REVISTA DE LITERATURAS HISPÁNICAS · en las canciones infantiles de corro castellanas, dirigida...

REVISTA DE LITERATURAS HISPÁNICAS

N.º

1 -

2015

Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas

Philobiblion: Asociación de Jóvenes Hispanistas www.joveneshispanistas.com [email protected]

Universidad Autónoma de Madrid Facultad de Filosofía y Letras Av. Tomás y Valiente, 1 - 28049, Madrid Mód. IV bis, 106

ISSN: en trámite

Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas

Directora

Blanca Santos de la Morena (UAM)

Secretario

Juan Cerezo Soler (UAM)

Edición web

José Calvo Tello (More than Books)

Consejo de redacción

Weselina Gacinska (UAM) Tibisay López García (UAM)

Fernando Pancorbo Murillo (UniB) Manuel Piqueras Flores (UAM)

Víctor Sauce Martín (UAM)

Consejo asesor

Ofelia N. Salgado (University of Cambridge) Konstantin Mierau (Universiteit Utrecht)

Paul Johnson (DePauw University) Francisco Crosas (Universidad de Castilla-La Mancha)

Noelia Vitali (Universidad de Buenos Aires) Gianfranco Pecchinenda (Università Federico II di Napoli)

Laura Silvestri (Università di Roma Tor Vergata) Stephen Roberts (University of Nottingham)

Andrea Baldissera (Università di Pavia) Mercedes Fernández Valladares (Universidad Complutense de Madrid)

Colaboradores

Noelia Aljama, Marco Lezcano, Pedro Mármol, Laura Martín, Marcela Medina, Daniel Rodríguez Martínez

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PRESENTACIÓN ..................................................................................................7

LITERATURA ESPAÑOLA

La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez Sergio garcía garcía .............................................................................................9

La literatura espiritual en la España del siglo XVII YaSmina Suboh Jarabo ..........................................................................................23

Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como refuerzo de la veracidad del relato Juan JoSé moSquera ..............................................................................................35

Elementos musicales en la configuración del ideario poético de Federico García Lorca manuel PiqueraS FloreS ......................................................................................47

Juicios estéticos y literarios de clérigos en el Quijote: sobre los libros de caballerías blanca SantoS de la morena ..............................................................................57

Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas americanas iSidro luiS Jiménez .................................................................................................67

Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria en el aula del siglo XXI FranciSco ramoS agudo .......................................................................................81

Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad elena traPaneSe ....................................................................................................95

Índice

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LITERATURA HISPANOAMERICANA

De Hojas de hierba al Martín Fierro: construcción de la identidad cultural del norte y sur americano Judit Pérez SantoS ............................................................................................... 111

Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie: los casos de Goma de mascar y Santo remedio JoSé Seoane rivera ..............................................................................................125

Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura para la conformación carpenteriana de los personajes iSabel abellán chuecoS .....................................................................................139

Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres ejemplos centroamericanos maría tereSa laorden albendea ......................................................................153

Aproximación a la obra poética de Ramón Xirau: entre filosofía y mística roberto dalla mora ..........................................................................................165

La obra dramática de Germán Rozenmacher: tradición y enfrentamiento. El mundo judío frente a la sociedad argentina alba Saura clareS ..............................................................................................177

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Presentación

blanca SantoS de la morenaUniversidad Autónoma de Madrid

Curioso lector:

El nacimiento de una nueva revista académica debe ser, siempre, la creación de un espacio donde los estudios sobre una especialidad concreta tengan visibilidad, convivan entre sí y puedan ser puestos a prueba por cualquiera. Así, Philobiblion: Asociación de Jóvenes Hispanistas de la UAM, que se define fundamentalmente como un vehículo para la difusión de la investigación en literaturas hispánicas y disciplinas afines, comienza a editar esta revista, casi homónima: Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas, para dotar de vida propia a los trabajos presentados en nuestras Jornadas de Investigación Literaria, en las que se dieron cita 38 investigadores de distintos países y ni-veles académicos. No obstante, no por ello la presente publicación dejará de tener un carácter abierto a toda la comunidad académica.

A pesar de la pérdida de relevancia del estudio de nuestra tradición gre-colatina, el significado primordial del nombre elegido para nuestra revista resulta todavía transparente. Una mención especial merecen, sin embargo, las connotaciones que implican la elección del prefijo Philo- como una rei-vindicación –modesta pero clara– de la función de las facultades de Filosofía y Letras y de la importancia de la Filología como saber universitario y uni-versal. En este sentido, aunque Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas es una publicación joven y nueva, los catorce trabajos seleccionados para este primer número comparten el viejo respeto por el texto, rasgo que, creemos, debe ser fundamental en cualquier investigación literaria.

En fin, Philobiblion sale a la luz en formato íntegramente digital y gratuito y, parafraseando al Quijote, lo hace con la intención y con la esperanza de que los autores la sientan como propia, los estudiantes la manoseen, los jóvenes investigadores la lean y los especialistas la utilicen. Tú, lector, eres nuestro primer invitado.

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La personalidad del ritmo:la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez

Sergio garcía garcíaUniversidad Autónoma de Madrid

omo toda obra de todo poeta, o de todo gran poeta, la poe-sía del zamorano Claudio Rodríguez es poseedora de un ritmo propio y de una técnica propia. El maridaje de la pa-labra poética con la realidad acostumbra a generar ciertos límites, pero «la expresión de dichos límites, entre la trans-parencia y la opacidad, tiene sentido a través de una técni-ca, por decirlo así; de las posibilidades rítmicas, sintácticas,

léxicas del lenguaje, etc.» (Rodríguez, 1994: 15), y dentro de estas caracte-rísticas lingüísticas, el ritmo de las palabras, que resuelve su forma gracias a la métrica, adquiere un sentido relevante y absolutamente necesario para la construcción de la poesía, y el poeta zamorano siempre lo tuvo presente:

Resumen: Este breve estudio sobre la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez en todos sus ámbitos (metros, ritmo, estrofas, series versales y licencias poéticas) tiene como objetivo identificar y analizar las carac-terísticas propias del ritmo de la poesía claudiana, como la presencia de cierta extrarritmia versal o de endecasílabos no tradicionales, entre otras, para así reforzar la idea de Rodríguez sobre la inexistencia de la poesía sin una personalidad propia del autor.

Palabras clave: Claudio Rodríguez, métrica, ritmo, endecasílabo

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Sergio García García

Para mí el ritmo (que tanto falla en la poesía contemporánea actual) es lo más importante, el ritmo interior que implica musicalidad, armonía, con-cierto, desconcierto, acorde, desacorde... y que reproduce el movimiento interior del poeta. Mediante ese ritmo vas dando con la sintaxis y atrapan-do las imágenes, orientando el poema (Rodríguez, 2004: 321).

Así pues, uno de los pilares de la poesía claudiana, como demuestran las propias palabras del autor, es el ritmo, y a través de este ritmo, gracias a una métrica personal pero firme, Claudio Rodríguez consiguió dotar de un cuer-po a su expresión poética a lo largo de toda su obra publicada, compuesta (como bien se sabe) por cinco libros: Don de la ebriedad (1954; Premio Adonáis de 1953), Conjuros (1958), Alianza y condena (1965, Premio de la Crítica de 1966), El vuelo de la celebración (1976) y Casi una leyenda (1991)1.

En la biblioteca paterna fue donde, en sus años de juventud, el poeta za-morano comenzó su aventura literaria, y donde paulatinamente fue intro-duciéndose en el saber rítmico gracias al estudio de nuestra métrica, además de la latina y la francesa (Cañas, 1988), pero aún el don no había llamado a su puerta, ya que, según cuenta Rodríguez (2004: 231), estos primeros tratos con la métrica eran simples juegos, un mero entretenimiento que se podría asemejar con «ejercicios para piano». Años después, el mismo año que gana el Adonáis, ya en Madrid y cursando Filosofía y Letras, Rodríguez escribe un trabajo universitario para el profesor de métrica Alfredo Carballo Picazo que titula Anotaciones sobre el ritmo en Rimbaud, en el que, según Fernando Yubero, defiende y demuestra «cómo el ritmo es otro de los presupuestos poéticos clave en la reflexión teórica sobre la poesía» (Rodríguez, 2004: 22). Asimismo, en 1957 presenta la memoria de licenciatura, El elemento mágico en las canciones infantiles de corro castellanas, dirigida por el también profe-sor de métrica Rafael de Balbín Lucas, en cuya introducción Rodríguez deja constancia de su deseo de trabajar el aspecto rítmico de estas composiciones (Rodríguez, 2004). Posteriormente, el poso de la importancia métrica vuelve a aparecer en los breves escritos en prosa que el zamorano publicó en actas de congresos, prensa, etc.; de estos textos cabe destacar el discurso de ingreso en la RAE, Poesía como participación: hacia Miguel Hernández, que pronunció en 1992:

1 En el presente estudio los títulos de los distintos poemarios de Rodríguez aparecen bajo las siguientes abreviaturas: DE, C, AC, VC y CL.

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La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez

El poema es dueño y servidumbre, como sonido incluso, como ritmo que no es solamente «fermosa cobertura» o melodía sintáctica, efecto mera-mente plástico y sonoro de la fonética, ambos, sin embargo, tan importan-tes, sino esencia, conocimiento con el cual se completa la experiencia. Si no hay ritmo personal no hay poesía, por lo tanto (Rodríguez, 2004: 135).

Y he aquí una de las claves rítmicas que siempre defendió Claudio Rodrí-guez: la personalidad.

Volviendo a los primeros años, a la época zamorana, después de adquirir una sólida base métrica con intencionalidad lúdica en su origen, Rodríguez descubre lo que él denomina el don: la poesía en sí misma que a su vez se identifica con la ebriedad. Gracias a ello el ritmo del poeta empieza a adquirir unos matices propios: Rodríguez encuentra su ritmo característico; su perso-nalidad, caminando por los campos zamoranos y contemplando la realidad al ritmo de sus pasos2 (Rodríguez, 2004). Y así escribió el poeta DE: el conoci-miento rítmico fue asumiendo y nutriéndose de otras realidades más tangi-bles pero a su vez más abstractas, necesarias para el poema, y así surgió una respiración que se presentaba como nueva y propia, y, una vez publicado el poemario, «desde el comienzo llamó la atención de los lectores la respiración endecasilábica, sometida a los hálitos espiratorios de un caminante» (Prieto de Paula y Bagué Quílez, 2013: 34). El hecho de caminar, supeditado a la contemplación de la vida, la relación con ella y la experiencia que empapa la existencia del hombre dota al ritmo de un nuevo sentido, de una música determinada: «hay que tener en cuenta, en primer lugar, que el ritmo del len-guaje oral, del cual yo partí, y no tan solo de el del lenguaje escrito, conduce a la cercanía de la palabra con el espíritu: a la “música vital”» (Rodríguez, 1994: 16).

La construcción del ritmo, pues, con base en la práctica de la métrica, es el comienzo de un proceso que, con ayuda de esa «música vital», desem-boca en la creación de una personalidad rítmica, sin la cual, en palabras de Rodríguez, no sería posible la expresión poética. A continuación, a partir de un breve análisis general de la métrica empleada por el poeta zamorano en todos sus ámbitos (metros, ritmos, estrofas, series versales y licencias poéti-

2 «[...] estos poemas[, los de Don de la ebriedad,] brotaron del contacto directo, recorrido, con la realidad de mi tierra, con la geografía, con el pulso de la gente castellana, zamorana, etc.» (Rodríguez, 2003: 13).

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cas)3, intentaré localizar y determinar cuáles son las características que cons-truyen la personalidad rítmica de la poesía de Claudio Rodríguez.

Los poemarios de Rodríguez, exceptuando DE, donde predomina el isosi-labismo endecasilábico, poseen una gran variedad en la forma de los versos, ya que en ellos el poeta empleó todos los metros conocidos de nuestra tra-dición, desde el bisílabo hasta el octodecasílabo, salvo el heptadecasílabo, y, de manera dubitativa, el decasílabo. La aparición de todos estos metros en la poesía claudiana no es en absoluto equitativa, pues el heptasílabo, el alejan-drino y, sobre todo, el endecasílabo inundan casi todos los poemas.

Rodríguez incorpora los metros menores al endecasílabo, con la clara ex-cepción del heptasílabo, por primera vez en su segundo poemario y los se-guirá empleando hasta las últimas páginas de CL, sobre todo en las silvas impares. Aunque la presencia de estos metros abarque la mayor parte de la obra de Rodríguez, los ejemplos que se pueden hallar en los poemas no son muy abundantes. La aparición del bisílabo y del trisílabo en la poesía clau-diana es bastante escasa; por razones obvias ambos metros son portadores de un ritmo invariable (acento siempre en 1ª en los bisílabos y en 2ª en los trisílabos). El caso del tetrasílabo es parecido al de los dos metros anteriores, salvo por el hecho de que su ritmo muestra algunas variaciones, pues apare-cen tanto versos con un único acento en 3ª y con acentos en 1ª y en 3ª, como versos con acentos extrarrítmicos. Uno de los rasgos propios de la métrica de Rodríguez es este fenómeno: la extrarritmia versal. Todos los metros que forman la obra poética claudiana poseen al menos un acento extrarrítmico, aunque las variedades rítmicas tradicionales sean las que predominen en todos los poemas.

Rodríguez da mayor uso al pentasílabo y al eneasílabo que a los tres metros anteriores, dada su naturaleza de versos impares, por lo que encajan per-fectamente en el ritmo par que predomina en la mayoría de los poemas del

3 En primer lugar, para el estudio de la métrica de Claudio Rodríguez he empleado como texto base su poesía completa editada por Tusquets Editores (2009), obra que recoge todas las ediciones de sus poe-marios que el poeta consideró como definitivas en vida, según las palabras de Clara Miranda, viuda de Rodríguez. En segundo lugar, para el análisis métrico he seguido el método propuesto por Elena Valera Merino, Pablo Moíño Sánchez y Pablo Jauralde Pou en su obra Manual de Métrica Española (2005). Asi-mismo, he empleado la Métrica española de Tomás Navarro Tomás (1974) y, para algunos casos concretos, el Diccionario de métrica española de José Domínguez Caparrós (1992) y el manual La métrica española en su contexto románico de Isabel Paraíso (2000).

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zamorano. En menor medida el poeta emplea el hexasílabo y el octosílabo que, en oposición a los metros anteriores, poseen una cantidad silábica par que, inevitablemente, hace que acentúen siempre la 5ª sílaba el hexasílabo y la 7ª sílaba el octosílabo, por lo que su presencia en las silvas impares no es muy abundante. En toda la obra claudiana solo un poema está formado a partir de octosílabos: «Tiempo mezquino» (AC), pues se trata de un romance tradicional.

Fuera de este conjunto de metros, aunque sea un metro menor y también aparezca por primera vez en C, está el heptasílabo, el segundo metro que más utiliza Rodríguez en su escritura. La abundancia del verso heptasilábico se debe a que el metro de siete sílabas constituye junto con el endecasílabo la base de la silva impar claudiana. Aun así, de manera excepcional, en AC el autor incluye un romancillo heptasilábico, «Gorrión», y otra composición del mismo tipo aunque con desajustes en la rima, «Nieve en la noche». Es preciso también recordar que otro de los metros predominantes en la poesía claudiana es el alejandrino o tetradecasílabo, metro que se compone por lo general de dos hemistiquios heptasilábicos. La gran presencia del heptasíla-bo equivale a una gran presencia de variantes extrarrítmicas –he localizado hasta una veintena variantes en toda la obra de Rodríguez–. En este aspecto, el caso de los endecasílabos y los alejandrinos dista mucho de la cuestión heptasilábica, ya que la cantidad ingente de acentos extrarrítmicos en estos metros podría abarcar un estudio dedicado exclusivamente a ese tema.

Antes de analizar los endecasílabos, es preciso detener el análisis en los de-casílabos, ya que es difícil determinar si Rodríguez empleó este tipo de verso en sus poemas. En primer lugar, el decasílabo es un verso par que no encaja con el ritmo par que los endecasílabos establecen en la mayor parte de los poemas de Rodríguez, sobre todo por la presencia de un acento en 9ª. En se-gundo lugar, he localizado en DE algunos versos, considerados endecasíla-bos como todos los versos del poemario, que bien podrían ser decasilábicos si su estructura silábica no hubiese sido alterada por la aplicación de alguna licencia poética, como la dialefa o la diéresis implícita, recursos empleados con bastante frecuencia por el poeta. Véanse los siguientes ejemplos, perte-necientes a DE, AC, VC y CL, para entender a qué me refiero:

10 qué confianza de rediles. Mientras 1.3.7.9 11 qué confïanza de rediles. Mientras 1.4.8.10

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10 como la gaviota, a flor de labio 5.7.9 11 como la gavïota, a flor de labio 6.8.10

10 ciñéndome, habitándome astuta 2.6.9 11 ciñéndome, habitándome / astuta 2.6.10

10 color de ala de aquella paloma 2.3.6.9 v.e. 11 color de / ala de aquella paloma 2.4.7.10

El caso del decasílabo recuerda al del tridecasílabo: este último metro for-mado por dos hemistiquios, normalmente 7+6, puede dar lugar a un ale-jandrino mediante la aplicación de la diéresis no marcada. Valera, Moíño y Jauralde consideran que algunas secuencias rítmicas del verso tridecasilábi-co, como 7+6, «se pueden acomodar rítmicamente a la secuencia 7+7» (2005: 219) del alejandrino, por lo tanto los pocos tridecasílabos que aparecen en la poesía de Rodríguez pueden adaptarse al ritmo del alejandrino, aunque conserven las trece sílabas.

El endecasílabo es el metro más empleado por Rodríguez en toda su poesía (recuérdese su primera obra, DE). Asimismo, es el ritmo de este metro el que marca el ritmo global de la poesía claudiana, ritmo por su parte bastante variopinto: aunque las variedades rítmicas como la heroica, la melódica y la sáfica sean las abundantes, el número de versos extrarrítmicos es muy alto; pero no se debe obviar la presencia de algunos endecasílabos no tradicio-nales, que son aquellos que poseen «ritmos que dejan muchas posiciones sin acento esencial (entre 2ª y 7ª; entre 3ª y 8ª; etc.), o que llevan un acento rítmico en 5ª» (Valera, Moíño y Jauralde, 2005: 196). Bien se podría emplear en esta cuestión la palabra libertad, término que, según establece el propio Rodríguez, va supeditado a un estilo, que asimismo va ligado a una deter-minada personalidad, que es la del propio autor: «Un endecasílabo no es el mismo si lo escribe Quevedo o X, o un octosílabo no actúa lo mismo en un romance infantil, o tradicional, o de ciego, o de Lorca, que en X, etc. El estilo, pues, consiste en la personalidad» (Rodríguez, 1994: 16). Pero no hay que olvidar que Rodríguez puede optar a la libertad rítmica gracias a las nume-rosas lecturas y al gran conocimiento poético y rítmico obtenido a lo largo de su juventud. La libertad en el ritmo, pues, no equivale a la ignorancia, sino a la elección personal de todo lo aprendido. Por tanto, Rodríguez no emplea un endecasílabo distinto al de Quevedo, sino que se sirve del mismo aunque

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modificándolo, adaptándolo, jugando con él, haciéndolo de ese modo suyo. Regresando a lo mencionado unas líneas más arriba, uno de los rasgos más característicos de Rodríguez es, sin duda alguna, el empleo, no muy abun-dante, de endecasílabos no tradicionales, como los siguientes versos:

somos ahora de lo que resucita. 1.3.10

muy a medida de las manos que ahora 1.3.7.10

el ritmo de las mareas de las calles, 2.7.10

su nueva significación, su nuevo 2.8.10

los peldaños de la desconfianza, 3.10

en el tute, más en el mus, jugaba 3.5.8.10

con sigilo sorprendente ahora 3.7.10

pasajera, tu visitarme hermoso, 3.8.10

En un verso alejandrino de extraña composición (11 + 3), el primer hemis-tiquio posee una disposición acentual que también podría clasificarse junto con estos endecasílabos:

todas las estrellas que no se ven, / aquellas 1.5.8.10 + 2

También, el segundo hemistiquio de un octodecasílabo (7 + 11) resulta ser uno de estos endecasílabos no tradicionales, ya que acentúa las sílabas 3ª, 8ª y 10ª:

o la del corazón / cuando late sin tiranía, cuando 6 + 3.8.10

Considero, pues, que estos endecasílabos representan una de las caracte-rísticas más notables de la métrica de Rodríguez, sobre todos aquellos con los acentos en 3ª y 10ª, y en 3ª, 8ª y 10ª, dada su gran presencia en la poesía claudiana.

De los metros mayores al endecasílabo, aquellos con una estructura he-mistiquial, es el alejandrino el más empleado por Rodríguez y de todo el conjunto versal es el tercero más utilizado en su escritura. La inmensa ma-

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yoría de los alejandrinos claudianos se componen de dos hemistiquios hep-tasilábicos, de los cuales, en la mayor parte de los casos, al menos uno posee un acento extrarrítmico, por lo que las variedades rítmicas regulares no son muy comunes. Asimismo, el zamorano, aunque en menor medida, constru-ye versos de catorce sílabas con una combinación hemistiquial distinta a la heptasilábica: así, en la poesía claudiana se pueden encontrar alejandrinos con las siguientes estructuras:

todas las estrellas que no se ven, / aquellas 1.5.8.10 + 2

amistad, peatón celeste, / tú, que en el invierno 3.5.7 + 1.5

en el cielo mohoso / y estrellado de la boca. 3.6 + 3.7

de mi inocencia, / y la germinación del cuerpo 4 + 6.8

y temerosa y misteriosa, / y nueva, siempre 4.8 + 2.4

Estas combinaciones hemistiquiales alejadas de 7 + 7 son otro de los rasgos propios de la métrica claudiana. Pero si a alguno de estos metros se les aplica un encabalgamiento léxico, es decir, realizar la cesura en medio de una pala-bra, dividiéndola en dos, pueden dar lugar a una división hemistiquial hep-tasilábica; a este tipo de verso se le ha denominado alejandrino dislocado o a la francesa. Dentro de los alejandrinos claudianos con la estructura 7 + 7 y con una disposición acentual regular, existe un caso de alejandrino a la francesa:

audaz de la semi/lla, su germinación 2.6 + 6

El resto de metros mayores (el dodecasílabo, el pentadecasílabo, el hexa-decasílabo y el octodecasílabo) apenas tiene lugar en la creación poética de Rodríguez, y si el poeta los emplea es sencillamente por la disposición acen-tual de sus hemistiquios.

Una última característica que poseen los versos de Rodríguez es la presen-cia de una partícula átona al final del verso, por lo cual «el poeta impone es-tructuras métricas (en este caso versos) a estructuras tonales y gramaticales» (Valera, Moíño y Jauralde, 2005: 31). Este fenómeno aparece en versos hexa-silábicos, heptasilábicos, endecasilábicos y alejandrinos. Algunos ejemplos son los siguientes:

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su salvación en 4.5 v.e.

de seguridad y 5.6 v.e.

voraz respiración del día, en la 2.6.8.10

¿Venderé mis palabras / hoy que carezco de 3.6 + 1.4.6

Los dos tipos de composición que determinan la personalidad formal de la métrica claudiana son el romance heroico, que la crítica ha considerado siempre como la composición por excelencia del zamorano, y la silva im-par, no tan valorada por los estudiosos de Rodríguez, a pesar de ser el tipo de composición que más poemas acoge en toda su obra. Sobre el romance heroico, que Domínguez Caparrós define como «romance en versos ende-casílabos» (1992: 146), hay que matizar previamente algunos detalles: si esta composición está dotada de tanta relevancia es por su gran presencia en DE, aunque este hecho no sea del todo cierto: muchos de los poemas del primer poemario de Rodríguez comienzan manteniendo la disposición de la rima asonante en los versos pares, pero esta continuidad se ve alterada por la au-sencia de la rima en algún verso o por su presencia en dos versos contiguos, por lo que la rima tiende a ocupar las posiciones impares. Así, de los diecisie-te poemas que componen el Libro Primero y el Libro Tercero de DE (el Libro Segundo está formado por dos series de endecasílabos blancos: «Canto del despertar» y «Canto del caminar»), solo ocho son auténticos romances heroi-cos4; el resto de composiciones, debido a los desajustes en la asonancia, creo conveniente considerarlos como series endecasilábicas con rima, o series en-decasilábicas asonantadas (Rodríguez, 1994: 16); este tipo de composición se puede encontrar también en C y AC. Asimismo, algunos poemas de AC y CL presentan la misma forma que los dos poemas ya referidos del Libro Segun-do de DE, pues se componen exclusivamente de endecasílabos blancos. El romance heroico, por su parte, tendrá también cierta presencia en C y AC5.

4 Estos poemas son, del Libro Primero, «I», «II», «III», «IV», «V» y «VII», y del Libro Tercero, «III» y «IV».5 Son pocos los estudiosos de la poesía claudiana que diferencian el romance heroico de las series en-decasilábicas asonantadas, sobre todo en lo que respecta a los poemas de DE (cfr. García Jambrina, 1999: 74 y 75). Otros cometen el descuido de afirmar que los poemas del Libro Primero y del Libro Tercero son romances heroicos, como es el caso de Antonio Carvajal, quien establece la estructura de DE de la siguien-te manera: «romance, verso blanco, romance» (2010: 132).

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La silva impar, como ya mencioné, es la composición que más presencia tiene dentro de la poesía claudiana. Valera, Moíño y Jauralde definen este tipo de silva como «una serie de versos iguales o de fácil acomodo rítmico [...] sobre la base del endecasílabo» (2005: 380), y a la base endecasilábica Rodríguez añade, por lo general, versos heptasilábicos y/o alejandrinos, así como el resto de versos analizados anteriormente. En la obra claudiana se pueden distinguir a su vez tres tipos distintos de silvas impares: silvas im-pares estróficas y silvas impares no estróficas, con rima y sin ella. Las del primer tipo se encuentran únicamente en C, donde aparece por primera vez este tipo de composición debido a la introducción del heptasílabo. El valor estrófico de este tipo de silvas recae en la numerosa presencia de cuartetos mixtos con rima consonante, así como de otras estrofas (pareados, tercetos y quintetos). Vicente Aleixandre, quien ejerció sobre Rodríguez un importante magisterio, valoró con creces este paso de la asonancia a la consonancia en una carta dirigida al zamorano en 1953 (Cañas, 1988). La silva no estrófica con rima carece también de una presencia notable; solo cinco composiciones, pertenecientes a C y AC, están escritas bajo este patrón variable. En cambio, es la silva no estrófica sin rima el tipo de composición más empleado por Ro-dríguez en toda su obra: he localizado un total de sesenta y tres variedades diferentes de silvas impares no estróficas sin rima desde C hasta CL, todas ellas con la presencia del heptasílabo y del endecasílabo6.

Aunque Rodríguez prefiera para sus poemas la forma que le ofrecen las composiciones anteriormente analizadas, en su poesía se pueden encontrar algunos poemas que, formalmente, se alejan de estos patrones: AC contiene un romance octosilábico, «Tiempo mezquino»; un romancillo heptasilábico, «Gorrión», y una serie de heptasílabos asonantados próxima al romancillo, «Nieve en la noche», así como dos madrigales, «Amanecida» y «Girasol»; en CL Rodríguez también introduce un madrigal: «Sin epitafio». El poema «Siempre será mi amigo» (C) está formado por dos cuartetos de alejandrinos con rima consonante. Asimismo, los poemas «Noche abierta» (AC) y «Con los cinco pinares» (CL) poseen en su mayoría versos de catorce sílabas, ya que solo aparece un pentadecasílabo en el v. 6 del primer poema y un hexa-

6 La silva impar, debido a la libertad que proporciona al creador, en algunas ocasiones se ha confundido con el verso libre (Prieto de Paula y Bagué Quílez, 2013: 49). Creo conveniente recordar aquí unas palabras del propio Rodríguez sobre el versolibrismo: «Gran parte de la poesía contemporánea –y no tan sólo la española– queda coja, inválida [...] por la absurda denominación de “verso libre”» (1994: 16).

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decasílabo en el v. 3 del segundo; esta última composición recuerda formal-mente al soneto inglés o shakesperiano (Paraíso, 2000). El poema con el que finaliza CL, «Secreta», está compuesto por endecasílabos y pentasílabos, cuya combinación estrófica se aproxima a la de la estrofa sáfica7.

Antes de finalizar el análisis métrico, es preciso mencionar, aunque breve-mente, las licencias o recursos poéticos que Rodríguez emplea en sus versos para alcanzar una mayor libertad compositiva. Gracias a estos recursos de tipo fónico (sinalefas, dialefas, diéresis, sinéresis y azeuxis), así como al en-cabalgamiento sintáctico, el poeta alcanza, en palabras de Prieto de Paula y Bagué Quílez haciendo alusión a VC, «un manierismo métrico que se exhibe de forma magistral» (2013: 56).

El encabalgamiento sintáctico es un recurso que el poeta zamorano repite en sus cinco poemarios8, por lo que forma parte del elenco de rasgos propios de la métrica claudiana.; así lo expresa Antonio García Berrio en su grueso estudio sobre la poesía de Rodríguez: «la tendencia a la fragmentación rítmi-co-sintáctica y al encabalgamiento han de constituirse duraderamente en la constante principal en el arte del ritmo ejercitado por Claudio Rodríguez a lo largo de toda su obra» (1998: 457). Siguiendo las palabras de García Berrio, la presencia del encabalgamiento no solo modifica la disposición acentual –«el encabalgamiento [...] “saca” las cláusulas musicales de sus cajones en-decasilábicos», dicen Prieto de Paula y Bagué Quílez (2013: 14)–, sino que en algunos versos adquiere un carácter léxico, no dividiendo así una estructura sintáctica, sino una palabra, como bien se muestra en el ejemplo citado del alejandrino a la francesa. Volviendo al encabalgamiento sintáctico, otro de sus efectos es difuminar la marca de la rima (Prieto de Paula y Bagué Quílez, 2013), como se aprecia perfectamente en DE y en las silvas impares estróficas

7 Aunque formalmente sí recuerdan los cuartetos a la estrofa sáfica, ya que el poema de Rodríguez se compone de seis estrofas compuestas a su vez de tres endecasílabos y un pentasílabo cada una con alguna rima irregular, rítmicamente la mitad de los endecasílabos y los pentasílabos no se corresponden con el patrón sáfico y dactílico tradicional, característica fundamental de este tipo de estrofa. Aun así, Navarro Tomás (1968: 43 y 44) encuentra un ejemplo de estrofa sáfica realizada por Miguel de Unamuno, cuyos endecasílabos poseen una acentuación libre, por lo que, teniendo en cuenta la ruptura, o la actualización, de las reglas tradicionales que suele acompañar a los poetas contemporáneos, sí que se podría considerar el poema «Secreta» como una composición formada a partir de estrofas sáficas. Por su parte, Prieto de Paula y Bagué Quílez (2013: 56) no relacionan este poema con la estrofa sáfica, sino con la conocida copla de pie quebrado empleada por Jorge Manrique.8 Véase el análisis que realiza García Jambrina (1999) sobre los encabalgamientos en los cinco libros de Rodríguez.

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de C. Recuerdo aquí unas palabras del poeta: «Cuando uso la rima asonante, por ejemplo, sé que apenas se percibe por el lector, se disuelve en el sentido; y en el encabalgamiento no creas que elijo la métrica, eso es natural, es pro-ducto de la espontaneidad, aunque el poso de la pericia, de algún modo, la guíe» (Rodríguez, 2004: 231).

Del resto de licencias poéticas, recursos fónicos en este caso, destaca el em-pleo de la sinalefa y, especialmente, el de la dialefa y la diéresis no marcada, es decir, la ruptura de un diptongo pero sin marcar gráficamente la diéresis. Otro recurso empleado frecuentemente por Rodríguez es la sinéresis, como muestran los siguientes ejemplos, pertenecientes a C y a AC:

ahora y me quedaría sin sentido 1.6.10

pulsación de sofoco, sin oleaje 3.6.10

Por último, aunque su empleo sea más reducido, está la azeuxis. Para ejem-plificar este recurso, me voy a servir de un ejemplo propuesto por Antonio Carvajal (2010) y extraído del poema «A mi ropa tendida» (C), en el cual aparece dos veces repetido el adverbio ahí: en el primer caso equivale a dos sílabas (azeuxis)9 y en el segundo, a una (sinéresis):

pero a | hí la veis todos, ahí, tendida 3.5.6.8.10 v.e.

Continúa Carvajal estableciendo que, al final de todo el proceso de análisis, es el lector quien debe determinar si el poeta aplicó o no la azeuxis, pala-bras que se pueden trasladar al uso del resto de licencias poéticas comen-tadas en los últimos párrafos, ya que no hay ninguna constancia gráfica de que Rodríguez decidiera emplear, o no, dichos recursos, pero a través de la búsqueda del ritmo general de cada uno de los poemas sí considero que se puede afirmar que el zamorano escribió sus versos empleando los recursos anteriormente analizados.

El ritmo, por tanto, según la concepción de Claudio Rodríguez, recoge las necesidades, la sensibilidad y las características del escritor, y así pasa de ser un ritmo tradicional, con un gran elenco de autores y textos a sus espaldas, a

9 El ejemplo que propone Carvajal no se corresponde exactamente con la definición de azeuxis que recoge Domínguez Caparrós en su Diccionario: «contigüidad de dos vocales que naturalmente no se unen para formar una sílaba dentro de la palabra» (1992: 23).

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un ritmo personal. Este ritmo (asumido y cultivado, pero libre e individual) va más allá del poema y se siente, y así lo siente Rodríguez, como una respi-ración dual: «Hay una respiración en el poema, que es ese poso de dominio formal, pero está también la otra respiración, que es tuya, pero que se va, se entrega. Es mi vida y se va. Es el alma que uno se va dejando y que se renue-va» (Rodríguez, 2004: 231). El ritmo entonces equivale a la respiración que el poeta entrega al poema, una respiración que bien podría definirse como dual ya que, por un lado, se compone de la tradición métrica aprendida por el escritor y, por otro, de la gestación de un ritmo personal, de un ritmo, en este caso, claudiano. El ritmo, pues, es la base que, como la vida, está sujeta a un cambio constante; es la respiración que se otorga a aquello que Claudio Rodríguez define en uno de sus versos como «tanto secreto que es renaci-miento».

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Resumen: Artículo basado en la investigación de mi tesis doctoral, In-quisición, censura y literatura espiritual en la España Moderna, en el que demuestro que la literatura espiritual en el siglo XVII no se encontraba en decadencia, debido a las medidas impuestas por la Inquisición y la Contrarreforma, como muchos investigadores han señalado, sino que perduró sin perder importancia y seguidores durante este siglo, conti-nuando la labor de los autores espirituales del siglo XVI, defendiendo una espiritualidad más intimista y de unión cercana a Dios.

Palabras clave: Espiritualidad, teología mística, Dios, oración mental

La literatura espiritual en la España del siglo XVII

YaSmina Suboh JaraboUniversidad Autónoma de Madrid

ste artículo se basa en la investigación que estoy llevan-do a cabo en mi tesis doctoral titulada Inquisición, censura y literatura espiritual en la España Moderna, cuyo principal objetivo es abordar el tema de la literatura espiritual y su continuidad en el siglo XVII español.

La literatura espiritual y la Inquisición han sido dos de los temas que más interés han suscitado tanto a los historiadores como a los investigadores de la literatura española, debido a la gran repercusión que tuvieron en su época. Por un lado se encuentra la Inquisición con el primer Índice de Libros Prohibidos propio del reino, mandado crear por el célebre Inquisidor General Fernando de Valdés en 1559. A ello se añadieron los con-troles que impusieron en el ámbito cultural. El objetivo de estas medidas

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Yasmina Suboh Jarabo

era impedir que cualquier idea o pensamiento que pudiera ser sospechoso de ir contra la doctrina de la Iglesia, se expandiera, fruto de la complicada situación, político-social y religiosa, que se estaba viviendo en la Europa del s. XVI debido al protestantismo. Por otro lado, la proliferación y auge de un género literario que ha sido clave dentro de la cultura española y el referente de una época, la literatura espiritual.

Dentro del mundo de la literatura siempre ha existido el género dedicado a la espiritualidad pero, desde finales del siglo XV, este tipo de literatura sufrió una renovación, debido a las circunstancias que se estaban viviendo en la Iglesia y que repercutieron en el ámbito político y social, con el origen del luteranismo, la expansión de corrientes heterodoxas y la ruptura de la Cristiandad. A consecuencia de esto y a la influencia de dos movimientos culturales que surgieron en ésta época, la Devotio Moderna1 y el Humanismo Cristiano2, la literatura espiritual tenía esa intención reformadora, existente dentro de la religión católica, de recuperar la verdadera esencia y mensaje de la Iglesia de los comienzos del Cristianismo, con una espiritualidad pura, una religiosidad íntima de unión directa con Dios, sin intermediarios ni ar-tificios, elementos que se habían perdido, desembocando en una situación extrema que ponía en peligro la doctrina católica.

El objetivo de esta literatura era exponer un tipo de espiritualidad intimis-ta, de unión con Dios y un estilo de vida espiritual en el que el fiel, cumplien-do sus deberes de buen cristiano, no sólo conseguiría la salvación sino la san-tificación uniendo su alma con Dios, tras haberla purificado con la oración, la meditación y acabando con los pecados y tentaciones. Además, influenciada por los acontecimientos de la época, la literatura espiritual también realizaba una labor de lucha, ofensiva, contra las doctrinas heterodoxas (Cilveti, 1974), a pesar de que muchas obras fueron juzgadas como sospechosas de herejía.

1 La Devotio Moderna era una corriente espiritual de origen alemán y flamenco de carácter ascético-prác-tico, que abogaba por una vida espiritual ascética basada en el método y en ejercicios espirituales centra-dos en: el examen de conciencia, la oración mental y la meditación, clasificados en etapas o grados. Todo ello iba acompañado por una piedad íntima, práctica y afectiva.2 El Humanismo Cristiano era una corriente promovida por intelectuales preocupados por la espiri-tualidad y la renovación de la Iglesia, fomentando una religiosidad íntima, sin tanto ceremonial, con un contacto directo con las Sagradas Escrituras, practicando la oración mental y tomando como modelo de vida la imagen de Cristo, con la intención de recuperar la espiritualidad y la vida religiosa de los comien-zos del Cristianismo.

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Lo que hizo que esta literatura fuera especial y tuviera un enorme éxito fue ese mensaje esperanzador de unión santificadora con Dios, destinada a todos los cristianos, pues los escritores espirituales consideraban que la teo-logía mística tenía un sentido universal, es decir, que todas las personas, fue-ran clérigos o laicos, estaban llamadas a la espiritualidad y si purificaban sus almas con la oración mental podrían llegar a Dios, sentirle, recibir su gracia y unirse a Él. Como se ha dicho, no se hacía ninguna distinción, pues según el mensaje de la teología mística todos los hombres eran considerados hijos de Dios y Él no hacía diferencias por la edad, el sexo, estado o condición, solamente se fijaba en sus actos y su fe. Así lo expusieron muchos autores espirituales, como Fray Luis de Granada en su obra Libro de la oración, como observa Rafael Pérez García en su estudio (2006: 74): “Venid a esta fuente a beber de todos los estados, los casados, los religiosos, los sacerdotes, los del mundo y los de fuera del mundo”; o Francisco de Osuna, uno de los espi-rituales clave, cuyas obras influyeron a muchos autores posteriores, como Santa Teresa de Jesús. En su libro Tercer Abecedario Espiritual comentó lo si-guiente: «Acuérdate que no eres más pobre que aquella viuda que alaba en el Evangelio, ni eres más rústico e ignorante que fueron San Pedro y San Juan, que sin duda fueron menos letrados que tú antes que fuesen alumbrados» (1972: 284),

Y no pienses que para darse hombre a la devoción del recogimiento es menester lógica y metafísica, aunque lo diga persona de mucha autoridad […]. La mística teológica, pues no tiene conversión en conocimiento de letras, no tiene necesidad de la tal escuela que puede ser dicha de entendi-miento, más búscase en la escuela de la afección por vehemencia ejercicio de virtudes; de lo cual concluimos esta diferencia: que la teología mística, aunque sea suprema y perfectísima noticia, puede, empero, ser habida de cualquier fiel, aunque sea mujercilla e idiota (1972: 391).

En estas enseñanzas no podía faltar la imagen de Cristo, como referente de esa vida espiritual de unión con la divinidad, tomando conciencia del gran sacrificio que hizo por nuestra salvación eterna, pero además era importante porque era el mediador que ayudaba a poner en contacto al fiel con Dios, teniéndole presente en la meditación y contemplación, debido a su doble naturaleza divina y humana que le hacía más cercano a los hombres.

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En relación con ese carácter divino y humano de Jesucristo, que se mos-traba como modelo a seguir en la vida espiritual, y la idea de que el hombre estaba hecho a imagen y semejanza de Dios, llevó a los autores espirituales a recuperar la expresión clásica conócete a ti mismo. Dios se encontraba en el interior del alma, por lo que el hombre también tenía un carácter divino que le unía a Él. Por su condición humana y lo acontecido en el mundo exterior, ese halo divino lo había perdido. Para recuperarlo y poderse unir a Dios, tenía que purificarse con la oración mental y la meditación.

Respecto a sus autores, como es sabido, la gran mayoría eran eclesiásticos, siendo los dos representantes por excelencia Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, aunque también hubo algunos autores laicos, con conocimien-tos teológicos e intereses religiosos, que escribieron obras de espiritualidad como Alejo de Venegas, en el siglo XVI o, más recientemente, Bernardo Sie-rra, en el siglo XVII. Todos ellos emplearon un lenguaje sencillo, de carácter evangelizador y pastoral, utilizando la lengua romance, para que esta doctri-na pudiera llegar a todos (Serés, 2003; Pérez García, 2006).

Como he mencionado al principio, la unión de ambos temas, Inquisición y cultura, ha generado muchos estudios, así como densos debates, en especial sobre la cuestión de si la Inquisición fue la culpable del atraso científico y cultural de España, con respecto al resto de Europa. Estos estudios, que tu-vieron un cariz conservador y progresista (Peña Díaz, 1998:117), comenzaron a dar un giro a finales de los años noventa analizando otros aspectos de gran interés que podían hacer evolucionar los estudios de este campo, como así lo demostró Manuel Peña Díaz en su artículo (Peña Díaz, 1998). En él exponía la necesidad de salir del clásico dilema y realizar estudios más detallados sobre la represión de la Inquisición, la lógica que utilizó, la evolución, y si en verdad hubo una supervivencia de la cultura al margen de las normas y los límites. Así fue como los investigadores comenzaron a estudiar otros temas, como la repercusión de los movimientos espirituales, su relación con la Inquisición, la actuación del Santo Oficio, la transcendencia de la litera-tura espiritual en España y América, su producción intelectual e impresora, el contenido de estas obras y la aceptación que tuvo en la sociedad. Estos estudios han dado una nueva visión sobre la relación entre la cultura y la Inquisición pero, a pesar de todo ello, aún queda mucho por investigar, pues se han centrado en el momento más destacado de toda la Edad Moderna, el

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siglo XVI y en especial en la segunda mitad, es decir, la época de esplendor de la literatura espiritual y de mayor actuación de la Inquisición en el mundo literario.

La causa de tal desinterés por el siglo XVII ha sido, entre otras cosas, la errónea idea de que la literatura espiritual entró en decadencia en este siglo debido a la influencia de la Inquisición y las consecuencias de la Contrarre-forma, cosa que no fue así, pues la creación, producción y control de estas obras continuó vigente y con gran aceptación de público, con la única dife-rencia de que no hubo autores tan destacados como en el siglo anterior, pero que continuaron con su legado, según han propuesto algunos investigadores como Isaías Rodríguez con su libro Santa Teresa de Jesús y la espiritualidad: Pre-sencia de Santa Teresa de Jesús en autores espirituales españoles de los siglos XVII y XVIII, en el que refleja la continuidad de la literatura espiritual y su doctrina en autores que bebieron del conocimiento y las enseñanzas de la Santa abu-lense. Pero en realidad estas investigaciones son escasas y poco detalladas a la hora de tratar la evolución y continuidad de la literatura espiritual duran-te el siglo XVII, siendo en muchos casos meros comentarios tras un estudio concienzudo sobre el siglo XVI.

El objetivo de mi investigación es demostrar que uno de los campos de la cultura, como fue la literatura espiritual, que tanto éxito y problemas tuvo en la segunda mitad del siglo XVI, perduró sin perder importancia y segui-dores durante el siglo XVII, que ha sido menos estudiado que el XVI debido a la gran resonancia y repercusión de éste por la importancia de sus obras y autores. Dentro de este siglo, analizaré la literatura espiritual de esta época, la producción libresca, su relación con la censura inquisitorial y la sociedad, con la intención de demostrar que la literatura espiritual en el siglo XVII no se encontraba en decadencia, como muchos investigadores han dicho, sino que, a pesar de las medidas y controles, continuó hacia adelante prosiguien-do la labor de los autores del siglo anterior, con el fin de defender un tipo de espiritualidad más personal de unión con Dios, en la que todos los fieles estaban llamados a la santidad. Debido a ello, el campo a explorar es muy amplio, desde la actividad impresora, a la difusión en bibliotecas, estudian-do los catálogos de libreros, bibliotecas y obras, y los documentos de la In-quisición, censuras, calificaciones, Índices de Libros Prohibidos, inventarios y memoriales.

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Los últimos estudios que he llevado a cabo han sido un análisis de docu-mentación inquisitorial del Archivo Histórico Nacional.

He analizado 48 cartas3 procedentes de conventos, monasterios o colegios, pertenecientes a una orden concreta, fechadas en 1747, coincidiendo con el Índice de Libros Prohibido del Inquisidor General Francisco Pérez Prado, de ese mismo año. Las cartas (escritas por los capellanes, priores, biblioteca-rios o rectores de estos centros) informaban al Santo Oficio de las revisiones que habían realizado en sus bibliotecas, eliminando todas aquellas obras que habían sido prohibidas, como se dispuso en el Edicto del 13 de febrero de 1747, ya que eran perjudiciales para la fe católica y daban interpretaciones erróneas a los lectores, cayendo estos en corrientes no ortodoxas.

Una de estas cartas fue la que escribió el prior del Convento de Santo Do-mingo de Santiago de Compostela, Fray Pedro Sevilla, en la que expuso lo siguiente:

En cumplimiento del Edicto de Vuestra Ilustrísima de trece de febrero des-te presente año de mil siete cientos y quarenta y siete, publicado en este convento Nuestro Padre Santo Domingo de Santiago en diez y seis de mar-zo de dicho año; di orden al Padre Fray Juan López maestro de estudiantes y secretario de la comunidad, para que registrase todos los libros y papeles prohibidos por el Santo Tribunal que perteneciesen al convento, y hiciera el catálogo que Vuestras Ilustrísima manda en su edicto […] Santo Domin-go de Santiago, Junio 21 de 1747. Fray Pedro Sevilla Prior.

A diferencia de otras épocas, los libros prohibidos eran guardados en ar-cones o celdas bajo llave, que sólo tenían las personas principales de la con-gregación. No se podía acceder a ellos, salvo que se tuviera una dispensa de la Inquisición, permitiendo sus lecturas por algún motivo de estudio. Una clara muestra de esto, lo refirió el secretario y consejero del Monasterio de San Claudio en León, Fray Leandro Raimundez, en el listado de los libros condenados, escrita el 27 de mayo de 1747:

[…] los quales quedan en una alacena o estante cerrado con su puerta echa de celosía y su llave que tiene el Padre Abbad de dicho monasterio, la que no se da a persona alguna de qualquier estado o condición que sea, no te-niendo licencia para leerlos de el Santo Tribunal de la Ynquisición.

3 Estas 48 cartas pertenecen al Legajo de Inquisición 3436, del Archivo Histórico Nacional.

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El hecho de que sean del siglo XVIII no impide que se utilicen para fechas anteriores, pues las obras que albergaban las bibliotecas conventuales eran de distintas épocas, no exclusivamente de este siglo. Aunque había un des-tacado número de libros perteneciente al siglo XVIII, en mi caso me he cen-trado en las obras de literatura espiritual del siglo XVII. Hay que señalar que este aspecto nos indica también la persistencia de la literatura espiritual, a pesar de los años y de los cambios culturales, hasta el siglo de la Ilustración.

En cuanto al contenido de las cartas, como he dicho, mencionaban las obras que habían sido prohibidas en el Índice, registrándolas en una lista adicional a la carta, aunque en algunos casos el título del libro era mencionado en el propio texto, pues no había demasiados. Este dato lo he relacionado con el lugar en el que se encontraba emplazado el convento, ya que podía influir en los fondos de la biblioteca, es decir, no albergaría tantos libros selectos y variados un convento que se encontrara en una pequeña villa que en una ciudad universitaria. A ello también se añade el tipo de orden religiosa a la que pertenecía, pues no todas daban una plena dedicación al estudio.

Un ejemplo de una de esas cartas con listado adicional, en el que se re-cogían las obras condenadas, es la perteneciente al Monasterio del Poblet, cuya lista fue realizada por el bibliotecario, el Padre Jaime Finestres, el 30 de septiembre de 1747:

Libros prohibidos sacados dela librería, que dio a este Monasterio de Po-blet el Excelentísimo Señor Don Pedro Antonio de Aragón por los años de 1670 […] Nueva Maravilla de la gracia descubierta en la vida de la Vene-rable Madre Sor Juana de Jesús María. 1. Tom. En 4º […] Vida Espiritual y Perfección Christiana. Por Fray Antonio Sobrino. 1. Tom. En 4º […] Dios contemplado y Christo imitado. Por el Padre Martín de Zeaorrote. 1. Tom. En 4º […]. Libros prohibidos sacados dela librería antigua del Monasterio de Poblet añadida nuevamente de algunos modernos. […] Tesoro delos christianos. Por el Padre Antonio Velásquez Pinto. 1. Tom. En 4º […] El christiano interior. Por Don Francisco de Cubillas. 2 exemplares en 4º […] Quinta esencia del amor de Dios. Autor el mismo. 1. Tom. En 4º 4.

4 Como se puede apreciar en el listado, los libros que habían sido seleccionados procedían de dos partes. Por un lado los que pertenecían a una donación realizada en 1670. Por otro, los fondos antiguos y modernos que ya se encontraban originariamente en la biblioteca del Monasterio del Poblet. Otro dato que se puede apreciar es que prácticamente en ningún listado, de las cartas estudiadas, se refiere al año de las obras, siendo muy pocos los casos. Lo que sí se suele constar es el número de tomos y el formato en el que se hizo el libro.

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Respecto a las obras que aparecieron en estas cartas, hay que decir que no todas eran de espiritualidad (algunas eran de temática humanística como Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada; de leyes como Pleyto de los libros de Rodrigo Rodríguez; de historia como Las Relaciones de Antonio Pérez, de religiosidad…), pero su presencia en estos listados era mayor, lo que puede indicar que seguía siendo un género representativo y que la In-quisición continuaba vigilando su contenido. Estas obras las he dividido en 3 puntos pues, aunque son de espiritualidad, tratan aspectos diferentes. Al-gunas exponen la propia doctrina espiritual, otras eran obras de devoción y también hagiografías. De todas ellas sólo voy a mencionar las más represen-tativas.

Tratados de Espiritualidad:

— Vida Espiritual y Perfección Cristiana, de Antonio Sobrino. Valencia, 1612.

— Mística Teológica y Discreción de Espíritu, de Fernando Caldera. Madrid, 1623.

— Dios Contemplando y Cristo Imitado de Martín de Zeaorrote. Madrid, 1672.

Obras de Devoción:

— Misterios de la Pasión y muerte de Cristo nuestro Redentor y orden de rezar por ellos de mucha utilidad y provecho para todo fiel cristiano, de Alberto de Nodal. Salamanca, 1644.

— Tesoro de los Cristianos que para cada día les dejó Cristo en el verdadero maná sacramentado, de Antonio Velázquez Pinto. Madrid, 1663-1668.

— Exercicios Devotos, de Juan de Palafox. Valencia, 1676.

Hagiografías:

— Nueva Maravilla de la Gracia descubierta en la vida de la venerable Madre Sor Juana de Jesús María, de Francisco de Ameyugo. Madrid, 1673.

En cuanto a la lengua en las que estaban escritas, este es de los datos des-tacados, pues uno de los aspectos que los escritores de espiritualidad consi-deraban fundamentales era la utilización de la lengua romance, ya que de

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ese modo la doctrina católica y la Palabra de Dios podían llegar a todas las personas, a diferencia del latín. Gracias a ella, todos entenderían el mensaje y aprendería a obrar como buenos cristianos. Así lo dejaron patente algunos autores en sus propias obras, como Francisco de Hevia en su Itinerario de la oración (Medina del Campo, 1553), que consideraba la utilización de esta lengua como una labor de ayuda al prójimo, que no sabía latín, a que cono-ciera la Palabra de Dios (Pérez García, 2006:94); Pedro Jiménez de Prejamo en Lucero de la vida Cristiana (Burgos 1495) dijo:

Por caridad y zelo de la santa fe catholica y remedio de tantas ánimas como a esta causa perescen, deliberé de atentar a escribir en nuestra lengua cas-tellana porque a todos los estados, edades y condiciones de fieles fuesse común un breve memorial y recordación de las cosas necessarias, conve-nientes a nuestra salvación en que los fieles simples e ignorantes pudies-sen fácilmente ser informados y enseñados y los niños por el bautismo santificados fuessen en su tierna edad istruydos en la catholica doctrina y que se pudiessen salvar (1495: 4-5)5

Más recientemente Pedro de Jesús María, La Serna en su obra Cielo espi-ritual trino y uno (publicada en Sevilla en 1633 y Madrid en 1672) señaló su decisión de escribir su libro en lengua romance, a pesar de que no se permitía tratar los temas de teología mística en dicha lengua, según lo dictaminado en el decreto del Inquisidor Pacheco en mayo de 1623. Aun así decidió publicar-lo, dando las siguientes razones:

[…] Pero veo por otra parte tan válido el espíritu entre los indoctos y gente humilde, y la gracia tan deseosa de mostrar en ellos sus maravillas (porque campea y resplandece más donde menos caudal halla) que no veo razón por qué privarlos de la doctrina espiritual que es su comida y sustento de día y de noche. Y así he querido resumir y acomodar este libro a su capacidad y lenguaje, dexando lo demás para traducirlo en latín, donde también saldrán unos márgenes copiosos de lugares de Escritura y santos (Rodríguez, 1972: 247).

En los listados pude comprobar que las dos lenguas predominantes eran el español y el latín, aunque también destacaron otras dos lenguas, el italiano y el francés, aunque en menor medida.

5 Lucero de la vida cristiana de Pedro Jiménez de Prejano, en Biblioteca Digital Hispánica, BNE. Pertenece a la edición publicada en Burgos, por Fadrique de Basilea, el 28 de marzo de 1495.

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Respecto a los autores, como he mencionado al principio, la gran mayoría eran clérigos, ya fueran regulares o seculares.

Sobre los clérigos regulares, he podido apreciar que, al igual que en el siglo anterior, seguían siendo tres las órdenes fundamentales dentro del campo de la literatura espiritual: los franciscanos, los dominicos, y los jesuitas, que corresponden a las tres órdenes que más importancia dieron al estudio y la cultura como herramienta para trasmitir la doctrina católica, siendo los fran-ciscanos y los jesuitas, los que mayor presencia tenían en estas cartas.

Debo señalar que este estudio se basa en estas 48 cartas, por lo que no se puede tomar esta conclusión como un dato general y absoluto, aunque sí nos da una cierta idea de la continuidad preponderante de estas órdenes dentro de la literatura espiritual y su trasmisión.

De las tres órdenes mencionadas, la que tenía un mayor número de autores era la jesuita, posiblemente fruto de su labor evangelizadora y apostólica, que ya inició su fundador San Ignacio de Loyola que, junto a San Francisco de Borja, fueron los representantes de la espiritualidad jesuita en el siglo XVI, cuyo trabajo continuaron otros muchos miembros de la orden, sobre todo en el siglo XVII. De los escritores que aparecen en estos listados desta-can: Martín de Zeaorrote, Francisco de Cubillas, Antonio Jaramillo y Antonio Escobar y Mendoza.

De igual modo sucede con la orden franciscana, que siguió destacando en número de autores de espiritualidad. Algunos de los que aparecen en las cartas son: Francisco de Ameyugo, Antonio Sobrino, Francisco de la Madre de Dios, Pedro Sánchez Arroyo y Mateo de la Natividad.

En cuanto a los dominicos, por lo que he podido apreciar en estos docu-mentos, continuaron con una fuerte presencia aunque, en comparación con las otras dos órdenes, fue menor. Entre ellos destaca Antonio de Monroy.

Además de estas órdenes, también hubo autores, carmelitas, agustinos, be-nedictinos, trinitarios, jerónimos, etc.

Respecto a los seculares destacaron: Antonio Velázquez Pinto, Juan de Pa-lafox, Miguel de Molinos y Gregorio Ponce de la Fuente.

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Como comenté al inicio, también hubo autores laicos que tuvieron conoci-mientos teológicos e intereses religiosos, este fue el caso de Bernardo Sierra, que escribió una obra de espiritualidad titulada Ramillete de Divinas Flores escogidas en el delicioso Jardín de la Iglesia para recreo del cristiano lector (Bruselas, 1670).

El estudio de estas 48 cartas de Inquisición, aunque de momento no apor-ta mucha información, sí supone un paso para comprobar que la literatura espiritual seguía persistiendo, a pesar de los controles, indicándonos que el esfuerzo y el trabajo de los grandes santos y maestros de la espiritualidad no cayó en balde, sino que fue continuado por sus discípulos y seguidores que, haciendo frente a las circunstancias, prosiguieron la labor que se había emprendido hacia una espiritualidad renovada, más cercana y llevada por todos, ya fueran religiosos o laicos, dándole una mayor fuerza y haciendo que perdurara hasta nuestros días.


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Resumen: Viaje de Turquía es un texto en el que se combinan los rasgos del diálogo, la novela, el tratado y la autobiografía. El autor da mucha importancia a la veracidad, a comunicar al lector la impresión de que el contenido de la obra es completamente cierto. Entre las diversas téc-nicas utilizadas para lograr este propósito está la de la construcción de los personajes a partir del folklore popular. De esta forma el lector ya asume una serie de características ligadas a estos personajes por el co-nocimiento popular y se construye sobre ellas unos personajes literarios complejos.

Palabras clave: Juan de Voto a Dios, Mátalas Callando, Pedro de Urdema-las, Viaje de Turquía.

Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como refuerzo de la

veracidad del relato

Juan JoSé moSqueraUniversidad Autónoma de Madrid

ste artículo analizará el papel de los personajes populares y su uso como estratagema para el refuerzo de la veracidad de lo narrado en la obra Viaje de Turquía; para ello se hará, en primer lugar, referencia a lo que esta obra realmente es y a lo que significa. Viaje de Turquía es una obra literaria escrita entre los años 1557 y 1558, época crucial en Europa en la que el Concilio de Trento (comenzado en 1545) es-

taba reformulando la actitud católica ante el protestantismo y se cultivaba una postura intransigente en apoyo al magisterio y los dogmas de la Iglesia católica. A pesar de ser escrita en esta época, no fue publicada hasta el año 1905 por don Manuel Serrano y Sanz a partir del manuscrito 3.871 que se

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encuentra en la Biblioteca Nacional (Sevilla Arroyo, 1997: 69). Este editor no solo recuperó para la posteridad un texto rico en matices y en profundidad, sino que quizás fue el que asignó el título de Viaje de Turquía al mencionado manuscrito. Este texto mereció las alabanzas del hispanista Marcel Bataillon, que llegó a decir:

[…] una obra que, por la agilidad del diálogo, por lo ingenioso de la fic-ción, por la amplitud de espíritu y la experiencia del mundo que demues-tra, es, sin contradicción, la obra maestra de la literatura a la vez seria y de pasatiempo que España debe a sus humanistas erasmianos. (Bataillon, 1966: 669).

Un comentario como este despierta nuestro interés hacia esta obra que no tuvo prácticamente ninguna repercusión en su tiempo al no ser publicada, pero que encierra muchas claves que la relacionan con el espíritu humanista y de Erasmo, un espíritu reformista que, dentro del mundo católico de su tiempo, estaba desapareciendo. ¿Cuál es su contenido?

En resumen, Viaje de Turquía nos narra el encuentro de tres amigos tras años sin verse. Uno de ellos, Pedro de Urdemalas (tras el cual se escondería el autor), ha estado cautivo por los turcos durante varios años, acaba de llegar a España y se dirige en peregrinación a Santiago. Los otros dos personajes, Juan de Voto a Dios y Mátalas Callando, quieren saber más de sus peripecias en Turquía. En el transcurso de dos largas conversaciones, Pedro cuenta a sus amigos sus experiencias como cautivo en Turquía, incluyendo su huida, y también narra las costumbres y modo de vida de los turcos. Esto sería, en breves palabras, el contenido argumental del Viaje de Turquía. Sin embargo, todo esto viene envuelto de una forma literaria novedosa, que es difícil eti-quetar y clasificar en un tipo concreto dentro de los diversos géneros litera-rios habituales en su tiempo. Es una construcción que toma rasgos propios de la autobiografía, del tratado, del diálogo, de la novela, en fin, de todos los géneros literarios de su tiempo pero que va más allá y lleva a cabo una hibridación de estos géneros.

De la dedicatoria de Viaje de Turquía, dirigida a Felipe II, es posible extraer algunos puntos que pueden arrojar luz sobre la obra:

he querido pintar al bibo en este comentario a manera de diálogo a Vues-tra Magestad el poder, vida, origen y costumbres de su enemigo, y la vida

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que los tristes cautibos pasan, para que conforme a ello siga su buen pro-pósito (p. 88-89)1.

a. El texto es un «comentario a manera de diálogo», es decir, se identifica con la estructura dialógica y de esa manera el autor categoriza su obra. Es cierto que la forma indica su pertenencia a este género literario, con un gru-po de tres personas reunidas en un lugar y que tienen una conversación, y se lleva a cabo un proceso dialéctico entre los tres interlocutores: sin embargo, Viaje de Turquía presenta otras características que lo identifican como un diá-logo sui generis.

b. El autor quiere pintar «a lo bibo […] la vida que los tristes cautibos pa-san»; él puede decir esto porque se identifica como testigo de vista, como una persona que ha estado en Turquía, ha vivido como cautivo y por lo tanto, puede describir «a lo bibo» lo que ocurre allí. De hecho, la vida de los tristes cautivos es, fundamentalmente, su vida como preso, su autobiografía como esclavo, en la que, por supuesto, también se habla del cautiverio de otras per-sonas, pero de aquellas que se cruzan en la vida del autor y que, por tanto, él ha conocido «a lo bibo». El autor quiere conferir veracidad a su relato me-diante la alegación de ser testigo personal de los hechos que narra (Ortolá, 1983: 29). El contar las cosas como si fuera testigo ocular le permite escoger los acontecimientos en los que se quiere centrar, dejando algunos hechos en la sombra (bajo la justificación de que no fue testigo de los mismos). De esa manera reafirma el tono de veracidad de cada episodio narrado por él (Mas, 1967: 110).

Esta sería una de las claves del texto, quiere ser veraz por encima de todo, no quiere que los lectores duden sobre la verdad de su contenido y para ello el autor utilizará todas las técnicas a su alcance para lograr convencer al lector de que los acontecimientos recogidos en Viaje de Turquía son nada más que la verdad.

En mi opinión, la proporción tan elevada de la obra dedicada a la autobio-grafía (casi dos terceras partes) estaría justificada por la necesidad del autor de confirmar, sin género de duda, la veracidad de lo que se está diciendo. El haber dedicado solo una porción reducida a la autobiografía podría dar la

1 La edición de Viaje de Turquía utilizada es la de F. García Salinero, en su 6ª edición en Cátedra. Todas las citas posteriores tomadas del Viaje pertenecen a esta edición, por lo que solo se señalará en estos casos el número de las páginas entre paréntesis.

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impresión de que el autor había creado un texto tratadístico; aunque esto sea así, el autor quiere que el lector crea que esa vida es real, verdadera, y para ello no escatima en dar toda clase de detalles que alargan considerablemente la porción de Viaje de Turquía dedicada a la parte autobiográfica. No sería un capricho del autor, sino una estratagema para reafirmar el carácter válido de Pedro de Urdemalas como testigo de vista. La función principal de la parte autobiográfica de la obra sería la de establecer un territorio común de con-fianza entre el autor y el lector.

En este sentido, el anonimato bajo el que se esconde el autor sería otra es-trategia para aumentar la credibilidad de la autobiografía. Si el autor fuese conocido, sería posible investigar su vida y determinar si realmente estuvo cautivo en Turquía, encontrar testigos que estuvieron con él en los diferen-tes sucesos de su vida allí, comprobar su conocimiento en lenguas que dice haber adquirido en Turquía, etc. De esta manera, el anonimato contribuye a la solidez del relato de Pedro de Urdemalas como verdadero relato autobio-gráfico. Como menciona Ortolá, «afirma la anonimia como una especie de atalaya desde la que el autor observa sin ser notado» (Ortolá, 1983: 46).

Otra estratagema que contribuye en gran medida a incrementar esta sen-sación de veracidad, de verdad, es la creación de personajes a partir de una base folklórica, popular. El autor no utiliza personajes arquetípicos y mitoló-gicos en sus diálogos (como hicieron otros autores de diálogos, por ejemplo, Alonso de Valdés en su Diálogo de Mercurio y Caronte), sino que toma perso-najes del folklore popular. De esta forma el lector ya asume una serie de ca-racterísticas ligadas a estos personajes por la sabiduría popular (sagacidad, bobería, astucia, etc.) y, sobre estas características, cuyo conocimiento com-parte el conjunto de lectores de Viaje de Turquía, construye unos personajes literarios complejos, que desprenden vida (Ortolá, 1983: 72; Bataillon, 1966: 671). Este interés por lo popular es un rasgo propio del humanismo español. Desde la década de los 20 del siglo XVI, los humanistas ya habían mostrado interés por los refranes como forma vernácula de la sabiduría popular que el humanismo estaba empezando a valorar (Redondo, 1989: 66).

Juan de Voto a Dios es, en el folklore popular, el estereotipo del tonto, del burlador burlado. Se enlaza con la figura del judío errante, que vaga por la cristiandad (Ortolá, 1983: 49). En El Crotalón, diálogo contemporáneo al Viaje de Turquía, se habla de este personaje tal y como se conocía en el folklore po-

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pular, aunque en este caso no es uno de los interlocutores del diálogo, sino un ejemplo moralizante:

GALLO: […] Dezíame yo de ser Juan de voto a Dios.

MIÇILO: ¿Qué hombre es ese?

GALLO: Este fingen los zarlos superstiçiosos vagabundos que era un ça-patero que estaba en la calle de amargura en Hierusalén, y que al tiempo que passaban a Cristo presso por aquella calle, salió dando golpes con una horma sobre el tablero diciendo: «Vaya, vaya el hijo de María», y que Cris-to le había respondido: «Yo iré y tú quedarás para siempre jamás para dar testimonio de mí» […] (Villalón, 1982: 145).

Este estereotipo de la cultura popular perduró a través de los siglos, en-contrándose variaciones de este personaje y su historia incluso en el siglo XIX. Fernán Caballero recoge una historia popular andaluza en donde se menciona a Juan Espera en Dios como el judío errante, aquel que despreció a Cristo y que todavía vaga por el mundo (Batallón, 1964: 81-83). Esto ilustra el arraigo que dicho personaje tenía en el imaginario popular.

Sobre esta base el autor crea el personaje del falso peregrino, la personifi-cación del clérigo hipócrita que no practica lo que predica (Hart, 2000: 109), aquel que afirma haber peregrinado a Jerusalén sin haber salido de la ciu-dad, que miente descaradamente para obtener limosnas ajenas por medio de tretas vestidas de religiosidad (hospitales, reliquias, peregrinaciones, confe-siones), que se queda en las prácticas externas de la vida cristiana, pero igno-ra la caridad, en definitiva, el que blasfema en el nombre de Dios al actuar en contra de la voluntad de Dios (Redondo, 1989: 75). Sin embargo, es interesan-te recalcar la ingenuidad, la candidez, la poca experiencia de la vida que Juan de Voto a Dios muestra, rasgo que Mátalas Callando resaltará por medio de sus burlas (Ortolá, 1983: 52). Veamos a continuación algunos fragmentos de Viaje de Turquía que arrojan luz sobre el carácter de Juan de Voto a Dios:

JUAN [en contestación a la pregunta de Pedro en relación a cómo gasta las limosnas para la construcción del hospital]: […] como la obra va tan sump-tuosa y los mármoles que traxeron de Génova para la portada costaron tanto, no se paresçe lo que se gasta (p. 113).

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PEDRO [Hablando de la peregrinación de Juan]: Y por mar, ¿adónde apor-tastes?

JUAN: ¿A dónde habíamos de aportar sino a Hierusalem?

PEDRO: ¿Pues entrabais dentro Hierusalem con las naves?

JUAN: Hasta el mesmo templo de Salomón teníamos las áncoras (p. 122).

JUAN [al enterarse que Pedro no rezaba el rosario]: Pues ¡qué erejía es esa! ¿Ansí pagabais a Dios las merçedes que cada hora os hazía? (p. 265).

JUAN [al saber que los sacerdotes italianos llevan barba]: Eso de las barbas me paresçe mal y deshonesta cosa. Dios bendixo la honestidad de los sa-cerdotes de España con sus barbas raídas cada semana (p. 373).

Mátalas Callando es un personaje de los refranes populares, el individuo agudo y fanfarrón que se ríe de todo y utiliza el humor para encararse a la sociedad. El autor crea, de esta forma, el contrapunto de Juan, un hombre que también se beneficia de las limosnas que la pareja recibe, pero que es consciente de su entorno y es crítico con las actitudes y conductas que preva-lecen en la sociedad de su época. No sabe mentir y esto le lleva a poner todo en tela de juicio (Ortolá, 1983: 57-58). Es relevante llamar la atención aquí sobre la diferencia existente entre el personaje creado por el autor y su base folklórica: en los refranes populares, el Mátalas Callando folklórico hace las cosas con sosiego y en secreto; sin embargo, el interlocutor de Viaje de Turquía habla todo el tiempo, no es capaz de mantener un secreto e irrita constante-mente a Juan al revelar todas sus tretas. Por lo tanto, se podría concluir que la atribución de este nombre tiene un sentido irónico (Hart, 2000: 111):

MATA [dirigiéndose a Juan]: […] Veinte y más años ha que nos conosçe-mos y andamos por el mundo juntos y en todos ellos, por más que lo he advertido, me acuerdo haberos visto dar tres vezes limosna […] pensáis que por ser de la casa de Voto a Dios sois libres de hazer bien, como quien tiene ya ganado lo que spera (pp. 100-101).

MATA [contestando a la pregunta de Pedro sobre las limosnas para la construcción del hospital]: Y también es tanto el gasto que tenemos Juan y yo, que quasi todo lo que nos dan nos comemos y aún no nos basta (p. 113).

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MATA [hablando de las personas que dan limosna para ser alabados]: En eso, aunque yo no soy letrado, me paresçe que hacen mal, porque no se lo dan por amor dellos, sino de Dios (p. 114).

MATA: El caso es que la verdad es hija de Dios, y yo soy libre, y nadie me ha de coser la boca, que no la dexaré de decir donde quiera y en todo tiempo (p.117).

Pedro de Urdemalas, en el folklore popular, es el estereotipo del astuto, malicioso; en ocasiones se incorporan al Pedro popular algunas particulari-dades de san Pedro, pero no en relación con una vida ejemplar o santa, sino en relación con la faceta de negador o engañador de Cristo. En los cuentos populares en los que acompaña a Cristo, el personaje de san Pedro no siem-pre se porta bien, ni sale bien parado (Redondo, 1989: 68-69). A Pedro de Urdemalas se le atribuyen las características a un tiempo de fraile y diablo, aquel que sabe urdir tramas, que utiliza su astucia para salir adelante a pesar de las adversidades (Ortolá, 1983: 65-67). Además, su espíritu astuto y des-pierto se hace patente en la inteligencia que demuestra para salir de todas sus dificultades (Hart, 2000: 111). Sería un Ulises cristiano (García Salinero, 2010: 31). El autor parte de esta base folklórica para recrear el personaje del cautivo. En su cautiverio ha tenido que ser astuto, ha tenido que urdir planes, ha tenido que fingir para poder superar todas las pruebas. Al mismo tiempo, el autor señala e indica cómo Pedro, que ha sufrido una evolución religiosa y de pensamiento, critica la actitud y conducta de los llamados cristianos. Pedro, el verdadero cautivo, el único y verdadero conocedor del Oriente, se enfrenta a Juan de Voto a Dios, el falso peregrino (Bataillon, 1956: 131). Las pruebas del cautiverio lo han refinado y preparado para ser un verdadero cristiano que ahora posee la autoridad moral para reprender a Juan de Voto a Dios, personificación del cristianismo preocupado solo por la apariencia externa, pero falto de caridad y bondad:

MATA: […] más yo quería saber quál es la mejor romería.

JUAN: Ninguna si a Pedro de Urdemalas creemos.

PEDRO: El camino real que lleva al cielo es la mejor de todas, y más breve, que es los diez mandamientos de la ley muy bien guardados a maço y es-coplo; y estos sin caminar ninguna legua se pueden cumplir todos. (p.121).

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PEDRO: Yo estoy al cabo que vos nunca estubistes en Hierusalem ni en Roma, ni aun salistes d’España […] pues ¿qué fruto sacáis de hazer enten-der al vulgo que venís y vais a Judea y a Egipto ni a Samaria? (pp.123-124).

PEDRO [ante las presiones de Sinán Bajá para renegar del cristianismo]: Dios […] particularmente proveyó todo lo que había de responder, fortifi-cándome para que no me derribasen, y díxele que suplicaba a su excelencia no me mandase tal cosa ni me hablase sobrello, porque yo era christiano y mi linaje lo había sido y tal había de morir (p.174).

PEDRO [cuando narra la huida de Constantinopla]: Siempre al menos iba urdiendo para cuando fuese menester tejer.

JUAN: ¿Malicias?

PEDRO: No en verdad, sino ardides que cumpliesen a la salvación del ca-mino (p.264).

Por lo tanto, el autor crea unos personajes complejos, con diferentes per-sonalidades, diferentes propósitos y diferentes maneras de enfrentarse a la vida. Reinterpreta elementos folklóricos y los orienta en una nueva dirección de forma que adquieren un nuevo significado que modifica la narración y crea una nueva dinámica literaria (Redondo, 1989: 78).

En resumen, el autor de Viaje de Turquía quiere que la apariencia de vera-cidad impregne toda su obra, que los lectores de la misma puedan sentir que están leyendo una narración real. Para ello, utilizará varias estratagemas como la autobiografía y el anonimato y recreará unos personajes a partir de bases populares. Los interlocutores de Viaje de Turquía (Juan de Voto a Dios, Mátalas Callando y Pedro de Urdemalas) muestran una destacada apariencia de realidad, están vivos, al unir los rasgos populares conocidos por el pueblo con las nuevas características asignadas por el escritor. Los lectores perciben de esta forma una sensación de lo ya conocido, lo cercano, lo que ayuda a su identificación con esos personajes que les resultan familiares. Esto crea una sensación de verdad, de verosimilitud, la realmente buscada por el autor. De hecho, Bataillon menciona lo siguiente, y con sus palabras ponemos punto final a estas páginas:

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El conjunto tiene tal vida, tal acento de verdad, y los detalles son tan vivos, que nos explicamos cómo este libro ha podido tomarse, hasta ahora, por una autobiografía apenas novelada (Bataillon, 1966: 672).


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REVISTA DE LITERATURAS HISPÁNICAS · en las canciones infantiles de corro castellanas, dirigida...

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