque de momento no apor-ta mucha información, sí supone un paso para comprobar que la literatura espiritual seguía persistiendo, a pesar de los controles, indicándonos que el esfuerzo y el trabajo de los grandes santos y maestros de la espiritualidad no cayó en balde, sino que fue continuado por sus discípulos y seguidores que, haciendo frente a las circunstancias, prosiguieron la labor que se había emprendido hacia una espiritualidad renovada, más cercana y llevada por todos, ya fueran religiosos o laicos, dándole una mayor fuerza y haciendo que perdurara hasta nuestros días.


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Resumen: Viaje de Turquía es un texto en el que se combinan los rasgos del diálogo, la novela, el tratado y la autobiografía. El autor da mucha importancia a la veracidad, a comunicar al lector la impresión de que el contenido de la obra es completamente cierto. Entre las diversas téc-nicas utilizadas para lograr este propósito está la de la construcción de los personajes a partir del folklore popular. De esta forma el lector ya asume una serie de características ligadas a estos personajes por el co-nocimiento popular y se construye sobre ellas unos personajes literarios complejos.

Palabras clave: Juan de Voto a Dios, Mátalas Callando, Pedro de Urdema-las, Viaje de Turquía.

Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como refuerzo de la

veracidad del relato

Juan JoSé moSquera


ste artículo analizará el papel de los personajes populares y su uso como estratagema para el refuerzo de la veracidad de lo narrado en la obra Viaje de Turquía; para ello se hará, en primer lugar, referencia a lo que esta obra realmente es y a lo que significa. Viaje de Turquía es una obra literaria escrita entre los años 1557 y 1558, época crucial en Europa en la que el Concilio de Trento (comenzado en 1545) es-

taba reformulando la actitud católica ante el protestantismo y se cultivaba una postura intransigente en apoyo al magisterio y los dogmas de la Iglesia católica. A pesar de ser escrita en esta época, no fue publicada hasta el año 1905 por don Manuel Serrano y Sanz a partir del manuscrito 3.871 que se

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Juan José Mosquera

encuentra en la Biblioteca Nacional (Sevilla Arroyo, 1997: 69). Este editor no solo recuperó para la posteridad un texto rico en matices y en profundidad, sino que quizás fue el que asignó el título de Viaje de Turquía al mencionado manuscrito. Este texto mereció las alabanzas del hispanista Marcel Bataillon, que llegó a decir:

[…] una obra que, por la agilidad del diálogo, por lo ingenioso de la fic-ción, por la amplitud de espíritu y la experiencia del mundo que demues-tra, es, sin contradicción, la obra maestra de la literatura a la vez seria y de pasatiempo que España debe a sus humanistas erasmianos. (Bataillon, 1966: 669).

Un comentario como este despierta nuestro interés hacia esta obra que no tuvo prácticamente ninguna repercusión en su tiempo al no ser publicada, pero que encierra muchas claves que la relacionan con el espíritu humanista y de Erasmo, un espíritu reformista que, dentro del mundo católico de su tiempo, estaba desapareciendo. ¿Cuál es su contenido?

En resumen, Viaje de Turquía nos narra el encuentro de tres amigos tras años sin verse. Uno de ellos, Pedro de Urdemalas (tras el cual se escondería el autor), ha estado cautivo por los turcos durante varios años, acaba de llegar a España y se dirige en peregrinación a Santiago. Los otros dos personajes, Juan de Voto a Dios y Mátalas Callando, quieren saber más de sus peripecias en Turquía. En el transcurso de dos largas conversaciones, Pedro cuenta a sus amigos sus experiencias como cautivo en Turquía, incluyendo su huida, y también narra las costumbres y modo de vida de los turcos. Esto sería, en breves palabras, el contenido argumental del Viaje de Turquía. Sin embargo, todo esto viene envuelto de una forma literaria novedosa, que es difícil eti-quetar y clasificar en un tipo concreto dentro de los diversos géneros litera-rios habituales en su tiempo. Es una construcción que toma rasgos propios de la autobiografía, del tratado, del diálogo, de la novela, en fin, de todos los géneros literarios de su tiempo pero que va más allá y lleva a cabo una hibridación de estos géneros.

De la dedicatoria de Viaje de Turquía, dirigida a Felipe II, es posible extraer algunos puntos que pueden arrojar luz sobre la obra:

he querido pintar al bibo en este comentario a manera de diálogo a Vues-tra Magestad el poder, vida, origen y costumbres de su enemigo, y la vida

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Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como refuerzo...

que los tristes cautibos pasan, para que conforme a ello siga su buen pro-pósito (p. 88-89)1.

a. El texto es un «comentario a manera de diálogo», es decir, se identifica con la estructura dialógica y de esa manera el autor categoriza su obra. Es cierto que la forma indica su pertenencia a este género literario, con un gru-po de tres personas reunidas en un lugar y que tienen una conversación, y se lleva a cabo un proceso dialéctico entre los tres interlocutores: sin embargo, Viaje de Turquía presenta otras características que lo identifican como un diá-logo sui generis.

b. El autor quiere pintar «a lo bibo […] la vida que los tristes cautibos pa-san»; él puede decir esto porque se identifica como testigo de vista, como una persona que ha estado en Turquía, ha vivido como cautivo y por lo tanto, puede describir «a lo bibo» lo que ocurre allí. De hecho, la vida de los tristes cautivos es, fundamentalmente, su vida como preso, su autobiografía como esclavo, en la que, por supuesto, también se habla del cautiverio de otras per-sonas, pero de aquellas que se cruzan en la vida del autor y que, por tanto, él ha conocido «a lo bibo». El autor quiere conferir veracidad a su relato me-diante la alegación de ser testigo personal de los hechos que narra (Ortolá, 1983: 29). El contar las cosas como si fuera testigo ocular le permite escoger los acontecimientos en los que se quiere centrar, dejando algunos hechos en la sombra (bajo la justificación de que no fue testigo de los mismos). De esa manera reafirma el tono de veracidad de cada episodio narrado por él (Mas, 1967: 110).

Esta sería una de las claves del texto, quiere ser veraz por encima de todo, no quiere que los lectores duden sobre la verdad de su contenido y para ello el autor utilizará todas las técnicas a su alcance para lograr convencer al lector de que los acontecimientos recogidos en Viaje de Turquía son nada más que la verdad.

En mi opinión, la proporción tan elevada de la obra dedicada a la autobio-grafía (casi dos terceras partes) estaría justificada por la necesidad del autor de confirmar, sin género de duda, la veracidad de lo que se está diciendo. El haber dedicado solo una porción reducida a la autobiografía podría dar la

1 La edición de Viaje de Turquía utilizada es la de F. García Salinero, en su 6ª edición en Cátedra. Todas las citas posteriores tomadas del Viaje pertenecen a esta edición, por lo que solo se señalará en estos casos el número de las páginas entre paréntesis.

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impresión de que el autor había creado un texto tratadístico; aunque esto sea así, el autor quiere que el lector crea que esa vida es real, verdadera, y para ello no escatima en dar toda clase de detalles que alargan considerablemente la porción de Viaje de Turquía dedicada a la parte autobiográfica. No sería un capricho del autor, sino una estratagema para reafirmar el carácter válido de Pedro de Urdemalas como testigo de vista. La función principal de la parte autobiográfica de la obra sería la de establecer un territorio común de con-fianza entre el autor y el lector.

En este sentido, el anonimato bajo el que se esconde el autor sería otra es-trategia para aumentar la credibilidad de la autobiografía. Si el autor fuese conocido, sería posible investigar su vida y determinar si realmente estuvo cautivo en Turquía, encontrar testigos que estuvieron con él en los diferen-tes sucesos de su vida allí, comprobar su conocimiento en lenguas que dice haber adquirido en Turquía, etc. De esta manera, el anonimato contribuye a la solidez del relato de Pedro de Urdemalas como verdadero relato autobio-gráfico. Como menciona Ortolá, «afirma la anonimia como una especie de atalaya desde la que el autor observa sin ser notado» (Ortolá, 1983: 46).

Otra estratagema que contribuye en gran medida a incrementar esta sen-sación de veracidad, de verdad, es la creación de personajes a partir de una base folklórica, popular. El autor no utiliza personajes arquetípicos y mitoló-gicos en sus diálogos (como hicieron otros autores de diálogos, por ejemplo, Alonso de Valdés en su Diálogo de Mercurio y Caronte), sino que toma perso-najes del folklore popular. De esta forma el lector ya asume una serie de ca-racterísticas ligadas a estos personajes por la sabiduría popular (sagacidad, bobería, astucia, etc.) y, sobre estas características, cuyo conocimiento com-parte el conjunto de lectores de Viaje de Turquía, construye unos personajes literarios complejos, que desprenden vida (Ortolá, 1983: 72; Bataillon, 1966: 671). Este interés por lo popular es un rasgo propio del humanismo español. Desde la década de los 20 del siglo XVI, los humanistas ya habían mostrado interés por los refranes como forma vernácula de la sabiduría popular que el humanismo estaba empezando a valorar (Redondo, 1989: 66).

Juan de Voto a Dios es, en el folklore popular, el estereotipo del tonto, del burlador burlado. Se enlaza con la figura del judío errante, que vaga por la cristiandad (Ortolá, 1983: 49). En El Crotalón, diálogo contemporáneo al Viaje de Turquía, se habla de este personaje tal y como se conocía en el folklore po-

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pular, aunque en este caso no es uno de los interlocutores del diálogo, sino un ejemplo moralizante:

GALLO: […] Dezíame yo de ser Juan de voto a Dios.

MIÇILO: ¿Qué hombre es ese?

GALLO: Este fingen los zarlos superstiçiosos vagabundos que era un ça-patero que estaba en la calle de amargura en Hierusalén, y que al tiempo que passaban a Cristo presso por aquella calle, salió dando golpes con una horma sobre el tablero diciendo: «Vaya, vaya el hijo de María», y que Cris-to le había respondido: «Yo iré y tú quedarás para siempre jamás para dar testimonio de mí» […] (Villalón, 1982: 145).

Este estereotipo de la cultura popular perduró a través de los siglos, en-contrándose variaciones de este personaje y su historia incluso en el siglo XIX. Fernán Caballero recoge una historia popular andaluza en donde se menciona a Juan Espera en Dios como el judío errante, aquel que despreció a Cristo y que todavía vaga por el mundo (Batallón, 1964: 81-83). Esto ilustra el arraigo que dicho personaje tenía en el imaginario popular.

Sobre esta base el autor crea el personaje del falso peregrino, la personifi-cación del clérigo hipócrita que no practica lo que predica (Hart, 2000: 109), aquel que afirma haber peregrinado a Jerusalén sin haber salido de la ciu-dad, que miente descaradamente para obtener limosnas ajenas por medio de tretas vestidas de religiosidad (hospitales, reliquias, peregrinaciones, confe-siones), que se queda en las prácticas externas de la vida cristiana, pero igno-ra la caridad, en definitiva, el que blasfema en el nombre de Dios al actuar en contra de la voluntad de Dios (Redondo, 1989: 75). Sin embargo, es interesan-te recalcar la ingenuidad, la candidez, la poca experiencia de la vida que Juan de Voto a Dios muestra, rasgo que Mátalas Callando resaltará por medio de sus burlas (Ortolá, 1983: 52). Veamos a continuación algunos fragmentos de Viaje de Turquía que arrojan luz sobre el carácter de Juan de Voto a Dios:

JUAN [en contestación a la pregunta de Pedro en relación a cómo gasta las limosnas para la construcción del hospital]: […] como la obra va tan sump-tuosa y los mármoles que traxeron de Génova para la portada costaron tanto, no se paresçe lo que se gasta (p. 113).

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PEDRO [Hablando de la peregrinación de Juan]: Y por mar, ¿adónde apor-tastes?

JUAN: ¿A dónde habíamos de aportar sino a Hierusalem?

PEDRO: ¿Pues entrabais dentro Hierusalem con las naves?

JUAN: Hasta el mesmo templo de Salomón teníamos las áncoras (p. 122).

JUAN [al enterarse que Pedro no rezaba el rosario]: Pues ¡qué erejía es esa! ¿Ansí pagabais a Dios las merçedes que cada hora os hazía? (p. 265).

JUAN [al saber que los sacerdotes italianos llevan barba]: Eso de las barbas me paresçe mal y deshonesta cosa. Dios bendixo la honestidad de los sa-cerdotes de España con sus barbas raídas cada semana (p. 373).

Mátalas Callando es un personaje de los refranes populares, el individuo agudo y fanfarrón que se ríe de todo y utiliza el humor para encararse a la sociedad. El autor crea, de esta forma, el contrapunto de Juan, un hombre que también se beneficia de las limosnas que la pareja recibe, pero que es consciente de su entorno y es crítico con las actitudes y conductas que preva-lecen en la sociedad de su época. No sabe mentir y esto le lleva a poner todo en tela de juicio (Ortolá, 1983: 57-58). Es relevante llamar la atención aquí sobre la diferencia existente entre el personaje creado por el autor y su base folklórica: en los refranes populares, el Mátalas Callando folklórico hace las cosas con sosiego y en secreto; sin embargo, el interlocutor de Viaje de Turquía habla todo el tiempo, no es capaz de mantener un secreto e irrita constante-mente a Juan al revelar todas sus tretas. Por lo tanto, se podría concluir que la atribución de este nombre tiene un sentido irónico (Hart, 2000: 111):

MATA [dirigiéndose a Juan]: […] Veinte y más años ha que nos conosçe-mos y andamos por el mundo juntos y en todos ellos, por más que lo he advertido, me acuerdo haberos visto dar tres vezes limosna […] pensáis que por ser de la casa de Voto a Dios sois libres de hazer bien, como quien tiene ya ganado lo que spera (pp. 100-101).

MATA [contestando a la pregunta de Pedro sobre las limosnas para la construcción del hospital]: Y también es tanto el gasto que tenemos Juan y yo, que quasi todo lo que nos dan nos comemos y aún no nos basta (p. 113).

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MATA [hablando de las personas que dan limosna para ser alabados]: En eso, aunque yo no soy letrado, me paresçe que hacen mal, porque no se lo dan por amor dellos, sino de Dios (p. 114).

MATA: El caso es que la verdad es hija de Dios, y yo soy libre, y nadie me ha de coser la boca, que no la dexaré de decir donde quiera y en todo tiempo (p.117).

Pedro de Urdemalas, en el folklore popular, es el estereotipo del astuto, malicioso; en ocasiones se incorporan al Pedro popular algunas particulari-dades de san Pedro, pero no en relación con una vida ejemplar o santa, sino en relación con la faceta de negador o engañador de Cristo. En los cuentos populares en los que acompaña a Cristo, el personaje de san Pedro no siem-pre se porta bien, ni sale bien parado (Redondo, 1989: 68-69). A Pedro de Urdemalas se le atribuyen las características a un tiempo de fraile y diablo, aquel que sabe urdir tramas, que utiliza su astucia para salir adelante a pesar de las adversidades (Ortolá, 1983: 65-67). Además, su espíritu astuto y des-pierto se hace patente en la inteligencia que demuestra para salir de todas sus dificultades (Hart, 2000: 111). Sería un Ulises cristiano (García Salinero, 2010: 31). El autor parte de esta base folklórica para recrear el personaje del cautivo. En su cautiverio ha tenido que ser astuto, ha tenido que urdir planes, ha tenido que fingir para poder superar todas las pruebas. Al mismo tiempo, el autor señala e indica cómo Pedro, que ha sufrido una evolución religiosa y de pensamiento, critica la actitud y conducta de los llamados cristianos. Pedro, el verdadero cautivo, el único y verdadero conocedor del Oriente, se enfrenta a Juan de Voto a Dios, el falso peregrino (Bataillon, 1956: 131). Las pruebas del cautiverio lo han refinado y preparado para ser un verdadero cristiano que ahora posee la autoridad moral para reprender a Juan de Voto a Dios, personificación del cristianismo preocupado solo por la apariencia externa, pero falto de caridad y bondad:

MATA: […] más yo quería saber quál es la mejor romería.

JUAN: Ninguna si a Pedro de Urdemalas creemos.

PEDRO: El camino real que lleva al cielo es la mejor de todas, y más breve, que es los diez mandamientos de la ley muy bien guardados a maço y es-coplo; y estos sin caminar ninguna legua se pueden cumplir todos. (p.121).

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PEDRO: Yo estoy al cabo que vos nunca estubistes en Hierusalem ni en Roma, ni aun salistes d’España […] pues ¿qué fruto sacáis de hazer enten-der al vulgo que venís y vais a Judea y a Egipto ni a Samaria? (pp.123-124).

PEDRO [ante las presiones de Sinán Bajá para renegar del cristianismo]: Dios […] particularmente proveyó todo lo que había de responder, fortifi-cándome para que no me derribasen, y díxele que suplicaba a su excelencia no me mandase tal cosa ni me hablase sobrello, porque yo era christiano y mi linaje lo había sido y tal había de morir (p.174).

PEDRO [cuando narra la huida de Constantinopla]: Siempre al menos iba urdiendo para cuando fuese menester tejer.

JUAN: ¿Malicias?

PEDRO: No en verdad, sino ardides que cumpliesen a la salvación del ca-mino (p.264).

Por lo tanto, el autor crea unos personajes complejos, con diferentes per-sonalidades, diferentes propósitos y diferentes maneras de enfrentarse a la vida. Reinterpreta elementos folklóricos y los orienta en una nueva dirección de forma que adquieren un nuevo significado que modifica la narración y crea una nueva dinámica literaria (Redondo, 1989: 78).

En resumen, el autor de Viaje de Turquía quiere que la apariencia de vera-cidad impregne toda su obra, que los lectores de la misma puedan sentir que están leyendo una narración real. Para ello, utilizará varias estratagemas como la autobiografía y el anonimato y recreará unos personajes a partir de bases populares. Los interlocutores de Viaje de Turquía (Juan de Voto a Dios, Mátalas Callando y Pedro de Urdemalas) muestran una destacada apariencia de realidad, están vivos, al unir los rasgos populares conocidos por el pueblo con las nuevas características asignadas por el escritor. Los lectores perciben de esta forma una sensación de lo ya conocido, lo cercano, lo que ayuda a su identificación con esos personajes que les resultan familiares. Esto crea una sensación de verdad, de verosimilitud, la realmente buscada por el autor. De hecho, Bataillon menciona lo siguiente, y con sus palabras ponemos punto final a estas páginas:

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El conjunto tiene tal vida, tal acento de verdad, y los detalles son tan vivos, que nos explicamos cómo este libro ha podido tomarse, hasta ahora, por una autobiografía apenas novelada (Bataillon, 1966: 672).


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Resumen: En este trabajo se efectúa un análisis parcial de las ideas poéticas de Federico García Lorca a partir de las consideraciones que el propio autor desarrolla tanto en sus textos de carácter teórico como en su epistolario. El artículo se centra especialmente en las reflexiones de García Lorca acerca de lo musical y de su relación con la poesía –especialmente con el Poema del can-te jondo, aunque no solo–, para mostrar que no existe en la poética lorquiana una síntesis entre tradición y modernidad, sino una búsqueda de la tradición a partir de la modernidad, en la línea de las propuestas de los compositores que se ocuparon por la música popular española (desde los nacionalistas rusos hasta Manuel de Falla).

Palabras clave: ideario poético, música, poesía, modernidad, tradición.

Elementos musicales en la configuración del ideario poético de Federico García Lorca

manuel PiqueraS FloreS


n sus memorias, tituladas Confieso que he vivido, Pablo Neruda define a su amigo Federico García Lorca como un hombre con un don especial para la creación artística:

En el teatro y en el silencio, en la multitud y en el decoro, era un multiplicador de la hermosura. Nunca vi un tipo con tanta magia en las manos, nunca tuve un hermano más alegre. Reía, cantaba,

musicaba, saltaba, inventaba, chisporroteaba [...]. [T]enía todos los dones del mundo. (Neruda, 1974: 171)

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Manuel Piqueras Flores

Dentro del arte, aun antes que la poesía, la primera pasión de García Lorca fue la música. En su adolescencia sintió especial fascinación por Beethoven y Debussy, y durante algún tiempo mantuvo la esperanza de llegar a ser músi-co profesional. No es hasta 1917 cuando abandona definitivamente esta idea y comienza a sustituirla por la labor de la creación poética, tal como explica tiempo después el propio Federico en su «Nota autobiográfica»:

La vida del poeta en Granada hasta el año de 1917 es dedicada exclusiva-mente a la música. Da varios conciertos y funda la Sociedad de Música de Cámara en la cual se oyeron los cuartetos de todos los clásicos en un orden como por circunstancias especiales no se habían oído en España.

Como sus padres no permitieron que se trasladase a París para continuar sus estudios iniciales, y su maestro de música murió, García Lorca dirigió su (dramático) patético afán creativo a la poesía.1

Esta primera inclinación artística parece condicionar la poesía de Lorca, especialmente la de sus primeros años. Basta echar un vistazo a los títulos de sus primeras obras: a su primer libro, llamado simplemente Libro de poemas2, le siguen Poema del cante jondo, Suites y Canciones.

La estancia del músico gaditano Manuel de Falla en Granada parece deci-siva para que García Lorca vuelva su mirada a la música tradicional. A este respecto, indica Luis García Montero:

Esta residencia granadina de Falla servirá para fortalecer la cultura musi-cal que García Lorca poseía desde niño y para reafirmarlo en su recupe-ración estética de los antiguos cancioneros musicales y de las tradiciones folklóricas. Por otra parte, el prestigio del músico gaditano posibilitaría la realización de algunas empresas culturales, alentadas por el círculo de jóvenes artistas granadinos. Este es el caso del Primer Concurso de Cante Jondo, celebrado en el Corpus de 1922, acto estrechamente ligado con la primera redacción del Poema del cante jondo. (García Montero, 1996: 55)

1 Texto extraído a partir del artículo de Laffranque (1958: 308), en el que pueden consultarse otros documentos escritos por el propio García Lorca sobre su dedicación a la música. En este sentido, resulta también una referencia el trabajo doctoral de la hispanista francesa (Laffranque, 1967). Para información biográfica adicional sobre García Lorca y la música, aconsejamos la consulta del libro de Gibson (2011). 2 Hermanado, según el propio Lorca, con «un brote nuevo del árbol músico de mi vida en flor», tal como explica en las «Palabras de justificación» que acompañan al texto (García Lorca, 2008a).

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Elementos musicales en la configuración del ideario poético...

Como indica García Montero, la recuperación de música auténticamente popular andaluza, el proyecto del concurso de cante jondo y, en general, la estrecha colaboración con Falla, tuvieron una gran importancia en el desa-rrollo de Poema del cante jondo. Una prueba de la ilusión que García Lorca (que por entonces tenía solamente 23 años) mostraba por el proyecto, la en-contramos en una carta dirigida a Adolfo Salazar –musicólogo y composi-tor– fechada en el día de año nuevo de 1922:

¡Si vieras cuánto he trabajado!… Terminé de dar el último repaso a las sui-tes y ahora pongo los tejadillos de oro al Poema del cante jondo, que publica-ré coincidiendo con el concurso. Es una cosa distinta de las suites y llena de sugestiones andaluzas. Su rito es estilizadamente popular, y saco a relucir en él a los cantaores viejos y a toda la fauna y flora fantásticas que llena estas sublimes canciones […]. El poema empieza con un crepúsculo inmóvil y por él desfilan la siriguiya, la soleá, la saeta, y la petenera. El poema está lleno de gitanos, de velones, de fraguas, tiene hasta alusiones a Zoroastro. Es la primera cosa de otra orientación mía y no sé todavía qué decirte de él…, ¡pero novedad sí tiene! El único que lo conoce es Falla, y está entusias-mado… y lo comprenderás muy bien conociendo a Manué y sabiendo la locura que tiene por estas cosas. Los poetas españoles no han tocado nunca este tema y siquiera por el atrevimiento merezco una sonrisa, que tú me enviarás en seguidita. (García Lorca, 2008c: 784)

El poeta parece ilusionado por la novedad que supone su obra, al con-siderar que con el cante jondo está tratando un tema nunca «tocado» por otros poemas españoles. Ciertamente, es posible señalar algunos anteceden-tes, como el Cante Hondo de Manuel Machado –influido quizá por su padre, Antonio Machado y Álvarez, importante folklorista–, tal como indica José Moreno Villa:

Yo no creo que sin Manolo Machado hubieran conseguido García Lorca y Alberti la desenvoltura y la emoción gitana que consiguieron. A una parte de poetas andaluces nos sirvió de estímulo, y es leal confesarlo aun en es-tas horas que no son las más amables para su memoria. Cuando algún día se haga el recuento de las influencias ejercidas por él y por Juan Ramón en las generaciones que les siguieron, veremos quién se lleva el mejor tanto. (Moreno Villa, 1984: 125)

La mayoría de los críticos no han tomado en consideración la influencia de Manuel Machado en Lorca (García-Posada, 2008a: 133; García Montero,

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1996: 49), al menos en lo que se refiere al cante jondo. El propio Federico, en la conferencia «Importancia histórica y artística del primitivo cante andaluz llamado “cante jondo”», explica su posición frente los poetas neopopulares anteriores:

Basta tener una poca sensibilidad para advertir dónde está la creación cul-ta, aunque ésta tenga todo el color salvaje que se quiera. Nuestro pueblo canta coplas de Melchor del Palau, de Salvador Rueda, de Ventura Ruiz Aguilera, de Manuel Machado y de otros, pero ¡qué diferencia tan notable entre los versos de estos poetas y los que el pueblo crea! ¡La diferencia que hay entre una rosa de papel y otra natural!

Los poetas que hacen cantares populares enturbian las claras linfas del verdadero corazón; y ¡cómo se nota en las coplas el ritmo seguro y feo del hombre que sabe gramáticas! Se debe tomar del pueblo nada más que sus últimas esencias y algún que otro trino colorista, pero nunca querer imitar fielmente sus modulaciones inefables, porque no hacemos otra cosa que enturbiarlas. (García Lorca, 2008b: 219)

El fragmento citado es usado precisamente por García Montero para ar-gumentar que la influencia de lo popular en Lorca no proviene de Manuel Machado, sino que más bien está «cerca de la postura estética de Juan Ramón Jiménez» (1996: 49). A pesar de ello, el propio García Montero reconoce que el poeta de Moguer no estaría muy de acuerdo con esta afirmación, al consi-derar que «tan de pandereta es la Andalucía de Théophilo Gautier como la de Salvador Rueda o la de Federico García Lorca, aunque con distinta cali-dad y conocimiento» (Jiménez, 1961: 157). Por nuestra parte, creemos que lo más lógico es dar credibilidad a las palabras de Federico cuando escribe a un importante musicólogo y compositor: «los poetas españoles no han tocado nunca este tema». En este sentido, no parece necesario conjeturar sobre las posibles influencias que llevaron a García Lorca a escribir Poema del cante jon-do, cuando tanto las coordenadas biográficas en las que se inserta la creación del poemario como las afirmaciones del propio autor indican bien claro que el verdadero magisterio –quizá el único– para encontrar una forma auténtica de trabajar la esencia de lo popular fue musical:

Desde que Jovellanos hizo llamar la atención sobre la bella e incoherente «danza prima» asturiana hasta el formidable Menéndez Pelayo, hay un

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gran paso en la comprensión de las cosas populares. […] Pero cuando ad-vertimos la extraordinaria importancia del «cante jondo» es cuando vemos la influencia casi decisiva que tuvo en la formación de la moderna escuela rusa y la alta estima en que lo tuvo el genial compositor francés Claudio Debussy, ese argonauta lírico, descubridor del nuevo mundo musical.

En 1847, Miguel Iwanowith Glinka viene a Granada […]. La estancia del padre y fundador de la escuela orientalista eslava en nuestra ciudad es en extremo curiosa.

Hizo amistad con un célebre guitarrista […] y pasó con él horas enteras oyéndole las variaciones y falsetas de nuestros cantos, y sobre el eterno ritmo del agua en nuestra ciudad, nació en él la idea magnífica de la crea-ción de su escuela y el atrevimiento de usar por vez primera la escala de tonos enteros.

Al regresar a su pueblo, dio la buena nueva y explicó a sus amigos las particularidades de nuestros cantos, que él estudió y usó en sus composi-ciones.

La música cambia de rumbo; el compositor ya ha encontrado la verdadera fuente. (García Lorca, 2008b: 213-214)3.

El fragmento está tomado de nuevo de «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», conferencia impartida por García Lorca en febrero de 1922, en el marco de los actos del Concurso de Cante Jondo organizado con la colaboración del propio poeta y de Ma-nuel de Falla. Por la extensión del texto, no es posible continuar la cita; no obstante, cabe señalar que, a partir de este punto, Lorca alude a distintos compositores. Nombra, entre otros, a su admirado Debussy, a Glinka y a Rimsky Korsakoff, y, sobre todo, a los músicos españoles, desde Pedrell has-

3 García Lorca volvería a recordar en otras ocasiones la importancia fundamental que, según él, tuvie-ron algunos compositores extranjeros en la revalorización del cante jondo: «El cante jondo, cuyo nombre es un acierto pues tiene más profundidad que los mayores abismos que hay en la tierra, pues es infinito, mientras en España era despreciado por una malentendida elegancia durante el siglo xix, fue estudiado por los músicos de tendencias modernistas. Glinka, uno de los primeros músicos rusos que encontró en el folklore de su pueblo el caudal más copioso de bellezas musicales, después de haber estudiado en Berlín, con Weber, el músico patriota que luchó para salvar la música rusa. Algo análogo ocurre con Rimsky Korsakof, en cuyas más populares partituras se descubren fácilmente reminiscencias del Cante Jondo, y con Debussy que compuso una de las más notables piezas inspirándose en Granada, que llegó a conocer desde París a través del Cante Jondo», texto extraído de Laffranque (1967: 322).

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ta Falla, pasando por Albéniz, Granados y por «la novísima generación de músicos españoles» (2008b: 214), entre quienes se encuentran Roberto Ger-hard, Federico Mompou, Ángel Barrios y el propio Adolfo Salazar. Ni rastro de poetas hasta varias páginas después, cuando llama a sus coplas «rosas de papel». Frente a ellos, Lorca parece proponerse seguir los pasos de Glinka –y del resto de compositores–, para intentar alcanzar con la poesía la misma profundidad, la misma hondura, que con la música:

Vean ustedes, señores, la transcendencia que tiene el «ante jondo» y qué acierto tan grande el que tuvo nuestro pueblo al llamarlo así. Es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta, porque es casi infinito. Viene de razas lejanas, atravesan-do el cementerio de los años y las frondas de los vientos marchitos. Viene del primer llanto y el primer beso. (García Lorca, 2008b: 215-216)

En este sentido, no parece casualidad que el Poema del cante jondo esté re-pleto de puñales, clavos y espadas que hieren o intentan herir en lo más profundo4. He aquí algunos ejemplos:

¡Oh guitarra! Corazón malherido por cinco espadas5.

El puñal, entra en el corazón […]. No. No me lo claves. No6.

Por todas partes yo veo el puñal en el corazón7.

4 A este respecto, puede consultarse el trabajo de Arango (1995: 97-100). 5 De «Guitarra». Todas las citas se extraen de la edición de Miguel García Posada (García Lorca, 2008a).6 De «Puñal».7 De «Encrucijada».

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Que muerto se quedó en la calle que con un puñal en el pecho y que no lo conocía nadie8.

En las manos, tengo los agujeros de los clavos, ¿No ves cómo me estoy desangrando?9

Sevilla para herir. Córdoba para morir10.

Donde tiembla el cantar. Con siete ayes clavados, ¿dónde irán, los cien jinetes andaluces del naranjal?11.

Las ideas estéticas entran en el poema, de forma explícita en el caso de Poema del cante jondo. Posteriormente, no obstante, también tomarán cuer-po de forma teórica, al definir el «duende» como una «categoría estética» (Martínez Hernández, 2011: 92) en «Juego y Teoría del duende», conferencia pronunciada por primera vez en 1933, en Buenos Aires:

Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa formas […]. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre. El duende no llega si no ve la posibilidad de muerte […]. El duende hiere, y en la curación de esta herida está lo insólito. (García Lorca, 2008b: 330)

No solo el cante jondo aparece como una influencia musical fundamental en la búsqueda de un ideario poético propio, sino también la música culta. Así, escribe a Jorge Guillén en el año 1926:

8 De «Sorpresa».9 De «Encuentro».10 De «Sevilla».11 De «Camino».

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Y sin embargo, creo que todos pecamos. Todavía no se ha hecho el poema que atraviese el corazón como una espada. Yo me admiro cuando pienso que la emoción de los músicos (Bach) se apoya y está envuelta en una per-fecta y complicada matemática. (García Lorca, 2008c: 907)

La búsqueda de una profundidad hiriente en la poesía –lo que podríamos denominar poética de la espada o poética del puñal– mira también hacia la mú-sica culta precisamente por su capacidad de rescate de lo popular. Como mostrábamos, para el poeta existe una distancia fundamental entre la poesía popular y aquellas «rosas de papel», y que, sin embargo, los compositores cultos han sido capaces de salvar. En este sentido, la influencia más notoria a la hora de volver la mirada hacia el cante jondo, tanto para Manuel de Fa-lla como para García Lorca, es el compositor impresionista Claude Debussy. Así, el músico gaditano declara:

Quiero ahora proclamar muy alto que si Claude Debussy se ha servido de España como base de una de las facetas más bellas de su obra, ha pagado tan generosamente que España es ahora la deudora. (Falla, 1972: 76)

No obstante, en el caso de García Lorca la admiración por Debussy tiene su importancia más allá del ámbito musical. La labor del compositor tuvo mucho que ver con las corrientes poéticas creadas en la Francia del XIX. Paul Dukas llegó a decir de él que «la más fuerte influencia que tuvo fue de los escritores, no de los músicos». Debussy estuvo especialmente influido por la figura de Sthépane Mallarmé, de manera que realizó ochenta composiciones basadas en obras del poeta simbolista (Code, 2001; Martínez Girón, 2009). Para García Lorca, aun tomados por separado, tanto Mallarmé como De-bussy resultan referencias fundamentales. No parece casualidad que ambos sean usados por el Federico a la hora de explicar la importancia renovadora de Luis de Góngora:

Hace falta que el siglo XIX traiga al gran poeta y alucinado profesor Stefa-no Mallarmé, que paseó por la rue de Rome su lirismo abstracto sin segun-do y abrió el camino ventilado y violento de las nuevas escuelas poéticas. Hasta entonces no tuvo Góngora su mejor discípulo… que no lo conocía siquiera. Aman los mismos cisnes, espejos, luces duras, cabelleras femeni-nas, y tienen el idéntico templar fijo del barroco. (García Lorca, 2008c: 1239)

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A Góngora no hay que leerlo: hay que amarlo. Los gramáticos, críticos aferrados en construcciones sabidas por ellos, no han admitido la fecun-da revolución gongorina, como los beethovenianos empedernidos en sus éxtasis putrefactos dicen que la música de Claudio Debussy es un gato andando por un piano. (García Lorca, 2008c: 1243)

Una vez que García Lorca sitúa en unas mismas coordenadas artísticas a Debussy, a Mallarmé y a Góngora, resulta difícil sostener que en el poeta gra-nadino se produce una síntesis entre tradición (tomada fundamentalmente como andalucismo) y modernidad. Sería más justo decir que, a partir de Fa-lla, de Debussy, de Glinka, y de otros «compositores modernistas» (ápud Laffranque, 1967: 322), es decir, a partir de la modernidad musical, García Lorca emprende la búsqueda de la tradición.


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Resumen: Si queremos acercarnos al pensamiento de Cervantes en ma-teria religiosa es conveniente someter a análisis los pasajes en los que personajes eclesiásticos de la obra cervantina reflexionan sobre temas controvertidos. En este sentido, por su naturaleza metaliteraria, en el Quijote son especialmente significativos los debates que establecen los personajes acerca de otras obras literarias, especialmente los juicios so-bre los libros de caballerías. El caso más paradigmático es, probable-mente, el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, llevado a cabo por el cura con la ayuda del barbero (I, 6). No obstante, también resultan interesantes los juicios emitidos por el propio cura en otros momentos de la obra, (I, 32; I, 47-48), por el canónigo al final del primer Quijote (I, 47-48), y por el eclesiástico de los duques (II, 32). En este trabajo nos proponemos analizar estos pasajes con el objetivo de observar si la opi-nión de los personajes religiosos en materia caballeresca puede extrapo-larse a la de Cervantes, y posibilitar así una nueva vía de acercamiento al problema del pensamiento religioso de Cervantes.

Palabras clave: Quijote, clérigos, religión, crítica literaria.

Juicios estéticos y literarios de clérigos en el Quijote: sobre los libros de caballerías

blanca SantoS de la morena

Universidad Autónoma de Madrid1

1 Este trabajo se ha llevado a cabo gracias a la financiación del Programa de Ayudas para la Formación del Personal Investigador de la Universidad Autónoma de Madrid dentro del proyecto de tesis doctoral «El pensamiento religioso de Cervantes: una visión a partir de su obra completa».

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Blanca Santos de la Morena

n el prólogo a la primera parte del Quijote se nos advierte hasta en tres ocasiones de que el libro que nos disponemos a leer se configura como una crítica a la literatura caballe-resca. El amigo de Cervantes, que acude en su ayuda ante la aparente falta de inspiración del autor para componer el prólogo, da algunas pautas acerca de la verdadera natura-

leza y fin del Quijote: «Este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa de aquellas que vos decís que le falta, porque todo él es una invectiva contra los libros de caballerías» (Cervantes, 2011: 72), porque «vuestra escritura no mira más que a deshacer la autoridad y cabida que el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías» (Cervantes, 2011: 72), para terminar aconse-jando al autor «llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada de estos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco» (Cervantes, 2011: 72).

Si queremos comprender en su totalidad el sentido de estas afirmaciones hemos de tener en cuenta que son puestas en boca del amigo de Cervantes, cuya opinión no tiene que corresponderse necesariamente con la del autor. De hecho, como ya hemos explicado anteriormente (Piqueras y Santos, en prensa), el autor del prólogo, voz posiblemente más cercana a la de Cervan-tes, tiene un juicio sobre los libros de caballerías más sutil, aunque también negativo: «Quiero que me agradezcas el conocimiento que tendrás del famo-so Sancho Panza, su escudero, en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas» (Cervantes, 2011: 73).

A pesar de la cautela que la ironía cervantina, sobre todo en el prólogo, debería imponer a la interpretación de sus obras, algunos críticos han to-mado estas afirmaciones como una muestra de la intención de Cervantes de construir el Quijote como una crítica a los libros de caballerías. Para Mario Socrate, ««las últimas líneas de despedida ofrecen una ulterior ocasión —la cuarta— para remachar el asunto elemental y reductivo del libro, la invec-tiva contra “los libros vanos de caballerías”. Cuatro veces no parecen una excesiva insistencia» (Socrate, 1998: 14).

Por otra parte, la vinculación del Quijote con los libros de caballerías, ya sea en su vertiente de crítica o de parodia, ha sido objeto de estudio por parte de los cervantistas. Así lo demuestran, entre otras, las aportaciones al tema de

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Martín de Riquer (1973), Edwin Williamson (1991), Daniel Eisenberg (1995), José Manuel Lucía Megías (2006) o Javier Roberto González (2008).

En el Quijote, dejando a un lado las opiniones literarias del protagonista, cuya neutralidad está condicionada e impedida en gran medida por su mo-nomanía caballeresca, encontramos numerosos pasajes en los que algunos personajes establecen juicios estéticos y literarios sobre otras obras. De todos los personajes que dialogan en la obra sobre literatura2 resulta significativa la presencia de personajes eclesiásticos, es decir, de religiosos pertenecientes a distintos niveles del estamento clerical. Así, en la novela, el cura del lugar de don Quijote se erige como crítico autorizado en el escrutinio de la biblioteca del caballero, y más adelante, el canónigo de Toledo, un personaje con ma-yor jerarquía eclesiástica dada su vinculación a la ciudad primada, expondrá ampliamente sus juicios y argumentos acerca, no solo de la literatura caballe-resca, sino también de temas tan importantes para Cervantes y la literatura de su época como el estatus de la Comedia nueva.

Nuestro interés en los juicios literarios de personajes específicamente re-ligiosos radica fundamentalmente en dos motivos. Por un lado, porque si pretendemos establecer un acercamiento válido al pensamiento religioso de Cervantes hemos de establecer y analizar las coordenadas en las que se presentan en sus obras los personajes que representan al estamento clerical, categoría de especial importancia en la construcción socio-religiosa de la Es-paña moderna en la que vive y escribe Cervantes. Por otro, porque, según la idea de la época, estos personajes representan la autoridad, no solo reli-giosa, sino también cultural y literaria, debido a la superioridad intelectual impuesta por su formación eclesiástica. Están, por tanto, más capacitados y más autorizados que el resto de personajes para emitir juicios sobre los tex-tos literarios que se presentan en el Quijote.

En este sentido, nos proponemos analizar las valoraciones acerca de litera-tura caballeresca que realizan en la novela tres personajes: el cura, amigo de don Quijote y del barbero, que emite varios juicios en distintos momentos de la novela; el docto canónigo que acompaña a don Quijote durante su vuel-

2 Es muy frecuente la presencia en el Quijote de la crítica literaria. Ya sean personajes con formación, como lo es don Lorenzo de Miranda, el hijo del Caballero del Verde Gabán; o carentes de ella, como los dueños de la venta donde se localiza el Curioso impertinente, todos son invitados a participar en el debate acerca de la literatura.

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ta a casa enjaulado al final de la primera parte y, por último, el eclesiástico que se encuentra con el loco caballero en el palacio de los duques, ya en la segunda parte de la novela. Mediante el análisis de estos pasajes, que podría acercarnos a la fundamental idea de Cervantes sobre la cuestión genérica del Quijote, pretendemos averiguar si es válida la lectura de la novela únicamen-te como crítica o parodia a los libros de caballerías, tal y como ha propuesto parte de la crítica cervantina.

Quizá el donoso escrutinio sea uno de los episodios del Quijote más carac-terizados tradicionalmente como critica literaria. Por ello, algunos estudiosos han creído entrever en el escrutinio la opinión autoral de Cervantes sobre la literatura, en especial de aquella concerniente a géneros tan influyentes en la época como eran la novela pastoril, y, claro está, la caballeresca. Durante el escrutinio de la biblioteca del hidalgo, serán cuatro los personajes que in-tervendrán en la evaluación3 de los libros de don Quijote: el ama, la sobrina, el barbero y el cura. Es conveniente contrastar las ideas de cada uno de los personajes entre sí, para establecer si en el donoso escrutinio existe una idea dominante común a todos los personajes, que nos pudiera ayudar a rastrear la opinión autoral de Cervantes; o si, por el contrario, hay matices u opinio-nes puestas en dialéctica que muestren varios niveles en la censura de los libros de caballerías. La opinión del ama resulta, en este sentido, tajante:

Así como el ama los vio, volviose a salir del aposento con gran prisa, y tornó luego con una escudilla de agua bendita y un hisopo, y dijo:

-Tome vuestra merced, señor licenciado: rocíe este aposento no esté algún encantador de los muchos que tienen estos libros, y nos encanten (Cervan-tes, 2011: 109).

Algo similar ocurre con la intervención de la sobrina de don Quijote:

Mandó el barbero que le fuesen dando de aquellos libros de uno en uno, para ver de qué trataban, pues podía ser hallar algunos que no mereciesen castigo de fuego.

3 Dado que nuestra propuesta pretende reflexionar sobre juicios estéticos y literarios, creemos que re-sulta conveniente señalar el carácter significativo del escrutinio precisamente como juicio, en el que los libros serán salvados (es decir, declarados inocentes) o condenados al fuego, posiblemente con relación a los procesos inquisitoriales. Por otra parte, la caracterización de los libros como heréticos (que se reiterará en varias ocasiones en la novela) nos permite vincular con más solidez la figura del religioso con la del crítico literario.

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No –dijo la sobrina–, no hay para qué perdonar a ninguno, porque todos han sido dañadores, mejor será arrojarlos por las ventanas al patio, y hacer un rimero de ellos y pegarles fuego (Cervantes, 2011: 110).

Esta visión extrema, que asocia los libros de caballerías que han provocado la locura a don Quijote con ideas de superstición y de religiosidad popular, contrasta en buena medida con la del cura, al que «causó risa la simplicidad del ama» (Cervantes, 2011: 110). Si bien es cierto que tanto el cura como el barbero acceden a la quema de la biblioteca de don Quijote, también lo es que ponen como requisito previo que los libros se sometan a inspección, con el fin de valorar su carácter dañino: «mas el cura no vino en ello sin siquiera leer primero los títulos» (Cervantes, 2011: 110).

El primer libro que se salva del fuego y sobre el que recae un juicio positivo es precisamente el iniciador del género, el Amadís de Gaula, que merece la be-nevolencia de cura y barbero por ser «el mejor de todos los libros que de este género se han compuesto» (Cervantes, 2011: 110). En este caso, la intención primera del clérigo es la condena, por considerar que «todos los demás han tomado principio y origen de este; y así, me parece que, como a dogmatiza-dor de una secta tan mala, le debemos, sin excusa alguna, condenar al fuego» (Cervantes, 2011: 110).

Sin embargo, cuando el juicio trate sobre la suerte del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, será el propio clérigo quien proponga la conservación del ejemplar: «De donde también tejió su tela el cristiano poeta Ludovico Arios-to; al cual, si le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le guardaré respeto alguno, pero si habla en su idioma, le pondré sobre mi cabeza» (Cer-vantes, 2011: 112). La crítica del cura, incluso teniendo en cuenta la referencia al carácter cristiano del libro de Ariosto, se sustenta más en criterios estéticos que morales. El argumento para defender la salvación de este texto se rela-ciona con un debate ampliamente extendido en la época: la necesidad de lectura de los textos en su lengua original.

Siguiendo adelante con el escrutinio, de nuevo será el religioso quien abo-gue por salvar de las llamas un libro de caballerías. En este caso, el premio se otorga al Palmerín de Inglaterra. En palabras del propio cura:

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Y esa palma de Inglaterra se guarde y se conserve como cosa única, y se haga para ello otra caja como la que halló Alejandro en los despojos de Dario. Este libro señor compadre tiene autoridad por dos cosas: la una, porque él por sí es muy bueno, y la otra, porque es fama que lo compuso un discreto rey de Portugal (Cervantes, 2011: 113).

Las razones de la salvación del libro son, también este caso, más de tipo es-tético que moral, como podemos observar en la positiva caracterización que hace el cura de la novela: «Todas las aventuras son bonísimas y de grande artificio; las razones, cortesanas y claras, que guardan y miran el decoro del que habla con mucha propiedad y entendimiento» (Cervantes, 2011: 113).

La valoración positiva por parte del cura de la novela caballeresca alcanza su cota más alta cuando afirma que Tirante el Blanco es «por su estilo […] el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen, y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas que todos los demás del género carecen» (Cervantes, 2011: 114). Para el religioso, el va-lor del Tirante reside, por un lado, en su carácter realista, alejado de la falta de verosimilitud que caracteriza comúnmente al género caballeresco; y por otro, en que su final se atiene a los principios cristianos estipulados en las Ars moriendi. No por casualidad, Cervantes, al final de novela, hará que don Quijote, convertido en el buen Alonso Quijano, muera cristianamente en su cama tras haber hecho testamento.

Desde una perspectiva global, y dejando a un lado las excepciones que hemos observado, podemos establecer que el tratamiento que hace el cura en el escrutinio sobre los libros de caballerías es, a grandes rasgos, negativo.

En el Quijote encontramos otra ocasión en la que el cura realiza una valora-ción sobre los libros de caballerías. Durante la estancia de los personajes en la venta de Juan Palomeque el Zurdo la locura de don Quijote y lectura del Curioso impertinente crearán un espacio de debate propicio para la reflexión sobre la literatura, especialmente sobre el género caballeresco.

Si, como acabamos de observar, el cura concede valor a ciertos títulos de este género, los juicios emitidos en la venta tienen como finalidad alertar del carácter engañoso de sus episodios, que, tomados como verdaderos, podrían causar una locura como la que don Quijote padece: «Hermano mío –dijo el cura– estos dos libros [se refiere a Don Cirongilio de Tracia y a Felixmarte de

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Hircania, que el ventero tiene en su poder] son mentirosos y están llenos de disparates y devaneos» (Cervantes, 2011: 335). La peligrosidad consiste se-gún el cura en confundir realidad y ficción, tal y como hace el loco hidalgo:

Mirad, hermano –tornó a decir el cura– que no hubo en el mundo Felix-marte de Hicarania, ni don Cirongilio de Tracia , ni otros caballeros seme-jantes que los libros de caballerías cuentan, porque todo esto es compostu-ra y ficción de ingenios ociosos (Cervantes, 2011: 335).

Los juicios de este personaje sobre la literatura caballeresca parecen pre-sentarse de forma compleja. La opinión general es negativa, pero su postura admite excepciones, atendiendo a la calidad literaria de algunos títulos del género. Su discurso, por otra parte, contrasta notoriamente con los del ama y la sobrina de don Quijote.

En la conversación entre el cura y el canónigo de Toledo durante la vuelta a casa de don Quijote tras la segunda salida, al final de la primera parte, encontramos una interesante reflexión sobre la literatura, que abarca desde la crítica a la literatura caballeresca hasta la opinión de ambos clérigos sobre la Comedia nueva, tema de especial interés en las coordenadas temporales a las que se adscribe el Quijote, dado el éxito de la fórmula teorizada por Lope de Vega en su Arte nuevo. En lo que concierne a nuestro tema de estudio, el canónigo se muestra contrario a la literatura caballeresca:

Verdaderamente, señor cura, yo hallo por mi cuenta que son perjudiciales en la república estos que llaman libros de caballerías; y aunque he leído, llevado de un ocioso y falso gusto, casi en principio de todos los más que hay impresos, jamás me he podido acomodar a leer ninguno de principio al cabo, porque me parece que, cual más, cual menos, todos ellos son una misma cosa (Cervantes, 2011: 478).

En su opinión, el género caballeresco se orienta fundamentalmente al delec-tare, dejando de lado el prodesse:

Y según a mí me parece, este género de escritura y composición cae debajo de aquel de las fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar, al contrario de lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan conjuntamente (Cer-vantes, 2011: 479).

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No obstante, el canónigo reorienta pronto sus argumentos, dejando de lado las consideraciones morales para detenerse en cuestiones estéticas. Esto pue-de verse cuando declara que los libros de caballerías son «ajenos de todo dis-creto artificio y por esto dignos de ser desterrados de la república cristiana» (Cervantes, 2011: 479). Las palabras del canónigo se vinculan con la polémica acerca de la verosimilitud en la literatura. Se trata de un debate de herencia aristotélica que preocupará a Cervantes en buena parte de su literatura y que plasma en el Quijote en las opiniones del canónigo: «Y si a esto se me respon-diese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira, y que así no están obligadas a mirar en delicadezas ni verdades responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera» (Cervan-tes, 2011: 479). En la misma línea continúa su discurso después: «y todas es-tas cosas no podrá hacer el que huyere de la verosimilitud y de la imitación, en quien consiste la virtud de lo que se escribe» (Cervantes, 2011: 479).

A lo largo de su conversación con el cura, el canónigo va dejando entrever que admite los libros de caballerías siempre y cuando se adecuen a estos principios de verosimilitud:

Y contándole el escrutinio de que de ellos había hecho [….] de que no poco se rió el canónigo y dijo que, con todo cuanto mal habían hecho tales libros, hallaba en ellos una cosa buena: que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos (Cervantes, 2011: 480).

La crítica negativa que encontramos al inicio de la conversación va trans-formándose progresivamente, hasta que el propio canónigo confiesa, al co-mienzo del capítulo siguiente que

Yo, a lo menos, he tenido cierta tentación de hacer un libro de caballerías, guardando en él todos los puntos que he significado; y, si he de confesar la verdad, tengo escritas más de cien hojas […]. Pero, con todo esto, no he proseguido adelante, así por parecerme que hago cosa ajena a mi profesión (Cervantes, 2011: 481-482).

No solo el canónigo, también el cura parece ir matizando su opinión pro-gresivamente:

Y si se diese cargo a otro, o a este mismo, que examinase los libros de caballería que de nuevo se compusiesen, sin duda podrían salir algunos

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con la perfección que vuestra merced ha dicho, enriqueciéndolo nuestra lengua […], dando ocasión para que los viejos se escureciesen a la luz de los nuevos que saliesen, para honesto pasatiempo (Cervantes, 2011: 485).

Al contrario que el cura y el canónigo toledano, el eclesiástico de los du-ques, uno de los personajes de la novela con una caracterización más ne-gativa, presenta, desde el principio, una opinión tajantemente desfavorable sobre la literatura caballeresca: «El eclesiástico […] cayó en la cuenta de que aquél debía de ser don Quijote de la Mancha, cuya historia leía el duque de ordinario, y él se lo había reprehendido muchas veces, diciéndole que era disparate leer tales disparates» (Cervantes, 2011: 741). La opinión del ecle-siástico, para quien don Quijote debería abandonar la vida caballeresca y regresar a su hacienda, difícilmente puede extrapolarse en este caso a la de Cervantes, sobre todo si tenemos en cuenta la poca empatía que provoca en el lector este personaje, cuya «impertinente cólera» (Cervantes, 2011: 741) censura incluso el propio narrador, que había presentado al personaje en los siguientes términos:

Un grave eclesiástico de estos que gobiernan las casas de los príncipes, de estos que, como no nacen príncipes, no aciertan a enseñar cómo lo han de ser los que lo son; de estos que quieren que la grandeza de los grandes se mida con la estrechez de sus ánimos; de estos que, queriendo mostrar a los que gobiernan a ser limitados, les hacen ser miserables; de estos tales, digo, que debía de ser el grave eclesiástico que con los duques salió a reci-bir a don Quijote (Cervantes, 2011: 735).

Esta caracterización negativa del eclesiástico, mostrada tanto en la descrip-ción del narrador como en su actitud hacia don Quijote, nos inclina a supo-ner que es difícil asumir la visión del eclesiástico en materia caballeresca como un punto de fractura en la cohesión de los juicios anteriores del cura y del canónigo. Más bien, teniendo en cuenta la progresiva evolución favora-ble de las opiniones sobre el género caballeresco de estos –los dos clérigos, recordemos, más representativos de la novela y críticos literarios autoriza-dos debido a su formación intelectual–, podemos suponer que es necesaria una revaluación de la idea tradicional que entiende que el Quijote es una obra concebida como una crítica a los libros de caballerías.

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Resumen: El artículo traza la evolución medieval del mito de las ama-zonas desde su origen hasta su plasmación en Las Sergas de Esplandián, prestando especial atención a la dimensión americana del mismo, pre-sente tanto en la influencia de las noticias del primer viaje colombino en el texto de Montalvo como en la evolución paralela del mito de Ca-lifornia.

Palabras clave: Amazonas, Amadís de Gaula, Rodríguez de Montalvo

Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas americanas

iSidro luiS Jiménez

Universidad de Arizona

las aMazonas

l establecimiento de un modelo social ginecocrático al mar-gen del mundo masculino ha sido básicamente encarnado por el mito de la amazonas en la cultura occidental. Hay dos pequeñas referencias a las mismas en los cantos III y VI de la La Ilíada, donde aparecen asociadas a Príamo y Bele-rofonte. El término griego amazones podría tener un origen

extranjero, pero en el poema homérico aparece adaptado a las normas de la prosodia, morfología y fonología helenas. Las dos referencias aparecen junto a un epíteto femenino en la fórmula amazones antianeirai. Es decir, amazones es simplemente un referente étnico que no es femenino, siéndolo el adjetivo que lo acompaña y que implica la idea de que son «a la manera de hombres o equivalentes a ellos». La referencia exclusivamente femenina a un grupo era tan excepcional que se tuvo que recurrir a un adjetivo femenino arcaico

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Isidro Luis Jiménez

acompañando al término. Sin embargo, la fuente clásica principal en la que las amazonas aparecen en profundidad es Aithiopis atribuido a Arktino de Mileto, donde la reina Pentesilea, hija de Ares, aparece en la guerra de Troya tras la muerte de Héctor para combatir a Aquiles. El texto en su totalidad no ha sido conservado, pero aparece gran parte de su contenido en la obra de Proclus, que en su Chrestomathia recoge resúmenes de historias épicas, apare-ciendo así las más firmes referencias a las amazonas en la épica griega arcai-ca1. Las amazonas aparecen en Prometheus Vinctus y en Euménides de Esquilo; en esta última obra lo hacen en contraposición a la cobardía de Clitemnestra. Es interesante ver cómo los adjetivos de estas obras que acompañan al térmi-no «amazonas» son ya masculinos. En Píndaro hay referencias a una amazo-na con el epíteto androleteira o «destructora de varones». En torno al año 575 a. C y de una forma temprana encontramos motivos de la amazonomaquia de Hércules en cerámica de figuras negras, siendo esta un motivo popular en una fecha relativamente temprana que se anticipa así al registro literario. En la Grecia clásica las amazonas también aparecerán vinculadas a Teseo, desa-rrollándose la historia de la violación de Antíope; también el ciclo troyano o la narración de las pruebas de Hércules incorporarán a las amazonas.

El mito pervive en la Edad Media subordinado a una cosmovisión cristiana y en relación a otros elementos griegos como las historias de Alejandro Mag-no. El mundo hispánico medieval, cuya formulación mítica incluyó numero-sos elementos, a partir del siglo XII fue especialmente receptivo a la penetra-ción del mito de las mujeres guerreras. Las amazonas aparecen en sus formas literarias bajomedievales españolas más conocidas en varias historias, como la Historia de rebus Hispaniae de Rodrigo Jiménez de Rada, la General Estoria y la Estoria de España de Alfonso X, así como en el Tractado de Johan Bocaçio de Cerraldo, De las claras, excelentes y más famosas e señaladas damas (Zaragoza, 1494), en varias versiones de El libro de Alexandre en forma de reina blanca, o en las Siete Partidas (1265) en forma de virago. «Femenía» (con sus varian-tes «Feminia», «Femenina») como tierra de las amazonas parece un término bastante difundido en Castilla en el siglo XIII. Dicho concepto era conoci-

1 Chrestomathia II, ed. Davies en Blok (1995: 195): «The Amazon Penthesileia, a daughter of Ares, a Thra-cian by (genos), comes to the help of the Trojans. Achilles kills her as she is acting like a hero (aristeousan), and the Trojans bury her. And Achilles kills Thersites because he has been abused and mocked by him for his alleged (eroos) for Penthesileia. A dispute arises among the Achaians over the killing of Thersites. After this Achilles sails for Lesbos, and after sacrificing to Apollon, Artemis and Leto he is purified of the killing by Odysseus».

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Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas...

do por los hombres de cultura y aparece en varias versiones españolas del Alexandre. La ubicación geográfica de la Femenía en las fuentes españolas es vagamente oriental; la Femenie del Huon de Bourdeaux (compuesto entre 1216 y 1229) aparece de una forma más precisa en las inmediaciones del Mar Rojo.

En el resto de Europa, quizás las referencias a las amazonas más conocidas durante el mismo período sean las alusiones a «Maidelond» o «Amazoyne» en la obra del errante Mandeville –que incorpora grifos en su narración, cuya autoría real seguramente corresponda a Jean de Bourgogne (Kinkade 1980)–, las referencias amazónicas de Marco Polo o de la Historia rerum de Eneas Silvio Piccolomini o las amazonas tártaras en el Reisebuch de Johann Schilt-berger. El mito inspiró la Teseida de Boccaccio o las referencias amazónicas de Chaucer.

Es especialmente relevante para el tema del estudio la ubicación geográfica medieval de las mujeres guerreras; estando ubicadas en Asia, su localización se fue desplazando lentamente hacia el Este desde la antigüedad2. La ínsula de la provincia de Amazonna aparece ubicada en «la parte de Oriente» en el Roman de Troie de Alfonso XI. Finalmente, fueron relegadas a los confines de la India, manteniendo su carácter maligno original o incluso acrecentándolo debido a la influencia cristiana: en epopeyas bizantinas como Digenís Akri-tas las amazonas descienden de bramanes que Alejandro habría traído de la India. A finales de la Edad Media, incluso se cuenta a las amazonas entre las hordas del Anticristo (Libro del Anticristo traducido por Martín Fernández de Ampíes, Burgos, 1497) asociado al Oriente mítico. En cualquier caso, las amazonas cada vez aparecen más desplazadas hacia el Este: Ruy González de Clavijo en su Embajada a Tamerlán, las sitúa a «onze jornadas de […] Sama-ricante» (Samarcanda). La reubicación del mito en tierras indias posibilitó su imbricación con el de los bramanes de vida retirada, asociando a estos como maridos de las guerreras que después de procrear con ellas comenzarían una vida en castidad, apareciendo así bramanes y amazonas en la apócrifa Carta del Preste Juan (Venecia, 1478). Por su parte, Marco Polo –recogiendo tradi-ciones árabes– había situado a las amazonas en otro confín del mundo como es Etiopía; esta tradición es recogida por varios autores italianos como Nic-colò Da Conti. Jordanus Catalani de Severac, en sus Mirabilia Descripta, habla

2 Heródoto, Justino y Jordanes las sitúan respectivamente en el río Termodonte, en la Meótide o mar de Azov y en el Cáucaso próximo al mar Caspio.

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de dos islas, una de ellas exclusivamente femenina y la otra masculina en Etiopía y el Indostán. Marco Polo habla de islas parecidas cerca de Socotora. El golfo de California fue llamado «Mar Bermejo» desde 1539, siguiendo esta tradición hasta el siglo XVIII («Red Sea», «Mer Vermeille», «Mare Rubeus», etc). Además de la posible vinculación del nombre con la idea o la ubicación de las amazonas, el golfo tiene una configuración en cierto modo semejante a la del Mar Rojo del Viejo Mundo.

Otra característica relevante de las amazonas medievales es el hecho de vivir en una isla. Polk (1991: 40) registra en una versión aragonesa del libro de Marco Polo: «Aquestas dos islas, la una es de las fembras et la otra de los honbres (sic); en aquella de los hombres no sta nenguna fembra, ni en la de las fembras nengun hombre».En las diversas variantes amazónicas medie-vales el componente acuático es fundamental: Ariosto en el Orlando Furioso adaptará una isla amazónica. Otras fuentes como El Rotero portugués, Martín Behaim o Alonso de Santo Cruz ubican a las guerreras en Socotora. En cual-quier caso, abundantes testimonios árabes bajomedievales (el Cazuní, el Xa-tibí) hablan de una isla habitada exclusivamente por mujeres sin referencias geográficas concretas. Finalmente, testimonios recogidos por fray Juan Gon-zález de Mendoza sitúan las islas de las amazonas cerca de Japón, habiendo completado así estas su periplo hacia el este. Una característica complemen-taria a la insularidad del reino de las amazonas es su inaccesibilidad, apare-ciendo esta remarcada en varias narraciones relacionadas con el Preste Juan.

Por tanto, la orientalidad y la insularidad de las amazonas influyeron de una forma fuerte en la cosmovisión bajomedieval de los territorios no co-nocidos del globo y, por ejemplo, aparecen ya recogidas en el famoso mapa catalán de 1375, donde se habla de un «reino de las mujeres».

En resumen, el mito clásico se había reconfigurado a finales de la Edad Media conteniendo varios elementos obligatorios: un reino poblado exclusi-vamente por mujeres exóticas que practicaban el amor libre situado en una isla cerca del paraíso terrenal en el extremo Oriente, de muy difícil acceso, cuyas inmensas riquezas en cualquier caso harían que la tarea de su búsque-da mereciera la pena.

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california

«California» es un nombre asociado a la leyenda de las amazonas; en la obra de Montalvo, forma el nombre de la isla en la que habitan. Riquer (1989: 582) hace notar que en la Chanson de Roland (manuscrito de Oxford publicado por Francisque Michel en 1837) al morir el héroe principal, Carlomagno cree que todos los pueblos unidos por él se rebelarán y, sintiéndose vulnerable, exclama (Riquer, 1989: 590):

Encuntre mei revelerunt li Seisne, e Hungre e Bulge e tante gent averse, Romain, Poullain e tuit cil de Palerne, cil d´Afrikke e cil de Califerne

«Los de Califerne» tienen así relación con «los de África» y por su cercanía con el término usado por Montalvo, debe estar vinculado con la California del medinés. El problema principal hallado por los estudiosos del término ha sido ligar el texto francés (algo anterior a 1100) con el que aparece unos 400 años después debido a la falta de referencias intermedias y a la nula po-sibilidad de que Montalvo manejara la obra citada debido tanto a la distancia cronológica como a la escasísima difusión de esta3.Además, los versos en los que aparece el término no constan en muchas versiones de la Chanson como la de Venecia; aquí, por ejemplo, el refundidor italiano convierte Califerne en Galiverne. Hay diversas teorías sobre el origen de Califerne, vinculadas segu-ramente al término «califa» al que se habría unido el sufijo -erne, muy fre-cuente en los topónimos de la Chanson de Roland. Teorías secundarias inclu-yen relaciones del término con Cefalonia, Alepo (Oliferne en diversos textos de la época) o como un compuesto de los términos árabes kalaa y beni-Inefre, con metátesis Iferne en relación a determinadas comunidades beréberes.

Diversas fuentes medievales como algunas versiones de la Vida de Ale-jandro (donde aparece Calufer en el siglo XIII) podrían haber tenido relación con el texto de Oxford, llenado así el hueco entre la presencia del término en

3 Polk (1991: 131) recoge opiniones que me parecen totalmente inconsistentes y que ligan directamente el texto de Montalvo nada menos que con el manuscrito de Oxford a partir del término «California» y del seguro conocimiento del medinés de diversas historias en las que aparece Carlomagno: «There can be no question but that a learned man like Ordóñez de Montalvo was familiar with the Chanson de Roland, especially since it was cognate to the material that he himself employed».

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dicha fuente y el mismo en Montalvo. De forma paralela, el término Calafia aparece en una epístola de Jacques de Vitry datada en 1240 («Terram Soldani: Iconium, Calaphiam, Damascum»). En la versión del manuscrito del arsenal del Roman d´Alexandre aparece un viejo árabe y barbudo llamado Calapf de Baudaç compaginando con su presencia con la de las amazonas en la trama, habitantes de Femenie; este término aparece en los cantares franceses del si-glo XII Elie de Sant Gille y La mort Aymeri de Narbonne. Junto con el cantar del mismo ciclo Les Narbonnais (en el que aparece un personaje llamado Esplen-doine), dichos textos seguramente fueron traducidos y refundidos al caste-llano. Sales Dasí (1998:156) documenta las variantes medievales «Calafer, Calaferes, Calaferis, Calafre, Calaphere, Califeris». En el ya citado Roman de Troie de Alfonso XI4, cuatro reyes llegan a Troya procedentes de «Calafonna, que es una tierra çercada de mar». La caracterización de la isla («toda esta en muy fragosas e escuras montañas») coincide con la caracterización que hará Montalvo de la isla California. También en el RTC hay material que podemos conectar con la narrativa de Montalvo, al aparecer el país de Pafagonia, rico en oro y en el que hay grifos, características que comparte con la posterior California del medinense; también aparece en RTC el reino de Alizonia («el qual es allende del rreyno de las amazonas») que presta apoyo a Príamo con sagitarios que podrían estar emparentados vagamente con los grifos amazó-nicos californianos de Montalvo. Varios nombres de personajes de las Ser-gas como Falameno, Enfenio y Calfeno presentan similitudes evidentes con nombres que aparecen en el material troyano de RTC.

Tras la publicación y lectura de las obras de Montalvo y en conexión con ideas geográficas según las cuales las tierras desconocidas del globo estarían repletas de islas, Ortuño Ximénez llega a la península de California en 1533, a la que da el nombre de isla de Santa Cruz. Sin embargo, en la relación del viaje de Juan Rodríguez Cabrillo (1542-43), el nombre «California» aparece escrito tres veces, siendo la primera mención conocida del topónimo ameri-cano. Francisco López de Gómara ya lo utiliza al hablar de la expedición en su Historia general de las Indias (publicada en Zaragoza en 1552). En definiti-va, entre 1533 y 1542 alguien tuvo la idea de bautizar aquellas tierras con el nombre la California de Montalvo5.

4 RTC, Ms H-j-6 de El Escorial5 Polk (1991) llama la atención sobre las referencias cosmopolitas de la California medieval (que incluye connotaciones cristianas, árabes, orientales y griegas) ligándolas al espíritu de la California americana actual.

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el AmAdís de GAulA y lAs serGAs de esplAndián

La formación del género de la novela de caballería española se produce con Garci Rodríguez de Montalvo, su Amadís de Gaula y el contemporáneo Tristán de Leonís. La primera obra de Montalvo narra la historia de Amadís de Gaula en una narrativa cuyo horizonte cronológico es difuso pero que pretende ocurrir no muchos años después de la pasión de Jesucristo. Amadís, hijo de los reyes de Gaula Perión y Helisena, es abandonado poco después de nacer y es criado en la corte del rey Lisuarte, enamorándose y casándose finalmen-te con su hija Oriana y embarcándose el héroe protagonista en aventuras sin fin junto a su primo Agrajes y su hermano de leche Gandalín, que serán así sus compañeros de armas. La fantasiosa trama avanza añadiendo elementos como la anagnórisis del protagonista o su toma de diversos nombres como el Doncel del Mar o Beltenebros. Estilísticamente, la novela se caracteriza por sus interrupciones bruscas en la narración de las aventuras de un personaje para centrarse en las de otro distinto.

El quinto libro de la serie del Amadís de Gaula tiene una importancia es-pecial en el tema de mi análisis por dos motivos: el primero es su extrema popularidad; el segundo es el hecho de que en la fecha de su composición seguramente su redacción estuvo influida por las noticias del primer viaje colombino. Las Sergas de Esplandián incorpora elementos distintos a los que podemos encontrar en el Amadís, al centrarse la acción en el Oriente euro-peo que linda ya con territorios islámicos, fantásticos o ignorados. Al mismo tiempo, la narración del libro se concentra en la figura de Esplandián, el hijo de Amadís y Oriana. El quinto libro de la serie incorpora un fuerte espíritu de cruzada y presenta fundamentalmente el triunfo de los cristianos lidera-dos por el héroe en la defensa de Constantinopla, de forma contraria a los sucesos históricos. El espíritu caballeresco y galante de los primeros libros de la serie es sustituido de una forma clara por el ideal del caballero cristiano encarnado por una nueva generación de caballeros que supera a la anterior.

El Amadís se inserta notoriamente en la tradición artúrica6, si bien presenta elementos propios y una gran influencia con personajes y temática explíci-

6 Cacho Blecua (1987:54) compara por ejemplo las acciones de Amadís con las de Lanzarote: ambos se enamoran de familares del rey, cerca de ambos hay un grupo de caballeros con ideales comunes y ambos salen en busca de aventuras haciendo que otros personajes los busquen. También habla del paralelismo entre Arcaláus el Encantador y Morgana, así como el de Urganda la Desconocida y Merlín.

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tamente grecorromanas de las que he hablado. Según el propio Montalvo, la obra retoma un texto preexistente del Amadís7, lo refunde en tres libros y añade un cuarto y un quinto, las tratadas Las Sergas de Esplandián.

La redacción de este libro de la saga debe ser posterior a 1492 por las citas sobre la toma de Granada y la expulsión de los judíos. Parte de la crítica aborda un trabajo en paralelo del autor en los cinco primeros libros del ciclo amadisiano o una redacción posterior en la que las referencias bélicas encon-tradas en los textos no harían referencia a Granada (1492) sino la proyectada extensión a África (1493-95). Sainz de la Maza en su edición de la obra (2003: 23) concluye que la parte final de la redacción de Las Sergas se puede fijar en una fecha posterior a 1495 por ser éste el año en el que empezó una ofensiva turca no detenida hasta 1500 e influyendo fuertemente este suceso histórico en los acontecimientos narrados en la novela y anterior a 1497, fecha de la toma de Melilla que no parece encontrar eco en la obra a pesar de su rele-vancia.

Desde la primera edición conocida de Zaragoza en 1508 hasta la de Sevilla en 1586, la obra conoce con seguridad 19 ediciones en castellano del Amadís en menos de ochenta años, si bien hasta la de Sevilla de 1552 encontramos 14 reimpresiones; vemos así que la obra fue extremadamente popular durante la primera mitad del siglo XVI8. Riquer (1989: 581) apunta a una posible pri-mera edición en Sevilla en 1496. El enorme éxito del libro a partir de la déca-da de 1550 debe compartir protagonismo con La Historia del Abencerraje y la Hermosa Jarifa (con la que se llega a publicar conjuntamente) o con la Historia Etiópica de los Amores de Teágenes y Cariclea. En cuanto a Las Sergas, el quinto libro de la serie se publicó de forma independiente. La primera edición debió ser necesariamente anterior a la de su continuación, el Florisando (1510), pero la más temprana conservada es la de Antonio de Salamanca (1519). Sainz de la Maza en su edición del texto (2003: 25) cree que pudo haber una edición conjunta de los cinco primeros libros de la serie. Leonard (1953: 92) habla de una gran edición sevillana en 1510 a cargo de Jacobo Cromberger que habría obtenido ya los derechos de venta en América.

7 El origen del material que habría retomado Montalvo se presta a interpretaciones muy diversas. Cacho Blecua su edición del Amadís (1987: 72) rastrea los posibles orígenes castellanos y portugueses del mismo. 8 Cacho Blecua en su edición de la obra (1987:201) liga directamente la época de las grandes expedicio-nes a América (1502-1536) con el éxito de sus primeras ediciones.

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las aMazonas y california en lAs serGAs de esplAndián

Calafia y sus amazonas californianas en las Sergas de Esplandián presentan como característica principal el aparecer enmarcadas en la lucha de los cris-tianos por Constantinopla, siendo así una mera reedición modernizada de la presencia de Pentesilea y de sus huestes femeninas en Troya. Aparecen sien-do introducidas de forma notoria con la fórmula del exordio: «voy a contar cosas nunca vistas ni oídas».

Al mismo tiempo, dicha aproximación y la misma incorporación de las amazonas a la narrativa tiene un fuerte poso mítico grecorromano, muy del gusto de Montalvo9 que establecería así un paralelismo entre la irrupción de las mujeres guerreras en Troya durante el combate entre griegos y troyanos y el mismo hecho en Constantinopla durante la batalla entre cristianos e infie-les narrada en Las Sergas, conformando precisamente el clímax narrativo del libro. Además, podemos encontrar paralelismos entre Pentesilea y Calafia: ambas reinas se enamoran, aunque en el primer caso el viaje a la ciudad sitia-da se produce por amor y en el segundo no. Por otra parte, la recomposición mítica de Montalvo altera también el final, muriendo Pentesilea y Héctor, su amado, en el mito clásico, mientras que Calafia se convierte al cristianismo y termina sus aventuras con un matrimonio.

colón, Mártir de anglería, Medina del caMpo y las aMazonas

Todos los antecedentes planteados sobre el desarrollo medieval del mito de las amazonas tuvieron un gran efecto en la cosmovisión de Cristóbal Colón junto a otras ideas míticas y religiosas. Las mujeres guerreras aparecen de alguna forma en su Diario en numerosas ocasiones con motivo de su primer viaje (6, 9, 13, 15 y 16 de enero de 1493) vinculadas a una isla que aparece nombrada el día 15 y que el genovés no llega a visitar: Matininó10. Podemos

9 Los cuatro primeros libros de la serie Amadís y Las Sergas refuerzan el elementos grecorromano de la novela de caballería, como por ejemplo denota la presencia (si bien paródica) de un emperador romano, personajes llamados «Scipión», «Medea», etc.10 En la entrada correpondiente al 15 de enero Colón anota en su Diario (1963: 166): «[…] que de allí se parecía la isla dellos, y que tenía determinado de ir allá, pues está en el camino, y a la de Matinino que diz que era poblada toda de mujeres sin hombres, y ver la una y la otra, y tomar diz algunos dellos».

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observar cómo todas las características citadas vinculadas a las amazonas como su condición insular aparecen en la mentalidad colombina.

Pedro Mártir de Anglería, a pesar del escepticismo y de las dudas razo-nables respecto a la información americana que recibe que encontramos en parte de su obra, reproduce en buena medida el discurso colombino respecto a las amazonas, introduciendo otros elementos típicos de las mismas como el color negro de su piel o las minas subterráneas que existirían en su isla. A pe-sar del escepticismo y las dudas que demuestra en parte de su obra, el italia-no coquetea con la idea de las amazonas11 y de una reina que las gobierna12.

Colón tuvo una gran influencia en la formación de las amazonas y de Mon-talvo: las noticias orales del primer viaje del genovés corrieron rápidamen-te y seguramente se prestaron a todo de tipo de exageraciones, referencias fantásticas y falsedades; la idea de que la expedición había encontrado ama-zonas seguro que fue repetida, de la misma forma que Mártir también lo hizo reproduciendo las ideas colombinas. Por último, Medina del Campo13, donde Montalván estaba redactando su obra y donde el mismo Mártir de Anglería vivió en 1493, era una ciudad muy importante y muy bien comuni-cada, donde se celebraban dos de las cuatro ferias más importantes de Cas-tilla. Cabe recordar que la ciudad, al ser realenga, era sede intermitente de la corte, y que el propio Colón estuvo allí acompañándola en mayo de 1497. El genovés mantuvo de forma explícita la creencia en las amazonas al menos hasta el año anterior (Gil, 1989: I, 34).

11 «Los indígenas que Colón había llevado a España después del primer viaje, y los que habíanse esca-pado de cautiverio entre los caníbales afirmaron que sus habitantes las llamaban Malasinea» (sic) y que solamente estaba habitada por mujeres. Algunos rumores acerca de esta isla habían llegado a oídos de los nuestros con anterioridad. Créese que en determinadas épocas del año trasládanse a ella los caníbales como es fama que en los tiempos antiguos los tracios pasaban a ver a las Amazonas de Lesbos, y que de igual manera ellas envían los hijos varones a sus padres cuando ya han pasado la edad de la lactancia, y retienen en su poder a las hembras. Cuéntase que estas mujeres tienen grandes minas subterráneas, en las que se refugian cuando alguien se llega a ellas fuera del tiempo convenido; y si por fuerza o por acechan-za se las persigue o intenta alcanzarlas, defiéndese con flechas que, al parecer disparan con extraordinaria puntería. Esto me han contado y así te lo transmito. No pudieron los españoles acercarse a esta isla a causa del aquilón que desde ella soplaba, pues ya seguían el sudeste». (Colón, 1964: 17) . 12 «Había entre ellos una mujer, a la que, según podía conjeturarse, obedecían los demás y respetaban como a reina» (Colón, 1964: 118).13 Sainz de la Maza en su edición de Las Sergas (2003:17), por ejemplo, llama la atención sobre la fluidez con la que circulaban por Medina del Campo las noticias relacionadas con la guerra de Granada sólo unos años antes.

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La ubicación proporcionada por Montalvo para su California literaria coin-cide a grandes rasgos con la extremadamente confusa cosmovisión colom-bina presente durante sus primeros viajes. La isla de las amazonas para el medinés se encuentra «a mano diestra de las Indias»; recordemos que para Colón, la isla de Matininó «es la primera isla partiendo de España para las Indias que se falla, en la cual no ay hombre ninguno». Es decir, las amazo-nas de la isla California de Montalván habitarían un extremo del mundo al que se podría llegar navegando hacia Occidente desde España, y al mismo tiempo formarían parte del extremo Oriente, conformando la periferia mítica que, no obstante, podría alcanzar, por ejemplo, Constantinopla desde el Este como así aparece en la narración de Las Sergas. Creo que es digno de mención el hecho de que, si bien la obra de Montalvo se mueve en cánones que están muy lejos de proporcionar informaciones o datos exactos o que se ajusten a la realidad, su cosmovisión a grandes rasgos sí lo hace teniendo en cuenta las peculiares construcciones geográficas de los años de los primeros viajes colombinos.

Sobre todo, hay noticias de que los tres antillanos traídos por Colón (que seguramente serían considerados entre otras cosas como «amazonas») de su primer viaje estuvieron en la feria de Medina del Campo en ese año y fueron vistos allí por Mártir14, debiendo ser así su presentación un acontecimiento extremadamente popular, notorio y notable (Gil, 1989: I, 63). Podemos con-cluir que, si se diera el caso de que Montalvo no los hubiera visto en Medina, al menos debería haber tenido noticias de su presencia.

En fin, la hipótesis de que Montalvo explotó el tema amazónico debido a la influencia de las noticias de los viajes colombinos ya planteada por Leonard y recogida por Sales Dasí me parece bastante plausible y creo que queda muy reforzada con el resumen de los acontecimientos que transcurrieron en Medina del Campo entre 1493 y 1497. Para la redacción de su obra, el medi-nense optó por un modelo clásico con innumerables refundiciones medie-vales que en cualquier caso fue superado, y que ya introducía un elemento netamente americano, aunque éste fuera totalmente fantasioso y deformado.

14 Mártir redacta el 29 de abril de 1494 (1964: 118) : «Llevados al navío del Almirante, mostraban no me-nos ferocidad y tremendo semblante que los leones africanos cuando se dan cuenta de haber caído en el lazo. No hay quien los vea, que no confiese haber sentido una especie de horror en sus entrañas, tan atros y diabólico es el aspecto que la naturaleza y la crueldad han impreso en sus rostros. Lo digo por mí mismo y por los muchos que conmigo acudieron más de una vez a verlos a Medina del Campo»

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En buena medida, será esta revitalización del mito de la virgo bellatrix la que pondrá en marcha un circuito retroalimentado entre la literatura, la realidad, España y América y en el que muchos años después otro medinés inserto en el mismo, Bernal Díaz del Castillo, citará precisamente al Amadís de Gaula como referencia para acercar al lector a la descripción de Tenochtitlán en su propia obra15.


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15 La importante conexión literaria americana de Medina del Campo se perpetuará ya en la segunda mitad del siglo XVI con la presencia en la villa de Benito Boyer, librero destacado en el tráfico libros con América.

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Barroco, hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria en el aula del siglo XXI

FranciSco ramoS agudo

UNED

1. Barroco, hoy

or todos es sabido, o debiera serlo, que «no hay maestro que no pueda ser discípulo» (Gracián, 1938: 175). Esta máxima, uno de los tantos aforismos atribuidos a la figura clave del claroscuro literario barroco que representa Baltasar Gracián, no ha perdido su vigencia pese a la pátina de cuatrocientos años que la recubre; capa que, por qué no decirlo, parece nublar la claridad de tantos y tantos profesores no tan lon-

gevos. No en vano, triste es que debamos recordar, aun en pleno siglo XXI, que la actividad laboral de un profesor de literatura no debiera limitarse

Resumen: En pleno siglo XXI, es necesario que los profesores de literatu-ra reflexionemos sobre el adecuado planteamiento de aquello que quere-mos transmitir, más allá de exponer una serie de contenidos en sesiones magistrales. El presente artículo plantea, desde los postulados de la edu-cación literaria y el protagonismo que esta confiere al alumno como lector activo que construye sus propios significados, un acercamiento didáctico al Barroco mediante una selección de tópicos y textos literarios que en-troncan con la experiencia cultural de los estudiantes, buscando resucitar a los clásicos del siglo XVII en la más inmediata actualidad.

Palabras clave: Barroco, educación literaria, didáctica, lectura, competencia

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Francisco Ramos Agudo

únicamente a exponer una serie de contenidos en sesiones magistrales, pres-cindiendo de toda búsqueda de adecuación metodológica que, mediante una diversidad de estrategias, materiales y recursos, permita al docente en cuestión conectar con sus estudiantes de hoy en día: existen más, y mejores, formas de transmitir la pasión por las bellas letras. Los tiempos cambian, y con ello las prácticas culturales, conocimientos previos e intertextos lectores (Mendoza, 2006) de nuestros alumnos, por lo que si queremos que el apren-dizaje de estos sea realmente significativo, hemos de acotar la distancia que existe entre sus fines formativos y nuestro propio universo docente. Hemos, pues, de aprender de nuestros alumnos para poder enseñarles; y el mejor espacio para ello no es sino el propio compartido por todos esos actores: el hoy, el mundo que nos rodea.

Junto a ese interés por ese hoy que es siempre todavía, como ya advirtiera el menor de los hermanos Machado, la enseñanza literaria está ligada a cierta máxima ciceroniana: «Historia magistra vitae». Todo acto de lectura, toda re-cepción pasiva, reproductiva y productiva1 de cierta manifestación artística está alimentada, en mayor o menor medida, por la búsqueda de posibles respuestas para el incierto presente que nos brinda el pasado. No en vano, defendemos que:

No hay más que una manera de salvar al clásico: usando de él sin mira-mientos para nuestra salvación –es decir, prescindiendo de su clasicismo, trayéndolo hacia nosotros, contemporaneizándolo, inyectándole pulso nuevo con la sangre de nuestras venas, cuyos ingredientes son nuestras pasiones y nuestros problemas. En vez de hacernos centenarios en el cen-tenario, intentar la resurrección del clásico (Ortega y Gasset, 1983: 44)

Si bien considero que esta actitud sobre la lectura artística es extrapolable a toda obra, figura, movimiento, si hay una época a la que podemos recono-cerle una absoluta y descarada actualidad, es el “período barroco”. Puede resultar sorprendente realizar una afirmación así de un movimiento cuya de-función fue firmada hace más de trescientos años; mas, ¿no supuso tal etapa un momento histórico de crisis socioeconómica que recuerda a lo observado

1 «La recepción pasiva incluye a la mayoría anónima y silenciosa de los lectores que no comunican a la opinión pública su experiencia receptiva; la recepción reproductiva es la de la crítica, el ensayo, el comen-tario, etc., que colaboran en la transmisión de una obra literaria; por fin, la recepción productiva es la de aquellos escritores que estimulados por determinadas obras, literarias o de otro tipo, crean una nueva obra de arte» (Martínez Fernández, 1997: 194).

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Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria...

en los medios de comunicación de hoy en día? ¿Acaso no hallamos un corre-lato contemporáneo a las relaciones de poder en la Corte que definían las es-tructuras sociales del siglo XVII? ¿Y no sigue siendo la nuestra una sociedad de crecientes contrastes, tal y como lo fuera aquella encabezada por reyes de alta alcurnia merced a sus validos? Por otra parte, ¿no es la apelación a lo visual, a los sentidos, una característica inherente a sendas épocas barro-ca y actual? Estaremos de acuerdo en que vivimos inmersos en una cultura de la imagen2 (o, mejor dicho, de lo audiovisual) que nos mantiene en una constante interacción con estímulos que buscan mover nuestras emociones; una experiencia estética que, como recordaremos, está ya muy presente en una etapa barroca donde reina lo aparente y contradictorio, lo espectacular, lo sensorial (Maravall, 1975). Toda propuesta didáctica actual, pues, debie-ra amalgamar cuantos soportes fuera posible (texto, imagen, video, sonido, etc.) para reforzar la predisposición del alumnado a construir su aprendizaje, fusionando así tradición y actualidad, ayer y hoy.

A la presentación desde un punto de vista didáctico de unas líneas de pen-samiento que bien conoce nuestra sociedad, así como fundamentalmente a la difusión de la expresión artística como plasmación de las mismas, dedi-camos las páginas subsiguientes. Con ellas, con esta breve aproximación, no pretendemos sino contribuir, desde un humilde punto de vista, a facilitar el acercamiento a ese universo de infinitas posibilidades que supone la literatu-ra desde un compromiso que, creo, compartimos cuantos afirmamos poseer vocación docente:

Los que hemos tomado en su día la decisión de convertir en trabajo aquella chispa de identificación estética con los textos literarios tenemos la obliga-ción de defender no tanto un territorio personal, que sería la enseñanza de la Literatura, cuanto la idea de que es un instrumento imprescindible para la formación de los ciudadanos en múltiples aspectos […] en un sentido plural y democrático, por supuesto, no rígido y preceptista (Villanueva, 1994: 97).

2 En estas palabras se resume, quizás, la base cultural de nuestros tiempos: «¿Quién puede soportar una imagen más? Y ¿quién podría vivir sin una imagen más?» (González de Ávila, 2006: 302).

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2. coMpetencia lectora-literaria, educación literaria: notas MíniMas

¿Enseñar literatura? Sí, pero no de cualquier manera. Los postulados historicistas otrora reinantes han perdido vigencia en un siglo en el que la educación se estructura en torno al desarrollo de competencias: la capaci-tación para el uso de recursos cognitivos que nos permita afrontar diversas situaciones. En el ámbito literario que nos concierne, este concepto ha sido concretado bajo los términos de educación literaria o competencia lectora-li-teraria (Mendoza, 2004; Sanjuán, 2011; Caro & González, 2013). Las fuentes bibliográficas citadas desarrollan con más claridad estas breves notas sobre una concepción de la didáctica de la literatura caracterizada por su promo-ción de una lectura liberadora, y no controladora, del texto literario. No en vano, recordamos que este no está acabado en sí mismo hasta que el lector lo convierte en un objeto de significado que, necesariamente, ha de ser plural (Barthes, 1973). El carácter liberador de la lectura, pues, refiere a la capaci-dad que el alumno debe desarrollar para disfrutar en la recepción del tex-to y construir significados adecuados en torno al mismo. Este objetivo, esta lectura autónoma liberadora, no es sino una consecuencia de un proceso de capacitación de habilidades lectoras que bebe de postulados pedagógicos constructivistas y cognitivistas (Piaget, Vygotski, Ausubel), así como de la Estética de la Recepción (Iser, Jauss, Kristeva). Sucintamente, podemos sin-tetizarlo en estos puntos:

— En línea con la individualización de la enseñanza, el alumno es el protagonista del aprendizaje en tanto que lector activo. Con ello, pretendemos contrarrestar la tradicional promoción de una lectura controladora donde el discente recibe una interpretación de un texto considerada, de forma errónea, universal y homogeneizada (Caro & González, 2013).

— El texto literario representa el eje vertebrador a partir del cual se or-ganiza toda actividad didáctica. De este modo, aspiramos a que los alumnos desarrollen la capacidad de reconocer ciertos discursos como literarios3 en tanto que actualizan permanentemente los saberes que componen la competencia literaria.

3 “El texto literario es una concreción discursiva con intencionalidad estética, y cobra sentido mediante la actividad del lector competente (actualización lectora) que le confiera sentido” (Mendoza, 2004: 72).

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— El contacto directo con textos desarrolla en los alumnos, además de su competencia literaria, una competencia lectora en la que entran en juego cuantos referentes, saberes, etc. conforman el intertexto lector de los alumnos: la amalgama de sus lecturas previas y nuevas, consi-derando así sus conocimientos previos.

— Es pertinente que, señalado el carácter sensorial predominante en el Barroco, se intercalen junto con los propios textos complementos vi-suales o audiovisuales, en aras de una mayor comprensión y familia-rización con la época y un aumento de los referentes y saberes que fundamentan las diversas lecturas de los alumnos.

— Del intertexto lector y las expresiones artísticas de diversa índole se-ñaladas, de esa conexión entre lo conocido y el texto en cuestión, nace el acceso al significado: la comprensión e interpretación del texto. Se trata, pues, de una relación interactiva entre el lector y el propio texto mediatizada por el propio docente; quien tratará de fomentar que las diversas interpretaciones sean argumentadas con cierta coherencia.

— Dado que el período abordado en esta propuesta es el Barroco, abun-dan acotaciones históricas a lo largo de la misma4 para mayor inteli-gibilidad por parte de los alumnos. Asimismo, insistimos en que la significatividad es reforzada por la confrontación de textos literarios con correlatos artísticos contemporáneos con los que establecer com-paraciones, así como con la propia actividad de (re)creación literaria en el aula.

— La construcción propia de significado durante y tras la lectura, desde una vertiente formativa y placentera, constituye la meta última de la recepción lectora y, en definitiva, de la educación literaria (Mendoza, 2004).

3. oBjetivos específicos de la propuesta

Partiendo del marco teórico expuesto previamente, y aun al margen de fines más generales como la asimilación de estrategias metacognitivas, el

4 Insistimos en que el éxito formativo reside en la anhelada complementariedad metodológica reclama-da desde la investigación e innovación educativas. Rechazar toda referencia histórica sería un grave error.

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trabajo colaborativo o el desarrollo integral, esta propuesta persigue que el alumno logre:

— Comprender la complejidad de la crisis socioeconómica y el pensa-miento crítico del siglo XVII español (contrastes, tensión, luchas de poder, desengaño) a partir de hechos históricos y manifestaciones artísticas donde se da cuenta del mismo; fomentando así el estableci-miento de correlatos temático-expresivos entre el Barroco y la actua-lidad.

— Conocer las principales manifestaciones artísticas de la etapa, inclu-yendo toda práctica cultural que enfatice el carácter visual, sensorial, espectacular del Barroco.

— Identificar en los textos literarios elementos temáticos y estilísticos que los identifican como pertenecientes a la cultura barroca (melan-colía, desengaño, innovación, polifonía, etc.) y contrastarlos con ma-nifestaciones culturales de otras épocas.

— Asimilar y distinguir la importancia que las novedades introducidas en sendos géneros poético, prosaico y teatral en el Barroco español tuvieron para el desarrollo ulterior de la literatura no solo a nivel na-cional, sino también en el plano internacional.

— Fomentar en los alumnos una recepción no solo pasiva, sino también reproductiva y productiva (creativa), de las obras de autores del mo-mento como Quevedo, Góngora, Gracián, Lope de Vega, Calderón o Cervantes, reforzando su permanente actualidad.

4. contenidos y Metodología: secuenciación y Breve descripción de las sesiones

A partir de la fundamentación teórica y los objetivos propuestos, la selec-ción de contenidos realizada es decididamente ambiciosa con vistas a un mayor público potencial5; contemplando, asimismo, diversos niveles de de-

5 No obstante, es de recibo señalar que la base de este artículo reside en el diseño de una unidad didác-tica para alumnos de 3º de ESO, proyecto realizado como Trabajo de Fin de Máster defendido en Abril de 2014.

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sarrollo por parte de los alumnos. Las sesiones fijadas a partir de una esti-mación de la complejidad de tales contenidos y las propias actividades de aprendizaje no suponen, no obstante, sino una orientación que hemos de seguir con cierta flexibilidad, ya que variarán en función del contexto en el que desarrollemos la unidad; propuesta cuyo eje vertebrador procedemos a describir.

Índice de contenidos Sesiones1. El siglo XVII. Historia cultural y objetividad cronológica 12. Diferencias sociales. La Corte como espacio de poder 2, 33. Los contrastes de la cultura barroca y su expresión artística 4, 54. Síntesis artística barroca: literatura, imagen y espectáculo 6, 75. Sobre la expresión literaria en el Barroco

5.1. Entre poetas anda el juego: novedad y tendencias

5.2. Prosas barrocas

5.3. El gran teatro del mundo

8, 9, 10, 11, 12, 13,

14, 15

6. La gran novedad de la novela: Quijote, hoy 16, 17, 18

A estas dieciocho sesiones, hemos de añadir una sesión inicial en la que realizar un test de conocimientos previos y facilitar una guía de la unidad, de modo que podamos analizar las necesidades individuales de cada alumno y estos puedan ser conscientes del eje que va a seguir su proceso de apren-dizaje; así como se consideran tres sesiones para el repaso de los contenidos tratados, la prueba de evaluación final y un análisis en plenaria de los resul-tados de aprendizaje, siendo veintidós en total. Es conveniente, no obstante, solapar con otras unidades las sesiones inicial y final, así como no olvidar la flexibilidad y apertura relativa que deben imperar sobre todo plan de acción previsto (Medina & Salvador, 2002). Así, centrándonos en aspectos concre-tos, desde la necesidad de poseer un discurso histórico que exhiba nuestro interés por lo simbólico, su interpretación y la construcción de su represen-tación (Burke, 2006) y represente fielmente el continuum que supone la lite-ratura, en esta propuesta partimos de un referente cronológico acompañado de imágenes sobre los principales hechos acaecidos en Europa y España en

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el siglo XVII. Tal documento6 no se presenta como objeto de memorización, sino como herramienta auxiliar que da cuenta de la extraordinaria carga de complejidad de un siglo en el que confluyen lo histórico y transhistórico a la vez (Rodríguez De la Flor, 2002).

Con el inicio de la segunda sesión, y con ello el segundo bloque de conte-nidos, se procede a la apertura de un portfolio, así como a la entrega de una guía acerca de su uso, en el que deberán trabajar la expresión escrita acerca de los diversos contenidos que se vayan trabajando, reforzando la centrali-dad de los alumnos. Estos, a lo largo de dos sesiones, descubren las relacio-nes de poder que definen la “época barroca” y sus clases sociales a partir del condicionamiento socioeconómico decadente en el que se van forjando; y, ¿qué mejor que recurrir a titulares periodísticos de la actualidad para que los alumnos sean conscientes de la realidad barroca que, al igual que Andre-nio, están viviendo y viendo? Los alumnos contemplan dos realidades con ciertas similitudes, así como entran en contacto con textos que describen los entresijos de la Corte y su importancia como factor de codificación artística:

¡Oh Corte, que alargas las esperanzas de los atrevidos pretendientes, y acortas las de los virtuosos encogidos, sustentas abundantemente a los truhanes desvergonzados y matas de hambre a los discretos vergonzosos! (Cervantes, 1984: 74)

Las sesiones cuarta y quinta continúan incidiendo en los contrastes que definen la cultura barroca y, sobre todo, su expresión artística; razón por la que aumentamos ya la exposición directa ante imágenes y textos, en los que han de reconocer una serie de tópicos y elementos retóricos presentados pre-viamente. La locura del mundo, el mundo como laberinto, encrucijada o la caducidad de lo humano son ideas que se plasman a través de hipérboles conceptistas, calambures, llamadas a la verbosidad, alegorías: ideas que los estudiantes son invitados a (re)construir, aceptando así el desafío de la obra de arte:

Fue sueño ayer; mañana será tierra. Poco antes nada y poco después humo.

6 Los materiales a los que a lo largo de este artículo se hace alusión pueden ser obtenidos a partir del contacto con el autor de estas líneas, quien estará encantado de facilitar la propuesta que sustenta las mismas.

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¡Y destino ambiciones y presumo apenas punto al cerco que me cierra!

Breve combate de importuna guerra, en mi defensa soy peligro sumo, y mientras con mis armas me consumo, menos me hospeda el cuerpo que me entierra.

Ya no es ayer; mañana no ha llegado; hoy pasa y es y fue, con movimiento que a la muerte me lleva despeñado.

Azadas son la hora y el momento que a jornal de mi pena y mi cuidado cavan en mi vivir mi monumento.

(Quevedo, 1998: 7)

Por otra parte, la presencia de estos tópicos conecta con la síntesis artís-tica que se advierte en el Barroco: esto es, la persuasiva plurisensorialidad que inunda cada rincón de esta babélica y laberíntica época. Por ello, en las sesiones seis y siete de esta programación los alumnos son expuestos ante diversos materiales (un documental temático, titulares deportivos en los que se emplean recursos estilísticos) sobre las que se elaboran actividades de re-flexión, así como se les pide seleccionar varias obras barrocas de su agrado (literaria, pictórica, arquitectónica o escultórica) y justificar su elección en su portfolio. Con ello, se pretende familiarizar a los alumnos con el perío-do estudiado y reforzar su predominio como verdaderos protagonistas del aprendizaje (Medina & Salvador, 2002) que ellos mismos han de construir con nuestra ayuda. Tal asimilación del clima cultural barroco posibilita el desarrollo por parte de los aprendientes de su competencia lectora; y, por eso, el núcleo de esta propuesta recae sobre el análisis de la expresión litera-ria en el Barroco en sendos formatos, poético, novelesco y teatral. Así, hasta ocho sesiones se preven para un intenso contacto con textos barrocos, co-menzando por descubrir la estética de la dificultad («Lo que es para los ojos la hermosura, y para los oídos la consonancia, eso es para el entendimiento el concepto», Gracián, 2001: 51) y sus líneas culterana y propiamente concep-tista a través de la conocidísima contienda que entablaron Góngora y Queve-

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do: punto álgido de innovación estética y morbosa atracción para el público lector. Tras descubrir tales cruces poéticos y encargar a nuestros alumnos sonetos, cual Violante, para el desarrollo de su creatividad, sintetizamos las líneas más representativas de la prosa del momento: picaresca, novela cor-ta, novela dialogada, línea moralizante… Por supuesto, densos autores con Gracián no suponen sino una breve invitación a su posterior descubrimiento una vez los alumnos posean un intertexto lector más amplio y maduro; y, sin embargo, existen puntos de gran contenido formativo sobre los que merece la pena detenerse:

«Saber vivir es hoy el verdadero saber», advierte Gracián, lo que equivale a postular un saber, no en tanto que contemplación de un ser sustancial, esto es, no en tanto que conocimiento último de tipo esencial del ser de una cosa, sino entendido como un saber práctico, válido en tanto que se sirve de él un sujeto que vive. Para Gracián y los barrocos, vivir es vivir ace-chantemente entre los demás, lo que nos hace comprender que ese «saber» gracianesco se resuelva en un ajustado desenvolvimiento maniobrero en la existencia: «Es esencial el método para saber y poder vivir» (Maravall, 1975: 137)

La dramatización en el aula posee un potencial didáctico de gran calado: razón por la que, desde la asimilación de la doble dimensión literaria y sobre todo, espectacular del teatro, así como del condicionamiento económico que se exacerba en la España del Siglo XVII7, es de obligada visita el acceso a las tablas barrocas (¿solo en término metafóricos? Alcalá o Almagro pueden resultar más formativos que cualquier docente). De este modo, uno de los as-pectos más llamativos es el planteamiento antinormativo que el Fénix de los ingenios formula para su comedia nueva (no exento, no obstante, de detrac-tores como el propio Cervantes): ruptura de las tres unidades, nacimiento de la tragicomedia, variedad métrica, etc.

Y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos),

7 Investigadores bourderianos ubican en este el nacimiento del primer campo literario español (Gutié-rrez, 2005).

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y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto

(Lope de Vega, 2006: 47)

Por supuesto, la espectacularidad que pretendemos transmitir precisa del empleo de material audiovisual para reforzar la efectividad en el aula de nuestros planteamientos sobre dos de las figuras más representativas del momento: Lope de Vega y Calderón de la Barca. A partir de estos, vamos reforzando el carácter protagonista del alumnado hasta concluir con una re-presentación, o lectura dramatizada, por parte de este, en grupos, de algunos de los fragmentos de alguna de las obras expuestas en las sesiones preceden-tes. La importancia o significatividad de esta actividad se verá reflejada en la evaluación posteriormente descrita.

Tras explorar el teatro, no podemos olvidar ya en las sesiones dieciséis, diecisiete y dieciocho el trabajo sobre un punto esencial en la historia de la literatura universal: la paradigmática creación de Miguel de Cervantes. No obstante, presente en el aula durante siglos y no por ello siempre exitosa, planteamos un acercamiento a la vitalidad del Quijote a partir de su perma-nente actualidad: esto es, a partir de iniciativas creativas, de la pervivencia del clásico en el saco roto de sus hipertextos (Caro & González, 2013). Por ello, abogamos por comenzar presentando documentos como el particular currículum vitae de Miguel de Cervantes elaborado por el argentino Fede-rico Jeanmarie, para posteriormente pasar a la introducción de la serie de televisión infantil que llevara las aventuras del caballero a la pequeña panta-lla y, tras enfrentarnos a una serie de fragmentos textuales de la propia obra, relacionar los mismos con algunas de las muchas tiras cómicas que Antonio Fraguas o Forges, reconocido lector de la obra, ha realizado a lo largo de su trayectoria, o diversas adaptaciones musicales del mismo, entre otros ma-teriales. Con ellos no pretendemos sino reforzar lo que constituye la base de mi propuesta didáctica: la educación literaria, un proceso de progresiva complejidad que procure el disfrute de los sucesivos niveles de lectura para la adecuada formación de unos hábitos lectores que desarrolle espíritus crí-ticos. Al fin y al cabo, ¿qué es la literatura sino un universo libre que invita a disfrutar y pensar, tal y como el construido en torno a Alonso Quijano?

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5. evaluación

Toda propuesta didáctica, aun tratándose de un breve esbozo como el que estas líneas constituyen, debiera aspirar a instaurar una metodología evalua-dora de carácter continuo, individualizado y cualitativo. Por ello, plantea-mos un análisis diferenciado de aquellos elementos implicados en el proceso de enseñanza-aprendizaje en cuestión: los alumnos, la unidad en sí (diseño, metodología, materiales y recursos didácticos) y el profesor. Solo mediante la comparación del análisis diferenciado de cada uno de estos componentes lograremos hacer de la evaluación un instrumento significativamente for-mativo. De este modo, planteamos la evaluación de los alumnos a partir de cuatro instrumentos: combinación que contribuye a la objetiva pluralidad de esta rúbrica aplicada a los alumnos.

Plantilla de participación Portfolio Representación teatral Prueba final

25% 25% 10% 40%

Calificación numérica en cada ejercicio (0-10); finalmente, suma de los porcentajes

Como hemos apuntado, no solo los discentes han de ser objeto de eva-luación, sino que es necesario crear además instrumentos que analicen crí-ticamente la propia puesta en práctica de una unidad didáctica y al propio guía del proceso de construcción de conocimiento que pretende la misma: el profesor. En el primer caso, el cuestionario se antoja como una opción inte-resante siempre y cuando excede el ámbito de lo meramente cuantitativo y permita recoger aspectos cualitativos. Por esta razón, es también recomenda-ble el empleo de un diario como mejora de la tan necesaria para todo docente práctica reflexiva: esto es, el desarrollo de «un análisis metódico, regular, ins-trumentado, sereno y efectivo, disposición y competencia que normalmente se adquiere a base de un entrenamiento intensivo y voluntario» (Perrenoud, 2004: 46). Finalmente, proponemos que sean los propios alumnos los que evalúen la actuación de su profesor, en tanto que estos conocen de primera mano sus estrategias de enseñanza, características discursivas, fortalezas y debilidades. Mediante un cuestionario cerrado, los alumnos realizarán una valoración anónima sobre la actuación de su profesor para poder exponer, con total libertad, su punto de vista respecto al planteamiento didáctico que este realizara a lo largo de las veintidós sesiones apuntadas.

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6. en resuMen

A lo largo de estas líneas, hemos trazado una breve propuesta didáctica que, por supuesto, no anula otras aproximaciones al estudio de la literatura barroca en diversos niveles de lectura. Creemos posible que diversos alum-nos puedan comprender la complejidad económica y social del siglo XVII, tan a menudo tildado de crítico, decadente, laberíntico. Creemos viable una aproximación a la condición espectacular y sensorial de las expresiones ar-tísticas concebidas en tal época que, como la actual en que vivimos, repo-sa sobre una diferenciación social más que evidente. Y, fundamentalmente, creemos viable el objetivo de desarrollar un pensamiento crítico, autónomo, a través de su plasmación artística: a partir de las novedades que merced al ingenio y el afán de experimentación de la poesía, de la aguda prosa, de la antinormativa comedia lopesca y el gran drama calderoniano. En otras palabras, creemos viable formar en su condición integral al alumno a través del medio que mayor potencialidad ha tenido durante tantos años para pro-mover conocimiento y disfrute de manera simultánea: la lectura literaria. De nosotros, profesores, depende que el carácter formativo de las bellas letras continúe surtiendo efecto en nuestra sociedad: luchemos por la vigencia de la aserción que reza que «la imaginación literaria cultiva la proyección perso-nal y la búsqueda de un sentido propio desde la libertad» (Caro & González, 2013: 94).


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Resumen: En el primer prólogo a su obra Estación. Ida y vuelta, la escri-tora española Rosa Chacel confiesa haber merecido, entre sus amigos íntimos, el título de “trabajador sin materias”, debido a que su fuen-te de escritura era lo ausente, lo distante, lo falto. Lejos de tratarse de fantasías, Chacel apunta lo que, para ella, constituye el carácter funda-mental de la escritura: las circunstancias y la recreación voluntaria que de ellas ofrece la memoria. A partir de un estudio sobre la influencia de José Ortega y Gasset, este ensayo tiene el propósito de analizar las aportaciones de Chacel en relación con la escritura y con la voluntad, haciendo hincapié en las visiones del exilio y de la mujer que de ellas se desprenden

Palabras clave: Rosa Chacel, voluntad, mujer, exilio

Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad

elena traPaneSe


i.

Yo tengo la culpa […] de haber nacido porque siento el principio de mi vida como voluntad. Ganas me dan de decir: si yo no hubiera querido, na-die habría podido hacerme nacer. Pero es demasiado obvio que sin ser no hay querer, y viceversa. Lo que no es imaginable es que semejante cosa –no querer, no ser– me pasase a mí.

(Chacel, 1972: 11)

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osa Chacel nace en Valladolid en 1898 y, aún siendo niña, se traslada con su madre a Madrid, ciudad en la que empieza a delinearse su porvenir artístico, en un primer momento relacionado con la pintura y con la escultura y, luego –para toda su vida–, con la literatura. En la capital española se integra al grupo del Ateneo, aunque esta integración no fue

nunca total, sino que fue vivida por la autora con una gran angustia. Como ella misma afirma, sus problemas nunca fueron literarios, sino que surgieron de una torpeza social, resultado de sus escasos recursos económicos y de un sentimiento de malestar por su aspecto físico que la atormentó durante toda su vida:

Mis dificultades ante el mundo nunca han sido literarias. Han sido, en realidad, dificultades sociales: la dificultad por no haber tenido nunca una peseta. Si buscamos algo que se pueda llamar culpa, tengo que reconocer que es toda mía: una especie de torpeza que puede parecer vanidad y que ¡tal vez lo sea!, pero que yo viví como consustancialmente estética. Eso es todo; no supe desenvolverme como mujer sin una peseta, cosa que tan-to he visto realizar gloriosamente a mujer llenas de espíritu, de arte y de todo lo que quieras… […]; ante el mundo era una paletilla castellana. Para remate, a esa edad empecé a ser gordita –siempre fui pequeña–, nunca pude alcanzar la elegancia de la sencillez. Eso ha sido uno de los grandes tormentos de mi vida. (Mangini, 1987: 10)

En una entrevista con Alberto Porlan, Chacel reafirma esta idea; declara haber tenido siempre –y estar condenada a tener mientras viva– «una com-pleta inaptitud social» (Porlan, 1984: 23) que a lo largo de su vida se mani-fiesta como cierta cohibición a participar en tertulias literarias, desde las del grupo de la Revista de Occidente hasta otras en Buenos Aires o Nueva York; en general, tiene dificultad para integrarse en muchos de los lugares del mundo en los que reside y que visita antes de su salida de Europa en 1940. Desde esta perspectiva, resulta interesante su actitud hacia el exilio, que podríamos definir –sin exageraciones– como de radical rechazo. En este sentido, en la Noticia que abre Estación. Ida y vuelta, escribe que su texto es

un libro […] de destierro, […] término que hay que poner en claro, porque aquí no quiere decir exilio, sino distancia, alejamiento voluntario. El ale-jamiento voluntario no implica desarraigo, sino tensión: consiste en una prueba de elasticidad; consiste en tirar el muelle hasta ver adónde llega

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sin relajarse, sin perder la aptitud para retraerse y volver a su punto de partida. La juventud española de aquel tiempo empezaba a ejercitarse con empeño en esta prueba.1 (Chacel, 1974: 7)

Si, como escribe en su autobiografía, confiesa ver su nacimiento como un acto de voluntad de ella misma, de forma parecida no puede sino imaginar su alejamiento de España como un alejamiento voluntario, y no impuesto. La centralidad de la voluntad como motor de las experiencias de su vida y, a nuestro parecer, como factor desencadenante de su falta de integración, se percibe muy bien en las palabras que utiliza para el Prólogo de su primer libro, a modo de “Esquema biográfico”:

A los veintitrés años salí de España y caí en la Academia de España en Roma, en calidad de pensionada consorte. En los cinco años siguientes, algunos viajes por Europa, una estancia larga en los Alpes de la frontera austríaca y otra en Venecia. Frecuentes vueltas a Roma. Allí logré otro gran período de cultivo espiritual, sin relación ninguna con la vida de Italia. Simplemente, por estar mi vida íntima en el mejor de los mundos, tener un gran estudio silencioso, un jardín de verde perenne y una urraca amaestra-da, única amistad que dejé allí. (Chacel, 1974: 21)

Una actitud parecida aparece en sus reflexiones acerca del exilio: nunca se considera exiliada, siempre niega serlo. Y confrontándose con el sufrimiento de los exiliados, afirma no haber sufrido nada; confiesa haber llorado, pero no al salir de España, sino de Francia, por darse cuenta de que estaba salien-do de Europa.

De modo que, vuelvo a decirles que mi exilio fue un premio. Sí, a mí me fue tan… En otros sitios no habría hecho una vida tan libre, tan cómoda […] Del exilio no he sufrido nada, nada de contrariable, nada de nada […] porque yo no me fui nunca, el exilio no existió para mí. (Chacel, 1998: 633-634)2

1 En efecto, Rosa Chacel escribe su primera novela en Roma, a donde se traslada con su marido Timoteo Pérez Rubio, quien había obtenido una beca para estudiar en la Academia de España de Roma, y reside el la “ciudad eterna” entre 1922 y 1927); es decir, escribe Estación. Ida y vuelta cuando aún no está en el exilio. 2 Como subraya José Luis Mora (2010: 57), «eso no le libró de emitir un juicio negativo de su experiencia como española aunque, eso sí, con una expresión de sentido moral que la distancia radicalmente de buena parte de la generación de los sesenta que no se exiliaron: ella, al emitir ese juicio, no se sitúa fuera. “Si no me puedo separar de los españoles algo les querré: estudio el mal en mi propio corazón, eso que les pasa a los españoles lo encuentro en mí”».

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Su alejamiento de España se delineó entonces como un viaje de “ida y vuel-ta”, un viaje en que la memoria se configura como un movimiento voluntario de elasticidad entre pasado y presente, un viaje siempre destinado al retorno, pues la vuelta es para la escritora vallisoletana algo de lo que tenemos «abso-luta necesidad» (Delgado, 1975: 4).

ii.

Bajo la luz de estas reflexiones acerca del exilio y de la voluntad, resulta in-teresante analizar la relación entre Chacel y Ortega y Gasset para preguntar-se qué papel juega la voluntad en la “salvación” de las circunstancias y qué consecuencias conlleva su protagonismo en el proceso de creación artística y en la visión de la relación entre sexos.

Como muy bien recuerda Shirley Mangini (2001), la relación con Ortega, a pesar de la gran estima que Chacel siempre sintió hacia él, fue bastante com-pleja. En 1956 Rosa Chacel se declara discípula del gran maestro y, al comen-tar su intención de escribir su primera novela, Estación. Ida y vuelta, se sentía optimista en relación a su primer encuentro con él y acerca de la posibilidad de publicar la breve novela en la colección vanguardista Nova Novorum. En realidad, escribe Mangini (2001: 150), el «encuentro con Ortega fue más bien un desencuentro»: Chacel se mantiene siempre en una relación de respeto hacia él, pero nunca de simpatía. Su trato con Ortega es, según recuerda la misma Chacel, «extravagante. Yo no era una discípula de la Facultad, yo no era una dama exquisita galanteable: yo era un alma ibérica que le encocora-ba, pero que entendía y situaba en el renglón de la confianza intelectual, por constatar la rectitud de mi adhesión» (1988b: 129). La extravagancia de su relación con Ortega aumenta aún más en su último encuentro con él, cuando «al defender la causa republicana y apreciar que Ortega no se mostraba de acuerdo con ella» (Mangini, 2001: 151), la autora lo critica de manera vehe-mente.

Es durante sus años romanos cuando Rosa Chacel lee a Ortega y Gasset, quien, junto a Joyce, llega a ser uno de sus puntos de referencia. La adhesión al magisterio del filósofo ocurre entonces, «en una distancia considerable»

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(Chacel, 1883: 89), lo que supone para Chacel poder acercarse a las obras de Ortega de manera más libre y, paradójicamente, más fiel de lo que hubiese podido hacer en la cercanía3.

Como la misma Chacel recuerda en una entrevista, en Ortega ella encuen-tra el «rigor del lenguaje» (Porlan, 1984: 50) y hace suyo el famoso lema del maestro “Yo soy yo y mis circunstancias y si no las salvo a ellas no me salvo yo”, a partir del cual –como subraya Lucia Parente– «organiza toda su escri-tura con palabras precisas, es decir, sin cargar de inútil retórica la palabra» (2012: 73). Un claro ejemplo de esta fidelidad chaceliana al núcleo de la fi-losofía de Ortega se encuentra en la Noticia que abre la primera edición de Estación. Ida y vuelta:

Ortega impuso su disciplina y todos –o casi todos– quedamos convenci-dos. Quedamos también sorprendidos, pero sin extrañeza. La legitimidad, la genuinidad del pensamiento de Ortega producía un asombro reconfor-tante. Meditar en el Quijote era ir por nuestro propio camino, sin más in-novación que la de ir con los ojos abiertos a todo lo que pasaba y a todo lo que quedaba. Con este único ejercicio, las cosas podía ser “salvadas”. Las cosas y, lo que ya es más que cosa, “la circunstancia”, mundo de cada cual.Descubrir nuestra dependencia vital con ella no era una esclavitud ni un determinismo, sino un conocimiento de propiedad –propiedad no indica aquí posesión, sino adecuación o esencial pertenencia–, un conocimiento que suscitaba un apego racional. “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella, no me salvo yo”. (Chacel, 1974: 11)

Lejos de querer así resumir la filosofía de Ortega, Chacel afirma querer señalar cuáles fueron las ideas claves que «efectuaron la curación milagrosa de la ceguera padecida durante tantos años y la vivificación que había de dar a la literatura el reflejo de las cosas» (ibíd.: 12) La literatura necesitaba que viniese al mundo «la criatura de nuestro mundo», que diese voz a «nuestro clima “ético-estético”: necesitaba de una «primera segunda novela» (ibíd.).

A la pregunta de Porlan acerca de su manera de construir un carácter, Cha-cel contesta: «El personaje y su circunstancia, de ahí no salgo. Nacen con sus limitaciones y sus poderes» (Porlan, 1984: 60). Rosa Chacel no filosofa: lo que

3 Al volver a España, en 1928 Ortega y Gasset le encarga escribir, para su colección Vidas extraordinarias del siglo XIX, la biografía de Teresa Mancha, la amante de Espronceda, que se publicará sólo en 1941 en Buenos Aires, con el título de Teresa.

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hace es novelar la filosofía orteguiana, pues «sus personajes no propugnan las ideas de Ortega, sino que demuestran patéticamente esa filosofía, esa cos-movisión de la realidad que es el raciovitalismo» (López Sáenz, 1994: 117).

Yo no escribí una línea sobre Ortega, escribí un libro [Estación. Ida y vuelta], una breve novela en la que el drama, el asunto, el argumento era la filo-sofía de Ortega. Tuve, desde un principio, la seguridad y el orgullo de no haber hecho cosa tan consabida como es la vida o historia de uno o más personajes que propugnan ciertas ideas, sino una persona, cuya persona-lidad es demonstración palpable y patética de una filosofía –concepción del mundo, de lo que la realidad es, vital y racionalmente–, la de Ortega. (Chacel, 1988b: 123)

Es fundamental subrayar que el pensamiento estético de Ortega que Cha-cel recupera no se limita a las ideas expuestas en La deshumanización del arte, sino también en otros textos, como en el Ensayo de estética a manera de prólogo, en Meditaciones del Quijote, en Ideas sobre la novela y en El arte en presente y en pretérito. Si, de acuerdo con Ortega, pensamos que el territorio de la belleza comienza sólo en los confines del mundo real y que la desrealización es el estilo peculiar de cada artista, cuya subjetividad existe sólo en tanto que se ocupa del mundo, el buen novelista hace de su obra no simple mimesis de lo dado, sino una recreación del movimiento dialéctico entre la presencia y la ausencia de lo real. Lo que importa de las cosas no es su esencia, sino su apariencia: por esto Ortega propone que a esta acentuación de la apariencia se le llame impresionismo y no realismo. La esencia de lo novelesco –escri-bía Ortega refiriéndose a la novela moderna– «no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es “pasar algo”, en el puro vivir, en el ser y en el estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente» ( 2006d: 898).

Al novelista moderno ya no interesa la aventura, pues quiere bucear en los abismos profundos del ser humano. A este propósito, Rosa Chacel afirma querer ver los temas no «en su totalidad externa, sino en su totalidad interna. Si ves la granada la ves en totalidad, pero yo la quiero ver grano por grano» (Porlan, 1984: 67). La autora escribe a partir de cosas que vive, que ve: la rea-lidad para la novelista es una propuesta, que ella –a través de la memoria y de la voluntad– va afinando, recreando, contrayendo y extendiendo.

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El arte, escribía Don José, no es un juego, sino que «es más bien […] una explicación habida entre el hombre y el mundo, una operación espiritual ne-cesaria como la reacción religiosa o la reacción científica» (2006a: 438). Sigue Ortega:

La emoción española ante el mundo no es miedo, ni es jocunda admiración, si es fugitivo desdén que se aparta de lo real, es de agresión y desafío hacia todo lo supra-sensible y afirmación malgré tout de las cosas pequeñas, mo-mentáneas, míseras, desconsideradas, insignificantes, groseras. (ibíd.: 446)

Rosa Chacel hace suyas muchas de estas ideas orteguianas e intenta tras-ladarlas al mundo novelesco. En su primera novela, Estación. Ida y vuelta, siguiendo a la consigna orteguiana, no narra hechos, sino el conflicto de perspectivas en el interior de la conciencia de los personajes. La trama es casi imperceptible, los personajes no tienen nombre y la circunstancia que acompaña sus yo y que los construye se desarrolla en largos monólogos inte-riores. Sin embargo, así como Ortega, Chacel niega toda estética psicologista: el arte no es el reflejo de nuestros propios sentimientos, sino «una intimi-dad expresada», una interpretación que saca «a los objetos del mundo real para impregnarlos de la intimidad subjetiva de un hombre y de una cultura» (López Sáenz, 1994: 114).

La condición fundamental de todo arte es la «parcialidad» (Ortega y Gas-set, 2006c: 843): la huida de la realidad y la creación de la substancialidad comportan la aceptación de la perspectivismo de la mirada del artista. Sin embargo, el carácter prospectivo de todo mirar humano no excluye que el hombre pueda tener una misión de verdad, que sea capaz de encontrar pun-tos de contacto entre su vocación íntima y las circunstancias que le rodean. Desde esta perspectiva, la circunstancias en Ortega –y en la prosa chacelia-na– dejan de ser un elemento de interposición, para volverse un elemento de mediación. Sobre este asunto, en El tema de nuestro tiempo Ortega y Gasset anotaba:

La realidad cósmica es tal, que sólo puede ser vista bajo una determinada perspectiva. La perspectiva es uno de los componentes de la realidad. Lejos de ser su deformación, es su organización. Una realidad que vista desde cual-quier punto de vista resultase siempre idéntica es un concepto absurdo. (2006b: 613)

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La verdad filosófica orteguiana sobre la perspectivismo y vitalidad del arte se configura, en la retina de Rosa Chacel, como «luminosa y brutal» (Paren-te, 2012), por ser una verdad que ilumina y guía, pero que al mismo tiempo exige un rigor extremo: una verdad “viviente” que vivifica la escritura de la autora vallisoletana, que la alimenta y que la impulsa a analizar y novelar el nexo que enlaza deseo, voluntad y realidad, pues el arte tiene que servir a la vida. Es éste el aspecto humano al que el arte, aunque nacido en una socie-dad deshumanizada, no puede nunca dejar de mirar: la vida como realidad radical, imprescindible por su carácter de “raíz”, que ilumina la escritura y nos llama al rigor del lenguaje, a la lucha por la palabra precisa.

En el caso de la prosa, de las novelas, Rosa Chacel confiesa que puede haber «interferencias», pero que lo fundamental, es decir, «la envoltura de ciertos pensamientos» (Porlan, 1984: 44), es absolutamente rigurosa. Las interferen-cias de la que nos habla Chacel no son otra cosa que «problemas de afinación para conseguir la exactitud de la cosa», es decir «el sentido de la verdad de la cosa» (Porlan, 1984: 45). Este proceso de afinación, que en nuestra autora es un trabajo interior, se traduce en un cuidado extremo por la palabra y por el lenguaje, actitud que había cultivado gracias a sus padres. Justamen-te gracias a su padre, Rosa Chacel aprende a hablar, cuando a través de un ejercicio insistente obtiene que la niña, con sólo cinco meses, pronuncie sus primeras palabras. El ejercicio consiste en ponerla, durante dos meses, frente a una foto –en la que estaban ella, su madre y su padre–, coger la mano de la pequeña Rosa, obligarla a poner el índice en cada una de las tres figuras y repetir: «Papá, mamá, nena» (Chacel, 1972: 17). Un día, cuando su madre la lleva en brazos y, por casualidad, para delante de un espejo, el padre se acerca desde atrás y Rosa, extendiendo el índice, pronuncia las tres palabras. El ejercicio al que su padre la somete, confiesa Chacel, es decisivo para la constitución de su mente, pues el padre no sólo la hace hablar, sino que la hace mirar. Se crea en Rosa Chacel aquella actitud que siempre la lleva a considerar como estrictamente relacionadas palabra y mirada, voz e imagen.

Al obligarme a emplear la palabra para designar la imagen, a convertir la imagen en palabra, mi padre me enseñó a leer el mundo. […] «Toma, mira» o «Mira, lee», es decir, habla, di lo que ves. Mi padre, que era rematada-mente aristotélico –sin saberlo, por supuesto– me lanzó […] hacia un des-tino de contemplación, de visión, de revelación. Tal vez platónico, porque

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predominaba en él visión y reminiscencia. La visión era lo que estaba fuera de mí y me llamaba; la reminiscencia, lo que veía en mi fondo, allá donde casi no se alcanzaba a ver. Esto es lo único que he sabido –y querido– hacer en mi vida; ver desde que tuve ojos, «y antes, si puede ser antes». (ibíd.: 52)

Visión y palabra, y memoria y voluntad. Rosa Chacel afirma no haber nunca podido entender nada que no le fuese visible, pues ver era el motor interno de toda su acción. Su proceso de aprendizaje es fundamental para ella, porque le enseña que tiene «la facultad de ver, observar y contemplar al mismo tiempo, sabiendo muy bien que eran cosas diferentes» (ibíd.: 130). Pero en su aprendizaje de la palabra hay algo misterioso, pues ella afirma no poder revivir la primera agonía de la palabra.

La lucha por la palabra se efectúa toda dentro del ser mismo, no hay que dominar o invadir por medio de la voluntad una materia ajena: uno oye, y responde inmediatamente a lo oído como entendido. Para responder tiene, primeramente que entenderse a sí mismo, entender su movimiento –o acto interior de respuesta– y formularlo con movimientos exteriorizados, co-piados o no, interpretados de los que ha visto y entendido. (ibíd.: 167-168)

No hay ninguna manera para explicar la agonía de la palabra, porque lo que lucha para expresarse quiere salir de su misma boca. La boca y la vo-luntad, escribe Chacel, «son un mismo ser» y, sea como sea, «esta sugestión, apunta exactamente a lo que quiero señalar: un acto en su comienzo» (ibíd.: 169).

Chacel no recuerda el momento de su nacimiento; sin embargo, afirma que ha de ser entendido como un acto voluntario. De forma parecida revela que no logra revivir el momento en que se produce la lucha por la palabra, pero que, sin duda, es un acto de la voluntad. Y la memoria, «facultad más valiosa de la mente y del alma» (Chacel, 1970: 20) del ser humano, se mueve en el espacio entre visión y palabra y siempre está sostenida por la voluntad. Cha-cel quiere así recordar el momento en que pasa a la madurez, y lo relaciona con el momento de decepción en que escucha a su abuela, cuya voz era el signo de la violencia, de la prepotencia, dar una orden a su madre –impedirle ayudar a Rosa para que se peinara, ya que con los diez años tenía que hacer-lo sola– y su madre no reacciona, «porque ante su madre no se atrevía a ser madre» (Chacel, 1974: 248).

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Mi madurez, cuajada en la desolación de aquella noche, no era un fantasma sin futuro: se despertó conmigo y siguió por debajo de la actividad trivial esperando –desesperada– su turno para actuar, en silencio, por supuesto. Este silencio alerta es lo que recuerdo como mi madurez. (ibíd.: 246-247)

El silencio y su recuerdo, la sensación de que el estado agónico de la pala-bra había pasado y que la voz podía controlarse a través de la voluntad, la sensación de que algo había terminado. «Algo ha terminado; ahora puedo decir: ¡principio!» (ibíd.: 117).

iii.

Justamente a través de aquel naciente control sobre voz y palabras ejercido por la voluntad, el silencio alerta del despertar de la madurez chaceliana pudo traducirse muy pronto en reflexiones en voz alta (y escrita) acerca de las posibilidades de la mujer en la cultura y en la sociedad, hasta convertirse en uno de los temas centrales de su escritura. Sin embargo, en repetidas oca-siones la autora vallisoletana se declara contraria al feminismo y reivindica la necesidad para las mujeres de reconocerse parte de la cultura construida por los varones, negándose a ser reconocida como una representante de la literatura de su sexo.

Pues, si te parece que soy machista, puede que lo sea. Todo lo veo así –quiero decir lo hecho, lo puesto sobre la naturaleza como cosa de hom-bres– y me parece muy bien. Las mujeres que no quieren ingresar en eso –la escuela, lo que está bien– […] para mí son inexistentes. La cultura está hecha por los hombres y las que quieran entrar, que entren. Pero, si prefie-ren formar grupo aparte, serán consideradas según una norma adecuada a su particularidad. (Mangini, 1987: 10)

En su autobiografía Chacel escribe: «¿Por qué las frases enfáticas, subraya-das en su generalización por mi abuela: «En la mujer… para la mujer… a la mujer», por qué eran ridículas y no podían amedrentar a nadie que no fuese idiota […]?» (Chacel, 1972: 351). Frente a los lugares comunes de las frases de su abuela, Chacel parece contestar casi gritando:

Ahora, ser yo significaba seguir en mi centro, bien aplomada y decir NO, NO, NO, a todo lo que me propusieran. Bueno, decir NO, sin decirlo por-

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que si lo dijese, eso sería en cierto modo responder. […] NO, NO, NO. No me dormirían, no me deformarían los vaticinios con de, en por, sin sobre, tras la mujer. […] NO, NO, NO, yo no iría jamás por ese camino. (ibíd.: 344-353)

Las mujeres, según Chacel, deben ejercer todos los derechos que antes ha-bían sido exclusivos de los hombres, sin caer en estériles reivindicaciones. Reivindicar, formar grupos separados, crear una supuesta literatura de gé-nero: todo eso significaría responder al machismo, habilitar y legitimar su discurso, «ya que pedir, implícitamente, supone aceptar que los varones tiene el poder de conceder estos derechos» (Morán Rodríguez, 2010: 9). Hablar de la mujer no interesa a Chacel, pues tiene sentido sólo dentro de un discurso más amplio, que tiene como objeto la humanidad, el ser humano, el homo sapiens, y no sólo el vir o la mulier. La vehemencia con que Chacel critica al feminismo y se niega a hablar de “cosas de mujeres” parece casi surgir de un intento de provocación, que «sólo es comparable, paradójicamente, a la con-tumacia con que se aplica al asunto que dice repudiar» (Morán Rodríguez, 2008: 9).

A pesar de esta visión, muchos son los textos que Chacel dedicó al tema de la mujer: “Esquema de los problemas prácticos y actuales del amor”, “Co-mentario tardío a Simone de Beauvoir”, “La mujer en galeras”, “Comentario a un libro histórico”, “Coloquio sobre La mujer en el siglo XX de Julián Ma-rías”, “Respuesta a una encuesta sobre mujer y lenguaje”, “La esclava”, “Vol-viendo al punto de partida” y su libro Saturnal. Tenemos que añadir a esta lista las numerosas novelas de Chacel en las que, a pesar de no estar tratado de forma explícita, el tema de la mujer está siempre presente.4

Como han muy bien señalado los recientes estudios de Elena Laurenzi y Roberta Johnson, las primeras reflexiones chacelianas acerca de la mujer han de considerarse como inscritas dentro del debate que a finales de los años veinte se produjo en Europa y que tuvo una particular resonancia en Espa-ña, en el ámbito, por un lado, de «un ferviente movimiento feminista con los escritos y discursos de mujeres como Carmen de Burgos, María [Gregorio]

4 Rosa Chacel había tratado de estos temas ya en su juventud, en un texto (desafortunadamente perdi-do) del que tenemos noticia gracias a un título consignado en el Ateneo, Réplica a las alusiones de la señorita Chacel en su conferencia acerca de la mujer y sus posibilidades. En ese texto la autora vallisoletana había con-testado una ponencia tenida por V. Lillo en el Ateneo y titulada ¿Qué situación e influencia tuvo la Mujer en las pasadas sociedades y cuáles tendrá en la futuras?.

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Martínez Sierra, Clara Campoamor, Victoria Kent y Margarita Nelken, en-tre muchas otras, que pedían justicia legal y social para la mujer» (Johnson, 2012: 9); por el otro, en los debates sobre la naturaleza de la mujer aparecidos en la Revista de Occidente, donde se editaron «traducciones de ensayos de Simmel y Jung y contribuciones originales de Ortega, Gregorio Marañón, Pérez de Ayala y Ricardo Baeza, entre otros» (Laurenzi, 2012: 18).

A pesar de no compartir las opiniones orteguianas sobre la mujer, Rosa Chacel nunca critica abiertamente a su maestro. La actitud de evitar una po-lémica directa con Ortega –asumida no sólo por parte de Chacel, sino tam-bién por otra discípula suya, María Zambrano– es un hecho que

indica, más que una forma de respeto, un intento de separar sus relaciones profesionales de los temas de la discusión –como si estos últimos no las concernieran– y por lo tanto como una muestra de las dificultades que ellas, igual que otras mujeres pioneras de la filosofía, encararon a la hora de lidiar con los estereotipos de género. Otra muestra de ello será la toma de distancia que ambas necesitaron asumir y declarar frente al feminis-mo. Si bien, como veremos, ambas esgrimían unas motivaciones coheren-tes con su pensamiento acerca de la “cuestión de la mujer”, me parece, sin embargo, que el énfasis contra el feminismo manifiesta su recelo a ser colocadas en un ámbito “mujeril” desvalorizado y cerrado, con el riesgo de perder su posicionamiento en el ámbito masculino (tal como lo era y todavía lo es, en modo eminente, el discurso filosófico) que a duras penas acababan de conquistar. (ibíd.; 21)

En los citados artículos de Chacel y en sus novelas aparecen dos visiones de lo que ella define “feminidad”, que nos permiten entender mejor la posición de la autora. La mujer aparece ante todo como caracterizada por los rasgos de la pasividad, del dedicarse a las pequeñeces mujeriles (como la confiden-cia, el chismorreo y la envidia), por el escaso ejercicio intelectual y la entrega casi exclusiva a las labores domésticos. Normalmente estas mujeres son per-sonajes secundarios, a los que las protagonistas tienen que enfrentarse. Es en los personajes protagónicos donde encontramos una segunda visión de la mujer y de lo femenino: son mujeres libres, creativas y en búsqueda de su identidad, dotadas de conocimiento, de fortaleza y de gran inteligencia. En general, notamos que en sus textos prevalece una connotación negativa del adjetivo “femenino”, pues no siempre hace referencia a la misma realidad a la que se refiere cuando utiliza el sustantivo “mujer”.

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Rosa Chacel en sus reflexiones parece a veces acercarse a la postura de Si-mone de Beauvoir, quien considera la condición biológica de la mujer como un límite para su trascendencia, pero al mismo tiempo subraya la dimensión cultural e histórica de la posición de la mujer. Chacel niega que la mujer haya sido apartada de la historia: «eso que ellas [las feministas] llaman “margi-nación”, me parece idiota porque la mujer no ha sido marginada, ¡jamás!, ¡jamás! Sí esclavizada por la naturaleza y por la sociedad, por que si no la cultura no podría haber sido» (Sánchez Arnosi, 1983: 11).

La mujer, lejos de proponer reivindicaciones y lejos de apartarse de la Cul-tura (con C mayúscula), tendría que buscar una forma de identificación hu-mana, que le permita sentirse aludida en cada discurso en el que se hable del hombre. Un sentirse aludida que, añadimos, no conlleva la eliminación de la “distancia” entre los sexos, sino que la transforma en un lugar de encuentro, ya que el que no está «en la zona de la distancia no se acuerda de que existe». (Chacel, 1974: 39)

La distancia, escribía Salinas, «es algo más que una realidad espacial y geo-gráfica» que separa y se interpone entre dos personas. Es una «situación» que pide un nuevo «trato, en la lejanía» (1984: 48). Trato en la lejanía, mediadora entre distancias, es –en la escritura chaceliana– la voluntad como ejercicio de “ida” y “vuelta”. La voluntad es lo que permite dar voz a la continuidad de la persona en la narración: trazar un camino, a pesar y a través de las dis-tancias, interferencias y alteridades, a pesar y a través de la circunstancias. “Trabajador sin materia” en «situación ambulante» (Chacel, 1974: 51), Rosa Chacel recorre un camino de ida y vuelta: el suyo es un ir y venir, un entrar voluntario en la distancia del destierro, del discipulado y de las relaciones entre sexos, para en ella encontrarse.

Tengo mi destino, que yo prefiero llamar camino. Por él iré con todas mis circunstancias y con todas nuestras consecuencias. Eso, las consecuencias, será la realización de mi Destino. Pero eso ya lo veremos al final. O, mejor, lo verán. Yo no veré mi Destino; mientras yo lo vea será camino. (ibíd.: 56)

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Resumen: Las similitudes contextuales de las obras Hojas de hierba y Martín Fierro apuntan a una tendencia similar en lo que a la construc-ción de la identidad del continente americano se refiere. La indepen-dencia política y económica respondía a conflictos sociales insertos en los sistemas de estas naciones pero que no concluyeron con el logro de la emancipación. Los referentes culturales de las metrópolis seguían vigentes décadas después de la independencia y los artistas de estas naciones comenzaron a desarrollar objetos artísticos con referencias au-tóctonas que completaran y así construyeran la nueva patria anhelada.

Palabras clave: Hojas de Hierba, Martín Fierro, identidad cultural.

De Hojas de hierba al Martín Fierro: construcción de la identidad cultural del norte y sur americano

Judit Pérez SantoS Universidad Autónoma de Madrid

1. introducción

l proceso de emancipación cultural del continente ameri-cano se fragua en gran medida en el siglo XVIII gracias a las ideas ilustradas, a la corriente romántica que emerge a finales de este siglo y a los hechos históricos resultan-tes como la Guerra de la Independencia norteamerica-na (1775-1783). Pero no será hasta el siglo XIX cuando se

materialice este proceso independentista cultural con los manifiestos de Andrés Bello, Alocución a la poesía (1823) y de Ralph Waldo Emerson, The American Scholar (1837). Estos textos han sido ampliamente estudiados y comparados por teóricos como Pedro Henríquez Ureña (2007: 121-122).

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Justamente estas concomitancias entre los dos textos referentes del proce-so creador literario de su época respaldan la hipótesis de similitudes entre obras creadas bajo este influjo. Por ello, en este trabajo se intentarán mostrar tales similitudes en dos de las obras culmen de estos procesos literarios in-dependentistas iniciados con los manifiestos anteriormente citados. Consi-dero obras culmen de este proceso de emancipación cultural Hojas de hierba y Martín Fierro, porque entrañan en ellas un resumen de esas ideas expuestas por sus antecesores y, además, son la referencia de generaciones posterio-res, generaciones que llegarán a mantener un diálogo continuo con ellas a lo largo de todo el siglo XX. Así, veremos cómo Hojas de hierba ha sido la biblia literaria para generaciones como la Beat de los años 50 y para el posterior arte psicodélico de los años 60 norteamericanos, mientras que la figura resultante del Martín Fierro se ha convertido en el eje de la discusión nacionalista argen-tina. Queda apuntar que la identidad cultural no es un proceso con un final concreto, pues se reformula a lo largo de los siglos estando determinada por los contextos socio-históricos.

2. concepto de identidad colectiva y cultural

Los conceptos de identidad colectiva e identidad cultural son esenciales para poder comprender la iniciativa de las obras que buscan convertirse en nuevos objetos artísticos de carácter autóctono que liberen a las naciones re-cién independizadas, no solo del yugo político y económico de la metrópolis, sino también de las cadenas culturales que los mantienen sujetos aún a su potestad. La identidad colectiva se comprende como una serie de vivencias colectivas que se forjan a través de la unión de varias identidades individua-les determinadas por unas coordenadas espacio-temporales. Es decir:

Este complejo, delicado y permeable proceso, genera una identidad colec-tiva, vale decir, un artefacto cultural, una comunidad imaginada, cuyos miembros no se conocen entre sí, sin embargo comparte la imagen de su comunión, con un devenir compartido y con proyectos similares (Larrain, 2001).

Estos artefactos culturales –necesarios para la construcción de la identidad colectiva– de los que habla Larrain, es lo que denominamos identidad cul-tural, que:

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De Hojas de hierba a Martín Fierro: construcción de la identidad...

Se manifiesta a través del lenguaje, la tradición, las costumbres, el trabajo, y las múltiples interacciones propias de la dinámica social, que genera la-zos interrelacionales perpetuando la identidad cultural (Lenguitti, 2011: 3).

Ambos conceptos de identidad se reproducen a través de las instituciones educativas. La intención de proporcionar una educación homogénea a todos los miembros de una nación parece, a simple vista, un hecho inocente; pero en realidad los cantares de gesta, las leyendas, las batallas, la historia antigua y contemporánea, la lengua o la religión, son elementos que sirven para co-hesionar la sociedad. Así, la escolarización llegó a servir para fabricar ciuda-danos patriotas, fieles a sus naciones y a los que el estado mantendrá bajo su potestad. En cualquier caso, uno de los mecanismos para la creación de una identidad colectiva es la comparación con una figura externa –el otro–, nece-saria para llevar a cabo el reconocimiento y autoconciencia de la existencia de uno mismo. Las naciones necesitan de otras naciones para poder identi-ficar sus diferencias frente al modelo externo, diferencias que las singulari-cen y constituyan. EEUU realizó esa comparación entablando una relación de superioridad frente a su colonizador, Inglaterra. Mientras, Latinoamérica construyó su identidad bajo un sentimiento de inferioridad, arrastrando ese trauma a lo largo de los siglos. Prueba de ello son las numerosas obras que introducen como tesis principal el eje civilización-barbarie cuyas coordena-das oscilan según las tendencias de la época. El mecanismo comparativo ac-túa de forma gradual, trabajando en diferentes niveles a la hora de afirmar la pertenencia a una comunidad concreta. El medio social juega un rol funda-mental en la creación de la identidad, dada la grandísima importancia de las expectativas sociales. Los conflictos sociales producen, en muchos casos, la aculturación en busca del reconocimiento social. Un ejemplo de ello sería lo ocurrido en la Argentina de José Hernández, donde la clase social media-al-ta buscaba referentes europeos y renegaba de figuras autóctonas como la del gaucho, que la clase baja erigió como máximo exponente de lo nacional. Las tensiones y luchas de poder se dan simultáneamente entre los miembros de una misma nación con diferencias sociales y con los miembros de otras naciones. Los conflictos externos suelen aunar una sociedad pero también pueden dividirla, como hemos visto a lo largo de la historia. El panorama global actual presenta numerosos problemas en relación a los temas de iden-tidad cultural y colectiva. La globalización permite una mayor comunicación entre miembros de comunidades alejadas entre sí, llegando a introducirse en

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sus redes sociales habituales. Esto da lugar a un enriquecimiento individual y colectivo mostrando la posible convivencia entre miembros de diferentes culturas; pero esto no es siempre así, pues las naciones no buscan ampliar sus fronteras con fines tan filantrópicos como los aquí planteados, más bien todo lo contrario. Instaurar un modelo social, político y económico en otros territorios es un símbolo de poder que demuestra la supremacía de unas naciones por encima de otras. Todo ello conlleva la destrucción de la iden-tidad cultural y colectiva propia de las naciones conquistadas, política o/y económicamente. De ahí que autores como Whitman y Hernández muestren en sus obras la singularidad de sus naciones a través de referentes culturales concretos, todo para completar un proceso independentista al que le falta-ba la emancipación cultural. Sin los contextos histórico-literarios de ambas obras sería imposible comprender la complejidad que estas entrañan, por ello son parte del análisis literario realizado.

3. hojas de hierBa

El siglo XVII en Norteamérica se caracteriza por el asentamiento de colo-nos en Nueva Inglaterra (Boston) y, con él, la hegemonía casi absoluta de la teocracia puritana, que será vital para comprender el trasfondo de la corrien-te trascendentalista que fundará Ralph Waldo Emerson (Cervantes, 1997). Por el contrario, el siglo XVIII será una respuesta a este puritanismo que se combate a través de la razón. Algunas figuras ilustradas como Voltaire, Rousseau, Descartes, Locke, Hume, Smith, etc… contribuyeron a la consti-tución de pilares ideológicos básicos que se manifestarían plenamente con el estallido de la Guerra de la Independencia contra Inglaterra (1775-1783). Una vez finalizada la guerra, la nueva nación emergente tuvo que buscar la manera de expandir sus límites territoriales con fines estratégicos. Por ello, viajaron a París en 1803 algunos responsables encomendados por el gobier-no con la misión de comprar Nueva Orleans y, así, dar salida al importante comercio marítimo del golfo de México. Finalmente la lamentable situación económica en la que se encontraba Francia permite a los norteamericanos comprar toda Louisiana por 15 millones. En 1821 terminarían adquiriendo también Florida, por aquel entonces dominio español. Estas dos adquisicio-nes aumentaron el optimismo de la sociedad, que vio numerosas posibilida-

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des en estas tierras después de la dura guerra contra Inglaterra. El gobierno aprovechará esta situación para obtener la receptividad civil y declarar la guerra a México. Finalmente conseguirá introducir los estados de California, Arizona, Nuevo México, Texas, Utah y parte de Colorado a su mapa político al finalizar esta guerra. Pero al conquistar estas tierras no solo se encuentran con la oposición de México, sino también de los nativos norteamericanos que fueron exterminados en su mayoría o retirados en reservas a través de acuerdos. Estos nuevos dominios fueron poblados en su mayoría por inmi-grantes europeos que huyeron de sus lugares de origen por la pésima situa-ción social, económica y política que se daba en aquel momento en el viejo continente. En aquella época, el sueño americano era un hecho y los indivi-duos vieron en estas tierras un nuevo comienzo y una regeneración social. Whitman será el que mejor describa este sentimiento de regeneración gracias a la tierra a la que el hombre está intrínsecamente ligado, es esta la que le da una nueva posibilidad de crear un mundo mejor que el antiguo y decadente sistema europeo, que daba sus últimas bocanadas de aire, no podía ofrecer por aquel entonces: «Nunca hubo más comienzo que ahora, ni más juventud o vejez que hay ahora; nunca habrá más perfección que hay ahora, ni más cielo ni infierno que hay ahora» (Whitman, 2011: 113).

Este sentimiento, compartido por todos los norteamericanos y los nuevos inmigrantes que llegaban al país, explica la autoconciencia del peso que tenía Norteamérica en esos momentos dentro del panorama mundial. Este es el sustrato del discurso del presidente Monroe (1817-1825), que ha pasado a la historia como la Doctrina Monroe. Consiste pues en la afirmación “América para los americanos”, negando a Europa el derecho de colonizar América. Además, prevenía a las naciones europeas de cualquier reacción que intenta-ra mitigar los procesos de independencia de otros países americanos que se estaban produciendo en ese momento. La idea de la singularidad americana que se había asentado en la sociedad de la época nos lleva al Destino Mani-fiesto, expresión (que no es más que una nueva muestra de la importancia del positivismo de este siglo y con él, del determinismo) que se acuñó para expresar la responsabilidad de la nación americana frente al mundo, tenien-do que llevar las consignas de libertad e igualdad a cada rincón. Esta serie de ideas se utilizaron como paraguas para llevar a cabo las políticas expan-sionistas que, como siempre, se realizaron por diferentes motivos, más allá de los ideales éticos que se presentaron. En la obra de Whitman vamos a ver

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cómo el hombre americano se presenta como una nueva raza cuyo destino es implantar su modelo social y político a todas las regiones del mundo, para que puedan disfrutar de la bonanza espiritual y material que se vivía por aquel entonces en EEUU: «Digo la contraseña primitiva … doy la señal de la democracia; ¡Por Dios! No aceptaré nada de lo que todos los demás no puedan tener su contrapartida en condiciones de igualdad» (Whitman, 2011: 141). No tardaron en crearse conflictos entre las diferentes regiones que se integraban en tan vasto territorio dando lugar a la Guerra de Secesión (1861-1865). Para Whitman, este será un cambio notable en su poética, aunque se-guirá confiando en la honorabilidad de los hombres del norte que buscan construir el ideal que había emergido a principios de siglo. En 1890 ya se di-bujan las líneas territoriales que configuran el estado norteamericano actual.

Sin los devenires de los hechos históricos acontecidos en EEUU desde el siglo XVII hasta el siglo XIX no podríamos entender las reacciones literarias que se dan en el momento de la creación de Hojas de hierba. No son pocos los que apuntan la necesidad de crear objetos artísticos que reflejen el carácter autóctono y que, además, completen la emancipación política y económica que se había conseguido ya en 1783. Algunos autores como Smith, Kirke, Tyler, Cooper o Irving marcan este hecho como objetivo principal del artista norteamericano del siglo XIX. Estas tendencias independentistas culturales sumadas a los hechos históricos contemporáneos se recogen y difunden a través de The American Scholar, de Waldo Emerson (1836). Uno de los valores más reconocidos de dicho manifiesto es la acuñación de la corriente tras-cendentalista. Esta corriente parte de la integración de diferentes concep-tos como son el fundamento trascendental planteado por el filósofo alemán Immanuel Kant o la reflexión dirigida no a las cosas sino a la conciencia de ellas en cuanto meras representaciones, lo que Arthur Schopenhauer llamó trascendental. Además, también integraba ideas fundamentales del hin-duismo. En resumen, Ralph Waldo Emerson, haciendo uso del fundamento trascendental en su Ensayo sobre la naturaleza, sostuvo que la verdadera inde-pendencia del individuo se consigue con la intuición y la observación directa de las leyes de la naturaleza (Cervantes, 1997). Las obras que se crean bajo esta corriente siguen el dogma por el cual el conocimiento del individuo y de la identidad cultural en la que se integra depende del medio que habita. Por ello, las descripciones de la naturaleza norteamericana protagonizan las obras que han sido consideradas los pilares de la literatura de esta nación.

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Así, La Letra Escarlata (1850) Hawthorne, Moby Dick (1851) Melville, Walden (1854) Henry David Thoreau y Hojas de hierba (1855) de Whitman son obras que buscan reflejar la singularidad americana a través de descripciones pre-cisas y detalladas del medio. «Un barquero de los lagos o las bahías o las cos-tas… uno de Indiana, de Wisconsin, de Ohio, de Lusiana o de Georgia, acos-tumbrado a las dumas y los pinos […]» (Whitman, 2011: 130-131). También se ha denominado a esta corriente Realismo filosófico, pues busca integrar las ideas del idealismo romántico con las del realismo positivista imperante en la época.

Hojas de hierba se publicó por primera vez en 1855 a cargo del propio Whit-man, que no encontró editorial que quisiera financiarlo. Las ventas fueron casi nulas. Con la intención de conseguir difusión, envió varios ejemplares a algunas revistas y periódicos, siendo uno de sus receptores Ralph Waldo Emerson (autoridad moral y literaria del momento). Emerson respondió con una carta en la que alababa la obra recibida. La primera edición contaba con un prólogo escrito por el propio autor donde este resumía la poética de su obra. Este prólogo fue sustituido por la carta de Emerson en el resto de edi-ciones. La edición con la que he trabajado contiene el prólogo de la primera y además conserva el espíritu espontáneo inicial de los Canto a mí mismo y Los durmientes, aunque también introduce poemas de ediciones posteriores (Whitman, 2011). Esta obra se caracteriza por construir una nueva literatura singular y autóctona que no solo parte del contenido, sino también de la for-ma. Para Whitman, sus contemporáneos se confundían cuando buscaban la originalidad de la literatura norteamericana tan solo en los contenidos que describían el entorno americano para que, a través de él, se difundiera la singularidad de la sociedad norteamericana. La originalidad de esta nueva poesía debía caracterizarse por ser el resultado de una reacción a los modelos tradicionales. Así pues, Whitman, consecuente con sus ideas, revoluciona formalmente la poesía de la época escribiendo poemas de rima y versifica-ción libre. Siempre se ha achacado a este poeta la falta de forma en su obra poética, hasta el punto de no considerarla poesía. Hay que apuntar que la au-sencia de forma es imposible en una construcción material de la índole que sea, es la ausencia de formas reconocibles establecidas por las antiguas co-rrientes literarias colonialistas lo que se exhibe en esta obra. La introducción de un lenguaje vulgar y soez contribuye a acabar con el encorsetamiento de la poesía de aquel momento. En cuanto al contenido de la obra, el panteísmo

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es una de las principales características que lo definen. Esto es, si la esencia de Dios está presente en todas las cosas que él ha creado, incluyendo al pro-pio ser humano, el alma del ser humano está en todas las cosas creadas por él mismo, ergo Dios está en todas las cosas que el ser humano pueda crear. Esto purifica todas las acciones que el ser humano lleva a cabo. Pero no todas las cosas que crea el hombre son bellas y naturales, por lo que únicamente las acciones que no violen las leyes de la naturaleza podrán compararse con la fuerza de Dios. Los máximos representantes en observar y crear belle-za para él son los poetas, representando así la figura del poeta-visionario y poeta-dios, construida ya por otros autores: «[…] soy el colega y compañero de la gente, todos igual de inmortales e insondables que yo mismo; ellos no saben cuán inmortales, pero yo sí lo sé» (Whitman, 2011: 119). «Estos son los pensamientos de todos los hombres de todas las épocas de todo lugar, no son producto de mi invención […] esta es la hierba que crece dondequiera que hay tierra y hay agua, este es el aire que baña el globo» (Whitman, 2011: 131-132).

Esta idea, traspalada al hombre americano, nos llevaría al Destino manifies-to mencionado anteriormente. El representante de Dios en la tierra no será cualquier hombre, será el americano, que se encargará de llevar el orden natural del mundo a toda la humanidad. Por otra parte, comprender el fun-cionamiento de la naturaleza permitirá conocer la esencia del ser humano, ya que todo hombre forma parte de ella. La idea del panteísmo también se materializa en el yo que protagoniza todos los poemas de Whitman. Este yo no es más que una metonimia de una colectividad que se extiende hacia todo el ser humano: «Me canto a mí mismo, y lo que yo acepto tú aceptarás, pues cada átomo de mí también es parte de ti» (Whitman, 2011: 111). «En todo el mundo me veo a mí mismo, en nadie más ni en nadie un ápice menos, y lo bueno o lo malo que digo de mí lo digo de ellos» (Whitman: 2011: 134).

La integración de fuerzas contrarias que dan lugar a la vida (ej. individua-lidad-colectividad) se manifiesta a través de las dualidades donde destaca la platónica cuerpo-alma, que se amplía hacia todos los objetos que pueblan el mundo: «soy el poeta del cuerpo, y soy el poeta del alma. / Soy el poeta de la mujer lo mismo que del hombre […]» (Whitman, 2011: 136).Vemos cómo en la obra de Whitman, el hombre americano se presenta como una nueva raza mejorada y elegida por Dios. La espiritualidad es uno de los puntos

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fuertes de esta nueva raza de hombres, integrada con la materialidad que los conforma. La lucha social también está presente en su obra, siendo las clases bajas las admiradas por Whitman, pues son aquellas que trabajan para la na-turaleza y que están en sintonía con el cosmos. Whitman declara la muerte a la rigidez inglesa impuesta anteriormente y su obra es el mejor reflejo.

4. Martín fierro

La conquista española de la sierra chilena obliga a los nativos de esta zona a saltar al otro lado de la cordillera andina en busca de un nuevo hogar. La pampa argentina será, durante siglos, dominio de los indios mapuches, ob-teniendo de la tierra lo necesario para sobrevivir por lo que viajan por todo el territorio pampeano llevando una vida pseudonómada. Los nativos de la Patagonia (tehuelpes), en el sur de Argentina, también emigrarán a zonas del centro donde se unirán con los mapuches dando lugar, en ocasiones, a un mestizaje entre ambos linajes. Para ellos, el concepto de propiedad pri-vada no existe, así que cuando los campesinos de origen criollo se instalan en zonas rurales pampeanas, roban las reses que crían y los alimentos que cultivan. Esto se convierte en un gran problema para la sociedad argentina y será uno de los conflictos que más influya en los gobiernos del siglo XIX. Ri-vadavia fue el primer jefe de Estado de Argentina y fue en su época cuando Buenos Aires se convirtió en la Atenas americana. En esta época también se originan las tensiones políticas que darán lugar a la guerra civil, en la que se enfrentarán unitarios contra federales. Los caudillos de Santa Fe entran en Buenos Aires para reclamar más independencia y exigiendo eliminar las le-yes que favorecían la centralización del poder en Buenos Aires. Los caudillos de diferentes zonas de Argentina serán, en gran medida, los que conformen el partido federal. Pero dentro de este partido destacará por encima de los demás José Manuel De Rosas, caudillo bonaerense que conseguirá hacerse con el poder. Los conflictos con los indígenas que habitan la pampa se acre-cientan y Rosas, para demostrar su fuerza y su poder, emprende la Conquis-ta del Desierto tras abandonar la legislatura en 1832 a pesar de haber sido reelegido. Esta campaña se inicia a principios del año 33, exterminando a gran parte de la población indígena y hermanándose con tribus que le serán de gran ayuda en sus posteriores legislaturas. No será hasta 1879, con J. A.

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Roca, cuando finalice el conflicto con los indios, con el último malón prota-gonizado por Calfucurá. Rosas vuelve de esta campaña con más apoyos y se mantiene en el poder hasta 1852. Intelectuales y unitarios como Alberdi, Mitre o Sarmiento se ven obligados a abandonar el país y se exilian en Uru-guay y Chile. Estos serán los que terminen con el mandato de Rosas tras la Batalla de Caseros (1852), regresando en este momento cientos de exiliados. El pensamiento de Alberdi y su obra Bases y puntos de partida para la organiza-ción política de la República Argentina, junto con el modelo estadounidense y las constituciones argentinas anteriores, fueron la génesis de la nueva Cons-titución Nacional. La modernización del país, la apertura económica hacia el mercado exterior, la educación y otros temas similares fueron disputa entre federales y unitarios. Los intelectuales que se oponían a Rosas, como la ge-neración del 37, achacaban que figuras como la del caudillo y el gaucho, que el propio Rosas encarnaba, eran un lastre para la sociedad argentina, que debía buscar sus referentes en modelos externos como los europeos. Con el gobierno de Sarmiento la repoblación europea fue un hecho, lo que impli-caba numerosos conflictos, puesto que el perfil de inmigrante no era el que ellos esperaban. La crisis identitaria estaba servida con la introducción de esta nueva población.

El contexto literario previo al Martín Fierro es diverso. Por una parte encon-tramos a los escritores de la generación el 37 como Esteban Echeverría autor de La cautiva (1837) y El matadero (1871). Sus obras fueron claras oposiciones al gobierno de Rosas, en especial El matadero, donde se refleja una sociedad bonaerense animalada en la que los federales se comportan como bestias que solo buscan saciar sus necesidades básicas. Pero es dentro de la literatura gauchesca donde encontramos las críticas más duras al sistema de Rosas y a la sociedad que se instaura tras su mandato. La gauchesca refleja la figura del gaucho, un alma libre que vive fuera de la ley y no entiende ni de proto-colos ni de normas sociales, que vive de la tierra y se integra en ella: «Para mí el campo son flores dende que libre me veo; donde me lleva el deseo allí mis pasos dirijo, y hasta en las sombras, de fijo que a donde quiera rumbeo. Entro y salgo del peligro sin que me espante el estrago; no aflojo al primer amago; ni jamás fi gaucho lerdo; soy pa rumbiar como el cerdo, y pronto cai a mi pago» (Hernández, 2010: 146).

Bartolomé Hidalgo escribe en la época en la que la gauchesca se considera propaganda política y el mandato de Rosas favorece la composición de la

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misma. Hilario Ascasubi también es uno de los escritores que se introduce dentro de este género, pero no trata la figura del gaucho de la misma manera, pues introduce a este en la sociedad urbana para mostrar su inutilidad den-tro de ella. Así, refleja cómo gaucho y progreso no pueden convivir. Utilizar el género gauchesco en contra de Rosas fue también el recurso de Sarmien-to, escribiendo una de las obras más célebres de la gauchesca: Civilización y Barbarie de la vida de Don Juan Facundo Quiroga (1845). Echeverría, Sarmiento y los opositores de Rosas manifiestan su indignación hacia la injusticia y el control excesivo que aplasta el poder y la voluntad del individuo durante su mandato, aunque al final, ellos acabarán cometiendo el mismo error, ya que buscan terminar con la figura del gaucho y todo lo que se le parezca. La Gue-rra de la Triple Alianza (1864-1870) fue para Sarmiento uno de los mejores pretextos para enviar a una muerte segura a indígenas y gauchos. En este contexto es en el que se introduce José Hernández, político y escritor que se unió al bando federal en la última batalla. Con su obra el Martín Fierro, busca reivindicar la figura del gaucho y su importancia en la sociedad argentina.

El Martín Fierro consta de dos partes: El gaucho Martín Fierro, que se pu-blica en 1872, y La vuelta de Martín Fierro, en 1879. La primera parte es la que nos interesa, puesto que es la que busca encumbrar la figura del gaucho como representante de la sociedad argentina intentando así resolver la crisis identitaria en la que se sumía el país después de las oleadas de inmigración europea que llegaban en ese momento. La figura del gaucho como espíritu libre que se mantiene al margen de la ley y la sociedad, hace imposible su re-conciliación con esta: «Mi gloria es vivir tan libre como el pájaro del cielo: no hago nido en este suelo, ande hay tanto que sufrir; y naides me ha de seguir cuando yo remonto el vuelo» (Hernández, 2010: 114).

De ahí que Sarmiento no encuentre otra solución más que exterminarlo. En la obra de Hernández encontramos un personaje romántico que vaga por la pampa después de huir de la guerra contra Paraguay: «Ay comienzan sus desgracias, ay principia el pericón; porque ya no hay salvación, y que usté quiera o no quiera, lo mandan a la frontera o lo echan a un batallón» (Her-nández, 2010: 121).

En la segunda parte él mismo gaucho identifica la estrategia de los gober-nantes que buscan exterminar la figura del gaucho: «El gaucho no es argen-tino sino pa hacerlo matar» (Hernández, 2010: 320).

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La figura del gaucho se construye a partir de la pluralidad de yos que en-contramos en la obra. Fierro, Cruz y los hijos de ambos construyen la leyen-da y mitificación del gaucho a la que Hernández renunciará en la segunda parte haciendo que Fierro aconseje a sus hijos introducirse en la sociedad y abandonar la vida gauchesca: «Debe el gaucho tener casa, escuela, iglesia y derechos. Y ha de concluir algún día estos enriedos malditos […]» (Hernán-dez, 2010: 350).

En todo caso, es en la primera parte donde vemos las diferentes aptitu-des que debe controlar un gaucho, el gaucho payador es aquí el de mayor interés para poder plantear la figura de poeta-héroe que difiere de la figura poeta-dios de Whitman. El gaucho como payador canta su historia en las tol-derías y muestra la frustración que supone vagar eternamente solo, puesto que su condición no le deja otra opción: «Aquí me pongo a cantar al compás de la vigüela, que el hombre que lo desvela una pena estrordinaria, con el cantar se consuela» (Hernández, 2010: 111).

Sobrevivir en un mundo principalmente material guidado por leyes y nor-mas aplastantes lo presentan como un héroe, ya que se opone al destino im-puesto. A diferencia de Hojas de Hierba, la tradición tanto formal como con-ceptual que se manifiesta en el Martín Fierro busca revindicar la identidad cultural argentina por encima de la intrusa europea oponiéndola a la hispa-na. El poema está escrito en versos octosílabos con los que se busca imitar las canciones que los propios gauchos cantaban en las tolderías siendo lo más fiel posible al lenguaje autóctono. Hernández eleva la figura del gaucho y culmina la mitificación iniciada por otros autores como Bartolomé Hidalgo o Sarmiento, obligándola, al igual que ellos, a tomar partido dentro de sus intereses socio-políticos.

5. conclusión

Ambas obras son testimonios históricos de sus épocas, y consiguen visua-lizar macroestructuras de su realidad teniendo una visión global o cosmo-visión (Rama, 1983). Así, son capaces de analizar su presente como pasado del futuro venidero y crear por ende epopeyas modernas que narrarán el nacimiento y el desarrollo de estas nuevas naciones americanas. Además,

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sus aportaciones a la literatura suponen la creación de nuevas poéticas que influirán en las generaciones futuras. Como hemos dicho al principio, los mecanismos que funcionan a la hora de crear una identidad son los mismos tanto para la identidad colectiva como para la individual, simplemente cam-bia la escala en la que actúan. El individuo que contribuye a la creación de la identidad colectiva siempre va a tener una conciencia social determinada, pues la creación del mismo gaucho o del yo colectivo de Whitman represen-tan roles sociales, importantes para la creación de una identidad colectiva nacional. Ambos comparten la idea de que la verdadera reforma comienza en la individualidad para que luego pueda cristalizarse en la sociedad. Por último, Hojas de Hierba y Martín Fierro terminan convirtiéndose en un pro-grama orientador de conducta para el hombre argentino y para el hombre estadounidense. Son un buen ejemplo de la teoría de Levin, que consiste en que un artista debe amamantarse de la sociedad a la que posteriormente devolverá su producción. Terminan convirtiéndose en una declaración de intenciones para una nación. Como toda declaración de intenciones, se con-vierte en utopía, en frustración augurada, al ser imposible de realizar cuando se confronta con la realidad, que no es otra que la diversidad de organiza-ciones sociopolíticas y culturales que buscan ser alternativas a los sistemas opresores anteriores y que se sienten igual de lícitas que el resto en un mo-mento del renacer cultural de una nación. Así pues, el idealismo de Whitman y Hernández en sus obras se compone de la creencia de que sus modelos son los únicos y válidos en un panorama plural que reside en el hecho de la libertad de seleccionar cómo será su futuro después de la independencia. La segunda parte de Martín Fierro es justamente la prueba de esa frustración por no poder eludir las medidas y los hechos que ocurren en la realidad del autor, realidad a la que intenta infundir ese sentimiento patriótico por el cual la figura del gaucho se preservará, pues es el referente cultural autóctono que puede salvar Argentina de su europeización, y con ella, de la pérdida de su identidad. Por no hablar de la falta de consonancia con su medio natural que, al fin y al cabo, es la materialidad que compone las naciones.

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Judit Pérez Santos


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Resumen: Las dos últimas novelas del escritor uruguayo Rafael Courtoisie (1958), Santo remedio (2006) y Goma de mascar (2008), ilustran a la perfección el uso de estrategias adoptadas de la narración visual y transformadas al lenguaje escrito. Las temáticas que presenta en ambas novelas, además de estar estrechamente relacionadas entre sí, confluyen con uno de los moti-vos capitales del cine contemporáneo: la violencia y su impacto en la ju-ventud mediante las nuevas tecnologías de la (sobre) información. Este estudio pretende analizar, desde una perspectiva temática y formal, qué recursos cinematográficos utiliza el autor en la construcción de sus narra-ciones a través de sus dos últimas novelas, y qué efectos consigue con ellos.

Palabras clave: Rafael Courtoisie, cine, narrativa uruguaya, transmedialidad

Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie: los casos de Goma de mascar y

Santo remedio1

JoSé Seoane riveira

Universidad de Salamanca

iMagen es poeMa

afael Courtoisie (Montevideo, 1958), licenciado en Quími-ca, poeta, novelista, ensayista, guionista de cine y profesor de Comunicación Audiovisual, es uno de los escritores la-tinoamericanos más importantes de los últimos años. Su sobresaliente producción poética, publicada a partir de la

1 Este trabajo de investigación ha sido realizado bajo la financiación de la Junta de Castilla y León me-diante una beca de contratación predoctoral de personal investigador asociada al proyecto de investiga-ción “Transescritura, transmedialidad y transficcionalidad: relaciones contemporáneas entre literatura, cine y nuevos medios (1980-2010)”, del Grupo de Estudios de Literatura y Cine (GELYC) de la Universi-dad de Salamanca.

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década de los ochenta, ha sido más reconocida y estudiada que su trabajo como novelista, que empezaría más tarde, concretamente en los años 90. Y, a pesar de que este artículo se centra en las estrategias visuales que el autor uruguayo utiliza en dos de sus últimas novelas, es precisamente en su poesía donde se debe buscar el origen de uno de los principales rasgos -si no el prin-cipal- de toda su literatura: la imbricación de la palabra y la imagen. Ya desde sus primeros poemarios, desde Contrabando de auroras (1977) hasta Cambio de estado (1990), Courtoisie delinea la huella indeleble de la visión como colum-na vertebral de sus textos. Así lo hace notar Francisca Noguerol (2004: 242): «Sus textos pueden ser comparados con visiones. Cargados de sensualidad a partir de imágenes lindantes con el irracionalismo, no renuncian, sin em-bargo, a indagar en las esencias». Es en estas dos oportunas consideraciones donde se profundizará para desvelar los procedimientos narrativos de un autor cuya obra se sostiene gracias al latido del corazón cinematográfico: pa-labras que transitan la imagen en su travesía a las esencias. No en vano se ha declarado ya que la imagen constituye la senda más directa hacia lo absoluto (Tarkovski, 2005). El microrrelato Objetos del silencio, perteneciente a Cambio de estado, ejemplifica a la perfección estas ideas:

Objetos del silencio

En una reunión, en medio de una conversación animada cae, de pronto, una piedra invisible que provoca la interrupción del diálogo. Los rostros se miran incómodos y alguien carraspea.

La tensión dura apenas unos segundos, hasta que alguien decide recoger el objeto y reanudar el diálogo con una frase común. Pero en la habitación queda una marca indeleble que las palabras no pueden ocultar (Courtoi-sie, 1994: 37).

Pero, ¿cuál es el objetivo de Courtoisie en su poética y qué recursos for-males utiliza? Uno de los ángulos de la imagen -quizá el más propio, el más arcano y atrayente- es el silencio. Como se indicará más adelante, desnudar la expresión literaria al máximo, con un lenguaje conciso que se vuelve cada vez más escaso y batiente, y emplear los espacios vacíos son dos de los trucos formales con los que el escritor uruguayo accede al envés de la palabra, objeto y objetivo para sobrepasar las fronteras del lenguaje y sus velos. Es lo que lleva al poeta, según Lucio Sessa, a limpiar su escritura, a acercarla lo máxi-

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Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie...

mo posible a la imagen, verdadero vehículo de la emoción (2007: 61). Como indica el crítico italiano:

Tales figuras retóricas son a menudo aprovechadas también por los críti-cos para definir —de una manera extremadamente sintética— la poética de Courtoisie. Juan Gelman, a propósito de Umbría, escribe: “Umbría es el intento —afortunado y exacto— de mostrar el revés de la palabra, este vacío lleno de rostros que tiemblan en los silencios claros.” Para describir la poética del autor se podría hablar de “cartesianismo surrealista”, o de “exactitud visionaria”. (2007: 61).

Ese envés de la palabra, ese silencio, es quizá el silencio de la imagen, que se revelaba ya en su poesía y que se manifiesta, crudelísimo e hiriente, casi grosero, en las dos novelas que nos ocupan: Santo remedio (2006) y Goma de mascar (2008).

novelas de la posModernidad

Después de escribir varios libros de cuentos y de sus primeras novelas, Vida de perro (1997), Tajos (1999), y Caras extrañas (2001), en las que el autor deja constancia de la mezcla de registros en la que se mueve, solapando no-vela, ensayo y poesía, ve la luz Santo remedio (2006). En ella, el protagonista es un joven indigestado ante la realidad que se libera de su angustia median-te la destrucción de algunas partes de un mundo incomprensible, de todos los ambientes a los que tiene -o puede tener- acceso. Narrada en primera per-sona, la brutalidad desbordante que representa Santo remedio en muchas de sus escenas (comparable, cinematográficamente, a directores como Quentin Tarantino, Takashi Miike o un maestro de ambos, Sam Peckinpah) está di-rectamente anclada en las características posmodernas de la narración, tanto literaria como de cualquier otro sistema semiótico.

Ya desde Caras extrañas (2001), Courtoisie ha venido practicando una suer-te de recuperación de la memoria. El autor uruguayo, que vivió la dictadura en su adolescencia, edad en la que no se es niño ni adulto, territorio a medio camino entre la inconsciencia y la lucidez, intenta retomar los hechos históri-cos para reactualizarlos y dar voz a los olvidados, como es condición de las literaturas hispánicas de ruptura del Cono Sur -Paz Soldán, Fuguet, etc.-: «la

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novela tampoco pretende explicitar “una” verdad, sino más bien brindar un ejercicio narrativo de apreciación de las diferencias», según el propio autor en Montoya (2007: 908). Este afán por la historia privada, por la intrahistoria o la «historia de las mentalidades» lleva asociado un multiperspectivismo que sirve de punto de partida a muchas técnicas narrativas relacionadas o transferidas del territorio visual: «son relatos largos que tratan de dar cuenta de otro modo de zonas diversas de la realidad» (2007: 906).

Rafael Courtoisie fija sus raíces literarias en un sustrato perfecto para la fragmentación narrativa, la metaficción -su literatura ha sido considerada como «fractal» (Noguerol, 2005)-, la intertextualidad, la variedad de puntos de vista y el uso de las técnicas cinematográficas que van asociadas a su forma narrativa: la velocidad visual, la descripción mediante planos detalle, el montaje paralelo y el fuera de campo2. Como asevera Mercado-Harvey acerca de un relato de Cádaveres exquisitos (1995):

Este autor incorpora efectivamente la fragmentación tanto del cuerpo, en que no está ausente la mutilación física (“Goldfinger”) y narrativa (“Algo feroz”, “Cero a cinco”, “Aventuras de la mujer barbuda”). Un aspecto lla-mativo de este libro es la extremada creatividad, la variedad de ángulos y la constante irrupción de la cultura popular, particularmente a través de la televisión, elemento central en el cuento “Aventuras de la mujer barbuda”, donde la violencia intrafamiliar es narrada entre medio de la obsesiva acti-tud del niño por ver el inverosímil dibujo animado “Aventuras de la mujer barbuda” que a la vez sirve de intratexto (2008: 115-116).

Goma de mascar, estructurada según las mismas premisas que Santo remedio -esto es, en pequeños fragmentos numerados, que ejercen de capítulos o flas-hes-, no está narrada en primera persona, sino en tercera. Courtoisie plantea una trama negra en la que presenta los entresijos de una ciudad norteameri-cana ficticia, Sappy City, y las pulsiones más bajas de los mundos universi-tarios, artísticos, empresariales y urbanos, en fin: el sexo, la dominación, los impulsos primitivos, tratado todo ello esta vez de forma descriptiva, fría, de cámara oculta; la elipsis en muchos de sus capítulos, que se emparenta

2 No hay más que recordar la última película de Quentin Tarantino, director con el que Courtoisie ha sido comparado habitualmente: Django desencadenado (2013). En ella, el cineasta americano revisa el pro-blema de la esclavitud mediante la intrahistoria, los deseos, emociones y aventuras privadas, desde varios puntos de vista y en una narración plagada de metaficcionalidad, intertextualidades y fragmentación.

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estrechamente con el fuera de campo cinematográfico, y la violencia como solución a una sociedad incomunicada hacen que Goma de mascar sea, junto a Santo remedio, el ejemplo perfecto para analizar las estrategias visuales como clave de la narrativa de un escritor que, desde la posmodernidad, presenta un mundo compuesto de mundos simulados, de destellos atroces, fogona-zos, visiones y cortes superpuestos de todos los prismas, donde la ficción, la historia, la emoción y los medios de comunicación se entrelazan restallantes para formar un extraño y caótico realismo, un realismo que quizá sea ya el único posible para los tiempos en que vivimos.

graMática audiovisual: televisión, técnica, intertexto

La violencia ficcionalizada la hemos recibido, prácticamente durante toda nuestra vida, mediatizada en términos de un timing, de un ritmo, de una vertiginosidad de la narración que la hace “espectacular” además de trá-gica. Algunos ejemplos de estas referencias audiovisuales: Pulp Fiction de Tarantino, aunque puede citarse un director mucho más solemne como Abel Ferrara (Montoya, 2007: 912).

Así de explícito se muestra Courtoisie ante la pregunta de Montoya sobre sus influencias cinematográficas. Pero existe otra, a priori tanto o más impor-tante que el propio cine: la televisión. Como se analizará más adelante, los discursos televisivos sirven al escritor para diversificar los planos narrativos y hacer avanzar la acción argumental; pero es quizá relevante en mayor me-dida el resultado global que la amalgama de contenidos televisivos produce en sus novelas, muy en consonancia con la idea de construcción ficcional que los noticiarios en particular y las cadenas de televisión en general realizan a partir de conflictos o sucesos reales: «Mientras la CNN relata una guerra, una cadena mexicana de noticias, Televisa, relata la misma guerra, pero con otros elementos. El relato de Televisa es entonces otra guerra. Es otro relato, otro constructo» (2007: 911). Los informativos entreverados en la narración que aparecen intermitentemente en Santo remedio cumplen, además de un papel en el relato fragmentado y los puntos de vista, otra realidad, una his-toria paralela que se superpone y mezcla con la narrada en primera persona por el protagonista: es la visión exterior de la novela, la imagen que una realidad alucinada devuelve de una historia narrada a golpe de imágenes.

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Este elemento de la «técnica caleidoscópica» (Montoya, 2007b: 892) se yer-gue, despegándose casi de su función narrativa, como personaje global, es-pecular, que observa y a la vez hace proseguir la historia, la novela, mientras esta se va desarrollando.

Rafael Courtoisie aboga por la especificidad de la literatura: toma presta-dos recursos y los traslada a un sistema semiótico diferente: «El narrador contemporáneo latinoamericano está profundamente imbuido de la cultura audiovisual y de masas, pero la vierte mediante la tecnología de la escritura, crea en otro sistema semiótico» (Montoya, 2007: 913). De esta forma, el autor deja claro que la apropiación es evidente e innegable, pero también que se trata de una reescritura, una transposición o transformación de los mecanis-mos semióticos, en la línea de los recientes estudios en el campo de la teoría de la adaptación cinematográfica3.

Técnicas narrativas que tienen su origen, como se ha visto, en la televisión, en el cine y en el videoclip -que, a su vez, ha influido en la creación fílmica notablemente en los últimos tiempos, junto con la publicidad-, pero que se utilizan en otro sistema. La narración fragmentada, el uso de planos a distin-tos niveles de detallismo y el manejo del fuera de campo se revelan como tres de los elementos principales que Courtoisie incluye en Santo remedio y Goma de mascar, además de las intertextualidades cinematográficas, muy presentes en toda su obra ya que «las referencias al mundo de lo cinematográfico y lo televisivo se convierten en literales, en muchas ocasiones, como por ejemplo en la presencia de personajes como Robert Altman durante el copamiento (refiriéndose a la novela Caras extrañas), para rodar la segunda parte de The Birds de Hitchcock» (2007: 893).

sAnto remedio y GomA de mAscAr: estrategias cineMatográficas

En Santo remedio seguimos las acciones de Pablo Green, un adolescente en rebeldía contra la realidad que recorre los paisajes urbanos contemporáneos y perpetra una serie de crímenes y actos violentos contra el espacio y contra

3 El término ‘adaptación’, en el campo de estudio de las relaciones entre literatura y cine o literatura y otras artes (es decir, en los estudios interartísticos), se halla frecuentemente desplazado por otros de más rigor y mayor precisión teórica como ‘reescritura’, transformación’ o ‘transposición’. Ver Pérez Bowie (2010).

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las personas. Se trata de una obra fundamentalmente coral y multiperspec-tivista, aunque Courtoisie centre su narración en la psicología del personaje principal y haga discurrir su ojo literario desde el yo que protagoniza la ac-ción. La historia se encuentra estructurada en capítulos fragmentados que si-guen una linealidad temporal pero que tratan de compartimentar la realidad en pequeñas píldoras que, unidas, crean un sentido global a toda la historia. Vemos en esta estructura cómo el autor uruguayo «fractaliza» la novela, en consonancia con lo apuntado por Noguerol (2005).

En este sentido, cabe destacar la intencionalidad descriptiva de algunos de los capítulos, cuya misión se ajusta manifiestamente a la que tendría en cine un plano detalle, aunque en este caso literario no conlleve necesariamente una detención en el relato, ya que de ningún modo «se detiene en un objeto o espectáculo sin que esa estación corresponda a una parada contemplativa del propio héroe» (Genette, 1989: 156):

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Puse el dinosaurio con cara de presidente sobre la cómoda, frente al espejo, en el dormitorio de mamá (Courtoisie, 2006: 70)

En el ámbito de la descripción por planos, es necesario detenerse en otra imagen recurrente que presenta Santo remedio: la de una mosca revoloteando alrededor del pie del cadáver de la madre del protagonista como indicativo de la presencia de la muerte y la putrefacción y, al mismo tiempo, del avance de la historia (el cuerpo se encuentra cada vez más podrido y descompues-to):

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Una mosca se posa en el talón izquierdo del cuerpo de mi madre. Me le-vanto. Voy hacia el dormitorio. Espanto la mosca.

Comienza a oscurecer.

La mosca vuelve a posarse en el mismo lugar, como si no tuviera miedo (Courtoisie, 2006: 32).

Este tipo de fragmentos descriptivos, que no se corresponden con la des-cripción clásica en literatura ya que «no van acompañadas de una detención

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temporal» (Becerra Suárez, 2003: 51), tampoco pertenecen a la función clásica del plano descriptivo en el cine, que seguiría las características del «sintagma descriptivo» de Christian Metz y cuyo cometido es la situación de la acción o la pura descripción del espacio a partir de una breve detención temporal del relato (1974: 127-128). Como se ha señalado, ni Courtoisie detiene la acción para describir, ni el cine del que bebe, que lo ha influido narrativamente, lo hace: los planos detalle de un temprano Michael Haneke en 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) -el perpetrador de los asesinatos jugando al pin-pon durante varios minutos tras el tiroteo, con la cámara haciendo especial énfasis en la pala-, o las flores del algodón manchándose de color rojo de la sangre de un disparo sobre el negrero a caballo en Django desencadenado, o el mismo tipo de plano detalle en Stoker (2013), primer filme norteamericano de Park Chan-Wook, cuando las hierbas se tornan coloradas tras el degolla-miento de un policía, o el recurrente montaje por colores y espacios mini-mizados que impone la narrativa de la serie británica producida por la BBC Peaky Blinders (2013), son muestras cinematográficas muy claras del tipo de descripción que traza Courtoisie en su literatura y que se encuentra arraiga-dísima en el cine contemporáneo.

Pero nótese que en todas estas estrategias narrativas tiene una enorme im-portancia lo que no se ve: el fuera de campo cinematográfico: el silencio lite-rario. Como apunta Jaques Aumont (1997: 30):

El encuadre es lo que instituye un fuera de campo, reserva ficticia de la que el filme extraerá, cuando sea necesario, los efectos necesarios para su re-activación. Si el campo es la dimensión y la medida espacial del encuadre, el fuera de campo es su medida temporal, y no sólo de forma figurada: los efectos del fuera de campo como lugar de lo potencial, de lo virtual, aun-que también de la desaparición y del desconocimiento: lugar del futuro y del pasado, mucho antes de ser el del presente.

«Lugar del futuro y del pasado, mucho antes de ser presente»: el cadáver de la madre de Pablo Green, pasado, futuro, mostrado en la mosca que revo-lotea su podredumbre en consonancia con las flores de algodón enrojecidas -pasado inmediato- por el tiro, por el cuerpo estallante. Rafael Courtoisie encuadra, del mismo modo que encuadra un cineasta, dejando en la descrip-ción una imagen que revele no sólo su propia condición, sino otras medidas

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temporales, o potenciales, o pasadas situaciones a través de lo que no mues-tra, de lo que la circunda y la define.

La línea que separa el uso del fuera de campo y la elipsis es, en ocasiones, muy delgada. Siguiendo la definición que de elipsis da Gutiérrez San Mi-guel, nos encontramos ante un procedimiento mediante el cual «el narrador elimina los aspectos, espacios o tramas que no aportan nada y elige los sus-tancialmente importantes» (2006: 126). La elipsis es una figura que elimina lo innecesario, obviándolo mediante procedimientos narrativos formales -en cine, un fundido a negro, el paso de una secuencia a otra por corte, etc.; en literatura, el cambio de párrafo, de capítulo, etc.; y en ambos casos la utili-zación de indicaciones temporales, tales como los rótulos en las películas o un Dos meses más tarde…, por ejemplo, en cualquier novela-. Sin embargo, el fuera de campo puede aplicarse de forma que sirva a los mismos objetivos que una elipsis, esto es, el paso del tiempo, pero añadiendo ciertas connota-ciones que confieren un significado extra a la historia. Veamos, para ilustrar esta idea, la técnica que Courtoisie utiliza en Goma de mascar:

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El verdadero Kerrigan ve desnudarse a la rubia.

La rubia no es la rubia. Es un rubio. Su miembro mide más de veinte pul-gadas.

—Turn back! —ordena el escultural tranny al estupefacto Kerrigan.

—¡¡No!! —grita Kerrigan, pero ya es tarde.

La rubia travesti penetra con entusiasmo a Mister Kerrigan.

—Ahhhhh.

El alto ejecutivo de American Patriot, atravesado, se resigna. Acaba por relajarse y gozar.

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…

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…

(Courtoisie, 2008: 141-142).

El autor uruguayo aprovecha para desplazar el encuadre en los momentos más tensos de su narración, añadiendo uno o varios capítulos numerados y escritos tan solo con puntos suspensivos. ¿Constituye esto una elipsis? No en sentido estricto. El narrador no está obviando u omitiendo una información innecesaria para la historia: está narrando, mediante el silencio, lo inenarra-ble. Cuando las palabras sobran, Courtoisie proyecta la literatura destruyén-dola para dejar paso a la imagen, que no se crea más que en la mente del lector, para mostrar el envés de la palabra, esas visiones de las que se compone su obra. En sus propias palabras:

Uno puede llegar a sentir el estremecimiento de un estallido o de una ca-ricia a través de un objeto abstracto que propone un código mediante un artefacto como el libro, sin necesidad de ser conectado, sin pilas. El discur-so aparentemente lineal del libro provoca una representación en nuestra cabeza. Un libro es una terminal de realidad virtual (Montoya, 2007: 913).

En este sentido, grandes obras cinematográficas o televisivas han utilizado las elipsis de una forma análoga. Tres casos pueden citarse, entre muchos otros: uno español, uno estadounidense y otro austríaco: el primero, en la película El sur (1983) de Víctor Erice, la niña protagonista se aleja de su casa en bicicleta por un sendero rodeado de árboles en primavera y, después de perderse en el horizonte, vuelve, ya casi adulta, esta vez en un ambiente que ha cambiado y que se ha vuelto otoñal, igual que ella, que ha crecido y ma-durado en fuera de campo; la segunda, en la reciente serie de la HBO True Detective (Nick Pizzolato, 2014), las hijas del detective Marty, interpretado por Woody Harrelson, se divierten en el jardín y lanzan un juguete al aire, que queda atrapado en la rama de un árbol: mientras la cámara se mantiene en el juguete, el tiempo transcurre y, cuando vuelve a bajar al jardín -sin cor-tes-, diez años han transcurrido y las niñas son ya adolescentes; y la última, en el filme La cinta blanca (2008), de Michael Haneke, un padre pega a su hijo en la habitación, cerrando la puerta, y el director mantiene el plano fijo en la puerta durante varios minutos, escuchando el espectador los alaridos del hijo ante los latigazos del cinturón. Es evidente que, trasladado a literatu-

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ra de un modo admirable, con la inclusión de esos capítulos exclusivamen-te compuestos por puntos suspensivos, Rafael Courtoisie introduce en su novela este tipo de estrategias cinematográficas que enriquecen, extienden, potencian y hacen avanzar la narración convirtiéndola en imágenes a través del silencio, llegando a la esencia a través de la imagen, como se indicaba al comienzo de este artículo.

Y todavía más claramente la metaficción y los elementos discursivos de los mass media hacen aparición en las novelas. Como se ha mencionado, las intertextualidades y la metaficción son características evidentes en la poética de Rafael Courtoisie:

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Suerte que es un sueño, como es obvio en este tipo de relatos (Courtoisie, 2006: 112).

La concepción fractal de los relatos, de los artefactos librescos, imprime su huella en capítulos como este, de Santo remedio. El autor nos arranca de pron-to de la ficción, haciéndonos en efecto partícipes de su carácter de simulacro, de constructo artificial, de ficción al fin y al cabo. La obra es un destello más en la vida del espectador, un fragmento igual a los que componen los cuen-tos. Una visión de la literatura que el escritor refuerza con la inclusión del espejo/motor narrativo de la televisión en sus obras:

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Show de noticias. 9 p.m.

Un grupo de revoltosos tomó por asalto una heladería céntrica. Mientras las fuer-zas del orden arribaban al lugar, los indeseables lograron repartir miles de cucuru-chos de fresa, crema y chocolate entre el vecindario y los paseantes.

Se cree que…

(Courtoisie, 2008: 94).

Extracto de Goma de mascar que devuelve, paralelamente, la otra visión de los acontecimientos, la imagen construida a partir de los telediarios ficticios que Courtoisie inventa sobre la historia que está narrando: ese punto reflexi-

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vo sobre la sociedad que circunda a los personajes y que, quizá, sea tam-bién culpable, en mayor o menor medida, de sus actos violentos, agresivos, erráticos, grotescos. La operación estética de incluir fragmentos discursivos externos a la propia narración busca provocar la reacción del espectador, de la misma manera en que el citado director austríaco Michael Haneke persi-gue la veracidad y la credibilidad de sus ficciones insertando grabaciones caseras aparentemente reales -la matanza de un cerdo- en El vídeo de Benny (1992), que desechan el encuadre y la calidad técnica para conferirles una mayor veracidad, credibilidad e impacto, como señala Susan Sontag en su ensayo sobre fotografía Ante el dolor de los demás (2010). Aunque las intencio-nes de ambos autores sean, en superficie, disímiles -Haneke indaga más en el efecto condicionante que el individuo sufre por su exposición a los medios de comunicación, y en el caso de Courtoisie es visto como representación de la sociedad enferma que rodea al personaje-, no deja de presentar otro claro ejemplo de la apropiación de ciertos elementos visuales, en este caso televisi-vos, y de su utilización consciente en un sistema semiótico distinto.

una confluencia natural

Goma de mascar y Santo remedio componen la visión parcelada de un mundo indescifrable mediante el poder descriptivo del plano fijo y la descripción ascética, la sugestión intencionada por el fuera de campo cinematográfico y la elipsis, el discurso de los medios de comunicación como factor determi-nante en el devenir de los acontecimientos o como reflejo punzante y claro de la sociedad enferma, la metaficción siempre vigente como recordatorio de que nos encontramos ante una novela, un artefacto, de que nuestra vida se compone, en último término, de visiones; y, finalmente, de que el camino más corto para alcanzar la esencia de las ideas, el punto de la emoción y el golpe al lector lo delimita la imagen.

Rafael Courtoisie, licenciado en Química, poeta, novelista, guionista, en-sayista, profesor de Audiovisuales, narrador posmoderno, en fin, reflexiona: «No es la pretensión de cortar con los antepasados como programa de van-guardia, sino que me parece que muchos de mis colegas narradores latinoa-mericanos hemos crecido en parte en el mundo audiovisual y en el digital» (Montoya, 2007: 912).

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Resumen: Si, como ya sabemos, música y literatura son indispensables en la vida de Alejo Carpentier, también a través de sus novelas vere-mos esta relación. En este estudio se pretende demostrar la importancia de ambas disciplinas para la conformación de las etopeyas e identida-des de los personajes de Los pasos perdidos. Alejo Carpentier utilizará las grandes obras de la Literatura Universal así como de la Historia de la Música para dar sentido a la vida mundana de los protagonistas, usándolas en las acciones cotidianas de éstos al mismo tiempo que para realizarlos y conformarlos en su naturaleza, otorgando en sus vidas –a modo de vidas paralelas– relaciones con los prestigiosos personajes de sobra conocidos por todos como Ulises, don Quijote, Penélope o Ruth.

Palabras clave: Alejo Carpentier, literatura, música, etopeyas

Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura para la conformación

carpenteriana de los personajes

iSabel abellán chuecoS

Universidad de Murcia

omencemos de manera impetuosa: comencemos con la Novena de Beethoven. En la interrelación entre música y literatura que podemos observar en Los pasos perdidos será bastante relevante la Novena Sinfonía, con la que se estable-ce una doble referencia. Si Beethoven se basa en la Oda a la Alegría de Schiller para componer parte de su discurso

musical –escogiendo las estrofas de este texto literario para utilizarlas como texto del coro final de la Sinfonía–, Los pasos perdidos –texto literario– utilizará asimismo la Novena Sinfonía –obra musical– para construir parte de su dis-curso. En él se describirá y tendrá especial relevancia esta obra de Beethoven.

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Isabel Abellán Chuecos

Es notable, por tanto, la imbricación entre música y literatura, y cómo ambas, interrelacionadas, no pueden separarse.

En Los pasos perdidos la Novena cobra gran relevancia, y serán significativos los comentarios del protagonista en relación a la Novena y el texto de Schiller, ya que, desengañado y hastiado de la humanidad como se encuentra antes de adentrarse en la selva, frustrado en su propia vida, señalará que «Las estrofas de Schiller me laceraban a sarcasmos» (2005: 579) y que «me aburre, de pronto, esta Novena Sinfonía con sus promesas incumplidas» (2005: 580), esas promesas incumplidas de alegría, fraternidad y hermandad entre los hombres que será precisamente lo que descubra en la selva, en pleno estado concertante de las sociedades que encuentra y en armonía con la naturaleza.

Algo similar en relación al binomio de música y literatura se dará en la obra así mismo con el Prometheus unbound de Shelley, sobre el que el com-positor compuso en su juventud y sobre el que volverá a componer en su segundo viaje a la selva, mientras no pueda lanzarse en busca del paso de las tres V, ya que su Treno (la composición que estaba realizando en la selva) había quedado en manos de Rosario. Ese Prometeo, por otra parte,

Cuyo primer acto ofrece por sí solo —como el tercio del Segundo Fausto— un maravilloso tema de cantata. La liberación del encadenado, que asocio mentalmente a mi fuga de allá, tiene implícito un sentido de resurrección, de regreso de entre las sombras, muy conforme a la concepción original del treno, que era canto mágico destinado a hacer volver un muerto a la vida (2005: 706).

De esta manera, a lo largo de la obra no solamente aparecerán versos del Prometeo que puedan relacionarse con la vida del protagonista y la situación en que se encuentra en el momento en que los versos le llegan sino que ade-más, pondrá música a esa literatura que, en ocasiones, se asemeja a su vida.

Similitud entre música y literatura será también no solamente que se ha-ble de leer tanto obras literarias como musicales, sino el propio proceso de creación de éstas, y el oficio del artista que ambas conllevan. Nuestro prota-gonista, en su proceso de creación compositiva en la selva, se encontrará con el problema de la elección de un texto, y tendrá que decidir entre las únicas tres posibilidades que se le presentan: la Genoveva de Brabante, el Liber usualis y la Odisea.

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Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura...

Para su sorpresa, encontrará en la prosa de la que nada esperaba, la Geno-veva, que «el asunto del cuento, si se le despoja de un estilo intolerable, no es mucho peor que el de óperas excelentes, pareciéndose bastante al de Pelleas» (2005: 707), por lo que ya se relaciona de nuevo el texto literario con el tema musical, como es el argumento de grandes óperas. Es la idea expresada por la consabida máxima que Plinio el Joven conservaría de su tío en la Epístola III sobre que no hay libro tan malo que no encierre alguna cosa buena, máxi-ma que se expandiría y sería utilizada a lo largo de toda la tradición literaria.

El protagonista se preocupa por la influencia del estilo; es la importante re-lación entre la acción misma de componer y la lectura. Además, se cuestiona planteamientos y dificultades de composición en relación al lenguaje en que se componga, así como la importancia del idioma y su musicalidad. No me-nos importante será la preocupación por el idioma a elegir y su adaptación con música, que supondrá una cuestión técnica y del pensamiento, ya que no todos los idiomas presentan las mismas facilidades o dificultades a la hora de poder musicalizarlos.

En cuanto a la prosa cristiana, ésta me alejaría de la idea del Treno, dando un estilo versicular, bíblico, a toda la cantata. Me queda, pues, La odisea, cuyo texto está en español. Nunca había pensado en componer música para poema alguno escrito en ese idioma que, por sí mismo, constituiría un eterno obstáculo a la ejecución de una obra coral en cualquier gran centro artístico (2005: 707).

Cuando se encuentre en pleno proceso compositivo, al no disponer de tan-to papel como hubiese deseado, se dirá a sí mismo que «Casi temo, ahora, que me vuelva la maravillosa excitación imaginativa del comienzo y, usando mucho la goma del lápiz –es decir: haciendo algo que no acrece el consumo de papel– paso los días enmendando y aligerando los guiones primeros» (2005: 717). Es la relación entre la creación musical y la literaria, el trabajo de regresar a lo dicho para enmendarlo y mejorarlo –como sucede igualmente en un texto literario, en un poema, en una composición musical…–, aunque normalmente este trabajo de relectura y cambios que conlleva el oficio de es-critor o compositor suela realizarse por otros motivos y no como alternativa para evitar el gasto de papel, ese papel que en la selva le era escaso.

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En tanto a la técnica compositiva, no solamente el protagonista cuidará del mejor acoplamiento entre música y texto, sino que también organizará todo el discurso musical a modo de texto literario, y así, pensará que:

Transformado el hablar en melodía, algunos instrumentos de la orquesta entrarían discretamente, a modo de una puntuación sonora, a encuadrar y delimitar los periodos normales del recitado, afirmándose, en estas inter-venciones, la materia vibrante de que cada instrumento estuviera hecho: presencia de la madera, del cobre, de la cuerda, del parche tenso, a modo de un enunciado de aleaciones posibles (2005: 703-704).

Si la prosodia de las distintas intervenciones, caracterizando a cada perso-naje –dándoles en cada momento la importancia que merecen, relegándolos cuando es necesario–, unida a la construcción de sus frases musicales iría marcando el discurso de la obra musical, no lo haría menos esta cuidada especie de puntuación sonora en que el protagonista piensa mientras se da a su composición.

Y en este gran teatro del mundo nos encontraremos de la mano de Carpentier con otros teatros más pequeños (además del teatro real en que Ruth está es-cenificando al inicio de la novela) donde se unan lo literario y lo musical en la representación. Así, tendremos en el capítulo III la teatralización manifies-ta en el funeral del padre de Rosario –con aire de tragedia antigua–, donde cada uno adopta el papel que le corresponde, en donde observamos tanto a los personajes protagonistas –sobre todo las hijas, entre las que se encuentra Rosario– como a esa especie de coro teatral constituido por los hombres que hablan gravemente mientras ellas rezan en antífona o claman en diapasón de coéforas.

Otra escenificación relevante a ojos del protagonista se dará en el capítulo VI, donde observará el teatro «de un creciente malentendido» (2005: 742), que es el que se constituye en la iglesia cuando ya no se entiende ni el idio-ma ni la música que allí se alza en plegaria; es la ininteligibilidad de texto y música, así como la contraposición de nuevo entre el mundo de allá y el de acá, dándose en uno los ritos con pleno significado mientras en el otro todo sentido del rito ha sido olvidado:

Ahora que el latín ha sido arrojado de las escuelas por inútil, esto que aquí veo es la representación, el teatro, de un creciente malentendido. Entre el

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altar y sus fieles se ensancha, de año en año, un foso repleto de palabras muertas. Ya se alza el canto gregoriano: Justus ut palma florebit: / Sicut ce-drus Libani multiplicatur: / plantatus in domo Domini, / in atris domus Dei nos-tri. A la ininteligibilidad del texto se añade ahora, para los presentes, la de una música que ha dejado de ser música para la mayoría de los hombres: canto que se oye y no se escucha, como se oye, sin escucharse, el muerto idioma que lo acompaña (2005: 742).

Siguiendo con la cuestión musical, del mismo modo que el padre del inno-minado protagonista había terminado por tener una voz de sonoridad cobri-za –en claro mimetismo con el instrumento al que dedicaba su vida, la trom-pa–, el protagonista terminará sintiendo dentro de él toda la composición que se manifestaría en su ser «bajo la forma singular de un gran contrapunto de Palestrina, que resonaba en mi cabeza con la presente majestad de todas sus voces» (2005: 662) y, además, conseguirá pertenecer al contrapunto que se da en la sinfonía natural.

Por otra parte, en el capítulo III aparecerá fray Pedro salmodiando un can-to gregoriano, con lo que podríamos establecer la relación entre los orígenes de la literatura y de la música; si fray Pedro salmodia los cantos, ya en el teatro antiguo se cantaban los salmos. Es la imbricación de estas dos artes, arraigadas y entrelazadas desde el inicio de los tiempos. Por otra parte, todo el repertorio de romances y canciones populares que aparecen en el texto se relacionarán igualmente con esta idea de interrelación literario-musical.

Y pensando en lo literario, nos damos cuenta de que nuestro personaje es un Ulises que en ocasiones piensa en el Quijote.

Nuestro protagonista será Ulises: un Ulises particular que viaja hacia una Ítaca que realmente no conoce, pero, al mismo tiempo, el Ulises de la Odi-sea que Yannes –el griego buscador de diamantes– lee en todo momento. La relación con la Odisea no se dará solamente cuando los personajes de Los pasos perdidos puedan asociarse a los del libro griego, sino que será también metaliteraria, al leerse pasajes de la obra homérica en la novela. Así mismo, el protagonista compondrá su Treno sobre el texto de la Odisea que Yannes le regale, a pesar de las iniciales reticencias a componer sobre texto en español, idioma en que se encontraba el ejemplar del libro. De este modo se dará la triple relación entre literatura, música y vida de los personajes.

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Además, el protagonista en su camino en autobús leerá sobre los hombros de Mouche y Rosario los libros que ellas leían –narrativa negra y rosa respec-tivamente–. Estos libros pueden verse como sinécdoque de las dos mujeres –alternando el protagonista la lectura de la prosa de una y otra, como también alternará entre las dos féminas en su vida–. Cuando este pasaje suceda, el protagonista le dirá a Rosario que lo que se cuenta en la lectura son «cuentos de otros tiempos» (2005: 583) y ella, muy seria, le contestará que «“Lo que dicen los libros es verdad”» (2005: 583). Esta sentencia de que «lo que dicen los libros es verdad» será precisamente lo que les ocurrirá más tarde a ellos, convirtiéndose en unos muy sui generis Penélope y Ulises; una Penélope que no espera para siempre al esposo y un Ulises que encuentra vedada la entra-da al regreso a su particular Ítaca.

Pero no solamente al final mostrarán esta relación odiseica, sino que ya desde sus primeros encuentros estarían muy ligados a las situaciones plan-teadas en el libro del griego. Cuando asistamos al funeral un tanto teatraliza-do del padre de Rosario, con ese aire de tragedia antigua, el griego Yannes se acercará con expresión maliciosa a nuestro protagonista y lo apremiará para que vaya –sin turbar su ánimo como en las palabras de la Odisea– en busca de Rosario, la reina homérica, esa mujer en que se daba la «viviente suma de razas [que] tenía raza» (2005: 564), «esa viajera surgida del páramo y de la niebla [que] no era de sangre más mezclada que las razas que durante siglos se habían mestizado en la cuenca mediterránea» (2005: 564), cuenca medite-rránea de donde procediera Homero. Es ese pensamiento, de nuevo, de que lo que sucede en los libros es real, de que vida y vivencia lectora pueden interrelacionarse y conformarse en una misma.

De igual manera, cuando nuestro protagonista se encuentre integrado e imbricado en la selva y haya decidido no regresar allá, cogerá el tomo de la Odisea y ante sus ojos aparecerá un pasaje que le hará sonreír. Este pasaje estará, de nuevo, íntimamente relacionado con su situación: «tomo la vieja Odisea del griego, tropezando, al abrir el tomo, con un párrafo que me hace sonreír: aquel en que se habla de los hombres que Ulises despacha al país de los lotógafos, y que, al probar la fruta que allí se daba, se olvidan de regresar a la patria» (2005: 687-688). Pero el protagonista dará un paso más, porque él ha encontrado su verdadera patria en aquel lugar, patria a la que –tras re-nunciar a ella momentáneamente, incapaz de obviar para siempre a su pul-

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sión intelectual–, querrá regresar, aunque la puerta de esta Ítaca desconocida se encontrará, al menos en parte, vedada.

Rosario, como se ha mencionado, no esperará al héroe que se aleja pensan-do en volver a esa Ítaca, y cuando el protagonista implore a Yannes que le dé noticias sobre ella –no pudiendo acceder aún por el paso de las uves imbri-cadas en el árbol y recluido en Puerto Anunciación sin noticias de la ciudad del Adelantado desde que él se marchara–, el griego lo mirará «con una sor-presa que pronto se hace compasión: “Ella no Penélope. Mujer joven, fuerte, hermosa, necesita marido. Ella no Penélope. Naturaleza mujer aquí necesita varón... ” La verdad, la agobiadora verdad —lo comprendo yo ahora— es que la gente de estas lejanías nunca ha creído en mí. Fui un ser prestado» (2005: 768). Un ser prestado casi como un personaje literario.

Pero no sólo Rosario y el protagonista se asemejarán en ocasiones a Penélo-pe y Ulises, sino que en determinados momentos del texto serán otros per-sonajes quienes tomen su estampa. Así el propio Yannes, que tanto amaba la obra –a la que reservaba la mejor parte de su hato y llevaba a todas partes—, cuando se marche, obsequiará el libro a Rosario y el protagonista, y entonces el griego «se aleja de nosotros, camino de su barca, de torso desnudo en el amanecer, llevando su remo en el hombro con sorprendente estampa de Uli-ses» (2005: 677), asemejándose a su personaje admirado.

Por otra parte, Ruth, a la vuelta del protagonista a la ciudad metropolitana en que vivía, ejercerá el papel de la esposa siempre expectante, y «es Geno-veva de Brabante vuelta al castillo; es Penélope oyendo a Ulises hablarle del lecho conyugal; es Griseldis, engrandecida por la fe y la espera» (2005: 736). Es esa vida teatralizada en que Ruth –cuya profesión era la de actriz– interpreta el mejor papel de su vida, «usando de mil artimañas inteligentes para ofrecerse a todos como la estampa de la dicha conyugal, que dan ganas de aplaudir» (2005: 736), mintiendo, ironizando, actuando ante esa sociedad engañada con su papel de la fiel esposa dada a la espera del marido ausente, y haciendo que el protagonista tenga la impresión de que «al salir del Ayun-tamiento, […] sólo falta bajar el telón y apagar las candilejas» (2005: 736).

Pero Ruth no solamente será Genoveva, Penélope o Griseldis, también es la Ruth bíblica1, y además, cuando se vayan añadiendo personajes a la re-

1 Como indica Roberto González Echevarría: «Ruth, el nombre de la esposa del protagonista-narrador, es tan preciso en su referencia como los de Porcia e Ifigenia, heroínas clásicas cuyos papeles le hubiera

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presentación de esa obra que es su propia vida, su rostro se tornará en «la materia yesosa de las máscaras trágicas» (2005: 738), y la gran trágica obten-drá su catarsis en la representación de su máximo papel, cuando «de pronto, sus brazos cayeron, bajó la voz al registro grave, y mi esposa fue la Ley. Su idioma se hizo idioma de tribunales, de abogados, de fiscales» (2005: 740). A partir de ese momento comenzaría para el protagonista su «lucha encarni-zada con una Ruth vestida de negro, sin carmín en los labios, empeñada en seguir representando su papel de esposa herida en el corazón y en el vientre ante los jueces de la nación» (2005: 748).

Y es que si la Ruth que fingía ser Penélope se transformó en la gran trági-ca fue precisamente por la aparición de personajes inesperados en esa gran obra teatral que representaba. Las personas conocidas por el protagonista adquieren el rango de personajes en esta representación.

Primeramente aparecerá Mouche como la «colaboradora» (2005: 737) con la que «mientras yo estudiaba los instrumentos primitivos desde el punto de vista organográfico, ella los consideraba bajo el enfoque astrológico —pues, como es sabido, muchos pueblos de la antigüedad relacionaron sus escalas con una jerarquía planetaria» (2005: 737), construyendo toda una vida nove-lada ante el periodista para aprovecharse de la situación, con esa hipocresía propia de la sociedad en la que se encuentran y valiéndose de la mentira y la falsedad, diciendo mucho más incluso con lo que quedaba velado, desple-gando todo un alarde que mostraba su falsa erudición. Y no será la única vez que literaturalice su vida, sino que podemos ver esta actitud en ella en varias ocasiones a lo largo de la novela.

Empero, será el personaje aún más inesperado de Rosario2 el que arranque toda la ira, pues aparecerá ante los ojos de Ruth «con el aspecto de Kundry […], plantando en torno de ella una decoración de Paraíso Terrenal, donde la boa rastreada por Gavilán hubiera hecho las veces de serpiente» (2005: 740). Se aúnan aquí el americanismo, tan importante en Carpentier, con el que se ensalza la naturaleza –en esa visión de lo real maravilloso que se dará en la

gustado hacer. Ruth, viuda fiel, en el Antiguo Testamento, prefigura la actuación de Ruth cuando el pro-tagonista-narrador desaparece en la selva, y ella pone en movimiento el rescate» (González Echevarría, 1985: 68, n. 3). 2 Precisamente el protagonista se referirá a ella como personaje y dirá: «saqué a Rosario de su secreto, presentando este imprevisto personaje al estupor de Ruth como algo remoto, singular, incomprensible para los de acá, pues su explicación requería la posesión de ciertas claves» (2005: 740).

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contemplación de América–, ese Paraíso Terrenal que es el lugar donde se ubi-ca aquella mujer que podría ser la Eva de la tentación y la completa armonía –en esa naturaleza armónica de antes del pecado–, así como la Kundry, que al mismo tiempo introduce el elemento musical, ya que Kundry es uno de los personajes de la leyenda artúrica del Santo Grial que Wagner incorporó como una de las voces en su ópera Parsifal.

En sus relaciones literarias, asimismo, podríamos señalar el episodio en que el protagonista se pondrá irascible al ver como Mouche, en esa incapaci-dad de desligarse de lo que ella considera su superioridad cultural y literaria, en esa incapacidad de asimilación de las distintas culturas que se ven en el camino, elija comprar un hipocampo –por recordarle al de Rimbaud– donde también se ofrecían objetos de artesanía colonial.

Pero, además de Mouche, también el protagonista tendrá en mente novelar su vida para aprovechar la ocasión. Aún en la selva, pensará que las historias que cuenta el Adelantado dan «visos de realidad a la novela que, por la au-tenticidad del decorado, estoy fraguando» (2005: 645), utilizando las propias experiencias vividas como base para la construcción de su obra. Y, cuando vuelva a la ciudad occidental, al observar que «Se ha creado una novela en torno a mi persona, que incluye la insidiosa hipótesis de que yo haya sido torturado» (2005: 722) y que «mi desaparición, ignorada la víspera, se hacía noticia de un interés nacional» (2005: 724), decidirá contar su experiencia en forma de novela, de la que «Cobraré mi prosa, y con una suma de dinero que puede asegurar a Ruth unos tres años de vida apacible, plantearé el divorcio con menos remordimientos» (2005: 734).

El protagonista decidirá convertirse en personaje de esa historia inventa-da, en la que se usa la mentira de alguna forma como medio de protección, para no desvelar los secretos de la ciudad fundada por el Adelantado. «Y como las misiones no inspiran mayor curiosidad al público, puedo callar-me muchas cosas» (2005: 734). Así, tomando como base tanto su experiencia como la novela que lleva en la maleta –en esa necesidad de veracidad para crear su ficción–, se moverá en medio del engaño de su supuesta experiencia, venderá su prosa y conseguirá volver a la selva; sin embargo, estos planes se verán truncados.

Como se ha podido observar, las relaciones entre la vida de los personajes y el texto de Homero serán plausibles, y de la misma forma se darán las que

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lo imbriquen con la Biblia, en ese viaje que va retrocediendo hasta los tiem-pos del Génesis. Cuando sienta que ha faltado a sus principios y su vocación primera, a pesar de que todos adulen la cinta de publicidad en la que había participado con su banda sonora, resonarían en su mente las palabras a las que su padre solía recurrir:

Me pareció oir la voz de mi padre, tal como le sonaba en los días grises de su viudez, cuando era tan dado a citar las Escrituras: “Lo torcido no se puede enderezar y lo falto no puede contarse.” Siempre andaba con esa sentencia en la boca, aplicándola en cualquier oportunidad (2005: 505).

Así como la frase oscura que le diría Rosario, que tenía algo de proverbio y de sentencia («“Cuando el hombre pelea, que sea por defender su casa.”» –2005: 589–) le recordarían que Mouche no era su «casa», sino «aquella hem-bra alborotosa de las Escrituras, cuyos pies no podían estar en la casa» (2005: 589).

Sin embargo, la relación con las Escrituras no estará solamente relacionada con las palabras que llegarán hasta sus oídos, sino que en cuanto inicie su viaje, ante sus ojos se irá abriendo ese mundo que tanto podría relacionarse con aquella Biblia que sus antepasados guardaban «únicamente por aquello de que no estaban exentas de una cierta poesía…» (2005: 591). A su llegada a Los Altos, le parecerá que en ese pequeño rincón de provincia se encontra-ban «aquellos quince focos, siempre aleteados por los insectos, [que] tenían la función aisladora de las luminarias de retablos, de los reflectores de tea-tros, mostrando en plena luz las estaciones del sinuoso camino que conducía al Calvario de la Cumbre» (2005: 545), esa estampa de retablo relacionada con las Escrituras que querrá volver a ver cuando se sienta irritado contra Mouche y contra el mundo.

Por otra parte, cuando prosiga su viaje para llegar a la Selva del Sur, lle-garán hasta un pueblo donde los paisajes serán como aquellos que se daban en el Quijote –en esta relación entre literatura y realidad–, y el rebuzno de un asno le recordaría

Una vista de El Toboso –con asno en primer plano– que ilustraba una lec-ción de mi tercer libro de lectura, y tenía un raro parecido con el caserón que ahora contemplaba. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero

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acordarme, no ha mucho que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor… (2005: 563).

Y así, conforme se adentre en la selva se dará cuenta de que allí se daba El gran teatro del mundo, como diría Calderón, y que a cada persona correspon-día un papel. Además, estos papeles eran los de los personajes arquetípicos, y de esta manera «Como en los más clásicos teatros, los personajes eran, en este gran escenario presente y real, los tallados en una pieza del Bueno y el Malo, la Esposa Ejemplar o la Amante Fiel, el Villano y el Amigo Leal, la Ma-dre digna o indigna» (2005: 633), donde «era evidente que Mouche estaba de más en tal escenario, y yo debía reconocerlo así» (2005: 633).

Y al llegar al asentamiento que constituía la «Capital de las Formas» (2005: 659), añadirá al escenario del mundo a aquellos indios para los que «Nada era más ajeno a su realidad que el absurdo concepto del salvaje» (2005: 660) con cuya visión le sorprenderían las actitudes que le «revelaban la presencia de un ser humano llegado a maestro en la totalidad de oficios propiciados por el teatro de su existencia» (2005: 660), esa realidad como teatro en la que además de personajes dramáticos podrían verse en ellos las funciones musi-cales extrapoladas a las tareas que realizan, en esa técnica concertada y casi concertística.

La Creación no es algo divertido, y todos lo admiten por instinto, aceptan-do el papel asignado a cada cual en la vasta tragedia de lo creado. Pero es tragedia con unidades de tiempo, de acción y de lugar, donde la misma muerte opera por acción de mandatarios conocidos, cuyos trajes de vene-no, de escama, de fuego, de miasmas, se acompañan del rayo del trueno que siguen usando, en días de ira, los dioses de más larga residencia entre nosotros (2005: 684).

El protagonista ha llegado hasta los tiempos del Génesis, y allí se dará cuenta de que la creación no es divertida, y que no solamente es creación sino tragedia clásica en tanto asunción de papeles. Ante esos tiempos mí-ticos del origen que el protagonista divisa en el presente, piensa que allí se unen todas las cosmogonías, pero al mismo tiempo, no existen rúbricas de ninguna:

Estamos aquí en el Monte Ararat de este vasto mundo. Estamos donde llegó el arca y encalló con sordo embate, cuando las aguas comenzaron

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a retirarse y hubo regresado la rata con una mazorca de maíz entre las patas. Estamos donde el demiurgo arrojó piedras a sus espaldas, como Deucalión, para dar nacimiento a una nueva generación humana. Pero ni Deucalión, ni Noé, ni Unapishtim, ni los Noés chinos o egipcios, dejaron su rúbrica fijada por los siglos en el lugar de arribo (2005: 693).

Se encuentran en el lugar donde encalló el arca y, como no podía ser de otro modo, se desencadenará su particular Diluvio Universal, y la lluvia cae-rá constantemente durante días «borrando todo ruido que no sea ruido de agua, como si hubiésemos llegado a los tiempos de las cuarenta arduas no-ches…» (2005: 701), esa lluvia constante que podríamos relacionar a su vez con la que se nos mostrará posteriormente, entre otras, en obras como Cien años de soledad o Historia secreta de Costaguana, donde además nos encontra-ríamos –en ambas– con ese viejo galeón –español en el primer caso, británico en el segundo– que bien podría asemejarse a aquella arca encallada en los tiempos del Génesis.

Y frente al Génesis, estará el Apocalipsis que encontrará en la vuelta a la ciudad capitalista. Esta distinción entre un mundo y otro en base a Génesis y Apocalipsis podría relacionarse simbólicamente con la dicotomía del cu-bano José Martí basada en la Naturaleza frente a la falsa erudición. La falsa erudición nos lleva al caos, al Apocalipsis, donde «todos parecen esperar la apertura del Sexto Sello –el momento en que la luna se vuelva de color de sangre, las estrellas caigan como higos y las islas se muevan de sus lugares» (2005: 746-747), todo es degeneración y destrucción, todo conduce al desor-den exacerbado, como desordenadas están las vidas de quienes allí residen. Sin embargo, en esa naturaleza que es Génesis, sus habitantes en armonía viven concertadamente, asumiendo su función de forma llana, adentrándo-se en la plenitud. Principio y final, el protagonista ansiará regresar desde el término al inicio, en ese regreso al origen, ese «viaje a la semilla».

Por otra parte, la narración en relación a la vida del personaje estará acota-da por la cita de la hagiografía de Santa Rosa de Lima. En un primer momen-to abre el libro y por una extraña casualidad aparecen ante él los versos «¡Ay de mí! ¿A mi querido / quién le suspende?/ Tarda y es mediodía, / Pero no viene» (2005: 489). Estos versos le recordarán y evocarán «demasiadas cosas juntas» (2005: 489), y se asociarán a la falta de la que al final de la novela se-ría esa pseudo-Penélope –Ruth– que supuestamente aguardaba y esperaba

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la llegada del esposo. Sin embargo, después, cuando aparezcan al final de la novela, los mismos versos le remitirán a aquella en quien él quiso ver a su Penélope –Rosario–, y que, sin embargo, será esa Penélope que no espera porque a sus ojos solamente hubo un visitante, y no cree –ni tan siquiera se plantea– que pueda darse el regreso.

Y por si todo lo relatado anteriormente no fuera suficiente, entre las cos-tumbres de los personajes encontramos que, reunidos junto al fuego, relatan historias. Esto nos enlaza con toda una tradición de la historia de la litera-tura, así como con los mismos orígenes de ésta, ya que, como es sabido, los inicios de la literatura se dieron de forma oral.

Por tanto, después de todo lo señalado a lo largo de este estudio, podemos comprobar cómo música y literatura son fundamentales en la conformación de los personajes literarios de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier. Si ellos mismos serán quienes canten, compongan o lean textos en tanto su vida co-tidiana como personajes, no solamente en este sentido se dará la importancia de música y literatura, sino que a través de otros textos y obras musicales será cómo el propio Carpentier halle su inspiración para crearlos y confor-mar su propia realidad.


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Resumen: A partir de los años de la posguerra centroamericana, que comienzan en la década de los 90, surge con fuerza el neopolicial en esta región aprovechando las tramas, el lenguaje y las estructuras del género policíaco para transformarlo y realizar una crónica en vivo de sus sociedades. La violencia se convierte en un elemento estructural de las obras con la que los personajes deben convivir de forma constante y soterrada. En este artículo analizaremos tres de las novelas más repre-sentativas de esta época en busca de esos elementos constitutivos de la novela policíaca y en función de la definición de violencia oblicua (1997) de Dante Liano y de violencia autotélica (2008) expuesta por Jan Philipp Reemtsma.

Palabras clave: Neopolicial centroamericano, violencia, desencanto, literatura de posguerra

Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres ejemplos centroamericanos

maría tereSa laorden albendea

Universidad Técnica de Berlín

nadie puede extrañarle la íntima relación existente entre la violencia y la novela policíaca. Una de las premisas del género es el crimen1, que será más o menos violento, más o menos cruel, más o menos despiadado dependiendo del subgénero. De esta misma forma, el detective que investiga el caso tiene que compartir esas características. Es decir, si

1 Para profundizar en las premisas clásicas de la novela policíaca se puede comparar con Todorov, Tzvetan (1992).

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María Teresa Laorden Albendea

tomamos a los detectives más famosos de la literatura universal, nos encon-tramos dos grandes grupos: los Sherlock Holmes y Hercules Poirot, mentales y deductivos, y los Philip Marlowe o Sam Spade, mucho más sucios y vio-lentos.

Estos detectives tan diferentes son los estandartes de las dos corrientes his-tóricas más importantes de la novela policíaca: la novela clásica de enigma y la novela negra. Se considera que la novela policíaca clásica surgió con Los crímenes de la calle Morgue de Edgar Allan Poe2 y que ha tenido entre sus ma-yores exponentes a Conan Doyle y a Agatha Christie, mientras que cuando hablamos de la novela negra nos referimos normalmente a lo que se llama el hard-boiled americano del tipo de Raymond Chandler o Dashiell Hammet.

Si se atiende a la ideología implícita en este género, en la novela de enigma se nos presenta una sociedad armónica que se ve amenazada al cometerse un asesinato. Al lector solo se le presenta el resultado del crimen, es decir, el cuerpo de la víctima, por lo que toda la novela estará basada en resolver el misterio de la identidad del asesino. Así, el orden solo puede ser reesta-blecido por el detective respondiendo a la pregunta del whodunit, es decir, ¿quién lo hizo? De esta forma, a la vez que se resuelve la identidad del asesi-no, se vuelve a la armonía del principio y la justicia prevalece. Sin embargo, en la novela negra desaparece el misterio desbancado por la acción (Ulrich Schulz-Buschhaus, 1975). Al contrario que en la novela de enigma, el lector presencia los asesinatos a la vez que acompaña al detective en su investiga-ción, siendo testigo de primera mano de la corrupción que existe en el propio orden social. La narración sirve al propósito de realizar una crónica en vivo, una especie de radiografía de la sociedad.

Por otra parte, y teniendo en cuenta su estructura formal, la fórmula detec-tivesca tiende a ser un género bastante conservador. Son novelas que están muy codificadas por lo que, en principio, debería ser relativamente fácil re-conocerlas entre otros discursos. Esto significa que se siguen unos cánones bien conocidos por los lectores en cuanto a tramas, lenguaje, ideología e in-cluso personajes. Tanto es así, que invariablemente nos encontramos tres fi-guras imprescindibles para la novela de detección: el detective y el criminal, como personajes principales y antitéticos, y la víctima como desencadenante de la investigación.

2 Comparar con Giardelli, Mempo (1984: 23).

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Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres ejemplos...

Sin embargo, algo característico en el nuevo género policíaco centroameri-cano, cuyos rasgos se aproximan más al género negro que a la fórmula clá-sica, es que se produce una transformación en estas figuras. Como veremos, el detective ya no se ajusta a la imagen del Marlowe o el Sherlock Holmes, sino que más bien son seres grises, anodinos, ni especialmente inteligentes, ni siquiera íntegros, que a veces acceden a la investigación, si es que la hay, de forma accidental. Encontramos la inversión del canon como norma, la ironización y la instauración de la violencia como otro de los personajes principales de la narración. De esta forma, y como veremos más adelante, la corrupción y la violencia están tan embebidos en la sociedad que llega a todos los niveles, desde lo público a lo privado, permeabilizando estamentos como el de la policía, la familia, e incluso el clero; tanto las familias ricas y la burguesía como los campesinos, todos sufren algún tipo de violencia. Nadie se salva y las relaciones se vuelven absurdas e insostenibles.

Este fenómeno de la violencia se puede analizar desde muy diversos pla-nos. Según Peter Waldmann (1985) se puede hablar de violencia personal, que tiene que ver con la interacción social en la que hay un enfrentamiento corporal directo, de violencia institucional, en la que ciertas personas pueden mandar sobre otras personas frente a la amenaza de castigo físico, y de vio-lencia estructural, definida como «la causa de la diferencia entre la realización somática y espiritual del hombre y su realización potencial» (Kohut, 2002: 105). Existe también la diferencia entre amenaza de violencia y acto de vio-lencia, la violencia política o la urbana, la violencia física y la psíquica, etc. Para acotar este problema dentro del género del neopolicial centroamerica-no, podemos acercarnos a dos teorías: una que nos llega desde los estudios literarios por medio del escritor Dante Liano (1997) y la otra desde la socio-logía de la mano de Jan Philipp Remstma (2008).

Para Joan Ramón Resina, la novela policíaca suele surgir en sociedades que permitan la crítica3; en general hay poca aparición de este género en regíme-nes totalitarios:

En una sociedad determinada por la ocupación militar, exilio masivo, eje-cuciones, presidio político y brutalidad burocrática, ¿qué papel podía te-

3 Sin embargo también hay ejemplos en los que la novela policíaca ha servido para hacer una crítica escondida que evitara la censura allí donde no se podía opinar abiertamente, o incluso ha servido como instrumento del propio sistema, como en la Cuba de los años 70.

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ner la novela policíaca? ¿Qué interés puede despertar la violencia oculta en una sociedad constituida por una violencia transparente? (Resina, 1997: 44).

Esta violencia oculta de la que habla Resina viene definida por Dante Lia-no, para quien existen tres tipos de obras en la literatura guatemalteca elabo-rada a partir de 1954, pero que para nuestro propósito se puede extender a la literatura de buena parte de Centroamérica:

1. obras testimoniales, como Los días de la selva, de Mario Payeras o como Me llamo Rigoberta Menchú, de Elisabeth Burgos;

2. obras de denuncia: aquellas que de una u otra manera, siendo princi-palmente obras literarias también denuncian la situación de violencia del país;

3. obras de violencia oblicua: aquellas en las que, por voluntad del autor o a pesar de la voluntad del autor, la violencia aparece de manera escondida. (Liano, 1997: 261).

De estos tres tipos de obra, nos interesa especialmente la noción de violencia oblicua, cuyas representaciones se encuentran abundantemente en las obras centroamericanas posconflictos4 que vamos a analizar, en las que la violencia deja de aparecer de forma directa y se convierte en una violencia alegórica.

Asimismo, otra característica que se aprecia en estas novelas viene expli-cada por el sociólogo alemán Jan Philipp Reemtsma (2008) quien propone una clasificación fenomenológica de la violencia. Parte de la base de que el problema de la violencia, o de la forma en que reaccionamos frente a ella, podría ser el hecho de que en nuestras sociedades occidentales se ha firmado un pacto tácito de renuncia a la violencia por parte del individuo en favor del estado, en quien deposita su confianza para que la administre por el bien general. Este hecho provoca una obvia contradicción porque consideramos la violencia como no natural y sin embargo hay que explicar los casos de vio-lencia física que indudablemente seguirán existiendo, por lo que la solución al problema de la violencia, se ha convertido en parte del problema.

4 Las guerras civiles acabaron como sigue: 1990 Nicaragua, 1992 El Salvador y 1996 Guatemala. Sin embargo existe controversia en cuanto si la posguerra en estos países ha concluido: Ver Linz y Stephan (1996) y Santiso (2001).

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Según Jan Philipp Reemtsma, existen tres tipos de violencia física:

Lozierende Gewalt o violencia locativa: Es decir, cuando el cuerpo de la víc-tima ocupa un espacio del que se le quiere echar. Es la forma de violencia que encontramos en las guerras.

Raptive Gewalt o violencia raptiva: Tiene que ver con el cuerpo de la vícti-ma. Es la violencia típica en una violación o un secuestro.

Autotelische Gewalt o violencia autotélica: Definiendo autotélico como la ac-ción que tiene en sí misma la justificación de su propio fin, es decir, cuando se destruye un cuerpo con el único fin de destruirlo.

De estos tres tipos de violencia, la violencia autotélica es la más difícil de comprender en nuestra sociedad porque no existe una instrumentalización, es decir, no se obtiene nada a cambio, salvo la destrucción del cuerpo. Por eso dentro de la modernidad se la considera como una crueldad sin sentido, como el símbolo de todo lo malvado: «Sinnlose Grausamkeit heißt die erwähn-te Wortmünze, und man möchte gleich eine Einrede starten: Als ob es sin-nvolle Grausamkeit gäbe»5 (Reemtsma, 2008: 120). La sociedad siempre va a buscar una explicación y la solución que se encuentra pasa por depositar estos actos en el dominio del mal, la locura, o ambos, ya que no se puede racionalizar de otra forma.

Una de las razones del gran éxito del género policial podría venir de este intento de racionalización de la violencia6. Sin embargo, en las sociedades centroamericanas de finales del siglo XX y del siglo XXI, donde la violencia se ha convertido en una pieza constitucional de la sociedad, aparecen estas obras de posguerra nutridas de la violencia oblicua que menciona Dante Lia-no, o lo que es lo mismo, se trata de una violencia figurada, que se revela indirectamente en el día a día de los personajes. Es una violencia urbana, porque el escenario va a ser casi siempre la ciudad y, frecuentemente, son casos de la violencia autotélica expuesta por Reemtsma, es decir, es violencia

5 «Crueldad sin sentido dice la frase de marras, y uno quiere objetar inmediatamente: ¡Cómo si existiera la crueldad con sentido!» La traducción es mía.6 El profesor Albrecht Buschmann defiende esta tesis por la que «el subgénero es especialmente atrac-tivo porque ilustra y despliega el tema tabú, la violencia, y al mismo tiempo lo hace controlable a través del modelo de enigma racional, integrándolo en nuestro modelo perceptivo de manera tranquilizadora» (2012: 84)

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en sí y por sí misma, sin justificación alguna. La forma en que se presenta y representa la violencia en este tipo de textos muestra cómo los individuos se relacionan con un constante y soterrado nivel de agresión.

Después de este breve mapa de la violencia, pasaremos al análisis de tres de las obras más representativas de este período de la literatura centroameri-cana: Baile con serpientes (1996) del hondureño-salvadoreño Horacio Castella-nos Moya, Caballeriza (2006) de Rodrigo Rey Rosa y El hombre de Montserrat (1994) de Dante Liano. Las tres novelas están marcadas por un uso de la violencia oblicua que abre un espacio en el cual se permite un alejamiento de las posturas ideológicas que se presentaban en la literatura de épocas ante-riores, como por ejemplo en la literatura testimonial. Bien sea con la intención del autor o sin ella, estas obras están despojadas de maniqueísmos políticos y presentan la violencia de una manera indirecta, pero al mismo tiempo cons-tante y envolvente.

Baile con serpientes (1996) de Castellanos Moya se sitúa en un tiempo incier-to pero que podría coincidir con los años inmediatamente siguientes al fin de la guerra civil (1992) en El Salvador. Eduardo Sosa es un sociólogo des-empleado que no encuentra su lugar en la sociedad, y que ocupa su tiempo siguiendo a un vagabundo que vive en un Chevrolet amarillo frente a su casa. El vagabundo, Joaquín Bustillo, es un antiguo hombre de negocios que perdió todo y terminó viviendo en la calle por un asunto de faldas. Pero el aburrimiento hace que Sosa se obsesione hasta tal punto con Bustillo que, en un momento dado de la narración y tras ganarse su confianza, lo asesina, suplanta su personalidad y se ve impulsado a vengarlo matando a todos los que tuvieron algo que ver en su caída. Al contrario que en las novelas clá-sicas, el misterio se reduce al mínimo porque la narración se hace desde el punto de vista del asesino.

A partir de ahí se desata una línea narrativa perturbadora en la que el lec-tor sigue a Sosa en su locura homicida por toda la ciudad arrasando con cualquiera que se cruza en su camino. Sosa considera cínicamente que lo que él hace es el cometido que las autoridades no pueden cumplir: «Me dije que no era posible que lo que había sido el centro histórico de la ciudad es-tuviera sumido en semejante caos, producto únicamente de la indolencia de las autoridades. Quise hacer mi buena acción del día, ayudar en algo en la limpieza ambiental» (Castellanos Moya, 1996: 34). En su camino de caos y

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reconstrucción de la vida de Bustillo, Sosa no solo asesina a cualquier vian-dante que tenga la mala suerte de encontrarse con él, sino que busca y da muerte a un grupo de policías de la Dirección de Inteligencia y Combate Antinarcóticos (DICA) que celebran una fiesta en la que no se escatiman la marihuana y la cocaína, a algunos de los personajes más ricos del país y, por supuesto, a la propia familia de Bustillo.

Mientras tanto, un abrumado subcomisionado Lito Handal intenta com-pletar todas las piezas de este rompecabezas que aparentemente no tiene sentido. El aparato policial está completamente desorientado y la desintegra-ción de la identidad de Eduardo Sosa ha sido tan exitosa, que a quien buscan como asesino es al vagabundo Bustillo. Al mismo tiempo el lector es testigo de la completa corrupción de las instituciones.

Ante tanta corrupción y decadencia, Handal siente asco por los que ten-dría que defender, pareciendo estar de acuerdo con el propio asesino: «Vién-dolos [a los transeúntes], uno se pregunta si lo más conveniente no fuera que hubiese varios Jacintos Bustillos para acabar con tanta frivolidad- murmuró el subcomisionado» (Castellanos Moya, 1996: 93).

Una serie de confusiones en las que se ven involucradas la policía y una pe-riodista novata en busca de su exclusiva, unidas al desconcierto de la histeria colectiva, dan como resultado la convicción de que el asesino pretende matar al presidente. Entretanto el asesino Sosa/Bustillo utiliza el caos sembrado por la equivocación de la prensa para escaparse y volver a su vida anterior sin que su aventura en el lado del otro-criminal haya tenido repercusiones. El caso queda abierto e irresuelto.

En Caballeriza (2006) de Rodrigo Rey Rosa nos encontramos otro tipo de narración con algunos elementos de la novela de misterio clásica: el espacio es una casa de campo y los protagonistas son una familia de la alta sociedad. Sin embargo, el investigador no será un detective que use la deducción como método de pesquisa, sino el propio escritor Rey Rosa que se ve involucrado en la trama cuando acompaña a su padre a un espectáculo ecuestre. Mientras la flor y nata de la sociedad guatemalteca disfruta de la fiesta de cumpleaños del patriarca Don Guido Carrión, en las caballerizas se produce un incendio que acaba con la vida del caballo más valioso. El abogado de la familia se acerca a Rey Rosa para convencerlo de que debería escribir sobre ello: «Insis-to, de aquí podría sacar material para un buen libro. Algo muy nuestro» (Rey

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Rosa, 2006: 23). El impulso de escribir un relato, y no la búsqueda del asesino de caballos, sirve como desencadenante de la trama.

En este caso, la crítica principal se realiza a las clases más altas de la socie-dad. En la línea narrativa convergen dos crímenes: un crimen aparente que es la muerte del caballo, y un crimen oculto y verdadero que se irá desvelan-do a medida que el escritor/detective investigue para escribir su novela. En las últimas páginas del relato se descubre que el nieto de don Guido, Clau-dio, y último en su línea sucesoria, resulta demasiado caprichoso, rebelde e incontrolable a los ojos de su familia. Es por eso que lo mantienen encerrado en el sótano de la casa.

Aislado y denostado, Claudio se entera de que ha sido desheredado por-que no lo creen capaz de continuar con los negocios familiares, así que monta en ira y consigue salir de su cautiverio para vengarse. Sin embargo, el hecho de ejercer la violencia no es visto por el investigador como algo del todo ne-gativo: «Se me ocurrió que representaba el papel de algún héroe o de algún villano de western o film noir, con la afección típica de un adolescente metido a mayor. Creo que los cinco lo mirábamos con una mezcla de miedo y estu-por, pero también, al menos en mi caso, con admiración» (Rey Rosa, 2006: 100). Finalmente, y aunque como vemos consigue atemorizar a todos y mos-trarles el monstruo en el que su familia lo ha convertido, su propio padre lo atrapa y lo mata. Esta escena une la solución del primer crimen aparente con el crimen verdadero: la desintegración de una familia que prefiere sacrificar a su miembro más joven antes que perder su estatus y su dinero. El escritor/investigador debe callar lo que ha visto si quiere seguir con vida y la familia continúa como si no hubiera pasado nada.

La última novela que vamos a analizar será El hombre de Montserrat de Dan-te Liano. En esta historia el detective es, irónicamente, un militar especiali-zado en la lucha contrainsurgente, es decir, alguien a quien se consideraba un torturador, entrenado en el infierno Kaibil, que es donde se instruye a los soldados de élite del ejército de Guatemala. Sin embargo, sus años de militar activo han terminado y trabaja en una oficina desde hace ya mucho tiempo.

La narración comienza en plena Guerra Civil, cuando el teniente Carlos García se encuentra un cuerpo tirado en la carretera, algo tan común, que en realidad no se le da ninguna importancia:

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Alguien le había dado la torva, al infeliz, con pésima puntería y gran suer-te. Sólo uno de los tiros parecía mortal, el de la cabeza. De seguro se habían pegado y luego el asesino comenzó a disparar. O, tal vez, el primer tiro fue el mortal y después, de la pura cólera, le descargó la pistola. “A mí que me importa”, pensó García y se dio vuelta. (Liano, 1994: 12).

Sin embargo, al caer en la cuenta de que ya conocía al muerto e intentar encontrar alguna noticia sobre él, descubre que no aparece en los records po-liciales. Se desencadena así una búsqueda por la identidad de este cadáver, y no tanto la del asesino, en una inversión del whodunit. En su ambición por resolver el rompecabezas, García descubre que el hermano de su esposa podría formar parte de la trama. Más aún, al progresar la narración nos en-teramos que el entorno del teniente García (los militares, la policía e incluso su cuñado) sabían mucho antes que él la solución a la identidad del hombre de Montserrat.

Cuando los militares intentan inculpar al cuñado, el teniente lo ayuda mandándolo fuera de Guatemala. Pero al enterarse sus jefes, García termina dando con sus huesos en la selva, es decir, deja la retaguardia y es enviado al frente como castigo. Esta experiencia va a ser determinante para el resto de su vida. Durante toda la narración se presenta a García con un carácter ambi-valente hacia la violencia. Por una parte los sueños que tiene muestran cómo intenta digerir la violencia circundante: «Esta vez se vio con la metralleta en la mano, disparando sobre el Comandante del cuartel» (Liano, 1994: 21). Pero justo antes de un asedio particularmente brutal a una casa de la gue-rrilla el teniente García necesita alienarse: «Era un día […] como para irse al campo, con una canasta rebosante de comida, a pasear, a bañarse en un río y a dormir bajo un árbol» (Liano, 1994: 48). La violencia con la que los militares reducen a los insurrectos produce un rechazo en él: «Se van a morir todos» (Liano, 1994: 57), «García pensó que le iban a hacer falta muchas borracheras para borrarse de la memoria lo que estaba viendo» (Liano, 1994: 57) o «Esto se debió de haber acabado hace rato» (Liano, 1994: 58). Sin embargo, cuando está sumergido en la humillación de haber sido degradado y enviado a la selva, se convierte en un asesino indiferente a la violencia:

[…] iban cansados, muy cansados. […] Porque matar gente cansa. Al prin-cipio tenía la diversión de lo nuevo; luego, repitiéndolo, cansaba como todo oficio. Para los soldados, matar indios se había vuelto una tarea tan fastidiosa como cualquier otra del servicio militar. (Liano, 1994: 105).

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Solo en el epílogo se descubre quién fue el asesino del hombre de Montse-rrat, obviamente uno de tantos asesinatos, unos de tantos cuerpos que apa-recen en las cunetas, uno de tantos crímenes sin resolver.

Los tres relatos revelan una ironización de las características de la novela policíaca desde diferentes planos. Si se atiende a las tres figuras característi-cas, los detectives son atípicos: un policía indiferente y un militar burócrata preocupados por sus respectivas úlceras, y un escritor involucrado casi invo-luntariamente; las víctimas, que normalmente son solo el detonante para la detección, sirven como excusa para hacer un recorrido por una sociedad des-encantada y amarga; y, en cuanto al final que se da a los criminales, represen-ta un alto grado de desconfianza en las instituciones: En Baile con serpientes el asesino escapa sin consecuencias, en Caballeriza la familia es la verdadera criminal al infligir un castigo desmesurado a uno de sus miembros por rebe-larse, al igual que en El hombre de Montserrat, donde el teniente García recibe el castigo por insubordinación y el cuñado es usado como chivo expiatorio. Ninguno de los criminales cumple un papel importante, porque el verdade-ro crimen siempre es otro.

Como comentábamos al principio, las ficcionalizaciones de la violencia im-pregnan la vida pública urbana, aunque en Caballeriza también se encuentran en la esfera de lo interpersonal o familiar. Son representaciones de una vio-lencia soterrada, que rodea al individuo y frente a las cuales se ve completa-mente invadido e indefenso, con la sola herramienta de la devolución de la violencia, ya que frente a la violencia autotélica, ni siquiera se tiene el consue-lo de la racionalización. Para finalizar, nos quedamos con unas palabras de Horacio Castellanos Moya: «La realidad se volvió más grosera, sanguinaria; mi trabajo, como el de otros colegas escritores de ficción, consiste en tragar-la, digerirla, para luego reinventarla de acuerdo con las leyes propias de la fabulación literaria» (2008).

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Resumen: A lo largo de la segunda mitad del siglo XX Ramón Xirau, en su actividad como filósofo, maestro, crítico literario, editor, escritor y pensador, se ha confirmado como un autor clave para la comprensión de la Historia del Pensamiento Iberoamericano y de la Historia de la Literatura Latinoamericana, en particular, mexicana. Este trabajo quie-re ser una aproximación a su obra poética, gracias a la cual hoy en día es conocido como uno de los principales poetas en lengua catalana. Se analizarán especialmente aquellos elementos de su poética que, con-ceptualizados, podemos encontrar también en sus obras filosófica y que relacionan de modo esencial poesía, filosofía y mística.

Palabras clave: Ramon Xirau, poesía catalana, mística, filosofía

Aproximación a la obra poética de Ramón Xirau: entre filosofía y mística

roberto dalla mora


urante la segunda mitad del siglo XX hasta los primeros años del siglo XXI, Ramón Xirau ha sido uno de los inte-lectuales más influyentes en la realidad cultural latinoa-mericana. Así lo han demostrado los investigadores en las últimas décadas, con numerosos ensayos, homenajes y monografías dedicadas a su obra y pensamiento (Gonzá-

lez, 1986; Espinasa, 2001; 2006; Velasco, 2009; Valdés, 2010; Bernárdez, 2010; Dalla Mora, 2013).

Su labor como maestro, filósofo, poeta, editor y crítico literario ha sido cla-ve para la formación de más de dos generaciones de intelectuales america-nos, sobre todo, mexicanos. En el ámbito de la didáctica de la filosofía, su

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Introducción a la historia de la filosofía, probablemente «el mejor manual de su tipo que existe en castellano» (Pacheco, 1986: 72), ha sido y sigue siendo el manual de referencia para la introducción a los estudios filosóficos en Mé-xico y América Latina; mientras que en el campo de la crítica literaria Xirau ha destacado por su inteligencia y sensibilidad, contribuyendo a la difusión del conocimiento de obras y autores centrales en la historia de la literatura latinoamericana contemporánea. En este sentido, estoy de acuerdo con José Emilio Pacheco (1986: 72) cuando afirma que:

Durante por lo menos quince años Xirau trabajó a favor de nuestro pro-ducto menos exportable. Hizo decenas de textos y antologías para publi-caciones extranjeras y logró que en esos países al menos un sector reducido se interesara en lo que escriben nuestros poetas. En el marco de una sola literatura hispánica, Xirau relacionó la poesía mexicana con la que se hace en España y el resto de Iberoamérica. Por si lo habíamos olvidado, nos recordó que México también es parte del mundo, aunque en modo alguno el ombligo del mundo.

Asimismo, a lo largo de muchos años Xirau dio vida a un pensamiento filosófico original, que destaca por su intento de casar tradiciones culturales lejanas en el tiempo y el espacio, con un enfoque multidisciplinar y antidog-mático. Lo que asombra es su capacidad de pasar de un autor a otro, de una disciplina a otra sin solución de continuidad y con aparente naturalidad:

Cuando se dilata con Hegel, es un hegeliano; cuando con Platón, platóni-co, y resulta semejante con los poetas: en Paz halla enormes virtudes ra-dicalmente distintas de las de Juan Ramón Jiménez. Con Cernuda está en casa, y lo mismo con Gorostiza; en cada gran poeta encuentra un mundo suficiente y completo. (Hubard, 2010: 90)

Consciente de la dificultad –más bien, imposibilidad– de encorsetar las múltiples facetas de este autor bajo una sola y unívoca definición, Octavio Paz –quien debe parte de su éxito a la labor crítica de Xirau–, se refirió a él con los términos «hombre-puente»:

En primer término: puente entre sus dos vocaciones más ciertas y profun-das, la poesía y la filosofía [...] la obra de Ramón Xirau también comunica a dos idiomas: el catalán y el castellano. [...] Ramón Xirau es hombre-puente, entre otras cosas, por ser un liberal catalán de México. [...] Debo mencionar

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otras [orillas]: el pensamiento de Xirau es un puente entre diversas gene-raciones poéticas –modernismo y postmodernismo, vanguardia y poesía contemporánea– y entre obras y personalidades opuestas o distantes: Sor Juana Inés de la Cruz y Xavier Villaurrutia, Vicente Huidobro y José Go-rostiza, los poetas “concretos” del Brasil y Marco Antonio Montes de Oca y José Emilio Pacheco, Carlos Pellicer y Federico García Lorca. (Paz, 2001: 304-308)

Con todo, parece claro que a la hora de analizar la obra y pensamiento de Ramón Xirau no podemos dejar de tener en cuenta el conjunto de todas sus facetas, a las cuales hay que mirar como si se trataran de diferentes expre-siones de una sola y homogénea labor intelectual. Particularmente, resulta muy difícil separar el Xirau filósofo del Xirau poeta, puesto que la parte más original del pensamiento del catalán aboga precisamente por integrar las ca-pacidades cognoscitivas de estas dos disciplinas.

Con este trabajo deseo señalar los elementos más característicos de la obra poética de Xirau, haciendo hincapié sobre aquellos que reflejan también sus preocupaciones en el ámbito filosófico. En particular, demostraré cómo en nuestro autor la poesía posee un potencial cognoscitivo que la pone en estre-cha relación con la filosofía y la mística.

Para contextualizar la poesía de Xirau podemos recurrir a la bella edición de la Poesía completa publicada en 2007 por Fondo de Cultura Económica (Xi-rau, 2007), que recoge toda la obra poética publicada por nuestro autor hasta la fecha, con la traducción de los poemas del catálan –el idioma que utiliza para escribir su poesía–, al castellano bajo la pluma de Andrés Sánchez Ro-bayna, ya Premio Nacional de Traducción en 1982 por la edición de la Poesía completa de Salvador Espriu.

Ramón Xirau editó 10 poemes, su primer libro de poesía, en 1951, con una edición a cargo de sí mismo (Xirau, 1951). En 1955 publicó L’espill soterrat (Xirau, 1955), editado por Los Presentes-Lletres y acompañado también por un prólogo de Agustí Bartra. A partir de 1974 Xirau empezó su relación con la editorial barcelonesa Edicions 62, fundada ese mismo año y dirigida por Josep Maria Castellet. Desde entonces, toda su obra poética pasó a publicar-se bajo esta editorial, en la serie «Els Llibres de l’Escorpi»: Les platges (Xirau, 1974), Graons (Xirau, 1979; con prólogo de Octavio Paz), Dit i descrit (Xirau,

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1983), Ocells (Xirau, 1986), Natures vives (Xirau, 1991), Indrets del temps (Xirau, 1999). También hay que añadir a estos títulos la publicación en 1996 de una primera Poesía completa 1950-1994 por la editorial Columna Edicions (Xirau, 1996), y los siguientes dieciséis poemas dispersos, recogidos por primera vez en la Poesía completa de 2007: «No ploris doncella» (Xirau, 1945a), «¡Oh, mi-reu!» (Xirau, 1945b), «Dos poemas del mar» (Xirau, 1946), «Llum en la vall» (Xirau, 1948a), «Somni» (Xirau, 1948b), «Tres nocturns» (Xirau, 1949), «Amor-agost» (Xirau, 1952a), «Orígens (Dos fragments)» (Xirau, 1952b), «Definició» (Xirau, 1953), «Preguntas al verderol» (Xirau, 2001a), «Pequeño tríptico» (Xi-rau, 2001b), «Vas dibuixar la tarda» (Xirau, 2002), «Gavines» (Xirau, 2004a), «Oreneta» (Xirau, 2004b), «Passerell» (Xirau, 2004c), «Merla» (Xirau, 2004d).

Toda la obra poética de Xirau, que acabo de presentar resumidamente, pre-senta unos elementos comunes que la caracterizan y la convierten en una labor homogénea y con sentido de continuidad a lo largo de los años. Estos mismos elementos son centrales en la reflexión filosófica xirauniana, por lo que se puede encontrar fácilmente rastros de su postura teórica y filosófica –en el sentido profesional del término– en el análisis de su labor poética.

Antes que nada, destaca como prioritario el uso de imágenes. Basándose en la estrecha relación que la función imaginativa guarda con la memoria y esta, a su vez, con la historia –puesto que «nuestras memorias particulares habitan y residen» en la historia que «nos constituye» (Xirau, 1978: 17)–, en Poesía y conocimiento, uno de sus libros más conocidos, Xirau afirma que la imágenes poéticas permiten el acceso a un conocimiento del pasado, que a pesar de ser subjetivo no aísla, sino que pone en diálogo:

[...] la subjetividad no es –no puede ser– signo de aislamiento. La subjetivi-dad es relación y es contacto [...]. Y si la subjetividad es profunda, el poema contemporáneo permite un conocimiento a la vez más hondo y también más matizado de los demás hombres, del mundo, de la “otredad”. (Xirau, 1978: 26)

Por otro lado, Xirau matiza que las imágenes que emplea el poeta expre-san conceptos poéticos, que se diferencian de los conceptos lógicos utilizados por el filósofo en la medida que estos últimos suelen denotar, mientras los primeros connotan. Tanto los conceptos lógicos como los poéticos quieren aproximarnos a una realidad, mas en el caso del poeta esta es una «realidad

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superior, a-histórica, tran-histórica o eterna» (Xirau, 1978: 27). Las imágenes permiten al poeta ir más allá de la realidad mundana que los conceptos ló-gicos denotan, y la obra poética se hace cargo así de la tarea de reconstruir otro mundo, otra realidad, al borde entre lo decible y lo indecible. Se nota claramente esta posición teórica de Xirau en todos sus poemas, por ejemplo en «Dama del unicornio»:

Ya han muerto los trovadores. Esta Dama Esbelta entrega joyas a la muchacha atenta. No han muerto ni castillos ni pájaros ni flores todos imagen.

(Xirau, 2007: 203)

El poeta se encuentra aquí ante un tapiz del siglo XV expuesto en el Metro-politan Museum. La visión del tapiz lo envía a otros tiempos, que son tiem-pos pasados y, por ende, imposibles: así se explica la referencia a la muerte del primer verso. Mas sigue aquí el tapiz y la historia que cuenta: a la muerte de los trovadores sobrevive un mundo hecho de imágenes: los castillos, los pájaros, las flores. El poeta encuentra en estas imágenes una invitación a vol-ver a recrear el tiempo, a entrar en «El tejido del palacio» (Xirau, 2007: 23) del primer verso y transformar su viaje en una experiencia de exaltación del alma:

[...] no es palacio, es corona Indicadora punta de oro, inmóvil hacia el cielo.

(Xirau, 2007: 23)

La tarea del poeta –la recreación del tiempo perdido y su conocimiento a través de los conceptos poéticos y las imágenes que los expresan– le abre la posibilidad a una experiencia mística, entendida como vivencia de una realidad más allá de la mundana. La imagen captura e introduce al poeta en su misión recreativa, le permite ir «hacia el cielo» a través de grandiosas manifestaciones de la realidad. Por ejemplo, en «Una fuente»:

Callan las fuentes, callan los aires, callan Las rosas y las olas y la Fuente.

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Silencio, Tierra, clamorosa imagen.

(Xirau 2007: 289)

El silencio, que acompaña o anticipa la manifestación de clamorosas imáge-nes, también es un elemento constante de la poesía de Xirau. En este último poema, por ejemplo, el silencio domina los paisajes: hay fuentes, aires, rosas, olas, pero no hay ruido. Este silencio esencial expresa la soledad contempla-tiva del poeta, desde la cual surge la Verdad que, de acuerdo a su etimología griega (α-λήθεια), se des-oculta ante el autor, y revela su presencia. La Verdad –la presencia, la llama Xirau–, se muestra al poeta en cada instante, en cada imagen: son suficientes tres naranjas sobre una mesa blanca para construir un mundo, como en «Mesa I»:

La mesa blanca. Tres naranjas transparentes, El vaso del aire Transparente el vaso de agua. Pocas cosas, precisas la mesa –tres naranjas- blanca.

(Xirau, 2007: 403)

Entre todas las imágenes que Xirau utiliza en su poesía llama la atención las frecuentes referencias a las «playas», al «mar» y a las «naranjas». Siguen dos ejemplos extractos respectivamente de «Playa del mundo» y «Playas de olvido»:

Sueño de los naranjos cerca del tiempo incierto, nacen y crecen, viven, árbol de luz, las aguas.

(Xirau, 2007: 87)

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Las frutas verdes del recuerdo Incongruente

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de las hojas rojizas del otoño crecen al borde del agua que omite las imágenes.

Crecen las aguas Infinitas de playas y una hoja mojada de recuerdo me dice siempre «no», en las calimas lentas de las formas mortales.

(Xirau, 2007: 75)

Estos elementos se encuentran en los recuerdos del poeta: las naranjas del Mediterráneo, las playas y el mar de España y, especialmente, el de Barcelo-na. A Xirau la poesía le permite volver a esos tiempos imposibles para poder recrearlos en su imaginación. Es por esta función re-creativa que la poesía, para todos los autores del exilio del 39 y, sobre todo, para los de la llamada segunda generación, es también necesaria. Al respecto, escribió Espinasa que:

[...] Ramón Xirau, Tomás Segovia, Luis Rius, Jomí García, José Pascual Buxó, César Rodríguez Chicharro, Arturo Souto, Martí Soler Viñes –cito de memoria y sin ser exhaustivo– que por edad no podían todavía llevar en la espalda la poesía, la llevaban en la promesa de futuro que se haría patente un par de décadas más tarde. (Espinasa, 2006: 58-59)

De acuerdo con las imágenes empleadas, con el lenguaje que utiliza y con las historias que relata, no diría que la poesía de Xirau es una poesía com-pleja; más bien, es «siempre cotidiana, incluso cuando [...] tenga altos vuelos metafísicos» (Espinasa, 2006: 59). Y estos vuelos metafísicos no son otra cosa que experiencias místicas, visiones: ¿Acaso no nos ha enseñado San Juan de la Cruz, el más amado por Xirau, que toda poesía divina tiene que ver con lo cotidiano? Como en el tercer poema de Graons, donde el mundo y la realidad se convierten en el reflejo de su Creador:

Arenas crujen danzan ríos y Tu ríes y juegas, lo ha dicho el Maestro Eckhart:

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«el ríe y juega»

Los sauces se hacen ríos y los ríos se vuelven sauces, todo el universo se mira en la mirada de Tus ojos.

Ah, en el mar, manzanos, ah, en el mar, la ventisca revira vira viraviento.

(Xirau, 2007: 135)

O como en «Lluvia», donde encontramos la invitación del poeta a elevarse hacia el infinito indecible, hacia la «mirada» fuente de felicidad:

Es triste este árbol Ahora que llueve. En las piedras mojadas, pequeñas las miradas. Árbol que llueves, ya han volado los pájaros, y tú no los cantas.

Volad, aves, volad, id hacia la mirada.

(Xirau, 2007: 297)

Una característica muy propia de la poesía de Xirau es aproximarse al lími-te entre lo decible y no decible. La poesía, como la filosofía, no nos proporcio-na una visión divina; pero, al contrario que la actividad especulativa, alcanza hasta el límite extremo de lo Sagrado: no contesta a ninguna pregunta, pero abre el horizonte para la pura contemplación del Misterio. Tomamos como ejemplo el quinto poema de «El Cordero»:

Danzas, en los cabellos pequeñas flores rojas,

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el venteo es muy calmo, y tú, muchacha, exacta, enamoras el campo, cántico tan azul y tan sencillo.

Sencillo, sí. Si todo es tan sencillo, ¿por qué la muerte?

No preguntes, muchacha, no preguntes vientre algo Cranach, muchacha, dicha, no preguntes, azul de florazul.

Pausa en el canto, pausa, cantadamor.

(Xirau, 2007: 247)

Ante el misterio de la existencia humana el poeta se limita a señalar el Silencio, pero no el silencio que es callarse por ignorancia, sino el Silencio contemplativo, abandono de las facultades intelectuales ante la gloria de la creación: «no preguntes, muchacha, no preguntes».

Tanto por su abierta adhesión al catolicismo como por los elementos que se encuentran en su obra, la poesía de Xirau ha sido definida religiosa. En efecto, el elemento de lo Sagrado está presente en toda su obra, filosófica y poética. Mas no se trata de una poesía dogmática, cerrada: a Xirau le interesa la acti-tud mística del poeta, su ponerse en contemplación de una realidad que en muchos aspectos es ininteligible y hasta paradójica («Si todo es tan sencillo / ¿por qué la muerte?» se pregunta en el poema anterior). Ante esta realidad solamente se puede callar. En este sentido Sheridan afirma que:

La poesía de Xirau no se detiene en una fe, como no se detienen en ella otros poetas ávidos de lo sagrado. La urgencia de escribir poesía ya es, de hecho, una constancia de que la fe es más una forma de la poesía, que la poesía un ingrediente de la fe, o sólo uno de sus vehículos. Para el caso, el sentido de la poesía de Xirau deriva de la forma en que su fe se expresa. Y esa forma sólo es reproducible en los hechos (Sheridan, 2010: 78).

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Tras lo dicho hasta ahora, bien se comprenderá la importancia de la activi-dad poética en Xirau: hacer poesía y hacer filosofía no es lo mismo, pero las dos actividades se aproximan la una a la otra en el objeto común de su con-templación, como demuestra la presencia, en su obra poética, de numerosos elementos filosóficos y de posturas teóricas bien definidas. «Xirau busca la metafísica detrás de la poesía y la poesía detrás de la metafísica» (Cabrera, 2010: 37), y al lector no le queda otra posibilidad que acompañar al autor en su contemplación de la presencia que, visible o menos, decible o no, es fondo y razón de ser de la existencia humana.


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Resumen: En este estudio, buscamos introducirnos en la producción dramática del escritor argentino Germán Rozenmacher (1936-1971), a partir de sus textos primordiales, Réquiem para un viernes a la noche (1964) y Simón Brumelstein, el caballero de Indias (1970). En torno a es-tas obras, analizaremos el conflicto migratorio de la colectividad judía en Argentina, su contexto histórico-circunstancial (en relación al mo-vimiento peronista) y el diálogo de sus textos con el desarrollo teatral contemporáneo. Se trata de una poética dramática realista, con la que Rozenmacher realiza un excelente retrato del individuo y de la socie-dad judía en Argentina en el siglo XX.

Palabras clave: Argentina, Judaísmo, Migración, Germán Rozenmacher

La obra dramática de Germán Rozenmacher: tradición y enfrentamiento.

El mundo judío frente a la sociedad argentina

alba Saura clareS

Universidad de Murcia

introducción

nmigración, desarraigo, integración y asimilación resultan ser términos esenciales para adentrarnos en la presencia y el devenir de la colectividad judía en Argentina y ahondar en la obra del escritor argentino –judeoargentino, para ma-yor precisión– Germán Rozenmacher (1936-1971).

El interés de nuestro estudio se centra en sus dos textos capilares, Réquiem para un viernes a la noche (1964) y Simón Brumelstein, el ca-ballero de Indias (1982, estrenada póstumamente), aunque también dirijamos

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Alba Saura Clares

brevemente nuestra mirada a El avión negro (1970), obra escrita en colectivi-dad junto a otros tres dramaturgos argentinos, Roberto Cossa, Ricardo Tales-nik y Carlos Somigliana.

Los estudios críticos sobre la obra dramática de Rozenmacher resultan es-casos. En algunos de ellos (Sosnowski, 1977; Senkman, 1983) ha primado un análisis desde la problematización de su obra con la colectividad judía. Sin embargo, en otros (Fernández, 1992; Zayas de Lima, 1989; 2001), se pone de manifiesto la importancia de una lectura que enlace con el propio contexto teatral en el que se desenvuelve, ubicándola en los movimientos escénicos desarrollados en la década de los sesenta.

Réquiem y Simón Brumelstein serán analizadas desde tres ángulos que con-fluyen y completan la visión del dramaturgo: el conflicto judío, la lectura de su obra en el contexto teatral argentino y la revisión de la misma en torno a la realidad histórico-circunstancial, que en Rozenmacher tendrá como eje el movimiento peronista. Para estos dos últimos aspectos, aportaremos una breve visión histórica y biográfica del autor, así como una contextualización teatral que permita el acercamiento profundo a las problemáticas planteadas en sus textos.

argentina, país de inMigración: de la llegada de la colectividad judía a gerMán rozenMacher

Como afirma Ricardo Feierstein (2006: 11), «La historia de los judíos argen-tinos resulta, por analogía, un espejo de la propia historia del país», puesto que, en primera instancia, los inmigrantes judíos a Argentina llegan en «los años de bonanza del “gobernar es poblar” alberdiano» (Feierstein, 2006: 11).

Uno de los principales problemas en la recepción y aceptación de la comu-nidad judía residió en la falta de libertad de culto, a pesar de la supresión del Tribunal del Santo Oficio en 1813, que generaba un recelo no existente hacia otros colectivos de inmigrantes (Feierstein, 2006: 47). Este conflicto religioso y el propio desarrollo comunitario de los judíos acrecentaron la separación entre los dos grupos en determinados períodos, donde los pensamientos más nacionalistas y conservadores pusieron su mira contra la inmigración y, especialmente, contra los judíos.

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La obra dramática de Germán Rozenmacher...

En enero de 1919 y tras una huelga obrera metalúrgica, se iniciaba la cono-cía como Semana Trágica, la cual finalizó con una serie de pogromos contra los barrios judíos durante más de seis días (Feierstein, 2006: 199). Se trataba de las primeras muestras de violencia antisemita, que se consolidaría duran-te los años treinta. En esta década, la fuerte influencia de las acciones nazis en Alemania se unió a una etapa política de suma inestabilidad en Argentina1.

La familia de Rozenmacher, proveniente de Rusia, llegó al país en la tercera gran ola migratoria judía, desarrollada entre 1933 y 1960. Germán Rozenma-cher nació en Argentina, un 27 de marzo de 1936. En palabras de Gerardo Fernández (1992: 799): «en el seno de una familia judía de rígido tradiciona-lismo, creció en la más estricta ortodoxia sionista».

En lo político, en torno a una compleja atmósfera nacional e internacional, el 17 de octubre de 1945 se consolidó en Argentina el apoyo popular a Juan Domingo Perón. El ambiente exaltado y esperanzado que supuso el encum-bramiento de Perón por parte de las masas fue el caldo de cultivo en el que se desarrolló la adolescencia y juventud de Germán Rozenmacher. Se inició un período de mayor integración del pueblo judío en el país y un cese de las per-secuciones. Como explica Feiersten, fueron años de bonanza que eliminaron la necesidad de un chivo emisario sobre el que volcar el odio y «tanto Perón como Eva Perón rechazan públicamente toda exteriorización del odio a los judíos» (Feierstein, 2006: 208). A pesar de ello, como señala en sus estudios Susana Brauner (2009: 69-70), «ni siquiera las declaraciones efectuadas por Perón en contra del antisemitismo lograron disipar sus temores ni conven-cerlos de que su candidatura no era una amenaza para la continuidad de la vida judía en el país»2.

Esta etapa de mayor positividad para la integración judía se frenó rotunda-mente con el levantamiento militar que, en 1955, derrocó a Perón e inició la Revolución Libertadora. Entre los años sesenta y setenta tuvo lugar un gran recrudecimiento del antisemitismo y, en general, de la violencia impune de los regímenes dictatoriales3. Se fraguó una controversia entre la identidad judía y la argentina. La confluencia de estos dos elementos vertebra el pro-

1 En relación a esta etapa, remitimos a los estudios de Marcus Klein (2006: 13-42) y Daniel Lvovich (2006: 107-131).2 Para más información sobre la sociedad judía durante la Argentina peronista, Vid. Rein (2001). 3 Félix Luna (2003) profundizará sobre los regímenes dictatoriales de 1930 a 1983.

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yecto integrador y asimilador del dramaturgo, desde la consciencia crítica del enfrentamiento que supone.

En estos años, Rozenmacher inició la carrera periodística y autoral. Su tra-bajo como profesor de hebreo y su participación, a los veintidós años, en el periódico judío escrito en castellano Amanecer ya dan muestra de «un claro intento de Rozenmacher por conciliar los dos universos que en él convivían conflictivamente –el orden heredado y el entorno social–» (Fernández, 1992: 799). En los años siguientes asentó su destacada producción periodística, también como crítico teatral. En lo personal, su propio conflicto familiar se incrementó al formar familia con una goi4, María “Chana” Figuereido.

Su producción literaria mostró su preocupación por la sociedad argentina, que sintió como suya propia y que hizo confluir con su condición judía. Así se puede observar desde su primer libro de relatos, Cabecita negra (1961), donde ya «realizaba un lúcido análisis del proceso peronista y a la vez re-trataba personajes judíos (y por eso también, como los “cabecitas negras”, marginados y despreciados) trágicos en su soledad, su nostalgia y su insatis-facción» (Fernández, 1992: 799-800). Su producción narrativa se enriqueció con la publicación de Los ojos del tigre (1968), carrera a la que se unieron las piezas teatrales mentadas –Réquiem, 1964; Simón Brumelstein, 1970; El avión negro, 1970–, el texto breve La crucifixión (1966) y una adaptación de El Laza-rillo de Tormes (1971).

La obra de Rozenmacher se ve abruptamente frenada por su pronta muer-te, junto a la de uno de sus hijos, debido a un accidente de gas en su domi-cilio, el 6 de agosto de 1971. Como afirma Raúl Sosnowski (1977: 94), en un artículo publicado a los pocos años de su muerte: «su producción justifica afirmar que constituyó uno de los aportes más significativos de las nuevas promociones argentinas».

gerMán rozenMacher y su contexto teatral

Si la obra de Germán Rozenmacher ha sido leída como una ruptura o res-quebrajamiento con la tradición judía, resulta evidente su unión con otra

4 Para los judíos, persona que no pertenece a su pueblo.

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tradición, la teatral argentina. Su producción enlaza con la representación del conflicto migratorio, enraizada en la escena argentina desde el inicio del siglo xx: en el sainete, en el grotesco criollo con la obra de Armando Discépo-lo, en los textos del judío Samuel Eichelbaum y en tantas otras expresiones teatrales, como tema principal o secundario.

A su vez, Rozenmacher formará parte de la llamada Generación del 60, el período más fructífero para el desarrollo teatral argentino. Específicamente, compartirá características con la estética denominada Realismo Reflexivo, inaugurada en 1961 con Soledad para cuatro de Ricardo Halac y asentada en 1964 con títulos como Nuestro fin de semana de Roberto Cossa o la propia Réquiem para un viernes a la noche de Rozenmacher. Junto a ellos, iniciarán su producción compañeros de esta misma generación como Carlos Somigliana, Ricardo Talesnik, Julio Mauricio u Oscar Viale.

Esta unión con los dramaturgos de la generación es percibida por Gerardo Fernández desde el estreno de Réquiem:

Público y crítica valoraron en Réquiem la destreza, sorprendente en un dra-maturgo debutante, de la formulación dramática, pero vieron sobre todo lo que ella tenía en común con la mayoría de las obras de la Generación del 60. Por un lado, la preocupación por los conflictos de la sociedad argentina y muy en particular la crisis de la institución familiar y la frustración de los jóvenes que rechazan el pasado, no comprenden el presente y descreen del futuro; por otro, la acertada pintura de ambiente y costumbres […] y el buceo profundo en el interior de las criaturas. (Fernández, 1992: 803)

La obra de Rozenmacher supone la concreción de unas reflexiones comu-nes dentro de la cotidianeidad judía argentina. Estos dramaturgos tuvieron presente la obra de Arthur Miller y Carlos Gorostiza, así como asimilaron la poética brechtiana. Además, defendieron una necesaria respuesta teatral a la convulsa situación social y política vivida por el país. Trabajando desde un lenguaje realista, dichos dramaturgos componen un teatro amargo en las es-tampas familiares y cotidianas, que ahonda en las frustraciones existenciales del individuo y la colectividad5.

5 Zayas de Lima (1989: 122-125) compila algunos de los aspectos que unen a estos escritores como generación.

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Avanzando en el tiempo, dicha generación alcanzará la década de los se-tenta agudizando el carácter político de sus piezas teatrales, buscando que «el teatro resultara, en definitiva, una eficaz caja de resonancia de lo que es-taba sucediendo en el país real» (Fernández, 1992: 44). Este hecho se percibe en El avión negro, la obra colectiva que inicia el viraje de la producción de los dramaturgos del Realismo Reflexivo, escrita a cuatro voces entre Cossa, Rozenmacher, Somigliana y Talesnik. Estrenada en 1970, bajo la dictadura de Juan Carlos Onganía, el texto supone un vaticinio de lo que ocurriría tan sólo tres años después, en 1973. La obra mostraba, a través de una serie de sketches donde quedaban representadas diferentes voces de la sociedad, la posibilidad del regreso al país del presidente Juan Domingo Perón.

Rozenmacher se acercó políticamente al peronismo, aunque desde una ac-titud crítica, como sus compañeros de la generación, hecho apreciado en el tratamiento de la obra. Como señala Zayas de Lima (1989: 123) «El hecho histórico que operó como un aglutinante y creó un estado de conciencia co-lectiva […] fue la proscripción del peronismo».

Marcado por la ironía, parodia y humor, El avión negro supone la aseve-ración de la reflexión política en la escena argentina y, en relación a nuestro estudio, la corroboración de Rozenmacher como un autor unido a su gene-ración. Este dramaturgo alcanza esa asimilación tanto en la unión temática y estética como en la concepción artística de la función teatral.

desarraigo, asiMilación y tradición teatral

Réquiem para un viernes a la noche

El 21 de mayo de 1964, en el Teatro IFT de Buenos Aires –perteneciente a la comunidad judía progresista– y bajo la dirección escénica de Yiair Mossian, se estrenaba la ópera prima de Germán Rozenmacher, Réquiem para un vier-nes a la noche. Este texto, en palabras de William Foster (1992: 130), «posee virtualmente una estatura icónica como la obra judía más importante de su generación que se ocupa del tópico de un conflicto sociocultural entre los cristianos judíos argentinos».

Su trama profundiza, desde su aparente sencillez, en problemáticas socia-les, culturales, raciales, familiares y personales. En un trazo simple, el esque-

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ma planteado supone el enfrentamiento entre el joven David Abramson y la tradición familiar, aquella que desea que se convierta, como sus antecesores, en cantor litúrgico. Frente a ello, las pretensiones de David lo orientan hacia otro camino: aquel donde pueda desarrollar su carrera de escritor, sentir su integración en Argentina y unirse a María.

El tópico de la pareja mixta, que representa la culminación del proyecto migratorio, es percibido por Leonardo Senkman (1983: 304) como sólo «el detonante del verdadero conflicto de esta obra teatral: aquel que enfrenta dos maneras diferentes de concebir y asumir la identidad judía». Por su par-te, Gerardo Fernández (1992: 38) aporta a la lectura el elemento de desa-rraigada nostalgia que también conforma este texto, a la vez que analiza cómo en Réquiem «el enfrentamiento entre padres e hijos importaba menos, en definitiva, que los subproductos del fenómeno inmigratorio» (Fernández, 1992: 803).

Entre los temas adheridos a los autores del Realismo Reflexivo, el conflicto generacional se presenta como una de las constantes que, en Motivaciones sobre el teatro argentino, destaca la estudiosa Amores de Pagella. En diversas ocasiones se trata, como en este caso, de familias patriarcales dominadas por la actitud dictatorial del padre. A ello se une la representación del infierno doméstico como muestra de la problemática e inestabilidad política y social que estaba teniendo lugar en el país6.

La lectura de Rozenmacher no se ciñe a la relación conflictiva entre pa-dre e hijo, Sholem y David, sino que se amplía al resquebrajamiento de la convivencia de todos los miembros, de ahí la significativa presencia de Max Abramson, el tío. A través de un interesante juego metateatral, la obra se construye como el recuerdo de este afamado actor, «el rey de la opereta ju-día» (Rozenmacher, 1992: 810), ya sumido en el olvido y el mismo declive personal y artístico que la familia. Escucharemos sus palabras como maestro de ceremonias que da comienzo a la representación:

Max. […] Es un réquiem, una oración para los difuntos. Un kadish por los Abramson. Por mi familia. Es lo único que me queda y yo los quiero mu-

6 Recordamos, citando brevemente, títulos unidos a esta temática como Gris de ausencia o No hay que llorar (Roberto Cossa), Un trabajo fabuloso (Ricardo Halac), Antes de entrar dejen salir (Oscar Viale), Domes-ticados, De a uno o Primaveras (Aída Bortnik), entre otros.

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cho y no puedo hacer nada por ellos. […] Esta es una historia que trata de artistas, de todos nosotros. Porque los Abramson somos artistas, y de raza. (Pausa.) Y es también la historia de un padre y un hijo. (Rozenmacher, 1992: 811).

La decadencia de los Abramson construirá la base sobre la que se enlaza el conflicto. El ocaso de una familia que ha perdido sus años de reconocimiento y respeto. Así se aprecia en Max, pero también en Sholem, ya anciano, cuya voz de cantor de sinagoga no brilla con el esplendor de antaño. Su temor ante un posible despido y las consiguientes dificultades económicas serán también una temática compartida entre los dramaturgos de esta generación.

Sin embargo, para Sholem y Leie este conflicto laboral acoge nuevos ma-tices en la propia profesión de cantor. Con su cese se inicia la decadencia y el olvido inevitable de la tradición familiar judía, a la vez que culmina el proyecto integrador migratorio. El desarraigo es el sentimiento compar-tido por todos los miembros de la familia, al que aportan diferentes mati-ces y respuestas: desde la distancia consciente y pretendida del matrimonio Abramson con el mundo argentino, pasando por el espacio intermedio de la fracasada asimilación de Max y llegando a David, quien sentirá el desarraigo de su propia tradición judía.

A ello se une la rememoración nostálgica de Sholem de la tierra abando-nada, su pueblo, Capule, a través del cual Rozenmacher desarrolla el recu-rrente subtema de la memoria histórica. El padre reclama a David el respeto y mantenimiento de la tradición basándose en el terrible recuerdo del sufri-miento padecido por el pueblo judío.

Frente a ello, Rozenmacher traza, a través de David, una reflexión sobre las ataduras que la memoria familiar y colectiva pueden suponer para el desa-rrollo del individuo. Con maestría desarrolla el autor las contradicciones de este personaje. En él se enfrenta el amor por su familia y la admiración a su padre, con la búsqueda por su ansiado proyecto personal –su profesión de escritor y el amor hacia María– y el proyecto social –su integración en Argen-tina–. Así, declamará:

David. […] ¿Pero es que no ves cómo me ahogo aquí adentro? […] Entro aquí y me siento a mitad de camino de todo, no soy nada, no soy nadie. ¡Estoy cansado de hablar mitad en idish y mitad en castellano! ¡[…] estoy

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cansado de vivir en el pasado, estoy cansado de ser un extranjero! (Rozen-macher, 1992: 847).

La significativa ausencia de María en escena advierte que no nos enfren-tamos al tradicional tratamiento temático del amor prohibido entre jóvenes de diferentes colectividades. Por el contrario, María es sólo el culmen de dos realidades que en David colisionan inevitablemente.

Sosnowski (1977: 102) plantea una visión crítica ante David, defendiendo que «ingenuamente cree que la solución a su opresión interna –resultado en gran medida de la otra cadena, la de los pogromos y las persecuciones incesantes– estará resuelta al negar su futura participación en los ritos de su pueblo». Por ello, el crítico analiza el personaje de David como «una persona endeble, débil, flojo, que no logra romper el cordón umbilical» (Sosnowski, 1977: 101). Frente a ello, se antepone la lectura de Fernández (1992: 802) que, en una visión más global, entiende que:

David vive, goza y sufre la realidad argentina junto con miles de otros hijos y nietos de inmigrantes. Pero pese a su conformación porteña –y he aquí su dilema, insoluble sin un desgarramiento profundo–, tiene un pie en otra cultura, la judía, tanto más conflictiva cuanto que conlleva la intro-misión de lo religioso en la convivencia social.

Ciertamente, Rozenmacher no plantea en David el deseo de ruptura con la tradición familiar, sino que este deslindamiento es la inevitable respuesta paterna ante su aspiración de integración en el país.

La escena finaliza con la marcha de David y el desmoronamiento fami-liar, como ya desde el inicio cantaba la amarga presentación de Max. Sólo una última frase, «llevate la bufanda7» y una acción «David la toma y sale» (Rozenmacher, 1992: 850) nos revelan una última esperanza en el conflicto generacional e inmigratorio en ese consejo paterno y la aceptación del hijo.

Por último, alejándonos del conflicto dramático, es necesario destacar la unión estética y formal que también hallamos en la obra de Rozenmacher con relación a la tendencia realista reflexiva. Esta se percibe tanto en la am-bientación costumbrista –la escena se desarrolla en el espacio único del salón

7 Nótese el uso de la variación lingüística argentina en la obra de Rozenmacher.

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de los Abramson– como en la concepción temporal, correspondiente al tiem-po de desarrollo de la representación, donde el conflicto se plantea in medias res.

Es perceptible, además, un cuidado carácter simbólico en la representación espacial8 y en el valor que adquiere la presencia de la luz a través de las velas, en su carácter ritual y fúnebre. De la misma forma, establece Rozenmacher una metáfora sobre el desmembramiento de los Abramson en el desarrollo de la acción en la temporada otoñal, que anticipa la llegada del frío invernal, trasunto de la soledad y el desconsuelo que se apoderará de la familia.

Con honda tristeza y una gran agudeza dramática, Rozenmacher huma-niza el conflicto migratorio, da voz al desarraigo y a la asimilación, a los miedos de adultos y jóvenes. Ese réquiem se globaliza en el canto por una colectividad, la judía, que se siente dañada ante el proyecto integrador. Y resulta, en última instancia, la representación de todo conflicto identitario y existencial.

Simón Brumelstein, el caballero de Indias

Desgraciadamente, Rozenmacher no vería en vida representar Simón Bru-melstein, la obra que la crítica considera como su gran proyecto dramático. Su representación en 1970 en el Teatro de la Sociedad Hebraica Argentina (SHA) fue denegada, por mostrar a un judío en conflicto con sus tradiciones. El texto fue estrenado finalmente en julio de 1982, en el Teatro Tabarís, en el contexto de Teatro Abierto 1982, bajo la dirección de Omar Grasso y la inter-pretación de Luis Bandroni.

Nos enfrentamos a una obra de gran complejidad y profundidad que foca-liza en la figura de Simón y ahonda en su mente, mostrándonos su realidad, sus miedos y sus ensoñaciones. La acción se desarrolla, como en la ocasión anterior, en un espacio único: una habitación con dos paredes, lateral y fon-do, y una tercera pared inexistente, metáfora del espacio por donde visuali-zaremos las ensoñaciones que acompañan y atormentan a Simón. Así, esta habitación se convierte en el paraíso y la cárcel de un judío cuarentón.

8 Zayas de Lima (1989: 129-137; 2001: 57-61) profundizará en la función escénica de los objetos en Ré-quiem y Simón Brumelstein.

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Al desprenderse de su familia y romper las cadenas que le unían a una vida tradicional, rutinaria e insustancial como joyero, Simón se introduce en una suerte de delirio consciente. En esta habitación funda la imaginada Chantania, la tierra donde entregarse al amor de Guadalupe y al juego que los aparta de sus vidas anodinas. En este lugar, Simón parece alcanzar el des-tino ansiado: la unión de la condición judía con la del ser argentino. Como explica Leonardo Senkman (1983: 309), en los dos extremos receptores de la obra, detractores y entusiastas, se observa: «una misma palabra, entre la ira y la admiración: asimilación, asimilado, asimilacionista. Pero ninguno de ellos repara en el verdadero conflicto que dramatiza la obra: el fracaso penoso de la integración de un judío porteño a su país».

En esa pensión, Simón se oculta de su realidad y, ante todo, de sí mismo. Se establece un limbo existencial que lo mantiene en un espacio irreal entre el mundo judío y el argentino. Retomando las consideraciones de Senkman (1983: 309):

El reino imaginado que funda Simón en una pieza de pensión –Chanta-nia– no es de este mundo. Sueña con sus antepasados marranos que con-quistaron Tierra Firme, […] Simón tiene hambre de tierra, ese pedazo de tierra que siente le han sustraído todos, hasta obligarlo a replegarse en una estrecha habitación9.

Estéticamente, Rozenmacher recurre de nuevo a la metateatralidad. Gra-cias a ella, Simón y Guadalupe pueden evadirse de la realidad asfixiante, en los juegos dramáticos donde el disfraz y la imaginación convierten esa ha-bitación en su Chantania. A su vez, tiene lugar la aparición de los fantasmas del pasado y los monstruos del presente, quienes buscan arrastrar a Simón al deber y la corrección, tanto desde la mirada censora y moralista judía como cristiana porteña.

El juego y las apariciones confunden, en la mente del protagonista, rea-lidad con ficción. En el plano real se sitúan las fuerzas del orden moral ju-dío –su primo Katz y la Esposa– y del orden social argentino –el marido de Guadalupe y arrendatario, Pingitori, y los Enfermeros, representación de las fuerzas de poder–. En el plano de los sueños, se sitúan, en primer lugar, los muertos: el remordimiento que representa la aparición del Padre defrauda-

9 Cursivas en el original.

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do y el Hijo fallecido al que no se atendió lo debido; en segundo lugar, el Monje-Rabino-Psiquiatra, una fórmula de personaje tripartito, símbolo de las fuerzas morales y éticas; y, por último, el resquicio de esperanza, la Bobe, la abuela comprensiva que es la única luz que Rozenmacher deja abierta al camino identitario.

Junto a la abuela, el posible intersticio de asimilación se establece con Gua-dalupe. Con este personaje, Rozenmacher generaliza el conflicto y lo acerca a quienes están tan maniatados como Simón, en esta mujer argentina atrapada en el mundo rutinario de su matrimonio y su situación de mujer. En última instancia, ambos anhelan la libertad.

Por su parte, la maestría en la construcción dramática se conforma en el personaje de Simón y los conflictos que en él hace fluir Rozenmacher. A su delirio se suma un estudio y aceptación profunda del judaísmo. Sin embar-go, su alejamiento de la comunidad, a la que considera hipócrita, lo tornan hereje. Así, contesta Simón a su primo Katz:

Simón. […] Soy más judío que vos… Spinoza es más judío que muchos judíos…. ¿sabés por qué? Como Elisha ben Abuia que iba a caballo en día sábado conversando con rabi Akiba, ¿eh? ¿Hay algo más judío que la here-jía, que Cristo? Cuando cumple con los preceptos, pero a fondo y deja de ser judío, empieza a ser humano, un hombre, completo y parece que deja de ser judío pero es más judío que nunca… (pausa) ¡No entendés un carajo! ¡Andate a la puta que te parió! (Rozenmacher, 1987: 18)

Simón, finalmente, aceptará su destino apátrida, como un mártir más de un proyecto migratorio conflictivo y no completado. Por ello, se entregará, acabando la obra, a los enfermeros que lo llevan al manicomio.

Tras Réquiem, percibimos estéticamente una evolución en la trayectoria de Rozenmacher, la misma que desarrollaría el Realismo Reflexivo. Se trata de un acercamiento a elementos alejados del costumbrismo, como aquí es el caso de la ensoñación, del paródico correlato histórico con sus antepasados caballeros que viajaron a las Indias o del humor negro, más característico de la tendencia neovanguardista. Así, ante el enjuiciamiento como antisemita por parte de Katz, responderá Simón:

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Simón. Querido primo, si Hitler te hubiera conocido a vos, solamente a vos… ¡Qué picnic se hacía en el crematorio… el mundo se hubiera ahorra-do la matanza de seis millones de judíos…! (Rozenmacher, 1987: 18)

A su vez, se perciben temas que enlazan con constantes propias de su ge-neración teatral, como el mentado conflicto familiar y la rutina laboral como asfixia individual (aquí el trabajo de joyero), temática descrita en el citado ensayo de Blanco Amores de Pagella (1983).

En el tempo lento de la reflexión, en un diálogo realista marcado por lo poético, Simón Brumelstein es libre por un tiempo; comparte con Guadalu-pe la felicidad que le confiere el juego teatral diario, la representación que lo convierte en el rico caballero de una Chantania que es el paraíso terrenal donde confluyen lo judío y lo argentino. Sin embargo, la poderosa conciencia y la propia sociedad van derrumbando este espacio idílico y Simón se en-tregará a su destino, a ese manicomio, real y metafórico, que es la sociedad que lo observa como un loco delirante, sin escuchar la profundidad de sus reflexiones.

En definitiva, como hemos observado en la principal producción dramá-tica de Ronzenmacher, el ser judío y el ser argentino confluyen y conforman dos elementos que vertebran un proyecto común, integrador y asimilador, pero desde la conciencia crítica de las características de ambas partes. Un proyecto que el propio dramaturgo rozó alcanzar, no sólo en referencia a sus aspectos biográficos, sino en su fusión con una generación teatral y una tradición escénica propiamente argentina, pero sin olvidar su cultura, sus raíces judías.


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