A N I V E R S A R I O

REVISTA DE MÚSICA

AñoX - N.°97 - Septiembre 1995 - 700 pts.

DOSIER

BÉLA BARTOKcincuenta años después

A N I V E R S A R I O

CIEN AÑOSde discos

y gramolas

i ^v

19 •y? 071

7

RENE JACOBS

PRIMERA GRABACIÓN MUNDIAL

Andrés Gaos2- Sinfonía «En las montañas de Galicia»«Fantasía para violino e orquestra» op. 24Impresión nocturnaSuite a la antigua

Orques de Galiciaz, director

74321 28965 2 • BMG Ariola Classics GmbH • Distributed by BMG • A Bertelsmann Music Graup Company

r. : Orquesta

Galicia

•II«I»

Ayuntamiento de La Coruña ^DIPUTACIÓN",., © * « « * *

4

82229

OPINIÓN

ACTUALIDAD:Nacional

Internacional

ENTREVISTA:Rene Jacobs,

el espíritu de la música,Ana Mateo

35 SCHERZO DISCOSSumario

91

92

95

DOSIER:Béla Bartók, cincuenta

años después

La ciudad de BartókMiháiy Des

Cuando el pianohabló en húngaro,

Justo Romero

ÚQ Sintonismo en evolución,•^ ^ ¡osé Luis García de! Busto

Año X N">)" Septiembre 1995 "00 I ts

Sonidos para laintimidad,Santiago Martín Bermúdez

El tropiezo de Adorno,Ramón Barce

Barbazul como metáfora,¡avier Alfaya

ANIVERSARIO:1895: discos ygramolas para todos,Blas Matamom

100

104106109

MÚSICACONTEMPORÁNEA:Dos clausuras, i i ALeopoldo Hontañón 1 l i

ALTA FIDELIDAD:Realidad virtualEduardo Casanueva Pedraja

JAZZ:EpisodiosEbbe Traberg

EL BARATILLONadir Madriles

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Colaboran en este número:Javier Alfaya, Daniel Alvarez Vázquez, Joaquín Arnau Amo, Rafael Banús Irusta. Ramón Barce, Alfredo Brotons Muñoz, Pablo Cano

Capella. Eduardo Casanueva Pedraja, Blas Cortés, Jaccibo Cortines, Mihály [>és, Fernando Fraga, José Luis García del Busto,Francisco García-Rosado, Leopoldo Honiaiión, Kenneih Loveland, Nadií Madriles, Santiago Martín Bermúdez. Joaquín Martín deSaga mi ¡naga. Enrique Martínez Miura. Blas Matamom, Ana Mateo, Ángel Fernando Mayo, Andrea Merli, Luis Morales Giacóman,Rafael Ortega Basagoiti, Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de LLano Ocaña, Arturo Reverter, Javier Roca, Justo Romero. Carlos

Ruiz Silva, Luis Suñén, Ebbe Traberg, Javier Vizoso.

Coordina el Dosier de este número:Javier Alfaya

F K O O DE LA SUSCRIPCIÓN: MttCIO OE SCHKZOpof Un a to l lO Números) en Europa y Antérki.

fspüfta (incluido Canarias) 6 000 Pts í l m j n L l " ""•Flan-cía 40 (F. lula 12.000

Europa: —V(a terreítie B.OOOPts , IT „ , , . . .—VbaÉrea lOOOOPts ' „ ,, . E 1 .

. . . .,, ... „ „ „ „ ESC, Reino Unido1 5 LBAmérica: —V(a marítima 9.000 Pts

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del Sur. IOS

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C E

SCHERZO es una publicación óe catic-tei plural y no pertenece ni está adscritaa ningún orfianismo público ni privado.

Esta revista es m i e m b r o La dirección respeta la libertad de eipre-de ARCE il<^n ^ 4US c o 'a n o r a c 'o r es Los textos fir-, . . . . _ . mados son de exclusiva responsabilidadAsociac ión de Revistas d e loi , l r m a n i e s , n 0 siendo por tanto

Culturales de Esparta. opinión oficial de la revista.

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O P I N I Ó N

Editorial

UN ANO = 365 DÍAS

Hace exactamente un año escribíamos desde esta misma páginaeditorial sobre el Teatro Real. Decíamos entonces que el Real seanimaba. La propuesta de Elena Salgado como directora general delteatro, aireada por la Ministra de Cultura por aquellas fechas en loscursos de verano de la Universidad Complutense, abría un rayo de luzentre tanta oscuridad. Parecía que al fin nos encontrábamos en laredacción de lo que iba a ser el último capítulo de una novela quebien podría haberse titulado IM historia interminable. Desde entonces

nos hemos visto obligados a traiar el asunto en al menos dos ocasiones más. Losmotivos son bien conocidos de nuestros lectores y no vamos a volver sobre ellospara no aburrirles más.

Pues bien, exactamente un año después, estamos peor de lo que estábamos.Ames, hace exactamente un año, teníamos tres claves: un nombre para dirigir elteatro, una fecha de inauguración concreta y una temporada cerrada connombres y apellidos. Hoy. sólo tenemos una segura: que las obras tocarán a sufin el 31 de octubre. Lo dijo Carmen Alborch el pasado 13 de julio durante unavisita al teatro para mostrar a los medios de comunicación el estado de las obrasy la envergadura de las mismas. Era la primera vez que un ministro -en este casoministra-, de los cuatro ¡nquilinos que ha tenido la casa de las siete chimeneasdesde que en 1985 se puso en marcha el proyecto, tenía la deferencia demostrarnos las entrañas de tan polémico edificio y ofrecemos alguna informaciónsobre los pormenores del mismo. Hay que decir una vez más, y desde estaspáginas lo hemos dicho hasta la saciedad, que el proyecto de rehabilitación deun teatro de las dimensiones y el coste del Real, superaba con creces el ámbitodel despacho de los diferentes subsecretarios que tan celosamente lo hanguardado sin saber qué hacer exactamente con él. para convertirse en unPROYECTO DE ESTADO, como en realidad es. Exactamente un año después aCarmen Alborch le han entrado las prisas, ha cogido el toro por los cuernos \,aunque tarde, ha dado cumplida información de los detalles y el coste real delproyecio (19.-B5 millones). Por fin ha terminado con el secretismo imperante, hamostrado las obras a la Reina, al nuevo presidente de la Comunidad de Madrid ya la prensa y se ha comprometido a inaugurarlo en el otoño de 1996, aunque sindeterminar una fecha concreta. Es decir, dentro de un año.

El problema estriba en que la duración de un año es de sólo 365 días y quehay que volver a andar lo desandado Aunque los nuevos socios de laComunidad de Madrid se han comprometido públicamente por boca de supresidente, Alberto Ruiz Gallardón. a financiar con un 27.5% el presupuesto de sugestión -el restante 72,5% correrá a cargo del Ministerio de Cultura-, que sesituará en torno a los 8.000 millones de pesetas. Lo cierto es que todavía hay querenegociar los estatutos de la fundación que le dará cuerpo jurídico, el nombredel o de la responsable que lo regirá, el presupuesto definitivo con el que deberáfuncionar el teatro y la fecha de apertura. Demasiadas cosas para un año. Pillar.seotra vez las dedos puede llevar definitivamente a la deriva a este transatlánticoen el que se ha convertido el Real. Los cantantes que tendrán que cantar, losdirectores que deberán dirigir y los registas que tendrán que ilusionarnos en eseprivilegiado escenario con el que van a contar para hacer realidad el granespectáculo de la ópera, tienen por costumbre llenar su calendario con más deun año de antelación y no creemos que acepten firmar de nuevo el pape! mojadoque significa una carta de compromiso, l'n año es demasiado poco tiempo paracrear una orquesta, un coro y formar a todo el equipo técnico y administrativoque del>e poner en marcha un teatro que será un verdadero lujo, pero guarda ensus entrañas demasiadas incógnitas como para improvisarlas frivolamente.Además, y esto es muy impórtame, la primera página que se escriba sobre elTeatro Real nunca podrá ser la continuación del último capítulo con el que secerró el Teatro de la Zarzuela. El Teatro Real no podrá levantar su telón paramostramos unas cuantas funciones de ópera en período de pruebas. Lo mássensato es que esas pruebas comiencen como tales en los meses de otoño delaño que viene y que la solemne inauguración se haga en octubre de 1997. Poruna vez, no será descabellado ampliar el horizonte a dos años y por respeto a unpúblico que. además de financiar el proyecto, ha demostrado paciencia infinitadurante décadas. Por todo ello, el proyecto del Real deberá ser una realidad y nouna mera ilusión de lo que podría haber sido y luego no lúe.

Diseñode portada

SalvadorAlarcó y

BelénGonzález

deFoto

A. Yanez

Edita: SCHERZO EDITORIAL S.A.C/Mdrqués de Mondéiar, 1 I 2" D

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DÍSCOJ: losé Luis Pérez de Arteaga.Alta fidelidad: Eduardo Cisanueva Pedraja.

íazz: Ebbe Traberg.Música contemporánea: Leopoldo Hontañón.

Comejti de RedíK t ionJavier Alfaya, Roberto Andrade MjJde.

Domiriüi: del Campo Castel,Santiago Martín Bermúde¿,

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ISSN0213-4802

O P I N I Ó N

Rataplán

LA BUENA NUEVAl i l e sufrido una alucinación o\ L J estoy a punió üe convertirmem I I en un pastorón de Fátima?V I I Me explicaré. Era domingo yme encontraba todavía en la cama,desayunando, cuando el prodigio sur-gió de un rincón de la habitación. Lavoz. pastosa e imperativa, se dirigió amí en estos términos: -Propaga entretus conmilitones los nuevos tiemposmusicales que se avecinan. La Or-questa Nacional de España va a serdefinitivamente ahormada por unprestigioso maestro de la batuta que,además de ganarse el respeto y elafecto cíe los profesores, iniciará unaambiciosa política de grabaciones dis-cográficas con los sellos de más re*nombre internacional, alejará el espec-tro de la huelga y paseará el conjuntosinfónico dentro y fuera de nuestrasfronteras en olor de multitud. Elnuevo Liceo de Barcelona y el TeatroReal, de consuno, levantarán sus telo-nes el mismo día. compitiendo frater-nalmente por ofrecer programacionescapaces de satisfacer a rancios, mo-dernos y postmodernos: desde Earidi-ce, de Jaropo Peri. a JVÍXÜB en China,de John Adams. Conservatorios, es-cuelas de especialización, becas y tu-torías estarán al alcance de cuantosdeseen dedicarse al noble arte sonoro.El matritense Teatro de La Zarzuelaofertará durante todo el año represen-taciones del género musical que da sunombre a este coliseo, llenando lasala hasta la bandera con indígenas yforáneos de ojos oblicuos. El pianovolverá a ocupar un lugar de honoren numerosos hogares españoles. Losnuevos gestores no tolerarán las arbi-trarias actitudes que han venido impo-niendo kw ditas. Se fomentará la crea-ción de grupos de cámara...- Tem-blando, interrumpí la revelación, atre-viéndome a preguntar quién iba a sercapaz de llevar a cabo esta revolu-ción. -Has de saber, hombre de pocafe. que S.M. el Rey encargará próxi-mamente a El Qirte Inglés que formeGohierno. He hablado de música,pero podría extenderme a cualquierotro aspecto de la vida comunitaria.Todo caíanlo se pueda imaginar, abso-lutamente todo, encontrará su adecua-da y satisfactoria resolución. Te con-fiaré además el eslogan que goberna-rá vuestras existencias a partir del mo-mento señalado: Del paritorio al Urna-torio. Bien, pues como escribiera Ka-vafis en un memorable poema...

Javier Roca

En mi menor

ANIMALITOS

L a relación de los animales con lamúsica es tan variada y sorpren-dente como la de los seres huma-nos Al igual que, por ejemplo, al-

gunos músicos de orquesta obedecena la orden, sin necesidad de racionali-zarla -si lo hicieran, ni ellos serían ani-males ni aquellos seguramente músi-cos-. as¡ la cabra callejera que los do-mingas por la mañana sube la rampay hace equilibrios encaramada a unatabla sostenida precañámeme por uncilindro a los sones de un organilloeléctrico locado por un descamisado•barenboin- -no se alannen los lecto-res hipersensibles, simplemente así lla-maban mis hijos cuando eran peque-ños al habilidoso gitanillo. les juro quees pura y simple coincidencia- que .seapoya en el tamboril tañido por supadre y la trompeta soplada por suhermano. La ¡x.-rrita Marilín, que era lamás lisia del mundo, no le hacía ascosa las músicas con que su amita viene-sa amenizaba sus actuaciones, y lospequineses del Circo Pnce dabanvueltas a la pista sin marearse a lossones del can-van. Había también unoso al que, para resultar grotesco ymover a risa, se le pedía un movi-miento uniformemente acelerado enrelación al lempo cada vez más rápidocon que la orquestina del espectáculoiba negociando la parte conocida por

C A R T A S

SORPRESASSr. Oiivaor:El pasado 'lía 29 de abril tuve la Fortu-

na de asistir a un concierto, en el quu- se*imerpreiaba la Mi.su en si menor de J.S.Hiten. Fnmin.i p<>r(|UL" puedo afimiar queln versión que alli si* dio rayó a alturas decalidad técnica y emoción realmente sor-prende niiís.

Y digo sorprendentes, por varios moti-vos (¡tic pa.Mi a explicar: en primer lugarse (rata en un grupo de unisius españolesdesconocidos seguramente para aquellosque buscan apellidos ion resonanciasmás... exóticas: en segundo lugar noluilx) en [j producción ni una sola pesetade dinero público ni de patrocinadoresprivadas, |j entrada era ia única fuente deingresos, y aunque el local se hallabaprácticamente lleno no hacia falta ser unlince para ver que estos profesionales noganarían .siquiera dos duros. Inevitable-mente uno se pregunta qué les mantieneunidos, unidos entre ellos y unidos al provecio. La (.•numeración de aspectos sor-prendentes quizá acabe aquí poique h ca-

el público de la obertura de GuillermoTell. Al parecer costó enseñarle, puesestaba acostumbrado a las Danzashúngaras de Bralims y su adiestrador,a quien llamaban Turco Feroz, debióaplicarle candela hasta que supo se-guir la partitura y la estudiaba por lasnoches en la jaula alumbrándose conuna tea. En una terraza de la ciudaditaliana de Penigia mi amiga Kurrusescuchaba todos las días cómo la tor-tuga de su patrona -una napolitananostálgica- marcaba dando con laspatas en el pavimento unas puntos depercusión no escrita en Funiculí. funí-culo, y una vez por semana -las sába-dos a mediodía- derramaba una lágri-ma algo repugnante de textura cuandola siynora Hilaria se arrelrataba con elCuore ingrato. Violeta escucha conarrobamiento El maintenant, c'est ávoiis de puer. de Scelsi, sin duda sumúsica favorita, y quedó muy sorpren-dida cuando el otro día la oyó en laradio, por lo que ahora reconoce tam-bién con gratitud la voz de José Iges.Son. pues eso, animalitos que paseenuna sensibilidad elemental, como depersonas sin mayores complejos niambiciones, felices en lo conseguido,sabedores de que para dos días quevamos a vivir.

Luis Suñén

puridad de sorpresa qui- uno liene ya sedesborda, pero sigo: a pesar de residir enMadrid, tono^fo el ambiento de Valenciay no haliiii en el contieno ni un solo crili-LO ni persona relacionada con la gestióncultura! o musical ni pública ni privada(¡I).

El Concierto se daba en el marco lieun ciclo: Los clásicos en las iglesias de Va-lencia, con una programación anticipadadesde octubre. No había excusas pyrj noir a escuchar a Turiae Camerata, sólo eldesinterés y el desprecio por -aquello queno se me ocurre a mí- o por -aquello queno pago con mi dinero-. Me pregunto¿por qué no actúan en d Mau de la Mú-sica?, o también ¿dónde estaban la Conse-llería de Cultura, el Ayuntamiento y algu-nos patrocinadores privados la noche del29 de abril de 1995?: ¿cómo puede ser quealgo asi no interese a tjuien tiene obliga-ción de interesarse?

Personalmente no me quiero resignara pensar que esta Misa en si menor es elcanto de cisne de Turiae Camerata. cosaque ocurrirá si no se cuida con mimo yamor un proyecto y una gente que a tenorde lo escuchado y vivido merece todo elapoyo que se le pueda dar.

Salvador Pemán PueyoMadrid

O P I N I Ó N

MANUEL GARCÍA"Yo QUE SOY CONTRABANDISTA"

Y OTRAS CANCIONESERNLSIO RALAUÜ, TL\ON

ALMAVIVADS-0114

'AVE MARIS STELLA"OBRAS ni KsfoB\k, M K D I M , PE-ÑAIDSA,

ClJMU.OS, l'Al-ERO V MORALES

OKUIISIKAOI mi; REMISSANI IDIKIMIM itmRi< HAKDGIII IMAM

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ALMAVIVADS-0115

I HIMHIiM |>í MiiKll I1. M|.si Mili I Klr.Hl i/_ I'I Mi :I

|< «\Ml\ltl Itt Ul'llMI C í M Í H t t Vil (,1St Jf IF, KUHH ir I w. V 1 <• I . !•-••'

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El disparale musical

POR EL HUMO SE SABE...

Cuando lean estas líneas ya habrá pasado la canícula,y España habrá ardido por los cuatro costadosvíctima de lo.s incendios de costumbre. Ya sabenque, según Atienza, los fuegos veraniegos denuestra piel de toro se deben a que a los

españolitos nos gustan las paella.s en el monte más que aun tonto una tiza. De ahí que algún malévolo haya puestoel mote de Ministro paella A ilustre político. Pero heteaquí que yerra d arrocero gormante de nuestrasentretelas agrícolas. Porque mi menda ha sabido, pormedio de un buen amigo que con sus ojitos lo vio. que elresponsable último de nuestros quemados montes es nadamás y nada menos que nuestro lamas veces admiradoHandel, don Jorge Federico. Sí, sí, no se me asombren. Mecuentan que, según el programa oficial de ciertoConservatorio, los alumnos han de interpretar unasFuga/as del ilustre compositor. Dice el refrán zarzueleroque -por el humo se sabe dónde esiá el fuego». Y no lefalta razón, El humo está en las Fúgalas de Handel, y contodos los alumnos del Conservatorio en cuestión haciendode pirómanos musicales, lo sorprendente será que noseamos todos prontas víctimas de las ardorosasintenciones del contubernio entre el ilustre compositor ynuestra docencia musical. O sea, músicos no sé si saldrán,pero lo que es los bomberos, dudo que tengan siquiera unminuto de descanso.

Tan audaz y provocativa invitación del genialcompositor a la combustión musical nos era desconocida.Un presunto arrepentimiento posterior de la perniciosainfluencia de tan fogosa partitura podría justificar laposterior composición de la famosa Música acuática,hipótesis musicológica que he elaborado ton mi naturalperspicacia en estos días que seguramente no servirá paraque alguien me dé alguno de esos doctorados díneriscausa, fundamentalmente por falta de la causa, o sea, deldineris.

Por otra parte, el arrasador crepitar de las llamas puedefrustrar otra atractiva aparición espectral en este año defantasmas. L'n amable lector me comunicabarecientemente que el Diario de Mallorca anunciaba laactuación, en vivo y en directo, de Carmina Burana yAlexander Neiski. Voy a pasar los calores en aquellastierras, por aquello de tener el agua cerca en caso de quela cosa se encienda demasiado, así que ya les contaré sifinalmente se nos aparecieron los susodichos o sí, comosería de esperar, huyeron de la quema, por si las moscas.

Rafael Ortega Basagoiti

Phoki Klaus Barisch

harmonía mundi ibérica, s.a.Av. Pía dd Vent, 24naO7í\ SAMT IflAW HPÍPT

MONTEVERDI

BDRFEOFAVOIA 1N MÚSICA

Laurence DaleEfrat Ben NunJennífer Larmore

ACTUALIDAD

Agen cid

UN PRODIGO OTOÑO

El Festival de Otoño de Madrid,que ya ha cumplido 10 años yque. tras numerosas vicisitudes,continúa buscando su identidad ysu razón de ser. anuncia el conte-nido de su próxima edición, la

última dependiente del equipo Legui-na, que transcurrirá entre mediados deseptiembre y mediados de noviembre.No puede negársele interés a una pro-gramación que. a falta de los últimostoques, revela deseos de alcanzar esacoherencia y ese sustrato de organiza-ción interna a veces descuidados omarginados. Hay algunos lemas bási-cos en torno a los que giran muchasde las manifestaciones -aquí, natural-mente, hablaremos sólo de las musica-les más relevantes-. El primero vienedefinido por la figura del dramaturgoalemán Hertolt ilreehl, que será recor-dada con las representaciones, los días11 y 12 de octubre,de la ópera Asci'imi ycaída de la ciudad de

Antón Webern

escrita,entre WF y 1929, encolaboración con elcompositor KurtWeill y que nunca selia hecho en Madrid.Una solvente compa-ñía, la de la OperaAlemana del Rhin.pondrá en pie estaamarga alegoría, unaferoz y lúcida críticadel materialismo.Walter Gugerbauerestará en el foso,Kurt Horres dirigirá laescena y AndreasReinhardt firma losdecorados. Las deClaudia Eder, H el muíPanipuch. y Hermannliechi. cantantes de probada valía, sonalgunas de las voces del reparto. Corode la compañía y Orquesta Sinfónicade Duísburgo.

Salomé es el segundo tema a trataren la muestra. I J producción que de laópera de Strauss así titulada hace laOpera de Perm, localidad cercana a Vot-kinski, patria chica de Chaikovski. enca-beza otros actas, entre ellos las repre-sentaciones de la tragedia de Wikle,sobre la que el compositor lavan i edifi-có su partitura. Director musical, orques-ta y partes vocales, a excepción de la dela protagonista, tan exigente y compleja,corren a cargo de la compañía de esteteatro ruso, no muy conocido entre no-sotros. La escena será, por el contrario,cosa de lexs españoles Tiimbascio y Gas-pan, y los figurines, de Ruiz.

Antón Wcliern. muerto hace ahora50 años, es el tercer gran protagonistadel festival. De este maestro, clave detoda la música del siglo XX hecha de.la .segunda guerra para acá, se anunciauna integral en cinco conciertos, en-cuadrada en el ciclo Música para eltercer milenio, que desde hace trestemporadas programa Pérez de Artea-ga. Las Orquestas Sinfónica de Madridcon Encinar v la de la Comunidad, lassopranos Pilar Jurado y María José Sán-chez, la nie¿zo Almudena Lozano, elpianista Jorge Kobaina. el grupo de cá-mara (ranees Via Nova y el Grupo Cír-culo con Temes darán cuenta de laapretada, variada y significativa obradel músico vienes.

También en el terreno de las efe-mérides, dentro asimismo del Tercermilenio, se proyectan sendos homena-jes a liartók (50 años de su muerte) y a

Hindemith (100 añosde su nacimiento].Del primen' se ofre-cen diversas compo-siciones orquestalesy corales, que seránrecreadas por las Or-questas Nacional conAdam Fisher. Sinfó-nica con Tamayo yde la Comunidadcon Graba. Se tieneprevisto que la se-gunda formación ydirector estrenen enEspaña las 4 Piezas¡¡ara orquesta "p. 12de 1912 y la versióníntegra del ballet tipríncipe de madera.Del segundo se pro-grama el ciclo de 15lieder Das Marienle-ben (La vida de

María), en su versión para voz ypiano. La soprano i'lrike Sonntag y elcompetente pianista Cord Garben aco-meterán la extensa obra.

Otro centenario, el de Toldrá. .seráigualmente recordado en un par de con-ciertos. Como el tricentenario ele Purcell.de quien se representa Dido y F.neas-brindada por la inglesa Opera Factoryen programa doble con Cu rktc Riverasliritten, probablemente estreno en Espa-ña- y se da una versión concertante deHl rey Arturo dirigida por Roben King.En el momento de redactar eMas lineasaún están por perfilar otras actividades,como una proyectada pequeña serie deconciertos dedicados a maestros y discí-pulos de nuestra música actual.

A.R.

LA TENTACIÓNDE LO AUTÉNTICOÍA MÚSICA CON SUS INSTRUMENTOS ORIGINALES

SONY

C L A S S I C A L

U II.1 \L ID \DAgenda

OPERA PARA LAVENDIMIA

C asi al tiempo inician su caminoe!Festival de ópera de Oviedo y laTemporada de ópera de Bilbao.Aquél hace el número 48; ésta el

44. Hay que aplaudir siempre estosmeritorios esfuerzos realizados enprovincias y autonomías con unospresupuestos generalmente escasos;más allá de la relativa imaginación alprogramar o a la continua repeticiónde titulas sobadas; algo, esto último,marcado las más de las veces por lasexigencias de un público que se rego-dea sobre todo y casi exclusivamentecon la ópera romántica.

La capital asturiana viste de gala subello Teatro Campoamor para acoger,los días 14 y 16 de septiembre, al joro-bado más Famoso de la ópera, Rigolei-to, que aparecerá en la producción deJoan Lluis Bozzo que el Liceo proyectóa finales de junio. Ei reparto es aquímuy otro. Apechuga con la parte deldesgraciado bufón un artista expertocomo es Giorgio Zancanaro, no preci-samente una voz bella o grata, pero esbarítono de verdad y cantante de sol-vencia. La coreana Sumi Jo, uno de lasjilgueras del momento, dará vida a lasacrificada Giida y José Bros, un cata-lán que se va afirmando poco a poco,será el golferas del Duque de Mantua,papel para el que su voz de lírico-lige-ro parece un lanto débil. La cubanaElena Herrera, que actúa mucho pornuestra tierra, empuñará la batuta alfrente de la Orquesta del Principado.

En el Coliseo Albia, se presenta undía más tarde y se repite el 18 y el 21,una perita en dulce del postbelcantis-mo, Los puritanos del elegiaco Bellini.Y lo hace con equipo vocal de interésy joven. Quitando el falso bajo que esDimitri Kavrakos, que ya tiene algunosaños, y que hará Giorgio, los otros tresprotagonistas aún no peinan canas. Latontorrona de Elvira es Lucia Aliberti,una soprano muy en boga, que se en-caramará con soltura por los pináculosque le exige su parte y dirá con probi-dad sus cantilenas, algo que no mu-chas pueden hacer hoy en día. La in-clemente tesitura de Arturo será servidapor Marcello Giordani, que intentará al-canzar esos estratosféricos do, do sos-tenidos y re naturales contra los quecasi todos se han estrellado. El fogosoy patriotero Riccardo vendrá encarnadopor Roberto Servile, barítono lírico debuenas maneras, aunque de emisiónnasal. Un asiduo a estas temporadas dela ABAO. Antonello Allemandi, serio yfuncional, estará en el foso.

A.R.

ALBRICIAS: HAY ALICANTE

L lega la jubilosa confirmación muypoco antes de que se cierre estenúmero septembrino de SCHERZO;se va a celebrar por fin. desde el sá-

bado 23 hasta el 30. también sábado,ambos de este mismo mes, la que ya esedición undécima del Festival Interna-cional de Música Contemporánea deAlicante. La alegría de la continuidadde la prueba, muy prestigiada ya aquí yfuera de aquí y cada vez más necesariaaquí, se multiplica por varias enteros alcomprobar en e! avance de la progra-mación que tanto el capítulo de obrascomo el de intérpretes resiste muy bienla comparación con cualquiera de losañas precedentes.

El primer dalo que dehe subrayarseen esta nota previa de urgencia es elde que, tras el obligado paréntesis dela edición de 1994, vuelve a estrenarsecon carácter mundial un título operísti-co expresamente encargado para elFestival. Se trata en esta ocasión deUno es el cubo i escenas sobre la vida deKeplerJ de Eduardo Polonio con el quese abrirá la manifestación en el TeatroPrincipal. Después habrá, como siem-pre, numerosos otros estrenos absolu-tos y en España, y se continuará conuna práctica sumamente positiva, aten-dida ya en los últimos septiembres: lade las reposiciones. Entre los primeros,y además del de Polonio, pueden des-tacarse los de Llorenc Barber (Pietas,obra multifónica para diez bandas),Manuel Seco, sobre texto de MargaritaBorja (la pieza de teatro musical Almasy jardines), Brouwer (un triple concier-to), Daniel Stefani (la producción radio-fónica Nunca más), Pedro Elias (otra

El compositor y director Leo Broiiwer

página multifónica: Derivas: Alicante17), o los de las treinta y ocho obrasbreves, españolas y portuguesas, queasumirá la pianista Ananda Sukarlan.

Con ella, Carlos Prieto, Chiky Martín,Esther Guzmán, Víctor Martín, MiguelZanetti y Piotr Paleczny, entre los instru-mentistas; el Concentus musicus, la CoralSalvé, la Orquesta de Córdoba, el TríoMompou, el Ensemble Konfrontation, elLIEM-CDMC y la Sinfónica de la RTV Po-laca, entre las agrupaciones, y Sara Moli-na. Rodilla, Ocejo, Brouwer, Müller yWit. entre los directores, pueden repre-sentar el excelente plantel interpretativode una edición que seguirá celebrándoseen los escenarios habituales.

L.H.

CÁNOVAS, DIRECTORDEL CONSEJO IBEROAMERICANO

E l Consejo Iberoamericano de laMúsica, que se constituyó en juniode 1994 y que tiene como objetivoponer en marcha programas de co-

operación e investigación musicalentre los países de la comunidad dehabla española y portuguesa, ya tienedirector, Se trata de Francisco CánovasSánchez, Subdirector General de Músi-ca del Ministerio de Cultura. Cánovasno es sólo un intelectual y un profesio-nal ducho en la materia, sino, además,en cuestiones históricas; obtuvo el Pre-mio Nacional de Historia en 1981.

La incomunicación musical en elárea iberoamericana es superior a lade otras áreas, y así lo demuestra laausencia de pentagramas de esos paí-

ses en las programaciones de nuestrosconciertos. Por lo pronto, el Consejopretende crear una Red de centros deinformación y documentación musi-cal, con conexión de todos ellos, Altiempo que se proyecta un sistema decooperación entre festivales, se esta-blece un grupo de expertos para pro-poner modernización y reformas delas enseñanzas musicales y, además,se va a poner en marcha una línea depublicaciones especializadas (libros yfonogramas). En noviembre tendrálugar en Madrid un Congreso Iberoa-mericano sobre Teatro Lírico. Cabesuponer que en él se nos dirá qué hasido de óperas como El guaraní oDoña Bárbara.

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ACTUALIDAD

Granada

SEDUCTORA VON STADE

D e entre los muy buenos momen-tos habidos en la densa semanainaugural del 44L> Festiva! de Gra-nuda -quizá tamhién en toda la

edición-, hay que comenzar destacan-do el estilizado Shéhérazade de Ravelprotagonizado el 25 de junio por unaFrederica von Stade en plenitud vocaly artística, nutrida y fascinada por ladeslumbrante colaboración de una su-perlativa Orquesta Sinfónica de Tene-rife. La formación isleña derrochó cali-dad, depuración sonora, profesionali-dad. empaste y refinamiento expresivobajo el preciso y fluido gobierno deVíctor Pablo. La sutileza y cuidadasmaneras con las que todos a una -so-lista, director, orquesta- desentraña-ron, mimaron, y revivieron la orientali-zante página creada por Ravel en 1903(sólo un año después del estreno delPetléas de Debussy, a cuya influenciano escapa) generó uno de eso.s mo-mentos musicales que únicamente seproducen muy de cuando en tarde.

Los músicos tinerfeños habíanhecho ya gala de tan dadivosos y en-vidiables atributos artísticos en unamatizada y fidedigna lectura de lasiempre frágil Mi intuiré la oca. Trasadentrarse en algunas canciones esta-dounidenses (Gershwin, Kern, Berns-tein) junto a la siempre encandilantevon Stade, el concierto de los versáti-les prolesores canarios culminó con

Frederica von Stade

una inatacable lectura de las enrevesa-das Metamorfosis si ufó ti i caz sobrelemas de Weber de Hindemith. L'n díaantes, en el Carlos V. habían dejadofehaciente prueba de su bien labradoprestigio en un singular programa que.además de comprender una pluscuam-perfecta lectura de latidos de Luis dePablo, y un Capricho español con nomucho que envidiar a las coloristas re-alizaciones que acostumbran las mejo-res fonnaciones rusas, permitió cotejar

a través del cada vez más admirablepiano de Ro.sa Torres Pardo las or-questaciones realizadas respectiva-mente por Enesco y Cristóbal Halffterde la Rapsodia española de Alhéniz.

Esta cuadragésimo cuarta edicióndel certamen granadino se abrió conun recital de la von Slade. quien antesde su gran actuación junto a la batutade Víctor Pablo sedujo por su cuentaal público granadino en el variopintorecital que preludió estos grandes ylargos días festivaleros. Fue el 23 dejunio, en el Auditorio Manuel de Falla,arropada por el acompañamiento, en-tregado y oportuno, de Rnger Vigno-les. Un paseo de menos a más inicia-do con un Alessandro Scarlatli ruda-mente interpretado y culminado me-morablemente a liase de páginas fran-cesas en las que la mezzo de NuevaJersey se desenvuelve como pez en elagua: Debussy. Ravel -las Cinco melo-días ¡xipulams griegas- y el segundónJoseph Canteloube. En medio, la ex-quisita y bien admirada intérprete delrepertorio galo se adentró en el granStrauss (seis Heder, entre ellos Wiegeti-lied y Morgen) y las Cinco cancionespopulares argentinas de Ginastera. di-chas en un español que de descuida-do casi invita a suponer a Juan PabloII vecino de Valladolid.

Justo Romero

HABITACIÓN CON VISTAS

R esulta ya casi tópico hablar de labelleza de los marcos al referirseal Festival de Granada, pero, ¿quéotra cosa se puede decir a las

ocho de la tarde en la Haza de las Pa-siegas, con la Catedral como apari-ción, arrobados por la temperaturaideal y escuchando a la Wallace Co-ttectiorit Parece como si. hipnotizadoso papagayos, sólo pudiéramos repetirque el acto granadino se conviertepor espacio de unos días en una gi-gantesca habitación con vistas. Eltrompetista John Wallace y su eitseni-ble ofrecieron un recorrido que, bajoel nombre de Fantasías turcas, nostrajo antiguas músicas para trompetas,trombones y percusión, aderezos defiestas imperiales o veladas settecen-tescas al aire libre. í!na música, en fin,donde algunos echamos en falla másautores barrocos y menos Tafehnnsiksin viandas, pero que permitió oírtambién bellas cosas, como el delica-do Adagio para armónica de crisialde Mozart, una desopilante versión de

la obertura weheriana de Abu llassano la maravillosa escena entresacadade El hurgues gentilhombre ¿u Lully.

Fl Hospital Real sería la sede, ca-sualmente, de un concierto no menosturco, en este caso de la pianista deeste origen Güslin Onay. Sonido nomuy voluminoso -al principio parecíacasi minúsculo, pero creció a medidaque fue encontrándose en dedos-,economía en el uso del pedal de re-fuerzo, sobre todo en la primera parte,musicalidad innegable 'en el dominiodel piano es cuando verdaderamenteel sonido se clarifica y dulcifica) yquizá también limitada personalidad.Las Burlescas de Barlak las tocó sinsubrayar obsesiones ni asimetrías; losBocetos, que tienen extrañas premoni-ciones ravelianas, imprevistos giros,mejor y con mayor diversilícación. Enlas dos obras de su compatriota Say-gun mostró dominio de la construc-ción -aunque ésta era casi vulgar re-medo de otras músicas-, buena intui-ción lírica y ágiles picados. Luego vi-

nieron un De Pablo muy condensado,sin problemas de recepción, comouna obra ciertamente afín a nuestroshábitos auditivos, y un Debussy sinespecial relieve tímbrico, cuya Soiréedans Grenade hay que entender máscomo guiño que como concesión.Nada del otro mundo si no hubierasido por la imprevista Ondina ravelia-na en la que se operó una transforma-ción singular: Onay parecía estar mu-riéndose de gusto, pero sus caras nocorrespondían al mensaje hondísimode esta obra. Después, inopinadamen-te, la estructura y los propios contor-nos de la mejor música pianística ima-ginable leí (¡aspare!) afloraron deforma incontestable. Y una pura citadel concieno del New London Consortsobre Música de! Camina de Santiagoofrendado en la Catedral: sin sal>er sihay o no otros que hagan mejor lomismo lo consideré un disfrute perfec-to, una felicidad sin grietas.

Joaquín Martín de Sagarmínaga

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Granada

ENTRE HADAS Y MARIONETAS

Las últimas estribaciones del ima-ginatUo programa del festivalhan discurrido por los más varia-dos senderos musicales. La mo-vilidad figurativa, la gracia, aveces vulgar, de La reina de ¡as

hadas de Purcell. un pasticcio cuajad»de demonios y estilcmas populares,lucron generalmente bien plasmadaspor las genies del Knglish Bach Festi-val. La producción no se aparta de latradicional cursilería refinada, lan bri-lánica. típica de este conjunto y resul-ta, sobre todo en su segunda mitad,particularmente tediosa, por muchoque la coreografía, los figurines y elcolorido sean más que loables y quela orquesta, de instrumentos deépoca, responda con general pulcri-tucl a las estilizadas y un tanto insípi-das órdenes de Howard Williams.Hubo fallas de conjunción, favoreci-das por el enorme espacio del CarlosV. Entre los modestos cantantes desta-caron la soprano lírica Jenny Saundersy el sonoro bajo Graeme Broadbent.Previamente, en el Hospital Real, eljoven Cuarteto Orpheus había ofreci-do una interpretación plausible, aun-que defectuosa en el ajuste, del Cuar-teto n- 4 de Bartóky unos 5Movimien-tos op. 5 de Webemlocados de un in-tenso y arrebatadolirismo.

El En-scmble Or-ganum. creado en1982 por MarcelPeres en la Abadíade Senanque. de-mostró que sus in-vestigaciones handado ya hermososfrutos sobre todo enel campo de la tra-dición oral. Sólo asíse comprende elalto grado de auten-ticidad que parecenrespirar sus recreaciones de la liturgiade la Misa mozárabe -¡cuántas cone-xiones con el cante jondo!-, de acuer-do con los textos escritos de la cate-dral de Toledo, y de la Misa de Nolre¡Jame de Guillaume de Machaut. Sonocho voces masculinas perfectamenteensambladas, no siempre empastadas(algo no estrictamente necesario enciertas músicas), conocedoras de lastécnicas más antiguas de emisión y derecursos fundamentales como el em-pleo de melismas o de trinos.

Kn lo sinfónico debe destacarse lapresencia en los atriles de Laberintode Montsalvatge. estrenada en el pro-

pio festival granadino en 1971. untríptico de resonancias mitológicasque denota la vigencia del lenguajedel compositor. I J rutinaria interpreta-ción corrió a cargo de la OrquestaSinfónica de Israel de Rishon Lezion,dirigida por el azogado Asher Fisch.Mejor la lectura de La folia de Sheriff,una partitura brillante y ecléctica,unas variaciones en busca de la cono-cida melodía de origen portugués. Jo-aquín Soriano se entregó con arrojodigno de mejor causa a los fuegos ar-tificiales del prescindible ConciertoEgipcio de Saini-Saens y la agrupaciónevidenció sus carencias y sequedadde sonido en una contusa versión dela farragosa Francesca da Rimiui deChaikovski. El festival se cerró con laactuación de la Sinfónica de Sevillabajo la dirección de Yuri Temirkanov.que desarrollaron un programa llenode guiños y sugerencias -más por losnombres de los músicos que por lasrelaciones entre las ohras- que tuvouna realización irregular. En la prime-ra parte faltó idioma para la FanfarriaArbós y Elegía a Debussy de Faila, EíAlbaictn de Albéniz/Arbós e Iberia deDebussy. La traicionera acústica del

Yuri Temirkanov RAM MARTÍN

Carlos Y jugó una mala pasada a or-questa y director, cuyo temperamentoy modos no parecen en cualquiercaso los más adecuados para recogerel espíritu -aparte evidentes desajus-tes- de la partitura debus.syana. toca-da como con prisa. La otra cara de lamoneda fue la stravinskiana I'etrucb-ka, en la que Temirkanov siempre seha encontrado a gusto y de la quebrindó, con la entusiasta colaboraciónde una orquesta que le admira, unaversión llena de luz. de gracia pueble-rina y de vertió,

Arturo Reverter

El olvidado Romanticismoespañol, desde la poética de

Patriek Cohén

El H U M O ADIÓSObras de Adalid, (Jut-s¡id;i.

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A C T U A L I D A D

Madrid

EL FESTIVAL MOZART ALCANZASU OCTAVA EDICIÓN

La VIII edición del Festival Mozartde Madrid, organizada como vienesiendo habitual por la revistaSCHERZO y coproducida por laFundación Caja de Madrid, la Con-sejería de Educación y Cultura de

la Comunidad de Madrid y el I.N.A.E.M.del Ministerio de Cultura, lia presentadoun total de 11 espectáculos repartidosen 17 sesiones y se ha saldado con unamagnífica respuesta del público madri-leño y una notable acogida por partede los diferentes medios de comunica-ción. En total han asis-tido 20.930 personas,lo que representa el95% de ocupación delaforo, frente al 91.8%de 1994.

Entre las noveda-des que presentabaesta nueva edicióncabe destacar la incor-poración al festival delTeatro de la Zarzuela.En el capítulo de inci-dencias hay que resal-tar la suspensión delos dos títulos deópera previstos delcompositor valencianoVicente Martín y Soler,// burbero di buoncuore y La madrileña,que se cayeron delcartel por cuestionestotalmente ajenas a laorganización del festi-val y de las que se hadado cumplida infor-mación en estas mis-mas páginas.

Los conciertos

La edición de 1995se inauguró el 3 demayo con un concier-to de la Orquesta delSiglo XVIII, dirigidapor Frans Brüggen,con un programa queincluía obras de Mo-zart. FJ. Haydn y Men-delssohn. Orquesta ydirector, que participaban por terceravez en este festiva! -las anteriores visi-tas se produjeron en los años 1990 y1991-, fueron enjuiciados de formapoco complaciente por la crítica madri-leña, Carlos Gómez Amat. en el diarioEl Mundo, hablaba de un "Haydn diáfa-no- y de una versión •firme de la Quin-

la de Mendelssohn-, Por su parte. Gar-cía del Busto, en ABC. reconocía el•éxito sin fisuras del concierto-, peroapuntaba que -no podía participar delgeneral beneplácito con que se recibenestas versiones historicistas- y concluíasu crónica en los siguientes términos:•todo el programa entraba de lleno enla zona de -riesgo-, y no puedo -mejordicho, no debo- ocultar que en todomomento escuché -desde fuera-, admi-rando el mérito de los intérpretes másque disfrutando de la fiesta que suele

al frente de un conjunto, que según En-rique Franco en El País lució -estilo sin-gular y espíritu vivo y reverberante a lahora de transmitir la música de su egre-gio paisano-, -Un concierto-, continuaba

Jordi Savall, Max Pommer, Frans Brüggen y Víctor Pablo Pérez

suponer escu-char tan mara-villosas músi-cas. La correc-ción imperaba,pero la músicame llegabaplana, achatada

y monótona-. La Orquesta del Mozar-teum de Salzburgo se presentaba porprimera vez en el festival (10 de junio),al igual que su nuevo titular, el germa-no Max Pommer (Leipzig. 1936), queen palabras de Gómez Amat {E!Mundo) fue -Un maestro seguro y efi-caz, con buen gusto y sentido del estilo-

explicando Franco, -de la mejor ley enel que -los músicos salzburgueses anun-ciaron ya desde la espirituosa versiónde las bodas cié Fígaro, su rigor flexibley expresivo, .su canto elevado y transpa-rente, del que darían magnífico testimo-nio en la Sinfonía n- 39, Menos unani-midad de criterios hubo en los juicioscríticos del concierto ofrecido por JordiSavall al frente de su orquesta de instru-mentos de época Le Cuneen des Na-tions. García del Busto titulaba su cróni-ca en ABC de -Un concierto decepcio-nante- y argumentaba después que -noes de recibo el Mozart que escuchamos,sobre todo en lo que se refiere a la Sin-

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Madrid

fonia n- •ÍO. (...) ofrecida con -una so-noridad global claramente desequilibra-da (...) y unos tetnpi. impuestos por Sa-vall. ligerísimos en general y hasta ro-zando la caricatura en el Minuetto-, ParaEnrique Franco -hay en Jordi Savall de-masiado vigor en el tiempo, a vecesapresurado, una suerte de austeridadque puede .semejar torpeza y, en defini-tiva, un cierto distanciamiento entre lamúsica y su público-. Por su parte.Tomás Martín de Vidales -en Diario16- defendía abiertamente los criteriosinterpretativos de Savall y argumentabaque el maestro catalán -no despierta de-masiadas simpatías entre los críticos yalgunos de sus colegas le detestan endo sostenido, aprovechando cualquierresquicio para lanzarle venablos con lahiél de ia más tinosa envidia-. Para Mar-tín de Vidales el Concert des Nations -esuna orquesta nulrida con verdaderosespecialistas europeos, maestros de ma-estros, solistas indiscutibles que sabeninterpretar unidos con empaste, hondu-ra y una afinación que ya quisiéramossentir en este lado del valle de lágrimaslas días de fiesta-. Donde sí hubo gene-ral beneplácito fue en el concierto quecerraba el apañado sinfónico del festi-val, el 17 de junio. Nos referimos al queofreciera la Orquesta Sinfónica de Gali-cia con María Bayo de solista y la direc-ción de Víctor Pablo Pérez. EnriqueFranco titulaba en El País-. -María Bayose adueña de Madrid- y enjuiciaba lavoz de la navarra en los siguientes tér-minos -lírica por naturaleza, con unazona central especialmente hermosa,entró en Mozart, se adueñó de él y noslo ofreció fresco, vivo y con estilo rigu-roso y expresivo. Por su parte, ^liíCtiru-laba ía crónica de Gonzalo Alonso así:

• ¡Que no esca-pe!- y en su inte-rior se decía quefue -uno de esosconciertos quepara alguienmarcan un hito.Lo marcará paraMaría Bayo-, (...)que nos deslum-hró en el Exsul-tate Jubílate y apartir de ahí e!éxito fue en au-mento hasta re-dondear el arhide concierto Vo:avete un cor fe-dele, que ofreciócomo única pro-pina. Al éxitoapoteósico nofueron ajenos niVíctor PabloPérez ni la Sinfó-nica de Galicia,(...) una orques-ta que suena conclaridad y em-paste en todassus secciones».(...) y un direc-tor que hizo conellos tanta músi-ca como paraque los pensa-mientos del críti-co volaran por María Bayoun momento a

considerar si el concepto le acababa dellenar o no. Y es que todo sonaba fácily desenvuelto. Como cuando toca unaorquesta de las grandes y ha ensayado-.

TENGA DE PUBLIAsistenciaFecha

3.V6.V18.V25.V31.V6.VI7. VI8. VI10. VI14.VI17.V118.VT20.VI22.VI10.VTI12. VII14.VII

Lugar

AuditorioAuditorioAuditorioAuditorioAuditorio

T. AlbénizT. AlbénizAuditorioAuditorioAuditorioAuditorio

T. ZarzuelaT. ZarzuelaT. ZarzuelaT. ZarzuelaT. ZarzuelaT Zarzuela

Espectáculo

O. Siglo XVIIITorres Pardo

J.M. ColomC. BrunoA. Cano

Flauta mágicaFlauta mágica

S. ToránO. MozarteumConcert/Savall

O. Galicia/BayoRapto I

Rapto IIRapto III

COSÍ ICosi II

COSÍ III

En fin. Gómez Amat -en El Mundo- ha-blaba de -broche de oro-, de -que tene-mos María Bayo para rato-, de -una or-questa estupenda, felizmente activa- yde -un director que se encuentra en pri-mera línea por su técnica y su sentidoartístico-.

Los recitales

Asistencia total de público en 1999Asistencia total de público en 1994

1.893692627672692

6252.1732,1462.2341.1831.1951.1121.2421.2421.242

20.93020.700

82,5%100%

90,1%97,1%100%100%100%

90,3%94,8%93.6%97,4%95,2%96,2%89,5%100%100%100%

94,9%91.8%

Cinco pianistas madrileños de naci-miento o de adopción ofrecieron en lasala de cámara del Auditorio Nacionalun ciclo —que ha de ser aplaudido ydestacado como ejemplo a seguir-,según Antonio Iglesias en ABC-, contodas las Satiatas para piano de Mozart.Rosa Torres Pardo abrió fuego con unrecital -tocado de manera muy convin-cente- según Alvaro Guibert en ABC,que alabó la interpretación de la pianistamadrileña por -su sonido de bello colory un fraseo en el que alternó contenciónelegante con expresión desinhibida-.José María Colom nos deparó un Mozartlleno de -detalles de buen gusto, conuna técnica completísima, sonido pre-cioso y el buen péríéde su juego- (Anto-nio Iglesias, ABO. Cristina Bruno ofre-ció -de nuevo en palabras de íglesias-

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Madrid

El rapto en el serrallo en el Teatro de la Zarzuela

-un delicioso recita!,que constituyó unaprecisa ilustracióndel concepto demusicalidad, miste-rioso carisma. nece-sario para realizarverdaderas creacio-nes musicales». Alrecital ele AlmuclenaCano -del que noapareció ningunarecensión crítica enla prensa madrile-ña, el público quellenaba la sala ledispensó una exce-lente acogida- le si-guió el quinto y úl-timo a cargo de Syl-via Torán, quesegún García delBusto (ABO semostró como pia-nista de clase, conpermanente volun-tad de ajuste en el Cosí fan luileestilo, suficiencia en

el mecanismo, control de los planas .so-noros y no pocas exquisiteces de fra-seo-. El ciclo tuvo una magnífica res-puesta de público, que llenó la sala endos sesiones, y se alcanzó un nivel deocupación media del 95.6%.

Las óperas

ciones masculinas,sobresaliendo es-pecialmente Sta-ford Dean(Osminl. que de-mostró unas gran-des cualidades yun dominio abso-luto del papel. Eltenor StanfordOlsen iBelmonieltiene una voz muybonita, sabe decirMozan y poseemás sonoridadvocal de lo quesuele ser habitualen los tenores lige-ros. Fue muy satis-factorio. Y en untono menor, aun-que suficiente, es-tuvo Volker VogelíPedrillo). Las par-tes femeninas sonrealmente difíciles,pero seguramente

Como ya viene siendo habitual a lolargo del Festival Mozart. la ópera liasido el género musical que más públi-co ha llevado a los dos teatros donde

ésta se ha representado. IM flauta má-gica, que se olrecía de nuevo en la yatradicional versión de la Opera de Cá-mara de Varsovia. volvió a poner elcartel de -no hay hilletes- en el TeatroAlbéniz. El Teatro de la Zarzuela, quese estrenaba como nueva sede del fes-tival, acogió en primer lugar una repo-sición de la producción de El rapto enel serrallo firmada por Emilio Sagi en1988 para ese mismo coliseo. •• Vocal-mente-. según Tomás Marco en Diario¡6. -fueron muy superiores las actua-

pueden ser mejorables. Christine Wei-dinger (Constanza) no tuvo su mejormomento, especialmente en el primeracto, aunque remonte') algo en los si-guientes. Barbara Kilduff (Blonde) seprodujo con más igualdad aunque notuvo una actuación e-soe-cucular-. ParaAlvaro del Amo (/;'/ Mundo), -la langui-dez del desarrollo escénico, errático ysin progresión se compensó en partepor el aprobado holgado que merecenen conjunto los cantantes y. sobretodo, por la dirección de Peter Maag,

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veterano mozartiano. y el más aplaudi-do. Con razón fui: él quien dibujó mu-sicalmente el tapiz precioso, que esiavez más que nunca entraba por eloído-. En términos similares se expresa-ba Gonzalo Alonso en ABC en una cró-nica que titulaba: -El rapto de lasvoces-. Alonso criticó con dureza a lasvoces -sobre lodo a Chrístine Weidin-ger- y de la dirección de escena argu-mentó que -hubieran hecho falta mayo-res dosis de chispa, aunque abundarondetalles de buen profesional". De PeterMaag dijo que -planteó una versión enla que la bondad de las intenciones su-peró a las resultadas-, Enrique Francohabló en £1 País de -una representaciónmás que discreta-, que se -elevó graciasa Peter Maag. mozartiano de siempre ymúsico refinado por naturaleza- y des-tacó que -Sagi. como siempre, plantealas cosas desde un gusto selecto y cultoy la orquesta sonó con encanto, senti-do de la dramaturgia y hasta virtuasis-mo. (...) Se alcanzó en suma un nivelinterpretativo suficiente para que elgenio de Mozart asomara su rostro-.Del Raptóse ofrecieron tres representa-ciones del 18 al 22 de junio con unnivel de ocupación superior al 93%.

Por úllimo, en Cosi/an tutte. óperaque cerraba el festival (10, 12 y 14 dejulio), se volvió a poner el cartel de•agotadas las localidades-. La produc-ción venía del Maggio Musicale Flo-rentino (1991) de la mano del gran di-rector de escena inglés Jonathan Mi-11er. Alvaro del Amo tituló su crónicaen El Mundo como »L"na versión va-liente de COSÍ» y dijo que -Ros Marbá.en su mejor actuación de la tempora-da, ha soslayado lo festivo, dasificadocon severidad lo bufo y contenido laligereza-, Enrique Tranco resaltó labuena labor de Lola Casariego (Dora-bella) -bello color y elegante línea- yAna Rodrigo (Fiordiligi), -segura y bri-llante dominadora de los pasajes másarduos- y calificó la representacióncomo -una exhibición de gran profe-sionalidad. más elogiable en el casode esta ópera de no escasas dificulta-des, grandes proporciones, innumera-bles hallazgos y bellezas en cascada-,Gonzalo Alonso (ABO elogió, por suparte, la Despina de Victoria Mansoque estuvo -llena de gracia e inten-ción- y el -espléndido- Don Alfonso deCarlos Chausson, De Octavio Arévalo(Ferrando) y Ana Rodrigo dijo queaunque -no posean inicialmente eltipo de voz- que requieren estos difíci-les papeles, -el entusiasmo, la entregay. sobre todo, la labor de conjuntoocultaron las carencias. Mejor ambosen sus segundas arias- y apuntó queestas representaciones -ponen de ma-nifiesto una forma de hacer ópera quehará falta en el futuro Real-.

TRANSFIGURACIÓNMadrid. Teatro di- h Zarzuela. 15-V1I-1995. Scliubert: Winterreise, D. 911. Hermann

Prey. barítono; Detlev Eisinger, piano.

Un centro magnífico, carno-so, sólido, incluso mórbi-do, timbrado, en su sitio;un grave generalmentebien apoyado, con descen-so relativamente cómodo

hasta el sol sostenido, no exentode pasajeras asperezas; un medioagudo (do, re, mi) potable, aúncon brillo, y un agudo difícil, enocasiones calante y fijo (fa); unamedia voz poco apoyada, sin vi-bración, convertida ya en un false-te casi siempre opaco. Estas son lascaracterísticas actuales del instru-mento de Prey, No está mal si setiene en cuenta que el cantanteberlinés había cumplido 66 añosdos días antes del recital. Los ras-gas que han definido su estilo detoda la vida continúan ahí: buenadireccionaiidad del sonido, fran-queza expresiva, incisividad lírica,buen sombreado, matización diná-mica, comunicatividad. Con eltiempo se aprecia en su canto unamayor sutileza, una más natural ca-pacidad para el ensimismamiento.

Todo ello nos proporcionó unconcierto modélico, de una rarapenetración poética, en el que las li-mitaciones canoras, la.s desafinaciones-nunca escandalosas-, los pasajes ca-lantes, las ausencias de brillo, las faltasde fiato y sobre todo de legato se co-locaban en un segundo plano tras lasdelicadezas expresivas; la facultadpara adentrarse en las abismales regio-nes del yo interior y la manera de lle-gar al meollo trágico de los sublimespentagramas sobre los que Scliubertconstruyó este maravilloso ciclo de 24canciones. Escuchar, por ejemplo, eseperfecto arranque, intenso y certero,con frases estupendamente ligadas, deErstammg {n" 4), o sentir tan bien de-lineada la nostalgia poética de Deründentxitun I 5), adecuadamente ma-tizado entre la suavidad y la reciedum-bre, con un majestuoso falsete en elverso final (Dtt fandesi dorif). es unalto placer estético. Destacables asi-mismo la gallardía impuesta por el ba-rítono a los finales de estrofa en Was-serflut (6"), el excelente pulso rítmicode Aufdem Flusse (A con buena re-producción de apoyaturas, el controlde dinámicas de RückblíckiS). la mag-nífica resolución de grave* (sol soste-nido) de Daslrtiicht(9).

Oirás breves notas para el recuerdo,si queremos puntualizar algo más. serí-an el sorprendente metal del fa agudo

Hermann Prey durante el Festival Mozarl de1994

de Mein //er;en DiePosMlJ), cantadamuy lenta, con un tono más nostálgicode lo habitual, los pianissimi de Dergrvtse Kopf(14), con adornos bien fir-mes, los saltos interválicos de l.etzteHoffntmg (16), el consistente tono de-clamatorio de ¡m Doije i I7) y la graciay el lirismo que supo aplicar el artista aTáíischimgi 19). Espléndido el plantea-miento dinámico de la tétrica DasWirtsbaus(23). MutH22). sin embargo,fue uno de los momentos más bajosdel concierto por la insegura afinación,el desfallecimiento rítmico y ¡as dificul-tades ile impostación, Claro que cual-quier rasgo negativo quedó horradopor la desnudez desgarrada, la profun-da serenidad de Der LeiermatmlEl or-ganillero según la cuidada traducciónde Ángel Mayo) (24). cantada con vozsin vibraciones, plana, como venida delmás allá; en una media voz-falsete apa-gados, de intensidad decreciente y fra-seo poco ligado hasta el sobrenaturalimpulso postrero con la interrogaciónsin respuesta: ¿Quieres locar tu organi-llo para mis canciones? Luego un largosilencio y un gran éxito en el que cola-boró, fundiéndose paulatinamente conla voz, el pianista, que sustituía alanunciado Oleg Maisenberg.

Arturo Reverter

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Varady

EL COMAS ESPERADO DE 1995

JULIA VARADY

1995

vtm \vm mam. n RAPTO, BRANDFS iimm% DVOHAK: W SINFONÍA.t i PROCESO WlirJIími ICH, M E H I A MOZARTIANOS. 5 CDs ANCERL

Distríliuifliii <-x< ínsito. OIVIHDI. . / /urh.mo, ".(.. .'IHIMI M.iilrid. P j « . V *II1) 'H (II.. l.i 'I Jli 77. Soln ili' iiiloiin.il ion \ i

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Ai TUAL I DAD

Sevilla

BROCHE FINAL: BRUCKNER Y BRAHMS

Víctor Pablo Pérez

Sevilla. Uatrn de h Maestranza. 22. 23-VI-95. Orquesta Sinfónica de Sevilla. Obras deNielsen y liruckner. Director: Uri Segal. 29, 3O-VI-95. Brahins: Vn Réquiem alemán. HelenDonath, .soprano; Alan Opie. barítono. Coro Nacional de España. Director: Víctor Pablo

Dos obras de marcadocarácter religioso, laSinfonía n- 9 deBruckner y Un Re-quiem alemán deBruhms, lian cerrado

la temporada de la Sinfónicaque en su etapa final se lia ca-racterizado por la programa-ción de composiciones degran envergadura en las quela Orquesta ha demostrado su-ficiente capacidad para alxjr-darlas. Tras la Alpina deStrauss en la semana anterior,se esperaba con interés estaIncúmplela de uno de las sin-fonistas no hace mucho rele-gado y hoy, por fortuna, enincuestionable expansión. La Sinfónicase enfrentaba por primera vez a estetestamento bnickneriüno y lo hizo, con.sobria expresividad, de la mano de LIriSegal, nacido en Jenisalén. en 1944, yganador del certamen Mitropoulos deNueva York en 19Ó9, Lo importante, ylo difícil, era transmitir el espíritu deuna obra de larga e inacabada elabora-ción, concebida como un adiós a estemundo desde el sentimiento de la tras-cendencia. Y así fue cómo Uri Segalalxirdó esta última sinfonía de un com-positor que se sirvió de su música ¡raraalabar a su Creador. El primer movi-miento tuvo d carácter misteriaso y so-lemne de quien se adentra en sobrehu-manas intensidades. Los momentos másexpresivos se consiguieron en las tttttidel Scherzo con su aire apocalíptico encontraste con el clima casi mágico delTrío. Cerró muy bien el Adagio con sumelancólica resignación en las fronterasdel misticismo. ¿Era necesario un cuartomovimiento'' Tal vez no, y ahí estriix.- larazón última de su inacabamietito. Knla versión escuchada hubo equilibrioentre la cuerda y el metal, favorecidosin duda por las maderas, quizá la sec-ción que viene respondiendo conmayor regularidad. Precedió a esta obrala Obertura Helios de Nielsen, unapieza, breve y brillante, que en esia ve-lada parecía no tener más sentido queel de preparar los ánimos para la grandespedida hruckneriana.

Como tercer -concierto extraordina-rio- y -clausura de temporada-, se inter-pretó el Réquiem de Urahms. La calidadde esta partitura, en la mejor tradiciónde las cantatas luteranas, y el renombrede Víctor Pablo Pérez consiguieron ellleno absoluto. Sin embargo, las resul-

KAFA MARTE N

tados no respondieron a las expectati-vas, y creo que la causa no estuvo enla concepción del director, que en todomomento nos pareció du una coheren-te austeridad, sino en las muchas defi-ciencias de un coro que, hoy por hoy,no responde a lo que su adjetivo leobliga. Sabido esque en esta obra elcoro adquiere papelde verdadero prota-gonista y que ha dehacer frente a arduasy .sucesivas dificulta-des. Para ello, pues,se necesitan voces,técnica, dedicación,ensayos, que no es-tuvieron a la alturade las circunstancias.Faltaban bajas y so-braron agudos, chi-llones y estentóreos,que desvirtuaban launción que tan her-mosos textos y notasrequerían. Lo únicoverdaderamente des-tacable fue la inter-vención de los solis-tas. La voz del barí-tono Alan Opie semostró en plenitudde recursos y su fra-seo fue irreprocha-ble, y la de la sopra-no Helen Donath al-canzó, pese a no os-tentar la potencia deotro tiempo, unascotas de lirismo difí-ciles de superar. Porestas intervenciones

se salvó ¡a noche del olvido. De VíctorPablo guardaba el aficionado sevillanoun excelente recuerdo a raí?, de su ac-

tuación, en 1991, al frente deesta misma orquesta. Puedeque esta vez haya decepciona-do a algunos, pero no a otrosque entendemos que no sepuede pedir peras al olmo, ymenas un sonido brahmsiano aun instrumento, como el CoroNacional, que anda un tantodesacordado. Lástima que elbroche final de esta larga e in-teresante temporada, en la quela Orquesta ha enriquecido surepertorio y sigue vertebrandoa la afición de esta tierra, nohaya sido tan brillante como eldel año pasado, aquí en la Ma-estranza, por obra y gracia deYuri Temirkanov, aunque sí lohizo con la fonnación sevillana

en Granada, el 9 de julio, con Falla, Al-béniz-Arbós, Debussy y Stravinski,Buena música para lo que fue, segúnnoticias, una espléndida noche en elPalacio del Emperador.

|acobo Cortines

19 9 6DONATELLA FLICKCONDUCTINGCOMPETIT1ON

PATRÓN H.R H. THE PRINCE OF WALES

•l \ *SSl)C1AIin*J UITH CHE

LONDONSYMPHONY ORCHESTRA

The 1996 competitlon wiM take place 2} - 25 April

in tondon. and ¡s open lo conductor* under thp age of

J5 who are cltizens of Ihe European Gommuniry,

The competilíon will be helH in three stages,

witti (he final concert at the Barbltan Hall when three

flnallsts wilt tonduct the Lonrion Symphony Orthestra.

INFORMATION fftOM; THE ADMINISTRATOR.

47 BRUNSWICK GARDENS, LONDON W8 4AW

19

A C T U A L I D A D

Valencia

JOSÉ ITURBI, CIEN AÑOS DESPUÉS

E l centenario del nacimiento delpianista valenciano José Iiurbi seconmemoró en el Palau de la Mú-sica de Valencia con una exposi-

ción. Iiurbi. cien años después, la pro-yección de ocho películas protagoni-zadas por el pianista, entre 1945 y1949, y un ciclo de ocho concienossinfónicos y recitales, estas últimosentre el 25 de mayo y el 28 de junio.El conjunto de estas actividades ha te-nido la amplitud y el nivel suficientesque merecía el recuerdo del músicovalenciano. El primer a incierto estuvoa cargo de la Orquesta de Valencia,dirigida por Ronald Zoilman. Destacóla presencia de Grigori Sokolov por laseguridad técnica y su habitual redon-dez y potencia en el sonido, particu-larmente en el primer Allegro del Con-cierto n" 1 de Chaikovski. alcanzandosu mayor musicalidad en la exposicióndel Andantino, bien acompañado porla Orquesta, l'or lo demás, la direcciónde Zoilman fue irrelevante e inclusotediosa en la Sinfonía n- lOde Shosta-kovich. E! principal concierto del ciclofue el recital de Radu Lupu. Los con-trastadas Davidsbúnlertanze de Schu-mann le permitieron a Lupu exhibir suriqueza de inflexiones en el fraseo.

destacando ante todo en las piezasmás íntimas (asi en una matizada Wieaus der Fernei. Más irregular resultó lainterpretación de los Butite Blcitter. yde las dos obras de Rartók: la Suitepara piano Sz 62. fue fría y exacta, ylas Ocho improvisaciones sobre can-ciones campesinas, cálidas y claras. Denuevo el tálenlo de Radu Lupu volvióa oscilar, de manera desconcertante,entre e! temperamento distante y elapasionado. Pero en las dos propinasdedicadas a Mozart, la Fantasía en domenor y la Sonata llamada -fácil-, apa-reció el momento genial que cortó li-teralmente la respiración del público.Otro concieno interesante fue el pro-tagonizado por la Orquesta y Coro deValencia, dirigido por Roberto Monte-negro, con Adolfo Rueso al piano, enuna inspirada versión de la FantasíaComí para piano, coro y orquesta deBeethoven. El pianista valenciano, enun buen momento de madurez técnicay expresiva, impuso desde el comien-zo un lempa y tina expresión tersa, sincaídas, comunicativa, en la que or-questa, coros y la batuta consiguieronun Beethoven magnífico, que contras-tó con la primera parte del programadedicada a Mozart, aburrido y arrastra-

BREVE RECUERDO

Iosé Iturbi (Valencia 1885-Los Ange-les. 1980) ha sido uno de los valen-cianos más universales del siglo. Enel terreno musical hay que recordar

también a los cantantes valencianos Lu-crecia Bori y Antonio Cortis. Iturbi em-pezó a las siete años acompañando enun piano vertical películas de cinemudo, y acató triunfando en Hollywo-od, en donde intervino en varias pelícu-las en la década de los cuarenta inter-pretándose siempre a sí mismo comopersonaje. Fue el único valenciano queparticipó en la época dorada del musi-cal americano, junio a actores comoGene Kelly, Mickey Rooney, EleanorPowelljudy Garland y Mario Lanza.

En 1910 estudió en París con M.Staub y Wanda Landowska. En 1920inició su carrera como concertista ycinco años después debutaba y se ins-tala en Hollywood. Dirigió en 1935 laRochester Philharmonic Orchestra. fuedirector titular de la Orquesta Munici-pal de Valencia en 1955, a la que to-davía dirigió en 1970. Su fama consi-guió varias grabaciones discográficascon la Orquesta Municipal de Valen-cia y con la Orquesta Sinfónica de Va-lencia en el sello RCA. con obras deGranados. Turina. Asencio, Beetho-

ven, Liszt, Falla, Pala ti. Joaquín Rodri-go y López Chávarri. y de otros com-positores, como solista y director. Ensu discografía como solista dejó obrasde Albéniz. Beethoven, Czerny, Cho-pin (compositor del que gralx> mayornúmero de obras), Debussy, Falla.Granados, Gershwin. Liszt, Mozart.Rachmaninov. Ravel, Scarlatti. Schu-bert y Schumann, entre otros.

La exposición conmemorativa enel Palau de Valencia, recoge testimo-nios, cartas, carteles, objetos, lotos yun vídeo preparado por Canal 9 TW,Partitura de una vida. En el catálogopublicado con motivo de su centena-rio se incluye su discografía. filmogra-fía y una aproximación biográfica,además de artículos de Marión Sea-bury, Presidenta de la Fundación JoséIturbi de Beberly Hills, Rafael Brines,que remomora la Valencia de princi-pios de siglo en la que vivió el músi-co, el pianista Mario Monreal. el violi-nista Salvador Poner, y Vicente Suber-viola. que recuerda la actividad delmúsico en Hollywood. Mario Monrealrecuerda algunas de las impresionesmusicales más determinantes que leprodujo Iturbi: su interpretación deCórdoba de Albéniz. el Segundo Coti-

do en la dirección de Montenegro,tanto en la Sinfonía n- I como en elConcierto para dos pianos n- 10. conel correcto dúo Pastorino- Fang. El es-collo Mozart (hace tiempo que. comouna maldición, no escuchamos en elPalau un buen Mozart) se repitió en elconcierto del joven conjunto Colle-gium Instruméntale dirigido por Joa-quín Achúcarro. en el Concieno nQ 14para piano, y también en la poco ex-presiva versión de la Sinfonía en remenor up. 12, n-4 de lioccherini. Sóloen e! Concierto para piano n" 5 deBeethoven. la calidad de Achúcarro sepuso plenamente de manifiesto al con-centrarse en el piano con una extraor-dinaria interpretación del Largo.

Blas Cortés

José Iturbi

cierto de Rachmaninov. el Primero deChaikovski y el Segundo de Proko-fiev. Salvador Poner nos cuenta algu-nos rasgos humanos del pianista du-rante su etapa como director de la Or-questa de Valencia. Nos habla del res-peto que infundía en la Valencia delos años cincuenta cuanto rodeaba almúsico, su Rolls Roy ce, la secretaria,la pipa, los acompañantes; el movi-miento de su batuta, firme, enérgica,aunque no muy elegante; y algunasde sus frases en los ensayos, que de-lataban su humor y .socarronería va-lencianos. »Aquí veo muchos hombresvestidos de negro. Que venga algunoen calzoncillos si quiere, pero quetíxjue-, o bien, la frase peculiar con laque concluía algunos ensayos. »Sen-yors, les dos; Tarros- (Señores, lasdos: el arroz-,

B.C.

11Q FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA

SÁBADO 2320.30 n. Teatro Principal

MARTES 2619.30 h. Auditorio de la CAM

violoncelopiano ^ ^ ^ ^ ^ ^ |

JUEVES 28

22.00 h Au.a de Cultura de la CAM

Opera de EDUARDO POLONIOsobre textos de Kepler. Plolomeo y Platón.Producción: ACTEONDirector de escena:Director musical:

DOMINGO 24

12.00 h.

PIETAS

Autor: LLORENQ BARBER

19.30 h Castillo de Santa Bárbara

\RDINES'

Texto: MARGARITA BORJAMúsica: MANUEL SECO DE ARPE

Dirección escénica: SARA MOLINADirección Musical: JOSÉ MIGUEL RODILLA

LUNES 2512.30 h. Sala de Conferencias de la CAM

PR.

JUAN JOSÉ FALCON • Ignotum"JORDI RUSSINYOL • Memoria'

18.30 h. Iglesia de San Nicolás de Barí

DORA[ f-At ve "F i ,^nrn'"Director: JOSÉ LUIS OCEJOObras de: ECHARRl, PRIETO,GARCÍA ROMÁN. ANTONIO JOSÉ.BARJA. GONZÁLEZ. MADINA.OLAIZOLA, RUIZ. GARBIZU y SAMANO.

22.00 ti. Tealro Principal

ORQUESTA DE CÓRDOBADirector: LEO BROUWERSolista: MARÍA ESTHER GUZMAN. guitarraW LUTOSLAWSKI • Música fúnebre en

memoria de BartokJ. VILLA ROJO • PasodobleJ. GARCÍA ROMÁN • Paseo de los tristesC. HALFFTER • Dalimana

Del 25 al 29 de Septiembre• " ! • ; . , . • • • " • • : • ;

dirigido por JAVIER DARÍAS

MARTES 26

12.30 h. Sala de Conferencias de la CAM

P R O D U C C I O N t i i-iNt CDMC

DANIEL STEFAN! • Nunca más*

R. HALFFTER • SonataM. ENRIOUEZ • Sonatina"L FOSS • Capriccio"S. REVUELTAS • Tres piezas"A. GiNASTERA • Pampeana n92

Plaza de Toros 22 00 h22.00 h. Teatro Principal

ORQUESTA DE CÓRDOBADirector: LEO BROUWERSolistas. TRIOMOMPQUCH. IVÉS • La pregunta sin respuestaL. BROUWER • Triple Concierto"M. RODRÍGUEZ • La fábula de las regionesW. BOLCOLM • Commoedia

MIÉRCOLES 2719.30 h. Sala de Conferencias de la CAM

HLAN, piano1 1

Estrenos absolutos de GINJOAN. SARDA.ROGER. CHARLES. CERVELLO.CASABLANCAS. GUINOVART.PADROS. BENGUEREL. MARTÍNEZIZQUIERDO. MESTRES QUADERNY.BROTONS. TURINA. ROSA. PEIXINHO,LIMA. OLIVEIRA, SOVERAL. SALAZAR.DEL PUERTO. RODRÍGUEZ PICO.GONZÁLEZ AZILU. BARCE. DARÍAS.CASTILLO. MIRA. RUEDA, DELGADO.BRNCIC. BERNAOLA. VILLA ROJO.OLAVIDE. CRUZ DE CASTRO,MONSALVATGE y SOLER

Concierto Patrocinado por lajiitiaCiO de [Viubicj Conlempoi jilea

22.00 h. Aula de Cultura de la CAM

tNSEMBLt CUNhHÜNTATIONPF I A FILARMÓNICA DF HA! I FDirector THOMAS MÜLLERDOMBARDT MÜLLER • Scheídi

Adapta ti on en"JA. BLIN • Silences ¡nterrompus"J. TORRES • Víspera de míI. STRAWINSKI • Tres piezas para

clarineteW. STEUDEL • Trio"G. DOMBARDT • Quattrosonata"

JUEVES 2819.30 h. Auditorio de la CAÍ19.30 h. Auditorio de la CAM

. .T. T MAtT"r : violini . ' " : ' • ' '•" i : ; i ' p i a n o

M.A CORIA- Variaciones HazenC. PRIETO- Sonata 4J.L. TURINA • Variaciones sobre un tema

de MozartE. TOLDRA • Canciones

UC Lrt hLHniviJi\ll..-\ l_ C I iALLE

Director: THOMAS MÜLLERH. EISLER- Septeto n^2"K.O. TREIBMANN • Girlanden tur emen

Freund'"O GRAUS -Exoír"

A. KNEIFEL • Lamento"T MÜLLER -Epiprianie'*

VIERNES 2912.00 h. Castillo d12.00 h. Castillo de Santa Barbara

ENSEMBLE DE PERCUSIÓN DELCONSERVATORIO SUPERIOR

-CAR ESPLA DE ALICANTEDirector- JOAN IBORRAC. HALFFTER • EspejosR. RAMOS • El TumbaoC. CRUZ DE CASTRO • Sexteto para

percusiónD. HOLLINDEN • The whole toy

layd down

19-30 h. Auditorio de la CAM

LABORATORIO ELECTRONIC/»LIEMRauta: EDUARDO PAUSAM. MANCHADO • Eros y TáñalosF. KRÓPFL • ScherzoTORRE • Tiempo de luces"J MANRIQUE • CruJ. NOIX • Linizio

VIERNES 29

22.00 h. Teatro Principal

ORQUESTA SINFÓNICADE LA RAnnniFUSION POLACADirector; ANTONIWITSolista: PIOTR PALECZNY. PianoA. SARDA - XalocK. SZYMANOWSKY • Sinfonía nc 4W. LUTOSLAWSKI • Sinfonía n'; 3

SÁBADO 3012.00 h. Plaza de Santa Mari;

20 30 h. Teatro Principal

U H U L " - • • • - — • • ' -A

DE L/> N POLADirector: ANTONI WiTSolista ZOFIA KILANOWICZK PENDERECKI-Trenos por las victimas

de HiroshimaJ. DARÍAS • VidresM. GORECKI • Sinfonía nJ 3

ACTUALIDAD

Agenda

JORGE PEIXINHO

Vi por última vez a Jorge Pei-xinho el 2 de abril de esleaño; nos llevó al aeropuerto,desde donde regresábamos aEspaña tras de un rápido viajea Lisboa y Oporto. Su gran ca-

beza de fauno barbudo y mefistoféÜcopasaba instantáneamente del ceñofruncido y el gesto preocupado e irri-tado a la risotada franca y al humormás explosivo. Con ese ceño fruncidonos contó cómo le habían denegado aúltima hora una ayuda económica a suGrupo de Música Contemporánea parair a Moldavia, donde tenían ja contra-tados y anunciados dos conciertos conmúsica portuguesa actual. El negarlesesa ayuda de viaje -que daban por se-gura- significaba no sólo la inutilidadde muchos días de ensayo y de gestio-nes, sino también un descrédito parael Grupo: -Pensarán en Moldavia queno somos serios, que habíamos pro-metido nuestra actuación en el festivaly que ahora faltamos a nuestro com-promiso. Natural-mente, no nosvolverán a invitarjamás-. De prontose echó a reír: »Alo mejor nos handenegado laayuda porqueaquí no sabendonde está Mol-davia, o piensanque es un lugarque no existe, yque nos lo hemosinventado parasacarle los cuartosal Ministerio.

Al menosdesde 197U, JorgePeixinho se con-virtió en el grananimador de la vida artística portugue-sa en lo que se refiere a la creaciónmusical. Ese año fundaría el Grupo deMúsica Contemporánea de Lisboa, quea lo largo de veinticinco años y decientos de actuaciones en su país y enel extranjero, se ocupó de dar a cono-cer ohras recientes de las más variadasestéticas, no siempre con un ambientepropicio ni con los apoyos institucio-nales que hubieran sido de esperar.Jorge no sólo era el director y el pia-nista del grupo, sino su gestor y orga-nizador. En este sentido, .su capacidadde trabajo parecía no tener límites. En-sayaba, se enfadaba, se enredaba conlas mil dificultades de todo tipo queimplica cualquier actividad colectiva;en el concierto se volcaba, y los resul-tados solían ser generalmente de un

Jorge Peixinho, Lisboa, 31 de marzo de 1995

buen nivel. Después, con renovadasenergías, se festejaba el éxito en laCervejaría de la Rúa Nova da Trinda-de. donde Peixinho nos vencía atodos en comer, heber. fumar, hablary mantenerse despierto.

Hace anos, en París. Jorge Peixinhotuvo un infarto de miocardio. Le hos-pitalizaron y se escapó, porque teníaque dirigir un concieno con su grupoen Lisboa. En la capital portuguesaconsiguieron llevarle al hospital, dedonde le prohibieron salir, y muchomás ensayar o dirigir. Recuerdo cómofilena. Clotilde Rosa y M.H.P. trataronpor todos los medios de convencerlede que descansase y se olvidara de sutrabajo. Todo fue inútil. Se marchó delhospital y dirigió el concierto. Los queconocíamos las circunstancias estuvi-mos todo el tiempo temblando: pensá-bamos que en cualquier momento po-dría desplomarse allí mismo, en el es-trado. Después de esa prueba llega-mos todos a la pueril conclusión de

que Jorge eraina presa ble parala muerte. Másaún cuando, detodos sus exce-sos, decidió su-primir uno:fumar. En aque-lla vitalidad ina-gotable -tam-bién para el ena-mora míen tí)- ve-íamos una afir-mación de la na-turaleza, un im-pulso imparable.Ahora, en plenaefervescencia de

actividad,acaba de morirde una embolia,

en Lisboa, dejándonos perplejos yanonadados.

Estoy hablando de un personajedel que muchos lectores de SCHER-ZO apenas tendrán noticia, linas lí-neas, pues, -de diccionario-, JorgePeixinho, portugués, uno de los másimportantes compositores europeos,había nacido en Montijo en 1940. Suobra es muy extensa, especialmentemúsica de cámara, en la que era unverdadero maestro. Como su vida-la biografía de Peixinho es comouna apasionada, conlusa y contra-dictoria novela-, sus composicionesalternan claridades deslumbrantes ydramáticas tinieblas. Esperamos suresurrección.

Ramón Barce

Z

ni SU

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Francia

SVETLANOV MAHLERIZAEL REINO DE SPIVAKOV

Artur Rubiastein ha polarizado laatención de la última edicióndel Festival Internacional deColmar, celebrada entre el pri-men) y el dieciséis de julio pa-sado. Vladimir Spivakov. direc-

tor artístico y poderoso motor de estecertamen musical venido a más. quedesde luce sieie años aglutina en lahermosa localidad aLsaciana colindantecon Alemania señalados acontecimien-tos musicales, ha querido recordar lamemoria -siempre viva e imperecede-ra- del inolvidable pianista polaco fa-llecido en 1982, tras 95 intensos añosde vida. Nombres clave del tecladocontemporáneo, como Kissin, Zacha-rias, Dichter, K. Krainev, Rudi, Lili, Sie-gel, Vogt o Duchable no han faltado a

mente consideradas como referenciales.Equivocadísimo andará quien pienseen un Mahler a la rtisa, Se trató de unalectura impecable desde t i punto devista instrumental, fiel hasta lo obsesivocon la partitura, cargada de sutileza, in-tensidad y arraigo en lo popular (se-gundo movimiento)... También de no-vedades, como los esquizofrénicos¡empi y acentos aplicados por el plausi-ble mahleriano Kvgueni Svetlanov en elRondo-Burleske. Svetlanov y su maravi-llosa centuria (todas sus secciones enóptimas condiciones, nada de crisis): lasedosidad de su cuerda, empaste y ho-mogeneidad del calibrado viento, eltimbalero fuera de serie.,.) alcanzaronlas más altas y trascendidas cimas delarte interpretativo.

Evgueni Svetlanov

tan pianística cita, en la que también seha podido disfrutar de excelentes sesio-nes de música de cámara y, sobre todo,de las diversas actuaciones que la fas-tuosa y superlativa Sinfónica del Estadode Rusia (la vieja Orquesta Nacional dela URSS) ofreció en calidad de orquestaresidente bajo el gobierno del incom-bustible Evgueni Svetlanov.

Svetlanov' y sus disciplinados músi-cos -30 años de feliz maridaje, se dicepronto- hicieron trizas los tópicos sir-viendo eí ? de julio una memoradlelectura de la t\otvtia de Mahler capazde competir desde lodos los ánguloscon cualquiera de las versiones usual-

No hay un ápice de exageración.Cuando Svetlanov y su formación cul-minaron los últimos y agonizantes com-pases de la compleja partitura (el subli-me Adagissimo), un larguísimo silencioprecedió al creciente clamor. Muchasindi simula bles lágrimas entre el público,que tributó una de las más intensasovaciones que recuerda quien suscribe.•Maestro- y -Spasibo- .son algunos cié lospiropos que escuchó el legendario di-rector ruso, cuyas sobresalientes músi-cos no dudaron en sumarse al clamor yovacionar ellos mismos a su maestro.Que algo asi ocurra tras tantos años deconvivencia musical y después de las

sustanciales convulsiones sociales y po-líticas que ha habido por medio dacumplida cuenta de la enorme dimen-sión artística del otrora gran símbolo dela granjear musical soviética.

Un día después, la música -que noconoce de idiomas ni de políticas- vol-vió a brillar intensamente en manos delos mismos intérpretes. F.n esta nuevaocasión con una aquilatada Primera deBrahms en la que ele nuevo, la envidia-ble calidad de la orquesta fue utilizadamagistral mente por el singular genio deSvetlanov. quien no ha renunciado a suviejo y refrescante ventilador eléctricosobre el podio. Tampoco al bien signifi-cativo pañuelo rojo asomando por elbolsillo superior de la chaqueta, ¡unto aalguna de las mútiples condecoraciones

con las que ha sido distinguido ensu dilatada carrera artística. Antes,en ¡a primera parte del programa,el estadounidense Misha Dichterfue distinguido solista del PrimerConcierto para piano de Brahms.Entre un aforo atestado de distin-guidos artistas rusos. Kvgueni Kis-sin siguió ensimismadamentedesde la cuarta fila estas dos inol-vidables actuaciones de Svetlanov.Pocos días después -el 15 dejulio- .se iba a producir en elmismo escenario y festival el en-cuentro entre estas dos generacio-nes de grandes artistas rusas, l'a-sado y presente se dieron caluro-samente la mano a través del Con-cierto Emperador de líecthoven.

Otras veladas notables de estaséptima edición del Festival deColmar han sido las actuacionesde John Lili [Segundo de Ueetho-ven. junto a Spivakov y sus Virtuo-sos de Moscú, así como un brillan-te recital que incluyó la WakLüeinde bteethoven y la Segunda Sona-ta de Radimaninov), Christian Za-

charias (Concierto n" 15út: Mozart, tam-bién con el sempiterno Spivakov, y reci-tal a cuatro manos/dos pianos junto aMarie-Luise Hinrichs): la última revela-ción del piano ruso: un chaval de 15años, alumno de Vladimir Krainev. quetocó apabullámenteme ei Coi/cierto nv 9de Mozart. no olviden el nombre: IgorChetuev; el concierto protagonizado porel Cuarteto de Moscú (Beethoven. Schu-mann) o, en fin, el cumplido recital es-paño! (Albéniz, Falla) que protagonizóei pianista galo Jean-Francois Heisser lamañana del 7 de julio.

Justo Romero

zu ¿3

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Inglaterra

DE LOS ANOS DE GALERASLondres. Koyal Optra. Covent Carden

Verdi, I due Fosean.

Los años de galeras- fue comoVt'rdi llamó al período que abar-ca enire el triunfo de Nabucco(1842) y su primera verdaderaobra maestra. Macbetb. cincoaños después. -Condenado conti-

nuamente a emborronar notas- escri-bió a un amigo. Pero la música com-puesta en c-se período no suele ser ru-tinaria. En cada obra si; encuentra eldesarrollo constante de una madurez.

/ due Foscari, la sexta ópera deVerdi, tiene una particular significa-ción. No se la representa a menudo,pero cuando se hace, nos damoscuenta de que fue un paso importanteen la producción de Verdi. / due Fos-cari se sitúa aparte de sus predeceso-ras porque Verdi se .sentía menos con-cernido por los acontecimientos épi-cos y las emociones que estos conlle-van. Aquí nos encontramos con un di-lema personal y la agonía de un espí-ritu. .Sólo hay tres personajes impor-tantes. La época es 1457, el lugar Ve-necia. El Dux, Francesco Foscari, de84 años, adora a su hijo Jacopo. Perocuando el .Senado encuentra a jacopoculpable de un delito que ha cometi-do, el Dux no tiene más remedio queaceptar su decisión, cumplir con sudeber y exiliar a Jacopo, ante el horrorde la esposa de éste, Lucrezia. El an-ciano muere de remordimiento.

La producción de August Everding

es casi inexistente.En ella los cantantesparecen abandona-dos para que se lasarreglen por sí mis-mos, asumir por símismos cómodeben de estar y deactuar. Los decora-dos de MichaelGoden husta cienopunto crean una at-mósfera, pero no e.ssuficiente. La pro-ducción es fruto deuna colaboraciónentre la RoyalOpera, el Thealeram ¡'falzbau cié Lud-wigshaffen. el TeatrWeikl de Varsovía y

Dermis O'Neill y Vladimir Chernov en I due Foscari en CoventCarden

la Nationaloper de Helsinki.Musicalmente, sin embargo, fue un

buen Verdi. Danielle Gatti justificacada día más su nombramiento comoprincipal director invitado de la RoyalOpera. En / due Foscari atiende cuida-dosamente la irrupción de fuertesemociones personales e impulsos, alos nuevos contrastes de colores de lapartitura de Verdi, y, valiéndose deuna sensible interpretación musical,otorgó un inspirado apoyo a las can-tantes. En el papel de Dux, VladimirChernov demostró de nuevo hasta quépunto se encuentra dentro de la ondaverdiana. Canió soberbiamente y surica voz de barítono se adoptó ideal-mente a la noble melancolía de Verdi.

Dermis O'Neill. que cantaba su octavopapel verdiano en Covent Garden, im-pregnó la música de Jacopo de un es-pléndido tono italiano, expresandotodas las emociones, desde el tranqui-lo afecto hasta la furiosa protesta conigual facilidad. June Andcrson, des-pués de algunos problemas de afina-ción al principio, se recuperó ensegui-da y consiguió una estupenda Lucre-zia, elevándose sobre el gran conjuntosin esfuerzo. Completó el reparto labuena actuación del español MiguelÁngel Zapater. El coro tuvo una granlabor y su contribución al éxito musi-cal de I due Foscari fue incalculable.

Kennefh Loveland

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ACTUAL I D A D

Inglaterra

DEROSSINIAjANACEKFestival de Glyndcbourne. Janácek. 7ÍJIJ Makrupulos Case Anja Silja, Nick Douglas.

Andrew Sliore. Kim Bcgley London Philharmonic. Director: Andrew Davis. Dirección deescena: Nikoiaus Ldinhoí. Decorados: Tobías Hoheisd.

Rossini, Enmone. Hrucc Ford. Jorge López-Yáñez. Anna Caterina Antonacci, DianaMontague. Orquesta Filaimónica de Londres Director: Andrew Davis. Dirección escénica:Graham Vick. Decorados: Richard Hudson.

Anja Silja es la maytir actriz can-tante que hay hay en los esce-narios y su Emilia Marty enGlyndebourne en el festival deeste año será recordada comola culminación de su extraordi-

naria carrera. El público de Glynde-bourne ya conocía la verdad con laque incorpora los personajes de janá-cek (su Kostelnicka de la Jenufa de1992 fue inolvidable) pero inclusopara su propio nivel, su caracteriza-ción de la cantante ele ópera de 337años fue un notable logro.

Su canto sonó tan fresco como decostumbre, dio un significado a cadauno de sus movimientos y se mostróhábilmente insinuante.

Colaboró con ella a un altísimonivel de calidad Andrew Davis y la vir-tuosística interpretación dela Orquesta Filarmónicade Londres. Davis es unmago a la hora de juzgarmezclas acústicas y conJanácek se enfrentó conuna verdadera prueba. Laorquestación de Janácek.con su mezcla de brevesfrases punzantes con lar-gos estallidos líricos, es unidioma difícil de dominar,pero en manos de Davistuvo un pleno .sentido, yel reparto respondió ins-tintiva mente.

Otro gran éxito lo tuvoel Hauk de Nigel Douglas,que cantó recientemente Enmone deese papel con la WelshNational Opera. Hizo una conmovedo-ra caracterización de un enamoramien-to senil, que provocaba la compasión.Grotescamente divertido, resultabacasi doloro.samente trágico. Tambiénfue notable el afectado Dr. Kolnatyque incorporó Andrew Shorc. y KimBegley cantó con ardor el papel de Al-bert Gregor. Víctor Braun proporcionóuna sólida presencia a Prus. Christop-her Ventris comojanek y Manuel Kris-cak como la nerviosa Kristina, obse-sionada por el teatro, redondearon unreparto bien elegido.

La producción de Nikolaus Lehn-hof, con un solo decorado de TobíasHoheisel. acentuó razonablemente elcarácter de los personajes, pero aveces se mostró errática. Se puede

uno preguntar qué hacía allí un pianodel revés, colgado sobre el escenario.Pero la estrella de la velada fue ArijaSiija. Y también, por supuesto. An-drew Davis.

Y de Janácek a Rossini, comomuestra de la ductilidad de un Festivalque ha sabido mantener a lo largo delos años un delicado equilibrio entrelas distintas épocas musicales.

¿Por qué ha permanecido escondi-da a lo largo de todos estos años? Er-mione de Rossini tuvo una única re-presentación en el Teatro de San Cariode Ñapóles, el 27 de marzo de 1819, ydespués fue inmediatamente retirada.No se volvió a escenificar hasta 1987en el Festival Rossini de Pesaro, enuna nueva edición crítica de PhilipGossett v Patricia firauner. v desde en-

Rossini, en el Festival de Glyndebourne

tunees no ha tenido más que unascuantas representaciones, la mayorparte en versión de concierto.

En Gran Bretaña no se ha represen-tado nunca hasta este verano en elFestival de Glyndebourne, y produjoun electo de choque. Llena de tensión,con un acontecimiento tras otro, arras-trada por una música desafiantementeapasionante, vocalmente emotiva (aun-que a veces increíblemente exigentecon los cantantes) y audaz en la mane-ra con que se enfrentó con los cáno-nes de la nnxla de entonces. Debió deser muy avanzada para su tiempo yesa es una de ¡as razones de su olvido.Sin duda consiguió la mala reputaciónde ser imposible tanto para los cantan-tes como para el público. Pero, ¿cómo

es que en más de ISO años nadie sepreocupó de averiguar la verdad?

L'n difícil desafío, pero Glynde-boume se mostró a su altura. AndrewDavis y la Orquesta Filarmónica deLondres señalaron el camino, cum-pliendo las exigencias de Rossini deun acompañamiento capaz de expre-sar extremos, desde la supuesta locu-ra, odio y \enganza hasta la medita-ción y el amor. Davis dirigió convigor, y consiguió un equilibrio idealentre instrumentos y voces.

También la producción cié GrahamVick fue feroz. Lanzaba fuego comoun dragón, pero siempre disciplinada-mente. Los decorados de Richard Hud-son estaban demasiado inclinadospara mi gusto y su elección de vestua-rio a veces resultaba desconcertante,pero en general el fondo se ajustó alas fuertes emociones de la ópera.

El relato, basado en AndtwnaquedeRacine, se refiere a las consecuenciasde la guerra de Troya. Pirro se enamorade Andrómaca, su cautiva y viuda deHéctor. Pero Pirro está comprometido

con Ennione. que en ven-ganza convence a Oresies(encaprichado con ella)para que lo asesine.

Crudo asunto y descu-brimos que Rossini escri-bió una partitura furiosa-mente dramática paramostrarse a su altura. Lospapeles principales de lostenores fueron cantadosintrépidamente, superan-do todos los problemasdel pentagrama como sino existieran. Bruce Ford,ya un bien conocido ros-siniano, fue un Oreslesinfalible, que incorporó al

cuv CRAVETT personaje con una aterra-dora comprensión de una

locura en aumento, y Jorge López-Yáñez fue un obsesionado Pirro.

En el estreno Anna Caterina Anto-nacci tomó el teatro por asalto comoErmione. Posteriormente Linda Magui-re lomó el relevo y combinó un canto(luido con una actuación que comuni-caba el sentido de una mortífera ven-ganza, y alcanzó algunas brillantes co-loraturas. En todo ese revuelo, la An-drómaca profundamente sentida fueun oasis de calma, trastornada peroheroicamente digna.

Curiasamenie, este es el primer in-tento de Glyndebourne en la óperaseria de Rossini. Un comienzo notable,que resucitó una obra maestra olvidada.

Kenneth Loveland

26 K(-h£*

A C T U A L I D A D

Italia

EL CUENTO DE NUNCA ACABARMilán Teatro alb Scala. í - V I H W . Ofíenbach. tes cuntes diloffmcinti. N. Shitofl. S.

Mentzer, N. Dessay. C. Gallardo Domas. D. Graves. S. Ramey. R. Casellato. Director musi-cal: Riccardo CrmiÚy. Director de escena: Alfredo Arias.

A l poner en escena íes coulesd'Hoffmanu (que en la Scala nose reponían desde 1961, con pro-tagonistas -¡por supuesto cantan-

do tn italiano!- Virginia Zeani y Nico-la Rossi Lemenil el primer problemaque hay que enfrentar es el de la edi-ción musical. Riccardo II -es decirChailly- ha escogido justamente lavieja Choudens, con sus magníficosapócrifos Scinlile. diamaní y el septe-to del acto de Julieta, con los recitati-vos de Guiraud, que al fin resultan(como era licito sospechar) compues-tos casi todas por el autor, agregandode la nueva Oeser el monólogo de laMusa en el Prólogo, el aria de Nic-klaus.se: Vois, sous t'arcbet fremissantcon el solo de violín y el coro final /Jecendres de ton coetir.

El resultado homogéneo, pese alcambio de los actos (el de Antoniapasa a ser segundo) demuestra, unavez más, que la obra maestra del sul-fúreo Offenbach sigue ¡ncabada: allíestá precisamente su encanto y sumisterio. La dirección musical ha sidocoherentemente llevada con rigor,puede que excesivo, en la direcciónúnica del dramático fatalismo que per-tenece al espíritu de la partitura, sinconfundir la felicidad melódica con lafacilidad ejecutiva. F.I acto de Olympiaha resultado desprovisto de la souples-

Riccardu Chailly IÍLLI & MASOTTI

se que la música sugiere. No obstantelia sido el de mayor éxito multitudina-rio por la asombrosa actuación de Nat-halie Dessay. ¡embarazada de seismeses! Su muñeca mecánica, que llegacon pasmosa naturalidad al sol sobrea-gudo y lo sostiene sin ninguna dificul-tad, es también un prodigio de graciay coquetería. Todo el reparto era deprimera: Neil Shicoff canta con entregaHoffmann. aunque prudentemente sin

las puntature agudas que son la firmade Kraus. Samuel Ramey, aun bajandode tono la baritonal aria de Dappenut-to. está soberbio cual personificaciónbrillante y seductora del diablo -alque en esta ópera se le nombra 36veces- en los cuatro roles malvados.Danyce Graves y Susanne Mentzer re-sultan perfectas en los papeles de Ju-lieta y Musa/Nicklausse. Una feliz sor-presa la ha ofrecido la soprano chilenaCristina Gallardo Domas. Antonia vo-calmente imperativa y al mismo tiem-po intérprete suavemente enternece-dora. Muy bien el veterano Renzo Ca-sellato, Nemorino y Conté d'Almavivade nuestra juventud, en las cuatro per-sonajes de Andrés, Cochenille, Franz yPitichinacdo.

Decepcionante, en cambio, lanueva producción con la grotesca es-cena fija -dos gigantescas cariátides fe-meninas, dos columnas en las que tre-pan serpientes y, en el fondo, el cono-cido juego del teatro en el teatro- y elvesniario francamente feo de FrancoiseTournafond. La regia del argentino Al-fredo Arias intentando recrear el climade las comedias de Broadway, ha lo-grado, tan sólo, tocar el fondo delKitsch y del mal gusto: por ejemploFranz en el cuplé se golpea sus intimi-dades y sale de escena tocándose...como en el poster de la película Hue-vos de oro de lugas Luna. ¿El públicode la Scala? ¡Encantado de la vida!

Andrea Merli

INMENSO FALSTAFF!Milán. Teatro alia Scala. 15-VI-95.

VenJi. Fciistajf.J. Pons, F. Fninialli. R. Var-gas, ]. Tamar. B. Manca di Ni.ssa. K. Nor-herg-Schulz. Director musical: RiccardoMüti. Director de escena: Giorgio Strehler.

H an pasado más de 15 añas desdela noche de San!' Ambrogio de1980, en que hizo su doble debut-en la Scala y en el rol de Fals-

taff- Joan Pons. Sin lugar a tludas elbarítono menorquín sigue siendo el ejeprincipal de la producción (Ezio Frige-rio. vestuario y decorados: GiorgioStrehJer regia) de la que ha sido siem-pre prot agón isla en el rol epónimo.Bajo la batuta de Lorin Maazel tambiénen las reposiciones de 1982 y. a partirde 1993, año del centenario del genialtestamento del Cratide Veccbio, con ladirección de Riccardo Muti. que .se haconfirmada lector analítico y sugerentede la partitura verdiana. Con voz que

ha ganado amplitud en el registromedio-grave sin perder color ni ligere-za, Pons sabe matizar, utilizando demanera admirable también el falsete,las mil facetas humanas del desdicha-do Lord shakespeariano, trazando unFalstaff interpretativamente inmenso. F.lespectáculo, que sitúa en la campestrellanura padana los lugares de la ac-ción, sigue teniendo ángel y los intér-pretes que se han agregado al repartoestán, en su mayoría, a la altura del co-metido: Ramón Vargas, lírico Fenton.Bernadette Manca di Ni.ssa, intriganteQuickly, F.lisabeth Norberg-Schulz. ex-presiva Nannetta-, el elegante Ford deRoberto Frontali falta, quizás, carácterde hombre celoso, mientras que delaño Tamar, Alice sustituía de la indis-puesta Dessi, no se entiende una pala-bra de loquee-anta.

A.M. Juan Pons como Falstaff lEUJ * MASOTTI

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E N T R E V I S T A

Rene Jacobs

RENE JACOBS,EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA

Durante las Academias Musicales de Saintes. que dirige Philippe Herreweghe, tuvimosoponunidad de escuchar a una de las figuras más relevantes de la actualidad en el campo

de la música antigua: Rene Jacobs, que en su doble faceta de cantante y director ñusofreció un hermoso recital en el que, de Purcell a Mozart. nos demostró lo que significa

hacer música con mayú.sculas. y dirigió dos bellísimas cantatas de Bach al CoilegiumVocale de Gante y a la Orquesta de la Chapelle Royale. Se sea o no partidario de la voz

de contratenor o de los instrumentos de época, merece la pena detenerse a escuchar iodo lo que esteexcelente músico de Gante tiene que decir con la música y con la palabra. Alejado de cualquier forma de

purismo, de cualquier militancia o de cualquier etiqueta, y a la busca del espíritu de la música - ¿unaquimera? - este hombre de apariencia sencilla y tranquila sorprendería a más de uno - fuese del bando

que fuese - con sus exposiciones claras, bien fundadas y de una lógica aplastante.

T N T R E V I S T A

Rene |acobs

CHERZO.- Viendo un poco el programade su condeno de a\vr. en el que cuntoHayan y Mazan, me pregunto si se consi-dora un purista y si para una voz de re-pertorío limitado como la suya resultaimposible resistirse a cantar obras tanhermosas como Abendempfindung.RENE JACOBS.- No, en absoluto, no soypara nada un purista. De todas manerasno hay que llevar esto demasiado lejos.No hay por qué cantar canciones deBralims o baladas de Loewe que están

^ escritas de modo muy especial para las

voces graves. Todo el repertorio \erdadcra mente románticoalemán no me resulta agradable en una voz aguda, una vozdigamos celeste. Creo que, en este caso, no hay necesidad deinterpretarlo, Tampoco creo que un contratenor deba cantarpapeles como el Tancredi de Kossini aunque le sea cómodopor tesitura. No hay que olvidar que fue escrito para unamujer: en la época se apreciaban mucho las voces de contral-to graves, de mujeres que se travestían para interpretar elpapel ele un hombre. Creo que n¡ los mejores contratenoresde ópera alcanzarían a dar al personaje ese lado masculinoque tan bien han sabido captar y transmitir algunas mujeres.En estos casas, por supuesto, digo: no, esto no hay que can-tarlo. No estoy de acuerdo con algunos de mis colegas quelo hacen. Pero esto no lo digo, ni mucho mt'nos, por puris-mo. Encuentro que hay que buscar lo que más conviene alpersonaje, al espíritu de la música. Digamos que me conside-ro alguien que busca lo auténtico. El purismo es un términobastante antipático; siempre digo: buscad la autenticidad enel espíritu, en la letra. ¿Quiere esto decir que cuando se haleído una publicación mpsicológica bien fundamentada en laque se prueba que en L 'Iticomnazioue di Poppea dirigida porMonteverdi en Venecía la orquesta, extremadamente reduci-da, se componía de dos violines. un violonchelo, un laúd yun clave, hay que hacerlo a.sí siempre y aunque la sala tengaun aforo de dos mil personas!' A esto digo rotundamente no.Hay que adaptarse a cada momento, Pienso que seria abomi-nable hacer L Incoronazione con dos violines exactamenteiguales a los de la época, con los arcos completamente adap-tados a las mil maravillas a los de los años 1610 a 1640 penicon cantantes que no tienen la más mínima idea de cómopronunciar el italiano. Me parece mucho más importante quese sepa pronunciar perfectamente el idioma en el que se estácantando. La lengua, la poesía, en este caso italiana, que estádebajo de todo lo que se dice, que es la que ha inspirado alcompositor, es la primera música. En este sentido no mesiento para nada un purista.

S.- Y por lo que dice sobre el texto, su comprensión y supronunciación son fundamentales. ¿Dedica una parte im-portante del tiempo a trabajar esto con sus cantantes?

R. J.- Sí, siempre intento llegar al mejor resultado posible.Nunca es perfecto, pero no hay que exagerar, no se puedeafirmar que Monteverdi sólo puede ser cantado por italia-nos, Lully sólo por franceses y Bach sólo por alemanes.¿Qué nos quedaría entonces a los pobres Íx?lgas? Y ademásestán los americanos: hay muy buenos cantantes que vienena Europa y que están muy bien dotados para los idiomas. Esformidable lo que son capaces de hacer. No hablo sólo de lapronunciación, para mí es también muy importante lo quehay debajo del texto. Hay de demostrar que realmente se hacomprendido lo que el compositor quiere decir.

S.- Usted sietite un gran amor por el teatro. ¿Es ese amor elque le ha llenado basta la ópera?

R, J,- Sí, creo que sí. Es un amor que viene de largo:desde pequeño he tenido siempre ese sentido del teatro, sinhaber asistido ni al teatro ni mucho menos a una función deópera. Tenía un teatrito de marionetas que me había cons-

truido mi padre y me había dado también pequeñas ohritascomo Blancanieivs o cosas a.sí. cuentos de niños, con diálo-gos escritos. Cuando los leía me encantaba cambiar la vozpara cada personaje, pero terminaba por aburrirme a la se-gunda vez de interpretarlos e inventaba otra historia, Blan-canieivs también, pero con más intrigas, subintrigas...lse ríe]con nuevas marionetas.

S.- Ese sentida teatral tan arraigado se podía tvr claramen-te en su concierto iteanvche. l'or ejemplo en DAS Yeilchen ..

R. .].- Das Yeilchen es genial, es una verdadera tragediacontada en dos minutos. Es de una gran belleza. Lo que megusta sobre todo es que Mozart tomó el poema de Goethe yle añadió su propio final, su comentario infantil en definitiva:•Das arme Veik'hen..." eso no está en e! lexto original, Goet-he no lo escribió,

S,- Voltiendo un ¡xico a la voz de contratenor, al menosen España, este tipo de cantantes no es mnv apreciado por elpúblico tradicional de la ópera.

R. J,- Sucede lo mismo en otros países, no es un caso ais-lado el de España. Es algo muy corriente también en Italia,por ejemplo.

S- ¿Cree que existe alguna razón en especial para ello?R. |.- Creo que tiene que ver con la evolución sufrida du-

rante el siglo XIX. Durante los siglos anteriores se vivió unaverdadera pasión por las voces hermafroditas, U\s hombres,habitúaImente castrati, cantaban los papeles de mujer y muje-res contralto cantaban los papeles de hombre, como el Tan-credi de Rossini. Llegaron a amar esto de tal manera que pasa-dos cien años comenzó a suceder lo contrario, se produjo unarespuesta en sentido opuesto. Además surgió la revolución enla voz de tenor, apareció el francés Gilbert Duprez que diga-mos fue el primer tenor que cantó el Guillermo Tell de Rossi-ni con un do de pecho que eclipsó a todos sus otras colegasque además del do tenían el re y el mi y el la pero en falsete.Ka un gran problema en estas óperas tan hermosas el de resu-citar el repertorio de l>el canto del siglo XIX, el encontrar te-nores que se atrevan a hacer eso. Los hay, por ejemplo toda-vía está Matteuzzi, que me gusta especialmente, pero en se-guida aparecen los críticos que no han comprendido nada yque van a decir cié él que sí, que no está mal pero que es untenorino. Es el lenguaje de los integiistas musulmanes.

S,- Todo el tiempo le hablo de conlratenores, pero en algu-na entre/ <tsta he leído que usted se de-

E finia como un -alto:R. J.- No, no he dicho nada de

I DUr i smO eso' ^a^ uria i[KTl-'''1k' confusión enla terminología. En Francia en el sigloXV11 si hubieran oído mi voz hubie-ran tenido problemas para clasificar-la. Hubiesen dicho: »he estado escu-chando a un cantante que se llamaRene Jacobs y era una especie de hasdessus-, es decir, una especie de mez-zosoprano que canta en falsete. -Y¿era bueno?-. Ya en ese siglo en Fran-

^^^^^^^^^m cia algunas personas habrían respon-dido: «No, cantaba en falsete». Los co-

limadores de este tipo de técnica hubieran salido en mi de-tensa diciendo que los cantantes que saben utilizar el falsetepueden hacer agilidades muy rápidas. Pero bueno, volvien-do a la nomenclatura, también en la Prancia del siglo XVII seutilizó el término haute-contre para designar a un tipo detenor muy agudo y ligero. Estos cantantes equivalían en laépoca, más o menos, a lo que los ingleses llamaron counter-tenor. Además de esto, hemos olvidado que estos términosse utilizaban también en la teoría de manera que aparecíanescritas cosas como baute-contre de violón para designar unaviola o bien para clasificar una voz de mujer que cantabacon una voz muy, muy grave en las abadías, la música de

purismoes para míun términobastanteantipático

E N T R E V I S T A

Rene iacobs

Charpentier escrita para monjas. Es un ejemplo de voz decontratenor para una mujer, tn Inglaterra una cantante comohi señora Cibtier, una de las cantantes favoritas de Hándelpara la que escribió las partes de contralto del Mesías, seanunciaba c-n los carteles como contratenor. Como ve lacuestión de la terminología es tan complicada que he optadopor no clasificarme. De mí pueden decir que soy baute-con-tre, contratenor, contralto... Tal vez contralto sea lo másclaro, por una simple cuestión de tesitura.

Rene (aiobs

S.- Cuando canta usted no parece buscar una igualdaden la voz, sino une utiliza lodos los registros que posee: la vozde pecho, el falsete...

R. J.- Cantar así es lo que he buscado siempre a pesar dehaber pasado por multitud de periodos, por multitud defases. AI principio y durante mucho tiempo estuve cantandocon voz de mezzosoprano-mitcbacbo. Luego no tuve uncambio de voz brusco, .se produjo mas bien poco a poco ydurante* todo un año, cuando tenía más o menas diecisiete,estuve sin cantar nada de nada. í-n aquella época yo notenía la más mínima idea de lo que era un comraienor. perotenía ganas de continuar con el canto y empecé de nuevo aestudiar con un tenor. Desarrollé así mi voz grave, mi voz detenor y fue entonces cuando conocí a Alfred Deller. Al escu-charlo por primera vez fui consciente de que él cantaba enun registro que yo poseía pero que no sabía utilizar ni po-dría utilizar jamás siendo lenor. De ese modo comencé a ex-perimentar con mi voz y a cantar el repertorio de Deller que.en su mayor pane, era Purcell en una tesiiura grave usandola voz de lenor abajo y la voz de falsete en los agudos conuna transición c¡ue no me causó problema alguno. Aquelloera completamente nuevo para mí. Actualmente he aprendi-do a controlarlo y lo utilizo de modo consciente, pero depequeño lo hacía .sin darme cuenta y, por supuesto sin tenercontrol alguno sobre ello.

S.- Pero, efectivamente, parvee que no le cuesta en absolu-to. Al oírle cantar \ pasar de un registro al olm no hay aris-tas, resalla bastante natural

R, J.- Sí. pero en aquella época no podía ni suponer quefuese a ser capaz de algo así. Luego recibí la influencia de unsegundo cantante: Paul Esswood. Él acababa lie grabar conHamoncourt la Pasión según San Mateo. Cantaba Bacli, esdecir, un repertorio mucho más agudo. Yo nunca había can-

MICHEI CARNIER

tado en tesüuras así y comencé a desarrollar mi voz por arri-ba. Me costó bastante porque, como le digo, nunca anteshabía cantado notas como el do, el re o el mi agudas. Tam-bién me fijé en que Esswood no hacía ninguna transición alpasar a las graves, cantaba todo en falsete y durante un ciertotiempo iratt de hacerlo como él. Eso fue un error: no erabueno para mi voz, debía volver a cantar como lo hice en unprincipio. Me costó mucho tiempo recuperar de nuevo la téc-nica para cambiar de registro y ahora la enseño a mis alum-

nos. Hay muy pocos que lasepan hacer bien. Precisa-mente el que mejor la haaprendido es un español:Carlos Mena es el único quesabe hacerlo bien. Me gustamucho cómo canta.

5.- Es normal encontrarentre los cantantes quebusca para sus óperas a per-sonas como María Bayo.Bernarda Fink, Jase vanDam. Son cantantes diga-mus líricos, no muy barro-cos, ¿Esta es una cuestiónmás en la que no se conside-ra un purista?

R. ).- Bueno, todos esoscantantes tienen un vibratocontrolado. En cada tipo devoz, siempre que está biencolocada, existe un vibratoque surge automáticamente.Además estoy tan seguro deque en aquella época seusaba el vibrato como deque estoy vivo. Todo lo que

he leído en los tratados lo demuestra. Por ejemplo. Practoriusen Alemania decía que una voz bien dispuesta, una buenavoz, debía ser siempre lieblicb. zittenid und befvnd: armo-niosa y ¡con vibrato! Con un vibrato lieblicb. encantador. DePraeturius podríamos ir a Mozan. que escribía en una carta asu padre, después de escuchar a la hermana de la que seríasu mujer: -¡Qué hermoso instrumento es la voz humana!Vibra más que cualquier otro instrumento...". Así que alguienme pregunta si busco el vihrato en una voz digo que sí. Elproblema es cuando el vibrato es incontrolado, cuando no esnatural y sí consecuencia de una voz mal colocada, a vecesconsecuencia de la edad...Y eso es lo que me gusta en cual-quier música: cuando oigo Wagner. Berlioz, cun grandesvoces, con grandes orquestas; cuando escucho esa músicabien cantada, por ejemplo a Regine Crespin en Berlioz ...em-piezo a escuchar su vibrato y es tan así [hace un gesto con lamano apuntando con el dedo índke\, tan directo. Me gustamucho eso en voces grandes como la de María Bayo, es loque tiene verdaderamente auténtico: una voz directa y gran-de con un vibrato pequeño y controlado. Otra de las cosasque me gustan mucho y que admiro en ella es ese sentidodel ritmo que posee, tal vez porque es española...no sé.Desde luego es un sentido del ritmo que muchos cantantesno tienen.

S.- En cambio muchos de sus colegas opinan que un soni-do sin vibrato resulta siempre más afinado que un sonidocon víbralo que. según ellos, nunca está en su sitio.

H. J,- Bueno, evidentemente ese puede ser un truco paralos instrumentas, para los violines. En una orquesta modernatn la que se hace vibrar tanto a las cuerdas, el vibrato puede.ser un modo de camuflar el hecho de no estar bien afinado.Pero en el caso de las voces la afinación es una cuestión debuena colocación y huen apoyo: de ese modo el sonido sale

Sfll'&'ZtJ 31

E N T R E V I S T A

Rene Jacobs

justo. También es una cuestión de musicalidad; con alguiencompletamente antimasical es imposihle hacer nada.

S.- Usted comenzó su carrera como cantante, pero actual-mente compagina esta actividad con la de diredor. sobretodo de opera. ¿Qué ba encontrado en la ópera que el cantono le ba dado?

H. ).- Evidentemente muchas cosas. Para comenzar no meconsidero un buen cántame de ópera. Apenas lie cantado enescena.,.

S.- V'sin embargo tiene un arraigado sentido teatral.R. J- Sí, pero no soy el tipo de persona ideal para cantar

ópera, puedo hacer muy poco en-cima de un escenario. Sé que esextraño, pero e.s asi y como con-secuencia cié eso siempre he .sen-tido que. debido a mi anuir por e!teatro, me fallaba algo, me faltabala ópera. Ahora, afortunadamente,como director puedo llenar esehueco. Y además puedo contro-larlo todo, que también me en-canta.

S.- En la cantata de Bacb queba dirigido esta mañana, la nú-mero 49, ha colocado a l'eterKony. Cristo, en una tarima y de-trás de la orquesta y a DeborabYork, el alma, casi ai borde del es-cenario en el suelo. ¿Su sentido dela teatralidad alcanza también aloratorio?

R. J.- Sí, pero eso es música re-ligiosa y, en mi opinión, no hayque separarla de la música profa-na, al menos en el barroco. Se hadicho que la música religiosa de-bería ser teatrum fidei, el teatro dela fe. Es siempre tan extremadamente dramática. Por ejem-plo, esta cantata se llama Dialogas, y eso quiere decir con-frontación, teatro...y hay que hacerlo. Encuentro que muy amenudo los directores esperan demasiado tiempo entre reci-tativo y aria o números parecidos. Hay una gran dramaturgiaen una cantata. Desde Andrea Ga-brieli, en Venena, con sus dos corosen San Marcos se jugaba con el es-pacio. Es sorprendente lo que diceViadana en Roma; para cantal' bienun dúo en una iglesia, con dos can-tantes y un bajo continuo, hay queseparar a los cantantes lo más posi-ble y cada uno de ellos debe tener.su propio continuo. Hoy en díacuántos directores dicen: -Venga,poneos ¡untos para oiros bien...-. ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^No, hay que separarlos en una suer-te de estereofonía con continuo y

después colocar a alguien en e! centro para que Qeve lo queellos llamaban la batulta di mano.

S.- ¿Qué significa Venecia para usted?R. I- Tengo una relación de amor-odio con Italia. Mi

gran amor está en Italia, en Venecia. pero no tengo nadaque ver con los italianos. Por ejemplo nunca he sido invita-do a dirigir una ópera veneciana en Venecia, pero e.s que yomismo no tengo realmente ganas de ir allí. Sin embargo,cada vez hay más italianos en las orquestas que dirijo, sobretodo en Concertó Vocale. Son italianas en el exilio que nosaben bien qué se podría hacer con ese país calamitoso go-liernado por la mafia. Es terrible 1» que sucede en Italia, esla decadencia a un paso de nosotras.

S- formalmente siempre trabaja con los mismos directo-res de escena: lk'fli>. Wernicke. ¿lis fundamental en su traba-ja el ¡mpel del director? ¿Es importante mantener con ellosuna buena relación?

R. J.- Bueno no es que siempre trabaje con los mismos,pero sí me parece importante buscar personas con las que seestablezca un buen entendimiento desde el principio. Ade-más eso no significa que estas personas respondan a un pa-trón determinado: Wernicke y Deflo son completamente dis-tintos. Ahora estoy preparando Semele de Hándel en laópera de Berlín con la familia Hermann, un matrimonio con

Rene Jacobs

Pienso quesólo hay una

técnica válidapara el canto

ALVARO VANEZ

personalidades muy diferentes a las de los otros y con losque también me entiendo perfectamente. Creo que así sepueden conseguir efectos muy positivos. En una ópera e.smuy importante la relación con el director de escena, sidesde un principio la cosa no marcha, si la relación e.s con-flictiva será algo horrible. De todos modos es necesario queexista cierto antagonismo de modo que en algún momentose tome partido por lo que se ve y en otro por lo que se es-cucha: deiie entablarse una relación de dar y recibir, yo ledejo hacer una cosa y él me deja a mí hacer otra... ¡es siem-pre así!

S.- Y ¿qué le parece la tendencia al realismo que pareceimperar de un tiempo a esta parte entre los directores de esce-na?

R.).- Creo que todo ese realismo hace a veces daño a laópera: se ven cantantes delgadas, muy guapas, pero luegoabren la btx:a y... Pero fíjese por ejemplo en Montserrat Ca-ballé: su figura no es ¡uve isa mente estilizada, pero ¡qué voz!Fl resto es el trabajo del director de escena. No podemos ol-vidarnos de que la ópera es música, es canto. Primero es lavoz y luego el teatro.

S.- Y con respecto a sus músicos, ¿les deja improvisar o lesescribe usted mismo la mímica?

R. J.- [.os elementos de improvisación, sobre todo en lamúsica del siglo XVII tienen una enorme importancia. Enaquella época se improvisaba con un talento muy superior alnuestro. Hoy en día me gustaría que. a veces, los músicosfueran capaces de hacerlo más a menudo. Creo que antes seposeía una imaginación muy por encima de lo que podría-mos pensar hoy; habría que imaginarse a Bach al órgano im-provisando durante sus cantatas... ¡a Bach! Pero bueno,ahora empieza a ser más fácil encontrar gente capaz de im-

PHILIPS

MARTHA ARGERICHRACHMANINOFF 3

CHAILLYTCHAIKOVSKY 1

KONDRASHIN

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E N T R E V I S T A

Rene Jacobs

provisar, que lo hace bien... esalgo nuevo. Porque no es suficien-te con saber armonía práctica oconocer el cifrado y tocar los acor-des, esa es la primera escuela ho-landesa. Ahora en Basilea gracias aun excelente profesor y davecinivia. Jesper Christensen, que apenasda concierios y que está plena-mente dedicado a la enseñanza, .sehace que los alumnos aprendan aimprovisar lodo aquello que hu-bieran deseado realizar de habervivido en esa época: las imitacio-ne.\ los contrapuntos...todo. Desdique él está allí he visto clavecinis-tas como de Marchi. Cremnncsi,Fígueredo que snn muy buenosimprovisando, es fantástico. A ellosno lengo que escribirles nada, por-que lo saben hacer solos; algunavez puedo darles ¡deas pero nohace falta que les escriba la músi-ca. Pero es que a principios delsiglo XVII incluso los violinistas sa-bían hacer una especie de contra-pumo.

S.- ¿Con los cantantes y el bajo?R. J.- Sí, con ios cantantes y el

bajo. Para ellos escribo algunascosas y luego se las explico: -Estolo he escrito yo, no tenéis por qué hacerlo igual, poro

KlAUS BARISCH

me sorprendo: -¿Por qué no

RechalesAirt. de Cour du XVII siéclefrailéis.HMA 1901079

LReciial Rene JacobsÍHMA 19Ü11H3

Madrigales y cantatasMONTEVEKDI. C.Audio Florida bellaHMA 19010S4Límenlo d'AriannaHMC 901129•DINDIA, S.Duettí, madrigal] e lamentiHMA 19010UMARENZIOMadrigales a 5 y 6 vocesHMA 1901065CAR1SS1M1, G.Duixs y cantatasHMA 1901262HANDEL, G.F.Duetos y cántalas de cámaraHMA 1901 ¡004SCHÜTZ. H.Madrigales italianosHMA 1901162

ÓperaMONTEVERDI. C.II ritomo d'Ulisse in patriaFink. Prégardien. TuckerConcertó VocaleHMC 901427-29MONTEVERDI, CL'incoronazione di Poppea

schfiízo

SCOGRAFIABorsi, Laurens, Larnion;Conceno VocaleHMC 901350.32CAVAilI, F.La Caiisíubayo, Iippi, PusheeConcertó VocaleHMC 901515.17CESTI, P.A.OronteaMüiler-Molinari, Jacobs, MeyGoncerio VocaleHMC 903100,02HAND&, G.F.Giulío CesareLarmore. Schlick, FinkConcertó KólnHMC 901385.87HANDEL, G. F.FlavioGal I, Loolens, FinkEnsemble 415HMC 901312.13SelecciónHMC 901458

Múska sacraCHARPENT1ER. M.A.Lecciones de [¡nieblasConcertó VocaleMiércoles Santo HMC 901005Jueves Sanio HMC 901006Viernes Sanio HMC 901007CHARPF.NTIF.R, M.A.Salve Regina y MotetesConcerio Vota leIIMA llJ01149

COITPFRIN, F.Lecciones de tinieblasJacobs, DarrasConcertó VocaleHMC 901133DE ALME1DA, F.A.La GiudirtaLoolens. HUÍ. CongiuConcertó KólnHMC 901-311.12BACH. J.S.Caniatiis para contraltoEnsemble 415HMC 901273BUXTEHUDE. D.Membra Jesu NostriConcertó VocaleHMC 901333SCHÜTZ. H.Conceno Voca)eHistoria de la ResurrecciónHMC 9013! 1Pequeños conciertosespiritualesHMC 901097Historia de la NavidadHMC 9OI3IOMONTEVERDI, C.Concierto EspiriiualNelson, JacobsConceno VocaleHMA 1901032PERGOLKS1. G.B.Slahat MaterHennig. JarohsCunterto VocaleHMA 1901119

gustaría imaginarme que...-, etc. Yempezamos a improvisar.

S.- ¿Sigue enseñando en Basi-lea?

R. J.- Sí, todavía me dedico aenseñar. Lo que pasa es que, nor-malmente, acepto alumnos quetienen ya adquirida una técnicade base sobre la que poder traba-jar.

S- ¿Significa eso que no lesexige un tipo de técnica determi-nada, que tienen libertad puracdniar fumo qtth'n>n?

R. |- Bueno, creo que lienenlibertad, sí. Pero pienso tambiénque sólo hay una técnica válidapara el canto: con un apoyo bajoy relajado. También hago quetodos mis alumnos, tengan la vozque tengan, canten Mozart o Ros-sini. Creo que todo el mundo de-bería cantar Mozart o Rossini. sonsanos para la voz. Hay alumnosque llegan cantando esta músicade una forma un poco extraña ysiempre les pregunto: -¿Quién estu cantante favorita?; ¿a quién lehas oído cantar esto antes?-. Nor-malmente estoy seguro de lo quevan a contestarme y luego lesescuchas a Montserrat Caballé?:¿has oído a Teresa Berganza?-.Siempre me miran un poco incré-dulos de que yo les recomiendeeso, pero esas voces, esa formade cantar...

S.- Ya para terminar, me gus-taría que nos contara cuáles sonsi is pmxim Í)S proyectos.

R. _).- Bueno, son bastantes:ahora, como siempre me voy aInnsbruck; después de Bruselasvamos a volver con ¡M Calislo,siempre con María Bayo. Hay unproyecto para casi el año 2000de hacer una especie de Ringmonieverdiano con Wemicke enla dirección de escena: L'Orfeo. I!Ritomo d'Vlísse in Patria, L'lnco-nmazione y una versión escenifi-cada de las Vísperas. Creo queva a ser algo muy bonito, peropara eso todavía hay que espe-rar. En junio del año que vienetenemos previsto hacer la Pop-pea en el Teatro Colón de Bue-nos Aires con Cecilia Díaz comoNerón, Michael Chance como Oi-tone, Caterina Antonacci comoPuppea y Bernarda Fink en elpapel de Ottavia... [se queda pen-sativo un momento]. Como vetrabajo a menudo con españoleso con argentinos, creo que deboempezar a plantearme aprenderespañol.

Ana Mateo

iscoSAño X - n" 47 - Seoliemlirf 1 'l't.l

SUMARIO

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 35

EL RINCÓN DEL COLECCIONISTA:

- Brahms y Honegger por Munch. /. L. P. A 38

Láser Discs/Vídeos 40

ESTUDIOS DISCOCRAFICOS:

- EMI Références, A. F. Al.» 42

- Christian Zacharias, A. R. 44

- Edición Isaac Stern, C. R. S 46

- Nuevo disco de Anonimous 4, A. M 47

REEDICIONES;

- Philips Dúo y Solo, B. M 48

- Decca London, R. O. 8 49

- Voces históricas, F. F. 50

DISCOS DE LA A A LA Z 52

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS EN ESTE NUMERO ...88

LA GUIA 89

PAULMYERS,DE DECCAA NAXOS

Q ue un ejecutivo de una mu Ilinación a I del disco cam-bie de empresa es práctica normal en una industriacompetitiva como la audiovisual, incluso en España-por ejemplo, el reciente paso del hombre del clási-co de EMI, Rafael Pérez Arroyo, a equivalente pues-to en Sony-, y rara vez el tema adquirirá carácter de

noticia. Pero hay ocasiones en las que uno de estos ficha-jes, por la relevancia de la persona, puede tener relieve detitular: tal es el caso de la contratación por pane del grupoHNH International Ltd. (Naxos y Marco Polo) de Paul Myerscomo nuevo Director de Producción.

Más de un lector SÍ; preguntará quién es Myers y qué im-portancia puede tener tal transacción. Quizá los lectores deCantabria sepan algo más: —Esto se va complicando», puededecir alguien-, ya que Myers ha estado unido, como jurado,a las últimas ediciones del Concurso Internacional de Pianode Santander, creado por Paloma O'Shea. Y de hecho Myersatrajo a su, hasta ahora, compañía de discos, Decca, a losdos valores más importantes que el citado Concurso ha des-cubierto en sus últimas ediciones, el malogrado sudafricanoMarc Raubenheimer y el joven fenómeno ruso Eldar Nebol-sin. Pero la historia de Paul Myers como uno de los nom-bres ya legendarias de la producción fonográfica empiezamucho más atrás, ames de los últimos quince años consa-grados a Decca como Productor en Jefe y Director de Artis-tas y Repertorio -en donde descubrió, igualmente, a un mú-sico hoy mundialmente conocido como Riccardo Chailly-, afinal de los años 50, cuando se convierte en ei jovencisimoproductor exclusivo de George Szell y en el hombre quelleva a su empresa, la CBS, a un músico llamado Fierre Bou-iez (que siempre ha diado a Myers como su produaor pre-ferido). Myers llegaría a ser Vicepresidente de CBS, y al en-trar en crisis la firma -antes del desembarco de Sony- aprincipios de los 80 aceptó la llamada de Decca.

Auior de novelas policíacas de enorme éxito en elmundo anglosajón íbobby que ejerce con seudónimo), PaulMyers, hombre nalo de cultura, músico de formación enci-clopédica -que en 1992, en Santander, comentaba que el fe-nómeno Naxos no podía tomarse a la ligera-, .se erige en elmás trascendente golpe de timón que Kiaus Heimann hayadado a su insólito grupo discográfico.

j)

Actualidad

GARDINER OMNIPRESENTE

A llí donde vaya, graba. No hayconstancia de que ésta sea ladivisa del escudo de anuas deJohn Eliot Gardiner. pero po-

dría serlo (-Se non é vero...-). Re-misión a las pruebas: con la Filar-mónica de Viena -encamo mutuotras La viuda alegre, de cuya gra-bación nos dio noticia RafaelBanús en estas páginas-, John Eliotha llevado al disco obras orquesta-les de Chabricr (DG)¡ con los En-glish Baroque Soloists, ha grabadoL'Incoronazione di Poppea deMonteverdí (únase al Aimez-vous¡opera de esta misma sección),con un repartí) que incluye a ArmeSofie von Otter. Calherine Bolt(¿un préstamo de Philipp Píckett ysu New London Consort?), SylviaMcNaír y Bernarda Fink (Archiv);con el mismo conjunto instrumen-tal, otra ópera (únase-bis al Aimez-vous...). La/lauta mágica de Mo-zart. con Christiane Oelze. Michae!Schade y Gerald Finlay (Archiv); y conlos mismos Soloists, más el Coro Mon-teverdi, llega La creación de Haydn,con Sylvia McNair (Again), DonnaBrown y Michael Schade (Archiv). Por

John Eliot Gardiner P. «OBEKT/SYGMA

cierto, Philips anuncia otra Creación,la de Frans Brüggen (solistas; Orgona-sova, Ainsley, Schulte), que en térmi-nos de repertorio -Beethoven, Mozart,Haydn- parece ir en paralelo con sucolega inglés.

SIR COLÍN EN CENTROEUROPA

S¡r Colín Da vis

Y por las sendas del gran reperto-rio. Sir Colín es. naturalmente, SirColin Davis, que antes de abor-dar la actividad de su vieja-nueva

nave, la Sinfónica de Londres, ha cul-minado, en los meses pasados, diver-sos proyectos en Dresde, Munich yViena. Con la Staatskapelle de la capi-tal sajona ha completado un ciclo delas Sinfonías beethovenianas. que, pa-radójicamente, es ei segundo que hagrabado la fabulosa agrupación (el

pnmero. rea-lizado duran-te la etapade titularidadde HerbertBlomstedt ynunca publi-cado en suintegridadfuera de laantigua RDA,coincide, ca-sual idadesde la distri-bución, conel nuevo deDavis, yaque BerlinClassics lo

publica ahora en CD). En Munich SirColin ha dirigido para BMG unanueva producción de Lohengriti deWagner -más ópera- con los conjun-tos de la Radio de Baviera, con losque Rafael Kubelik grabara, hace casidos décadas, la misma obra para DG.Finalmente, una repetición en el re-pertorio fonográfico del gran maestroinglés: Romeo y Julieta de Berlioz, queDavis ha vuelto a grabar para Philips,ahora con la Filarmónica de Viera.

SCHAÍHÍR

«AIMEZ-VOUSL'OPÉRA?»

A imez-vous Brahms?~eta el títu-

« lo de una afamada novela deFrancoise Sagan. que AnatolLitvak llevó al cine. Aimez-

vous ropera? es ei título que ahora leproponemos. ¿La respuesta es -sí-, le•va- la ópera? Pues prepárese paratodo lo que viene este otoño, tomenota: Christoph von Dohnányi empie-za Tetralogía wagneriana en Cleve-land, y por orden, con El oro del Rin ypara la misma firma que, de 1958 a1963, protagonizó con Solti y Culshawla primera grabación completa delciclo, Decca; FJiahu Inbal ha grabado,para Denon, El caslillo de Barbazul,con su antigua Orquesta de la Radiode Frankfurt y los solistas KatalinSzendrenyl y Falk Struckmann. prime-ra ópera, por cierto, que registra elsello japonés en toda su historia; ReneJacobs está al frente de un nuevoOrfeo de Monteverdi, dirigiendo alConcertó Vocale. con un reparto enca-bezado por Laurence Dale, JenniferLarmore, Efrat Ben Nun y AndreasScholl, grabación de Harmonía Mundi;para el mismo sello, Nicholas McGe-gan, dirigiendo a la Orquesta Barrocade Friburgo, ha grabado Giustino deHaendel. con Michael Chance. Dorot-hea Róschmann, Jenifer Lañe y DrewMinter, en una producción del últimoFestival de Gottingen; Riccardo Mutifirma un nuevo Rigoietto verdiano,grahado en La Scala milanesa porSony, con Renato Bruson. Andrea Rosty Roberto Alagna; Michel Plasson hagrabado Hérodiade de Massenet, paraEMI. en su habitual sede de Toulouse,con la participación de ThomasHampson, José van Dam, Cheryl Stu-der y Nadine Denize; y como una solaópera en este apartado sería pocopara Cheryl Studer, podremos oírla enel papel de la Condesa en las nuevasBodas de Fígaro de Claudio Abbadopara DG, grabadas en Viena, con otrasdos notorias damas en los personajesde Susanna y Cherubino, Sylvia Mc-Nair y Cecilia Bartoli; y siguiendo lospasos a la producción de Neeme Jarvi,llega otro Ángel de fuego de Prokofiev,el que Valeri Gergiev ha grabado en elTeatro Kirov para Philips; terminemospor donde empezamos, con Decca, ycon su nuevo Capriccio straussiano,con Kiri Te Kanawa y dirección deljoven Ulf Schirmer.sen

Aclualidad

NIKOLAUS A POR TODAS

Y a lo decía en la entrevistaque esta revista publicabacon motivo de su presenta-ción en Madrid (nu 81,

enero-febrero de 1994): Niko-laus Harnoncourt anunciaba suintención de avanzar por el re-pertorio romántico que ha abor-dado como direaor de orqueMaen los últimos años, o sea,Schubert, Schumann, Mendels-sohn y... Bmckner. con la men-ción de una obra de partida, laTercera Sinfonía del autor deAnsfelden. Pues aquí la tene-mos, y con orquesta de rancioabolengo en materia bruckne-riana, el Concertgebouw deAmsterdam. Lo edita, natural-mente, Teldec. que anuncia,además, el último paso harnon-courtiano en materia operística-una parcela de la que. en estemes, tenemos noticias para dary tomar-, el Fidelio de Beetho-ven, con Peler Seiffert, CharlotteMargíono, Boje Skovhus, laszloPolgar. Sergei Leiferkus y Barba-ra Bonney. La producción deri-va de la que el propio músicocomandara la pasada campañaen la Opera de Zurich, su sedehabitual de experimentación yprogreso en la materia.

Nikolaus Harnoncourt RAFA MASTÍN

INAGOTABLE GOLDSCHMIDT

E l fabuloso nona-genario, portadaen el Gramopbo-ne británico de

julio -mucho antes,abril de 1994, lo fuede SCHERZO, ponga-mos por caso-, sigueacaparando la actuali-dad con el redescubri-miento de su música.En estos días es la edi-ción para Sony -aun-que con producciónde Michael Haa.s, elhombre de !a •Entarte-te Musik- para Decca-de su ópera de 1949Beatrice Cenci. conRobería Alexander,Della Jones, SimónEstes y Endrik Wol-trich. con dirección deLothar Zagrosek a laDeutsches Symphonie Orchester, ycon el valioso complemento de Cua-

Berthold Goldschmidt

tro Heder, con el propio compositoracompañando al piano a Iris Vermi-

llion. Mañana será laedición de un nuevoCD de la OrquestaSinfónica de la Ciu-dad de Birminghambajo la batuta de (Sir)Simón Rattle inter-pretando obras or-questales, entre lasque se incluyen laCiaccona sinfónica yPassacaglia. Y pasa-do será la firma ger-mana CPO quientome el relevo, conel anuncio de unaserie de CDs que in-cluirán todos losConciertos del quefuera gran promesade la República deWeimar. hoy sor-prendentemente rea-lidad de un siglo que

pocos han vivido con la intensidadde este hombre extraordinario.

MÍKCUÍK

I) I S t O SEl rincón del coleccionista

MUNICH EN PRAGA

Esta sección comenzó enmarzo (n- 92) con undisco de la Sinfónica deBoston. Y al volver hoyal apartado orquestal lohacemos de nuevo con

un registro de la formaciónamericana -que, seguro quese lo imaginan, no nos paganada por .salir en esta páginacada cinco meses-, más anti-guo que el precedente. Si allíera protagonista WilliamSteinberg, aquí lo es un anie-rior titular del conjunto, el al-saciano Charles Munch: lafecha tiene 13 añas de dife-rencia, 1969 para Steinberg,1956 para Munch. Y una dis-paridad sustancial: mientrasla Novena de Schubert allícontemplada era un registrode estudio -para la RCA-,este que ahora se trae a cola-ción es una grabación envivo de un concieno, efectuada por laradio checa y editada ahora -año 1990-por la compañía Multisonic.

Fragüe Spring Colleclion, ColecciónPrimavera de Praga: ese es el títulogenérico de las grabaciones que Multi-sonic comenzó a distribuir a comien-zos de esta década, centradas en regis-tros radiofónicos del célebre festivalcreado en 1946 -que el año veniderocumplirá sus bodas de oro con la mú-sica-, y con previsible carácter históri-co. Así, por ejemplo, la grabación delprimer festival, el del 46, en donde Ru-do!f Firkusny y Rafael Kubelik inter-pretan, con la Filarmónica Checa gal-vanizando el acto, ei Concierto parapiano en sol menor de Dvorak, conKubelik cerrando la velada con unaelectrizante Octava Sinfonía del maes-tro checo. O la traducción del míticoviolinista Vasa Príhoda (1900-1960) in-terpretando, en 1956, el Concierto paraviolín, siempre de Dvorak, con Jaros-lav Krombholc en la dirección. O la se-sión de 30 de mayo de 1956 en la c¡ueAndré Navarra tradujo el Conciertopara violonchelo -naturalmente deDvorak- junto a la Sinfónica de laRadio de Praga dirigida por Frantísek5trupka. O el doble CD consagrado aBraiims, que incluye el debut de Svia-toslav Richter en Praga, en 1950 (23 demayo), con el Concierto para piaña n"2 de la mano de todo un Kirill Kon-drashin frente a la Filarmónica Checa,más el Concierto para violín en versión(enésima) de David Oistrakh. 31 demayo de 1961, con dirección de Anto-nio Pedrotti, y e! colofón de una Cuar-ta Sinfonía, con Erich Leinsdorf -suce-

Progne Spn'wg ColkctioM

BRAHMS: SYMPHOMY No !HONEGGER. iVMPHONY No. í

Boston Smvmom Orckestva

sor de Munch en Boston, predecesorde Steinberg en Boston- al frente de laFilarmónica, el 16 de mayo de 1966.¿Todavía más? Sí, Darius Milhaud estre-nando, el 20 de mayo del mismo 1966su Música para Praga y dirigiendo suDécima Sinfonía a la FilarmónicaCheca, en un CD con presencia deCharles Munch ante el mismo conjun-to, 17 de mayo de 1957, para interpre-tar la Sinfonía ns2óe Honegger.

Esa interpretación de Honeggersurge como consecuencia de la graba-ción que hoy se reseña, la previa ac-tuación de Charles Munch al frente desu Sinfónica de Boston el año anterior,en concierto, no de la Primavera dePraga, sino de! arranque de tempora-da, mes de septiembre, en la Sala Sme-tana de Rudolfinum de la ciudad delVltava. Es este el único registro de laextensa serie que no dimana del mayoo junio praguense, pero su interés his-tórico justifica plenamente el quebran-tamiento de la regla adoptada. Munchincluyó en el programa das composi-ciones de las que nos ha dejado ver-sión discográfica (posterior en cuantoal registro, previa en cuanto a la publi-cación): la Segunda Sinfonía deBrahms la grabó en Boston tras estagira, y de la Sinfonía -Litúrgica- Dis-

BRAHMS: Sinfonía n* 2 en remayor, Op. 73. HONEGGER: Sinfonían- 3 -Litúrgica: Orquesta Sinfónicade Boston. Director: CharlesMunch. ML'LTISONIC 31-0025-2.6453". Grabación: (en vivo) Praga,11-DÍ.-1956.

ques Montaigne nos ha pro-puesto otra interpretación su-cesiva con la Orquesta Nacio-nal de Francia (amén de lamodélica interpretación de laprecitada Sinfonía n' 2 deHonegger que Munch nos le-gara al frente del conjuntopara él creado en 1967, la Or-questa de París).

Munch fue un asiduo de laPrimavera praguense, en laque debutó el mismo añoinaugural. 1946, el 27 demayu, al frente de la Filarmó-nica Checa, con un programaque incluía la Sinfonía n" 1de Bohuslav Martinvi, un autorcon el que tendría una espe-cial relación artística y del queestrenaría en Boston (1955) suSinfonía n" 6. Los anotadoresde esta Pragtte Spring Collec-lion, Eva Vílová. BohuslavVitek y Jirí Pilka -cuyos tex-

tos, dicho sea de paso, se presentan entamaño de letra apto para la retícula deun mosquito, pero difícilmente percep-tible por pupila humanoide, a menosque uno lea los párrafos de microsco-pio armado-, plantean un sugerenteacercamiento para el oyente, basadomás en las crónicas, avalares y anécdo-tas de los conciertos que se incluyenen la serie que en tradicionales comen-tarios sobre las obras. En torno al regis-tro de referencia, recuerdan el ambien-te de expectación creado por la Sinfó-nica de Boston, y el doblete cariño-ca-risma generado-emanado por su titular.

La Sinfonía brahmsiana suena, sinduda, mejor en la grabación de estudiode RCA: pero Munch, como su mentory amigo Pierre Monteux. tenía una afi-nidad específica con esta partitura, ylas dos versiones, disco y concieno,coinciden en su rica efusividad. Lo queentra por entero en el espacio de loexcepcional es la Sinfonía de Honeg-ger. en la que Munch parece dejarseias entrañas, con una traducción de losmúsicos de Boston llamada a lo irrepe-tible, y que es lo que convierte a esteregistro radiofónico de los 50 en undocumento. El entusiasmo de la au-diencia al término de la interpretaciónes justificado, y los anotadores checoslo evocan con una referencia a las crí-ticas del acto: -Bastaba con ver, al tér-mino de la interpretación, el fuego queardía en la mirada de Munch para en-tender lo que para él significaba estaobra, y lo que nos había enseñado pormedio de la música-.

losé Luis Pérez de Arteaga

03

Oí

Os

cd

cd

o5

Lunes

30 de octubre

de 1995.

CAROLVAJNESS,soprano

WARREN JONES,piano

MOZART, BEETHOVEN Y R. STSAUSS.

Jueves

21 de diciembre

de 1995.

BRYN TERFEL,barítonoPresentación en España.

MALCOLM MARTINEAU,piano

ScHueorr r SCHUMANN.

Lunes

29 de enero

de 1996.

BARBARA HENDRICKS,soprano

STEFAN SCHEJA,piano

FAURE, POUIENC, RAVEL Y DEBUSSY.

Lunes

26 de febrero

de 1996.

ANNE SOFIE VON OTTER,mezzosoprano

BENGT FÜRSBERG,piano

GRIEG, SJBEUUS Y R. STKAUSS

Lunes

4 de marzo

de 1996.

SYLVIA MCNAIR,soprano

ROGERVIGNOLES,piano

PURCELL, SCHieEHT, POULENC Y BlZET.

Sábado

23 de mano

de 1996.

FELICITY LOTT,soprano

ANN MURRAY,mezíosoprano

GRAHAM JOHNSON,piano

PURCELL, BRAHMS, SCHUMANN Y DYORAK

Viernes

3 de mayo

de 1996.

PAATA BURCHULADZE,bapj

LUDMILA IVANOVA,piano

RACHMANINOV Y MUSSORGSKY

Lunes

3 de |umo

de 1996.

THOMAS QUASTHOFF,barítono

PETER LAJVGEHEIN.piano

SCHIBEBT: Schwanengesang D. 957

VENTA DE ABONOS

Se establece un abono a oreen reducida, para[os ocho conciertos del CicLo.Estos abonos s* po*¿n adouirr en las taoulasde los teatros nacionales (Teatro de la Zauue-la, Teatro Mana Guerrero, Teatro de la Come-dia. Sala Olimpia y Auditorio Nacional de Mita-ca), dentro de los horarios habituales de des-pacho de cada sala, durante las siguientesfechas.

• Renovación de abono. Todos aquellos abo-nados al Ciclo de Lied de la Temporada 1994-95, podrán rencwar su abono para la projínaTemporada del 3 af 9 da ochave de 1995.presentando la entrada correspondiente al reci-tal de Hermann Prey 113 de (uto de 19951.

• Venta de nuevos «bono*. Estos abonos sepodrán adqunr del 11 al 17 de octubre de1995.

• Teléfono de información: 524 54 00

VENTA LIBRE DE LOCALIDADES

• Venta anticipada. La? localidades sobran-íes, que h^yan quedado &in vender por el siste-ma de abono, se podrán adquirir para cualijuie-ra de los recitales del Ciclo del 20 i l 23 deochara de 1995 en las taquillas y horarios delos Teatros anteriormente mencionados.

• Vortí «elusiva para cada rectal. Concinco días de antelación a la fecha de la cele-bración del mi$rrki

PRECIO DE LAS LOCALIDADES

ZONA ABONO VENTA L6RE

23.800

20.400

17.000

13.600

10.200

6.800

5.500

FORMA DE PAGO

3500

3.CX»

2.500

2.000

1.600

1.000

800

En efectivo o mediante taneta de crédito VISA,EUROCARO. MASTER CAflD. AMERICANEXPRESS. SERVBED (VISA] Y DINNERS CLUB.

Coproducen:

Láser / Video

RESTAURACIÓN DE UNA DOBLE OBRA MAESTRA

VHSEn 1938, cuando se acabóde filmar. Alexander Nevs-ki, la película de Sergei

Eisenstein con fotografía de EduardTissé y música de Sergei Prokufiev,cayó justo en medio de la política defrentes populares antifascistas alenta-da por Stalin. Pero enseguida vino elpacto con los nazis y el filme fueprohibido, hasta que la invasión de laURSS en 1941 repuso su patriótica ac-tualidad.

Como todos los artistas rusos desu tiempo. Eisenstein regateó con lacensura. Afortunadamente, su inco-herencia ideológica le permitió tra-bajar con cierta autonomía. Veamos.-La huelga nos muestra a la claseobrera como ei eterno manir de losexplotadores y es una protesta apo-calíptica contra la maldad de la his-toria. El acorazado Poiemkin es unhimno a la espontaneidad de lasmasas, en tanto Octubre es todo locontrario, un himno al partido de lavanguardia revolucionaria, mientrasLa línea general es una sátira contrala burocracia del partido. AlexanderNevski es un César ruso medieval,que cree sagrado el suelo de su pa-tria, mojado con la sangre de los hé-roes y enriquecido con los huesosde los ancestros. Hecho en la Ale-mania de Hitler o en la Italia deMussolini, nos sonaría a bonapartís-mo fascista, pero resulta que fue unsermón bolchevique, en tiempos,quién lo diría. Finalmente, Eisens-tein se enamoró de Iván el Terrible,un déspota fundador del Estadoruso y enemigo de los barrocos y si-miescos boyardos.

Un libreto sumario y el uso delcontrapunto audiovisual (la orquestay los coros no sirven para acompañara los actores, sino que intervienencuando no hay palabra), un preciosis-mo fotográfico con uso expresivo ysimbólico de objetos, con caracteriza-ción minuciosa de los tipos, un ves-tuario de Bak.st, primitivo y a la vezmodernista, son el goloso utillajesobre e! que se monta esta obra ma-estra. Tiene que ver con la músicapor la calidad rotunda, áspera y can-table de la partitura, pero, además,porque los espacios y las evolucionesde los actores y las masas remitenconstantememe al mundo de la óperay el ballet. ¿Qué es la memorable ba-talla sobre el hielo, sino un baile gue-rrero donde no se derrama una gotade sangre?

En verdad, Eisenstein consiguela majestuosidad de las epopeyasantiguas, síntesis de énfasis y de

ingenuidad, y nos cuenta una fá-bula de hadas donde el bello prín-cipe primaveral derrota a los fan-tasmas malignos del invierno, hun-diéndoles en las gélidas aguas deldeshielo.

Dolada de mala calidad visual ycon una banda sonora gangosa ytemblona, la película ha sido reco-piada. regrabada su música (con al-guna recuperación incluida) y ahorala podemos ver en todo su esplen-dor visual y escuchar en toda su ro-tundidad sonora, gracias a la enérgi-ca batuta de nuestro conocido Te-mirkanov y sus probas huestes,

nunca mejor dicho, de la tambiénrestaurada San Petersburgo.

B.M.

EISENSTEIN-PROKOFIEV: Ale-xander Nevski. Coros y Orquesta Fi-larmónica de San Petersburgo. Di-rector: Yuri Temirkanov. EugeniaGorohovskaya, mezzo. RCA VÍC-TOR Red Seal VHS Sterco 5793.110'. Filmación: 1938. Regraba-ción: 1993- Productor: John Go-berman. Reconstrucción y arreglode la banda sonora: WilliamBrohn. Ingeniero: Jay David Saks.

EXTRAORDINARIO DOCUMENTO

Mslislav Rostropovich por Salvador Dalf DEMART MÍO ARTE BV

£ J En el rí> 96 de .SCHERZO.w pág. 59. Alfredo Brotons

comentó muy favorable-mente la versión en CD de este extra-ordinario documento, hablando delos criterios interpretativos empleadospor Rostropovich en su aproximacióna las Sttites para chelo de Bach. Elálbum que nosotros reseñamos ahorase compone de las filmaciones de di-chas versiones, hechas en el marcode la basílica de ¡a Magdalena de Vé-zelay y presentadas en un áibum detres Láser Disc (cinco caras). En lasseis obras se ve al chelista de Bakúinterpretando en la nave vacía dedicha catedral, con abundantes pri-meros planos de sus manos y su

arco, además de intercalados sobrebajorrelieves, tímpanos, esculturas ydiversa iconografía de la basílica.Cada Suile está precedida de una

larga explicación del propio Ros-tropovich, que se explaya am-pliamente sobre el análisis mu-sical y significación estética delas obras en cuestión, conejemplos musicales al piano yatractivo sentido pedagógico

(las charlas están en ruso, afortunada-mente con subtítulos en inglés y tra-ducción francesa y alemana en el li-breto que acompaña a los LáserDisc). El único problema de este lujo-so y a la vez importantísimo docu-mento musical y artístico es su pre-

cio, que obviamente nopodrá ser soportadopor todos los bolsillos(recordemos que tam-bién ha sido publicado

en un álbum de doscintas VHS, más ba-rato y de calidad si-

milar en imagen y sonido al álbumde tres Láser Disc que motiva esta re-seña). Por lo demás, no se lo pier-dan; es uno de los acontecimientosinstrumentales del año.

E.P.A.

BACH: Las ñ stiites para rio/ánchelo.BVir 1007 a 1012. Mstlslav Rostropo-vkh, violonchelo. JLD (5 caras) EMI 491359 1- ODD. PAL 242'. Grabación: Vé-zelay, Basílica de la Magdalena, ÜT1991.Productor ejecutivo: Msüslav Rostropo-vich. Realización: Fiona Gílkspíe y Svia-toslav Chekin. Productor audio: GuyChesnais. Ingeniero: Raymond Buttin(también disponible en CD y VHS).

Liceo de CamhnAvance de ProgramaciónTemporada 1995-96IV EdiciónAUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA • Sala de Cámara

1 8 de octubre,miércoles.

Lluis Claret, Moluche loJosep María Colom, pianoL«. BEETHOVEN Sonata 102 n.lR. SCHUMANN 5 peías de esUo popularL JANACEK PohédkaJ. BRArKS Sonata n. 1 Oo. 38

1 0 y 1 1 de noviembre,viernes y sábato

Cuarteto TacaksConciertos conmemorativosdel cincuenta aniversariode la muerte de Bala Bartok

Viernes. 10 Programa IB. BartoK: Cuartetos 1.3 y 5

Sábado, 11 Programa II6. Barto*: Cuartetos 2 , 4 y 6

1 6 de noviembre,jueves.

Cuarteto Ju illiardL.v. 8EÉTH0VEN Cuarteto Op. 18. n.6P. rWDEMITH Cuarteta n.5A. DVORAK Cuarteto Op. 105

1 de diciembre,viernes

Zarabanda »•

Charles BrettyTbymotby Penrose,contrate mires

Alvaro Marías, director

Concierta conmemorativodel trescientos aniversariolie la muerte de HENRY PURCELL

Obras de H. PURCELL y D. PURCELLJ. BLOW: Oda por la muerte de Purcell

H 1 2 de diciembre,manes.

FmnkPeterZimmermann, víolin

Heinrich Scbiff, violoncheloChristian Zacbarias, pian»L.v. BEETHOVEN Tnos Op 70. n. l y 2M. RAVEL Trío en La menor

Cuarteto LindsayCharles Spenctr, piano

F. MENCCLSSOHN Cuarteto Op. 44, n 2F.SCHUBEPJ Cuarteto n,14D 810"La muerte y la doncella"J. BRAHMS Quinteto con pmw Op. 34

2 7 de enero,\SM sábado.

Anonymous IV

AN ENGLISH LADYMASSPoMonla en rionor de La Virgen Uaná(Siglos XII y Wl

1 4 de febrero,

miércoles.

Jordi Savall, viola di gamba

THE PUNCHES DELIGHT

Ofiras de CORKINE. FERRABOSCO. HUME

Orcbestra deCambra Teatre LliureJosep Pons, directorGinest Ortega, cantaoraTenor i determinarConcierto conmemorativoMANUEL DE FALLA V ROBERTO GERHARD

M. DE FALLA El Corregidor y la MolirwraR. GERHARD El Cancionero de Pedrell

7Ha*uNegras (Surte del ballet)

2 4 de febrero.Sábado

Orchestra deCambra Teatre LliureJosep Pons, JircctnrGincm Oruga, cantjora

Concierto conmemorativoMANUEL DE FALLA V ROBERTO GERHWiD

R. GERKftD Paitos [Surte orquestal dd Ballet!M.KFAUAEIAm«Bnio Primera «fson (19151

FUNDACIÓNCAJA DE mADRID

$ de marzo,miércoles.

Cuarteto BorodinBARBER: AdagioR. SCHUhWIN: Cuarteto Op.41 n 3SHOSTAKOVCH: Ciártelo a Oetermnar

Cuarteto Cherubinif. J. HAYDNLas siete ultimas palabras de Cnsto en laCni¡, H. XX/2 (versión para Cuarteto decuerda)

ftú 17 de abril1 miércoles

José Miguel Moreno,Vihuela, guitarras barroca yclásico - roma míe aLa guitarra espinóla de 1536 a 1836

I 2 7 de abril,sábado.

Huelgas EnsemblePaul van Nevel, director

Canciones y motetes portugueses yespañoles de los siglos XrV á XVII

1 0 de mayo,viernes.

Bob pan Asperen, claveJ. S- BACrt El dave tw i temperado(Setecc«nl

Ton Koopman,<h\eMusca española para clave

lSdejurao,miércoles.

Cuarteto de TokioW. A. MOZART Cuarteto n.19 KJ 465M. fiAVEL Cuarteto en Fa MayorB SMETANA Cuarteto n.l -Oemrwda'

NOTA: Todos los conciertos se celebraranen la sala óe cámara dd AuOtonoNacional de Musca a las 19.30 h

ABONOSSeconciertos cada ino

l.CIvet/Catam (18-1013. Cuarteto Tak»ts( 11-1116. Trio Zxharías (12-1217. Cuarteto UnOsay (19-119.JordiSavaHll4-2)

10.0. T. LHure/For,5 [23-2112. Cuarteto Boro* 16-3)15. Huelgas/Nevel [27-4117. Ton Koopman (31-5]

2. Cuarteto Takacs (10-1114. Cuarteto JuHisrd (16-1115. Zaiahanda (i-1218.AnonymouslV[27-l)

ll.O.T.LImre/Pons(24.2)13. Cuarteto Querubín (29-3114. J.M.Mweno (17-4116. Bob van Asperen 1105)18. Cuarteto Tokio [ l& í )

PRECIO V VENTA DE ABONOS

Ciclo 1 y 2 (9 conciertos cor ciclo)

ZONAA 21.000 Pts.ZONAB 17.500 Pts.

En las taquillas fls ws «snoi \ÍKH"<>BÍ '" I»Red dd H*IM (Autktwo Nsoonal de Wiuca. Tt»tro Linca Hacwisl La lámela, Sala Otmoa, Tea-tra MHÍI GüBrrero i TaatrD 4> la Comedia]. <M20 al SO ét MpdwMm úmlro úr los horarios

TU. dentomuoon. 337 01CMJ

PRECIO Y VENTA D£ LOCALIDADES

Precto de localidades

ZONAA 3.000 PtsZONA B 2.500 Pts.

VMIB •nHctudí <M * M 11 <M oOÉn paracuaVouipra de kR concierloí del ciclo en tas Uqu-íis óe te teatros de u Bed OMINAEMTe", de intonrstiW^ 337 01 00

V « u p*n «da candMg: Lina íeroru vitesde la celebración od mismo en Ja« Ucuia^ lie k»tesDoi de la RM SB NICU

r « T A IMPORTANTETodos los programas, techas e interpretes delLiceo üe Cámara de la Fmdafion Cita de ttldridson u^cephbles de iriodrficaciOn. En uso de can-celaciDK de alguno dr kK CDroertcis programa-do:, » dewUira i Bí aUnad» a 1/4 parte tóabono Uoimlo y al nenio « nnerM el mporleót la WAtM. La t(t«*jc«yi se eMJ»i 10 Oü!dupii l i de la cancElacion Jd ro^ierto. en listaquiís dt kra teatros 0> la Ned La 5uspensionde uncmctffia sera ka umea {auu xanruda parael reembolsa del Dreuo d

Con la colaboración efe:

MINISTFRIO DF CÜITURAM U /Una di IB fru ímuí , » HUKI

D I S (

Estudio

PRIMICIAS Y POSTRIMERÍAS

42 sd

El fondo de catálogo histórico deEMI es, sin duda, el más impór-tame del mundo por el tiempoque abarca, la variedad de sussecciones y su vasta nómina deintérpretes, muchos de ellos fi-

guras egregias de la interpretaciónmusical en la primera mitad de estesiglo. Las cuidadas reediciones en so-porte compacto con la distinción delselfo Références forman la espuma deeste catálogo o, si asi se prefiere, elposo de lo ya posado. A veces, lospartidarios de la actual oligarquía in-genieril. pues el ingeniero de sonidodetenta * hoy el poder absoluto y a élse someten autor e intérprete, tienenaquí ocasión de proclamar, con justifi-cación o sin ella, que -cualquier tiem-po pasado no fue siempre mejor-,cuando sencillamente ocurre que•cualquier tiempo es distinto-. Esto eslo que ofrece Références, lo caracte-rístico o definitorio de -otros tiemposde la música>, de su entendimiento yde su manera de disfrutarla, conserva-dos con medios técnicos inferiores alos actuales. Y esto es lo que agrade-ce el melómano al que no se le haparado el reloj, valga la paradoja, enla hora de la actualidad.

En este marco, resulta curioso quela mayor pane de los nueve volúme-nes que me ha tocado en (buena)suerte comentar sea reconducible alas nociones de primicia o de postri-mería, o a ambas al mismo tiempo.Por supuesto, conviven aquí el finaldel disco de 78 revoluciones y el al-borear del microsurco. También señas ofrecen los primeros pasos disco-gráficos de Paul Tortelier, de AlfredDeller, de Boris Christoff y los últimosde Etisabeth Schumann y en parte deWilhelm Furtwángler (registros de19541. En el caso de Solomon concu-rren una de sus primeras grabaciones,la del Tercero de los conciertos beet-hovenianos (1944), y otra de las últi-mas, la del Emperador (1955). Asimis-mo desfilan algunos de aquellos di-rectores, llamadas de casa, que anta-ño acompañaban todo lo acompaña-ble: Norman del Mar, Herbert Menges,Wilhelm Schüchter. en cierta medidatambién sir Adrián Boult y AndréCluytens. Hay un ejemplo postrero, ygrandioso, dei Bach de la tradición ro-mántica proveniente de Mendelssohn;y otro del comienzo de los historicis-mos o más propiamente dicho de larecuperación de los contra teño res. Enfin, el Lobengrin de Hamburgo es elprimero grabado completo en un estu-dio y a la vez la despedida a eseWagner de provincias, honrado, sufi-

ciente e inteligible, que hogaño hadesaparecido di; las escenarios y delos discos. Mas vayamos por partes,aunque sea brevemente.

La sinfonía está soberbiamente re-presentada por el álbum Brahms quefirma Furtwangler. Flanqueadas porejecuciones en estudio de las Danzashúngaras nes. !. 3 y 10. las Variacio-nes sobre un tema de Hayan (el finoregistro de 1949) y las oberturas Eg-monl y Leonora ns 2 (ésta grabadamagníficamente en 1954). las cuatrosinfonías del hamburgués se benefi-cian de la autenticidad del concierto yforman un conjunto de excelsa calidadmusical. La Primera, datada en Viena(4.4.1949), destaca en la docena de re-gistros que se conservan hasta equipa-rarse con ei documento de Hamburgo(27.10.1951) recientemente revaloriza-do por Tahra. La Segunda, grabada enMunich (7.5.1952) si bien con la Filar-mónica de Berlín, y la Tercera (Berlín,8.12.1949) encabezan también las res-pectivas listas. Pero es la Cuarta, toca-da en el Titania Palast el día 24 de oc-tubre de 1948, la que toruna doble-mente el ciclo con ese comienzo sus-pendido en el espacio y en el lempo yesa Chacona visionaria e implacable,dirigida en un acto de tensión-controlasombroso. Quienes hayan visto imá-genes de Furtwángler en este trancesaben lo que quiero decir. En resu-men, un álbum de referencia.

Solomon Curtner y Paul Tortelierrepresentan a los iastrumentistas. Paramayor información sobre el pianistainglés me remito al trabajo que le hadedicado José Luis Pérez de Aneagaen el n° 94 de SCHERZO, pág. 56, alcomentar seis de las sonatas de Beet-hoven que tendrían que haber forma-do parte del ciclo completo, frustrado(Références CHS 7 64708 2). En la edi-ción que aquí nos ocupa aparecenreunidos cuatro de los conciertos parapiano (el Primero no llegó a ser gra-

bado) y una primera y espléndida gra-bación de la Sonata -Claro de luna»(1945). Suscribo el entusiasta juicio deJoachim Kaiser en cuanto a la proximi-dad de Solomon a Backhaus y su má-xima honradez artística. Solomon fueun grande entre los grandes. En cuan-to a Torteiier, el aristocrático violon-chelista francés, es emotivo recuperarel registro que lo sacó de las filas or-questales y lo lanzó a la fama mun-dial, el de Don Quijote, nada menosque arropado por Beecham (1947/48).¿Puede darse una conjunción más ca-balleresca que la del sabio y picarobaronet y la del exquisito parisién?Tortelier volvió a grabar la obra dosveces más (1958 y 1973), ambas conKempe y ambas soberanamente; mases aquí donde la realidad (la orquesta)y la idea (el violonchelo) convivencon la frescura de !o nuevo, de lo pri-mero. Con las Variaciones -Rococó-(1948) completan el bello disco la Ele-gía op. 24 de Fauré (1948), la Sonatapara violonchelo y piano en re menorde Debussy (el pianista es GeraldMoore, así que está lodo dicho) y unapieza de lucimiento (característica pro-pina) del propio Tortelier: la Burlesca•El payaso; registrada, como la Sonatadebussyana, en 1950.

Las obras corales comparecen condos hitos. La Pasión según san Mateollegó a convertirse en lugar común,que casi ha llegado hasta nuestrosdías, de la Semana Santa europea.Cuanto más se desacralizaba la socie-dad, cuanto menos se cumplía el pre-cepto, más se esperaba en las salas deconciertos la cita anual seglar con laPasión por antonomasia: coros nutri-dos, orquestas relativamente grandes,sonoridades densas. Luego llegó la co-rriente historicista y se cachifolló el in-vento, que estaba ya muy sobado.Desde 1928 Furtwángler montó su arti-lugio en Berlín. Los conciertos deViena -cuatro audiciones en abril de1954- fueron los últimos de este cultopersonal. EMI registró el arto. Las cir-cunstancias impidieron la publicación.Hará más o menus unos quince añosCetra distribuyó una pálida toma ra-diofónica. Ahora EM1 ha restaurado lascintas originales. Faltan dieciséis nú-meros, catorce no tocados y dos elimi-nados por razones técnicas. Algunosrecitativos están aligerados. Aun así seofrecen 150 minutos hermosamentefraseados, hermosamente cantados:Dermota, el joven Fischer-Dieskau,Griimmer, Hóffgen y también Edel-mann. Miro hoy a mi alrededor, y veoel yermo del aburrimiento. Escucho apresuntos purificadores. y sólo percibo

I) I S C O SEstudio

la voz mojigata. El cuadernillo de estaedición reproduce sabrosos, por discu-tibles y por tanto inteligentes, pensa-mientos de Furtwángler sobre la épocade Bach y la suya, sobre la comunidady el público, sobre los medios musica-les del ayer y del hoy. Baste con re-producir esta audaz conclusión: -Nohay en toda la literatura musical unaobra más subjetiva, más personal ymás desbordada de sentimiento que laPasión de Bach-. Pero si la Pasión deFurtwángler seguirá provocando dis-cordias, el Réquiem verdiano de Víctorde Sabata (1954) aunará hoy casi todaslas voluntades. El registro fue contro-vertido en su época especialmente enlo que afecta a la señora de WalterLegge, Elisabeth Schwarzkopf. ¿Quéhacía esta garza alemana en este corralitaliano? En sus notas. André Tubeufrecuerda que Verdí eligió para el es-treno del Réquiem a Teresa Stolz yque Tascanini lo tocó en América pri-mera con Emmy Destinn y despuéscon EÜsabeth Rethberg. Sea comofuere, De Sabata galvaniza a solistas-apunten el completo: Oralia Domín-guez, Giuseppe di Stefano, CesareSiepi- y conjuntos para recrear el mi-lagro del Verdi agnóstico-creyente. Elsegundo compacto se completa conun vigoroso y elegante paseo por pie-zas instrumentales de La traviata. Vis-peras, Los cuatro rústicos. El secreto deSusana, Guillermo Tell y la visión des-

lumbrante de las fuentes de Roma,No puede ser más atractiva, por su

calidad y diversidad, !a propuestavocal. Comencemos con el disco dedi-cado al arle de EÜsabeth Schumann.¿Ha habido otra ligera con tanta belle-za lírica y capacidad para dar profun-didad a su canto? Se dice que e! secre-to estaba en la respiración. Excepción

hecha de Elisabeth Grümmer, jamáshe escuchado en disco -bueno, y alnatural- una Eva (fragmentos) máscabal que la de la soprano de Merse-berg. ¿Respiración? Digamos arte. Haceun buen puñado de años me hice conun álbum -dos discos de vinílo- delsello Références con 46 Heder deSchubcrt grabados entre 1928 y 1949por esta artista suprema. El disco dedi-

BRAHMS: Las cuatro sinfonías. Tresdanzas húngaras. Variaciones •Hayan:BEETHOVEN: ümoíano. Leonora'ti92.Orquestas Filarmónica de Berlín yde Vicna. Director: WilhelmFurtwángler. 3 CD EMI Références 565513 2.

BEETHOVEN: Conciertos para pianoy orquesta ti's 2 a 5. Símala «Claro deLima: Solomon, piano. Orquesta Sin-fónica de la SBC. Orquesta Phllhar-monla. Directores: André Cluytens,sir Adrián Boult, Herbert Menges. 2CD. 5 65503 2.

STRAUSS: D. Quijote. CHAKOVSKI:Variaciones -Rocoto: Obras de G.Fauré, Debussy y Tortelier. P. Torte-iier, violonchelo, L Rubens, viola. G.Moore, piano. Orquesta Royal Phil-harmonk. Directores: Sir Thomas Be-echam, Norman del Mar. 5 65502 2.

BACH: Pasión según Sun Maleo. A.Dermota, D. Fischer-Dieskau, E.Grümmer, M. Hóffgen, O. Edelmann.Academia de Canto de Viena. NiñosCantores de Viena. Orquesta Filarmó-nica de Viena. Director: WilhelmFurtwángler. 2 CD. 5 65509 2.

VERDI: Réquiem. E. Schwarzkopf,O. Domínguez, G. di Stefano, C. Siepi.Orquesta y Coro del Teatro alia Scalade Milán. Preludios, oberturas e inter-medios de Verdi, »olf-Ferrari y Rossi-

ni. Respighi: Fuentes de Rima, Orques-ta de la Academia de Santa Cecilia deRoma. Director: Victor de Sabata. 2CD. 5 65506 2.

ALFBED DELLER. Contratenor.Obras de J. Bedyngham, Th. Campión, J. Ciconia, J. Dowland, R. John- Ison, Th. Morley, H. Purcell, Ph. Ros- !seler y J. Wilson. A. Wenzinger, M.Majer, G. Flügel, violas. D. Dupré, gui-tarra, laúd. W. Bergmann, B. Lam, cla-ves. T. WeU, violonchelo. G. Jones, ór-gano. 5 65501 2.

SCHUMANN: Amor y vida de mujer.Xueiv -Heder-. BRAHMS: Diecinueve -líe- ;diT-. Elisabeth Schumann, soprano; K.AJwin, G. Reeves, G. Moore, L Rose-nek, pianos. 5 65498 2.

BOR1S CHRISTOFF. Bajo. Arias de [óperas italianas de Mozart, Gluck, Be-llinl, Verdi y Boito. Orquesta PhiUtar-monia. Directores: Wilhelm Schüch-ter, An atole Fistoulari, Herbert von ,Karajan, Issay Dobrowen, Nicolai :Maiko. Orquesta y Coro del Teatro dela Ópera de Roma. Director: VlttorioGul. 5 65500 2.

WAGNER. íuhennrin. G. Frick, R.Schock, M. Cunltz, J. Mertemich, M. •Klose, H. Günler. Orquesta y Coro de .¡a NDR, Hamburgo. Coro masculino .de la WDR, Colonia. Director! Wil-helm Schüchter. 3 CD. 5 65517 2.

cado ahora, con generoso minutafe, aSchumann -excepcional, pese a lo tar-dío, Frauen liebe un4 Leben- y aBrahms cierra el panorama de unaforma de cantar el lied con iniguala-bles frescura y espontaneidad: mien-tras van envejeciendo los excesos dealgunas desmesuras aún recientes, elcanto cristalino de la Schumann haquedado liberado de la usura de! tiem-po. También parece estar fuera deltiempo la aventura de Alfred Deller.Confieso que me desasosiegan loscontratenores; el falsete sistemático esdemasiado artificioso, las reglas deljuego canoro no están claras, cabe laduda razonable de que todo el reper-torio aquí rescatado meritoriamentepor primera vez -estamos entre 1949 y1954- se atuviera a tales cánones vo-cales durante cuatro siglos. Pero De-ller fue un músico riguroso y un artistasensible y consecuente. Su recital estáformado por obras independientes,canciones de autoría reconocida oanónimas (la famosa Greensleevesentre oirás} sobre textos dramáticos deShakespeare y piezas de Purcell. Hedicho que la aventura de Deller -vozetérea, incorpórea, lejana- está tam-bién fuera del tiempo; me corrijo, estáantes del tiempo. Los acompañamien-tos instrumentales atesoran la virtudde la discreción y el todo semeja unsosegado paseo por la ribera del pláci-do Avon camino de Stradford. Por elcontrario, el río que corre por el es-pléndido recital de Christoff es una ar-teria continental caudalosa y solemne.¡Qué voz, qué escuela (la de Straccia-ri), qué personalidad y qué tempera-mento en la flor de la vida (1949 a1955)! Podrá decirse que a su Lepore-llo le falta truhanería; ¿pero quiénpodrá decir lo que le falta, si es elcaso, a Oroveso, al conde Rodolfo, aZacarías, a Fiesco o al Padre guardián?¿Y al Mefistófeles, elegantemente cana-lla, de Boito? Pero aún queda el incon-mensurable Felipe II grabado en 1949,es decir, en los principios. Siempre re-cordaré al glorioso bajo búlgaro reci-biendo en el Teatro de la Zarzuela-corría el año 1976- la aclamaciónmás unánime, intensa e inacabableque jamás he oído dirigida a un can-tante de ópera durante !a representa-ción. El aria era esta misma Bla giam-mai m'amó... Dormirá sol. Por aquelentonces Christoff conservaba sólo lasascuas de su voz. ¿Qué habría sucedi-do veinte años antes? Los acompañan-tes de la casa son Schüchter, Fistoula-ri, Gui, Dobrowen y Malko; pero parael abismo escurialense Walter Leggeescogió a un Karajan que aún teníaque hacer merecimientos.

La única ópera en el conjunto es elLobengrin de Hamburgo con refuerzos

zu 43

Estudio

corales de Colonia. Con los teatros deópera cerrados o derruidos, las radiosalemanas competían entre sí a princi-pios de los años cincuenta en rehacer,por cuatro duros, el repertorio. Wie-land Wagner llevaba a cabo en Bay-reuth la revolución, aún sin eco tangi-ble. EMI decidió grabar este Lohengrin-barato- a favor de la enorme populari-dad de la obra. Vinieron luegos otras-elegancias- -la misma EMI realizó elcasi modélico registro con Kempe en1962- y el documento pionero de1953 cayó en el olvido. También con-fieso mi sorpresa inicial al verlo incor-porado al sello Referentes. La audi-ción despeja las incógnitas. El nivelnormal de la obra desde 1920 hastaeste tiempo era, en ios teatros alema-nes, el que aquí lia quedado docu-mentado: conjuntos que saben de quéva la cosa, reparto profesional, este oaquel kapellmeisler concenando contoda probidad. ¡Y esto, que dicho asíparece el mínimo exigible, no existehoy, ha muerto devorado por la plagade los sindicaKis y de esos directoresde escena que sólo tienen interés enpavonearse, aunque su Lohengringrazne y su Elsa aulle! Rudolf Schocky Maud Cunitz, que ayer se movíandentro de lo decoroso, hoy recorreríanel mundo en triunfo. Con GottlobFrick las cosas se ponen más serias**.Pero si la eximia Margarete Klose, aquílejos ya de su mejor forma vocal, de-sarrolla su excepcional Ortrud. lo artís-tico viene de la mano de Josef Metter-nich en el mejor registro que le re-cuerdo, pues su Telramund está canta-do con nobleza y dicho -lejos del re-curso al paríalo- con la mejor pronun-ciación musical, Schüchter no se entre-ga a delistiquios impensables para sueficiente oficio. No hay espacios muer-tos ni tampoco gloriosas cumbres. Elcorte tradicional entre el final de la na-rración de Lohengrin y la postrer lle-gada del cisne es el mismo que practi-caba Wieland Wagner,

Todos los comentarios contienen elconsabido articulito en francés deAndré Tubeuf, tan pedante como cer-tero (la sobriedad expresiva no es lavirtud de este veterano maestro). Otrasfirmas añaden en inglés y alemánnotas biográficas y un cumplido anec-dotario. Por supuesto, no se reprodu-cen ios textos de las piezas cantadas.En conclusión: Références.

Ángel Fernando Mayo

• Detentar: retener y ejercer ilegíti-mamente algún poder.

*" Aprovecho la oportunidad pararendir homenaje al gran bajo negro,fallecido a finales de 1994.

DEL PIANISMO MODERNO

Lo bueno de Christian Zacharias(Jamshedpur. India, 1950) es quees un artista que se hace pregun-tas y que suele hallar respuestas,por lo común inteligentes y no-vedosas, a ellas. No está mal que

se le empiece a reconocer una catego-ría en ei pianismo más moderno. EMI,su sello habitual, que lo intenta relan-zar ahora, debe distribuir con másacierto sus grabaciones: hoy es difícillocalizar en el mercado los álbumesde sus integrales de Mozart (SonatasyConciertos) y sus discos dedicados aSonatas de Scarlatti. de quien es sindiscusión el gran intérprete al pianode nuestros días y al que aplica ideasno por polémicas menos subyugantes.Sus concepciones sobre el tiempo o elritmo sobre todn han marcado las re-creaciones del famoso clavecinistai talo-español. Esa especial manera deacentuar, de imprimir un impulso casidesusado a las partes fuenes o de inci-dir en las débiles, otorga a sus lecturasun nervio y una vitalidad estimulantes.

Tales premisas agógicas afectan deforma sustantiva a sus aproximacionesa Beethoven, Schubert o Schumann.que evidencian por otro lado, y deforma aún más nítida gracias a la de-cantación propiciada por el transcursode los años, la consistencia de un esti-lo muy personal y válido que se cen-tra, además de en aquellos factores, enla técnica en sentido estricto: digita-ción impecable, ataques certeros, se-guros: pulsación firme, tanto en fortecomo en piano-, sonido espléndido, noparticularmente redondo o tímbrica-mente hermoso -como podrían ser losde Rubinstein, Arrau, Richter. Gulda.Zimerman o Barenboim, cada uno consus características-, pero sí intenso,carnoso, pleno, capaz de pasar en mi-lésimas de segundo de lo agresivo-propio de un teclado eminentementepercutivo- a lo sedoso o aterciopela-do; por ello, una cuidada y amplia di-námica, en la línea de un Pollini o unGilels, fraseo excepcional por la minu-ciosa calibración y regulación de losplanos, por el equilibrio milagroso dela línea melódica; dominio de ¡os pa-sajes acordales. incluso los más violen-tos, que nunca surgen confusos o di-fuminados gracias a un manejo delpedal muy eficaz y elocuente, que fa-cilita también lógicamente la ligazón yla articulación de notas, tanto en lohorizontal como en lo vertical. Y todoelio engarzado en un discurso atrevi-do, bien organizado, que atiende, consus aportaciones originales, escrupulo-samente las anotaciones del pentagra-ma, respetado hasta el extremo sin

embargo, metrónomos incluidos,cuando éstos existen.

El compositor más favorecido conestas nuevas publicaciones es Schu-bert, de quien Zacharias había ya gra-bado, también para EMI, soberbiasversiones de tres Sonatas, D. 845. D.850y D. 894 íes decir, las «%. 18. 19y 20, según la clasificación más fide-digna), y de otras piezas (2 Scberzi D.593, Minueto D. 334 y Vals D. 139) afinales de los setenta y primeros de losochenta. En esta integral de las 11 So-natas totalmente finalizadas por elcompositor vienes -dejó otras 12 sinconcluir-, el pianista germano nos dacumplida cuenta de los méritos antedi-chos e iguala al menos esas preceden-tes interpretaciones. Su juego, basadoen una perfecta clarificación del entra-mado melódico, armónico y rítmico,resplandece en cada una de las pági-nas, que son llevadas a sus últimasconsecuencias. Pocas veces como enestas recreaciones se ha podido detec-tar el sentido final de estos pentagra-mas, en los que el autor, medianteinesperadas modulaciones, férreas pu¡-siones o dilatadas y repetitivas frases,amén de realizar un involuntario retra-to de su personalidad romántica y du-bitativa, practicaba una continua bús-queda y se colocaba en el fragorosocamino de la permanente evoluciónantes que en el del cambio ordenadoy previsto. De ahí el alto interés deeste acercamiento.

Zacharias hace sistemáticamentetodas las repeticiones prescritas: entreotras cosas porque cree así cumplir lasintenciones secretas, las dudas de!compositor, que volvía usualmente. enlos primeros movimientos, sobre la ex-posición antes de adentrarse en esemundo -que él sabía proceloso- deldesarrollo, dentro del que, en ocasio-nes. Schubert se enfrenta con la trage-dia insondable e irresoluble. Sólo la re-exposición, frecuentemente envueltaen sonoridades irreales, traerá hastacierto punto la calma, aunque no elimi-nará las inquietudes. Es admirable lamanera, incisiva, a veces agresiva, con-tundente, en la que el pianista se meteen las entretelas de esta música gran-diosa e imperfecta. Podemos seguirpaso a paso, en estas minuciosas lectu-ras, todos y cada uno de las accidentesque pueblan estas partituras, que apa-recen diseñadas con una insólita lim-pieza que refulge en las múltiples deta-lles expresivos y en las sugerentes apo-yaturas. Hay ciertas libertades -comolas acordes contrastantes en .#"del Alle-go de ¡a D. 784, reproducidos en mf-que se entienden muy lógicas en una

D I S C O S

Estudio

peculiar construcción del discurso, tandiverso en este sentido al que desplie-gan otros pianistas, aún más virulentos,directos y dramáticos (léase Sofronitskio Ashkenazi). La alternancia de luces ysombras, los planteamientos si se quie-re expresionistas del Allegro vivacepostrero de la misma obra, traducidocon una diafanidad rara. Es de alabarasimismo la impresionante concentra-ción -muy superior a la del excelenteAndrás Schiff- conseguida por Zacha-rias en el final en ppp del Adagio de laD. 958, cuyo Allegro de cierre, esa an-gustiosa cabalgada, es sometida a unfenomenal control rítmica y dinámico,con un dominio que sólo se encuentraen la mágica y aún más apremiantegrabación de Richter para Olympia,más rápido y espectacular.

Zacharias tiene clarísimas las cues-tiones de lempi: aplica uno u otro deacuerdo con la estructura general de lapágina y cié las necesidades de expre-sión. Pero siempre actúa, esa impre-sión da al menos, con una extraordi-naria coherencia de base. De ahí queno sorprenda tanto la extrema lentitudcon la que afronta el Molto modératee cantabile de la D. 894. que le duranada menos que 16'54", mucho másque a cualquier otro, y que le permiteintroducimos, sin que !a tensión decai-ga a partir de esos acordes de arran-que en pp, en un mundo de fantásti-cos sueños (se traía de una de las So-natas llamadas Fantasía). Sólo Lupu,Arrau. Richter o el propio Zachariashabían alcanzado antes un éxtasis si-milar, al que no llega Brendel. Lo sor-

prendente de estas interpretacionesdel pianista alemán es que aglutinan, apartes iguales, la comentada fuerzaenergélica, la general limpidez y lacontundente regulación de todos los

CHRISTIAN ZACHARIASSCHUBERT: Integral de las Soria-

tas para piano: D. 537, 568. 575, 664,784, 845. 850, 894- 958. 959 y 96a 5CD EMI 5 65483 2. DDD. 75'53".7T07", 62'24", 76'23", 62'25". Gra-bación: Rienen, Suiza, XI1/1992, IV,vn y vni/1993.

SCHUMANN: Piípilhns op 2, Da-liasbiinillertáHse op. 6. EMI 5 654642. ADD. 52'2O". Grabación: Berlín,m/1978. Productor: Gerd Bcrg. In-geniero: Wilheim Meister. Kmders-zeiwn op 15, Xvrelette'i op. 21. EMI 754844 2. DDD. 67'28". Grabación:Rtehen, Di/1992. Productor GerdBerg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.

BEETHOVEN: Sonatas >!%. 5, 6 y7, op. W. nv 1 en do menor, n" 2 en jamayor, n" .i en re mayor. EMI 565465 2. ADD, 56'47". Grabación:Sion. Suiza, 111/1980. Productor:Gcrd Berg. Ingeniero: Johann-Ni-kolaus Matthes.

MOZART: Quíntelo para piano,oboe, clarinete, trompa yjagot en mibemol mayor K. 452. BEETHOVEN;Quinteto para piano, oboe, clarinete,trompa y jago! MI mi bemol mayor op16. Conjunto de vientos SabineMeyer. EMI 5 55013 2. DDD. 49'42".Grabación: Frankfúrt, V/1993- Pro-ductor: Gerd Berg. Ingeniero: Hli-mar Kerp.

parámetros, con la gracia másfranca y danzable (cualquiera delos minuetos o sdierzos). la másdelicada vena poética y la sutil yhasta exquisita capacidad de cali-brar sonoridades, delgadas y te-nues como un hilo, tan sugeren-tes y muelles como las del poetaKempff. Y basta escuchar, porejemplo, el Andantino de la D.959, esa triste barcarola empa-rentada con el lied Canto de! pe-regrino, dicho con la desnudasencillez del arte más puro.

No menor sutileza muestra Za-charias al desgranar, con el cuida-do de una Haskil, las evanescen-tes Escenas ¡le niños de Schu-mann, ton un respeto máximo alo escrito. La fantasía de este pia-nista está, no obstante, presenteen la expresiva y variada exposi-ción de Papillons -lejos, en todocaso, del desbordamiento de Cor-tot o de la luminosidad de Pe-rahia-, en la sugestiva aproxima-ción a Daviásbündlertünze -máscoherente que la tan atractiva deUgorski- y en la autoritaria repro-

ducción de las ocho Noveletten, toca-das de ese colorido orquestal que leses propio y al que quizá sólo Pollinidé su total dimeas ion.

En las tres Sonatas beetho ven ¡anasde la op. 10 Zacharias se nos revelafresco, lleno de luz. ágil y variado, ser-vidor detallista de toda indicación delpentagrama, en especial las de carác-ter dinámico. Son grabaciones que tie-nen algunos años pero que ñas ponenya en contacto con un artista que sabelo que quiere y que lo explica muybien. Quizá no con la trascendenciade la que liacían gala Kempff, Arrau oNat en sus integrales o, en versionesaisladas, Gilels, Horszowski o Richter.Son lecturas que, por su fino sabor,vigor juvenil y modernismo pianísticose equiparan con las ya impecables deRoberts, Barenboim o Ashkenazi.

El disco que alberga los dos Quinte-tos para piano y vientos de Mozart yBeethoven, obras paralelas y deliciosas,posee un enorme poder de comunica-ción. Los buenos instrumentistas delconjunto de Sabine Meyer se ven im-pulsados, atraídos, dominados -en untodo que, sin embargo, no resulta dese-quilibrado- por e! epicentro de Zacha-rias. Versiones de estas dos piezas que,sin alcanzar el aura poética de las quetienen a Lupu (Decca) o a Brendel(Philips) como pianistas, entrañan unmérito artístico de primera magnitud.

La calidad general de las tomas so-noras es buena, incluso la de las másantiguas.

Arturo Reverter

SL-h&ZO 45

Estudio

UN RETRATO INCOMPLETO DE ISAAC STERN

Cualquier motivo es bueno paraun lanzamiento discográfico.En esta ocasión, la excusa deSony es el 75 cumpleaños delviolinista Isaac Siern. Para con-memorarlo, ha hecho un

álbum de nueve discos con grabacio-nes que abarcan tres decenios y queofrecen un retrato cierto, sí, pero in-completo del artista norteamericano.Falta algo en extremo importante: sufaceta de músico de cámara, faceta queStern ha venido cultivando incansable-mente desde hace medio siglu y quetuvo su máxima proyección en sus co-laboraciones con Pablo Casáis. No sési Sony tiene previsto otro álbum dedi-cado exclusivamente a la música decámara; de ser así, el retrato seríamucho más fiel y totalizador. Otro as-pecto que llama la atención en estosdiscos de carácter sinfónico es la prác-tica exclusión de conciertos del sigloXX -el más moderno aquí recogido esel de Sibelius, de 1903- y sobre todode conciertos de sus compatriotas queél estrenó o tuvo en repertorio, comolos de Samuel Barber. William Schti-man y Leonarc! Bernstein. De modoque nos encontramos con una caja quelleva como titulo -Isaac Stem. Una vidaen música-, pero cuyo contenido noresponde bien a la leyenda. Lo que seofrece son los archifamosos y archigra-bados conciertos de Bach, Mozart, Be-ethoven, Brahms. Chaikovski. Dvorak,Bruch. Mendeissohn y Vivaldi -Lascuatro estaciones- además de algunasobras en colaboración con otros artis-tas -Triple de Beethoven, Doble deBrahms y Sinfonías concertantes deMozart y Stamitz-,

Isaac Stem -como la mayoría de losgrandes violinistas del siglo XX- es deorigen judío y aunque nació en Rusiase educó en los Estados Unidos, país alque sus padres emigraron cuando elfuturo violinista era lodavía muy niño.Sin embargo, su maestro Blinder y laescuela que éste le impuso fue la delos violinistas rusos y más exactamentela de los violinistas ruso-judíos. Sternsiempre se fia sentido perteneciente aella. Debo confesar que de los grandesvirtuosos de su generación -los nacidospoco antes o poco después de 1920-Stern es el que menos me gusta. Loconsidero inferior a Szeryng (1918),Kogan (1924), Grumiaux (1921) o Me-nuhin (1915) y también a los de la ge-neración anterior, como Oistrakh(1908) o Milstein (1906) de la escuelaruso-judía. Todos ellos me parecen nosólo de una técnica más depurada sinotambién artistas más profundos y com-pletos. No quiere esto decir, natural-

Isaac Stem

mente, que Stem se encuentre entre losviolinistas de segunda fila sino tambiénque no es uno de los primerísirnos.

El sonido de Isaac Stem es amplio,hermoso y fluido y su temperamentolleno de energía y de vitalidad. Tuvo susmejores momentos en los años cincuen-ta y sesenta para luego, a partir de lossetenta, empezar un prematuro declive.Yo lo recuerdo en estos años ya conproblemas, de afinación -me refiero asus conciertos no a sus grabaciones-algún confusionismo en los pasajes rápi-dos y otros pecadillos impropios de unvirtuoso. Por lo demás, su concepto delas obras ha tendido más a la brillantezque a la reflexión y su fraseo no siem-pre puede calificarse de exquisito.

Pero vayamos con el contenido deestos discos. A Vivaldi están dedicadosdos de ellas. Además de las inevitablesEstaciones, Stern interviene junto aDavid Oistrakh en cinco conciertospara dos violines, con Perlman y Zu-kerman en e! Concierto RY 55! y conRampal en un arreglo de los Concier-tos RV 516 y 524. Es un Vivaldi muyfuera de estilo -cosa habitual en losgrandes violinistas que se han acerca-do inciden tal mente a este repertorio-aunque reconozco que los conciertoscon Oistrakh tienen su aquel, Pero elconcepto del concierto líarroco a fina-les de los 50 era, en general, muy ro-mántico. Es un documento y como tal

ISAAC STERN. Violinista. A Ufe inmusic. Obras de Vivaldi, Bach, Sta-mitz, Mozart, Beethoven, Brahms,Mendeissohn, Wienlawski, Bruch,Chaikovski, y Sibelius. Diversas or-questas y directores. SONYSX11K67193- AAD y DDD. 766'18".

lo más interesante de esta entrega. Lodemás aunque más moderno es un -sípero no-. Estos dos discos se comple-tan con la agradable Sinfonía concer-tante de Stamitz junto a Zukerman yBarenboim dirigiendo.

El disco dedicado a Bach tiene pa-recidos defectos a ¡os de Vivaldi. En ladirección, Alexander Schneider estádiscreto; Mehta y Bernstein completa-mente en tierra ajena. Los cinco con-ciertos de Mozart se ofrecen con cuatroorquestas distintas aunque sólo con dosdirectores: Schneider y Szell, mejor elprimero que el segundo. Szell era ungran técnico pero su visión de Mozartme resulta excesivamente mecánica,poco afectuosa. Mejor está Barenboimen e¡ Concertone y la Sinfonía concer-tante, ambas con Zukerman. Stern tocamuy bien pero no tiene ángei. Y Mo-zart sin ángel no es Mozart.

Afortunadamente, en los conciertosdel s. XIX, Stern está mucho mejor yasí nos brinda unas intensas interpreta-ciones de las conciertos de Beethoven-con Barenboim y la Filarmónica deNueva York- y Brahms -con Mehta yla misma orquesta- aunque ninguna deellas se encuentra entre las primerasopciones de estas obras. Lo más atracti-vo de esta caja-homenaje a Stern es laserie de colaboraciones con Ormandy yla Orquesta de Filadelfia. grabadas enlos años sesenta, en el mejor momentode Stern y con la que entonces era,para mí, la mejor orquesta del mundo,superior a las de Berlín y Viena, sobretodo en la cuerda grave, absolutamentemaravillosa. En los Conciertos de Bruch(nul), Wieniawski (n° 2). Sibelius, Chai-kovski, Mendeissohn y Dvorak, Stem yOrmandy muestran una excelente com-penetración, el segundo frenando untanto la vehemencia y ganas de correrde Stern. que con otros directorescomo Bernstein o Mehta se desbocabaun tanto. También se incluyen el Doblede Brahms, con un serio Leonard Rosey el Triple de Beethoven con EugeneIstomin completando el trío y .siemprebajo la dirección de Ormandy. Particu-larmente esta última me ha parecidouna de las mejores grabaciones de estaobra. La orquesta, soberbia. Las tomassonoras, aunque variables, se muevendentro de aceptables niveles de cali-dad. De nuevo son los discos realiza-dos en Filadelfia en los años 60 los enconjunto más satisfactorios. Pese a losreparos expuestos, estamos ante ungran violinista que en sus mejores mo-mentos llega a estar a la altura de losmás grandes.

Carlos Ruiz Silva

Estudio

EL LIRIO Y EL CORDERO

Esta es ya la cuarta entrega enHarmonía Mundí del grupo ame-ricano Anonymous 4, un cuartetovocal formado por mujeres y quese dedica con exclusividad al re-pertorio medieval. Cada uno de

sus discos anteriores tenía un hiloconductor resumido siempre en sus tí-tulos: An Englisb Ladymass, On YoolisNight, dedicado a la Navidad en laEdad Media o Loiv's ¡Ilusión, dedica-do al códice de Montpellier. son en símismos suficientemente expresivos.Ahora con el título The Lily and tbetxtmb estas cuatro mujeres nos dan unpaseo por la imaginería mariana delos siglos XIII al XV tomando comopilar el momento en que María con-templa a su hijo en la cruz. De estemomento nos ofrecen tres versionesdistintas: Stabat iuxta Christi cnicem,Stond we!, moder, under roode y JesuCristes mude moder, separadas crono-lógicamente -como indican unasnotas claras y concisas de una de lascomponentes del grupo, Susan He-llauer-, de complejidad creciente ybelleza fuera de toda duda. En tomoa estos tres cansos plantean un her-moso e interesante recorrido por loscantos devocionales y litúrgicos, por

m o t e t e s ,himnos, se-c u e n c i a s ,conduclus oantífonas te-n i e n d os i e m p r ecomo prota-gonista aMaría, la fi-gura indis-cutible delcristianismoen aquellossiglos. Convoces pla-nas, sin vi-brato, peroa un liempomórbidas ysin dureza.Anonymous4 pareceofrecernos una visión de la EdadMedia desde el interior de un conven-to: la música surge como del silencio,sin prisa, y se muestra desnuda, sinañadidos, en toda la belleza de susencillez.

Ana Mateo

THE LILY AND THE LAMB.Canto y polifonía en la Inglaterramedieval. Anonymous 4. HARMO-NÍA MUND1 HMU 907125. DDD.66'45". Grabación: X/1994. Produc-tora: Bobina G. Young. Ingeniero:Tony Faulkner.

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Reediciones

SOLOS Y DÚOSQUE VUELVEN

La Serie Dúo de Philips, ya reseñadaen esta revista, lanza una nueva entre-ga de sus recuperaciones, en cajas dedos CD y a precio reducido. Registrosnunca digital izados o sólo parcialmen-te o inhallables, están ahora a la fácildisposición del que inicia su compac-toteca o rellena huecos o establececomparaciones.

El ciclo Sibelius dirigido por ColínDavis (446157 y 446160) nos lleva auna lectura inglesa del finlandés tanquerido por los británicos (pruebas:Barbirolli, Boult, Sargent. Beecham).Davis hace una lectura nitidísima, detiempos racionalizados y climas sono-ros elegantes. Descongesliona turbu-lencias y patetismos, (evitando a Sibe-lius como un paisajista de! romanticis-mo en Inglaterra. Los mayores aciertosresiden en las sinfonias analíticas, demenor primacía melódica (Tercera.Cuarta, Quinta) y en esa extraña rap-sodia de diez partes alternadas, rápi-das y lentas, que es la Séptima. Depostre, algunos poemas sinfónicos.

Perfectamente referencíal resulta LaCreación de Haydn bajo la batuta deEugen Jochum (446175), sobre todopor la intensidad descriptiva y celebra-toria de los momentos sinfónicos, porla imponente intervención coral y elcuidado con que marca a las compe-tentes solistas (Frick, Kmentt, Giebel),Se le acoplan dos misas con coros in-fantiles, diáfanamente dirigidas porFerdinand Grossmann y HermannFurthmoser.

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Una iniciativa tunus.i \ <_tku/ i-s ümiscelánea chopiniana (446145}donde sirven al genio polaco: Arrau,Cziffra, Davidovich, Harasiewicz, Koc-sis, Kovacevich, Magaloff y Orozco.Pianistas de distintas edades y de pro-cedencia variada, leen a Chopin conpareja objetividad, gusto por el detalley privilegio del mecanismo.

E¡ Vivaldi de I Musici (el de Micheluc-ci-Altobelli. 44ól69>, con L Estro armóni-co y media docena de conciertos, es unmodelo que, referido a los añus .sesenta,conserva su vigencia gracias al arrojo delfraseo y la jocunda sonoridad de este ba-rroco corporal, limpio y enérgico.

El Octeto Filarmónico de Berlín, conWemer Haas al piano y Herbert Stáhren el clarinete (446172) recorre los cua-tro Quintetos de Brahms, distinguiendola sonoridad serenatística de los doscon arcos, de ia complejidad cuasisinfó-nica de los otros dos. Propiedad en elfraseo y contenida emoción redondeanun Brahms de los antología».

Dramático y sinfónico suena elSchubert final de los Cuartetos D. 804,810y 881'(el Rosamunda y La muertey ia doncella incluidos) ofrecidos porel Cuarteto Italiano. Escenas e historiasagitan estas versiones, con una totalsolvencia técnica y musical.

Antal Dorati se pone las botas paracontamos la historia de la chaikovskia-na Bella durmiente, y baila con lasbotas puestas (446166) como el gatofabuloso. El Concertgebouw le datodos los colores que pida y él losmezcla y selecciona con maestría.

Otro Chaikovski alternativo es elde Igor Markevich con un par de or-questas londinenses (446148). Es el ju-venil de las primeras tres sinfonías y eldesmelenado de Francesco da Rimini.El director ucraniano sabe lo que hacecon su austero patetismo y las explo-siones de su generosa vena cantable.

Por contraste con el aguerrido y ro-tundo sonido del Cuarteto Italiano, elMozart del Trío Beaux Arts (446154),con la media docena de obras conpiano y una con clarinete, es recogido,mínimo, como susurrado en plan con-fidencial, aunque no menos depuradoen cuanto a ejecución.

Buenos nombres mal escogidosdeslucen el verdiano Trovador dirigidocon minucia e inteligencia por Davis(446151). El bajo Rollen Lloyd suenaadecuado, pero el reste) del elenco(Ricciarelli. Carreras, Todzyska, Masu-rok) carece de peso vocal y queda ex-cesivamente liviano o forzado, aunqueno indigno en ningún caso.

La serie hermana de la anterior,Solo, tiene parejas cualidades en cuan-to a selección de catálogo y precio. Ve-amos algún ejemplo.

El Ravel de Pierre Monteux (Lavalse. Bolero, Rapsodia española. Paisa-na, Mi madre la Oca, -Úlj^l) pareceescrito por el director para sí mismo.Maestría es palabra insuficiente: señoríoen el color, el recoveco de orquesta-ción (vaya si Ravel los tiene) y en at-mósferas de fantasía completan un cua-dro ejemplar.

No por manoseadas, las Cuatro esta-

ciones vivaldianas son menos disfruta-bles en la valiente e imaginativa versiónde Salvatore Accardo y los solistas napo-litanos, en tanto los sempiternos Musici(442393) se miden con concienos diver-sos (trompetas y mandolinas median-tes). Un Vivaldi jugoso, rotundo y barro-camente pinturero, como Dios manda.

li vtlie' Khaptote np^ngie

Los das conciertas rituales de Chai-kovski (446203) cuentan con el apoyocomedido de orquestas holandesas, di-rigidas por Eco de Waart y BernardHaitink, Los solistas rayan a máxima al-tura. Rafael Orozco es virtuoso y ele-gante en dosis de suprema inteligencia.Henryk Szeryng conoce todas las arti-mañas de su violín y no evita ningunade las seducciones de timbre y fraseoque el maestro ruso impone. Dos casosde contrapuesta y radical validez.

Conocido y reconocido/reconociblees el Schubert de Alfred Brendel(442543). En este caso, las piezas bre-ves {Impromptus, Escocesas, Melodíahúngara) subrayan la probidad instru-mental, la expresividad recortada y laobjetividad del pianista alemán.

Haitink vuelve en dos desafíos muydistintos. Sale mejor parado con el cate-dralicio y embrolladísimo Mahler de laOctaira (446195) en el que lo apoyan elConcerigebouw y una ilustre tribu ca-nora (Cotrubas, Harper, Finnilá. Sotin,Prey. van Borkl. En Bizet (446198) susolvencia como concertador salva laspartes, sobre todo en cuanto a la rique-za tímbrica puesta en juego (el juguetees nada menos que el Concertgebouw).A veces, los tiempos lentos se tornaninnecesariamente graves y se pierde devista (mejor: de oídol que estamos enParís, aunque Carinen sea española y laArtesiana, artesiana.

De auténtica referencia puede con-siderarse el Brahms de Haitink, porvolver a sus fueros, sirviendo de acom-pañamiento a Szeryng y Janos Starkeren los conciertos para violín y doble. Eldúo solista llega a lo sublime por la in-tensidad y finura de su discurso y porel entendimiento completo de timbresy fraseos, sin lo cual fracasa cualquierlectura de esta obra (446194).

Reediciones

Algo similar cabe repetir del Berliozde Colin Davis, aquí ejemplificado conla Sinfonía fantástica y fragmentos deRomeo y Julieta (446202). Davis lograhacer de Berlioz un músico equilibradosin perder intensidad, rico de sonidosin colorines y romántico pero con lacamisa recién planchada. Una hazaña.

Jocundo y humanista es el Mozartlitúrgico de Marriner {Misa en domenor) con su Academy: sonido sen-sual, fraseo decidido, celebración delCreador en la explicación ritual delmundo. Y un cuarteto solista de graneficacia; Marshall, Rolfe Johnson, Pal-mer, Howell. Completan la entrega lasVesperae dirigidas, con parecido talan-te, por Herbert Kegel y la Radio deLeipzig (446197).

Igualmente jocundo, esta vez másprevisible, es el Rossini del mismo Ma-rriner (446196), un Rossini de sonorida-des transparentes y siempre inclinado alo camerístico. con un liumor traducidoal inglés y un canto de inesperada ele-gancia. Nueve oberturas bastan.

En los consabidos conciertos deGríeg y Schumann, Stephen Kovace-vich, con el comedido concurso deDavis y la BBC, propone lecturas inti-místas y de una sonoridad restringida ymatizada (el Schumann recuerda el re-gistro de Istomin con Walter), comple-tándose el CD 446192 con la Sonata enmi menor del mismo Grieg. que ZoltanKocsis ataca desde el polo opuesto.

Un pianismo contrario pero igual-mente válido es el de Kocsis, quien selas ve con Rachmaninov (4461991, susConciertos Segundo y Tercero y un arre-glo peregrino de la Vocalise. El pianistahúngaro tiene despliegue, lodo el quese le pida, una agilidad infalible y unamano izquierda de imponente alcance.Edo de Waart con la orquesta de SanFrancisco, contrapuntea y dialoga inte-ligentemente.

¿Puede traducirse Liszt al pianismoruso? Hombre, pensemos en Horowitz.En el CD 446200. Sviatoslav Richter re-valida el intento, con los dos Concier-tos (acompañados por Kondrashin y laSinfónica de Londres) y la Sonata(mejor captada que en otro Philips to-mado en vivo). Richter es de una com-petencia deslumbrante y explota todoslos contrastes que propone LLszt. extra-yendo toda su vena patética entremez-clada de sensualismo gitano y salonero.

Una muestra de Gabriel Fauré orga-niza el CD 446201. El inmejorable Ré-quiem, ejemplo de conciliación entre elindividuo y la muene. es conducidocon elegante distancia por Jean Four-net, contando con dos buenos solistas(Kmysen y Ameling. siempre flotandocomo un angelito). La Paraná delmismo Fournet y la suite de Pelléas elMéltsanae, dirigida por David Zinman

(admirable el solo, inusitadamente can-tado en inglés, de Jtll Gómez), tocadascon parecido criterio, se rematan con laBalada, discretamente servida porMarie-Francoise Bucquet bajo la batutade Paul Capolongo.

BARATOS DECCATras la edición de varios ciclos sinfóni-cos (BeetJioven, Brahms y Mahler porSolti. Schubert y Dvorak por Kertész.etc) Decca recupera, en su serie bara-ta London, cuatro álbumes de interésdiverso.

El álbum más atractivo {Sinfoníasde Shostakovich por Bernard Haitinkcon las Orquestas Filarmónica de Lon-dres y Concertgebouw de Amsterdam,ref. 444 430-2, 11 discos) ha sido co-mentado con detalle recientemente porJosé Luis Pérez de Arteaga (SCHERZOn° 82, pp. 58-62), por lo que sólo cabecomentar que los parientes ricos sonahora más modestos, lo que añade in-terés al asunto. Merece también aten-ción, siquiera por ofrecer un integral delos que no abundan y para el que noexiste alternativa en compacto, el delas Sonatas para piano de Haydn porJohn McCabe (ref. 443 785-2, 12 dis-cos). Para empezar, estamos ante unasabrosa recopilación de la obra parapiano de Haydn, ya que, además de lasSonatas (excluyen-do las perdidas 21-27) , se ofrecen los7 Mínuetos Hob.IX: 8, 5 Variacio-nes en re mayor.Variaciones en famenor Hob. XVII:6, en mi bemolmayor Hob. XVII:

3, en do mayorHob: XVII: 5 y enla mayor Hob:XVIl 2, así comola Fantasía en domayor Hob: XVII:4, el Adagio en famayor Hob. XVI!: 9. el Capriccio Hob:XVIL 1 y la versión pianística -aproba-da por Haydn, aunque no salida de supluma- de Las Siete PaUibras del Salva-dor en ¡a Cruz, es decir, todo lo queHaydn escribió para piano solo y cuyaautenticidad está mis o menos proha-da. McCabe se revela como un buenmúsico antes que un pianista deslum-brante. Su Haydn está articulado conlimpieza, bien que a costa de unostempi que tienden con frecuencia a lo

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excesivamente moderado. Mesurado enel empleo del pedal, el británico adole-ce en general de una sonoridad condemasiado peso y dureza. Su Haydn,por lo demás bien delineado, más ele-gante en la intención que en la realiza-ción, a veces un tanto tosca, es de unnivel medio aceptable, aunque ei efec-to de su buen cantabile resulte limita-do por las razones apuntadas. UnHaydn. en suma, lejos de lo memora-ble, cuyo interés se centra en que es elúnico integral disponible. La recupera-ción del ciclo de las 32 Sonatas deBeethoven por VTadimir Ashkenazi (ref443 706-2, 10 discos), grabado entre1971 y 1980, es ya harina de otro cos-tal, dadas las alternativas existentes. Elpianista ruso ofrece un Beethoven bri-llante y ampulosa impetuoso y en ge-neral construido con solvencia, bienque con trazo un tanto grueso en oca-siones. Puede tener interés para quie-nes deseen introducirse en esta monu-mental colección sin hacer dispendiosexcesivos. Pero Ashkenazi no terminade calar en cuanto a profundidad ex-presiva. Los tempi son bastante vivos,notablemente más que los que encon-tramos en la alternativa más clara decuantas hay en serie barata: Barenboim(EMI). un ciclo que de por sí se en-cuentra entre los mejores llevados aldisco y que constituye la opción másrecomendable teniendo en cuenta suprecio (en tomo a las mil pesetas disco,igual que el de su colega). La diferen-cia entre el argentino y el raso es quedonde aquél dibuja con singular aciertolos abruptos contrastes del sordo de

Bonn, es más níti-do en la exposi-ción y mucho másrico en te expre-sión, éste con fre-cuencia pasa porencima de lospentagramas deforma un tanto su-perficial, sin con-trolar en exceso elarrebato. Momen-tos como el mo-numental Adagiode la Hammerkki-vier quedan asídesprovistos de

buena parte de su -considerable- cargaemotiva. Ashkenazi brinda brillanteztécnica y agresiva sonoridad, en una in-terpretación fogosa y apasionada, algoque va bien en determinados momen-tos, pero parece carecer del equilibrionecesario cuando la música pide másreposo, más recreación, lo que ocurrecon más frecuencia en los tiempos len-tos. Barenboim se muestra muy supe-rior en cuanto al cantabite -escúchese.por ejemplo el primer tiempo de la So-

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Reediciones

nata n" 22, o el Adagio molto de laWaldstein- y a la capacidad de mati-zación. En resumen, la recomendaciónes clara para el argentino, aunque noofrezca el añadido del Andante favorí.Tampoco es para tirar cohetes elálbum del mismo pianista, en estecaso también director, con ios Con-ciertos para piano y orquesta de Mo-zan (con la Orquesta Phüharmonia,ref. 443 727-2, 10 discos), ya aparecidoen su día en serie media con motivodel año Mozart y comentado (SCHER-ZO, n" 58) por quien esto firma. Esbuena noiicia que se haya reducido elnúmero de discos (de 12 a 10), ya queel anterior volumen se encontraba enese sentido en desventaja con otrasopciones disponibles. Pero, igual queen Beethoven, el ciclo del pianistaruso, grabado a lo largo de 10 anos(1977-1987), topa con una competen-cia demasiado fuerte. Prescindiendode Perahia (Sony), que aún está enserie cara, nuevamente Barenboim(EMI, con la English Chamber) se alzacomo opción claramente preferible eneste rango de precio, pese a no incluirlas Conciertos para 2 y 3 pianos ni losdos Rondas, ya que su Mozart esmucho más expresivo que el aseadopero rutinario y un tanto monótono deAshkenazi.

R.O.B.

VOCESDEL PASADO

La firma austríaca Lebendige Vergan-genbeit (Pasado viviente) fue en discode vinilo la portavoz (una palabramuy expresiva para definirla) de loscantantes de antaño. En la era del CDestá igualando el record editorial: yapasan de! centenar las ejemplares queha colocado en el mercado. Entre losmás recientes nos llegan seis, todossalvo uno dedicados a voces gravesmasculinas. Uno de los representantestípicos del bajo-barítono a la alemanafue Hans Hermann Nissen (89090),cantante preferentemente wagneriano,aspecto recogido en e! disco (Wotan,Amfortas, Sachs, su mejor papel), peroque incursionó en repertorios france-ses e italianos, compitiendo con lasglorias peninsulares (algo más vetera-nas) de Stracciari y de Luca. Nissen sedistingue por el sólido ropaje vocal, laeficacia de sus lecturas y la incisividadde la dicción, que le facilita incursio-nes al terreno liederístico, en una co-lección de registros que se sitúanentre 1927 y 1939, su período áureo.

Más estrictamente contemporáneode los dos barítonos italianas antes ci-tados fue el tenor francés Paul Franz(89099). una de las grandes voces sur-gidas del país vecino, de carrera muynacional, con contadas salidas extran-jeras, que no le impidieron alcanzarcategoría de mito del canto. Fue du-rante dos décadas el Heldentenor ofi-cial de la Opera de París, dotado deuna voz importante, tanto por el equi-librio timoneo (aun grave rico yredondo corres-pondíase unagudo generoso)como por la po-tencia y expan-sión. Los cortesdel disco van de1911 a 1929, inci-diendo en unWagner más bienlírico (Lohengrin.T a n n h a u s e r .Siegmund. Parsi-fal), cantado enfrancés como seacostumbraba la-mentablemente, pero con muestrasnacionales (Romeo. Raoul de Nangis,Don José, Samson, Sigurd, Jean) y unhumilde acudimiento a Verdi: CelesteAída notablemente interpretada asi-mismo en francés con el fina! alternati-vo. Lo mejor, aparte de! exótico Wag-ner, es Sigurd y Samson.

Ludwig Hofmann (89102), un bajode los de antes, es decir, bajo, aunquetuviera en repertorio los personajesbaritonales de tesitura más grave, estárepresentado en el disco por sus pa-peles más nobles: Sarasiro, Plunkett,Falstaff de Nicolai. así como algunasmuestras de su disposición para elcanto de cámara. Curiosamente, esuno de las primeros intérpretes en re-gistrar fragmentos de la ópera de Kre-nek Jonny spielt auf, presentes aquí.

Apollo Granforte (89105) apenasnecesita presentación. En esta .segundaentrega, el barítono de Legnano. apar-te de canciones populares (algunas encastellano) o políticas (un himno alDuce), recuerda el repertorio de base;modélicos lago. Fígaro, Rigoletto,Amonasro. Gerard. Lecciones de voca-lidad, estiio y penetración dramática.

Asimismo Alexander Kipnís (89107)cumple su segunda entrega CD en elsello austríaco con un despliegue derepertorio (de Mozart a Verdi, de Me-yerbeer a Brahms. pasando por un ex-celente Wagner) y de voz de cortar larespiración. Sus lecturas de // ¡aceratospirto o de Ella giammai m amó (canta-do dos veces, en alemán e italiano) sonespeluznantes. Kipnis sumaba al es-plendor vocal, la autoridad interpretati-

va y la inteligencia del concepto, nonecesitando mayor defensa de su aite.

Escuchando a Heinrich Schlusnus(89110) se comprende la estela que hadejado en el barítono de órbita alema-na y que llega hasta la actualidad. Enel segundo volumen que Lebendigeofrece, predomina la parte italiana desu repertorio: Rigoletto, Luna, Ger-mont, Posa, lago, Marcello, Figaro,Tell, excluyendo su enorme legado

liederístico, terri-torio donde sumagisterio fue in-calculable. Lasdotes más impre-sionantes del queresultó el baríto-no alemán másimportante de en-treguerras pasanpor la noblezadel canto, la ele-gancia de la líneay !a profundiza-ción en el perso-naje, que alcan-zan un momentoespecialmente

significativo en el espontáneo y tristePer me giunto.

Preiser Records lleva también variosaños acercando a la actualidad lasvoces de pasado. Ahora presenta unaedición completa, en doble CD, delarte y la voz del tenor inglés de ascen-dencia española Alfred Piccaver(89217). La belleza aterciopelada de lavoz, enriquecida por la variedad yfrescura de su fraseo, hicieron de Pic-caver un intérprete modélico del lla-mado tenor romántico. La entregahace honor a la carrera del intérprete,incluyendo sus papeles habituales(Des Grieux. Werther, Cavaradossi,Lyonel, Johnson, Faust. Loris Ipanoff,etc.) al lado de otros menos incursio-nados (Florestan). Faltan Riccardo delBailo y el Duque de Mantua para re-dondear el de por sí generoso retrato.Piccaver fue llamado el Caruso alemána pesar de su ascendencia y recuerdaal napolitano por timbre, vibración ypotencia sonora.

La marca americana Eklípse trae aEuropa a preciadísimas interpretacionesen vivo de ópera y conciertas. En dasdiscos (EKR 471 reúne todos los recita-les de Lothe Lehmann ofrecidos en elTown Hall de Nueva York entre 1946y 1950, en los últimos y gloriosos añosde carrera de la soprano alemana. LaLehmann pasea soberana aún su geniopor Schubert. Brahms, Schumann, Be-ethoven (impresionante An die/erneGeliebte), Mendelssohn y el menosatendido Mozart. ¡Qué delicia!

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De la A a Id Z

ALBINON1: Conciertos para oboe, Op.7, n's. j , 6. 9y 12, Op. 9. H%. 2. 5. 8, 11.Anthony Robson, oboe. Colleghim Mu-sicum 90. Director: Simón Standage.CHANDOS CHAN 0579- DDD. 71'48".Grabación: Londres, 1/1995- Productor:Nlcholas Anderson. Ingeniero: BenConnellan. Distribuidor: HarmoníaMundL

El disco que aquí se comenta tiene interéspor un doble motivo: por ser la primeragrabación de la integral de los Conciertospara oboe de Albinoni con instrumentosoriginales (para oboe solo se entiende, yaque en la misma tip 7 hay míos 4 concier-tos para dos oboes), y por tratarse de ver-siones extraordinarias tanto en la parte so-lista, con uíi Anthony Robson sotierbio porvirtuosismo y expresividad, como en la or-questal, con unos músicos que obtienenun sonido ágil, fresco, que se recrea en labelleza de las obras y que traduce unostempi llenos de dinamismo e intención.

Lo cierto es (¡ue el Collegium Musicum90. fundado y dirigido por el otrora con-certino de The English Concert de Pin-nock, Simón Standage, se muestra aquícomo una formación de un altísimo niveltécnico y de una singular calidad artística,que ha logrado unas modélicas versionesde estos concierto».

Cuidada presentación y muy buenatoma de sonido redondean un CD paradisfrutar sin reservas. Continúen por favor.

DAV.

BACH: Fantasía cromática y fuga, enre menor, BWV 90,í. Concierto Italiano, enfa mayor, BWV 971. Fantasía y fuga, en lamenor, BWV 904. Partitu IV. en rv mayor,BWVS28. Andreas Staier, clave. DEUTS-CHE HARMONÍA MUND1 05472 773302. DDÜ. 6357". Grabaciones: ÍV/1988;IV/1993. Productor: Klaus L. Neumann.Ingeniero: Stephan Schmidt. Distribui-dor BMG.

Se nutre esie CD de dos grabaciones ante-riores dedicadas, una de ellas, a la integralde las Fantasías bachianas para clave, y laotra, a las Fariitas, a cargo, ambas, por su-puesto, de Andreas Staier. El resultado esun recital más o menos típico, de obrasdavecinísticas del Cantor, en el que junioa obras inevitables (.Concierto, Fantasíacromática), hallamos otras menos frecuen-tes, sohre todo, la Fantasía en ¡a menor,bellísima, e injustamente alejada de losprogramas de conciertas, y de las graba-ciones, salvii en posibles integrales. No en-tendemos demasiado el motivo de realizareste recocido discográfico. en un mercadoen e! que abundan las versiones de casitodas las obras contenidas en este CD. In-dudablemente Andreas Staier es uno delos principales teclistas del momento, de lageneración más joven. Intérprete igual devalioso al fortepiano como al clave, lo queno es demasiado frecuente.

Pero este disco no es, ni con mucho, lomejor de su producción. Staier nos propo-ne una Fantasía cromática absolutamentedesasosegada, en la que. ni siquiera en losmomentos en que e! oyente se merece un

respiro, como sería en el recitativo, lotiene. Algo mejor funcionan las cosas conla fuga. Del Concierto italiano nos ofreceStaier una versión bástanle plana y lineal,con un segundo tiempo donde la tranquili-dad brilla por su ausencia, Quizás lo mejordel recital sea la Fantasía y fuga BW\' 904.En cuanto J la Partita, es un alarde de téc-nica y de velocidad {muchas veces excesi-va), y Staier no alcanza en ella el nivel deotros colegas. En suma, se trata de un pe-queño chasco para quien esto firma, quienesperaba mucho más vistos el programa yel intérprete. Quizás podríamos definir eslerecital como un Bach superficial.

La grabación (o me|or habría que ha-blar de las grabaciones) es espléndida, asicomo los dos instrumentos utilizados, ba-sado uno de ellos en un clave de Mietke,en el que parece más que probable quehubiese tocado J, S. Bach.

P.CC.

BACH: Cantatas -Was mír behagt, istnur die muntrejagd'- BWV 208 (Cantatade la caza) y -Mer habn en neue Oberkkei-BWV 212 (Cantata campesina) AngelaMaría Blas!, Yvonne Kenny, sopranos;Kurt Equiluz, tenor; Robert Holl, bajo.Coro Aroold Schiinberg. Concentusmuskus de Viena. Director: NikolausHarnoncourt. TELDEC 4509-97501-2.DDD. 64-l(F. Grabación: Viena, V/1988.Productor: Helmul Mühle. Ingenieros:Michacl Brammann, Eberhard Seng-pieL Distribuidor: Warner.

lina considerable distancia en el tiempo, yen la propia magnitud de las páginas, se-para eslas dos cantatas profanas de Bach.La Cantata ¡le la caza data de 1713, enplena época de Weimar, y surge como re-galo de cumpleaños para el Duque deSaxe-Weisseniels. Una música exultante,construida con excepcional maestría, apa-rente desde el primer aria de sopranoJagen die Lust, con un hermoso acompaña-miento de corno da caceta. A destacartambién el aria de soprano con flautas depico Scbafe kó'nnen sicher weiden, unamúsica llena de serenidad y dulzura, y elduelo soprano-tenor con un precioso solode violín magníficamente realizado porAl ice Harnoncourt.

Como es de esperar. Harnoncourt seencuentra como pez en el agua con estamúsica. Lejos de la austeridad expresiva,extrae de ella toda la alegria y el lirismoque contienen, y consigue una interpreta-ción sobresaliente, que transpira canta vita-lidad como ternura, siempre con una ex-quisita elegancia.

La Cantata campesina, escrita casitreinta años después, también para uncumpleaños, esta vez el de Cari Heinrichvon Dieskau, chambelán de la Corte delElector de Sajonia, es de dimensiones másambiciosas y nos revela un Bach burlón,sarcástico, desenfadado, aparente desde laa típica pero hermosa otertura, con tintesrudos, casi telemannianos Una músicachispeante, llena de contrastes -escúcheseel aria de soprano Acb, es scbmeckt-, en laque Harnoncourt se recrea para ofreceruna interpretación nuevamente sobresa-

De la A a la Z

líenle, que responde de forma inmejorablea este carácter optimista y festivo, como enel aria del bafo Dein Wacbstum sei feste.Las prestaciones solistas, como las de coroy orquesta, son en todo momento sobresa-lientes, pese a que Holl aparece un puntojusto en el agudo durante el aria citada.

En resumen, este disco de serie medianos trae ei lado menos habitual de Bachen una soberbia versión. Con estos ingre-dientes, los admiradores de la música delCantor no deberían dejar pasar la ocasión.

R.O.B.

BACH: La ofrenda musical HWV 1079.Barthold Kuijken, flauta travesera; SI-giswald Kuijken, violíru Wieland Kulj-ken, viola da gamba; Robert Kohnen,clave. DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI05472773072. DDD. 49'15". Grabación:Haarlem, 11/1994. Productor: Jan Hó-fermann. Ingeniero: Nicholas Parker.Distribuidor: BMG.

Con la O/renda musical, compuesta en1747 y dedicada a Federico II de Prusia,Bach llegó a la más alta cumhre en el de-sarrollo de su arte contrapumístico, juntocon el Arte de ¡a fuga f 1745-1750). La crea-ción musical alcanza un grado de perfec-ción formal y belleza inconfundibles encada uno de los cánones y e|ercicios con-tra pu místicos desarrollados sobre el sujetoreal. Los hermanos Kuijken y su clavecinis-ta Robert Kohnen afrontan la obra congran claridad expositiva y formidable con-cepto musicológico, algo habitual en ellos.Las aportaciones individuales son excelen-tes, y la sonoridad del conjunto es atercio-pelada. En esie punto sobresale la sonori-dad del traverso de Barthold Kuijken. Muycorrecta la labor de Kohnen en el tecladoque desgrana con transparencia todas laslíneas. La elección de las ttmpi y la lomasonora también son destacables. Probable-menie en la espléndida Sonata en trio sealcance el momento más logrado de la gra-bación. Esta opción se coloca entre lomejor disponible, superior en líneas gene-rales a la existente en Harmonía Mundifrancesa dirigida por Davitt Moroney,sobre todo en sonoridad del conjunto. Másdulces son también los Kuijken que las lec-turas de Música Antigua de Colonia, peroen este punto, y ante la innegable calidadde las versiones existentes, es el gusto per-sonal el que tiene que elegir.

P.Q.L.

J. C BACH: Oberturas de ópera. Vol IThe Hanovcr Band. Director: AnthonyHalstcad. CPO 999 129-2. DDD. 5TO3".Grabación: Hampstead. K/1994. Pro-ductor: Burkhard Schmilgun. Ingeniero:Tony Faulkner. Distribuidor: Diverdi.

Este acercamiento a los pórticos orquesta-les de varias óperas -se incluye también laCantata para el aniversario del que luegosería Carlos II! de España- de Johann Ch-rislian Bach supone una descontextualiza-ción evidente y una pobre opción para ac-ceder al mundo de la escena lírica del

autor, todavía tan descuidado por la dísco-grafia. Dentro del plan de cpo. el discoFormará parte de la ejecución de la músicaorquestal completa del Bach de Londrespor los intérpretes de este CD. Halsieadlee las piezas con animación, dotando deuna notable vida a las parles de los vientosy colocando el clave -que tañe él mismo-en una situación de calculada presencia.Cada obertura es considerada como unamicrosinfonía y el programa del disco ensu conjunto podría verse como una espe-cie de suite inventada por los intérpretes.En este caso, la indudable calidad de lasversiones supera en mucho el inconve-niente de lo truncado de la propuesta.

E.M.M.

W. F. BACH: Dúos y tríos para flautas.Dúos para violas. Concierto para dos clavesconcertantes. Rkercar Consort. 2 CD RI-CERCAR RIC 089125/6. DDD. I35'59".Grabación: 1992. Productores: Ruthi Si-nions y Jeróme Lejeune. Ingeniero:Jéróme Lejeune. Distribuidor: Diverdi.

La vida de redomado calavera que llevóWilhelm Friedemann Bach (1710-1784), hijomayor de Johann Sebastian, no le impidiódejar romo compositor una producción, es-pecialmente para el clave, muy apreciable.Su música de cámara respira el inefableplacer de la ejecución en petit comité. Noes para ingerirla en una sentada -dos horasy cuarto oyendo parejas de flautas y violas,solas o acompañadas por el continuo, conel solo respiro del Concierto para dos claiesal final del primer disco-, pero sigue unaevolución que nos lleva desde el barrocomaduro hasta las mismas puertas del ro-manticismo, con mínima parada en el clasi-cismo. El Rícercar Consort aprovecha parareafirmarse una vez más como uno de losconjuntos pumeros entre los de sus caracte-rísticas. En las obras para violas, estas gra-baciones carecen absolutamente de alterna-tiva; en el resto se imponen claramente aReding y Piette (claves), y al menos igualana Kuijken y Hanlai (flautas de pico; aquítraveseras).

A.B.M.

BAHBER: Concierto para piano op. 38.De Medea: Meditación y Danza de la ven-ganza, op 2Ja Adagio para cuerda op.11. Tedd Josebon, plano. Orquesta Sha-fónica de Londres. Director: AndrewSchenck. ASV CD DCA 534. DDD. Gra-bación: Londres, 1985.

El inevitable Adagio, obra juvenil que seencontraba en medio de un cuarteto decuerda en tres movimientos y que Toscani-ni descubrió muy pronto para amplio con-junto, es una obra europea de Baiber másbella de lo que podría hacer creer la insis-tencia que todos tienen en tocarla. El ba-llet Medea, obra de plena madurez, deberí-amos escucharla íntegra, tras lo promete-dor de estos dos fragmentos. ¿A quiénhabrá que pedírselo? La estrella del CD, detodas maneras, es el Concierto, obra deese mismo periodo, donde la tradición

Grieg-Rachmaninov-GtTshwin-Addiasell esparodiada con admiración y escepticismo,como si dijera Barber -mi formación esclásica, pero detesto el énfasis y, además,ya no se puede componer aquello-. Hemosescuchado en los últimos tiempos bastan-tes discos con música de Barber. Pocoscomo éste para comprender su etapamenos clásica, menos -romana-, pero in-comprensible sin la impronta de esos fé-rreos cánones que impusieron el rigor de!o tradicional en una tierra sin ley, por laque campaban héroes solitarios comoCharles Ivés, cuya única disculpa es haliersido un genio, joselsen y Schenck se en-tregan a esta música con un placer eviden-te, inspirado, fruto de esos trabajos durosque salen con tanto placer que ni senotan, y que puede hacer creer a más deun ingenuo que es -así de fácil-. Escucha-mos este disco diez años después de sergrabado; lo desconocíamos, pero creemosque el liempo, cuya vivencia es siemprerelativa, ha sido generoso con ét.

S.M.B.

BARTOK: Rapsodias para violín y piano.Anclante. Quinteto con piano GyorgyPauk, vtoHn; Jenó Jando, piano. CuartetoKodáh/. NAXOS 8.550886. DDD. 66'37\Grabación: Budapest, 1993-1994. Produc-tor: Ibolya Tóth. Ingeniero: János Bohus.Distribuidor: Ferysa.

Dos imágenes bien distintas de Béla Bar-tók las que nos muestra este disco. De unlado, la más juvenil, fruto de una época enla que la influencia de Sirauss, Liszt yBrahms marca al joven compositor -Alle-gm (1902) y Quinteto con piano (19O4KDe otro, el Bartók ya maduro, conocedorde un folclore que recrea desde su asun-ción intelectual en las Rapsodias (1928),marcados sus tiempos con los dos ritmosbásicos magiares: -lassú- (lento) y -friss-(rápido). Las dos primeras son obras masconvencionales, menos expertas, aunqueel Quinteto ofrezca en sus dos úliimostiempos muestras de lo que habrá de lle-gar más tarde. Así el Adagio tiene ya algode nocturnal y el Poco a poco piu vívateno hace ascos a la evocación de las músi-cas populares. Las Rapsodias, obras cum-plidas, muestran un dominio prodigioso delo popular tamizado por lo culto, esa emo-ción en lo expresivo, esa hondura que soncaracteres inequívocos del genio del autor.

Las versiones de Pauk. Jando y el Cuar-teto Kodály son sencillamenie espléndidas.Todos conocen a la perfección un idiomaque no en vano es el suyo. El violinista-que tañe el Stradivarius Masan de 1714—da a las Rapsodias su punto justo de em-puje y colorido, sin pretender ir más alláde una naturalidad más que saludable. Eldisco es única alternativa con este acopla-miento, lo que hace aún más recomenda-ble su posesión.

LS.

BARTOK: Concierto para orquesta, Sz112. El mandarín maravilloso. Sz 77.Coro del Festival de Tanglewood. Or-

53

De la A a la Z

quesia Sinfónica de Boston. Director:Seiji Ozawa. PHILIPS 442 783-2. DDD.Ó9'33". Grabaciones: Boston, III (enconcierto público) y 11/1994. Produc-tor: Wilhelm Heltweg. Ingeniero; OnnoScholtze.

Tras escuchar este disco uno piensa si hasido hecho a mayor gloria de Bartók o de¡a Sinfónica de Boston. Porque el estadode gracia en que se encuentra la más quecentenaria formación americana no es quesea envidiable sino que se remonta a lasalturas donde moran sólo las más grandes.Algo habrá tenido que ver, digo yo. esemaestro no siempre bien valorado quelleva a su frente veintidós años -le quedantres para igualar a Kusevitzki- y que sellama Seiji Ozawa. Adivinen, pues, cómosuena el Concierto para on/nesia, verdade-ra pieza de exhibición para unas músicasque apabullan por su seguridad y enamo-ran por la lielleza de su sonido. El concep-to de Ozawa prima esos valores de clamvirtuosismo por encima del idioma, de lanostalgia o del dramatismo, y si de algopeca su versión es de un exceso de lim-pieza, de una luminosidad a veces cegado-ra cuando la realidad se presume otra. Eldirector japonés se lanza con su orquesta-en una prodigiosa grabación en vivo- auna demostración (imbrica que, si embar-go, es capaz de no engolfarse del lodo ensi misma. Quiero decir que su intensidadcromática no anuta una inteasidad expresi-va que no es la de Reiner (RCA), Friesay(DG) o Ancerl (Supraphon), pero que sínace de una opción pensada en lo profun-do aunque no llegue hasta el fondo. Algoparecido ocurre con El mandarín maravi-lloso, también prodigiosamente tocadopero al que le falta, y teniendo momentosextraordinarios, el último punto de com-prensión de su carga expresionista -en lalínea de la gran lección dada por AdamKischer hace unos meses en sus conciertosespañoles con la Orquesta Nacional deHungría- y de continuidad en su discursodramático. Aquí Abbado (DG) sigue en ca-beza. El disco es, por la realización sonorade ambas obras, y a pesar de ese puntoque le falta para !o excepcional, plena-mente recomendable.

L.S.

BEETHOVEN: Sonatas para piano n"23 en/a menor Op. 57 -Appassionata-. n"24 enfa sostenido mayor Op. 78. n" 25 enso! mayor Op. 79 v n"27en mi menvrOp.90. Alfred Brendel, piano. PHIUPS 442787-2. DDD. 5915". Grabaciones:Snape, Q y X/1994; Neumarkl, HI/1995-Productores: Martha de Francisco, Úr-sula Singer. Ingenieros: Ko Witteveen,WUlem van Leeuwen.

En este sexio volumen del ciclo Beethovende Brende!, el plato fuerte sin duda es laOp. 57. El vienes parece más preocupadoen esta ocasión por la claridad expositiva,que por dejar fluir esta música tempestuo-sa, de abruptos contrastes, con la esponta-neidad que en otras ocasiones ha alcanza-do. Todo está en su sitio, sí, pero suenaalgo frío y distanciado, como si Brendel no

BUENOS AUGURIOSPerahia, atenazado en los últimas dos añospor una grave lesión en la mano que liaestado a punto de terminar con su carrera-una sombra que tal vez aún no se ha di-sipado del todo- ha dado anteriormentemuestras (su excelente ciclo de Conciertoscon Haitink. CBS/Sony) de que puedeconseguir un magnífico Beelhoven, y estedisco, que parece ser el inicio de unnuevo ciclo de Sonatas del sordo deBonn, no podía ser mejor confirmación.Perahia consigue una interpretación sobre-saliente de estas Sonatas sin reinventar larueda. ¿El irum? De|ar fluir la música connaturalidad, matizar, frasear y acentuar congusto exquisito, cuidar con mimo la articu-lación, hacer de los silencios música, darlas dosis justas de energía y vitalidad sinhacer un desordenado torbellino. Ejem-plos: el Rondó de la Op. 2, n" 2, de unaasombrosa nitidez gracias a un discretísi-mo pedal, fluido y siempre elegante el fra-seo; lo mismo es apreciable en el Allegroassai de la Tercera Sonata. Más: el Adagiode esta misma obra, preciosamente canta-do; el Scherzo de la Cjp. 2, n" 2. con unstaccalo impecable -y de nuevo una arti-culación de limpieza infrecuenie en susección central- pero al mismo tiempo es-pontáneo, natural, vivaz. Un Beethovenque todavía mira en buena medida a Mo-zart, pero en el que aflora la tempestuosaenergía que habrá de venir. La sonoridad,con una gama dinámica generosa y bienempleada, es variada pero nunca estriden-te o excesivamente dura, con unos acentoscuidados, que tienen el peso justo. Ayu-dan a ello unos ¡empi vivos, como puede

comprobarse en el l'restissirno de la Qf>. 2,n" I o el Allegro vivace de la Op. 2. n" 2.En una palabra, un excelente Beethoven,sin duda uno de los mejores entre los másrecientes. Si este afortunado comienzo esun augurio de lo que espera, hay queprestar a este ciclo la mayor atención. latoma sonora es asimismo modélica.

R.O.B.

BEETHOVEN: Sonatas para piano n"1 en Ja menor Op. 2. n" 1; n- 2 en lamayor Op. 2. n" 2yns 3 L'ii du mayor Op.2. n" j . Murray Perahia, piano. SONYSK 64397. DDD. 67'47". Grabaciones:Berlín, IV/1994 y Snape, Reino Unido,Dt/1990. Productores: Steven Epstein,Andreas Neubronner. Ingenieros: Ri-chard Klng, Stephan Schelimann.

quisiera apasionarse con la música. La di-námica no es especialmente rica, comopuede apreciarse en los c. 118 y siguientesdel primer movimiento, con un semprepiüforte poco diferenciado o el no demasiadosutil pp de los c. 135 y sig., por poner sólodos ejemplos. Tanto Richter (RCA, Praga,Stradivaríus, Philips) como Barenhoim(EM1) son mucho más contrastados. Escú-chese el comienzo misterioso del ucrania-no, que desencadena una furibunda tem-pestad en los c. 14 y 15, o el también es-pléndido matiz en c. 134 y sig., creciendoen un irresistible agítalo hasta el climaxdel c. 149. Tanto él como Barenboim re-sultan también mucho más convincentesen el pasaje dolce de los c. 174 y sig. y enel tomientaso pasaje entre los c. 227 y 235,que en manos de Brendel tiene escasa ten-sión. Los dos tiempos restantes mantienenesta tónica, con momentos en que uno pa-gana el precio de una articulación menoscristalina pero también con menos pesodel que tienen las fusas de las c. 48-80,algo que se repite en la coda Presto deltercer movimiento, escasamente arrebatada(de nuevo Richter y Barenboim traen mástensión a esta impetuosa conclusión).

En la Op. 90 las cosas funcionan algomejor, porque el fraseo es elegante y el ca-rácter dolce del estribillo del segundo mo-vimiento -tomado con mucho reposo-está bien conseguido, pese a cierta tosque-dad en el mf. La clasicista Op. 79 tiene su •mejor momento en un Andante expresivo,

aunque en el Vivace final reaparezcan losproblemas de matiz ya comentados. La Op.78, en fin. se mueve en parecidas cotas.Un disco, en fin, de resultados discretos,especialmente teniendo en cuenta la com-petencia a la que se enfrenta.

R.O.B.

BEETHOVEN: Sonata para piano n'32, op. 111. SCHUBEKT: Impromptu op.90. n' 4. DEBUSSY: La terraza de las au-diencias dé clan i de luna. GULDA: Shuf-flí1. Nuevo vals nenes Friedrich Gulda,piano; Robert Politzer, contrabajo;Manfred Josef, batería. PRE1SER 90225.52'01". Grabación: XÜ/1966. Distribui-dor: Harmonía Mundi.

Con este recital celebró Kriedrich Gulda elvigésimo aniversario de su presentación,jcon tan sólo dieciséis años de edad!, en laGran Sala de la Unión Musical de Viena. Elsonido no es inmejorable ni la duracióngenerosa, pero las interpretaciones de Be-ethoven. Schubert y Debussy son impres-cindibles. La de \¿ Op. 111 beethovenianasobre todo es de absoluta referencia noúnicamente por la colosal demasiración depoderío que hace Gulda en el primer mo-vimiento, sino también por la coherenciacon que encaja la Arietta en la tan frecuen-temente mal comprendida obra y aun enla colección de treinta y dos sonatas que

De la A a la Z

con ésta se cierra. La sección central delSchuben haría llorar de emoción a unapiedra y el Debussy es escrupulosamentefiel a la ideología de uno de los autores detodos los tiempos que mejor han escritopara el teclado. Que para tocar y paracomponer se requieren talentos muy dife-rentes lo demuestran fehacientemente losdos complementos del propio Guíela.

A.B.M.

BEETHOVEN: Condeno para piano yorquesta n» 5. Op. 7.1. Triple Conciertopara piano, vioiín. chelo y orquesta. Op..5(5. Chrlstian Zacharlas, plano; Ulf Ho-elscher, violin; Meinrich Schiff. chelo.Staatskapelle de Dresde. Director: HansVonk (Op. 73). Gewandhausorchesterde Leipzig. Director: Kurt Uasur (Op.56). EMI7243 5 55314 2 1. DDD. 72'2<T.Grabaciones: 1/1988 y IX/1984. Produc-tores: Gerd Berg y Heinz W<rj(ner. Inge-nieros: Horst Kunze y Claus Strüben.

Al fin parece que la correspondiente casadiscográfica se ha dado cuenta de la enor-me valía del pianista Zaiharias, y desdehace algún tiempo viene editando graba-ciones no sólo recientes sino algunas querealizadas hacia tiempo, parecían no atre-verse a sacar :i la luz de forma incompren-sible. Este CD reúne dos grabaciones dife-rentes en cuanto a fecha, orquestas y di-rector, siendo el denominador común Be-ethoven y el pianista Zacharias. El resulta-do es sin ninguna duda sobresaliente,sobre todo en lo que respecta al Concierton" 5 en donde destaca la calidad sonoradel solista, con una expresión que sin ca-recer de la fuerza e intencionalidad reque-ridas, sin embargo parece recrearse en losaspectos más lúdicos de la partitura. El es-tilo es del todo coherente, bajo la batutaexperta de Hans Vonk. Del Triple Cuncier-to podría decirse otro tanto en lo referenteal solista del piano, a la orquesta del Ge-wandhaus de Leipzig y al director KurtMasur. con un trabajo eminentemente sóli-do y exquisitamente concertado; tambiénla labor del violinista L'lf Hoelscher está enla misma línea, como se demuestra en laintensidad del Largo. Posiblemente es elchelista Schiff quien no se encuentre a lamisma altura. De toda.s formas estamosante dos versiones muy interesantes deestas composiciones beethovemanas. Lasposibles comparaciones con grabacionesantiguas o modernas, dada la popularidadde la.s mismas, se hace innecesaria.

F. C.-R.

BEETHOVEN: Sinfonía n' 5 en domenor. Op. 67 Orquesta Filarmónica deZagreb. Director: Richard Edlinger. Sin-Jimia n" b en Ja mayar. ()¡¡. ñs •Pastoral-Orquesta Sinfónica de la Radio de Bra-tislava. Director: Michael Halász.NAXOS 8.553224. DDD. 75'18". Graba-ciones: Zagreb, 1X71988 y Bratislava,DI/1988. ProductonTelje van Gees!.

BEETHOVEN: Sinfonía w ' j en mibemol mayor, Op. 55 -Heroica: SCHU-BERT: Sinfonía n" 8 en si menor •Inacaba-

da- Orquesta Sinfónica de la Radio deBratislava (Beethovcn). Orquesta Filar-mónica Eslovaca. Director: Mkhael Ha-lász. NAXOS 8.553223. DDD. 70'07*.Grabaciones: Bratislava, ni y VI/1988.Productores: Teije van Geest y MartinSauer. Distribuidor: Ferysa.

Esta es la clase de discos en la que Naxosno puede competir a pesar de sus preciosy de la dignidad artística de su oferta. Ver-siones aseadas, con directores pulcros con-duciendo orquestas medianas fis muy difí-cil que alguien se conforme con ello pu-diendo tener por algo más de dinero refe-rencias como Szell (Sony), Monteux(Decca). Furtwángler (Arkadia, Hunt, Vir-tuoso, DG, EMI), los Kleiber -padre(Decca) e hijo (DG)- y alguno más queustedes quieran añadir. Aquí, sin duda, lorentable es invertir un poco más. Contodo, deslacable la Quinta beethovenianade Edlinger, pero es que la orquesta es po-quita cosa.

L.S.

BEETHOVEN: Sinfonía n ' . J en mibemol mayar Op. 55 -Heroica- OberturaLeonora III Op. 72a Orquesta Filarmóni-ca de Viena. Director: WllhelmFurtwángler. PRE1SER 90251. Mono.Grabación: Viena, 18X11-44 y 2-VI-44.Distribuidor: Dtverdl.

Muy poco después de los apasionantesdiscos de Furtwángler editados por Tahray comentados recientemente con amplitudpor Enrique Pérez Adrián (SCHERZO n"92). nos llega este disco de Preiser. distri-buido también por Diverdi, con la lecturade la Heroica que el mítico maestro efec-tuara con la Filarmónica de Viena el 18 dediciembre de 1944, ocho años antes que laregistrada con la Filarmónica de Berlín,contenida en el álbum de la mencionadafirma francesa. La interpretación tiene lairresistible tensión y explosiva atmósferacaracterísticos de buena pane de las apro-ximaciones de Furtwángler en los añospostreros de la guerra. El documento, decalidad sonora más que aceptable aunquecon un pequeño ?umb¡do de fondo, lejosde la presencia y nitidez de la versión de1952, nos ofrece un3 visión frenética, im-petuosa, apabullante. Los crono.s indicanunos tempi considerablemente más vivosque en 1952 en todos los movimientos;14"30", 17'02\ 5'4O" y 1T35" frente a16'18", 1849". 6'31" y 12'46\ El primermovimiento, y muy especialmente la coda-algo que se repite en el último tiempo-,es un verdadero cataclismo, y la Marchafúnebre transmite una dimensión trágica yuna profundidad expresiva sobrecogeclo-ras, de nuevo con un final espeluznante.Quizá la versión de 1952 sea más equili-brada, monumental y grandiosa, pero éstaque ahora nos llega en toda su impresio-nante y arrolladora fuerza es también deobligado conocimiento. Por si fuera poco,el disco incluye una versión asimismo tre-pidante de la Leonora III, registrada enjunio de mismo año 194-1 con un sonidofrancamente bueno para la época, muy su-perior a la pirata de 1953 con la misma or-

questa (Virtuoso, procedente de la graba-ción de Fidelio). La interpretación, con unaFilarmónica de Viena esplendorosa, es denuevo tensa, fulgurante; baste como ejem-plo el estremecedor Presto final -¡quéforma de tocar la de la cuerda de la Filar-mónica vienesa!- tras una traasicíón magis-tral, marca de la casa. Una Leonora 111, enfin. de auténtica referencia, que completaun disco extraordinario, que ningún buenbeethoveniano debe dejar pasar.

R.O.B.

BELUNI: Bvalnce di Temía. MarianaNicolesco, soprano (Beatrlce); PieroCappuccllli, barítono (Filippo); Stefa-nla Toczyska, mezzo (Agnese); Vincen-zo La Scola, tenor (Orombello). CoroFilarmónico de Praga. Orquesta deMontecarto. Director. Alberto Zedda. 2CD SONY 64 539. DDD. 47'59" y 72'25".Grabación: Moniecarlo. 1986. Produc-tor: Teije van Geest Ingeniero; GünterAppenheimer.

Cuando «te registro apareció en un selloperiférico (Rizzoli Records) obtuvo una di-fusión limitada, incluido nuestro país. Hastaentonces la obra estaba representada porlas dos versiones Sutherland (la oficial y lapirata) y la de Gcncer en Venecia, 1964.Ahora la lista ha crecido considerablemen-te: Freni, Gulín, Gruberova y Aliberti. Entrela variada oferta, esta versión dirigida conmueho cuidado por Zedda (<jue cuandoacierta aparece como un intérprete sensibley estilístico) mantiene una posición atendi-ble. Nicolesco supera a Sutherland, la refe-rencia ineludible, en dicción y calidez tím-brica. La voz es atractivamente extraña y sucoloratura resulta más elaborada que es-pontánea, pero el personaje aparece biendelineado en su angustiosa personalidad.Sin poseer, contemporáneamente, la opu-lencia vocal de Gruberova o Aliberti, supe-ra a la primera en penetración psicológicay a la segunda en ortodoxia instrumental.Toczyska se adecúa bien a la tesitura híbri-da de Agnese, pero carece del estilo belli-niano demandado. Agnesse se ha descuida-do siempre, saivo cuando Kahaivanska lucantó en la Scala en 1961 y , entre tantadesatención, la Toczyska logra un ciertobrillo. Cappuccilli. que aparece en todo suesplendor, resulta ideal para traducir a! tanescaso barítono belliniano, pero el intérpre-te se limita a sacar ia generosa voz sin in-tentar el más mínimo matiz (compáreseton lo que hace Bruson con Gulín en laRAÍ de Turin, 1973). La Scola cantaba en-tonces papeles muy líricos, apropiados a subello instrumento, que aquí se expandecon voluptuosidad, igualmente un poeoajeno al estilo. En conjunto, la versión me-rece un interés algo superior a las lecturascontemporáneas (G tubero va-Aliberti) pocoantes citadas, lo cual puede ser un triunfosolamente pinico.

F.F.

BIZET: Carmen Beatriz liria Mon-zón, mezzo (Carmen); Christian Papis,tenor (Don José); Vincent Le Texler,

De fa A a la Z

barítono (Escantillo); Leontina Vaduva,soprano (Micaela). Coro del Gran Tea-tro de Burdeos. Orquesta de Burdeos-Aquitania. Director: Alain Lombard. 2CD AIJVIDIS VALOIS V 4734. DDD. 142'.Grabación: 1994. Productor: BertrandBayk. Ingeniero: Jean-Marc Laisné.

¿Otra Carmen y van no sé cuánias doce-nas? Sólo un enfoque novedoso o un repar-to briilanie justifican ajetrear nuevamente ala gitana y su compañía ante los micrófo-nos de grabación. Lombard propone unade esas lecturas llamadas filológicas, enten-diendo que la obra de Bizet es del géneroopera comique, con lo cual se la generalizay se le quita individualidad. Si no es preve-rista ni tiene nada de drama musical ni deespañolada, lo que resta es una Carmenformato bolsillo, leve, intimista. casi came-rística, tocada en puntas de pie para nomolestar a unas voces de poco volumen ycoila expansión. Lombard grabó hace vein-te años la obra con Régine Crespin al fren-te, lo cual le exigió otras soluciones. Ahoranos ofrece una lectura ligth que podrí en-cantar a los filólogos pero que a los meló-manos de a pie, aunque estemos sentados,nos tiende a aburrir.

El reparto, de limitada eficacia, esdigno y si nadie está mal, nadie está dema-siado bien. Vaduva, cantante exquisita yartista de altanería, tiene a su disposiciónuna parte donde nadie se luce demasiado.Aceptable, según queda dicho, el resto.Como detalle encomiable, cabe señalarque el libreto y las glosas vienen tambiénen español, con lo que entramos en la po-liglosía universal, ya que, después de todo,hablamos una de las lenguas más difundi-das en el mundo.

B.M.

BLASCO DE NEBRA; Obras para tecla¡Solíalas I-17. Pastorelas n°s. 2 y 6). JosepColom, plano. MÁNDALA MAN 4847.DDD. 70*21". Grabación: París, 1995.Distribuidor; Harmonía Mundi.

Perteneciente a una familia de ilustres or-ganistas ubicados temporalmente entre elúltimo cuarto del siglo XVII y finales delXV1I1, Manuel Blasco de Nebra vivió entrekis años 1730 y 1784. si bien la fecha desu muerte se alargaría hasta 1787 en opi-nión de algunos autores (Ricart Matas, Ro-bert Eiineri. Es sin duda el libro La músicaen la Catedral de Sevilla de Jasé EnriqueAyarra {quien por cierto sitúa su falleci-miento el 12 de septiembre de 1784) lafuente más documentada y que más infor-mación ofrece sobre este compositor sevi-llano, organista de la Catedral de su ciudadnatal, que muestra en sus obras un conoci-miento exhaustivo de la escritura para te-clado y una estructura en las Seis Sonatas(1780) de tipo arcaizante (todas ellas endos movimientos, lenco-rápido) en contras-te con un lenguaje mis moderno, en oca-siones próximo a Haydn aunque todavíaheredero natural de Scarlalti.

La interpretación de josep Colom nopodia ser más afortunada; con un pianoSteinway de extraordinario sonido, nuestrocompatriota desgrana estas hermosas pági-

¿MILAGRO?Uno de esos milagros. Que no tiene porqué considerarse milagro, ya que tantoStollzman como los cuatro componentesdel Tokio son, además de virtuosos, au-ténticos artistas. Pero si tales mimbrespueden dar una excelente velada, unmagnífico disco, no siempre permiten es-cuchar algo como lo que esta comenidoaquí, que es sencillamente sublime.Desde ahora, esta bellísima lectura delQuinteto para clarinete de Brahms seconvierte en una referencia obligada.Obra mucho menos grabada que otraspiezas cameristicas del músico de Ham-burgo. el Quinteto op. 115 gozaba delecturas fonográficas señeras como la deBokovsky con los de Viena, la de Peyercon el Melos Ensemble, la de Rija con elSmetana, la de Kell con el Busch. Mecuestiono seriamente si Stoltzman y elTokio no las han superado claramente.

Una obra relativamente menor comola de Weber (al menos, comparada conla de Brahms) resulta en manos de esieequipo una pieza de artesanía brillante yprofunda, una versión como raras vecesse podrá escuchar a lo largo de tres ocuatro vidas. Es uno de esos discos sobrelos que hay que lanzarse como posesos.Al menos, eso han hecho todos aquéllosa quienes les he puesto un fragmento.Hagan la prueba: acudan A una tienda dediscos y pongan un fragmento de cual-quiera de los movimientos lentos, y ad-

vertirán que ese sonido, cargado de sen-tidos que apelan a algo dentro de noso-tros, les sobrecoge. Porque, como decía-mos, este disco es uno dé esos milagros.

S.M.B.

BRAHMS/WEBER: Quintetos paraclarinete Richard Slollzman, clarinete.Cuarteto de Tokio. HCA 09026 680332. DDD- 39'11", 27*38". Grabaciones:Nueva York y Princeton, XO/1993 yV/1994. Productor: Max Wilcox. Inge-niero: Nelson Wong. Distribuidor:BMG.

ñas con un fraseo elegante y equilibrado,exquisita matización del sonido y unaconstante fluidez en el discurso, que otor-ga a la música una inusitada naturalidad.

Magnífica toma sonora y presentaciónque incluye comentarios en español com-pletan un disco totalmente recomendable.

D.A.V.

BRAHMS: Cuartetas de cuerda. Cuar-teto Britten. 2 CD EMI 5 65459 2. DDD.10909'. Grabaciones: Bristol, 1992-1994. Productores: Andrew Keener ySimón Woods. Ingenieros: John Tim-perley y Simón Rbodes.

Con la habitual presentación de los discosdel Cuarteto Britten -grandes letras paraellos, cuerpo pequeño, por no decir estavez invisible, para el compositor- llega eljoven y promocionado conjunto ingles conuno de los ciclos más importantes del re-pertorio que, además, se beneficia en ladiscografia corriente de versiones como lasde los Melos ÍDG), LaSalle (DG), Sine No-mine (Claves) o Alban Berg, éste en undoble acercamiento a la serie (Teldec yEMI). El Britten exhibe buen empaste, co-rrecta diferenciación de las líneas, bello so-nido y seguridad técnica; también una cier-ta uniformidad en el fraseo, dinámicas algocortas y la falta de un punto de audacia enla definición de unas obras que no sonsólo simples herederas de Beethoven oSchuben, una mayor vivacidad expresiva-y una personalidad más acusada- que

completen la buena disposición mecánica.Todo ello hace que la calificación globalse quede en un notable y que, a pesar deque el álbum se vende a precio medio, seapreferible con claridad la reedición, enserie económica, de la primera grabaciónde los Alban Berg (Teldec) que ofreceademás, como generosa propina, el Op.106 de Dvorak.

US.

BRAHMS: Canciones de amor, op. 52,valses para cuatro voces y piano a cuatromanos. Valses, op. 39, para piano a cuatromanas Suecas canciones de amor, op. 65,talses para cuatro coces¡ y piano a cuatromanos. Greta De Reyghere, soprano)Lucienne van Deyck, mezzosoprano;Guy de Mey, tenor; Huub Claessens,bajo; Jean-Claude Vanden Eynden y LucDevos, piano a cuatro manos. RICER-CAR RIC 153138. DDD. 61*21". Graba-ción: vm/1994. Productores: Ruthi Sl-mons y Jé r ó me Lejeune. Ingeniero:Jéróme Lejeune. Distribuidor: Diverdi.

Este es un disco de oportunidad e inteli-gencia raras. El cuarteto vocal, por iamisma naturaleza de las cosas más proba-blemente comunicativo que cualquiercoro, supera los resultados relativamentefrustrantes de Mathis, Fassbaender. Sch-reier, Fischer-Dieskau, Engel y Sawallischpara DG, Estos belgas, sin nada que re-procharse en cuanto a prosodia, impreg-nan su canto de una alegría íntima y se-

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rena sin descuidar el irasfondo de inspi-ración rústica. Precisamente ai subrayadode este aspecto se entregan con denuedolos competentes pianistas. tanto en losHeder como en el Op. 39. Instrumental-mente, las versiones no pueden ser máshistoricistas: el piano empleado es ti últi-mo de Clara Schumann, que su hijaMarie, casada con un bruselés, ¡levó aBélgica. Hace finalmente muy recomen-dable el disco la circunstancia, particular-mente feliz para el repertorio liederísta,de que ninguno de los intérpretes da lasensación de estar exhibiendo destrezas,sino haciendo música con sincera calidezhumana.

A.B.M.

BRUCKNER: Sinfonía n" 6 en lamayor. Orquesta Filarmónica de Ber-lín. Director: Daniel Barenbolm. TEL-DEC 4509-94556-2. DDD. 5446". Gra-bación: (en concierto público) Berlín,V/1994. Productor: Martin Fouqué. In-geniero: Eberhard Sengpid. Distribui-dor: Warner.

Quinta entrega -iras las sinfonías Cuarta,Quinta. Séptima y Novena- de la grabaciónen marcha del ciclo bnickneriano que Da-niel Barenboim aborda por segunda vezcon excelentes resultados tras su más quenotable primera lectura. El músico argenti-no parece buscar el equilibrio interno de laobra y de ésta con sus adláteres sobre lamarcha -es una grabación en vivo-, mien-tras Klemperer (EMI), por ejemplo, asumíael hecho consumado desde el primer com-

pás y colocaba esta Sexta entre Quinta ySéptima como un eslabón necesario, El Ma-estoso lo es, quiere decirse que no es lige-ro -leciura posible- sino moderadamenteheroico, voluntariamente dialéctico. Si elAdagio -dicho con un cuidado tal que cadalinea expresiva se toca con los dedos- semueve en esa contemplación dinámica quele da su carácter propio frente a los de sushermanas más cercanas -ni tanta tensióninterior ni tanto abandono compartido-, enel Scherzo Barenboim alterna intensidad ymomentos de gracia -como pide la mani-fiesta originalidad de esle movimientoentre los homónimos de Bruckner-, y na-vega conscientemente por un Fínale quecree mar proceloso, en el que busca su asi-dero expresivo cargando las tintas -la otraopción manifiesta es la levedad afirmativade Wand. obsérvense las diferencias entreel modo, por ejemplo, de encarar la coda-,dramatizando con la obstinación de quienpretende que puede decirse más de lo quehay, un poco como el que está enamorado.Su versión pasee el atractivo de la indaga-ción, transmite la sensación de que pode-mos acompañar al caminante y descubrircon él. Klemperer sigue siendo la luz en loalto que nunca se consume. Celibidache(Sony Laser-disc) y Wand (HarmoniaMundi y RCA) -éste quizá con el mejor Fi-nale de la discografía aunque no con lasmejores orquestas- completan la tríada deindiscutibles. Barenboim, cerca de ellos,nos muestra el lado humano de quienbusca. Como si él fuera construyendo supropia vida. Sólo por eso valdría la penaesta experiencia apasionante.

L.S.

SIMPLEMENTE SENSACIONALSoberbia Octava de Rruckner, magnífi-

camente planificada, liberada de innece-sarias retóricas, de tremenda carga inte-rior, con una dinámica sabiamente dosi-ficada y una respuesta orquestal perfec-ta (no olvidemos que estamos ante unainterpretación hecha en un conciertopúblico): es el legado de un bnjckneria-no excepcional que ya nos había sor-prendido con sus nuevas versiones delas sinfonías Tercera. Cuarta, Sexta, Sép-tima y Morena con su Sinfónica de laNDR (además de su ciclo anterior hechotambién para RCA-BMG. pero con la Or-questa Sinfónica de la Radio de Colo-nia). Una Octava que sigue a pies ¡unti-llas las versiones anteriores hechas porWand para esta misma compañía (unade ella.s en vídeo, tomada en la Catedralde Liibeck y retransmitida en su día porTVE), pero quizá todavía más minuciosaen su análisis de voces e intensidades,más transparente y. como siempre, deimpecable construcción y de absolutorespeto a todo lo escrito. Hoy por hoy.solamente Celibidache (como es sabido,bajo otros criterios interpretativos, másrefinado, alquitarado, exquisito y. a lavez, niórhido y profundo; sólo en LáserDisc) puede hacer sombra a este esplén-dido director. Versión, de cualquier

forma, de resultados óptimos. Simple-mente sensacional.

E.PA

BRUCKNER: Sinfonía rt° 8 en domenor. (Edición Robert Haas). Or-questa Sinfónica de la NDR, Hambur-go. Director: Günler Wand. 2 CD RCA09026 68047 2. DDD. 33'21" y 5431".Grabación: Hamburgo, concieno pú-blico. xn/1993- l!na coproducción deBMG y la NDR. ingeniero: Karl-OttoBreuer. Distribuidor: BMG.

BUIX: Obras para tecla. Pieire Han-tai, clave. ASTREE AUVIDIS E 8543.DDD. 74'19". Grabación: 1994. Ingenie-ro: Nicolás Bartholomée.

La escuela de los virginalistas inglesesconstituye una de las principales etapas enla historia de la literatura clavecinística. Losdos máximos exponentes de este movi-miento, que floreció en la Inglaterra isabe-lina, son Wylliam Byrd y John Buil. Y si elprimero nos ha dejado además una impor-tante producción vocal religiosa. Bul! debesu fama casi exclusivamente a su obrapara tecla. No se puede entender el sigloXVII teclíslicamente hablando sin tener encuenta las obras de los virginalistas.

Son pocos los discos dedicados mono-gráficamente a las grandes figuras virgina-Iisticas. Por eso hay que saludar con entu-siasmo el CD objeto de este comentario,dedicado en toda su generosa extensión(algo que nu es la primera vez que sucedetratándose de P. Hantal) a John Bull.Puede decirse que todos los estilos decomposición de Bull están presentes eneste recital, que, por ello, constituye unacompletísima antología de su autor. Asípodemos hallar piezas -de carácter- (TbeKing's Hurtí), danzas cortesanas (Pavanasy Gallardas, Almans), así como obras basa-das en motivos religiosos Un Nomine), ypiezas típicamente virginalisticas (Toy).Personalmente echamos de menos la espe-cie de autorretrato titulada Doctor Bull'sMy Selfe y el fascinante Canon in subdia-pente. two parts in one witb a runningbase adpiacitum, pero lo cierto es que setrata, ya se ha dicho, de una completísimaantología.

Pierre Hantaí ha demostrado de sobrasque se trata de uno de !<xs grandes claveci-nistas jóvenes del momento. Realiza ahorasu primera aproximación discográfica almundo de los virginalistas, y el resultadoes en principio espléndido. Hay que decirque la obra de Bul!, contra lo que puedapensarse, requiere una técnica endiablada,pues en algunos casos la dificultad de suspiezas no es inferior a las más endemonia-dos pasajes del mismísimo Domenico Scar-latti. Pero a Hantaí le sobra técnica. Asi-mismo, el fraseo es el adecuado. Y en con-junto realiza una versión más que correctade estas obras. Pero al mismo tiempo da laimpresión de no haber penetrado a vecesdel todo en la profundidad de esta música.Echamos de menos la hondura de un Le-onhardt o la fuerza de van Asperea Peroprobablemente se trate simplemente deuna cuestión de edad.

Precioso el clave italiano de 1677 utili-zado. Quizás, hubiera sido bueno interpre-tar alguna pieza en un virginal, para quequien no lo conociera, tuviese oportunidadde comparar su sonoridad (tan adecuada,lógicamente, a estas músicas), con la delclave. Solamente elogios merece la tomade sonido, como suele ser frecuente eneste sello discográfico.

P.C.C.

CÁRTER: En el sueño, en el trueno. Tri-ple dúo. Martyn Hitl, tenor (En elsueño...). Loadon Slnfonietta. Director:

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Oliver Knussen. The Pires of London(Triple dúo). WERGO 6278-2. ADD.39'35". Grabación: Londres, 1984. Pro-ductor; Oliver Knussen. Ingenieros:Sally Groves y John Whiüng. Distribuídon Diverdl.

En el sueño, en el trueno fue compuestapor Elliott Cárter sobre siete poemas de suamigo Roben Lowell en 1981. cuatro añosdespués de la muerte del poeta, y la obracompleta un tríptico integrado además porcomposiciones sobre temos de ElizabethBishop -Un espejo en el que vivir- y JohnAshberry -Syringa-, y que Cárter conside-ra en su conjunto como una ópera sobreel interior y la circunstancia del artistaamericano. Los poemas de Lowell mues-tran la difícil personalidad de un autor su-mido en la época de su escritura en pro-blemas personales -un tercer matrimonio-y turbulencias políticas -la guerra de Viet-nam. Cárter subraya la expresividad de lospoemas con una voluntaria adecuación dela música al texto a base de pequeñas cé-lulas expresivas que puntúan la línea prin-cipal a cargo del solista y que cierranhacia dentro el mundo opresivo, complejoy ya definitivamente roto de la poesía y lavida de Roben Lowell. Triple dúo (19821es una suerte de camino hacia la comuni-cación por la vía del contraste, de sumade voces abstractas que confluyen en unalínea estática, en -una unión de climas-como señala David Schiff. La interpreta-ción de ambas obras es excelente, con es-pecial mención al buen trabajo del tenorMartyn Hill en las canciones. La duracióndel disco es ridicula.

L.S.

CEREROLS: Missa pro defunctis. Ves-pers. Currende. Director: Erik vanNevel. ACCENT ACC 94106. DDD.78'28". Grabación: FV/1994. Producto-res e ingenieros: Adelheid y AndreasGatL Distribuidor: DiverdL

Tras Segarra con la Escolanía de Montse-rrat y Savall con la Capella Reial (vid.SCHERZO n« 39, Xl/891, la figura de JoanCererols (161S-1680) ha atraído ahora laatención de Erich van Nevel, que le dedi-ca un estupendo disco al frente de sugrupo radicado en la ciudad de Gante. Laprecariedad de la documentación dispo-nible hace muy aventurado cualquier jui-cio sobre la fidelidad histórica de cual-quier versión. En la obra común a susrespectivos discos, la Missa pro defunctis.Savall evidencia desde luego una imagi-nación mucho más rica en cuanto a di-versificación de recursos y modos, mien-tras que van Nevel se inclina por la aus-teridad que parece consustancial al texto.Aparte del órgano y junto a la tiorba, elarpa, el violonchelo y el contrabajo, en elcontinuo, por ejemplo, no hallamos másinstrumento de viento que el curtall -fa-milia de las bomhardas. antecedentes deloboe y el fagot-. Coros homogéneos yexpresivos, en una toma de reverbera-ción justa.

A.B.M.

CHAIKOVSKl: Sonata en sol mayor,Op. i 7. Seis piezas. Op. 51. OxanaYa-blonskaya, piano. NAXOS 8.553063.DDD. 67"37". Grabación: Santa Rosa(California), V/1994. Productores: Vic-tor y Harina A. Ledin. Ingenieros:Stuart A. Rosenthal y Mlke Weakley.Distribuidor: Ferysa.

No es la música para piano de Chaikovskilo mejor salido de su minerva. Hay dema-siadas huellas -Schumann, Chopin-. de-masiadas ideas juntas y no siempre bienarmadas -véase, si no, el sobresaltado Mo-derato e risoluto con que arranca la Sona-ta-, en las obras mayores y mucho salónen las pequeñas. Oxana Yablonskaya,alumna de Goldenweiser y Nikolaieva -ypor tanto heredera de la linea que co-mienza en Liszt y sigue en Siloii-, primerpremio de los concursos Long-Thibaut,Río de Janeiro y Becthoven de Viena, sedeja llevar en la Sonata por la vorágine abase precisamente de subrayarla, de noatenuar los cambios de humor, los con-trastes dinámicos un poco gratuitos en lostiempos rápidos y de sumergirse en lasinestables divagaciones del Andante nontroppo quasi modéralo tan olvidada deguardar un equilibrio imposible que casilo pierde. La otra opción seria haberse dis-tanciado un poco y tomarse las cosas conmenos seriedad, incluso con un poquitode humor tn las Piezas Op. 51, alguna deellas carne de ironía más hien trágica. Ellaprefiere el hecho consumado y desde eseplanteamiento cumple su propósito consuficiencia, pues medios no le faltan. Así,pues, y en la seguridad de que esta músi-ca no conmoverá un ápice el corazón dequien la escucha, la lectura de la moscovi-ta puede valer para satisfacer la curiosi-dad. Además, es barato.

L.S.

CHAUSSON: Canciones. Brlgitte Ba-lleys, mezzo; Jean-Francote Gardeii, ba-rí lo no; San ¿riñe Piau, soprano; BilryEidi, plano. Cuarteto I.udwig. 2 CD TIM-PAÑI 2028. DDD. 56'36" y 5B'56\ Gra-bación: 1994- Productor: Stéphane To-paldan. Ingeniero: Igor Kirkwood.

Las canciones de Emest Chausson1899) no habían conocido hasta el presen-te un registro integral. Esta sola circunstan-cia acredita el interés de los presentescompaelos, a lo cual debe añadirse elvalor histórico que la producción cancio-neril chosoniana alcanza para formar elcanon de la mélodie francesa,

En efecto, Henri Dupart y Chaussonfijan las características que han de perduraren la música vocal de cámara en Francia,independizándola de la balada y el Liedestrófico o el recitado dramático <ie ascen-dencia alemana. Ni Franck, ni Masscnet, niSaint-Saéns. ni Bizet, más allá del valor in-trínseco de sus obras, consiguieron abrirun espacio donde enseguida se inscribiránlos trabajos de Fauré, los impresionistas ysucesores.

Protagonismo literario del texto, climay descripciones o posludios a cargo deuna cuidada escritura pianística, elementos

melódicos breves y de segundo plano, tra-zan el perfil de estas producciones. Losapoyos poéticos son, en general, de grancalidad; Baudelaire, Maeterlinck. Gautier,Verlaine, Paul Fon, Shakespeare traducidopor Bouchor, Leconte de lisie. Villiers deIlle-Adam, Bsnville.

Chausson se produce con especulacio-nes armónicas sutiles, a veces recurre agiros modales, trabaja las atmósferas deacompañamiento y no elude la audacia deponer música a una balada en prosa deFort. Los intérpretes vocales tienen mediosmodestos pero se emplean a fondo en larecitación y la dicción, esenciales en esterepertorio. Muy bueno, el indispensablepianista y la ocasional intervención delcuarteto.

B.M.

COPIAND: Quiet City. 8 Poems 0/Emiiy Dickinson. BARBÉR: Knoxville:Summer of 1915. Adagio para cuerda. Dosde las Cuatro canciones op. 13. BarbaraHendricks, soprano. Orquesta Sinfóni-ca de Londres. Director: MichaeE TUsonThomas. EMI 7243 5 55358 2. DDD.6317". Grabación: Londres, V/1994.Productor: David Groves. Ingeniero:Michael Sheady.

Es este un Ijendito CD dominado por labella voz de Hendricks y lleno de sentidogracias a la batuta de Tilson Thomas. Pro-grama e intérpretes cien por cien USA, conuna pequeña pane de la mejor música quese ha compuesto allí, Deslaca de maneraconsiderable la inquietante desolación deQuiet City, de la que el Adagio parece unreflejo. Pero el dominio, de acuerdo con loque dijimos, es vocal. Los Poemas de EmilyDickinson, ohra de años y años, y la remi-niscencia de Knoxville cumplen su condo-minio, al margen de las dos canciones soli-tarias del op. ¡3 (¿por qué no han grabadolas otras dos?). El compositor americanoinicial está aquí, tanto en su juventud,como en su madurez. Es el compositorque quiere echar raíces en una tradiciónen lugar de empezar la casa por el tejadode la ruptura. Así lo habia hecho [ves, y suobra la saldemos hoy magistral. No lo supocasi nadie en su tiempo. Tanto mejor paranosotros, para [ves y para la posteridad: ylamo peor para los contemporáneos deIvés, los pobres. Pero alguien tenía quehacer el trabajo de los pioneros, y eso lohicieron gente como Copland y como Bar-ber. Eso sí, supieron hacerlo con la bellezade obras como los Poemas puestos en mú-sica por Copland o la remembranza vocalde Bartoer. Y eso es mucho.

S.M.B.

CRAS: Canciones. Catherlnc Estoure-lie, soprano; Lionel Pentrie, barítono;Alain Jacquon, piano; Simion StandouSyrinx, flauta de Pan; Jean-Marc Phi-lips, violín; Pierrc Lenert, viola; HenriDemarquette, violonchelo. T1MPANI1C1O25. DDD. 63'24". Grabación: París,Di/1994. Productor: Xavier RisL Inge-niero: Igor Kirkwood.

De la A a la Z

Jean Cras (1879-1932), marino y composi-tor, compaginó durante su vida estas doscondiciones, hasia el pumo de que su tra-yectoria aventurera le serviría como fuentede inspiración en sus obras musicales, lamayoría de etlas imbuida del orientalismopropio del gusto de la época. Discípulo deHenri Duparc. siguiendo el ejemplo deéste se centraría principalmente en la can-ción (aunque tamhién compuso óper.^ ymúsica sinfónica), un universo en el quesupo imprimir un sello muy personal. Sucatálogo vocal se despliega tntre 1900 y1928, y manifiesta, como ya se ha indica-do, una evidente inclinación hacia lo exóti-co en los Cinco Robaíyal sobre poemaspersas de Ornar Khayam o la colecciónLqffrande ¡yrique a parfir del hindú Rahin-dranaih Tagore (en traducción francesa deAndré Gide). ambos de h década de 1920,la época de la que data lo más importantede su producción. La jlüte de Pan, paravoz, flauta de Pan, violín, viola y violon-chelo, nos sumerge inmediatamente en elmundo evanescente de la Scbéhérazaaeraveüana, mientras Fonlaines (compuestopara el célebre barítono Vanni-Marcoux)recuerda la atmósfera de las Cbarisons deBililis de Debussy. La interpretación cuen-

ta con el habitual mimo que ¡os francesesponen en servir a sus autores La sopranoCatherine Estourelle y el barítono üone!Pentrie han estudiado, respectivamente,con Gabriel Bacquíer y Régine Crespin, yeso se nota en la impecable labor estilísti-ca. Muy apropiado el pianista Alain Loc-quon, y altamente sugestivo el cuartetoinstrumental que interviene en La flúte dePan. El sonido es excelente. Una magnífi-ca ocasión para conocer a un atrayentecompás itor.

R.B.I.

DEBUSSY: El mar Preludio a ¡a siestade un /auna. RAVEL: Pavana fiara unainfiítila difunta. La madre oca. Orquestadel Concertgebouw de Amsterdam. Di-rector; Cario María Giulini. SONY SK66832. DDD. 6403". Grabaciones:Amsterdam, U/1994 y XI/1989 (Lamadre oca). Productor: David Motltey.Ingenieros; Marras Herzog y AndreasNeubronner.

De este espléndido disco ya se había pu-

DEBUSSY ESENCIALLX'hussy se quintaesencia de manera másdiáfana en su obra para piano y en lasmélitdies. Su gusto literario nos habla deuna época que parecía languidecer evasi-vamente, la que ignoraba las luchas so-ciales, y que despertó de manera bruscaal toque de cierto clarín; pero, además,es el gusto por lo exigente, que nopuede abarcar todas las consciencias,sobre todo cuando no se había inventa-do eso del -compromiso-. Fierre Louíjs.Verlaine, Mallarmé son nombres queevocan licencia, búsqueda de lenguaje,renovación poética, perspectivas distin-tas. No lo mismo, pero algo semejanteocurre con el propio Rosseiti, autor éstedel poema original de La damoiselle éluey cabeza de filas de los pintores prenafa-elistas (pues ambas cosas fue. poeta y ar-tista plástico). Rossetti presenta un ele-mento común con aquéllos, la sensibili-dad que tiene algo de enfermiza, la mira-da que se siente fascinada por eso distin-to-concreto que ella ha sabido descubrirde puro estar viendo y volviendo a ver;para nosotras (para nuestra perspectiva)tiene que ver con -la decadencia-, la deuna época que se sentía decaer (Huys-mans. Wilde. Barbey d'Aurevilly, perotambién los simt«listas), y cuyo destinoera el precipicio, y no precisamente porlo que denotaban los -decadentes-.

La traducción sonora de esa literaturaaparece en esta excelente selección acom-pañada por Philippe Cassard y protagoni-zada por una magnífica soprano, Veroni-que Dietschy. que aparece aquí comomejor que especialista en el repertorio, unavoz que resulu de -chanteuse-diseuse-. deexquisita actriz y sutil cantante, evocadorade un tiempo pasado, tan lejano ya como

D E B U S S Yi í, B " M O i •• M i t: T K i: ii v

M U I i r r v i: K t t \ n \ t

I > L I * | S h K M P fl fcd II T

ii i ii \ i B n TÍ i i

los tiempos de Alejandro, pero «expuestospor la claridad de esta voz en un disco deuna belleza que no deberíamos dejarpasar. La damoiselle éliie h estuchamos enesta ocasión con acompañamiento pianísti-co y coro femenino, con el refuerzo deDoris Lamprecht y el exquisito coro Ívonesde dieciocho voces angélicas. Lo que po-tencia aún más un registro que insiste enese repertorio no por menos conocidomenos trascendente del Debussy esencial.

S.M.B.

DEBUSSY: La damoiselte élue. Cban-sc/}is de BtlilLs Romances. Yotras canciones.Vcroolque Dietschy, soprano; DorisLampreen!, mezzo; Philippe Cassard,plano. Solistas de los Coros de Lyon(voces femeninas). Director: BcrnardTetu. ADES 204652. DDD. 5318". Graba-ción: Lyon, X/1994. Productor: JulienAzaís. Ingeniero: Manuel Mohíno.

blicado La madre oca con anterioridad, enun acoplamiento no demasiado afortunadoque fue comentado en su día desde estasmismas páginas (ver SCHERZO 60, pág.52). Por lo demás, nos encontramos denuevo con los modos del último Giulini,que combina el nervio, la vitalidad, la ten-sión, la claridad de texturas y b fluidez enun discurso en el que todo canta y en elque todo es tratado de forma homogéneay equilibrada. Quizá su versión de B marno sea tan poderosa, tan tumultuosa y vi-brante como la que hiciese para la EMI deWalter Legge en los años sesenta con laPhilharmonia; pero, en cualquier caso, es-tamos ante una grandísima interpretación,de una brillantez [imbrica, un colorido yuna respuesta orquestal apabullantes. ElPreludio a la siesta de un fauno, calido,elegante, sugerente, efusivo, elocuente-mente cantado y con una depuración y va-riedad admirables, es una de las grandesversiones discográficas de esta obra (porsupuesto, es la versión más completa delas hechas en los últimos tiempos en losestudios de grabación). La madre oca.como ya dijimos en su momento, es unalectura modélica en la que todos los acen-tos, matices, timbres, equilibrio, magia or-questal y emotividad, son puesíos en juegopor Giulini para darnos otra de las grandesversiones de este ballet. La Pavana, final-mente, es lo más discutible del disco, apesar del refinamiento y sensibilidad delmaestro italiano, que en esta ocasión rozapeligrosamente cierto amaneramiento ex-presivo.

En resumidas cuentas, y como decía-mos al principio, disco sensacional con tresinterpretaciones modélicas (Mar. Fauno yMadre oca). Magnifica respuesta orquestal,espléndida toma sonora y acertados co-mentarios de Wolfgang Stáhr en los idio-mas de siempre. Muy recomendable.

E.P.A.

DEUBES: Lakmé. Llly Pons, soprano(Lakmé); Armand Tokatyan, tenor, (Gé-raW); Ezio Pinza, bajo (Nilakanta); liraPetína, mezzo (Mallika); George Cheha-novsky, barítono (Frédéric). Coro y Or-questa del Metropolitan de Nueva York.Director: WUfred PeUeÜer. 2 CD WAL-HALL 17. 73'50", 64'33". Grabación: (enviro) 25-1-1941. Distribuidor: DtverdL

Al fin se cuenta con un registro completode la legendaria Lakmé de Lily Pons y sela puede juzgar más allá del deslumbrantenúmero de coloratura del segundo acto. Elpapel tiene sus dificultades, pues exigeuna soprano lírica con momentos de ciertaintensidad y todas las tracas del canto flori-do en la citada aria de las campanillas. Lasoprano francesa sortea las dificultadescon angelical soltura, exhibiendo una cuar-ta sobreaguda de oro puro y las virgueríasdel caso en toda la linea: picados, trinos,vocalizaciones, notas tenidas sin el menoresfuerzo de aliento. A veces, el centro fla-quea un poco de apoyo y altura, pero elconjunto es de un encanto infantil y místi-co que vuelve creíble el charme anticuadoy convincente de la partitura.

A la altura del desafio, el resto del re-

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parto es magnífico, a contar desde Tokat-yan, tenor al cual la feliz piratería del Uvedevuelve a su sitio. Sólido, sensible, arroja-do, dice con propiedad y despliega el liris-mo que la parte exige. Pinza está inmensode autoridad y presencia vocal noble e im-ponente. En los papeles menores, losnombres del Metropolitan cumplen brillan-lemenie. Pelletier conoce la obra y el esti-lo, cuidando las contrastes, las atmósferasy la delicada orquestación. El registro, noexento de algún discreto roce, rescata connitidez el cuerpo y los volúmenes de lasvoces, a la vez que permite seguir la ac-ción en planos y desplazamientos.

B.M.

DOHNANYfc Dos Quintetos con piano,opus 1 v 26. Suiii' para piano ai viejo estilo.Martin Roscoe, piano. Cuarteto Van-brugh. ASV CD DCA 915- DDD. 69'49".Grabación: Londres, s.f. Productor: Ale-xander Waugh. Ingenieros: Martin Has-kelL Distribuidor Auvidis.

El interés de esre compacto monográfico de-dicado a la obra del compositor, pianista ydirector húngaro Emú Dohnányi 11877-1960) radica casi exclusivamente en la oca-sión que brinda de aproximarse a tres pie-zas raramente escuchadas del creador de lasVariaciones sobre un lema infantil, piezacuya popularidad acaso haya desbancado elresto de la producción del ilustre abuelo deldirector de orquesta Christoph von Dohnán-yi. Tras la paciente y reiterada escucha delos dos tan bien elaborados como olvidablesQuintetos con piano y de la decimonónicaSuiie ai vieja estilo escrita para piano en1913. nada queda ni en la memoria ni en lasensibilidad del oyente. Mal asunto. Se tratade música de impecable factura camerística-la sombra de Brahms y Dvorak es patente-y poco más. La entregada y muy plausiblelabor de Martin Roscoe (protagonista deotro compacto monográfico dedicado alpiano de Dohnányi, igualmente editado porASV) y del Cuarteto Vanbrugh no lograapodar atractivo a tan huecas páginas.

IX

DON1ZETTI: Cuartetos para cuerdasn"s. 7, 8 y 9 El salón revolucionario.CPO 999 170-2. DDD. 53'27". Graba-ción: 1/1994. Productor: Burkhard Sch-mllgun. Ingeniero: Tony Faulkner. Dis-tribuidor: DiverdL

De las sesenta y tantas óperas alumbradaspor Donizetii, no llegan a la docena las co-múnmente conocidas. La tarea de recupe-ración por delante es inmensa y no sóloen este apartado dt su producción. Cuarte-tos para cuerdas, por ejemplo, compuso lamuy respetable cantidad de dieciocho,pero en el mercado discográfico interna-cional este disco del cuarteto de The Revo-lutionary Drawing Room no encontraráprácticamente competencia. Tiene todo elaspecto de formar pane de una integralempezada a lanzar por la mitad; si es asi,ojalá que no tarden en aparecer las sucesi-vas entregas, pues la primera ha resultado

AROMAS DE LEYENDALa ausencia de este Peliéas era clamorosa.Grabado por EMI y ahora cedido a Testa-ment, se le echaba a faltar no tanto por ladirección de Cluytens como por otras ra-zones. La dirección es correcta, en ocasio-nes de altura, pero carece de propuestaque pueda ser tenida por realmente dra-mática, y eso que somos conscientes deque no es lo teatral lo que caracteriza aesta obra en la que Debussy escapó a di-versas trampas, entre ellas las del conven-cionalismo teatral. El caso es que Cluy-len* no realiza una proposición, como sila hacen los autores de las grandes graba-ciones (remitimos al lector al número ex-traordinario de SCHERZO sobre ópera enCD), Cluytens es cálido, a veces tiende alo sinfónico (un peligro de esta obra, yuna solución socorrida), pero entre su dis-creción y la toma de sonido, entre lo apa-bullante de las voces y su sentido delpudor (en este caso, que no en otros), noes la dirección orquestal lo que hará in-mortal este registro, Lo que hemos llama-do el misterio (propuesta antigua), queera superado o transgredido, o contra-puesto lo recuperado, como hizo Karajanen 1978) a partir, sobre todo, de Boulez,está aquí plenamente vigente, como erade esperar por la fecha de grabación,

Mayor trascendencia tendrá el regis-tro por tratarse de la que incluye la Méli-sande de Victoria de los Angeles, una delas de mayor espiritualidad, servida éstapor una voz redonda, de emisiones ymodulaciones tendentes a una propuestade irrealidad, de evanescencia, sin quepor ello sea (ni mucho menos) una Méli-sande-enfant; donde los procedimientosdel parlato y los belcantismos parecenhaberse puesto de acuerdo para arrinco-nar la contemporaneidad verista con laque tuvo que luchar Debussy necesaria-mente. ¿Era consciente Victoria de estaactitud o es que Mélisande es un papelque estaba escrito para ella?

Además, está Jansen. Esto es, el Pelié-as de Désonniére. Han pasado quince im-portantes años, y eso se nota, pero sólohay una pérdida relativa de elementos vo-cales, lógica y necesaria, a cambio de unamaduración del papel Hemos pasado delloven en toial pleniíud de la ocupación almaduro actor-cantante de esa segundabelle époque ciue fueron los cincuenta enla Francia de fas guerras de Indochina yArgelia. 1941, 1956 y 1962 son las fechas

de los registros en que aparece Jansencomo Peliéas (Désormiérií, Cluytens, Ing-helbrecht; de los veintiocho a los cuarentay nueve años, no es tanto). Los tres estánen CD. ¿Qué pasa con su rival y espléndi-do contemporáneo Camille Maurane, quegrabó otros tantos, y que siguen sin apa-recer en tan moderno formato?

Ahora bien, quien está con Cluytenscon igual dignidad que sus buenos com-pañeros, y en ocasiones dominando consu personalidad y espléndida voz la gale-ría de tres protagonistas es Gerard Sou-zay, cuyo Golaud rivaliza desde hacecuarenta años con los grandes de la op-ción misterio; Etcheverry. el primero deldisco: o Roux, tan ubicuo como Jansen.Souzay, el gran mélodiste, el propietario-cultivador de una voz redonda y de ro-tunda presencia, el del timbre bello sinoscuridades, el del parlato franco-francéspor antonomasia, se convierte en uno delos grandes Golaud de la historia. Desta-caríamos, del resto de los cantantes, elYniold de Francoisc Ogéas, pero el re-parto de estas sesiones de hace cuarentaaños van de lo digno a lo espléndido.Con tales excelencias, valore el lector so-berano sus opciones.

S.M.B.

DEBUSSY: Peliéas et Mélisantte Vic-toria de los Angeles (Mélisande); Jac-ques Jansen (Peliéas); Gerard Souzay(Golaud); Francoisc Ogéas (Yniold).Coros Raymond Saint Paul OrquestaNacional de la Radio de Francia. Di-rector: André Cluytens. 3 CD TEST-MENT SBT 3051. ADD. Grabación:París, 1956. Distribuidor: Diverdi

de una calidad estupenda. Por una vez. lautilización de instrumentos de úpoca ni li-mita ni condiciona de cualquier modo quesea la.s posibilidades expresivas. A travésde su maestro y mentor Simone Mayr, Do-nizetti conoció muy a fondo las aportacio-nes al género de Haydn, Mozart y Beetho-ven, y es en esa tradición en la que aquíaparece incardínado.

A.B.M.

FALCONIERI: Fantasías, danzas, villa-nescas v arias. Enseñable Fitzwilliam.

ASTREE E 8551. DDD. 66'20". Graba-ción: París, XI/1994. Ingenieros: Ma-nuel Mohíno y Anne Fontlgny.

Si hace pocos meses aparecía en el mer-cado el extraordinario registro en el selloSymphonia dedicado a Andrea Falconieri,no menos exiraordinario es este. Y espara congratularse ya que la música es deuna belleza y elocuencia enormes. Nosólo se han recogido piezas instrumenta-les de su único libro de 1Ó50. Pequeñasjoyas vocales, que recuerdan al Montever-di de las Scherzi Musicali, de una atmós-fera madrigalística en el más puro y en-

De la A a la Z

cantador estilo italiano, conforman, enconjunción con la música instrumental,una magnífica recreación de la bellezamusical de la Italia de mediados del sigloXVII, Con una gran riqueza ¡imbrica, elEnsemble Fitzwilliam, con flautas, corne-to, violín y un estupendo bajo continuo,logra una sonoridad ciertamente difícil desuperar, y es que en el apartado de latoma sonora el trabajo de los ingenierosde Astreé es inmejorable. La afinación,fraseos, ornamentación, efectos dinámi-cos, vitalidad rítmica y expresión son es-pectaculares, así como la realización delbajo continuo, cargada de efectividad eimaginación. La escucha del disco viene aaportar un placer tal que aunque se hayaadquirido el otro Falconieri del selloSymphonia, con el que por cierto haymuchas coincidencias en las piezas instru-mentales, la recomendación de este com-pacto es absoluta.

P.Q.L.

FRESCOBALDI: Fiori muskali. Val. 1.Missa deiki Dumenica. Lorenzo Ghielmi,órgano. Cantlcum. Director: ChristophErkens. DELTSCHE HARMONÍA MUND105472773312. DDD. 63'06". Grabación:V/1994. Productor: Jan Hóferman. In-geniero: Francote Eckert.

El arte de Girolamo Frescobaldi en el tecladoasomhra no sólo por su belleza, algo quecautivó a sus contemporáneos, que le tuvie-ron como auténtico modelo durante granparte del siglo XVII; lambién es escalofriantela modernidad de su lenguaje. Cualquier To-cata o pieza de sus numerosas coleccionesno deja de sorprender por la complejidad ydesarrollo contrapu místico y expresivo, algoque se podría calificar de visionario y cuyacalidad coloca en la cúspide de los mejoresdentro de la hisioria cié la música para tecla.Un arte que, como bien afirma el musicólo-go Antonio Gallego, puede seducir y deleitar(y de qué forma) al que previamente está encondiciones culturales de ser seducido. Las

DELICIAS INSTRUMENTALESEn 1650 Andrea Falconieri (c. 1585-1656)publicó su primera y única colección quese conserva de música instrumental enÑapóles, ciudad en la que trabajó comolaudista de la capilla real desde 1638 y de¡a que a partir de 1647, tras la muerte deTrabacci, pasó a ser el maestro de capilla.Falconieri estuvo siempre muy ligado a lapenínsula ibérica, en la que llegó a vivirsiete años para luego trasladarse definiti-vamente al Ñapóles -iliérico- del XVII. Asílo demuestran los títulos de muchas delas piezas instrumentales dedicadas a laaristocracia española, como la sinfonía LaXaveria Huella echa para el señor CondeXaverio y otras muchas. Esta colección demúsica instrumental, para dos y tres ins-trumentos y bajo continuo viene a ser undelicioso legado de la cultura y la atmós-fera de la mitad del siglo, algo así comola ambientación musical para cualquiercuadro de Caravaggio o Velázquez. Histó-ricamente, además, tiene una importanciafundamental, ya que se trata justamentede los años -en lomo a 1650- en los quela música instrumental se encontraba enla fascíname inflexión de pasar de la tra-dicional cansona o sonata de la primeramitad del siglo a las sonatas, armónica-mente más evolucionadas y de un len-guaje más acabado, de la segunda mitad,generación de la que Faiconieri es uno delos primeros, acompañando a Marín:,ÍQt>. 22), Uccellini o Neri, quienes ya enlos 1660 darán el relevo a Legrenzi. Colis-ta, Stradella, Vitali o Bononcini. que enla-zaran ya directamente con el gran Corelli.Lo más destacable de esta colección deFalconieri es su frescura y espontaneidad,sólo comparable a las obras de la mismaépoca de Marco Uccellini (1610-1680).Cualquier pieza debería ser destacada porsu calidad en la escritura y belleza en susmotivos, aunque son obligada referencialas Folias echas para mi señora, donde elpopular tema que Corelli lanzó a la fama

ya es tratado por Falconieri con bella suti-leza. Desde hondura y profundidad en lassinfonías, especie de triosonatas en esta-do latente, con sobria y elegante escritu-ra, al igual que en el soberbio Passacalle,hasta los resabios populares y ritmas hai-lables de los córtenles y otras danzas,como la Ballaglia de Barabaso yerno deSolanas, ei conjunto de bellezas reunidastiene difícil parangón. Y si la música esexcelente, no menos es la interpretacióndel Conjunto [sabella D'Este, que con de-purada técnica y refinada sonoridad reali-za una espectacular recuperación de lasobras, con el acierto colorístko de incluirflautas, violín, violas, cometo y una nutri-da linea de bajo continuo. Otro aciertomás del sello Symphonia, éste de auténti-co Chapean

P.Q.L.

FALCONIERI: // Primo Libro delleCantone LsabeUa D'Este. SYMPHONIASY 94S32. DDD. 6l '01" . Grabación:K/1994. Productores: Roberto Meo ySigrld Lee. Ingeniero: Roberto Meo.Distribuidor: Drverdi.

figuraciones rítmicas y melódicas o la mane-ra de aparecer y resolver las disonancias sondignos de la más absoluta vanguardia inte-lectual. Algo sobre todo muy présenle en lasTocatas, como en la fantástica (en todos lossentidos) Tocata cromática para laelevación, registrada en esle compacto, au-téntico prodigio del cromatismo. La influen-cia de Frescobaldi no sólo se mantuvo en elsiglo XVÜ, con su escuela capitaneada porFroberger. sino que empapó la escritura poli-fónica del teclado barroco cuyo climax se al-canza con Bach. La presente icconstrucciónde la Misa deüa Domenica realizada por elorganista Ghielmi y el con) gregoriano Canii-cum consigue un alto grado de autenticidada nivel musicología). El acierto estilístico seve secundado por la brillantez en las realKa-ciones del coro gregoriano y la claridad ex-positiva al órgano de Ghielmi, que demues-tra gran técnica y comodidad en la exposi-ción de todas las voces. Sin embargo, podríahaber sido más imaginativo en las ornamen-taciones y otros recursos en el uatamientodado a la Tocata para la elevación o en lascansonas incluidas, si bien esto no deslucesu formidable trabajo, de sonido muy atracti-vo, tañendo el estupendo órgano de la igle-sia de S. Sisto de 1544 y retocado en 1698,de Piacenza, de preciosa registración. Deobligada referencia, tratándose de Frescobal-di, son los registros de Rinaldo Alessandrimen los sellos Arcana y Astrée tanto al clavecomo al órgano, un Frescobaldi más pasio-nal que el de Ghielmi, y ante todo elocuen-te. Otra opción es la ortodoxia representadapor la autoridad Leonhardi o la imaginalhateatralidad de Koopman.

P.Q.L.

GALUPPI: Sonatas para clave yórgano. Fabio Bonizzoni, clave y órga-no. STRADIVARILiS STR 33389. DDD.66'29". Grabación: JO/1994. Productor:G. Paolo Zeccara. Ingeniero: RobertoChlneUaío. Distribuidor: Dherdi

Las obras de Baldassare Galuppi (1706-1785) se mueven dentro de una estética ga-lante que enlaza ya con el clasicismo. Lasmelodías sugerentes y gráciles, sustentadaspor sencillas armonías acordes con el clasi-cismo, son tratadas con efectividad por Ga-luppi, que en determinados pasajes pareceanticipar las obras (Je juventud de Haydn yMozart. De mayor carga comunicativa senti-mental son las obras en tonalidad menor(Sonata para clave en do menor), siendocomún a todas ellas la calidad en la escritu-ra. El davecinista y organista Bonizzoni,alumno de Ton Koopman, realiza una muycorrecta recuperación de las obras, valién-dose de claridad y transparencia en sus arti-culaciones y fraseos, exhibiendo precisiónen la pulsación y buen mecanismo. Las or-namentaciones y sentido estilístico son debuen gusto, resultando más brillantes las pá-ginas tocadas en el clave que las del órgano.Para los interesados en la música de Galup-pi resulta muy recomendable el registro de-dicado a su música sacra, motetes en con-creto, de II Seminario Música le y GérardLesne en Virgin Ventas (VC 5450302).

D I S C O S

De la A a la Z

Í2

GIORDANL lamentaciútus v Miserere. 11Térro Suono. 2 CD SYMPHÓNIA 94D31.DDD. 53' 18", 47'. Grabación: Pesaro,Vm/1994. Productora: Sigrid Lee. Ingenie-ro: Roberto Meo. Distribuidor Divenli.

La figura y la música de Giuseppe Giorda-ni. llamado -G torda niel lo-, aparecen en-vueltas en la concisión, prueba de ello esel caso de estas Lamentaciones, cuyo es-quemático autógrafo plantea a los intérpre-tes numerosas cuestiones por resolver, losmiembros de 11 Terzo Suono optan por unórgano -de audible mecanismo- como so-porte del canto, en vez de la posibilidad delas cuerdas, deducihle también a partir dela escritura misma. Como, por otro lado, elgrupo plantea siempre interpretaciones vo-cales solistas, el resultado incide todavíamás en las indudables concomitancias deesta música con el mundo operístico, asi-duamenie cultivado por el compositor du-rante su carrera. Las Lamentaciones contie-nen pasajes de una ligereza que contradiceel tema tratado; otras veces el interés musi-cal se desplaza a las partes aquí resueltaspor el teclado; tal vez el momento de máshonda expresividad sea el •lerusalem, leru-salem, convertere...- a cargo del bajo FurioZanasi. La interpretación flojea, por el con-trario, en algunas intervenciones del con-tratenor Jeffrey Gal!, como en el Miserere,pot las desigualdades de su emisión.

E.M.M.

GOUNOD: Faust. Gluseppc di Stefa-no, tenor (Faust); Doroihy Kirsten, so-prano (Marguerlle); ítalo Tajo, bajo(Méphistophélcs); Leonard Warren, ba-rítono (Valentín). Coro y Orquesta delMetropolitan Opera House. Director:Wilfred PeUetier. 2 CD ARKADJA MP478.2. ADD. 136'18". Grabación: (enrivo) Nueva York, 31-XD-1949- Distribui-dor: Diwdi .

Asistimos aquí a una velada del Metropoli-tan neoyorkino el último día del año 1949.Los espectadores se disponían a recibir ladécada de los cincuenta con uno de los tí-tulos más queridos del público de aquellacasa, y también uno de los más cinemato-grafieos: junto con II ¡rofatorv I presente enpelículas como El fantasma de la ópera.San Francisco). Existen diversos testimoniosen vivo de la ópera de Gounod en produc-ciones del Met. destacando entre ellas lasdos protagonizadas por el tenor sueco JussiBjoerling. En la que ahora comentamos, lomás destacado es asimismo el tenor, unGiuscppe di Stefano rebosante de plenitudvocal (habia debutado un año antes en elMet como Duque de Mantua en Rif>oktto),con timbre soleado, lleno de pasión juvenile incluso con gran capacidad de matices, aquien puede incluso perdonársele que nomostrase un especial interés en la pronun-ciación francesa. Ítalo Tajo es un Mefistófeletipio), Dorothy Kirsten una delicada Marga-rita y Leonard Warren un Valentín de autén-tico lujo, bajo la dirección de simple oficiode Wilfred Pelletier. Pero la plenitud deljoven di Stefano es irresistible.

R.B.I.

LA PALABRA ANIQUILADAAun admitiendo que la interpretación delCuarteto Alban Berg de la op. 77 deHaydn es soberbia por la claridad de lastexturas, la impecable afinación, la graciade los acentos y la viveza y animación delos tempi y que por ello se coloca a la al-tura de las mejores de estas dos compo-siciones (Vienna Konzerthaus, Amadeus,Amati, Mosaiques, Festetics o Takács), lomás interesante y novedoso de esta gra-bación reside en la obra de Berio, una decuyas primeras (¿quizá !a primera1! inter-pretaciones mundiales es la que aqui serecoge, efectuada en el Queen ElisabethHall de Londres el 12 de mayo de 1994durante un concierto público. Se trata deun Cuarteto compuesto en 1993 y dedi-cado por el músico italiano a Lorin Maa-zel en su 60 cumpleaños. L'na partituramagnífica, desolada, estática, penetrante,que atrapa desde el principio la atencióny que hipnotiza. Berio colocó en el enca-bezamiento una frase de Paul Celan: -Ib-das erschwiegene Wort- (A ella (lanoche) la palabra aniquilada) que provie-ne de la obra Testimnnio de silencio delcitado poeta (ncJio rumano, un supervi-viente del holocausto, que acabó suici-dándose en i'arís en 1970. El resumen dela idea básica que subyace en el poemay que es servida por el compositor es elde que la única manera de escuchar a lasvictimas del genocidio es el silencio, lapalabra aniquilada contra el discurso en-fático de lo falso, La inteligencia e inspi-ración del creador italiano nos ofreceuna página magistral ele más de 23 minu-tos en la que parece que la música noprogresa, que se estanca extáticamente;impresión falsa porque en el fondo hayuna corriente hirviente y cálida, una.luerte de grito silencioso (-el silencio dela noche-) que evoluciona insensible-mente a través de un proceso formal

muy abierto. Los diseños aparecen y de-saparecen, se repiten modificados, de-sembocan en el seno de un fluido ince-sante. Como dice agudamente LucianaGalliano, nos encontramos ante -una me-ditación sobre la posihilidad de una mú-sica narrativa no dialéctica-. Una obrapues apasionante, llena de reveladorassonoridades, misteriosa y profunda, queinsiste prácticamente sobre un \olo moii-vo, dilatado de manera obsesiva. Unapartitura probatoria de la importancia deun compositor en sazón, con cosas quedecir y medios para hacerlo.

A.R.

HAYDN: Cuartetos op, 77. n's 1 y 2.BERIO: Stittumo (Cuarteto n9 í í Cuarte-to Alban Berg. EMI 5 55191 2. DDD.72'04". Grabaciones: Sion (Suiza),VI/1993 (Haydn): Londres, V/1994.Productores: Johann-Nikolaus Matt-hes y David Groves. Ingenieros: Jo-hann-Nikolaus Matthcs, Mimar Kerpy Simón Rhodes.

GRIEG: Cuatro Salmos. Op. 74. AveMarín Sifllíi. GRAINGER: Canciones.David Wilson-johnson, barítono; PaulAgney, tenor. Polyphony. Director:Stcphen Layton. HYPERIO.N 66793.DDD. 75'13". Grabación: X/1994. Pro-ductor: Meurig Bowen. Ingeniero:Henry Mitton. Distribuidor: HarmoníaMundL

Con el título de Enttv das luces, este discopresenta un programa de plena coheren-cia, no en vano Grieg y Grainger eran ami-gos tras su encuentro en Londres en 1906.y el australiano-americano-inglés un granadmirador del noruego, quien a su vez ledecía que bahía enriquecido el ocaso desu vida. Además no son las obras coraleslo más trillado de ambas producciones,bien distintas entre sí. En efectos, los Sal-mos -aqui cantados en la traducción ingle-sa del propio Grainger- y el Áiv Maris Ste-lla de Grieg responden a su carácter para-litúrgico, y las canciones de Grainger -lamayoría arreglos de temas populares britá-nicos, australianos y nórdicas- revelan lafrescura de una inspiración libérrima, quehizo de la ligereza una virtud pocas veces

tan verdadera.La interpretación de Polyphony es ex-

traordinariamente cuidadosa y responde alcarácter muy poco solemne de estas piezas-incluso las de Grieg-. a su fluidez naturaly a su belleza cierta. Los amantes de lamúsica coral tienen aquí una buena oca-sión de ampliar sus saberes.

L.S.

HAIJTTERATLIALOBOS/GUIPyOAN:Co>iaert(>¡ para guitarra \ orquesta. Igna-cio Rodes, guitarra. English ChamberOrchestra. Director: Edmon Colomer.AUD1O-VISUALS DE SARRIA 25150046.Fundado Música Contemporánia,DDD. 74'50". Grabación: Londres, XI-Xn/1991- Productor: Mark Brown. In-geniero: Antony Howell.

Que Ignacio Rodes (Alicante, 1961) es unode nuestros guitarristas punteros y, lo quees más importante, uno de nuestros intér-pretes jóvenes de mayor sensibilidad musi-cal y más ancha versatilidad estilística, sondatos que empiezan a ser conocidos como

De la A a la Z

se debe, aquí y fuera de aquí. Como tam-bién se sabe por casi lodos ya que de nin-gún modo le resulta indiferente, ni muchomenos, la música de nuestros días, Y eso

desde hace tiempo. Porque ya en 1990 es-trenó con carácter absoluto, en el FestivalInternacional de Alicante, el Condeno conorquesta que le había dedicado Joan Guin-

INTELIGENTE EQUILIBRIOLas anteriores incursiones de ClaudioAbbado en Haydn no habían resultadoespecialmente afortunadas. El italiano semostraba tan impecable realizador comoescasamente vitalista, aséptico, frío, pococontrastado y. en fin. muy poco convin-cente en la chispeante música tie Haydn.No sé si porque la Orquesta de Cámarava adquiriendo cierto [ufo hamoncour-tiano en este repertorio o porque el ma-estro milanés se va percatando de que elapolíneo pero descafeinado camino em-prendido no era el correcto, pero lo cier-to es que complace informar que eMeHaydn es bastante más interesante quelo que, a la vista de los precedentes,cabía esperar. Abbado no consigue lascontagiosas electricidades de Harnon-court. especialmente en los minuetos, niofrece la variedad de fraseo de éste, nitransmite esa singular trepidación internaque late continuamente en la interpreta-ción del maestro berlinés, que, nadie lodiría, es algo más lenta -de nuevo mi-nuetos aparte- pero su Haydn tieneahora al menas algo de lo que antes fal-taba: vida, unas gotitas de alegría, chispay desenfado -hace sus pinitos de sabordaníable. no exento de alguna timidez,enelTriodela n* 98- aunque sin pasar-se; esta música reclama un cierto atrevi-miento que Abbado apunta con acierto-se ha vuelto más agresivo, valgan comoprueba la mayor contundencia de losacordes, con más presencia de metales ytimbal, éste ahora con baquetas másduras- aunque no siempre remate. Estenotable disco tiene pues mucho que dis-frutar, mucho más que las anteriores en-tregas de Ahbado, cuenta con una res-puesta orquestal magnífica y una graba-ción espléndida, y a buen seguro su in-teligente equilibrio hará las delicias delos aficionados, aunque quienes conside-ran (y hay unos cuantos) a Hamoncourtun provocador con escaso fundamentopueden encontrarlo demasiado muscula-do. Por su parte, la recopilación en unálbum de las primeras veinte sinfoníashaydnianas por la Orquesta Austro-hún-gara Haydn y su fundador Adam FLscher,merece asimismo una bienvenida caluro-sa. El de Budapest continúa en la sólidalínea de lo bien hecho que le caracteri-za, emplea un contingente que se adivi-na relativamente generoso en estas obrasprimerizas, utiliza el clave -aunque, laverdad, no con muy buen resultado, yaque es apenas perceptible- y mantieneuna aproximación declaradamente tradi-cional. El víbralo generoso en la cuerdaresulla un punto excesivo, más que enlas obras cíe madurez. Sigue utilizandosolistas de cuerda en pasajes de los mi-nuetos -algo que ya comentamos conocasión de las Sinfonías de París-, siem-pre elegantes y fluidos, y ofrece siempre

un fraseo que combina inteligentementeelegancia no exenta de vivacidad. No estan marcadamente camerístico comoHogwood, ni tan chispeante, ágil y vitalcomo Marriner, ni tan contrastado y efer-vescente como Harnoncourt (en amboscasos Sinfonías n's 6-81, pero reúne concuidado equilibrio dosis más que sufi-cientes de todo ello (escúchese el fina!de Le Soir). Hay obras, como la Sinfonían" 13. en que ti acierto es redondo.Valga como muestra el Adagio cantabilede esta obra, que recuerda el tiempolento del Concierto para violonchelo endo mayor, y en el que el chelista RezsíiPertorini luce un hermosísimo sonido yuna gran expresividad. Como en el casode Abbado, un Haydn inte I ige ni ementeequilibrado, de una concepción irrepro-chable antes que de magnetismo irresis-tible, que se alza como una opción muyrecomendable, digna de la mayor consi-deración entre las que emplean instru-mentos modernos, más aún por cuantola calidad del conjunto austro-húngaroes bastante superior a la de la Philhar-monia Hungarica para Dorali. Buenatoma de sonido.

R.O.B.

HAYDN: Sinfonías n's. 1-20 Or-questa Austro-Húngara Haydn. Direc-lor-, Adam Fischer. 5 CD N1MBUS NI5426/30. DDD. 336'. Grabaciones: Elsensiadt, 1989-91. Distribuidor: Eu-rogyc.

HAYDN: Obertura -II mondo deltaluna-. Sinfonías n" 9tí en si bemol mayory n" 100 en sal mayor 'militar- Orquestade Cámara de Europa. Director: Clau-dio Abbado. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 439 932-2. DDD. 55'35". Graba-ciones: Ferrara, 11/1992 (n* 100) yW1993 (Obertura y n° 98, en vivo).Productores: Chrlstopner Alder,Arend Prohmann. Ingenieros: Wolf-Dicter Karwatky, Hans-Rudolf Muller,Reinhard Lagemann.

joan, y que es el que cierra el presente CD.Claro que no es sólo la triple presencia

de Rodes lo que cualifica este. Su interésradica además en la reunión de tres mues-tras del género muy distintas en plantea-mientos estéticos, pero unidas muy estre-chamente por la maestría que las tres rebo-san en la adecuación y propiedad de suescritura a la dualidad guitarra/orquesta.Asimismo, en la aportación de la EnglishChamber Orchestra, a la que Colomer llevay matiza a la perfección, y también en laque se ha logrado en las plasmaciones ma-teriales de grabación y de planificación so-nora de las voces solistas y orquestales.

L.H.

HAYDN: Sinfonías n" 45 -Ailiases; 94•Sorpresa-y 101 -Reloj: Capella Istropoll-tana. Director; Barry Wordsworth.NAXOS 8.553222. DDD. 77'30". Graba-ciones: DC/1988 y Xü/1989. Producto-res: Karol Copera kky y Hubert Gesch-wandtner. Distribuidor: Ferysa.

El catálogo sinfónico de Haydn es tan cau-daloso en cantidad como en calidad. Pues-tos a elegir tres muestras como las más sig-nificativas, el abanico de posibilidades váli-das es formidable. No es por ese lado,pues, por el que se distingue este disco,sino por el de la belleza de las versiones.La Capella Istropolitana de Bratislava. aun-que desgajada de la Orquesta FilarmónicaEslovaca en el año de 1983, es toda unaexperta en este repertorio, y lo mismocabe decir de Barry Wordsworth; una Or-questa y un director que por separado tie-nen ya grabadas una buena porción del re-pertorio barroco y clásico, y juntas se haninteresado especialmente por las sinfoníasde Haydn y Mazan. Las texturas aunandensidad y claridad; el equilibrio entre losinstrumentos únicamente es menos queperfecto por cierto retraimiento general delmetal, y la imaginación gobierna el fraseosin menoscabo de la fidelidad estilísticamás que en el minimo exceso de urgenciacon que corren las manecillas del Reloj.

A.B.M.

HAYDN; Sinfonías n" 88 en sol mayor,t¡*89en fa mayor. n° 90en do mawr.Ta-fetousÜL Director: Bruno WelL SONYSK 66253. DDD. 6l'O6". Grabación: Ha-arlem, V/1994. Productor: Wolf Erich-son. Ingeniero: Stephan Schellmann.

Complace informar que. tras un comienzono excesivamente afortunado en las Sinfo-nías -Sturm und drang; muy vivaz peroun lanío frió en la expresión y con muchasdosis de apresuramiento. Bruno Wcil pare-ce ir a más en su serie haydniana. Tras sunotable aproximación a las Sinfonías deParís, nos llega este disco con la hermosaH" 88. una de las más -justamente- popu-lares de su autor, y sus dos hermanas si-guientes. Weil parece haber alcanzado uninteresante equilibrio en su aproximacióna Haydn. Los tiempos lentos son ahoramás reposados, y tienen más elegancia enel fraseo y mayor expresividad; los minué-

scll&zu DJ

De la A a la Z

tos-el efe la mencionada n'88es un buenejemplo- tienen a la vez buenas dosis devivacidad hamoncourtiana y sabor danza-ble, y los movimientos exiremos son siem-pre vitales, enérgicos y contrastados. Lostempi de Weii continúan siendo bastantevivos (más que Brüggen y Kuijken en lamencionada obra, salvo en el movimientolento, en que se sitúa en un punto medioentre e¡ holandés y el belga), pero ahoraofrece más que eso: se ha ganado en ri-queza de acentos y matices -escúchese elfinal de !a n* 90-, en detalles de humor,como el rústico sonido de las maderas enel trío de la na88o el de las cuerdas en elFinale lie la n" 89. muy en el estilo de loque consigue Kuijken. Y todo ello sin per-der un ápice de la energía marca de lacasa. Así pues, el Haydn de Weil tieneahora de lo que antes carecía: calor y chis-pa, que no necesariamente van parejas a lavelocidad. La respuesta del conjunto cana-diense de instrumentos originales es impe-cable, como también lo es la toma sonora.

En suma, un Haydn excelente, sabia-mente equilibrado, absolutamente dignode figurar entre los primeros en cuanto aopciones historicistas. Que siga asi.

R.O.B.

HAYDN: Sinfonías ns 99 en mi bemolmayor, y n" 100 en sul mayar •Militar-, LaPetlte Bande. Director; Sigiswald Kuij-ken. DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI05472 77328 2. DDD. 5143". Graba-ción: Haarlcm, O/1994. Productor; JanHófermann. Ingeniero: Friedrich Wil-helm RoddJng. Distribuidor: BMG.

El nuevo escalón de Kuijken en su registrode las Sinfonías londinenses mantiene losniveles de excelencia a que nos tiene acos-tumbrados. El belga utiliza un contingentede cuerda más corto que Brüggen.(7/6/4/3/3 frente a 9/9/6/5/3), aunque elequilibrio, al menos en !a grabación, no seresiente. Al contrarío que el holandés, em-plea el clave -de forma discreta, práctica-mente sólo en los forte-. Su Haydn esvivaz, animado, enérgico -el contundentegolpe de timbal en el último movimientode la Militar es propio de Harnoncourt-pero siempre extremadamente nítido en laexposición. Quizá menos elegante y refi-nado que Brüggen. recreándose tal vezmenos en los tiempos lentos, sin alcanzarel inefable sabor de Harnoncourt en losminuetos -especialmente en el de la n"99-, su Haydn tiene sin embargo dosismás que suficientes de todo ello comopara constituir una opción del mayor inte-rés. En el segundo tiempo de la Militarsaca un notable partido de la inefable pa-noplia instrumental, y el final es festivo,triunfal, exultante. Los tempi en esta obrason algo más vivos, salvo en el últimotiempo, que los de Brüggen. pero éste esmás vivo en la n" 99, que realiza de formasobresaliente.

Si lo que se va buscando es la combi-nación de estas dos sinfonías en el mismodisco, Norrington es la única alternativahistoricista a Kuijken. Pero el inglés resultamucho más frío y lineal, desquicia lostiempos lentos y sus minuetos resultan ali-

REDONDOAl hilo de la aparición del último volu-men de las Sinfonías londinenses deHaydn interpretado por Frans Brüggen, eldedicado a las n's. 94-96, Philips ha re-copilado el ciclo en un álbum de 4 discosbien aprovechado, que permite al aficio-nado una inversión menor, ya que porseparado, la serie comprende cinco dis-cos y medio, si se tiene en cuenta que lan" 93 aparece acoplada con la n" 90, noperteneciente al ciclo londinense. El mú-sico holandés es el primero entre los his-toricistas en completar la grabación deestas obras, Kuijken (Deutsche HarmoníaMundi). Norrington (EM1), Goodman (Hy-perion) y Hogwood ÍL'Oiseau Lyre) si-guen su;- pasos, aunque unos -los dosprimeros- han cubierto más etapas queotros, y el acierto es variable, siendo Kuij-ken por el momento el más prometedor.Las características del Hayan de FransBrüggen han sido comentadas en variasocasiones desde estas lineas, incluyendoel extra de SCHERZO dedicado a la músi-ca sinfónica. Cabe recordar que Brüggenparece haber alcanzado en estas obras uncuidado equilibrio. Su Haydn reúne la vi-talidad, la alegría, el humor y la eleganciaen las dosis justas (escúchese la sabiacombinación de todo ello en el Presto dela II" 99, los compases que preceden a laarrebatada coda son simplemente magis-trales). Extrae el adecuado partido de losgrandes contrastes que esta música con-tiene, como puede apreciarse en su sa-broso Andante de la n" 94. La acentua-ción, sin alcanzar la atrevida agresividadde Hamoncoun, tiene la energía más quesuficiente. Su elección de tempi parecesiempre lógica-, chispeante y vivo en losmovimientos extremos -en este nuevovolumen sirvan como ejemplo los de lan" 96 o el Finale de la ns 94-. con elgrado justo de reposo y cantabile en lostiempos lentos (lejos, por fortuna, deldesquiciamiento de Norrington), y congracia danzable en los minuetos -precio-so el solo de chelo, pese a la relativa leja-nía de la toma, en el Trío de la n" 95; de-licioso también el oboe en el de la n9

96-, sin rehuir en alguna ocasión la con-cepción casi seberzante de Harnoncourt,corno puede apreciarse en el adecuada-mente vivo -estrictamente respetuoso con

caídos y sosos, por lo que la recomenda-ción ha de ir sin la menor duda para el so-bresaliente disco del belga. De lo contra-rio, la elección entre Brüggen y Kuijken esya mucho más complicada; en lodo caso,con ambos está garantizada la excelencia.Los alérgicos a los instrumentos originalestienen además a Harnoncourt (no en elmismo disco pero a precio medio), Berns-tein y Beecham, entre oíros.

R.O.B.

IDNDEMmi: Sinfonía Mathis el pinkir.Nobilissima fisione, suíle del ballet. Meta-morfosis sinfónicas sobre temas de Weber.Orquesta de Füadelila. Director: Wolf-

la indicación Allegro molto- de la n" 94.Al contrario que alguno de sus colegashistoricistas, empeñado en la utilizaciónde grupos reducidos incluso cuando noproceden. Brüggen cuida también conacierto el equilibrio orquestal, con uncontingente de cuerda que, con leves va-riaciones según las (Aras, comprende 18violines, ó violas, 5 chelos y 3 contraba-jos, evitando así en la mayor parte de lasocasiones el sistemático dominio delviento, que, también con alguna excep-ción, suele incluir maderas a dos mástrompas y trompetas.

Nitido en la exposición, con una res-puesta modélica de su conjunto, Brüggenconsigue un resultado global espléndido,tal vez incluso capaz de convencer a losantihistoricistas más recalcitrantes. Así,pues, este álbum puede recomendarseabiertamente como una de las mejoresversiones de estas obras, con pocasdudas la mejor entre las más recientes -ala espera de la terminación de! tambiénpor ahora excelente Kuijken-, junto a laasimismo sensacional de Harnoncourt(Teldec. 6 discos pero de serie media).Lo que se dice un ciclo redondo.

R.O.B.

HAYDN: Las 12 Sinfonías de Londres.M*S. 93-104 Orquesta del Siglo XVH1.Director: Frans Brüggen. 5 CD PHI-LIPS 442 788-2. DDD. 3O4'4O'. Graba-ciones: (en vivo) XI/1986-V/1993- Productor Sieuwcrt Verster. Ingenieros:Dick van Schuppen, Henk Janscn, EvaBUnkespoor, Sieuwert Verster.

gang Sawailisch. EMI 7243 5 55230 2.DDD. Grabación: Filadelila y Oillings-wood, IV-V y X/1994. Productor: JohnFraser. ingeniero: John Kurlander,

Hace poco reseñábamos estas tres mismasobras en un disco dirigido por Franz-PaulDecker a la Orquesta de Nueva Zelanda.Era un espléndido disco, y así lo hicimosconstar. El de ahora es algo más, y bordealo extraordinario. Sawailisch es uno de losgrandes de hoy y la de Filadelfia es una delas cuatro mejores orquestas del país de lasorquestas. El sentido teatral de estas obrasque provienen del escenario o que lo evo-can eslá garantizado por un director defoso que se ha adentrado lo suficiente enel siglo XX como para abarcar el universo

De la A a la Z

sonoro complejo y con pocas concesionesdel autor de Mcilbis el pintor. Pocas vecesse advertirá el profundo sentido espiritualdel ballet -franciscano- como en esta lectu-ra de Nobilissimu fisione. En cuanto aMathis, nos predispone a una tercera ver-sión discográfica que quién sabe si nt» ten-dremos un día. El virtuosismo lo garantizala orquesta de Stokowski, de Muti Es undisco redondo. El lector podrá optar eva-luando la relación calidad-precio de lasofertas hindemithianas de Naxos y EMI.

S.M.B.

HOLST: ios planetas. Op 32. GRAIN-GER: Los guerreros. Voces femeninas delCoro Monteverdl. Orquesta Filarmonía.Director: John Eliol Gardiner. Segundodirector en Los guerreros: Achim Holub.DEUTSCHE GRAMMOPHON 445 860-2.DDD. 6815". Grabación: Londres,U/1994. Productor: l^nnart Dehn. Inge-nieros: Jobsi Eberhardt y Stephan Flock.

Un nombre une a las obras que recoge estedisco y a su director: Henry Balfoiir Gardi-ner. Tío-abuelo de John Eliot, este mecenas,compositor y director de orquesta él mismoa ratos, apoyó la obra de los compositoresingleses de los años diez y veinte, entreellos Holst y Grainger a través de las seriesde conciertos que organizaba en Londres.

¿ttí guerreros -destinada a los BalletsRusos previa recomendación de Beecham y

si el autor hubiera tenido la paciencia deesperar un libreto y no lanzarse a escribir elsuyo propio- es una obra que muestra másal Grainger visionario a su manera -nostál-gico de una suerte de paganismo salvaje-que al ligero y desinhibido. Es su obra másambiciosa, requiere dos directores y recibeecos que remiten a Richard Strauss o Stra-vinski y procedimientos de escritura que re-cuerdan a Chaiies Ivés. Las planetas, por elcontrario, es obra, como se sabe, más orde-nada, bien construida, mejor estructurada ymás disciplinada hija de su üeinpo. Las ver-siones de Gardiner van de lo sobresaliente-en Grainger, donde se une la ventaja de bnovedad para quien no conociera el discode Simón (Koch)- a lo meramente bienhecho en unos Planetas un poco unifor-mes, tratados con demasiado cuidado -Júpi-ter, la joya de la pieza, lo prueba- y suavi-zando sus contrastes dinámicos. Sin dudapuede releerse la obra bajo puntos de vistamás interiores -y en eso acierta Gardiner-,pero eso no quiete decir menos intensos.Recordemos que en series económicas haytres excelentes versiones de la partitura deHolst: Steinberg (DG), Handley (Tring) yPrcvin (EMI).

L.S.

KAGEL: Nab und Fern. Abbenes,Stockhausen, Flaauw, Adam, Gorsch yKagel. Director: Mauricio Kagel. MON-TAIGNE AUVIDIS MO 782062. DDD.

CUANTA BELLEZASí, cuánta belleza la que atesora este discoque muestra, por si hiciera falta, la geniali-dad indiscutible de Zoltán Kodály, un cre-ador demasiadas veces injustamente sima-do a la sombra de Bartók. como si sólopor él se explicara, como si hubiera sidoun simple compañero de viaje. Estéticas alfin diversas pero unidas las dos por elcomún amor a un legado popular del queparten tantas veces y, desde luego, por lacomún inteligencia para formalizarlo.Todas las obras aquj recogidas son ante-riores a 191"> y muestran tanto el conoci-miento del investigador del folklore comola capacidad manifiesta del indiscutible ta-ñedor del corazón humano a través deuna prodigiosa capacidad para el toqueexpresivo, para la invención melódica quesabe ganarse su libertad tras reconocer sinambages su pretexta. Conocemos bien elDúo o la Sonata -dos obras maestras ab-solutas-, pero cuántas hermosuras ateso-ran igualmente la Sonatina, elIntermezzo, el Trío, piezas más ocultasque acompañan con su frescura la profun-didad de sus hermanas mayores.

Y a tal música tales servidores. La sere-nidad de Foumier, la elegancia de Navarra,el sonido bellísimo de Perényi -sin dudauno de los más grandes violonchelistas dehoy-, el equilibrio de Suk, la ligereza deSzúcs. Los demás saben cumplir ante tantagrandeza. Una lección inolvidable.

L.S.

KODALY: Sonatina para violon-chelo y piano. Intermezzo para trio decuerda. Adagio para violonchelo yplano. Dúo para violín y violonchelo,Op. 7. Sonata para violonchelo ypiano, Op. 8. Miklós Perényl (Sona-tina), Igor Gavrlsh (Adagio), AndréNavarra (Dúo) y Pierre Fournier(Sonata), violonchelo; Lorant Szúcs(Sonatina) y Tatiana Sadovskaia(Adagio), piano; Josef Suk, violín.Trio Checo de Cuerda. HARMONÍAMUNDI Praga 250 065. ADD. Stereoy Mono. 71'50". Grabaciones: Estu-dio de la Radio de Praga, 1979,1979, 1976 (en vivo) , 1967 ( e nvivo) y 1959 («1 vivo).

4t"01". Grabación: DomterkUtrecht/WDR Colonia, VI, DÍ/1994. In-geniero: Benedlkt Bitzenhofer. Produc-tor: Klaus Schóning.

En esta más reciente entrega de la EdiciónMauricio Kagel de Montaigne Auvídis -laséptima ya-, se acoplan dos títulos de muyúltima hora, concretamente de 1993 ÍMelo-díen für carillón y Fanfaren), con otromuy anterior, de 1972 (Murceau de con-coursl, como bases de la mezcla que cons-tituye Nab und Fern {Cerca y lejos). Subti-tulada Pieza radiofónica para campanasy¡rómpelas con variados ruidos de fondo,fue dada a conocer el 4 de octubre de1994 desde los estudios especializados dela Westdeutscher Rundfunk de Colonia,presentada por Klaus Schóning,

El propósito perseguido por Kagel enNah und Fern -en muy buena parte logra-do, por la excelencia de los medios perso-nales y técnicos de que dispuso para la re-gistración y para el subsiguiente montaje desu sonería radiofónica- no es otro que elmuy sugerente de alcanzar por medio delacercamiento/aItfamitmto de diversos acon-tecimientos sonoros (carillones de campa-nario, trompetas y diferentes efectos acústi-cos naturales) la sensación de que el tiem-po y el espacio se estiran o se comprimen.

La entrega se enriquece con la inclu-sión, en el correspondiente librillo, de unainteresante conversación entre Kagel ySchóning a propósito de la propia sonería.

L.H.

KAPSBERGER: Arias, vitandas, mote-tes y obras para Unid. Guillemette Lau-rens, mezzosoprano: Luca Planea, laúdy tiorba: Enrico Onofrl, violín. TELDEC4509-96302-2. DDD. 57'16". Grabación:IV-VI/1994. Productores: MarianneKách y Wolfgang Mohr. Ingenieros:Jean-Jacques Bieri e Yves-BernardAndré. Distribuidor: Warner.

Johann Hieronymus (Gíovanni Girolamo)Kapsberger (c. 1580-1651) fue un noble ale-mán que se educó en Venecia y triunfó enRoma como virtuoso del laúd y la tiorbaIchitarrone) y como compositor de músicavocal e instrumental, durante la segundamitad del siglo XVÜ y muy especialmentebajo el largo papado de Urbano VIII (1623-1644). Su estilo, manierista, está abando-nando los modos del Renacimiento y anun-ciando los del Barroco. En este disco sepresenta una selección de dieciocho com-posiciones (doce vocales y seis puramenteinstrumentales) extraídas de recopilacionespublicadas entre 1611 y 1623; en cuatro nú-meros al acompañamiento de la voz sesuma un violín. Guillemette Laurens cantacon hermoso timbre grueso, emisión rotun-da, apropiado tono y aceptable pronuncia-ción italiana. Luca Pianca la secunda congran sensibilidad de pulsación para subra-yar, matizar o añadir ornamentos. La tomaíie sonido es muy irregular: casi impecableen las piezas para laúd o tiorba a solo,cuando interviene la voz el soplo de fondollega a hacerse realmente molesto.

A.B.M.

\j)

De la A a la Z

IASSO Y PALESTRINA; Moteles y Can-ciones francesas. La Fenke. RICEBCARRIC 152137. DDD. 5315". Grabación:Mormont, VIII/1994. Productores:Ruth! Simons y Jérócie Lejeune. Inge-niero: Jéróme Lejeune. Distribuidor:Diverdi.

El disco propone una interesante experien-cia, recoge obras de los dos grandes poli-fonistas en versiones i n si rumen la les deSelma y Salaverde, Rognoni, Bassano yoíros. También liay junio a estas piezas al-gunas cantadas por el bajo Francote Fau-che. Lo más logrado se centra en el primergrupo, donde asistimos al nacimiento de lamúsica instrumental, surgida como trata-miento ornamental y variación de la vocalmás famosa, como la celebérrima Suzanneun }OUT de Lasso. que aquí aparece en suforma original y tres adaptaciones diferen-tes. Las interpretaciones poseen un altonivel de solvencia estilística, si bien notodas las piezas están igualmente conse-guidas; así, la cometa muda de Jean Tu-bery suena con un timbre un tanto pobreen lo son ferilo, madrigal de Palestrína quefigura en el disco en la versión de Bovice-lli. Tampoco el bajo coasigue mantener laigualdad de emisión en Pulchra es árnicamea de Palestrina-Rognoni.

E.M.M.

L1SZT: Las transcripciones de obras deSchubm. Vo¡. 111. 12 Lieder S 558. Lieder S.565hLs. Die Nebensonnen S. 561. Schwanen-gesang S. 560his. Die Gestime S. 562/jbis.MeerestüíeS. 557b/bis. DieForelkS. %3/6his.Die Rose S. 556. Lob der iránen S. 567. 12Líeckr S. 558bis. 12 Lieder de Winterreise S,5óíí?ís. Marcha húngara S. 425- Soirées deVienne - Vals caprice n°6S. 427. Leslte Ho-ward, piano. 3 CD HYPERION CDA66057/9. 224'59*. Grabación: nm/1994.Productor e ingeniero: Tryggvi Tryggva-son. Distribuidor: Hannonia Mundi.

En el n° 95 de SCHERZO comentamos elprimer volumen de esta serie de tres dedi-cada a las transcripciones pianísticas deLisít de obras de Schubert. que a su vez erala trigésimo primera entrega de la magnaempresa emprendida por el británico LeslieHoward de llevar al disco la totalidid de laproducción pianística del compositor hún-garo. Nos llega muy poco después este ter-cer lomo, centrado en las transcripciones dela esencia de la obra schubertiana: los iie-der. El comentario general expuesto sobreestas transcripciones y su interpretación enel citado número de SCHERZO puede serperfectamente válido aquí. Las obras encuestión evidencian el notable tálenlo pia-nístico de JJszt. casi tanto como su no siem-pre controlada tendencia a colorear en ex-ceso el mundo schubertiano. lo que aquí esapredable. por ejemplo, en el primero delos lieder de La bella molinera.

El interés de eslas obras, ya lo dijimosentonces, tuvo su momento por razonesde difusión, pero en la actualidad queda li-mitado a las muy furibundos admiradoresdei compositor húngaro.

LO ULTIMO DE TENNSTEDTEn octubre de 1994 se anunció la retiradadefinitiva de Klaus Tcnnstedt de la direc-ción de orquesta por prescripción facul-tativa (debido a su mala salud). Como essabido, hace algunos años le fue diag-nosticada una enfermedad incurable queno obstante ha logrado controlar hastahoy mismo con relativa fortuna. De ahíque estas dos grabaciones hechas enconciertos públicos por Tennstedt en elRoyal Festival Hall de Londres en 1991 y1993. lo último en la carrera del maestroalemán, las podamos considerar como eltestamento fonográfico de este enamora-do de Gustav Mahler que precisamenteacaba sus días de director con dos sinfo-nías de éste: la Sexta y la Séptima.Ambas son dos notables interpretaciones,románticas y expresivas, de claras expo-siciones y excelentes respuestas orques-tales (memorable Filarmónica de Lon-dres), aunque a Tennstedt le falte más re-finamiento ¡imbrico y su discurso sonorose vea afectado por determinadas irregu-laridades y desequilibrios que hacen queel conjunto no acabe de lograr la unidady construcción deseables. En la Sexta hayun evidente tira y atloja entre las diversassecciones, el pulso trágico está relativa-mente préseme y la tensión se mantiene,si bien con evidentes altibajos (la irregu-laridad de tempi y la complacencia deldirector por algunos temas líricos le res-tan intensidad global). La difícil Séptima,obra densa, sardónica, irónica, en ocasio-nes descarnada y hasta fantasmagórica,sufre en manos de Tennstedt de capri-chos expresivos, detenciones súbitas ypreferencias clarísimas por determinadospasajes que son ralentizados hasta extre-mos poco ortodoxos (por ejemplo, desa-rrollo en el primer movimiento) y que,evidentemente, dañan peligrosamente lacompleja estructura de la ohra. Versión,en fin. poco acida, algo inconexa, lírica,sin especiales guiños macabros, directa,

contundente y con evidentes carenciasde refinamiento y sutileza instrumentales.

En suma, las dos últimas y notables in-terpretaciones en vivo de un director queya es historia. Un testamento fonográficode indudable interés que, no obstante ybien a nuestro pesar, no logra lo superlati-vo de otras grabaciones en estas dosobras. Recordemos otra vez a Barbirolii-EMI-, Szell -Sony- y Horcnstein -Uni-com- en la Sexta, y a Bemstein -Sony yDG-, Kulielik -DG-, Haiiink 1 -l'hilips- ola peculiar versión de Klemperer -EMI-en la Séptima. Cualquiera de e!las es pre-ferible a estas dos que ahora comentamos.Buenas tomas sonoras y comentarios algoparcos en los idiomas de siempre.

E.P.A.

MAHLER: Sinfonías nH. 6 y 7. Or-questa Filarmónica de Londres. Direc-tor: Klaus Tennstedt. 3CD EMI 555294 2. DDD. 5730", 58' y 64-30-.Grabaciones: Londres, conciertos pú-blicos, JO/1991 y V/1993- Productor:David Graves. Ingenieros: Keith WU-son, Liz Lortaon y Paul Read.

R.O.B.

MAHLER: Sinfonía n" 2 en do menor,•Resurrección-. Nancy Gustafson, sopra-no. Florence Quivar, contralto. Coro Fi-larmónico de Praga. Filarmónica de Is-rael. Director: Zubin Mchta. TELDEC4509 04545-2. DDD. 7824". Grabación:Tel Aviv, I-H/1994. Productora: Marian-ne Kách. Ingeniero: Ulrlch Ruscher.Distribuidor Warner.

Mehta no es Klemperer, ni Bemsiein, ni•fl'alier, ni siquiera Abbado o Kubelik, esun cirujano al que los pacientes se le mue-ren en la mesa de operaciones bajo un bis-turí tan afilado tras el que es imposible re-alizar suturas para recomponer los cuer-pos. Para Mehta. la batuta es un bisturí conel que diseccionar todos y cada uno de lascompases de la segunda creación sinfónicade Mahler. que muere en la mesa de ope-raciones convertida en un .sucesión de her-mosos momentos y pasajes magist raímentecoastruidos pero en los que no existe lavisión de conjunto. Ausente, claro, el análi-sis formal e intransigente de Klemperer.verdadero maestro en estas páginas; ni tan

siquiera algo de la poesía de Bernstein.Mehta descompone la sinfonía en meticu-losos trazos inconexos entre sí; salta de unmomento a otro obviando transiciones,convirtiendo la obra en una suma de facto-res cuyo resultado es la nada. Afortunada-mente, Mehta sostiene la operación apoya-do por unos medios quirúrgicos y huma-nos más que notables sobre los que desta-ca el sensacional coro, un prodigio de afi-nación y coherencia musical. Discretas lasvoces solistas, magnífica la orquesta.

I.V.

MAHLER: Sinfonía n" 8 en mi bemolmayor. Elsa Marta Matheis y DanizaUltscb, sopranos; Rosette Anday y Ge-orgine Milinkovic, contraltos: F.richMajkut, tenor; Otto Wiener, barítono;Georg OegjU, bajo. Cantores de la Aca-demia, Coro de Cámara y Niños Canto-res de Viena. Orquesta Sinfónica deViena. Director: Hermann Scherchen.TAHRA TAH 120. ADD. Mono. 8O-35".

selífi^zo

De la A a la Z

NOTABLE CICLO MAHLEREn puridad no lo podemos considerarcomo lal ciclo: la distancia de casi unaveintena de años entre unas grabacionesy oirás, la utilización de diversas orques-tas y la evolución de concepto experi-

. mentada por Abbado en estas partiturasnos impiden enfocar esta colección deversiones como algo unitario, como unciclo sinfónico con todas las de la ley, almodo de Haitink. Neumann. Maazel.Inbal, Solti, Kubelik o Berristein, este últi-mo también con distintas orquestas ensus dos aproximaciones, pero estilística-mente más acertado, más profundo.

i enérgico, variado, idiomático y conexoque el protagonista de las notables inter-pretaciones que originan estas líneas. Así.frente a lecturas como las de la Quima ola Octava que últimamente han supuestohitos interpretativos en la discografíamahleriana (ambas con la Filarmónica deBerlín) y que ya nos hemos encargadode resaltar en diversos números de nues-tra revista (ver SCHERZO SO y 96), nosencontramos con otras totalmente impro-pias de una batuta de la importancia,equilibrio y trascendencia de la de Abba-do (Segunda fallida -ver SCHERZO 88-;Sexta, Séptima y Noivna asépticas, dis-tanciadas, analíticas, cuidadísimas en susmil y un detalles, pero apegadas total-mente a la letra y realmente de poco in-terés. Es una pena que no las haya vuel-to a grabar otra vez con la Filarmónicade Berlín; a juzgar por los resultadas desu nueva versión de la Quinta, podíamostener ahora tres referencias discográficasimponentes).

Entre esos dos extremos de excelen-cia y asepsia, tenemos una de las versio-nes más hermosas de la Cuarta que sepueden encontrar hoy en el mercado deldisco, y eso que la competencia es feroz

en esta obra (recordemos que Klemperer,Kletzki, Solti 1, van Beinum, Walter, Szel!.Reiner, lloreastein y Haitink 11, lian deja-do interpretaciones señeras). Su unidadpoética y estructural, su elegancia discur-siva, su refinamiento instrumental, su cla-ridad e intensidad expresiva son sólo al-gunos de los factores que hacen de estainterpretación uno de los logros funda-mentales de Abbado como director mah-leriano. La Tercera no tiene la esponta-neidad y fuerza interior requeridas (re-cuerdo una magnifica interpretación envivo del propio Abbado retransmitida endirecto por RNE desde el Festival de Salz-hurgo y, la verdad, no tenia nada que vercon el frío, perfecto y a veces relamidoproducto incluido en este álbum). La Pri-mera, finalmente, es también una nuevainterpretación con la Filarmónica de Ber-lín que ya fue comentada desde estasmismas paginas tanto en modalidad CDcomo en Láser Disc.

En definitiva, interesante colección(más que ciclo) dedicada a las sinfonías

de Mahler. ton unas extraordinarias ver-siones de Cuarta. Quinta y Octava, nota-ble Primera y resto de poco interés. Mag-nífico sonido e interesantes articulas enlos idiomas de rigor. Si logran hacersecon las versiones sueltas de las cuatroobras que acabamos de citar, se puedepasar perfectamente de largo por esteálbum que, además, tiene el inconvenien-te de ser de precio caro.

E.PA

MAHLER: 9 Sinfonías Adagio de laSinfonía n" 10. Cheryl Studer, JessyeNorman, Sylvia McNair y Andrea Rost,sopranos; Wallraud Meier, Fredericavon Siade y Anne Sofie von Otter,mezzosopranos; Rosemarie Lang, con-tralto; Peter Selffert, tenor; Bryn Ter-fel, barítono; jan-Hendrik Rootering,bajo. Coro Arnold Schónberg. Coro dela Asociación de Conciertos de taOpera Estatal de Viena. Coro de laRadio de Berlín. Coro de la Filarmóni-ca de Praga. Niños Cantores de Viena.Coro de niños de Tolz. Orquesta Filar-mónica de Berlín (Primera. Quinta, yOctava) Orquesta Filarmónica deViena (Segunda. Tercera. Cuarta, Novenay Adagio de la Décima). Orquesta Sin-fónica de Chicago (Si-íta y Séptima). Di-rector: Claudio Atibado. 12 CD DEUTS-CHE GRAMMOPHON 447023-2. 4D.DDD y ADD. Grabaciones: Viena, Ber-lín y Chicago, 1977-1994. Productores:Christopher Alder, Ralner Brock yHans Weber. Ingenieros: Klaus Hie-man, Ulrfch Vette, Karl-August Nae-gler, Günter Hermanns, Gernot vonScblutzendorff y Wolf-Dieter Kar-watzky.

Grabación: Viena, concierto público,VI/1951. Precio medio. Distribuidor:Dh/erdi.

En principio, obra y direaor taimaban untándem adecuado, si bien la escucha deldisco nos ha persuadido de lo contrario.La Octava de Mahler tiene que contar contodos los medios técnicos a su alcancepara que se puedan escuchar con la máxi-ma claridad la polifonía coral y vocal, asícomo su monumental y refinada instru-mentación. En el caso que nos ocupa nadade ello ocurre, debido sobre todo al pobrenivel técnico de grabación. Se nota clara-mente que ios micros se hallan situadosdelante de los solistas, de tal forma queéstos tapan a coros y orquesté; por otraparte, hay fluctuaciones de sonido, por loque la audición resulta extremadamente fa-tigosa. En fin. hasta ahora DistributionsTahra nos había fascinado con discos deFurtwángler. Ancerl y del propio Scher-chen con reconstrucciones técnicas franca-mente buenas pero, la verdad, el que mo-tiva estas líneas no es del todo recomenda-ble. Para grabar esta mastodóntica partitu-ra, además de con un buen equipo sinfóni-co-coral y un director con todas las de la

ley. hay que contar con unos medios técni-cos que a principios de los cincuenta toda-vía no eran todo lo precisos que fuese dedesear (al menos los que se pusieron alservicio de esta grahacíón). Recomendablepara mahlerianos empedernidas o para se-guidores de Hermann Scherchen. Los queestén interesados en esta partitura en parti-cular, tienen actualmente en el mercadodel disco excelentes versiones (Bemstein Iy II, Kubelik, Solti, Ozawa, Maazel, etc. Ipreferibles a la que motiva estas lineasbajo cualquier aspecto que consideremos.

E.P.A.

HBSSUEN: Sinfonía Turangalila. PaulCrossley, piano; Tristan Murail, ondasMartenot. Orquesta Filarmonía. Direc-tor: Esa-Pekka Salonen. SONY SK66281. DDD. 77'4 l \ Grabación: Lon-dres, XI/1985. Productor: David Mot-tiey. Ingeniero: Bud Graham.

Vuelve el catálogo -esta vez en un solodisco, sin el complemento, por tanto, deios espacios del sueño de Lutoslawski, queacompañaba la anterior presentación- una

de las más notables versiones de la Turan-galila, grahada por un direaor de entoncessólo 27 años -recordemos que Rattle hizolo propio con 29 un año después- y queluego no ha defraudado la impresión derigor y seriedad que daba en sus princi-pios. Ese rigor es el que aquí se adviene dela mano de una lectura muy analítica, sin larutilante belleza sonora de Chailly (Decca),la claridad y el lirismo de Janowskí (RCA) oel sentido histórico y el despoja cruento deRosbaud (Wergo). las tres versiones de re-ferencia para quien esto firma. La lecturade Salonen es de una enorme concentra-ción en el discurso, de! que procura a lavez extraer las líneas maestras y destacarlos detalles. Excelente grabación y majmífi-co trabajo del pianista Paul Crossley.

L.S.

MONTSALVATGE: Parlita 795*. CantEspiritual. Desintegración morfológica dela Chacona de J S Racb. Orfeó Cátala.Orquestra Slmfónka de Barcelona i Na-cional de Catalunya. Director: EdmonColomer. VALOIS Auvidis V 4732. DDD.5O'12\ Grabación: Sant Cugat del Va-

0/

De la A a la Z

Ués, 1994. Ingeniero: Arthur Johnson.

Se reúne en este CD un terceto de obrasdel compositor gerundense Xavier Mont-salvatge (1912) muy cercanas en el tiempo-de 1958 a 1962- por más que la últimano tomara su forma definitiva hasta dosaños después. Tres obras que sin dudaconstituyen, con la Sonatine pour Yvettepianística de 1960, el grueso cualitativo dela producción montsalvatgiana de aquelquinquenio. Afirmación que no debe mo-dificarse por el hecho de que la Partiía1958 -por cierto, con gran disgusto delautor, expresado en sus Papeles autobio-gráficos- haya sido demasiado olvidadapor nuestras orquestas.

Son cuidadas las lecturas que hace laOrquesta de Barcelona, y también estánexcelentemente contrastados por Colomerno sólo ios propósitos creadores, tan dis-lintos entre sí, de las tres páginas, sino asi-mismo los cumas particulares de las cuatrotiempos de la Pailita. En cuanto al Orfeó,acierta de lleno en la nada fácil tarea decompaginar fuerza expresiva y patetismotranscendido en la oda de Joan Maragallque se canta en ia obra sinfónico-coral.

L.H.

MOZAKT; Sonatas para violín y pianoKv- 301 en la mayor, Kv. 302 en mi bemolmayor, Kv. 303 en do mayor, Kv. 304 enmí menor. Kv 305 en la mayor. Erich H6-barth, violín; Patrick Cohén, fortepia-no. ASTREE E 8542. ODD. 75'41". Gra-bación: 1994 <?). Ingeniero: ThomasGallia.

Presenta este bien aprovechado CD seissonatas para violín y piano de W.A. Mozartlas cuales, exceptuando la que abre eldisco, no se hallan entre las más interesan-tes, si bien, en ningún caso podemos olvi-dar quién fue su autor, y es por eso queestán llenas de detalles geniales. Pero, re-petimos, no están a la altura de sus herma-nas que habían de venir posteriormente.

Si no fuera porque el sonido lo mani-fiesta claramente, y porque a n t e intér-preies son conocidas por sus incursionesen el campo de los instrumentos origínales(especialmente Hóbarth), podríamos pen-sar que estamo.% ante una versión con ins-trumentos modernas, ya que ni en la car-peta, ni en el folleto, se nos da la menorindicación relativa al violín ni a! fortepianoutilizados. Ello es ciertamente censurante,ya que en todo caso deberían constar lasfichas de ambos instrumentos.

Se trata de obras en las que el tecladotiene una participación tanto o más desta-cable que el violín, y de hecho era normalque el titulo original en este tipo de com-posiciones hiciera referencia al piano enprimer lugar, señalándose al violín comoinstrumento acompañante. En cualquiercaso, este disco contiene pura y simple-mente música de cámara, y la magníficainterpretación que se nos ofrece respondea este concepto. Ambos músicos colaboranasiduamente (Hóbarth es primer violín delCuarteto Mosaiques), de modo que sucompenetración es total en todo momentoy, al contrario que en otras versiones, nin-

CONTRAPUNTO Y PUBERTADÓiganlo. No es broma. No es hipérbole.Mozart, el divino Mozart, Mozart elúnico, el inefable, bendito sea, no alcan-zó la precocidad de pluma, de pluma, node dedos, de este judío discreto, debuena familia, rico, piadoso, culto y me-lancólico, que se llamó Félix Mendels-sohn-Bartholdy. Que no. Que es dema-siado que con catorce años compusierauna pieza como la Sinfonía en sol menor.duodécima de sus Sinfonías de cuerda.

El CD que nos ocupa, volumen se-gundo de una edición completa de ellas,reúne cuatro.

A pocos músicos ha beneficiado laHistoria con un florilegio de tópicos tanrecargado como el que rodea la obra deMendelssohn. Que si fue un neoclásico.Que si todo lo hacía bien, pero conmucha templanza: nada volcánico, nadaconvulso. Que si dominaba la forma, yase sabe. Que si fue un mecenas para suscolegas. Que si redescubrió a Bach.

Claro que redescubrió a Bach. Perono sólo, como se piensa, dando a cono-cer la Matbáus Passion y divulgándolacomo se merece. Lo redescubrió a fondo,reconociendo y reinterpretando la sabidu-ría inagotable d? la que es testimonioeterno Die Kunst áer Fughe. Y ahondó enel contrapunto y en sus arquitecturas conprovecho que acredita la sencillameniemilagrosa fuga cromática con la cual ini-cia la Sinfonía de cuerda n" 12 que acabode citar, obra maestra de un maestro enla edad de la pubertad. Y resulta que esemaestro pupilo, mejor neobarroco queneoclásico, dinastía espléndida de Bach yHandel, con los cuales mantiene hilo di-recto, escribe un contrapunto a tal puntolúcido y transparente que la Sinfonía res-plandece como un cuarteto, en la cuerda

tensa y coherente que caracteriza a losmejores cuartetos de Beethoven. Y todoeso no se cree, porque es increíble de en-trada, si no se oye. Óiganlo, Óiganlo yoirán a unos intérpretes de primera clase-la Nieuw Sinfonietta Amstcrdam es sim-plemente admirable- desaparecer en lapenumhra del asombro que suscita aque-llo que interpretan. Y reconocerán que,cuando el intérprete es grande, se nota.Cuando es aún más grande, no se nota.Como no se nota la calidad de la graba-ción. Que de eso se trata, de que se notelo otro. De que se note la Música.

JAA.

MENDELSSOHN: Sinfonías paracuerda n" 1 en do mayor, n" 6 en mibemol mayor, n" 7 en re menor y n" 12en sol menor. Nieuw Sinfonietta Ams-tcrdam. Director: Lev Markiz. BIS-CD683. DDD. 70'26". Grabación: Haar-lem, vn/1994. Productor e Ingeniero:Ingo Petry. Distribuidor: Dlverdi.

guno de los dos manifiesta su intención deprimar sobre el otro. El resultado es, pues,una interpretación camerística al cien porcien, en la que estas bellísimas páginasmozartianas se nos ofrecen con toda suclaridad y simplicidad.

A destacar el bellísimo sonido de Hó-barth. un violinista que, sin demasiada pu-blicidad, debe encontrarse entre los gran-des especialistas del violín. llamémosle,histórico, No en vano, forma pane, del cé-lebre Concentus musicus vienes. Da la im-presión de ser más instrumentista de cáma-ra que solista, sin que ello signifique enabsoluto una valoración peyorativa.

Por su parte, Cohén se vuelve a mani-festar como un sólido y seguro teclista, alque, en algunos momentos, pediríamos unpunto más de delicadeza en su fraseo ysonido. Cohén alterna el piano modernocon el fortepiano y eso es algo que siem-pre pasa factura. Pero ñas hallamos anteuna bellísima versión de estas sonatas. Sinduda, a considerar entre las realizadas coninstrumentas históricos. Digna de aplauso,asimismo, como suele ser habitual en estesello díscográfico, es la grabación, de laque, por cierto, no se nos dice la fecha.

P.C.C.

MOZART: Serénala K. 361. Miembrosde la Filarmónica de Berlín. Director:Zubln Mehta. SONY SK 58950. DDD.49'J1". Grabación: Berlín, 1993- Pro-ductor Michael Haas. Ingeniero: UlrkhSchneider.

Obra de extraordinaria belleza, la gran Se-renata K. 361 -denominada -Gran Pailita—es un prodigio de engarce ¡imbrico -¡esascombinaciones de clarinetes y cornos dibassetto!-. de gracia melódica y rítmica yde encanto. No todo ello se encuentraplasmado en esta nueva realización disco-gráfica. Es cierto que los trece instrumen-tistas de la Filarmónica lierlinesa son exce-lentes pero eso se da por descontado Otracosa es que Mehta sea capaz de otorgar,de hacer audibles, todos los encantos de laamplia partitura. Con lempi generalmenteanimados y vitales -excesivo el otorgadoal Menuetto primero- el director hindúhace un Mozart sin el toque de palaciegaelegancia dieciochesca que le es natural,aunque, de modo inesperado, hace bien elgran Adagio del segundo movimiento. Enlos tempi rápidos hay alegría y luz pero noexcesivo refinamiento.

El disco es de escasa duración; cabríaperfectamente otra serenata o divertimento

De la A a la Z

de entre 20 y 30 minutos. El sonido esbueno, como lo es el equilibrio de planossonoros.

C.R.S.

MOZART: Serénala en sol mayor, -Pe-queña música nocturna; K. 525. Concier-to para trompa y orquesta «" 4, K. 495.Concierto para clarinete y orquesta. K622. Anthony Halstead, trompa natural;Colín Lawson, clarinete bassetto. TheHan ove r Band. Director: Roy Good-man. NIMBUS NI 702J. DDD. 5556".Grabación: Londres, XÜ/1989 (K. 525,K. 622); VTI/1987 (K, 495). Distribuidor:Eurogyc.

Un compacto cuya condición de -paratodos los públicos- no le resta interés parasatisfacer al más exigente de los melóma-nos. Tres bes! sellers mozartianos en inata-cables versiones efectuadas sobre instru-mentos originales que los siempre merito-rios músicos del conjunto The HanoverBand. que aquí son gobernadas por su an-tiguo titular Roy Goodman. Visiones escru-pulosamente fieles en las que destacan lascolaboraciones solistas de Anthony Halste-ad (trompa natural) en el Cuarto Conciertofiara trompa y de Colín Lawson, quien conun clarinette di bassetto (tal como queríaMozartl sirve una efusiva y calibrada lectu-rade ese prodigio que es el Concierto paraclarinete. El compacto, que rezuma aro-mas mozartianos, se completa con la cele-bérrima Serenata en sol mayor, -Pequeñamúsica nocturna; K, 525, que aparece enesta pulida grabación con la novedosa in-corporación -entre el Allegro inicial y elRomance- del Menuetto K. 498a, segúnedición revisada por Jonathan del Mar.

MOZART: Conciertos para dos pianos yorquesta K. 365 y K. 242. Fuga para dospianos K. 426. Adagio y Fuga para cuerdasK 546. Dúo Crommetynck, pianos. Or-chestra da camera di Padova c del Ve-neto. Director: Bruno Giuranna. CLA-VES CD 50-9022. DDD. 6030". Graba-ción: Padua. Vil/1990. Ingeniero: GU-bert Steubaut Distribuidor: Auvidls.

La verdad es que no es tarea fácil hacer unMozart tan aséptico y frío como el que sepresenta en esta grabación. El dúo Crom-melynck, formado por Patrick Crom-melynck y Taeko Kuwata. toca con correc-ción, tanto técnica como estilística, perono consigue extraer toda la belleza queestos conciertos encierran, en especial enlos tiempos lentos, que languidecen entrelos dos piañas y una orquesta apática y delo más sosaina. En la Fuga para dmpianasfalla además la transparencia en el diseñode los temas y se completa el disco con unAdagio y fuga para cuerdas muy desdibu-jado.

El sonido es bueno y también lo sonlos comentarios (en cuatro idiomas, lostres habituales más el italiano) y las nume-rosas ilustraciones.

En definitiva, producto para mozartia-

nos insaciables o para coleccionistas va-rios, con poco interés para puristas y afi-cionados exigentes.

D.A.V.

MOZART: Sinfonía n" íl, en re mayor,K. 84, n" i¿. en sol mayor, K. !10, n¡ 13.enfa mayor, K. 112, n" 14, en la mayor, K114. Orquesta de Cámara del Norte. Di-rector: Nicholas Ward. NAXOS8.550873. DDD. 55'31". Grabación;JO/1993- Productor: John Taylor. Inge-niero: Harold Barnes. Distribuidor:Ferysa.

Fundamentalmente, este es un disco bienhecho sobre un repertorio complementa-rio, pero que ilustra parcialmente las cir-cunstancias y esquemas bajo los cuales segeneró el genio mozartiano. Las cuatro sin-fonías están compuestas en la época de lasidas y venidas a Italia. Únicamente la n"II, de 1770, es tripartita, y cuatripartitaslas demás, de 1771-, pero en todas es muyapreciable la influencia de la sinfonía ita-liana, que poco a poco va cediendo terre-no al modelo alemán. Las versiones sonestupendas, en primer lugar porque sus in-térpretes parecen haberse tomado esta mú-sica muy en serio por sí misma, no mera-mente en cuanto preludio de algo muchomayor, y han cuidado hasta el último deta-lle los delicados fraseos y los sutiles equili-brios tímbricos y dinámicos (del clave enel continuo, por ejemplol. Quizá carezcandel ímpetu de Mackerras y la Orquesta deCámara de Praga, cuyos minutajes suelensuperar; pero en cuanto a gracia y refina-miento no tienen nada que envidiar anadie.

A.B.M.

MOZART: Sinfonías n%. 34 y 40. Sere-nata n" S (Nocturno K. 286) para 4 or-questas. Orquestas del Siglo XVHI y dela Edad de las Luces. Director: FransBrüggen. PHILIPS 434 113-2. DDD.64'31". Grabaciones en vivo: Londres yBruselas, LX/1991- Productor: SleuwertVerster. Ingenieros: Dick van Schup-pen y Kenkjansen.

En contra de lo que muchas veces se pien-sa y de lo que algunos puristas equivoca-dos han propagado, no siempre las obrasorquestales det clasicismo fueron tocadasen su tiempo por pequeñas agrupacionesde 15 ó 20 músicos. La misma existenciadel famoso conjunto de Mannheirn, quelamo asombró a mozart y que alcanzó sumás alta gloria a mediados de la pasadacenturia, que albergaba al menos a 50 ins-trumentistas, es una prueba irrefutable. Sinduda, una obra festiva como la Sinfonía n*34, del corte de la 31. París, o de la ,Í5.Haffner, requirió en su estreno, por deseodelcompositor, una orquesta bastante am-plia, de unos 40 violines, 10 violas y 8 che-los, con vientos doblados. La unión de lasdos formaciones de época arriba consigna-das permite a Brüggen plantear la interpre-tación de esla guisa, de manera rotunda yvigorosa y resaltar hábilmente los rasgos

cinegéticos del tercer y último movimientoIno se utiliza, con buen criterio, el Minue-to K. 409, de menor interés, escrito mástarde por Mozan). No están en esta recrea-ción del músico holandés ni el impulsomás fantasioso de Hamoncoun (Teldec) nila elegancia de trazo de Klemperer IEMD.ni la vitalidad desbordada e irregular deBeecham (EM1), pero la versión, apoyadaen excelentes profesionales y en las agres-tes sonoridades de época, es convincente.Lo es menos la de la trágica y más comple-ja (de planificar, de acentuar, de frasear)Sinfonía n" 40, de estructura tan contra-puntística y de alieníu tan prerromántico.La visión de Briiggen es robusta, férrea-mente ritmada, de tempi rápidos y texturasaireadas. Pero el lirismo soterrado, el sabora tragedia que circula por los entresijos dela composición y el ácido colorido de cier-tos efectos timbricos no acaban de estaradecuadamente plasmados. En tal sentidopuede preferirse la anterior lectura de estedirector con la Orquesta del Siglo XVIII,también para Philips. Y por supuesto otrasmíticas recreaciones de la altura de las deErich Kleiber (Decca), Walter (EMI),Furtwangler (EMI), Szell (Sony) o, de losde hoy, Harnoncourt (Teldec) (ningunocon instrumentos originales). Bella, consabor a noche en los timbres magníficosde las agrupaciones que rige Brüggen, lainterpretación de la Serenata n" 8, quecombina cuatro conjuntos de cuerdas,cada uno con su pareja de trompas. La afi-nación, más baja, contribuye a ello. Nohay que olvidar, sin embargo, los acerca-mientos realizados en su día a esta partitu-ra por Boskovsky y sus vieneses (Decca),elegante, incisivo, variado, y, más moder-namente, Végh, con sus huestes de Salz-burgo (Capriccio!, impulsivo, vitalista, de-cidido.

A.R.

MOZART: Coslfan tutte. Kiri Te Ka-nawa, Frederica von Stade, Teresa Stra-tas, David Rendall, Philip pt Huttenlo-cher, Jules Bastin. Coros de la Operadel Rhin. Orquesta Filarmónica de Es-trasburgo. Directon Alain Lombard. 3CD ERATO 4509-98494-2. ADD. 6l'10",5638", 6l'O3". Grabación: Estrasburgo,V/I977. Productor: Michel Garcin. In-geniero: Pierre Lavoix.

Esta interpretación, alabada en su día porla critica ga!a, es, como mucho, modesta.Su mayor interés reside en el trio femeni-no. Fiordiligí está firmemente asentada enla eficaz técnica de canto de Te Kanawa.en un momento de plenitud vocal que lepermite incluso sonear con plausible lim-pieza los prohlemas de una tesitura pohreen graves para una parte como ésta, queen realidad exigiría un imposible instru-mento dramático de agilidad. La cantanteneozelandesa hace brillar su áureo timbre,expone con claridad, articula y reproducecon nitidez su endiablada escritura. Noacaba de crear, sin embargo, personaje, decalar hondo en la compleja psicología deia tornasolada y contradictoria napolitana,en la que penetra algo mas en su interpre-tación posterior con Levine (DG). cuando

zo

De la A a la Z

su voz estaba ya más velada. Sensible, frá-gil, no exenta de ternura, excelentementecantada, no muy sensual y un tanto des-carnada en ¡a zona inferior, la Dorabellade von Stade. Cumplidora, quizá demasia-do exagerada en sus dos escenas travesti-das, con un instrumento de más entidadde ia habitual para Despina. Stratas, bienque con una emisión ya algo fatigada.Pobre, engolado el Guglielmo de Huttenlo-chen plano, de deficiente vocalidad, inex-presivo el Don Alfonso de Bastin (aquelseñor gordito que venía a Madrid haceanos para cantar la Pasión según SanMateo de Bach dirigida por Frühbeck). Elmejor de los hombres es Rendall. pese auna voz ingrata, tremolante, sin armónicos,casi inexistente en graves y medias. Ofre-ce, sorprendenlemente. un fraseo cálido,expresa con musicalidad y contrasta diná-micas con gusto e inteligencia. Algo queno muestra en exceso Lombard, muy ruti-nario y prudente, correcto a lo sumo, sinarriesgar, incapaz de crear atmósfera y depotenciar a las voces. Su final del primeracto, en el que la tensión cae alarmante-mente y en el que se producen iasólitasdesafinaciones, es un ejemplo. La partituraofrece algunos -no excesivos- cortes habi-tuales. La orquesta es medianiila, poco ricade matices, ayuna de virtuosismo y de be-lleza sonora. La discografia. de hoy y desiempre, sigue encabezada por Busch(EM1), Karajan (EMI) y Bóhm (EMI). Deentre las versiones más modernas son re-comendables Harnoncourt (Teldec), Kuij-ken (Accent), Gardiner (Archivl y Macke-rras (Telare).

A.R.

N1ELSEN: Sinfonías n* 5 op. 50, n" 6•Semplke- op 116. Real Orquesta Filar-mónica de Estocolmo. Director: Genna-dl Rozhde§tvenski. CHANDOS CHAN9367. DDO. 7149". Grabaciones: Esio-colmo, H/1992; IX/1993- Productor:Brian Couzejns. Ingeniero: Ben Conne-Uan. Distribuidor: Harmonía Mundi.

Con este CD concluye Rozhdestvenski suciclo de las sinfonías de Nielsen paraChandos y lo hace con una interpretación,la de la Quinta, que constituye prohable-mente la cima de su acercamiento a! autordanés. Incluso en el misterioso comienzodel Tempo giusto se descubren connota-ciones nuevas, que parecen apuntar hadaunas conexiones sibelianas de esta música,irrumpe luego una poderosísima marcha,siempre marcada con energía por los piz-zicati de la cuerda baja. El centro de laprimera parte de la obra se encuentra enla dramática improvisación de la caja, queesta ve?, no oculta otras lineas instrumenta-les. En la segunda parte, sobresalen la pre-paración a la fuga y la efectiva entrada deésta, que se escucha con una transparenciaextrema. La Sexta merece igualmente unalectura de gran nivel. La finísima, frágil so-noridad del principio da después paso alodo un proejo de metamorfosis de unapágina que alcanza los limites tanto de logrotesco como de lo trágico.

E.M.M.

ONSLOW: Quíntelos de cuerda en domenor Op. 3$ -La bala-, en mi mayor Op.39 y en si menor Op. 40. L'Archibudelti ySmithsonian Chamber Playera. SONYSK 64 308. DDD. 7703". Grabación:Nueva York, 1/1994. Productor: WolfErkhson. Ingeniero; Andreas Neubron-ner.

Kenneth Slowick firma unas documentadasy, como es de esperar, sumamente elogio-sas notas hacia la producción cameristica,con especial atención a la nada desprecia-ble cantidad de treinta y cuatro quintetospara cuerda, del compositor francés de ori-gen británico Georges Onslow U784-1853), apodado por Berlioz -con tanta ge-nerosidad como chauvinismo- -el Beetho-ven francés-. Si hemos de creer, con Slo-wick. que el llamado Quiniela -La bala- esel más significativo de la colección, hayque concluir que el buen autor de la Sinfo-nía Fantástica era proclive a la exagera-ción. La ohra. muy descriptiva, nace al hilode un accidente de caza sufrido por elpropio Onslow, que estuvo a punto de ter-minar con su vida y cuyas secuelas arras-traría para siempre. Anécdotas aparte, locieno es que estamos anie una música agi-tada, muy brillante, colorista y espectacu-lar, que demanda buenas dosis de virtuo-sismo por parte de los intérpretes, y quese desarrolla como un nervioso torbellinoque... termina por antojarse superficial yefectista, lo que explica en buena medidasu olvido. El bueno de Onslow pudohaber tenido mucho temperamento, sinduda, pero ahí se acaban las similitudescon Beethoven. Mucha fioritura, muchasescalas arriba y abajo (las del cuarto movi-miento son insufribles) temas un tanto sim-plones, y sentimentalismo barato. Una mú-sica (los dos quintetos restantes de estedisco parecen primos hermanos) que,salvo esporádicos momentos -el Minuetodel Op. 39- no se sostiene ni con wonder-bra de ese, ni con la brillante interpreta-ción que L'Archibudelli y los SmithsonianChamber Playera realizan. De vez en cuan-do hay (jue agradecer a la historia una be-nefactora labor de filtración. Esta es unade ellas, En definitiva, para quienes buscaninvestigar nuevos repertorios, indepen-dientemente de su calidad intrínseca,liuena toma de sonido.

R.O.B.

PACHELBEL: Música de cámara. Lon-don Baroque. HARMONÍA MUNDI HMC901539. DDD. 75'20-. Grabación:X/1994- Productor e ingeniero: Nicho-las Parker.

Johann Pachelbel (1653-1706) fue el másgrande de la generación de organistas ale-manes anteriores a Johann Sebastian Bach.Escribió no sólo para su instrumento: can-tatas, motetes y en música de cámara porsupuesto que mucho más que el celebérri-mo Canon y giga. Este no falta aqui,donde ocupa la última pista del disco y laprimera línea de la portada; un recursoque habrá que dar por bueno si, como esel caso, la duración es muy generosa ysirve como reclamo para la difusión de un

delicioso puñado de obras mucho menosconocidas. La mayor parte consta de lasseis sonatas en trío, para dos violines scor-datura y bajo, de la Diversión musical(-Musicalische Ergórzung-), colección pu-blicada en Nuremberg el año 1695. ComoTelemann. Pachelbel debió de comprenderque la función de entretenimiento es unade las más importantes y serias que puededesempeñar la música. Contribuyen aléxito las amenas interpretaciones del Lon-don Baroque, llenas de vida, muy variadassegún el carácter genérico de cada danza:zarabandas, gavotas, alemanas, corrien-tes... El trío a cargo del continuo es suma-mente inventivo sin traición al estilo, y latoma de sonido clara, espaciosa y directa.

A.B.M.

PAGANINI: Obras para ritilín y guita-rra. Maryvonne Le Dizes, violín; Marie-Thérése Ghlrardi, guitarra. ADES204732. DDD. 49"13". Grabación: 1987.Ingeniero: Igor Klrkwood.

Estas obras para violín y guitarra, en lasque el papel de la guitarra se reduce al demero acompañante que sirve de apoyo aldespliegue virtuosístico del violín, difícil-mente pueden calificarse de sonatas, taniopor su concepción formal como por suscaracterísticas temáticas; en realidad sonbreves sonatinas distribuidas todas ellas(excepción hecha del Cantahiie en re, enun solo tiempo) según un esquema de mo-vimiento lento introductorio-movímicntorápido que en ningún caso superan loscinco minutos.

El disco, sin entusiasmar, se oye conagrado merced a una buena grabación y altrabajo de las intérpretes, que no es nadaespecial, pero que mantiene un honrosonivel medio en todas las obras. La calidadde éstas que la juzgue cada uno (para gus-tos..,). Eso sí, la duración es de apenas 50minutos, con io que al final queda unpoco la sensación de que ñas encontramosante un producto miniaturista en todos lossentidos,

DA.V.

PENDERECKI: Salmos. Stabat Mater.Sicut IOLUS es!. Agitas Dei. Canción delquerubín. Veni Creator Spirítus. Coro ysolistas Instrumentales de la Filarmóni-ca Nacional de Varsovia. Director:Krzysztof Penderecki. WERGO 6261-2.DDD. 57'55". Grabación: Varsovia,111/1968. Productor: Zbigniew Kusiak.Distribuidor: Diverdi

Recopila este disco, con el título de PerCoro, obras corales de Krzysztof Pendereckipertenecieres a distintas épocas de suautor, desde los Salmos de Daiwl. de VfiS,atravesados por la influencia de Stravinskien lo rítmico y Schoenberg en el uso de laserie, hasta el Veni Creator Spiritus com-puesto para la Universidad de Madrid en1987 y su Canción del querubín, del mismoaño y escrita en homenaje a Mstislav Ros-tropovich. Junto a ellas aparecen fragmen-tos de La Pasión según San Lucas, el Mag-

schí-ízu

De la A a U Z

niflcat y el Réquiem polaco. Cualquier co-nocedor mediano de la obra del autor sabede ia importancia de su escritura coral, bienaisladamente, bien como pane de construc-ciones más ambiciosas. Una escritura direc-ta, eficaz, que va de la dramalicidad casi ¡e-airal a la insistencia en una frase cuyo con-tinuo genera una gran tensión expresiva-así, por ejemplo, Sicul kxttlus esl, que re-mite a las más afortunadas creaciones deGórecki. Pieza maestra del disco es elAgnus Dei procedente del Réquiem polaco,en forma de canon, y voluntariamente here-dero de !a vieja música de la liturgia polaca.La interp relación es magnífica y el discouna buena oportunidad para conocer unazona esencial de un músico tan discutidohoy como ensalzado ayer.

L.S.

PONCHIE1U: La Gioconda. Zlnka Mi-lanov, soprano (Gioconda); RichardTucker, tenor (Enzo); Leonard Warren,barítono (Barnabá); Rlse Stevens,rriezzo (Laura); Giacomo Vaghi. bajo(Alvise); Margaret Harshaw, mezzo (LaCiega). Coro y Orquesta del Metropoli-tan de Nueva York. Director: Emll Coo-per. MYTO 952.127. ADD. 79'78". Gra-bación: Nueva York, 1946. Distribui-dor; Diverdi.

La Milanov, con escasas concesiones a lacolega rumana Siella Román, fue la Gio-conda oficial en el Met durante más de 20años. El teatro americano fue el pionero entransmitir funciones operísticas, mantenien-do en esta labor una continuidad sin fallo,por lo que no ha de extrañar que ya vayanpor la media docena bs registros Uve quede la soprano se conservan de este genero-so papel. Milanov cuida el aspecto ator-mentado del personaje, potenciando losmomentos más líricos de la tesitura, que supastosa y cálida voz de centro fastuoso yfornido, hace especialmente expresivos. Eljuego dramático es convincente, aunque nomuy variado. Para esta ocasión el equipoacompañante es el previsible en la época.Tucker había debutado con Enzo en la es-cena neoyorkina el año anterior, y a él re-tornaría intermitentemente, resultando unade sus mejores caracterizaciones, al coinci-dir medios y personaje. Su Cíelo e mare, eldúo con Laura y las intervenciones del actofinal pueden definirse como modélicas.Warren es un Bamaba suficientemente co-nocido para ¡asistir en su idoneidad. Sor-presiva resulta la presencia de la Stevensen un personaje menor como Laura. Lagran Carmen dei Met, inesperadamente,tarda en entrar en el personaje, imponién-dt»se poco a poco y dejando adivinar queno tenía entonces íy puede que nunca tu-viera) el papel in gola, Otro nombre inha-bitual es el del bajo italiano Vaghi, denoble presencia vocal. La Harshaw, un díaAinneris otro Brünnhilde. en un ejemplo decamaleonismo vocal impresionante, destacabastante el personaje periférico pero decisi-vo de la Ciega. Rutinaria lectura de Cooperpara una edición interesante (y con acepta-ble sonido) de la ópera ponquieliana.

F.F.

POULENC: Gloria. Stalxii Mater. Jani-ce Watsoo, soprano. BBC Singers. Or-questa Filarmónica de la BBC. Director:Yan Pascal Tortelier. CHA.NDOS CHAN9341. DDD. 23'18-, 3228". Grabación:Manchester, X/1994. Productor: RalphComens. Ingeniero: Don Hartridge.Distribuidor: H armonía Mundl.

Este es uno de los CD grabados por Torte-lier con la Filarmónica de la BBC, de laque es principal director invitado desdehace tres añas. Repertorio no sólo francés,sino también siglo XX. no romántico, pro-fundamente religioso, es decir: Poulenc.Las lecturas de Tortelier, con el concursode la voz bellísima y algo infaniil de JaniceWatson. demuestran que estas dos obras•muy post-Kocamadour- (la conversión deRocamadour por la brutal muerte de Fe-rroud es de 1936, y estas obras son de1950 -Stabat Mater- y 19591 son algo másque piezas de plena madurez. Es precisoque el maestro esté convencido de ello, sino quiere caer (como les ha sucedido aotros! o, mepr, dejar caer estas obras enuna aparente banalidad. Porque estamosante piezas de carácter dramático evidente,al margen de lo confesional (y derivandode ello, sin duda, pero no sólo). Veamosse trata de música vocal, y ahi Poulenc seencontraba en su elemento. Pero al mismotiempo se trata de estados de ánimo, deevocación de situaciones, ,si bien no de na-rración. Y en eso el Poulenc de las últimasobras sinfónico-corales sacras es continua-ción, por otros medios, del Poulenc de lasmélodies (canciones) y del de las tres ópe-ra.s. Tortelier traduce con vigor, con con-vicción, con sentido progresivo de las mo-tivaciones el drama sacro de tan diferentespropuestas textuales (alabanza frente apieús); Watson pone a ese servicio tan te-atral la belleza de una voz del más purolimbre belcamista.

S.M.B.

PROKOFIEV: Sonatas para piano n"s.6, 7 V H Opp. 82. 8Í y 84. Vladimir Ash-kenazl, piano. DECCA 444 408-2.DDD. 7202". Grabaciones: Meggen,Suiza, VI/1993 (ne 8); 11/1994 (n* 7);X/1994 (n* 6). Productor: AndrewCornal!. Ingenieros: Stanley Goodall,Mlchael Mailes, Chris Jarosz, PhilipSiney.

Sin coacervantes, sin colorantes; Ashkenaziofrece un pianismo riguroso con la letra,imaginativo con el espíritu. Su acercamien-to a estas sonatas de Prokofiev sigue lalínea marcada en anteriores trabajos disco-gráficos del pianista. Además, el peculiarsentido de la arquitectura del autor delAlexander Nevski le sienta como un guan-te: la construcción es monolítica, sin des-preciar el lirismo, l.'n Prokofiev de unapulsación perfecta, de sólida arquitecturapero muy cantable, sin olvidar que aunsiendo un instrumento de percusión, conel piano se puede cantar. Ashkenazi ofreceProkofiev sin conservantes ni colorantes...¡ahí. y sin burbujitas.

IV.

PURCELL EN LA TABERNA. Cancio-nes inglesas. Ravenscrofl: Hey. bo, tbegreenuvod, Yonder comes. I caii'W! comeevery day. Tomorrotc tbe fox uill come.Wbo Ihvih so merry. Long have uv bm per-plext. Hey, ha, nobody al borne. Give usonceadrink. Wbo's thefoo! nou.' Bennet:iuer/aleonen. Round about in afair nng.Pearce: Hey trola, trota. Browne: We catswben assemhíed. Purcell: Since time sokind. Once, twice, tbrice Wouldyou know.IJnder Ibis alone. Isham: Celia léaming ona spinnet. Colemán: Tbe glories afourbirtb. Canciones con laúd: Pilkington:Diaphenia. Down-a-down. Jones: liiitksl¡bou Kate. Dowland: A sbepherd in asbade. Fine ktwcks for Icidies. Where sinsorc wounding. Campion: Never uvatber-bealen sail Jack anilpw. Pro CantioneAntlqua. Chrisiopher Wilson, laúd; Wi-lliam Hunt, viola da gamba. TELDEC4509-979932. DDD. 64' 10'. Grabacio-nes: Reino Unido, VII/1978 y VU/1979.Distribuidor: Warner.

Teldec recupera en serie media un discodelicioso, dedicado a canciones inglesasde taberna del siglo XVI, un género de an-tigua tradición en el Reino Unido y que,con frecuente destino en aficionados y sinotro propósito que el de amenizar deforma desenfadada y alegre las veladas entomo a una huena pinta de cerveza, haproducido páginas sencillas y directas enlo formal pero llenas de encanto y chispa,con textos llenos de humor y, con frecuen-cia, de picaras segundas intenciones, comoen los colches, canciones en forma decanon en las que el doble sentido quedainsinuado y sólo es aparente cuando losintérpretes ponen el énfasis justo en el mo-mento oportuno. Música ligera, divertida,que evoca la sonrisa y (jue es un verdade-ro y refréscame placer, especialmentecuando son interpretadas con tanto aciertocomo en esta ocasión. Pro Cantione Anti-qua no sólo poseen unas voces impeca-bles, sino el idiomatismo necesario paracumplir los requisitos de esta música: apli-car las dosis necesarias de humor y comi-cidad donde proceden, hacer llegar esedoble sentido del que hablamos antes,para que esta música nos llegue con todasu chispa y vitalidad. Un disco, en fin, queconstituye un delicioso divertimento, abier-tamente recomendable.

R.O.B.

PUKCELL: King Arlhttr. Gens, McFad-den, Piau, Waters, Padmore, Palón,Best, Solomaa. Bazola. Les Arts Floris-sants. Director: William Christle. 2 CDERATO 4509-98535-2. DDD. 92'- Graba-ción: París, 11/1995. Productor: .Nicho-las Parker. Ingeniero: Jean Chatauret.Distribuidor Warner.

Purccll compuso algunos números musica-les para la larga obra teatral de John Dry-den: bajo .su forma original, King Anbur seha escenificado meses atrás en París y Lon-dres. La presente grahación se efectuó des-pués de las funciones parisinas y recogesólo la parte musical, lo que desde luegoes coherente con las necesidades del

l\

D I S C O S

De la A a la Z

mundo del disco. Con todo, la experienciateatral previa es bien notoria en la interpre-tación de Christie -y no sólo por !a inclu-sión de algunos efectos- ya desde el pri-mer coro. La variedad de estilos, la separa-ción entre número y número en la versiónoriginal no son disimuladas por el director,que precisamente sigue a fondo el caminode la diversidad. Así, encontramos contras-tes tan radicales como la tabernaria canciónde Como precediendo el lamento deVenus. Un momento muy conseguido dra-máticamente es la intervención del Geniodel frío a cargo de Solomaa. El nivel decanto es muy alto, los coros son excelentesy la orquesta de Les Arts Florissants y la di-rección del propio Chrjstie muestran unnotable grado de madurez -vigor rítmicodel final del acto IV, brillantez del comien-zo del V- y una flexibilidad obtenidos porel trabajo en común de muchos años.

E.M.M.

PURCELL: Antífonas e himnos.LOCKE: Tres voluntarios para órgano.ANÓNIMO: /*» versos para órgano. DavidCordier, contratenor; John Elwes,tenor; Peter Kooy, Harry van derKamp, bajos. Tólzer Knabenchor. Con-junto de instrumentos de época. Direc-tor: Gustav Leonhardt. SONY Vivarte SK53 981. DDD. 76'48". Grabaciones: Ha-arlem, I y V/1994. Productor: WolfErichson. Ingenieros: Markus Heiland,Stephan Schellmann (Tritonus).

El tricentenario de la muerte de Henry Pur-cell está trayendo consigo un coasiderableincremento de la discografia del composi-tor inglés. A la impórtame edición comple-ta de la música sacra por Roben King paraHyperion y al estuche de reediciones deArchiv se añade, entre otros muchos discossueltos, el que ahora comentamos, y queconstituye, según creemos, el debut en laobra de este autor por parte del clavecinis-ta, organista y director holandés Gustav Le-onhardt. Las recientes grabaciones protago-nizadas por el excepcional artista en estaúltima faceta habían alcanzado un nivel ex-traordinario (los (Ardiónos de Pascua y dela Ascensión de Bach para Philips, porponer sólo un ejemplo), que vuelve a con-seguirse en esta nueva ocasión con Jas An-tífonas e himnos de Purcell. Leonhardt esta-hlece una conexión muy sugestiva entre elmaestro de Eisenach y el músico inglés, re-saltando el contrapunto y las lineas instru-mentales, así como las relaciones entre laliturgia luterana y las ceremonias de la igle-sia anglicana. De este modo, su Purcell seaceña bastante más al que proponía Herre-weghe en su grabación de la Afúsica parahs funerales de la reina Mary que al de suscolegas británicos, sustituyendo parte delesplendor por un sentido más camerístico,con lo que la música adquiere una superiordesnudez y emotividad. Cuenta para ellocon un excelente conjunto vocal (el CoroInfantil de Tólz, que tiene una prestaciónmilagrosa) e instrumental, con nombres tanavezados en el estilo como la esposa deldirector, la violinista Marie Leonhardt, o elchelista Wouter Moller. Los solistas, por .suparte, están perfectamente integrados en el

DAFNIS, CLOE Y UNA DANZARINA EGIPCIAHay al menos tres oleadas de acerca-mientos a la versión integra de Daphntset Chioé, el ballet que nunca escuchamosintegro en las salas de conciertos (lasprogramaciones se limitan a una de lassuitesl ni mucho menos vemos en lascompañías de ballet, dedicadas tan sóloy con dinero público a la gloria de cadacoreógrafo. Dapbnis el Chloé es el balletde las sutilezas y las sugerencias, el balletrefinado por excelencia junto con Jeux,de Debussy (no así, Khamma, delmismo).

Una de esas oleadas procede del mo-mento mismo de su estreno, con las Ba-llets Rusos, antes de la masacre de 1914-1918, y se prolonga hasta hace unostreinta o treinta y cinco años; la protago-nizan Monteux (referencia), que la estre-nó, y Anscrmet, que pudo haberla estre-nado. Con ellos se encuerara Martinon,sin menoscabo, aunque su Debussy gra-bado sea mejor que su Ravel (hablandoen general y refiriéndonos a un nivel de-vadísimo). La segunda oleada comienzaantes de las registros tardíos de estas ma-estros y en ella destacan un tempranoBoulez, soberbio y rompedor, y un tardíoAbbado, brillante y colorista como pocos,y al mismo tiempo rico en sentido teatral.La que comentamos de Chailly se encon-traría en la tercera oleada, donde sobre-salen Inbal y Rattie, y donde se encuen-tran otros que, aun consiguiendo buenaslecturas, no llegaron a tanto, como Hai-link (del que era legitimo esperar más).

Chailly, sorprendentemente, se sitúaen la parte alta de las lecturas modernas(una modernidad que afecta a la fecha,sobre todo, porque el concepto deDapbnis no ha evolucionado tanto comoel de otras partituras ravelianas: mayorescontrastes dinámicos, más efectismo enel abrir y cerrar de crescendi y dlmi-nuendi, alguna tendencia a la síncopa oal rubateo. cosas así) e incluso supera elconcepto de su antecesor en el Concert-gebouw (Haitink, pero con Boston; y esoque éste es un grandísimo director, loque hace poco no creíamos que fueseChailiy, aunque va camino de ello clara-mente). Nos encontramos, por tanto, anteun magnífico Dapbnis, ballet que ya po-

demos considerar afortunado en soportefonográfico, con las referencias salpica-das por este escrito.

Khamma, obra tardía de Debussy,tuvo mala suerte desde el principio, no seescuchó hasta después de la muerte delcompositor y no se estrenó hasta pasada lasegunda gran guena. Y no quedó en el re-pertorio. Hay en esta obra algo del mejorDebussy (mucho), y también cosas depoco interés (menos). Obra no cuajada, nodemasiado creída por el autor, su conoci-miento es obligado para el aficionado. Estaes una buena ocasión: por la interpreta-ción, desde luego, que es prueba del mag-nífico estilo •impresionista- de Chailly; perotambién porque el acoplamiento resultamuy oportuno, ya que Ékihnis es contem-poránea (ambas lo son de Jeux), si bienresponde a otro tipo de demanda, distintaa Diaghilev. Y es una de las raras referen-cias de este ballet, junto con las de Martí-non, Froment o Saraste.

S.M.B.

RAVEU Daphnis et Cbloé, ballet com-pleto. DEBUSSY: Khamma, leyendadanzada. Coro de la Opera y Orquestadel Concertgebouw de Amsttrdam.Director: Rkcardo Chailly. DECCA443 934-2. DDD. Grabaciones: Amster-dam, II y Xll/1994. Productor: An-drew Cornal]. Ingenieros: John Dun-kerley, Philip Slney y Michael Halks.

conjunto, resultando un todo de un equili-brio ejemplar. El propio Gustav Leonhardttiene a su cargo la interpretación de algu-nas piezas para órgano de autores de laépoca, los Tres voluntarios de MatthewLocke y Dos iiersos de compositor anónimo.Es el lado intimista del barroco inglés, y laextraordinaria toma sonora resalta aún máseste aspecto.

R.B.I.

RIMSK1-K0RSAKOV: Scbeberezade.Capricho español. Filarmónica de Lon-dres. Director: Mariss Jansons. EMI7243 5 55227 2 6. DDD. 6136". Graba-ción: IV/1994. Productor: John Frascr.Ingeniero: Michael Sheady.

Hubo un tiempo, alrededor de los añoscincuenta, en el que estas ohras de Rims-ki-Korsakov aparecían en todos los con-ciertos, tanto en Salas como en las realiza-dos en estudios de Radio, de tal formaque su popularidad fue enorme. Posterior-mente, con una considerable ampliacióndel repertorio más asequible, fueron que-dando relegadas, aunque no del todo. Enlas últimos meses parece que existe unarecuperación de estas músicas que no porarch¡conocidas carecen de grandes valoresmusicales. El joven director letón Marissjansoas al frente de la London Philharmo-nic es el encargado esta vez de recuperar-nos la fuerza y el encanto de estas partitu-ras. El equilibrio conceptual de la versiónde Schebewzade quizás sea la característi-ca más definitoria de Ja dirección de Jan-

De la A a la Z

sons que sabe situarse entre ia explosióncolorista y el lirismo acendrado. Siempreacertado en la dinámica tímbrica, sin caernunca en lo fácil por espectacular. Sin lle-gar a la versión de Heiner. de una grande-za inusitada, puede parangonarse conotras de gran categoría como la lamosa deKondrachine y la Orquesta del Concertge-buuw por su equilibrio y sentido lírico. ElCapricho español interpretado bajo losmismos criterios, sin embargo el resultadono es tan equilibrado. También aquí hayque referirse a Kondrachine, y especial-mente a Dorati que sabe sacar de esta es-tampa unas reflejos y matices magistralesy de absoluta belleza.

F.C.-R.

RIMSK1-KORSAKOV: Nochebuena.Sergei Krasovski, bajo (Chub); NataliaSpillcr, soprano (Oksana); DlmitriTarkhov, tenor (Vakula); Natarya KulagUia, mezzo (Soloja); Sergei Migay, ba-rítono (Golova); Plotr Pontrlagyn,tenor (el Demonio). Coros y Orquestade la Radia de Moscú. Director: NkolaiGolovanov. Bonus: dos romanzas y ariade Oksana de RimskiKorsakov porSergei Migai, Natalia Spíller y XenlaBelmas. 2 CD ARLECCH1NO 72/73.69'34" y 76'32". Grabaciones: 1948 y1928. Distribuidor: Diverd!.

Pasa a compacto ¡a única grabación com-pleta de esta ópera injustamente preteridade Rim.ski. basada en un cuento de Gogo!sobre una leyenda anónima que aparece,con variantes, en el folclore español ehispanoamericano. La historia reúne, condeliciosa intriga, lo cotidiano y lo sobre-natural, la ingenuidad y la cazurrería delcampesino, en una mezcla de resabiospaganos y cristianismo popular. Bimski laresuelve con una rica inspiración melódi-ca, un delicadii tratamiento de elementostradicionales y la invención de una suertede folclore artístico, que cita con libertady exquisitez las fuentes invocadas. Demás está decir que la orquestación de-muestra, por enésima vez, la maestría delcompositor.

La interpretación es de pareja calidad yexhibe un criterio perfilado que se debe,sin duda, al trabajo del director, brioso, co-lorido y de camhiante humor, según lasexigencias de la trama, que van desde elmás pensativo inlimismo hasta la escenade conjunto, enjundiosa y multicolor.

Le» cantantes son de excelente metal,aun en los registros (el tenoril, por ejem-plo) donde los rusos no brillan con fre-cuencia. No obstante ello, destaca, por suimponencia cavernosa y pujante, el Chubde Krasovski, en la primera línea de losproverbiales bajos rusos. La grabaciónmuestra buenas tomas y discreto registrode timbres. Alguna saturación episódica noempaña el excelente resultado de conjun-to. Para los curiosos, las versiones compa-radas de páginas e intérpretes (los bonusfueron impresos en París veinte añosantes) serán un excelente postre. No faltanen ninguna Nochebuena que se precie.

8.M.

ROSSELLTM: La guerra. Magda Olive-ro, soprano (Marta); Nicoletta Panl, so-prano (la Hija); Renato Cesari, barítono(el Cartero y un Sacerdote); GiacintoPrandelli, tenor (Erik); Silvio SpaccesL,rol hablado (Marco). Coro y Orquestade la RAÍ. Director: Massimo Frécela,EKXIPSE P-7. 5101". Grabación: (envivo) Roma, 8-X-1960. Distribuidor: Di-verdi.

Estrenada en Ñapóles en 1956, esta óperaen un acto de Renzo Rossellini, conocidosobre todo por su música de cine, intentafelizmente rescatar la tradición vensta apli-cada a un asunto de atmósfera opresiva yexistencia!: la guerra de 1939/1945- Se oyeal seguidor de Puccini y coetáneo menosatrevido de Menotti, sin que falten los ele-mentos de impacto, madre sufriente y pa-ralítica, hija desleal, novio rijoso, oración,intermedio, bombardeos, alarmas aéreas yaparición del hijo ciego.

Olivero se pone las botas en un papela su medida. Cada acento, cada réplica,cada exclamación, hasta se diría que cadasilencio, cobran en su voz el protagonismoque la partitura no otorga a números cerra-dos. Lamentamos solamente no verla en susillón de inválida, derrochando su intensaprestación.

El resto del reparto se muestra muy ensituación, destacando Cesari, un especialis-ta en la moderna operística italiana. Es no-lable la nitidez con que se oye el texto,que puede seguirse con total comodidad,como si se tratara de una obra en prosa,detalle esencial en esta clase de discursoneorrealista. Freccia conduce con solven-cia. Algún error en los nombres de los in-térpretes se corrige en la presente nota.

B.M.

ROTA: La Strada (Suite del ballet)Concierto para cuerdas. El Galopardo(Danzasdéla/w'/ícii/rt>. (Revisión: ÑkoLaScardicchio). Orquesta Filarmónica dela Scala. Director: Ríccardo Muti. SONYSK 66 279. DDD. 6159". Grabación:Milán, IV/1994. Productor: David Hot-tley. Ingeniero: Marcus Herzog.

La música del compositor italiano NiñoRota 11911-19^9) se encuentra entre lasmejores partituras escritas para el cine. S ^culaboración con directores como FedericbFellini o Luchino Visconti dio como resul-tado títulos tan clásic<» como La Strada,Rocco v sus hermanos o El Galopardo. Supreparación académica, su extrema elegan-cia y su sentido del ritmo cinematográficocontribuyeron decisivamente al resultadofinal de estas obras maestras Su talentocomo compositor para orquesta y su capa-cidad para descubrir climas y ambientesafloran también en otras obras que confi-guran el resto de su extensa producción, yde la que aqui tenemos su atractivo Con-cierto para cnerdas de 1964-65 (en la ver-sión revisada por el autor en 1977», unaobra llena de impulso rítmico y de inventi-va melódica que ya conocíamos por la ver-sión disragrafica de I Musici para Philips.Las otras dos obras constituyen músicas debaile relacionadas con el séptimo arte. La

Strada es un ballet estrenado en La Scalaen 1966, a panir de la película homónimade 1954 (repuesto recientemente en unprograma doble con Camüeria rusticana),y refleja admirablemente todos los temasde la agridulce y conmovedora película fe-lliniana. Del Catopardo i 1963) se incluyenlas danzas de la maravillosa escena de lafiesta, comenzando por el bellísimo valsinédito de Verdi instrumentado por el pro-pio Rota, que sirven de marco idóneo auna de las películas sin duda más esteticis-tas de la historia del cine. Las versiones deRiccardo Muti al frente de la magnifica Or-questa Filarmónica de La Scala son de au-téntico lujo, con el característico entusias-mo que despliega el maestro napolitanocual nuevo Toscanini al (re) des cubrir ohacer justicia a los compositores italianos,colocando esta música a la altura que real-mente merece, digna de figurar en cual-quier sala de conciertos, a lo que asimismocontribuye la extraordinaria grabación. Sinperder en ningún momento la opulenciaorquestal, acierta plenamente tanto en elsentimentalismo de La Strada, a la quesabe dar su aire circense y su tono dramá-tico y mágico en ese maravilloso y evanes-cente final, como en el tono camerístico ydecadentista de El Galiipardo, que, curio-samente, resulta de una sorprendente mo-dernidad.

R.B.I.

SAEVT-SAENS: Concierto para violín n"X en si menor, op. 61. RESPIGHt Conciertogregoriano. Poema otoñal Pierre Amoyal,violín. Orquesta Nacional de Francia. Di-rector Chai-Íes Dutoit DECCA 443 324-2. DDD. 68'57*. Grabación: IX/1993-Productor: Paul Myers. Ingenieros: Stan-ley Goodall y Krzysztof Jarosz.

Si lo que atrae la atención es la obra deSaint-Saeas, esta es una opción que ha detenerse muy en cuenta junto a las de Perl-man-Barenboim, Rachlin-Mehta o, mi pre-ferida, Keulen-Davis. Pierre Amoyal notiene un sonido tan rico como el de Perl-man, ni un virtuosismo tan fácil como elde Rachlin, ni entiende tan cabalmentecomo Keulen la ambigüedad expresivamasculino-femenina de este concierto. Enninguna de estas facetas, sin embargo,cede una cantidad importante de terreno y,por el contrario, supera a todos sus com-petidores en sedosidad de legato, cualidadimprescindible para que afloren las conte-nidos musicales de unos pentagramas que,aunque tampoco mucho, piden algo másque destreza técnica. En el Andantino esespecialmente llamativo que las notas sedistingan perfectamente unas de otras sinque se pueda decir dónde termina una yempieza la siguiente.

Si por un casual el interés se centraen Respighi -todo podría ser-, entoncesla decisión ofrece aún menos dudas:¿qué más puede decirse que no digaAmoyal a propósito de semejante par debodrios?

Añádase que el acompañamiento sedistingue por su precisión y poética es-pontaneidad, y la toma de sonido por suamplitud y equilibrio. Conclusión: típico

¡j

De la A a la Z

disto en que los intérpretes están muypor encima del programa.

A.B.M.

SAUER1: Concienos para piano v or-questa en do mayor y si bemol mayor.STEFFAN: Concierto para piano v orquestaen si bemol mayor. Andreas Staler, forte-piano. Concertó Kóln. TELDEC 4509-94569-2. DDD. 73'53*. Grabación: Colo-nia. XI/1994. Productor: FrfedemannEngclbreclu. Ingeniero: Christian Feld-Hen. Distribuidor: Warner.

Más pro!ífico en el campo de la óperaque en el instrumental, los dos Conciertospara piano de Salten, fechados en 1778 ydedicados a sendas damas -cuyos nom-bres desconocemos- que indudablementedebían tener una técnica consumada, hansido comprensiblemente eclipsados por elgenia! legado que nos dejó el músico deSalzburgo en el género. Se echa demenos la asombrosa imaginación mozar-tiana. y momentos como el Andantinofinal del Concieño en do mayor son pocomás que un grácil pero vacuo pretextopara el lucimiento del solista. Hay aquí noobstante música de interés, especialmenteen las tiempos lentos, con mención espe-cial para el hermoso Larghetto del con-cierto citado, con un bello acompaña-miento de las cuerdas en pizzicato, queen muchos momentos recuerda alguno delos tiempos lentos de los conciertos mo-zartianos.

Por su parte, el Concierto en si bemolmayar del bohemio Joseph Antón StefFan(1726-1797) data de entre 1780 y 1790, esdecir, es contemporáneo de los últimosconciertos salidos de la pluma de Mozart,y ciertamente está lejos de la colosal alturade éstos. A destacar la atipica introduccióndel primer movimiento, en un largo Ada-gio non molió muy expresivo, lejos de loconvencional y efectista, y el movimientocentral, un grato Andante non molto muycantable y galante. La chispa inicial del úl-timo Allegro promete más que lo que fi-nalmente se nos ofrece.

Staier muestra una vez más su técnicaexcepcional, su fulgurante agilidad mecá-nica, que le permite articular con formida-ble nitidez, así como su musicalidad inta-chable, con una excelente matización.apreciable en la cadencia -propia- delLarghetto mencionado. El fortepiano nopodía contar con mejor defensor que elalemán, que extrae todo el partido posi-ble a esta música, con un instrumento deprecioso timbre (copia de Monika May,1986. sobre un instrumento de Walter,Viena, c. 1785) El acompañamiento delConcertó Kóln es asimismo impecable,muy incisivo y exquisitamente matizado,La toma sonora, de una asombrosa pre-sencia y nitidez -que. todo hay que decir-lo, dudo que se obtuviera en vivo- es so-bresaliente.

En resumen, un disco que contieneuna música apreciable, y que sin dudaatraerá a los interesados en el repertoriomenos transitado de este período.

¡EL ULTIMO RECITAL DE FASSBAENDER?A comienzos de este año se recibió consorpresa en los medias musicales la radi-cal decisión por parte de Erigirte Fassba-ender de interrumpir su cañera profesio-nal como cantante para dedicarse a la di-rección de escena. De inmediato se can-celaron todos sus compromisos (entreellos, un recital en el Teatro de la Zarzue-la y sus actuaciones en el Festival de Salz-burgo o en la Schubertiacía de Feldkirch,a la que ella ha estado tan ligada en lasúltimas ediciones), asi como sus proyec-tos de grabación para diversas casas dis-cográficas. Este es, salvo error, el primerdisco que ha aparecido desde entonces, yes posible que aún salgan al mercadootras grabaciones que serán sin duda lasque cierren definitivamente una larga y ri-quísima trayectoria fonográfica, culmina-da por registros como los Mórike-liederde Hugo Wolf para Decca o La bella Ma-gelt/nedt; Brahms para Teldec. Su últimodisco para DG contiene el tercer cicloschubertiano, después del Viaje de invier-no (EMI) y el Canto del cisne (asimismopara e! sello amarillo), siempre con elcompositor Aribert Reimann al piano.Como la propia artista indica en los co-mentarios explicativos, La bella molineraes el menos abstracto de los tres ciclos, y,por lo tanto, el más difícil de abordar poruna mujer. La cantante berlinesa lo enfo-ca con su personalisima declamación yuna acentuación muy expresiva, sin lamenor concesión a la sensiblería. En suversión aparecen algunos síntomas de unligero declive vocal, como una afinacióna veces un tanto insegura y cierta ausen-cia de légalo. Aunque la tesitura no leacaba de resultar cómoda, y a veces seecha en falta una mayor ligereza, en cam-bio otorga a la obra una desconocidasensualidad. El piano de Reimann acen-túa ese dramatismo compacto, desgarra-

fi.O.B.

SCHHXINGS: Mona Lisa. Klaus Wall-precht, barítono (Messer Giocondo);Albert Bonnema, tenor (Giovanni deSajviati); Be a te Bilandzija, soprano(Mona Fiordalisa); Eva Christine Rei-mcr, soprano (Glnevra). Coro de laOpera de KleL Orquesta Filarmónica deKtel. Director: Klaitepeter SeibeL 2 CDCPO 999303- DDD. 55"10" y 62'36". Gra-bación: 199*. Productor: Burkhard Sch-milgun. Ingeniero: Siegbert Ernst. Dis-tribuidor: DíverdL

La obra de Max von Schiltings (1868-1933)ha quedado traspuesta a pesar de que al-gunas de sus óperas como Moloch o DerPfeifertag tuvieron en su tiempo unabuena acogida. Las cordiales relacionescon el nazismo y una fama de tradiciona-lista le valieron el olvido en la posguerra.Esta reciente exhumación de Kiel (dondeel compositor dirigió la obra al estrenarseen 1915. después de Berlín, con su esposaia célebre Barbara Kemp como protagonis-ta) motivó la primera grabación en estudiode una partitura poco frecuentada peroque alcanzó, en su época, dos mil repre-sentaciones alemanas.

Franz SchubcnplESCHéNEMñLLERlN

Brtyrtff fassbaender Aribcri Reimann

do, a veces duro. Al igual que en oirás in-terpretaciones de Fasshaender. en algúnmomento se echa de menos una mayorrelajación [Agradecimiento al arroyo),aunque esto queda compensado por laintensa emotividad (El curioso). La pasiónno está expresada desde el arrebato juve-nil, sino a partir de la madurez (Impa-ciencia). Como ya ocurriese en la citadaMagelone, también aquí la mezzo alema-na hace las veces de narradora, enmar-cando la obra de los coméntanos poéti-cos del propio Müller y estableciendo asiun cierto distanciamiento con Ea misma.La grabación es magnífica.

R.B.I.

SCHUBERT: Die sebóne Müllerin (Labella molinera), D. 795. Brigitte Fassba-ender, mezzosoprano; Aribert Rei-mann, plano. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 445 863-2. DDD. 71'22". Graba-ción: Berlín, X/1993. Productores: PalChristian Moe, Jórg Rltter. Ingenieros:Gregor Zlelinsky, Relnhild Schmldt

Schillings es un romántico tardío, wag-neriano con toques decadentes, menosaudaz que Korngold y menos personalque Richard Strauss, pero de una escrituramuy cuidadosa, fina armonía, orquesta-ción elegante y considerable vuelo lírico,especialmente en los momentos sinfónicos(preludio e interludio a la manera de unJuicio Final). La acción de esta obra, su-puesta biografía de la leonardesca Giocon-da, ocurre en la Florencia de los Medid,con las predicaciones de Savonarola. lamujer fatal, la gran enamorada, el cama-val, un amante encerrado, un marido quesospecha de ¡a sonrisa pintada por daVinci y un final melancólico y quizá feliz,lina obra estimable que vale la pena res-catar.

La lectura de Seibel y su gente respon-de a las exigencias de cuidado y precisiónfilológica que este tipo de obra reclama. Esespecialmente notable el estilo de reata-ción respetado, la claridad fonética de loscantantes, todas ellos vocalmente muy só-lidos, y los climas orquestales administra-dos con astucia.

B.M.

selífi^zo

De la A a la Z

SCHUBERT: Ln-der. Barbara Bonncy,soprano; Gcoffrey Parsons, piano; Sha-ron Kam, clarinete. TELDEC 4509-90873-2. DDD. 72'44". Grabación; Ber-lín, TV/1994. Productores: Rcnate Kup-fer, Martin Fouqué. Ingeniero: UlricbKuscher. Distribuidor Warner.

Después de los bellísimo.1) discos dedica-dos por la soprano Barbara Bonney y elpianista Geoffrey Parsons a las lieder deMozan y Mendelssohn. existia una lógicaexpectación ante este recital schubertiano.Y hay que decir que no se ha cumplido to-talmente. La cristalina voz de la caniantenorteamericana, su impecable musicalidad,la limpieza de emisión o la claridad de dic-ción (que hacen pensar en ella como unaposible sucesora de Lucia Poppl no sonsuficientes para extraer la esencia de estaslieder. No es cuestión, únicamente, de na-turaleza vocal, puesto que oirás cantanteseminentemente líricas (pensemos en lagran Elly Ameling, o incluso en BarbaraHendricks) han sabido dotar, con unamayor variedad en el fraseo, de una expre-sividad muy superior a los poemas. Así, elencanto entre infantil e ingenuo que con-fiere al Ave María o a las canciones deMignon pronto se desvanece y obtenemosuna sensación de monotonía interpretativa.Algunas intervenciones son muy hermosas(Al atardecer, siempre desde una ópticacontemplativa, o un delicado Tú eres lacaima, maravillosamente cantado), peroen Margarita en ¡a rueca se encuentradesbordada por el dramatismo de la pági-na. Tampoco en El pastor en la roca seeleva como Elly Ameling en la versión quesigue siendo de referencia (con JórgDemus y Hans Deinzer. en {[armoníaMundi). Por su parte, Geoffrey Parsons, enuna de sus últimas labores para el disco,tampoco se muestra especialmente afortu-nado (es muy superior, en este sentido, elCancioneril español de Hugo Wolf queacaba de publicar EMI), transmitiendo cier-ta desgana y escasa compenetración con lacantante, algo muy extraño en él. El discoestá muy bien grabado.

R.B.I.

SCHUBERT: Lieder Vuí. 2.1. Chrls-toph Prégardkn, tenon Grahaoi John-son, piano. HYPERION CD| 53023.DDD. 78'08". Grabación: Londres,DÍ/1994. Productor: Mark Brown. Inge-niero: Antón y Howell. Distribuidor:Harmonía Mundi.

En este volumen, vigésimo tercero de lasiempre celehrada Edición Schubert de Hy-perion, volvemos a la ordenación cronoló-gica de ios lieder, frente a la agrupacióntemática que preside la mayoría de los vo-lúmenes anteriores. El precioso recital deLucia Popp <vol. 17) estaba dedicado a1816, año al que también pertenecen losejemplos aquí incluidos, entre los que des-tacan de modo muy especial las Tres can-ciones del arpista pertenecientes al Wil-belm Meisler de Goethe (obra de la quetambién extraerá Schubert las bellísimasCanciones de Mignon). Por lo demás, losrestantes lieder, tanto por la naturaleza de

los textos como por el aire musical, aún si-guen en esencia la línea mozartiana. muylejos todavía de la gran revolución que de-sarrollará Schubert en el género. El tenorChri.stoph Prégaidien, quien ya cuenta conuna magníFica reputación schubertianaconsolidada por sus excelentes registros deLa bella molinera y Lieder sobre textos deScbiller y Goethe con Andreas Staier paraHarmonía Mundi, es un intérprete idóneopor sensibilidad, elegancia y naturalidadexpresiva. Tiene el buen sentido de recre-ar las citadas Canciones del arpista segúnla óptica del joven Schubert que acaba deindependizarse, desde la desesperación dela juventud, todo lo vehemente que sequiera, pero muy diferente a la más deso-lada de la madurez, como encontramos enlas -por otra parte, impresionantes- versio-nes de Prey o Fischer-Dieskau. De GrahamJohnson no vamos a repetir nada, sino quea cada nuevo volumen parece alcanzaruna afinidad cada vez mayor con elmundo de los lieder schubertianos. La gra-bación es, como en los precedentes regis-tros, impecable.

R.B.I.

SCHUBERT: Misa en mt bemol mayorD. 950. Benjamín Schmldinger, sopra-no (Niños Cantores de Viena); AlbínLenzer, contralto (Id.); Jórg Hering,Kurt Azesberger, tenores; Harry vander Kamp, bajo. Amo Harünann, órga-no. Niños Cantores de Viena. ChorasViennensis. Orquesta del Siglo de lasLuces. Director; Bruno WelL SONY SK66255- DDD. 4744". Grabación: Eisens-tadt, VI/1994. Productor: Wolf Erich-son. Ingenieros: Stephan Schellmann,Peter Laenger.

Esta sexta y última misa schubertiana, es-crita en los últimos meses de vida delcompositor, es una composición en ciertomodo sorprendente, y en cierto mudo con-tradictoria. Una música que desde el prin-cipio parece llevarnos a oscuros abismos,que nos transmite un temor inquietante,con frecuencia sobrecogedor. El clima al-canza caracteres casi terroríficos en mo-mentos en los que uno menas lo espera.Buena parte del doria, por ejemplo, cuyasfanfarrias -que por momentos parecen an-ticipar a Bruckner- son más admonitoriasque triunfales. El comienzo del Credo, tí-mido, susurrado, resulta una extraña profe-sión de fe. El Schubert más dulcementecantable, teñido de la inefable melancolíaque caracteriza buena pane de las compo-siciones de este período postrero del músi-co, apenas aparece en momentos como elhermoso El incamatus est, para soprano ydos tenores, cuya repetición después deldramático Crvciftxus constituye una ambi-güedad más. Una obra de gran belleza, enfin, pero cuya intensa dimensión dramáti-ca, casi propia de un Réquiem, de]a unamargo regusto.

tt'ei) consigue una exposición nítida ytraduce con relativo acierto este difícil -yun tanto ingrato- desasosiego en algunosmomentos (sobre todo el Gloria y elCredo), aunque por momentos no terminade escapar a una cierta planitud, como

ocurre en el Benedictas. A ello puede con-tribuir una prestación coral bien empasta-da pero algo lineal y falta de intensidad.Los solistas cumplen con más que suficien-cia su limitado cometido. Un disco, en fin,que desde el punto de vista interpretativo,está lejos de lo deslumbrante, perú quepuede atraer a los interesados en la inter-pretación historicista de Schubert. La gra-bación es modélica.

R.O.B.

SCHUMANN: Krcislcriaria op 16 Car-nata! op. '). Milsuko Uchida, piano. Pfil-UPS 442 772-2. DDD. Grabación: Snape(Reino Unido), V/1994.

La japonesa Mitsuko Uchida es una de lasinstrumentistas más sólidas del momento,como ha demostrado repetidamente. Suarte, medido, equilibrado, de limpia digita-ción, de sonoridades corpóreas pero muymatizadas, posee sin duda en principio labase necesaria para aventurarse en esteproceloso y a veces hirviente universoschumanniano. No puede discutirse la pro-piedad con la que la pianista nipona loafronta y la corrección inmaculada de sujuego, lleno de claroscuros y de sutilesacentuaciones. Se muestra segura y dotadade un espléndido y muelle sonido. Ejecutacon extraordinaria nitidez pasajes tan com-prometidos como los que alberga el con-trastado segundo número de Kreisleriana,deletreada cun una limpieza ejemplar y conmáximo respeto a lo escrito, y se ensimismade manera idónea en los entresijos del deli-cado n" 4, Sehr langsam, de la misma com-posición. En Carnaval toca perfectamente,frasea con cuidado y atiende al más mínimorequerimiento dinámico con una claridadde criterio que revela horas de estudio ybuen entendimiento. Muy plausible. Pero lamúsica para piano de Schumann, con sufloración de pequeñas formas, sus plantea-mientos sinfónicos, su colorido, sus contras-tes, pide algo más para que una interpreta-ción pueda considerarse excepcional: el bri-llu alucinado y revolutionariu de Sofronitski(Arlecchino), la singularidad poética deArrau (Philips) en amha.s obras; o el juegofantástico e imaginativo del personalísimoBenedetti-MichelangeÜ en la op. 9 CDG).Por poner unos concretos ejemplos. Uchi-da, magnífica en todo caso, no alcanza tam-poco esos estratos por ios que se muevenen este tipo de músicas el impulsivo y vale-roso Zacharias (.Philips) o el atrabiliario ygenial Lupu (Decca).

A.R.

SCHUMANN: Escenas del bosque Op.82. Pbaniasiestücke Op. 12. w% /. 3. 5, 7 y8 Marcha Op 76. n* 2. SHOSTAKOVIOtfreliidit* vfitftas <Jp. HZ »'y 2..(. 6. 7 v 18.Svlatoslav Kichter, plano. ULTRAPHON11 1421-2 101. 6939". Grabación: Praga,1956. Productor: MUoslav Kuba. Inge-niero: Adolf Rlpa. Distribuidor: Divcrdi

Las obras ele Schumann contenidas en estedLsco están también disponibles en otrosregistros de Richter, en concreto el disco

schí-ízo I)

IJ I s C O S

De la A a la Z

de DG Dolcumenie grabado en Praga esemismo año cié 1956. La Marcha Op. 76. n"2 aparece además en el disco Decca gra-bado en las recitales de Mamúa de 1986.asi como en el álbum Schumann-Brahmsde la macroedición Philips. La interpreta-ción, tanto en el disco de DG como eneste ejemplar, es excepcional, escúchenseel Pájaro profeta o el Abscbied final de iasEscenas del bosque, la intimista e inefable-mente nostálgica Des Abenas o la fulguran-te lectura de Traumes Wirren. F.l sonidode este disco húngaro es muy aceptable,muy próximo al de DG, de forma que encuanto a las obras de Schumann la elec-ción puede depender del interés en lasVariaciones Abegg, la Novelette Op. 21, n!

1 y la Toccata, obras que en el presentedisco han sido reemplazadas por una se-lección de Preludios y fugas de Shostako-vich. Ninguno de éstos aparece en elálbum correspondiente de la edición Phi-lips ni, que yo sepa, en ningún otro de losdiscos de Richter actualmente disponibles.A ellos se aproxima Richier con la formida-ble transparencia de planos que encontra-mos en sus lecturas bachianas, a la vezque con una singular profundidad expresi-va, dotándolos de la carga emotiva marcade la casa, como puede apreciarse en losn°s. ó y 18, los de mayor amplitud entrelos aquí recocidos. Hay algo de religiosadevoción en su interpretación de la fugade este último, que engancha al oyente deforma inmediata. Una interpretación sober-bia, pues, que resulta todo un homenaje aestas páginas pianísticas de Shostakovich yun verdadero placer para el oyente.

En definitiva, disco del mayor interés,no sólo por el extraordinario nivel inter-pretativo general, sino sobre todo porquenos da la oportunidad de escuchar la ma-gistral aportación de Richter a esta selec-ción de Preludios y fugas de Shostakovich.Sonido, ya se dijo, aceptable para laépoca, más aún teniendo en cuenta losadelantos técnicos (?) disponibles tras eltelón en aquellos años.

R.O.B.

SCHUMANN: Concierto para Violon-chelo y orquesta en la menor. Op. 129.BRAHMS: Doble Concierto para tiolín. vio-íonchclo v urqttfsta en la imitar. Op. 102.Ilya Kaler, violin; María Kliegel, violon-chelo. Orquesta Sinfónica Nacional deIrlanda. Director: Andrew Constantine.NAXO5 8.550938. DDD. 59'27". Graba-ción: Dublín, V/1994. Productor: Gün-ter Appenhelmer. Distribuidor: Ferysa.

Dos de los solistas habituales de Naxos enun programa único en el catálogo fonográ-fico. La competencia, aunque sea conambas obras por separado, es bastantedura y la alemana y el ruso no van a revo-lucionar las cosas, pero tampoco van aquedar precisamente mal. Ella, de sonidoalgo blando, posee indudable musicalidady se entrega con voluntad en el Conciertode Schumann. Le falta -si nos ponemos aexigir- el compromiso de. por ejemplo,Jacqueline Du l'ré con Barenboim (EMI),la personalidad de Starker con Skrowac-zewski (Mercury) o el estilo de Ma con

TOLSTOI SEGÚN SHCHEDRINRodion Shchedrin (Moscú, 1932) es unode los compositores de la Unión Soviéti-ca que pertenecen a una generaciónmarcada por un viaje insoslayable haciala transición. La transición política de supaís, desde luego, pero también la de losestilos musicales. La URSS permanecióaislada de determinados contactos van-guardistas, pero ese mayor o menor ais-lamiento (agudizado por determinadasprohibiciones casi nunca sutiles) nosiempre fue maléfico. Se trata de la gene-ración de Schnittke, Gubaidulina y Kan-cheli. cada uno de los cuales, como elpropio Shchedrin. nada tiene que vercon los demás. Pero en ellos hay una ac-titud de búsqueda del futuro a iravés delpasado, y más adelante de pretensión deno caer en los dogmas y errores de lavanguardia europea que no pudo im-pregnarlos.

En su ballet Anua Karenina (1972;desde luego, basado en la novela deToistoi, como siguió a Gogol en su óperaAlmas muertas y a Chejov en sus balletsLa gaviota y ¡a dama del perrito) Shche-drin puede parecer, a primera vista, unecléctico. Pero el sambenito de -eclécti-co-, del que se abusa a menudo, no ex-plica nada nunca y tiene siempre un tufi-llo de descalificación. Shchedrin demues-tra en todas esas obras que es, funda-mentalmente, un espléndido músico que.se plantea cada situación y la unidad dela obra como un sentido dramático quebebe en la tradición de su país, el paísde Chaikovski y de Prokofiev, y tambiénel del Bolshoi y el Marinski. Pero su esti-lo es propio, y su manera de resolver esatraducción sonora, danzante o cantable,es personal, originalisima, y él mismo laha definido como -post-vanguardista-,creemos que en el sentido de que losdogmas han caído y la libertad expresivase ha recuperado. Desde luego, su caie-goría de compositor para el ballet se hareforzado por su intenso Irabajo con suesposa, la insigne Maia Plisetskaia.

Anria Karenina. con libreto de Boris

Lvov-Anojin, consta de veintiuna escenasen las que se crean todos los climas,todas las sugerencias, todas las situacio-nes, en la que hay evocación por todaspartes, en las que la danza ha de some-terse a un concepto avanzado de su rela-ción con la música, que sugiere una espe-cie de -mutua independencia- y cuya mú-sica bebe a menudo en la tradición popu-lar, transformada de manera sutil y maes-tra. Los números se someten a todo tipode colores, incluso algún amplio episodiopara piano solo, como en la escena en elsalón de la duquesa Tvesrkaia.

Da la impresión de que esta antigualectura de Simonov tiene hoy más valorque en su día, cuando la descubrimosquizá inmersos aún en la dogmática van-guardista. Este doble CD se proclamaparte de una Edición Rodiun Shcbedrin.La existencia de tal edición es una mag-nifica noticia.

S.M.B.

SHCHEDHIN: Anna Karenina, balleten 3 actos. Orquesta del Teatro Bols-hoi. Director: luri Simonov. RIÍSS1ANDISC RD CD 10030. AAD. 84'21". Gra-bación: Moscú, s.f. (años 70). Distri-buidor: Diverdl

Davis (Sony), pero cumple con muchomás que aplicación. Él, que es un magnifi-co violinista, vuelve a mostrar su talla enBrahms. donde el conjunto no puede lo-grar las alturas expresivas de Milstein-Piati-gorski-Reiner (RCA) u Oisirakh-Rostropo-vich-Szell (EMI) pero queda en un dignísi-mo lugar. Constantine y su modesta peromuy atenta orquesta logran el clima nece-sario en amhas piezas. El aficionado quetenga cualquiera de las grandes versionescitadas puede pasar sin problemas de con-ciencia, pero el neófito tiene la posihilidadde conocer las dos de una tacada y, pormuy poquito dinero, aprovecharse de ellosin arrepentirse.

L.S.

SCHUMANN: Liederkreis (Ciclo de tie-deri Op. .í9. Seis lieder. Frauenliebe und

Leben 'Amor y ríela de mujer) C>p 42. Mar-jana Upovsek, mezzosoprano; GrahamJohnson, piano. SONY SK 57 972. DDD.65'20". Grabación: Vlena, X/1993. Pro-ductor: David Motttey. Ingenieros: Mar-cus Herzog, Sid McLauchlan.

La mezzosoprano eslovena Mañana Lipov-sek enfoca los heder de Schumann desdeuna perspectiva enormemente personal. Sufuerte es, evidentemente, la opulencia desus medios, con un centro cálido, pastosoy homogéneo, el adecuado dominio de losmismas y un importante sentido de la de-clamación dramática. Así, conviene los po-emas de los ciclos de Eichendorff íLieder-kreis Op. J9) y de Chamisso (Amory vidade mujer) en pequeños cuadros escénicos.A estos se añade una bella selección deotros lieder schumannianos (tV nogal, laflor de loto o el impresionante De los poe-mas hebreos sobre Byron). La cantante

De la A a ía Z

mantiene una visión del romanticismo muydirecta y extrovertida y la defiende conuna convicción y una veracidad plenamen-te legítimas. Es una interpretación, en estesentido, que se parece muy poco a las tra-dicionales, pero que también liene suatractivo y no podemos negárselo. Por otraparte, dehemos reconocer que ahora seencuentra mucho más afianzada en esterepertorio que en anteriores grabacionesde lied, con una línea de canto más depu-rada y un mayor cuidado en la malizationy en la expresión de los textos. Además,cuenta con la inestimable ayuda del pianis-ta Graham Johnson, cada vez más sensiblee inspirado, camino de convertirse (si nolo es ya) en uno de los grandes acompa-ñantes de nuestro tiempo. La grabación esestupenda.

R.B.I.

SMETANA: El secreto. Jaroslav Hora-cek, bajo (Malina); Vaclav Zltek, baríto-no (Kalina); Vera Soukupova, contralto(Miss Roza); Daniela Sounova, soprano(Blaxenka); Leo M arlan Vodkka, tenor(Vit). Viola (fragmentos). Marie Vesela,mezzo (Viola); Miroslav Svejda, tenor(Orslno); Drahomira Drobkova, mezzo(Sehastian); Jaroslav Horacek, bajo(Marko). Coro y Orquesta del TeatroNacional de Praga. Director: ZdenekKosler. 2 CD SDPRAPHON 2177-2612.ADD. 122-51". Grabación: 1981-82. Pro-ductor: Jaroslav Rybar. Ingeniero: Va-clav Zamazal. Distribuidor: Diverdi.

Sraelana en casa: ya es una garantía deautenticidad, además de preparación y ro-daje escénicos. Como está mandado, enestos repartos rinden mejor las voces gra-ves que las agudas. Así, no extraña que apesar de su veteranía Vera Soukupova enla sesentena sea capaz de sacar adelantecon sólida presencia vocal su Roza, mien-tras que el tenor encargado de la parte se-cundaria de Skrivanek (con una hermosacanción en el acto 1 que merecería un in-térprete mejor) resulte claramente insufi-ciente. De la joven pareja amorosa, estáaceptable de canto el tenor Vodicka ymuy modesta de medios la soprano Sou-nova, con problemas de afinación en losagudos. Muy bien Horacek y Zitek, nom-bres habituales en eslos repartos de Su-praphon. y excelente la dirección de Kos-ler, que pone de relieve el contenido sin-fónico y la función narrativa de la penúlti-ma partitura operística del compositor,considerada por la crítica checa como sumejor obra, algo discutible si pensamos enla hermana gemela La novia rendida.cuyo desarrollo teatral y despliegue meló-dico son mucho más efusivos. El segundodisco ofrece los fragmentos (apenas uncuarto de hora) de Viola, obra inacahadasobre Shakespeare y cuyos resultados in-terpretativos son equivalentes a los de Elsecreto, las mezzos Vesela y Drobkova yel bajo cantante Horacek están por encimadel tenor Svejda que no saca partido a suarioso, acompañado al piano por faltar laorquestación.

F.F.

STENHAMMAR: Sinfonías n' 1 en Jamayor, n? 2 en .«)/ menor op. 34. Excelsíor!op 13- Serenata enfa mayurop. 31. Sinfó-nica de Gotemburgo. Director: NeemeJárvi. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON445 857-2. DDD. 6.V43", 74'54\ Graba-ciones: Gotemburgo, MD71992; ffl, K yJO/1993. Productor: Lennart Dehn. In-geniero: Michael fkrgek.

Diez años después de su grabación -contomas de conciertos- para Bis de las sinfo-nías de Stenhammar (cfr. SCHERZO nu 93,pp. 104-S), Járvi vuelve a grabar las ohras,esta vez en estudio, con la misma orquestay el mismo equipo lécnico, si bien en estecaso para la firma D.G. F.l nuevo acerca-miento se justifica por una realización su-perior de las obras, evitados ahora los lige-ros accidentes que surgieron en los con-ciertos de las lomas anteriores -metal alconcluir el primer Allegro o algunos ata-ques fuera de tiempo de los violines en elFinale de la Primera- y profundizado ellenguaje del autor por medio de visionesmás maduras. Esto es notorio en la mayoratención por el detalle en el primer movi-miento de la Sinfonía n" 1. así como la di-námica más cuidada o la expresión más in-tensa del Andante subsiguiente, la [imbricamás incisiva del tercer tiempo (un scherzo)y el cierre decididamente bruckneriano dela composición. También liay en la nuevaversión de la Segunda relieves mejor acen-tuados y un tratamiento del lempo menosrígido del Allegro enérgico, un fraseo mássuelto del segundo movimiento, el Scherzoestá diseccionado con nitidez -no tan dvo-rákiano como para Bis- y el Finale aparecedicho de modo poderoso. La impetuosaprimera lectura de Excelsiorf queda ahoramatizada por un cierto sosiego y por nue-vos contrastes y una ejecución mis refina-da. También es diferente la interpretaciónde la Serenata -y no sólo porque ahora nose incluya el minueto Reuerenza, que elautor acabó descartando-, a la que Járvi seaproxima esta vez desde un enfoquemenos épico que la precedente.

E.M.M.

STRADELLA; Cántalas -Ah. troppo éver- y -Estile dalle sfere-. Bertotti, Bakoni,Giua, Fagotto, Miatello, Abete. Coro yOrquesta de la Academia del EspírituSanto de Turín. Director: Sergio Bales-tracci. STRAD1VARKS Dukimer STR33392- DDD. 66'39". Grabación: Turín,W1994. Productor: Sergio BalestraccLIngenieros: Renato Caxnpajola y MarioBertodo. Distribuidor: Diverdi.

El esfuerzo por recuperar el patrimonio ita-liano no habitual saca a la luz ohras comoestas dos cantatas de Siradella, la primerade Navidad y la segunda para las ánimasdel Purgatorio, conservadas en manuscritoen la Biblioteca Nacional de Turín. Sin em-bargo, los resultados estéticos del empeñoquedan notablemente por debajo de lasnecesidades planteadas por las obras. Enespecial, en lá Cantata -Ab, troppo é ver- eldisco recoge un grupo instrumental defi-ciente, unos coros descoloridos y unos so-listas de escaso o nulo atractivo vocal,

sobre todo la soprano Bertotti. de interven-ción muy desafortunada en el aria Sorranomuí bene. El conjunto constituye una ver-sión notablemente gris, carente de relieve.Un poco mejor la Cantata -Estile dallesfere-, si bien continúa en ella la opacidadgeneral o el débil enfoque dramático. ElLucifer de Abete sigue claramente lospasos de algunas de las interpretacionesde David Tilomas, pero a gran distanciadel modelo.

E.M.M.

STRAUSS: Conciertos para trompa.Duelo concertino para clarinete y fagot. Se-renata para instrumentos de liento. DavidPyatt, trompa; Joy Farrall, clarinete;Julie Andrews, fagot. The Britten Sinfo-nía. Director: Nicho las Cleobury. EMIEmlnence CDM 5 65581 2. DDD. 65'45*.Grabación: Soulhwark, IX/1994, Pro-ductor: Andrew Keener. Ingeniero:Mike Clemente.

Interesante CD que agrupa varias obrascon instrumentos de viento como protago-nistas, y que han sido compuestas porStrauss en diferentes periodos de su dilata-da carrera. Por orden cronológico, se parti-ría de la Serenata para Instrumentos deviento op. 7. que Sirauss consideró comotrabajo de conservatorio; le sigue el Con-cierto para trompa n" 1, también una desus primeras composiciones, en la quepredomina claramente el factor virtuosísti-co en la escritura de la trompa; a continua-ción el Concierto para trompa n" 2 separa-do del primero nada menos que 59 años, ydonde ya nos encontramos con un papelconcertante muy significativo del solista; yllegamos así a una de las últimas obras deStrauss, el Duelo concertino para clarinetey fagot solos, cuerdas y arpa, pieza de lomás infrecuente y de contenido claramenteprogramático que el propio autor nos ex-plica: la princesa (clarinete I es asustadapor el baile grotesco de un oso (fagot),que termina convirtiéndose en un príncipey baila con ella.

las versiones que aquí se ofrecen sonde un nivel medio-alto, con notable partici-pación en los Conciertos para trvmpa deDavid Pyati. Bien clarinete y fagoi en elDuelo y algo más irregular la orquesta conmomentos un poco apáticos pero siempremuy segura y eficaz en el acompañamiento.

DAV.

STRAUSS: Sinfonía alpina. Muerte ytransfiguración. Una vida de héroe DonJuan. Royal Scottish National Orches-Ira. Director: Nceme Járvi. 2 CD CHAN-DOS CHAN 7009/10. DDD. 49'24",23 '59\ 46'20", 18'06". Grabaciones:Dundee, 1986-1989. Productor: BrianCouzens. Ingeniero: Ralph Couzens.Distribuidor Harmonía MundL

No se puede decir que estos dos CD nospresenten unas ohtas novedosas, pocograbadas, y mucho menos, con escasasversiones de referencia. Con este punto departida, hay que poner en duda la oportu-

scli&ízo //

Déla A ala Z

nidad de los discos en cuesiión y lamentar,una vez más. la ya tradicional tendencia agrabar y regrabar lo más manido del reper-torio y a dejar de lado partituras de graninterés, verdaderas joyas en algunos casos,de las que apenas se han ocupado lascompañías discográficas, y que en ocasio-nes, aguardan en silencio la llegada de unaimprobable edición fonográfica.

Todo este planteamiento perdería con-sistencia si nos encontrásemos ante una in-terpretación excepcional, o que aportaseaigo nuevo, distinto, a la música deStrauss; en definitiva, una razón de ser másallá de la meramente comercial. Nada hayaquí en ese sentido. La Royal Scottish Na-tional Orchestra con el irregular NeemeJSrvi al frente, se muestra segura, poderosaen los metales, mediocre en las cuerdas,acerrada en los lempi y en el ritmo y bas-tante sosa en cuanto a expresividad, resu-miendo en una palabra: resultona. lo cualpor otra parte, es bastante habitual cuandose abordan estos pentagramas llenos de lí-ricas evocaciones, amplias dinámicas, ri-queza de timbres y del tejido orquestal, ytantas otras características, que si no secontemplan en su conjunto dejan el edifi-cio sonoro en precaria situación.

Con todo ello se hace difícil optar porestas versiones, máxime cuando han decompetir con cimas artísticas prácticamenteinalcanzables, como las de Bohm (¿cómoes posible extraer tanto de Don Juan'!),Kempc (ídem con la Sin/unía alpina),Klemperer, Reiner, Karajan, el propioStrauss. y más en nuestros días Haitink,Dohnányi, Masur... por no hacer la listadilatada en exceso.

Por supuesto que si lo que se busca esbuen sonido, buen precio y una mínimacorrección sin más, esta es una opción atener en cuenta.

D.A.V.

STRAUSS: Metamorfosis. ELGARÍ Serv-nade op. 20. Elegía op. 58. BARBER: Ada-gio op. I!. (Más ejemplos musicales ci-tados en el libreto). SmlthsonianChamber Players. Director: KennethSlowik. DEirrSCHE HARMONÍA MIINDI05472 77343- 2. DDD. 68'51". Graba-ción: Nueva York, X/1994. ProductorJan Hófermann. Ingeniero: AndreasNeubronner. Distribuidor: BMG.

En rigor, se trata de un disco monográfico,y así lo pretende esa portada con paisajeurbano muniqués tras un bombardeo. Laspiezas recogidas .son para cuerda y sonelegiacas, luctuosas, y en ellas mandan loslempí lentos de carácter pos (romántico.Metamorfosis es una obra final de Strauss.Está motivada por una destrucción y ali-mentada por otras que se fueron sucedien-do durante aquel final de guerra en quelos demonios sufrieron castigo. Es un la-mento tenso y sosegado -la calma de laresignación fúnebre-, que incluso se per-mite apuntes ligeros. La breve Elegía deElgar se aproxima a ese tono, mientras laSerenade es más ligera, una obra redondaen la que cabe un sutil humor, El Adagiode Barber, pieza grabadísima en los últi-mos tiempos, pertenece netamente a la

misma familia que su antecesora, la Elegía,y esa culminación que es la Metamorfosis.Proviene, como es sabido, de un movi-miento central incluido en un Cuarteto decuerda del compositor norteamericano. Eldisco es un bello recital que evoca eldolor, aunque no lo describa. Está muybien tocado por un conjunto de cuerdaque dirige un músico que proviene de lamúsica de cámara y de periodos preclási-cos, el americano Kenneth Slowik. El di-rector advierte que este es uno de los rarosdiscos en que se graba música del periodocon cuerdas de tripa, y aporta su justifica-ción muy interesante

S.M.B.

STRAUSS: Sahme. Ljuba Welitsch(Salome), Set Svanholm (Heredes), Eli-sabeth Hóngen (Htrodias), Hans Hot-ter Qochanaan), Brlan Suüivan (Narra-both). Orquesta del Metropolitan,Nueva York. Director: Fritz Reiner (+Bonus: Ljuba Welitsch en fragmentosde Aida). 2 CD MYTO 952125- ADD.Mono. 73' y 79'. Grabación: NuevaYork, representación pública, 1/1952-Precio medio. Distribuidor: DiverdL

STRAUSS: Salome. BÍTRÍI Nilsson (Sa-lome), Fritz Uhl (Herodcs), Grace Hoff-man (Herodias), Eberhard Wáchter (Jo-chanaan), Renato Sassola (Narraboth).Orquesta del Teatro Colón de BuenosAires. Director: Georges Sebastian. 2CD ORNAMENTI FE 117. ADD. Mono.Grabación: Buenos Aires, representa-ción pública, 1/1965. Precio medio. Dis-tribuidor: Diverdi.

Una de las características más importantesde esta ópera es su orquestación, que aquíno se ve realzada lo suficiente a pesar deque en la primera de la versiones citadasdirija Fritz Reiner, uno de los grandesstraussianos de siempre. El problema estri-ba en la grabación, con la orquesta algoalejada y las voces demasiado en primerplano, con el añadido de los ruidos de es-cena; de todas formas, para amantes de ¡osregistros históricos puede ser de utilidad ytambién para los buenos operófilos, yaque en esta representación hay temperatu-ra dramática, férreo control orquestal ysabio acompañamiento a los cantantes.Welitsch, en uno de los papeles que ledieron justa fama, encama adecuadamentea la princesa judía, aunque su voz. comoes sabido, no era de potencia y extensiónsuficientes; su dicción tampoco era ningu-na maravilla y su expresividad ha quedadoalgo anticuada. No obstante, su timbreclaro y aniñado conviene especialmente alpersonaje que interpreta, la evolución y di-versidad psicológica del mismo están ade-cuadamente plasmadas, y en conjunto sucontribución es de importancia indiscutible(además, por el momento, es su única gra-bación completa de Salome -como es sabi-do, existe registro de la última escena enEMI Kéférences-). El resto del reparto locompone un misterioso, denso, imponentey visionario Hans Hotter. algo apurado ensu registro bajo; un efectivo y claro SetSvanholm, y una magnífica Elisabeth Hón-gen en el breve papel de Herodías. En

suma, una buena versión de Salomé, espe-cialmente indicada para operófilos a losque no les importe demasiado las pobrescualidades técnicas de esle registro.

En la versión del Teatro Colón destacapoderosamente Birgit Nilsson. de voz po-tente, amplia, acerada, intensa y entregada,con una intervención totalmente alejada deWelitsch y más conectada con Brunilda quecon la perversa princesa protagonista de laópera, pero en lineas generales extraordina-riamente eficaz. El resto del reparto basculaentre las notables intervenciones de Eber-hard Wáchter y Grace Hoffman y la notablecorrección del resto. La orquesta no es grancosa y Georges Sel>asiian, sin grandes alar-des de refinamiento instrumental, se limita aacompañar correcta y adecuadamente. Dis-creta toma sonora (las voces se oyen bien,claras y definidas; no así la orquesta) y li-breto bilingüe alemán-inglés.

En resumen, tanto en un caso como enotro la relativa calidad técnica de ambosregistros nos impide recomendarlos abier-tajnente, aunque para muchos eso sea unmal menor y lo que cuente realmente seanlas intervenciones vocales, muy interesan-tes en ambos casos, nuestra opinión esque muchas de las grabaciones de estudioexistentes hoy en el mercado (principal-mente Solti -Decca- y Karajan -EMW sonidóneas para los que quieran tener unabuena interpretación de esta ópera.

E.P.A.

STRAY1NSKI: Misa. Paler IVoster. AveMaría. Tres Sacrae Camiones de Gesuaido.GESUALDO: Rcsponsoria Sábalo Sánelo.Coro del Triniry College. London Musl-cL Director: Richard Marlow. COiVIFER75605 51232 2. DDD. Grabación: Cam-bridge, ¥11/1994. Productor: MortenWinder. Ingeniero: Andrew Haltlfax.Distribuidor BMG.

Este disco responde a una excelente ideaque se traduce en un magnífico acoplamien-to. Por una parte, el Stravinski religioso, eltemprano del Paler Nosler o el conciso delAve María y. desde luego, el nuevo Perru-no, el Dufay de nuestro tiempo, con la másbella Misa de todo el siglo XX, Por otra, Ge-suaido y sus Respotisorios. En medio, el en-cuentro entre ambos, con tres siglos ymedio de diferencia: las Sacrae Canlionesconcluidas por Stravinski a finales de loscincuenta. Disco refinado y exquisito, ilustracomo pocos sobre el carácter modernísimoy al tiempo anclado en el pasado lejano deia música del autor de Perséphone, y tam-bién, como por encanto, de la modernidaddel polifonista que quiso la comprensión dela palaijra por amor a la poesía, no por ser-vidumbre m'dcntina (o quién sabe si no fuepor expiación personal). El Coro del Trinity,dirigido por Marlow, enlaza con naturalidadambos repertorios, cuya lontananza, aquí, nisiquiera es apárenle. Un bello disco de doscontemporáneos.

S.M.B.

SVIRIDOV: Trío para vialin, chelo ypiano. Kolgatina, Rudin, Butir. Cando-

D I S C O S

De la A a la Z

nes de San Petersbitrgí». Geraslmova, VI-nogradova, VasUiev, Vedemikov, Mayo-rov, Makarov, Bulir. Música para onptes-¡a de cámara. Orquesta de cámara Músi-ca Viva. Director: Alexander Rudin.OLYMPIA OCD 540. DDD. 74'54". Gra-bación: Moscú, Vl-vm/1994. Ingeniero:Lubov Doro nina,

SV1R1DOV: Tres coros de la músicapara el drama -Zar Feodor loan novich-.Concierto para coro -Garland de Pushkin-.Canciones de tiempos inquietos Cantatacoral -Subes nocturnas-. Nuevo Coro deMoscú. Directora: Elena Rastvorova.Grupo de percusión. Director; MaximMankovski. OLYMPIA OCD 541. DDD.6T40". Grabación: Moscú, IV/1994. In-geniero: Viatcheslav Bednov. Distribui-dor: DiverdL

Sviridov es un compositor dedicado princi-palmente a la escritura de música coral;encontramos en ella un lenguaje que tien-de a lo tradicional y no asume los recursosmás nuevos desarrollados en ias últimasdécadas dentro de b especialidad. Descu-brimos en las piezas corales del segundoCD incluso reminiscencias dd canto orto-doxo, una preferencia por lo emocional olo descriptivo, un sentido popular casi in-genuo -Mañana de invierno de Gartand-,como mucho un primitivismo en la lineade las Bodas de Stravinski iCamphor vMusk de la misma obra y El espectáculo detíteres de ¡Vttbes nocturnas). El Nuevo Corode Moscú realiza plásticas lecturas, funda-mentadas sobre todo en la clara diferencia-ción de sus grupos tímbricos y una cuida-da dinámica, logrando pp extremos. Tam-poco el Trio, página de excelente cons-trucción, tiene un idioma de avanzada; porel contrario, son muy reconocibles las raí-ces hundidas en la cadena Chaikovski-Shostakovich. La interpretación obtiene sumomento de mayor intensidad expresivaen la doliente Marcha fúnebre. La tomasonora no es de gran fidelidad, quedandooculto el chelo en ocasiones. El interésbaja en las Canciones de San Pelersburgo.con un exageradísimo barítono, Vasilíev, yun baio, Vedemikov, al borde del ahogo,pero retorna en parte en la Música paraorquesta de cámara.

E.M.M.

TANEIEV: Cuartetos de cuerda n"s. I-3. Cuarteto Talan. OLYMPIA OCD 543.DDD. 68'25". Grabación: Moscú,VH/1994. Ingeniero: Lubov Doronina.Distribuidor Dfverdi.

La música de cámara de Taneiev se en-cuentra en un callejón sin salida; contieneademás b paradoja del gran dominio de laescritura contra puntística puesto al serviciode un lenguaje lotalmente epigonal. Estoes patente, por ejemplo, en el postromanti-cismo -de un lirismo chaikovskianoobvio- del Maestoso-Allegro del Cuarteton" !. Cabe reconocer idéntico clima, sibien en una vena todavía más intensa, enel Larghetto del Segundo Cuarteto. Tampo-co en el aspecto estructural se ale|a elcompositor ruso de ios cánones marcadospor la tradición. Las interpretaciones del

Talan, que subrayan nítidamente las abun-dantes deudas de los Cuartetos -el citadoChaikovski, Borodin- no consiguen multi-plicar el interés por estas músicas: tocancon corrección, mas no con el últimogrado de refinamiento instrumental comomuestran los pizzicati no del todo pulcrosen el Allegro risoluto del Primer Cuarteto.

E.M.M.

TARTINL Concertó grosso n" 3. en domayor. Concierto para violin en la menor.Concierto para violonchelo en re mayor.Concierto para viotin en sol mayor. Con-certn grossii ns í. en mi menor. En ricoGatti, violín; Roel Dieltiens, violonche-lo; Chiara Banchini, violín. Ensemble415. Directora: Chiara Banchini. HAR-MONÍA MUNDI HMC 901548. DDD.73'34". Grabación: Xü/1994. Productore ingeniero: Pere Casulleras.

Dentro del víolinismo italiano, GiuseppeTartini (1692-1770) ocupa, sin cubrirlo porentero y compartiéndolo con otros como,por ejemplo, Francesco María Veracini, ellapso entre la generación de los Viva Id i,Locatelli y Harina, y la de Paganini. Comoes natural, su celebrado virtuosismo comoejecutanie se refleja en las obras que com-puso. Este disco permite comprobar que,aparte la habilidad para ponérselo ende-moniadamente difícil a los intérpretes,como creador tenía poca cosa que decir.Los concerti gmssi son transcripciones desonatas para violín hechas por GiulieltoMeneghini. discípulo favorito y sucesor deTartini al frente de la orquesta de la Basíli-ca de San Antonio de Padua: no conservanmás que una mínima parte del interés quetienen los originales. En cuanto al Concier-to para violonchelo, es el más beneficiadopor la increíble belleía con que en este re-gistro suenan todos los instrumentos, alpunto de que precisamente esa perfecciónsonora sea con toda probabilidad su puntoflaco: llega a incurrir en irrealidad; y cuan-do la música suena enlatada como es im-posible que suene fresca, entonces es queel disco ha perdido su digna condición ori-ginaria de sucedáneo para convenirse enfalsificación.

A.B.M.

TOLDRA: Mihica i poesía. QuartelGllnka. Anna Riccl, mezzo; Ángel Soler,piano; Eduard Toldrá, violín; EnriquetaGarreta, piano. Edkions Albert Morale-da (con el apoyo de la Gencralitat deCatalunya) 0495-22. DDD. 69"09". Gra-bación: m-rv/1995.

•En el cenienario de un músico integral-.Este es el adecuadísimo titulo que encabe-za los certeros comentarios de García delBusto que acompañan a este bien seleccio-nado ramillete de títulos del mestre catalánpor antonomasia. Mestre. y músico sohretodas las cosas, por más que se manifesta-ra tal por distintas, y las tres queridísimas,vías sucesivas, el violín, la composición, yel podio. Ejemplos de su corta pero biensignificativa producción de cámara y ejem-

plos del capítulo -el de la canción- no so-lamente más atendido por él en cantidad,sino también el que mejor representa sugusto refinado y sereno, su sensibilidadexquisita y hasta su modestia exagerada,vienen enriquecidos por el que, cerrandola muestra, nos trae, siquiera en brevepieza, el arte violinístico efusivo, cálido delpropio Toldrá. ¿ través del segundo de losSeis Sonetos de 1922. en una grabación de1932 en la que está acompañado al pianopor Enriqueta Garreta.

Como esta autenticidad traductora finalse encuentra precedida por otra no menosauténtica de las canciones elegidas -porprosodia y estilo generales, con sólo algu-na veladura sonora en momentos pianísti-cos-, y de una versión limpia y bien canta-da del cuarteto Vistas al mar, y como laslabores de ingeniería técnica de grabacióny de recuperación son excelentes, la bon-dad del CD aparece asegurada.

L.H.

VERACINI: Sonatas académicas, op. 2.Trio Locatelli. 3 CD HYPERIONCDA66871/3. DDD. 175'42". Grabación:VI/1993- Productor: Klaus-D Harbusch.Ingeniero: Stefan HackspieL Distribui-dor: Harmonía Mundi.

VERACINI: Sonatas académicas, paraviotin y bap, n1 7, en re menor. n"8. en mimenor: n" 9. en la mayor; n" 12, en remenor Capriccio en sol menor. FabioBktndi, violúi: Maurizio Naddeo, violon-chelo; Rinaldo Alcssandrini, clave; Pas-cal Monteilhel. tiorba. OPl'S 111 OPS 30-138. DDD. 6110". Grabación: IU/1995.Productora e ingeniera: Ynlanta Skura.Distribuidor: Harmonía Mundi.

Francesco Mana Veracini (1690-1768) vivióen Europa, incluida la Florencia dondenació y murió. Como violinista -para mu-chos el mejor de la primera mitad del sigloXVH1- y conm compositor, en su estiloconfluyeron múltiples influencias, princi-palmente italianas, germánicas y británicas.No por ecléctica dejó de poseer la resultan-te los rasgos de una personalidad indivi-dual y característica, que ya en vida fueraeclipsada en Londres por la figura ascen-dente de Geminiani, y en la posteridad se-pultada bajo las formidables moles de Tar-tini y, sobre todo, Vivaldi. Las doce Sonatasop. 2, para violin con bajo continuo adlibi-tum. fueron publicadas en 1744. Son •aca-démicas- en das de los tres sentidos posi-bles: sí por estar destinadas a accademie demúsica (conciertos privados), y tambiénpor acérrimamente conservadoras para laépoca en lo que se refiere a la sonoridad-fuerte y clara- y a la técnica -ataques fir-mes y evitación de todo desenfreno en laornamentación- requeridas de sus intérpre-tes. Formalmente, en cambio, se encuen-tran a medio camino entre la sonata core-lliana y la más moderna suite de danzas;los movimientos abstractos y los explícita-mente inspirados por el folclore se sucedenen orden irregular, y en la Intención delautor que sirve de prefacio se prevé la po-sibilidad de elegir dos o tres movimientospara constituir una sonata completa. El TrioLocatelli (Elizabeth Wallfisch, violín; Ri-

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De la A a la Z

chard Tunníciiffe, violonchelo, y Paul Ni-cholson, órgano y clave alternativamente)ilustra sobradamente sobre cómo quería elcompositor que fuese interpretada su obra.El grupo que lidera Fabio Biondi, en cam-bio, se muestra mucho menos aséptico, esdecir, seguramente menos obediente a esavoluntad, pero verdad también que muchomás ameno para el oído actual, que agra-dece además la variedad de combinacionesiastrumentales que se suceden en el conti-nuo. Paradójico resulta, por ejemplo, quela Escocesa les suene mucho más danzantey onomatopéyica a ios músicos italianosque a los británicos. El álbum de Hyperiontiene el valor jñadido de ser la primeragrabación íntegra de la colección; como in-troducción a ésta y a su autor, la selecciónde Opus 11J es un aperitivo ideal

A.B.M.

VERDI: Un hallo in mascbera. PlácidoDomingo, tenor (Gustavo III); Ka liaRicciarelli, soprano (Amelia); PieroCappuccilli, barítono (Anckarstroem);Elizabeth Balnbridge, mezzo (Arvld-son); Herí Grist, soprano (Osear). Or-questa y Coro del Covent Garden. Di-rector: Claudio Abbado. 2 CD ABKADIA488.2. 58'28" y 76"23". Grabación: Lon-dres, 1975. Distribuidor; Diverdi.

Es una de las primeras interpretacionesmodernas de la ópera verdiana respetandoel tema y los personajes originales previosa la censura que obligó a los cambios queya se conocen. En su momento la funciónfue transmitida por Radio 2, en unos tibiosinicios de intercambio internacional (desdeaquí se contribuyó, si la memoria rio falla,con La Dolores desde el Liceo). Abbadologra la transparencia y la impetuosidadque suelen caracterizar sus interpretacio-nes operísticas y el reparto vocal cumplí.'con la esperada asistencia. Domingo tardaen hacerse con el papel, pero acaba con-venciendo con su particular entusiasmoque oculta las habituales carencias de pro-fundización del papel. Ricciarelli enmasca-ra igualmente la falta de empuje dramáticoen algunos momentos de Amelia, con unavoz aún hermosa y firme, Cappuccilli es elque está más cómodo vocalmente, supe-rando con ello la monotonía de si) canto.Bainbridge no tiene categoría para ser laUlrica nórdica, empequeñeciendo su panea límites que sólo rozan la modestia y laGrisi es un gracioso y correcto Osear. Secomplementa el disco segundo con unosfragmentos m sttu, Estocolmo, de una re-presentación más bien olvidable, con can-tantes autóctonos que tienen el encanto de¡a curiosidad.

F.F.

VERDI: Macbetb. Astrid Varnay, so-prano (Lady Macbeth); Josef Metter-nich, barítono (Macbeth); LudwlgWeber, bajo (Banquo); Waiter Gelsler,tenor (Macduff). Coro y Orquesta de laWDR. Director: Richard Kraus. 2 CDMYTO 952.128. 150'. ADD. Grabación:Colonia, 1954. Distribuidor. DiverdL

Está cantada en alemán, lo cual puedetener efectos negativos para cierto público.Reparto y dirección cumplen con holguravocal, aunque por momentos parecen noprofundizar lo suficiente en la lectura. Var-nay domina el conjunto. La imponente so-prano mejora a medida que avanza, inmis-cuyéndose convincente en el personaje yculminando con una magnífica escena desonambulismo. De lo que gana Varnaycuando canta la parte en italiano atestí-guanlo los fragmentos de propina de la re-presentación (completa en Melodram) deuna edición florentina de 1951. Mettemichqueda más cómodo cuando canta óperaitaliana en su idioma nativo; su Macbeth,de voz muy clara en la zona alta, suenaalgo wagneriano, pero no se excluyen mo-mentos de interés dramático, sobre todolos destinados a reflejar lo más atormenta-do del personaje. Weber pone su voz pro-funda, bastante afinada en esta ocasión,para un lúgubre Banquo y el casi desconocido Geisler. más frecuentador del reperto-rio germano, hace un Macduff muy lírico,con buenos momentos de gusto y musica-lidad en su magnífica aria. Dirigida conatención por Richard Kraus, el sonido esexcelente,

F.F.

VERDI: // trofatore. Leontyne Price,soprano (Leonora); Cario Bergonzi,tenor (Man rico); Piero Cappuccilli, ba-rítono (Conde de Luna); Florenza Cos-sotto, mezzu (Azucena); Ivo Vinco, bajo(Ferrando). Orquesta y Coro del TeatroColón de Buenos Aires. Director: Oll-viero de FabritÜs. 2 CD EKIIPSE EKR P-9- 129'57". Distribuidor DiverdL

Un reparto habitual en la época, uno delos mejores equipos posibles entonces, esel reunido en Buenos Aires para esta ené-sima versión de la ópera verdiana. Acom-pañados por una sólida batuta de oficio yexperiencia, destaca el Manrico de Bergon-zi, cantado con un cuidado del detalle, conunos modales tan genuinos (incluida la va-lentía del Di quella pira) y con un [rabajoen el fraseo que no asombra por ya cono-cerse suficientemente los rendimientos poranteriores lecturas, incluida la oficial de1962 para D.G. Price aprovecha los mo-mentos más elegiacos del personaje (véaseD'amor sull'ali rosee), empañada la presta-ción global por alguna errática dicción,pero siempre musicalmente interesante Le-onora. F.l buen Conde de Luna de Cappuc-cilli se complementa con la generosísimaAzucena de la Cossotto. cuya vulgaridad yexageraciones no empanan su enorme im-pacto canoro. Vinco es un tosco Ferrandoy el equipo de comprimarios hace honor aun teatro de la importancia del Colón.Buena sonoridad,

F.F.

VIVALDl: Concierto para tiolírt, cuer-das y clave, en re mayor, -II grosso Maguí;RV. 208. Sinfonía en si menor, -Al SanioSepulcro-, RV. 169. Concierto para violon-chelo y orquesta, en si menor, RV. 424.

Concierto para oboe, cuerdas y clave en lamenor. RV. 461. Sonata para cuerdas yclave en mi bemol mayor, -Al Santo Sepol-cro-, RV. 130. Concierto para oboe, liotin,cuerdas y clave en do menor, RV aflD. 17.Jaap Schroder, violin; Wouter Móller,violonchelo; Mkhel Piguet oboe. Con-certó Amsterdam. Director: Jaap Schró-der. TELDEC 4509-97454-2. ADD.48'30". Productor: Heinrich Weritz.Distribuidor: Warner.

Pudorosamente omitida la fecha de graba-ción, sólo sabemos que fue antes de 1978,el año de producción, que sí se indica. Nomuchos oídos, sin embargo, sospecharíanque este no es un disco totalmente digitalni realizado ahora mismo aplicando las ul-Umísimas averiguaciones sobre la construc-ción y el manejo de instrumentos origina-les, F.l filón de placer que los amantes dela música barroca en general y de Vivaldien particular tienen en la re introducidaserie Das alte Werk se ve incrementado demanera discreta pero muy importante conestas seis magnificas interpretaciones deotras tantas obras del Prete Rosso. Verdadque no se cuentan entre las más frecuenta-das y celebradas de las suyas, pero sonmás que suficientes para renovar los votosde admiración hacia uno de los mayoresgenios musicales de la historia; sobre todoservidas con tanto brío y carácter. Conside-rada a más de quince años de distancia, acada paso cobra mayor trascendencia lalabor de heroicos pioneros que para la re-cuperación autenticista de la música barro-ca realizaron los miemhros del ConcertóAmsterdam, entre los que por cierto en-contramos nombres tan prestigiados luegocomo el del clavednista Bob van Asperen.

A.B.M.

WAGNER: El holandés errante. Han»Hotter (Holandés), Georg Hann (Da-land), Viorica Ursuleac (Senta), LuiseWlller (Mary), Kart Ostertag (Erik),Franz Klarwein (Timonel). Coro y Or-questa de la Opera Estatal de Baviera.Director: Clemens Krauss. I CD PREI-SER 90250. Mono. AAD. Grabación: Mu-nich, m/1944. Precio medio. Distribui-dor: Diverdi.

Otra reedición más de esta celebérrima ver-sión, en esta oportunidad en dos discos ex-celentemente reprocesados, con buen soni-do, de suficiente calidad a pesar de losaños que han pasado desde su grabaciónoriginal. En cuanto 3 la interpretación en sí.ya se ha comentado tanto desde estas pági-nas de critica discográfica (ver SCHERZO36) como en el Extra dedicado a las Ope-ras en disco. Volvamos a resaltar de nuevola imponente labor de conjunto logradapor Clemens Krauss gracias a su extraordi-naria capacidad de director lírico; la or-questa en sus manos es un instrumentoidóneo para reproducir olas, vientos, marembravecido, etc. Además, acompaña a loscantantes ayudándoles a delinear sus per-sonajes, y sus probadas efusividad, elegan-cia, espontaneidad y colorido, sin crispa-ciones ni brusquedades, hacen de su inter-pretación una de las cimas de la discografia

D I S C O S

De la A a la Z

wagneriana de todos los tiempos. HansHotter. considerado por muchos como elHolandés por antonomasia, es el mayoratractivo vocal de la grabación; el barítonodramático alemán contaba solamente 35años cuando registró este papel, encontrán-dose entonces en la madurez vocal e inter-pretativa idónea que requiere e! personaje:su voz nohle, oscura, bien timbrada, y susimpresionantes potencia y extensión, for-man las cualidades principales por las queeste Holandés ha pasado a la historia comouna de las referencias indiscutibles. El restode! reparco bascula entre lo notable (Hann.Willer, Ostertag) y lo discreio (Viorica Ur-suleac. de afinación problema lie a, muyapurada en líneas generales).

Asi. pues, un Holandés histórico cuyadirección musical <; interpretación principalmasculina forman dos auténticas revelacio-nes. Posiblemente, junto a Knappertsbusch(todavia más profundo y dramático queKrauss y con un equipo vocal superior-Aikadia-). forman las dos versiones dis-cográñeas indiscutibles en esta ópera.

E.P.A.

S. WAGNER: Oberturas. Vol. 2. Sta-atsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Direc-tor: Werner Andreas Albert. CPO 999300-2. DDD. 66"45". Grabación: Ludwigs-hafen, X/1994. Productor: BurkhardSchmllgun. Distribuidor: DiverdL

Este acercamiento a la música orquestal,procedente de lies de sus óperas, de Sieg-fried Wagner confirma la escasa entidadcreativa de este compositor. En sus partitu-ras, aparecen ideas atractivas -otras, todo locontrario- pero que el autor no es capa?, deorganizar en una estructura sólida. Por otrolado, el estilo es de un romanticismo inge-nuo, que en ocasiones -casos del Vals deAn allem ist Hütcben Scbuld o la oberturade Der Bárenbcluter- es de un escapismosemejante a los propios argumentos decuento de hadas que solían constituir laIrama tie sus óperas. Por otro lado, la or-questa encargada de la grabación es unconjunto mediocre, pues son palpables ladebilidad de la madera y la dura sonoridadde las cuerdas. No es de extrañar, por lotanto, que las versiones de Albert se revelencomo escasamente contrastadas, aunquegran parte de los defectos del resultadodeban serie achacados a la propia música.

E.M.M.

WEBER: Conciertos para piano y or-questa n» 1. en do mayor, J. 98, op, 11; n"2, en mi bemol mayar, i 155, op. 155.Pieza de concierto en fa menor para planoy orquesta, j . 282. op. ~*9. Nikolai Demi-denko, piano. Orquesta de Cámara Es-cocesa. Director: Charles Mackerras.HYPERION CDA 66729- DDD. 5707*.Grabación: [V/1994. Productor: AtesOrga. Ingeniero: Philip Hobbs. Distri-buidor: Harmonía MundL

La Konzertstück, estrenada en 1821, luvomás suerte por el apoyo de primera horaque recibió de Liszt. y de Brendel existe una

excelente grabación reciente con direcciónde Abbado; pero entre los pianistas ya le-gendarios del siglo XX, sólo Arrau y Casade-sus parecen haberse tomado de veras enserio los dos conciertos para piano deWeber. especialmente el Op. 79. Sin embar-

Í;o, ambos son absolutamente de primeraila. Compuestos entre 1810 y 1812, los fir-

mes vínculos que mantienen con el clasicis-mo no anulan su pertenencia ya de lleno alprimer virtuosismo Biedermeier. Por su sen-tido de la teatralidad, por su particular colo-rido orquestal (pasajes para las cuerdas lamitad en sordina, por ejemplo) y por la con-tinua inventiva pianística que en ellos sedespliega (escalas y glissandi en dobles oc-tavas, acordes en la mano izquierda sólo po-sibles para alguien con pulgares tan desco-munales como los de Weber), resulta extra-ño que no estén tiempo ha instalados en elgusto del gran público. Demidenko, conuna habilidad técnica que nunca deja de serelocuente, auna la moderación más intimistacon una ensoñación aérea, que en el épicoKonzertstück alcanza sus máximas cotas dearrebato y energía Excelente acompaña-miento de Mackerras, aunque en tomas dela orquesta de claridad no insuperable.

A.B.M.

WEICHLEIN: Encaenia Musices. Vol.2. ATÍ Antiqua Austria. Director CunarLetzbor. SYMPHONIA SY 94S30. DDD.56'07". Grabación: Bolonia, IV/1994.Productora: Slgríd Lee, Ingeniero: Ro-berto Meo. Distribuidor: Diverdi.

Homanus Weichlein (1052-1706) fue uncompositor austríaco que recibió una seriaformación musical y cuya obra se enmarcaperfectamente en el barroco central, típicode finales del XV11. La seriedad y sobrie-dad en la escritura y construcción interna,enraizada todavia con las reminiscenciasde las décadas de la mitad de siglo, de am-plio desarrollo polifónico, se vieron fusio-nadas con los nuevos rumbos que tomabala música instrumental, sobre tt>do a partirde la década de 1660, cuando los violinis-tas italianos comenzaron a revolucionar latradicional música instrumental. La genera-ción de Weichlein, a la que pertenece unnumeroso grupo de formidables composi-tores como l'achelbel. Kuhnel, Abel.Biber... y otros muchos tuvo como granexponente al virtuoso Schmelzer (1623-1680) y pot supuesto a la vanguardia mu-sical italiana. Hacia 1690 en Austria domi-naba el revolucionario y original Biber,cuya influencia en tierras nórdicas fue ex-cepcional, un estilo muy alejado delmundo italiano, que era el absoluto domi-nador del mundo instrumental, sobre todotras el desbordamiento producido por laeclosión de Corelli. En estas circunstanciaslas colecciones aparecidas en esta épocatienen el atractivo especial de ser tremen-damente eclécticas, como lo es EncaeniaMusices, de 1695, la colección de Weich-lein de sonatas para un conjunto instiu-mental de cuerda a cinco panes, una for-mación muy nórdica. Al igual que en elprimer volumen (Symphonia 93S23) el refi-namiento y la elegancia son los sellos deidentidad de Weichlein, cuya estética es

marcadamente nórdica pero que deja en-trever algo lo italiano. Ars Antiqua Austriasirve una interpretación sosegada y cálida,cargada de acierto estilístico y buen gusto,con una sonoridad y afinación excelenteen todos los instrumentistas, que se recre-an y paladean plácidamente las lecturas.

PX}.L.

WHITEi Música sacra. The TallisScholars. Director: Peter Phillips. GI-MELLCDG1M 030. DDD. 67'59\ Produc-tores: Steve C. Smith y Peter Phillips.Ingeniero: Philip Hobbs. Distribuidor:Harmonía Mundi.

Roben White (c. 1538-1574) vivió de llenotoda la problemática del asentamiento de lacasa Tudor en Inglaterra, acrecentada por ladesorientación que de pronto supuso la in-dependencia no sólo religiosa de Roma.Fue una época de avances, retrocesos, tiras,aflojas y, sobre todo, contradicciones y am-bigüedades. La música de White es un vivoejemplo de ese ambienie: a ratos conserva-dora y avanzada, emotiva y severa, retroce-diendo a los casi olvidados modos católicosy atenta a las nuevas vías abiertas por lasreformistas continentales. Toda su obrasacra se sirve del latín en obediencia a lareina Isabel 1. que insistia con peculiar co-herencia en el mantenimiento de esa len-gua para las ceremonias religiosas. Más dela mitad del disco la ocupan, sobre la pri-mera y la última pista respectivamente, elMagníficat y las Lamentaciones-, el restonos ilustra sobie el cultivo del motete sal-módico (género novedoso en la época) y laantífona votiva por parte de While. Entresus contemporáneos. Byrd llegó más lejos ymás alto, pero este disco guarda algunasmuy gratas sorpresas aparte de la magnificaforma en que se muestran los del Tallispara tomar cada curva de la melodía a lavelocidad precisa y apoyando el peso de lapronunciación en las sílabas oportunas.

A.B.M.

WOIF: Spanisches Imlttbuch iCanciutw-m etfxiñol >. Anne So6e von Oder, mezzo-soprano; Olaf Bar, barítono; Geofirey Par-sons, piano. 2 CD EM1 5 55325 2. DDD.10859". Grabaciones: Londres, VII/1992;n/1993 y VI/1994. Productor: David B.Murray. Ingeniero: Simón Rhodes.

A diferencia de su compañero el Cancione-ro italiano, el Cancionero español de HugoWolf cuenta con una discografía bastantereducida. En cuanto a grabaciones comple-tas, después de la histórica de Schwarz-kopf/Fischer-Dieskau/Moore para DG (elúnico registro de la gran soprano alemanapara e! sello amarillo), sólo existía, salvoerror, la de Elly Ameling con un barítonopoco relevante para Philips (de difícil acce-so, que ha sido o va a ser trasladada próxi-mamente al compacto). Mientras tanto, elCancionero italiano tiene una abundanterepresentación fonográfica: Schwarzkopf/Fischer-Dieskau/Moore (EMI), Seefried/Fis-cher-Dieskau con Werba y Demus (DG),Ludwig y nuevamente Dieskau con Baren-

scllfifzo 81

Recitales

boim (DG), Ameling/Krause/Baldwin(CBS/Globe) o la reciente grabación deLott/Schreier/johnson (Hyperion). La razónde su menor presencia en el disco (y en lassalas de concienos) podemos explicarla porla especial complejidad y densidad de laprimera paite (lis canciones religiosas), deuna concentración espiritual digna de lospoetas ibéricas que pone en música. Ahora,después de pasearlo por varios centros mu-sicales, lo han llevado al disco dos de losliederistas más avezados de nuestros días,constituyendo una de las últimas grabacio-nes del recientemente desaparecido Geof-fiey Parsons. Hay que reconocer que. eneste mano a mano, Arme Sofie von Ottersale mejor parada que su oponente mascu-lino. La mezzo sueca posee una mayor va-riedad de recursos expresivos, sabe ser mássensual y dramática (aunque le falta eseinefable toque de picardía que derrochabaSchwarzkopf en A la nombra de mis bucles,por ejemplo!. El barítono alemán -respon-sable, por cierto, de la ordenación de lascanciones dentro del ciclo- resulla un tantoplano y lineal (la comparación con Fischer-Dieskau, ciertamente, es excesivamentebrutal, aunque inevitable). La labor del pia-nista hritánico, como decíamos, en uno desus postreros trabajos para el disco, es ex-celente: cuidadosa, variada, sensible y dia-logante. Es decir, un modelo de acompaña-miento. El sonido es estupendo.

R.B.I.

ZELENKA: Réquiem en re menor, ZWV48. Miserere en do menor (Salmo 50). ZWV51. Helena Pdlarovii, soprano; AnnaHlavenková, soprano; Magdalena Koze-ná, contralto; Ladlskiv Richter, tenor;Michael Posplsü, bajo. Coro de CámaraCheco. Ensemble Baroque 1994. Direc-tor: Román Válek. SIPRAPHON SU0052-2 231. DDD. 5518". Grabación:XH/1994. Productor: Petr Reznicek. In-geniero: Jlndrich Míchaik. Distribui-dor: Diverdi.

Nacido en Bohemia, Jan Disma.s Zelenka(1679-1745) desarrolló la mayor pane desu carrera en Dresde. En achaque de con-trapunto y fuga se iaspiró en los grandesmaestros de la tradición italiana y católicaaustríaca, desde Palestrina a Cuidara, y sesabe que fue admirado nada menos quepor Bach. El Réquiem, compuesto proba-blemente en 1721 para conmemorar el dé-cimo aniversario de la muerte del Empera-dor José I, contiene un total de siete fugasy muchos bellos pasajes de alternanciaentre las solistas y el coro. En el exteriordel disco el anuncio de primera grabaciónmundial parece referirse al Réquiem, delque en el cuadernillo se dice que fue es-trenado en 1988; pero del mismo sello dis-cográfico consta una grabación en vi ni lodirigida por Vádav Neumann a mediadosde los ochenta. Del que no ha sido posibleencontrar precedente discográfico es delMiserere, destinado a las ceremonias delViernes Santo de 1738. Música de hermosaemotividad, dominado oficio compositivoy bien interpretada. ¡Descúbrala!

A.B.M.

LA FUERZA DE DRESDELa orquesta del siglo XVín de la ciudadde Dresde fue sin lugar a dudas una delas más famosas de todo el orbe musicaleuropeo. Dresde aglutinó una tradiciónmusical histórica que la hizo convertirseen uno de los referentes fundamentales.Fueron multitud de espléndidos compo-sitores los que alli trabajaron y produ|e-ron música eclesiástica y cortesana. Dres-de siempre permaneció, sobre tododesde el siglo XVI. bajo los efectos deVenecia y Viena. influencias que en elsiglo XVIII se hicieron aún má.s patentes.La orquesta recibía conciertos de los másilusires compositores de la época, y secaracterizaba por su fuerza y grandiosi-dad en las ejecuciones. J.G. Pisendel(1Ó87-1755). compositor y violinista discí-pulo de Vivaldi, fue miembro de la or-questa desde 1712 y maestro de concier-to desde 1730 y dejó ejemplos clásicosde conciertos concebidos para la orques-ta: vitalidad rítmica, material de los ritor-nelii muy italiano y episodios muy vir-ruosísticos para las solistas, especialmen-te para el violín. Modélico es el Concier-to en re mayor para violín solo, dos cor-nos, cius oboes y cuerdas y bajo continuode este registro. Muy interesante lambiénla breve pero contrapuMísticamente muysabrosa sonata de iglesia del propio Pi-sendel. que apenas es conocido ( y gra-cias a los conciertos que su maestro Vi-valdi le dedicó, y cuya calidad es equipa-rahle con Heinichen (del que Música an-tigua de Colonia ha grabado dos estu-pendos registros de conciertos para Dres-de), Fasch, Quantz o el propio Tele-mann. El otro compositor elegido es JanDimas Zelenka (1679-1745) cuyo caso sepuede calificar como uno de los más in-justos en la historia de \¿ música. Alumnodel excelso J.J. Fux (1660-1741) (que re-presenta el esplendor de la tradicional yexquisita escuela vienesa de 1700), Ze-lenka adquirió una muy seria formaciónen la ciencia contrapuntística. De caráctertímido y sombrío, algo casi siempre pre-sente en sus composiciones, permaneciódesde 1710 hasta 1735 como únicamentecontrabajista de la orquesta de Dresde,hasta que se le reconoció como composi-tor de música sacra tan sólo diez añosantes de su muerte. Parece que por fin se

ZELENKA PISENDELCONCERN <t . i .ROBURGEK BAHOCKORCHOtERGOMniED HW DBI Utíl

le está reconociendo con justicia su bellí-sima obra, tanto sacra como profana. Enmúsica instrumental ante todo destacanlas seis extraordinarias sonatas para dosoboes, fagot y bajo continuo que son unprodigio en complejidad contrapuntisiica.Para orquesta tan sólo dejó cuatro obras,las tres aquí presentadas más otra obertu-ra (también registrada por la FreiburgerBarockorchester en el sello EMI). Aunquede carácter menos serio que las citadassonatas, la calidad está siempre presente.Destaca por su belleza el Andante de laSinfonía a ocbo en ¡a menor y la redon-dez de todas las obras, las lecturas de laorquesta barroca de Friburgo están cons-truidas desde la vitalidad y empuje rítmi-cos, algo que se une a un sonido muybien empastado y afinado y a un gransentido estilístico Muy brillantes las con-tribuciones de los solistas en sus difícilespasajes y únicamente se podría desearuna mayor presencia del bajo continuo.El nivel general es excelente.

RQ.l.

ZEIJENKA: Obras para orquesta ZWV187, 186 y 189. PISENDEL Concierta enre mayor. Sonata en do menor, Freibur-ger Barockorchester. Director: Gott-fried von der Goltz. DFXTSCHE HA8-MONIA MUNDI 05472 773392- DDD.63'50". Grabación: K-X/1994. Produc-tor: Jan Hoferman. Ingeniero:Francote Eckert. Distribuidor: BMG.

RECITALES

CASTRATT. Homenaje a FarindU. Ko-walski, Bowman, Lesne y otros. Obrasde Haendel, Purcell, Bach, Porpora yoíros. 2 CD EM1 5 65681 2. ADD/DDD.73'21", 73'30r. Recopilación: 1995-

Continúan las secuelas del éxito de la pelí-cula Farineili: la filial española de EMI harecogido esta antología de interpretacionesa cargo de contratenores con la que esperaseguramente alcanzar un buen nivel deventas, como señala la presencia del pre-sunto aval de la frasecita -anunciado en

TV- en la portada del producto. Desafortu-nadamente, las posibilidades didácticas dela edición quedan mennadas por algunosdescuidos, entre ellos el confusionismo ter-minológico que clasifica como -conlraltos-básicamente a los conlratenores de proce-dencia francesa e incluye también en la ca-tegoría a un claro sopranista como Ragin.Pues bien, acaso lo más interesante de losdos CDs sea la incorporación del Crucifi-xus de la Pequeña Misa Solemne de Rossi-n¡ por Moreschi, el supuesto último castra-to. Este fragmento es probablemente elúnico testimonio fonográfico de la extintavocalidad y posee un valor documental in-dudable a pesar del penoso estado de tevoz del cantante, aunque éste en 1902

D I S C O

Recitales

contaba sólo 44 años. El resto de laslomas, algunas de edición separada muyreciente, plantea -sin un plan claro- la in-vención moderna del falsetismo. pero nomenos la necesidad de un estilo acorde,como pone de manifiesto el pesado pasajedel Mesías por Deller. Por lo demás, en lointerpretativo, la antología muestra los tru-cos de Ragm, los problemas de afinación yla durísima dicción italiana -Che faroserna Euridice?- de Kowalski y el manie-rismo al Iwrde del chillido de Christofellis.Lo mejor, a este respecto, se encuentra en

los cortes debidos a Lesne, peni está claroque en tal caso lo conveniente es acudir alos registros completos originales.

E.M.M.

EDITA GRUBEROVA. Soprano. Arlasde Lakmé, Les buguénols. Romeo el juliet-le. Hamlet. lucia di Lammermoor. Semira-niide. El barbero de Sevilla. Orquesta dela Radio de Munich. Director: GustavKuhn. EMI 65557. DDD. 57'. Graba-

UN NUEVO GUITARRISTA ESPAÑOLEl lector que hila fino en estas cosas sepreguntara con razón: -¿Qué hace e! fir-mante de este comentario en un mundo,el de la guitarra, en el que hasta ahorano había dado señales de vida?-. El lectortiene, pues, derecho a una explicación.

Con el paso de los años ha ido au-mentando el número de músicos y aficio-nados que me honran escribiéndome atítulo particular porque estiman quepuedo darles alguna respuesta o resol-verles ciertas dudas, sobre todo en losdominios wagneriano y brucknenano.Hace ahora dos años me llegó la primeracarta, escrita a mano con bella letra detrazos aljamiados, de Marco Socías,donde él me decía ser guitarrista de clási-co, catedrático ya del instrumento en elConservatorio Superior de Música de Má-laga, su ciudad natal, pero aún estudiantea su vez con Hubert KSppel en Colonia.Con este bagaje, lo más .sorprendentepara mi fue que Sodas me manifestabasu interés por cuestiones compositivas,interpretativas e incluso vocales que afec-taban, valga la expresión, a -mis compe-tencias-; y digo sorprendente porque co-nozco a algunos solistas y hasta a com-positores que no han oído jamás com-pleto, ni mucho menos estudiado, Tris-lán e Isolda. Vinieron después más cartas-una de ellas con el emotivo relato deuna conversación con la ya anciana Mar-ina Modl en Dusseldorf-- y al fin el únicoencuentro personal que hemos tenidohasta ahora, en mi domicilio de Madrid.

Hablamos entonces del disco que dalugar a esta nota, y yo, la verdad, no memostré interesado más allá de la cortesía,pues mi juicio no podía tener peso. Perodespués lo descubrí en Diverdi. me picóla curiosidad, lo escuché con atención y,tras comprobar que en principio no iba aser comentado en SCHEKZO. me he de-cidido a hacerlo yo mismo amparado enla experiencia -suelo saber cuándo unregistro es bueno o no lo es- y en el sen-tido común. El primer atractivo es la pro-gramación: obras de la escuela catalanade Tárrega, con raíces en la tradición es-pañola, de los compositores, transcripto-res y pedagogos Emilio Pujol 11886-19801y Miguel LJobet (1875-1938) en compañíade una de las raras muestras guitarrísticasde Mompou Inmediatamente viene laejecución, limpia, estilística, bien diferen-ciada, fresca, rica en colores, a veces me-

lancólica y siempre magistral -;por quéserá así?- en el empleo del rubalo, dejoel juicio técnico a los conocedores, perocomo melómano me he sentido -y mesiento ahora- envuelto en bella músicano menos bellamente locada. Añádansela calidad de los dos instrumentos empic-ados, de las cuerdas y de la ingeniería desonido del mismísimo Hubert Káppel.sabia y cálida; las informadas y jugosasnotas de Javier Suárez Pajares, con el re-cuerdo del aficionado barcelonés LeónFarré. -propietario de una vaquería famo-sa por sus tertulias guitarristicas-; y no enúltimo lugar que la cuidada producciónse deba al sello madrileño Opera tres.¿Adonde llegará Marco Sodas? De mo-mento es ya un guitarrista -un músico-•español- cuajado. Y entrecomillo -espa-ñol- con orgullo porque, en estas tiem-pos de dispersión, el registro rezuma-por la suma de Factores- una españoli-dad (o hispanidad) tan lógica como es-pontánea, es decir, inteligente y a la vezcordial.

A.F.M.

MARCO SOCIAS- Guitarra. Pujol:Tres piezas españolas. Impmmpttts. Segui-dilla. Llobet: Cinco canciones popularescatalanas. Romanza, Scherzo-Vals. Mom-pou Suile Omipnstelana, Guitarras: P.Santiago Marín. Alejandro. Cuerdas:D'Addario. OPERA TRES CD 1015 OPE.57'42". Grabación: Honrath, IV-XI/1993. Ingeniero: H. Káppel. Co-mentarios en español c inglés: J. Suá-rez Pajares. Distribuidor: Drverdl.

ctón: 1981. Productores: John Moldlery Helene Steñan. Ingeniero: Alftrns Se-ebacher.

Este fue el primer disco en solitario de laGruberova con un repertorio de sopranocoloratura que, en lo que atañe a b partefrancesa, luego apenas frecuentaría. La vozentonces aparece más fresca, estrecha, lim-pia y extensa, con un sobreagudo impre-sionante, donde el sonido en vez de con-traerse, se ensancha, coloreándose deforma inesperada. Un año después de esteregistro, la soprano checa arrasaría aúnmás con las arias mozartianas de conciertoque realizó con Leopold Hager. La artistaaparece como Lakmé y Juliette bastanteimaginativa, aunque su Ofelia, que exigemayor diversidad psicológica, resulla eficaz(gracias al despliegue técnico) pero algomonótona de expresión. Brillante en la ca-vatina de Urbain, que devuelve a sus orí-genes sopraniles lia parte fue encomenda-da a mezzo desde el estreno londinensecon la Alboni), en los tres cometidos italia-nos los resultados no pasan de lo decente.Y resultó una profecía: a pesar de quecontinuó incidiendo en este terreno sopra-ni!. sobre todo en el personaje de Lucia yen la actualidad en el de Semiramide, eldel canto italiano (o aledañosl le siguesiendo algo ajeno. Eso sí, la voz es magni-fica y reparar en algunos pasajes coloratu-rísticos de borrosa realización sería noconstatar otras bellezas de un canto instru-mental de primer orden.

F.F.

THOMAS HAMPSON. Barítono. Ariasde Die tote Stadl, Zar und Zimmemuinn,Der Wsidschülz, Hans Heiling, DerVampyr, Euryanthe. h'ausí (de Spohr),Das Ñacbltager in Granada. Der feméKlang, Kó'ni%skinder, Tannhiiuser. DieVí'aíküre. Orquesta de la Radio de Mu-nich. Director: Fabio I.uisL EMI 55233.7848". DDD. Grabación: Munich, 1994.Productor: Torsten Schreier. Ingeniero:Peterjütte.

Cada nueva entrega de este barítono nor-teamericano es capaz de despertar del le-targo discográfico al seguidor fiel de unmedio en la actualidad dominado por larutina y la falta de atractivos criterios pro-fesionales. Hampson suma a un timbre im-portante de corte lírico una emisión siem-pre canónica, que le permite una abun-dante variedad expresiva, a más de la ex-hibición de una riqueza de colores pocohabituales entre sus colegas. Una muestramás de la imaginación y la curiosidad delartista es e! repaso que hace en esta graba-ción a la baritonalidad germana, desdeSpohr y Weber a Schreker o Korngold. Lapaleta exhibicionista es amplia, pues vadel barítono de ópera-comique (como lascriaturas brtzingianas aquí convocadas) alpersonaje noble y romántico de corte liri-quísimo (Wolfram. Fausi) pasando por dosejemplos de fuerza y bravura, en los lími-tes ya de su tesitura (Ruthven, Lysian).Aunque Hampson brilla con especial efu-sión en las partes más cercanas a su voca-Itdad, y el ejemplo más llamativo es la ner-

Recitales

mosísima canción Fritz de Die tote Stadt.que abre esplendorosamente el disco, lasdos momentos antes aludidos, los corres-pondientes a Ruthven (Die Vampyr deMarschner) y Lysiart (de Euryanibe deWeter). cuya categoría de seres negativosdotan a las partes de un empuje y una va-riedad de matices, en amhos casos consi-derables, están resueltos, por parte del ba-rítono, con una maesm'a ejemplar y un im-pacto dramático imponente. Para culminarun disco extraordinario. Hampson regalauna interpretación tenoril, el Wintertürmede Siegmund, cantado con un entusiasmoy una espontaneidad que retratan inmedia-tamente a la criatura wagneriana. La or-questa y el director (normalmente asociadoa terrenas más meridionales) colaboran alresplandor del intérprete vocal,

F.F.

GIACOMO LAURI-VOLP1. Tenor.Arlas de Bellini, Verdi, Puccini, Mascag-ni, Meyerbeer y BizeL Diversas orques-tas y directores. BONGIOVANNI GB1107-2. ADD. 66'. Grabaciones: 1930-1972. Distribuidor: DiverdJ.

Nada menos que 42 añas separan la másantigua de la más moderna toma de la vozde Lauri-Volpi en este compacto. La mayo-ría de los números aquí recogidos han sidoya divulgados en otros discos, dado que setrata de tomas piratas. Con la lógica pocacalidad sonora, los mejores momentos sonlos registrados en los años 30, en los queLauri-Volpi estaba en gran forma. Voz am-plia, con squillo, agudos deslumbrantes, ca-pacidad de fiato, flexibilidad. Un tenor ab-solutamente extraordinario, capaz de cantarIpiírilani y Olello. Escúchense los porten-tos que hace, p. ej., en las arias de Guglie!-mo Teüe Ipurítani. Hoy no hay nadie así.

En las registros de 1965. la voz habíaperdido ya frescura, fiato y extensión apre-ciándose algunas dificultades de entonaciónpero aun así, a los 73 años, el resultado pa-rece milagroso. Particularmente emotivo re-sulta su Ñessun dorma del Liceo en 1972cuando contaba 80 años. Los que estuvie-ron en aquella ocasión en el tristemente de-saparecido teatro recordarán cómo ios es-pectadores sacaron sus pañuelos para decir-le adías en medio de una tumultuosa y vo-ciferante ovación. No seria, sin embargo, suadiós definitivo pues en 1974 cantó en elReal de Madrid la segunda estrofa de Ladonna é mobiíe manteniendo valientementeel si agudo final. Es lástima que no lo recojael compacto. De cualquier modo bien me-rece la pena esta pequeña antología de unode los más grandes tenores del s. XX.

C.R.S.

PAVAROTTI Y SUS AMIGOS. VoL 2.Cbitarra romana. Moon River Alia 1 ask ufyou, Maltinata, Santa Lucia luntana, ¡\igblfire dance, O suie mió. O sihvr moon. AveMario, y otras canciones, aria de Rusaika,dúo de Lucia di Lammermoor, brindis deLa trafulla. Con Nancy Gustafson, An-drea Bocelti. Bryan Adams, Andreas Vo-ilenweider, arpa. Orquesta del TeatroComunale de Bolonia. Directores: Mi-

chael Kamen y Leone Maglera. DECCA444 460-2. DDD. 63'31". Grabación: Mo-dena, 1994. Productor: Mike Wookock.Ingeniero: John Pcllowe.

El primer encuentro entre PavaroOi y variasestrellas del r<xk, en un espectáculo muy enla línea actual de vulgarización de la músicavocal, fue un éxito de ventas. Se imponíauna segunda entrega. Aquí está. Novedades:estreno de Pavarotti como compositor, conun Ave María de agradable melodismo y lapresencia de un tenor ciego, Andrea Bocelli,vencedor en uno de las concursos de cantoorganizados por el modenés de oro e intere-sante intérprete. La presencia del rock inter-nacional está a cargo de Bryan Adams, pare-ce ser, uno de los nombres de más impactopopular hoy; la canción italiana, tan sensualy arrolladura, está representada por Giorgia,voz de calidad a lo Mina o Milva La cantan-te operística de tumo, la encargada de darlas réplicas al divo tenor, es Nancy Gustaf-son (la estupenda Elvira en el VII FestivalMozart), que cumple los requisitos necesa-rios para este tipo de manifestaciones:buena voz y hermosa presencia. Los resulta-dos artísticos escapan un rxxo a lo que eshabitual en una revista como SCHERZO. yaque el registro recoge la pane más populardel acontecimiento, al no incluir varios frag-mentas de óperas también interpretadas enla velada. Se constatan evidencias conoci-das: Luciano canta napolitanas como nadielo puede hacer hoy, en la gran tradición pe-ninsular (Gigli. Di Stefano), los instrumentis-tas convocados son muy buenos (el flautistaSilvestrelli ha dado paso aquí al arpista Vo-Uenweider), los fragmentos de ópera soncantados con superficialidad, incidiendosólo en su valor más fácilmente melódico y,por supuesto, el brindis de Tnwiata sirve depunto final al espectáculo. La audición ge-neral de un disco manifiestamente comerciales, al menos, tolerable, pero puede quepara el aficionado a la lírica (severo o no) elinterés sea escaso.

FJ.

PERE ROS. Viola da gamba. Marals:Sutte en mi menor. Forqueray: La Manduli-rte. De Visee: Suite en mi menor. Dolle:Suite en .sol mayvr. Juan Carlos Rivera,tiorba. OP11S 7085-2. DDD. 76"35". Inge-niero; Peter Mühlbauer.

Recuperar aquel siglo XVIII, en su apartadointimista, hondamente humano, es un pro-ceso enriquecedor para quien lo recrea ypara quien lo escucha. Particularmente, nodeja nunca de sorprenderme que músicosde hoy sepan investirse del ropaje antiguo yrecuperen el pasado, convicción, que la re-creación de época que nos ofrecen se hacecreíble en grado sumo.

Lo que también cautiva, es lo anesanal-afectivo que brota de estos aires con perfu-me de madera añeja. Luego, aparecen antenuestros ojos aquellos hombres del XVIIIque. a través de la arcilla que modelaron, senos antojan pasionales, dolientes, revolucio-narios e inquietos.

Ros y Rivera, Rivera y Ros, dos artesa-nos que conocen su oficio, nos ofrecen pá-ginas de lo más granado de este repertorio

al que saben colorear con conocimiento, in-ventiva, intuición y humor.

A mi entender se trata de un retrato deépoca, posible reflejo de la psicología deaquel momento, envuelto todo él con elaliento de aquel mítico inapreheasihle ma-estro Saínte-Colombe.

Entretanto en el terreno meramente léc-nico de este registro, es <ie lamentar, encuanto a la mezcla se refiere, que a partirdel ns 12 el disco pegue un salto notable,cambiando completamente el clima, lo querompe abruptamente su unidad. Claro que,ante este imponderable, se impone la másalta calidad que ofrecen ambos intérpretes.

L.M.G.

JOHN WILLIAMS. Guitarrista. FromAustralia. Obras para guitarra de Scult-horpe y Westlake. SONY SK 53361.DDD. 58'43*. Grabación: Londres, 1994.Productor: N. Waks. Ingenieros: M.Ross-Treror.

Siguiendo el ejemplo del gran Andrés Sego-vía, el australiano John Williams, uno de losguitarristas más conocidos de la actualidad,ha logrado que varias compositores escri-bieran para la guitarra, ramo para el instru-mento solo como con orquesta. L'no de losresultados es este interesante disco con cua-tro obras compuestas y dedicadas a Wi-lliams por dos músicas australianos: PeterSculthorpe (1929) y Nigel Wesüake (1958).Del primero, tres obras: Nouriangie (1989)para guitarra, cuerda y percusión y dos pie-zas breves para guitarra sola: From Kakadu(1993) v Into tbe Dreaming (1994); del se-gundo. Antárctica (1992), suite para guita-rra y orquesta. Como puede observarse porlos años de las obras, éstas son por comple-to recientes y es de agradecer a Williamsque las haya registrado tan pronto.

Nouriangte es el nomhre de un gigan-tesco monolito en el parque nacional deKakadu, al norte de Australia. La obra esagradable, con tímbrica sensible, sin abu-sos, muy bien escrita para la guitarra y conequilibrado acompañamiento. Es una másque aceptable adición al catálogo guitarristi-co. todavía pequeño. Las dos piezas son debuena factura, en especial la segunda.

Antárctica es una suite en cuatro partesnacida como música para una película deJohn Weiley, rodada durante un período detres años en varios lugares del polo. De lamúsica compuesta entonces realizó Westlakeesta especie de concierto en el que se puedeadvertir cierto sabor español, -en el segundomovimiento-. Es una música no muy origi-nal, que se deja escuchar bien y que resultailustrativa de lo que evoca: un ballet de pin-güinos o el último lugar de la tierra.

De todas las obras es excelentísimo in-térprete John Williams que toca con calor,hermoso sonido y vence brillantemente losno pequeños escollos virtuosísticos. La Sin-fónica de Londres con Paul Daniel en An-tárctica y la de Cámara australiana con Ri-chard Hickox en Nouriangte acompañancon acierto. El sonido es muy bueno. Uncompacto para amantes de la guitarra quequieran ampliar su repertorio.

C.R.S.

Varios

VARIOS

D'AMOR RAGIONANDO. Baladas delestilo nuevo en Italia. 1380-1415. MalaPúnica. ARCANA A 22. DDD. 65'2O\Grabación; VI/1994. Productores: Mi.che] Bernstein y Klaus L. Neumann. In-

genieros: Charlotte Gilart y Klaus L.Neumann.

El conjunto Mala Púnica realiza una sober-bia reanimación de la atmósfera musicalitaliana de los siglas XIV y XV. El encantode esta música del otoño medieval y lasconvulsiones producidas por exultantes

ANCERL, EL BUEN AMIGODe nuevo Ancerl y de nuevo sin checos.Un repertorio Tradicional servido esplén-didamente, con la claridad meridiana ylímpida de un director que ilumina laspartituras como pocos lo han hecho. Y.para empezar, señalemos el disco n* 5,con siete piezas que, casi todas, tienencategoría de encares, y que en cualquiercaso son de pleno repertorio- ¡qué Prelu-dios tan contrastados y bellos, qué Car-naval romano lan desmenuzado y arre-batador, qué Tullid equilibrado y jovial,qué Rustan tan impetuoso, vivaz y, altiempo, reconstruido...! No hace falta se-guir con ese CD de piezas breves, ¡queno de fragmentas!

Menor interés tiene el disco n° 4, peseal magisterio sublime de Oistraj con Mo-zart (Tercero) y, más aún, con la Roman-za n" 2 de Beethoven; y a pesar del vir-tuosismo de ida Haendel. aquí al serviciode dos ohras menores, de lucimiento algohueco, aunque una sea de Ravel y ambasde repertorio. Es que en ese disco se vemenos a Ancerl, que acompaña, respetuo-so y sabio, pero situándose en un segun-do plano que no le corresponde,

La /'finiera de Brahms (disco nu 2) escasi tan perfecta como la Segunda quehemos comentado en otra tanda de An-cerl no luce mucho, con una exposicióndramática secuencial que no evita, perono subraya, las aristas de la partitura. Aigual o superior altura, y dentro de lamisma inspiración, se sitúa la Oberturatrágica. Ya hemos comentado con elogiolas conciertos de Bruch {Primero) y Men-delssohn a cargo de Suk y Ancerl (disconB 5). Pero estamos de t-nhorahuena conla llegada a formato CD del Concierto deBerg por el mismo equipo, que si bienhabía aparecido bajo el sello Pianeta-Agostini. no estaba disponible en el mer-cado habitual Esta lectura tiene ganadafama de estar entre las mejores, con Gru-miaux y Markevich, con Perlman yOzawa, y es de las más penetrantes, sen-tidas y completas en significado y expre-sión. Hace veinte años la escuchábamosen el prensado hispano de Discophon,que no le haría demasiado favor, y ahorala recuperamos en su auténtico sonido,con su verdad al alcance de la mano.También aquí hay que hablar de clari-dad, de luminosidad, todo ello compati-ble con un dramatismo poderoso, aun-que conciso, retenido, púdico.

Ancerl romantiza con deleite la Prime-ra de Beethoven (disco n° 1) y consiguecon la Quinta una de las versiones mássolemnes, despaciosas, ralentizadas y, conello, llenas de tensión de toda la historia

1.ISZT ¡ f < PrtlwteiHRRI.IOZ Le Cunuvil rumajnTÍHAIKOVSKY 1812 O.erliire« f B t R ImiIutH.n ru Ihe DaihTKOROD1N ln itit Stíppi* i.f Cenital AliaSTRAI.SS l i l l E u i K i ' í lGI.INKA RlBlan and LyúdnUi

del disto. Pocos (FurtwSngler y Klempererentre ellos, desde luegol hacen un Andan-te y unos Allegros mas dilatados. F-s la tra-dición centroeuropea en estado puro, ésaque se ha perdido y que recordamos casiexclusivamente en registros de esta época(estamos en 1953). Bastante distinta es laLeonora n" 3 de 1962, y tal vez no sólopor la naturaleza del fragmento.

S.M.B.

BEETHOVEN: Sinfonías n"s. 1 y 1.Obertura Leonora n" 3. SU 1937-2 001.2311". 3240-, 13H". Grabaciones:1953 (Sinfonías), 1962.

BRAHMS: Sinfonía u" 1. Oberturairáfticu. SU 1941-2 011. 43'18", 14'04".Grabaciones: 1962-1963.

BERG/BRUCH/MENDELSSOHN:Conciertos para liolín. Joscf Suk, violín.SU 1939-2 011. Z6W, 26'19", 26'41".Grabaciones: 1963-1965-

MOZAKT: Concierto para violín n>3,K. 216. BEETHOVEN: Romanza paraviolín y orquesta n" 2 op. 50. LALO; Rap-sodia española. RAVEL: Tzigane. DavidOistraj, violín (Mozart y Beethoven);Ida Hatndel, violín (Lalo y Ravel). SU1936-2 011. 32'21", 8'41", 32-42",10"52". Grabaciones: 1954 (Mozart,Beethoven), 1964.

BER1IOZ: Cantaral rumano (8'26").USZT: Los Preludios (l6-38">. STRAUSS:TW Eulenspuitel (14'43"). WEBER: Imila-ción a h dama (9'07"). GLINKA: Obertu-ra de Ruslan y Lúdmila (5'02"). BORO-DIN: En las estepas de Asia Central (T21").CHAIKOVSKI: Obertura IX!2 (15'12">.SU 1938-2 011. Grabaciones: 1962-1965.

Todas las referencias: Orquesta Fi-larmónica Checa. Director: Karel An-cerl. SIJPRAPHON. AAD. Distribuidor.DiverdL

humanistas italianos y la creación delnuevo estilo polifónico encuentran una es-pectacular realización en los participantes,que cimentan la interpretación en el senti-do dramatismo de los textos y su indisolu-ble unión con la música. Asi obras de Lan-dini, Ciconia, De Perusio, Zacharias, DeCasería y anónimos son rescatadas y trans-mitidas con notable vitalidad y pasión ycon brillantes aportaciones de los instru-mentistas. Muy destacables las notas del li-breto del flautista argentino Pedro Memels-dorf y la toma de sonido.

P.Q.L.

ANC1ENT VOICES. VOX SACRA. Mú-sica medieval anónima. Anonymous 4.Ensemble Organum. Director: MarcelPeres. Sor Marye Keyrouz. HARMONÍAMUNDI HMX 290608. DDD. 6TH". Gra-baciones: 1989-94.

Selección de momentos estelares extraídosde discos de música medieval en Harmo-nía Mundi, que incluye una pista de tillirio y el cordero, de Anonymous 4, anun-ciado para el otoño de 1995. Del cuartetode cantantes norteamericanas se ofrecen,además, un motete de su disco sobre elCódice de Montpellier, un villancico del de-dicado a música inglesa del siglo XV y dosfragmentos de la Englisb Ladymass (siglosXIII y XIV). El Ensemble Organum presen-ta tres partes de la Misa de Tournai y .sen-dos ejemplos de música de la Catedral deAuxerre (canto llano) y de la Catedral deBenevento. Sor Marie Keyrouz, por suparte, aporta una muestra de canto bizanti-no, dos de canto maronita y otro de cantosacro melchita. El conjunto resultante estan bueno como los discos de que senutre, es decir, en general encélente, perosu interés no va mucho más allá de loorientativo y promocional.

A.B.M.

CANCIONES DE AMOR Y SONETOS.Obras de Tessier. Dowland, Morley, Co-perario, Ferrabosco, Corkine, HUton yAnónimo. Paul Agnew, tenor; Christop-her Wilson, laúdes, tiorba. METRONO-ME MET CD 1006. DDD. 62'19". Graba-ción: V/1994. Productor: Tim Smithies.Ingeniero-. John Taylor.

A diferencia de otras culturas, en la inglesalos Siglos de Oro de la literatura y de lamúsica corren, temporal e ideológicamen-te, muy próximos. La poesía amatoria deSir Philip Sidney (15S4-1586) y JohnDonne (1572-1631), camal y doliente, en-contró un paralelismo musical perfeao enel estilo de la generación liderada por JohnDowland; y viceversa. En este disco secantan seis poemas de Sidney y nueve deDonne, más dos piezas para laúd solo.Pese a las apariencias, todos los composi-tores son británicos o instalados en GranBretaña si exceptuamos al francés Tessier,cuya melodía por otra parte no fue com-puesta expresamente, sino adaptada a iosversos. Sobre el delicado pero firme sopor-te de ¡as cuerdas pulsadas por el inglés

Varios

Chrisiopher Wiíson, el escocés Paul Agnew(Glasgow, 1964) canta con limbre cálido ytono adecuado tanto a las músicas como alas palabras. Tomas de sonido precisas yacaso únicamente un poco demasiadobajas de volumen en las piezas para laúdsolo. Textos sólo en inglés.

A.B.M.

JOVEN MÚSICA DE CÁMARA ESPA-ÑOLA, Obras de López López, Iharron-do, Luque, del Puerto, Aracíl, Turina yMacías. Isabelk Duval, flauta; Genevie-ve Strosser, viola y Caroüne De tu me,guitarra. MULTIFONIA 95. SACEM.DDD. 56'40". Grabación: París, XI/1994.Ingenieros: Etienne Boultaingire yCyril Chable. Productores: José ManuelLópez y López y Francisco Luque.

Quizás los objetivos primeros de Multifo-nía, asociación creada recientemente paraFrancia y España, entre otras personas porlos compositores madrileños López Lópezy Luque aquí representados, sean los deofrecer en vivo la música contemporánea-tanto las obras de referencia como laspertenecientes a las nuevas generaciones-y la de organizar debates a su alrededor.Pero claro es que sin renunciar a esa for-midable vía difusora que es la discografía.

Ejemplo de que la fórmula la va a utili-zar con inteligentes criterios de selección ycon propósitos decididos de informaciónordenada, aparte del de contar con traduc-ciones interpretativas de adecuación y sol-vencia máximas. Jo constituye ya este ejem-plar que se comenta. Compositores nacidosentre 19^3 y 1964, y obras escritas entre1978 y 1993. componen una panorámica,mínima si se quiere, pero más que ilustrati-va de determinadas idiosincrasias creadorasnuestras y de puntuales coyunturas estilísti-cas. Las magníficas y altamente especializa-das intérpretes que se han elegido otorgan,por otra parte -muy bien trasladado su que-hacer, además, al soporte discográfico-, en-vidiable altura traductora a la propuesla.

LH.

150 AÑOS DE MÚSICA ITALIANA(15501700). Vol. II: órgano. Obras deA. y G. Gabriel!, Merulo, Luzzaschl, DeMaque, Pasquini, Trabad, FrescobaWl,Merula. Salvatore, Strozzi, Picchl y Sto-race. Rinaido Alessandrini, órgano.OPS 30 119. DDD. 75'14". Grabación:Brescia, 1994.

LAS5O: Vülanelle, moresche e allrecanzom. Concertó Italiano. Director:Rlnaldo Alessandrini. OPS J0-94. DDD.59'06-. Grabación: Delíí, Dí/1994.

LOCATEUU: Concerti Gmssi op. 1 n%.1, 5, 12 Sinfonía en fa menor. Concierto•II planto tlArianiKi- op. 7, n" 6. EuropaGalante. Director: Fablo Biondi. OPS30-104. DDD. 53'50". Grabación: Ivrea,XÜ/1994.

ROSSINI: Messe Sotennelle. Pares-Reyna, Slppola, Dewald, Lika. Jortó Ver-din, armonio. Elzbierta Vaigelage, for-tepiano. Choras Musicus Koln. Direc-lor: Chrisioph Spering. OPS 30-123.

SZELL EN AMSTERDAMEspléndido álbum con todas las graba-ciones hechas por George Szell al frentede la Orquesta del Concertgcbouw deAmsierdam para Philips. Lo primero quellamará la atención del oyente al escu-char cualquiera de las obras aqui inclui-das es la brillantez, virtuosismo y perfec-ción de una Orquesta del Concenge-bouw en estado de gracia, que aquí pasaa convertirse directamente en una espe-cie de Orquesta de Cleveland europeapor su precisión, luminosidad, afinación,flexibilidad y transparencia. Szell. comosiempre, con su característica energíacasi eléctrica, con sus proverbiales orga-nización, habilidad, análisis, conocimien-to del estilo de cada pieza, y extrañamezcla de rigor y pasión (-pensar con elcorazón y sentir con el cerebro-, decíahabitual mente), nos ofrece sus fascinan-tes versiones que en nada se diferenciande las que hizo con su agrupación ame-ricana en sus legendarias grabacionespara CBS, con la ventaja de contar aquícon la Sinfonía n"34 de Mozart y la Se-gunda de Sibeiius, no registradas nuncacon la Orquesta de Cleveland (en graba-ciones oficiales).

Los ejemplos de excelencias interpre-tativas son múltiples, como ya pusimosde manifiesto en nuestro Extra dedicadoa la música sinfónica en disco (Quintade Beethoven y Segunda de Sibelius sonlas máximas calificaciones); reseñemos,además, su glorioso Mozart, de contagio-sa vitalidad, de rítmica implacable, demeridiana claridad y disección absoluta(otro modelo que seguramente sorpren-derá a los exégelas de Harnoncoun-compárense, por cierto, ambas versio-nes, hechas las dos con la misma orques-ta-). Su Schubert es también un modelode matización y elegancia, lo mismo quesu célebre lectura de El sueño de unanoche de verano (escúchese con atenciónel Scherzo, de un nervio, brillo v virtuo-

sismo incomparables. Y también, claroestá, espléndida Segunda de Sibelius. in-tensísima, contrastada y rigurosa, una delas grandes versiones de ¡a historia deldisco (recordemos que esta obra ha sidoespecialmente afortunada en los estudiosde grabación: Beecham, Monteux, Barbi-rolli o Bemstein, estos das últimos porpartida doble, han dejado magníficos re-gistros de la misma).

En suma, álbum de interés artísticoincuestionable, favorecido por unas so-bresalientes tomas sonoras. Interesanteartículo de Uwe Kraemer en los idiomasde siempre.

SCHUBERT: Rosamunda, D. 797.MENDELSSOHN: El sueño de una nochede ivrana. MOZART: Sinfonía » s 14 endo mavor, K. 3SH. BEETHOVEN: Sinfo-nía n" 5 en do menor, Op. 67. SIBELIUS:Sinfonía ti" 2 en re mayor, Op. 43. Or-questa dei Concertgebouw dé Amster-dam. Director: George Szell. 2 CDPHILIPS 442727-2. ADD. Grabaciones:Amsterdam, XI1/1957; XI/1964 yXI/1966. Precio medio.

78'17". Grabación: Viersen, DC/1994.Todas las referencias: OPUS 111.

Distribuidor. Harmonía Mundi.

El sello Opus 111 sigue adelante, fiel a ladivisa de su fundadora, Yolanta Skura,mujer valiente, tenaz y llena de talento yamor por la música, no transitar caminosya conocidos si no se les aporta algonuevo. Así, la bella versión de la Misa ros-siniana puede resultar seca en exceso por.su despojamiento. Es una obra sacra escri-ta por un operista, y recuerda su mundolírico-dramático, aquí falto de acompaña-miento orquestal; pero es espléndido eseequilibrio entre austeridad tímbrica ymundanísima evolución vocal. Speringcontinúa con este CD, en el que se empe-ña con la versión original de la Missa so-lemne, su especial misión de bucear enlos orígenes del Romanticismo las sonori-dades que se han ido quedando en losrincones de la historia.

Spenng en determinado período; Bion-di y Alessandrini más o menos un sigloantes, e incluso más atrás. Son apuestas de

Opus 111 y de Yolanta Skura. Biondi hacambiado muchas maneras de pensar y desentir, y desde luego de percibir desdeaquel día en que registró sus peculiares,bellísimas Cuatro estaciones. E>!e Locateliisigue lo abierto entonces y nos aporta otroCD de una sonoridad cuya belleza resultadoliente en su plenitud; oyéndolo, unopiensa: después de esto, ¿cuántos discosvoy a tener que arrojar por la ventana?

Alessandrini, la gran baza monteverdia-na, es un mCsico total que no sólo dirigeaquellos Madrigales en los que, ¡por fin!,los italianos interpretaban Momeverdi;también es el músico que viene a tocar aEspaña con U Romanesca; o el organistade esa selección de 150 años italianos, Esuna antología, no un resumen omniabar-cante: algo así advierte el intérprete-inves-tigador.

¡Es el disco de Orlando di Lasso la es-trella de esta azarosa serie de cuatro? Bienpodría serlo por el repertorio lírico-festivo-erótico-dramático elegido, una dimensiónde Rolando -el de allá abajo- que no aca-bábamos de reconocer. ¿Quién es Lasso?

Varios

¿El Palestrina errante y mundano? ¿O al-guien que. en rigor, nada tiene que vercon Palestrina y su mundo angélico? Re-cordemos que Palestina no quiso compo-ner música profana a partir de un momen-to temprano de su vida. Compárese esterepertorio con esa decisión, y veremos queestamos ante dos mundos distintos. Ales-sandrini opta por una interpretación expre-siva, muy teatral (apropiadísima a determi-nadas piezas), que contrasta con la espiri-tualidad de otros momentos. Qué bellodisco. Por cieno: ¿recuerdan aquél deHirsch (Telefunken) con las Morescas(junto a las Profecías, de las sibilas) ¡Cuántoha cambiado el panorama del sonido, dela interpretación, del sentido del respeto(que ahora es festivo, y sanemos que esono es incompatible, sino benéfico), enestos diecisiete o dieciocho años que yadan vértigo!

S.M.B.

MASCARADA 1390-1617. Dos siglosde danzas y música instrumenta] en Eu-ropa. Accademia del Riccrcare. Director:Pietro Busca. STRADIVARIUS STB 33581.DDD. 6213". Grabación: Turín, X/1992.Productor: Plelro Busca. Ingenieros:Maurizio Grassi y Carlos Bonaudo.

LA ROVATINA. Canciones y danzasdel Renacimiento y del primer barrocoen las corles europeas. Accademia delRicercare. Director: Pietro Busca. STRA-DIVARIUS STR 33380. DDD. 52". Graba-ción: Turín, VII/1990. Productor: PietroBusca. Ingenieros: Maurizio Grassi yCarlos Bonaudo. Distribuidor: Dlverdi.

Estos dos compactos recogen obras instni-mentales desde el Renacimiento hasta elprimer barroco. Partiendo de anónimos delsiglo X!V hasta llegar a obras de Merula yFrescobaldi. la Accademia del RiceR'are rea-liza un programa del que ya existen bastan-tes ejemplos en la discografia de la músicaantigua, sobre todo de las danzas de Prae-torius y sus contemporáneos de finales de!XVI. En cuanto al disco titulado Mascbara-da, lo más interesante son las obras de Wil-helni Brade, cuyas danzas rebosan especialencanto. Las lecturas del conjunto dirigidopor Pietro Busca no aportan elementos debrillaniez a las obras, siendo lo único esti-mulante las combinaciones coloristicas de-bidas a los instrumentos utilizados. La sono-ridad y la aproximación al estilo son bástan-le frágiles, algo notable en las violas dagamba que llegan sin ningún tipo de relie-ve, sonido apagado y poco cálido. Las tex-turas de las abundantes flautas y demásvientos no llegan con nitidez, confundién-dose las lineas y planos sonoros. Tampocoes efectiva la realización de la linea de losbajos, con apenas presencia. Registros degran calidad se han grabado en los últirnosaños de estos repertorios, como las danzasde M. Praetorius en el sello Ricercar, inter-pretadas por un Ricercar Consori extraordi-nario, o las compilaciones de Pierre Attaig-najit por el conjunto Doulce Memoire en elselio Astrée, que asombran por rigor musi-cotógico y extraordinaria vitalidad.

P.Q.L.

MOZARTS SCHÜLER. Obras de Sto-race, Attwood, Süssmayr y Freystadtler.Concllium rausicum Wien. Director:Paul Angerer. CHRISTOPHORUS CH877136. DDD. 73'31". Grabaciones:X/1991, V/1992. Productor: GuntherAntesberger. Ingeniero: Josef Schwei-ger. Distribuidor: Harmonía Mundi.

Interesante recorrido por el clasicismo musi-cal, con el nexo común entre los composito-res escogidos de haber sido en mayor omenor medida, alumnos de Mozart enViena. La interpretación, a cargo del Conci-lium musicum Wien, con instrumentos origi-nales, ofrece unas lecturas muy equilibradas,sobrias, de singular elegancia, manteniendosiempre la naturalidad en la expresión y latransparencia en el diseño temático.

El Sexteto en sol mayor de Storacc-, queabre el CD, muestra ya todas estas virtu-des, que brillan con su máxima intensidaden el hermoso Trio en do mayor op. 1, n"2. de Auwood que le sigue; Paul Angerer.el fundador del grupo, consigue en el for-tepiano la síntesis perfecta entre claridad ypoesía. A continuación, un breve Diverti-menlo, el n9 1 en do mayor de Süssmayr,da paso a la obra más larga del disco, elConcertó facüe en re mayor de Freystád-tler, en el que se aprecia algún leve desa-juste en el movimiento final, Alia Polaeca.sin que ello empañe una versión serena yrefinada en su conjunto.

Resumiendo, dos importantes razonesavalan este disco de generosa duración y ex-celente toma sonora: la innegable calidad delos intérpretes, y lo adecuado de un reperto-rio infrecuente, que ayuda a obiener una vi-sión más completa de un período de la his-toria de la música, en el que además de losgrandes de todos conocidos, podemos en-contrar prr>puestas tan atractivas como estas.

D.A.V.

MÚSICA ESPAÑOLA PARA PIANO ACUATRO MANOS. Obras de Pedro Albé-niz. Dúo Miguel Zanetti/Fernando Turi-na. RTVE MÚSICA 65054. DDD. 51'25".Grabación: 11/1995- Ingenieros: Esco-bar, Sánchez Chamero y BernaL

En este tercer CD que RTVE-Música dedicaa nuestra música para piano a cuatromanos, también puede subrayarse -y asi-mismo junto a la absoluta solvencia traduc-tora del dúo Zanetti-Turina y de técnicagrabadora- su especial interés por la músi-ca que contiene. Se nos ofrecen en él. enefecto, hasta nueve ejemplos, dos de ellosinéditos, de un compositor español nacidoen Logroño hace doscientos años, culpa-blemente infravalorado y, en consecuen-cia, prácticamente desconocido para elgran púhlico: Pedro Albéniz,

El que su presente selección revele,como afirma Lodiar Siemens en sus comen-tarios anejos, -por un lado, el brillante niveldel pianismo que intnxlujo el músico... y,por otro, un sabor de época muy marcadoy, desde nuestra perspectiva histórica yabien distante, verdaderamente atractivo ysumamente gratificante-, permite concluir,con lo dicho ames sobre interpretación eimpresión, que RTVE-Música ha sabido

mantener en esta tercera entrega el alto in-terés y la nowble calidad de b serie.

L.H.

SV1ATOSLAV R1CHTER EN PRAGA.Chopin: Estudios Op. 10, n%. 4, 10 y UCy>. 25, n°s. 5, 8, 11 y 12. Nocturnos Op. 62,n"¿yOp. 72, ns 1. Polonesa-Fantasía Op.61. Scriabin: Sonatas n"s. 2 y T. HARMO-NÍA MUNDI-PRAGA PR 254 956. ADD.61'JO". Grabaciones: Radio Checa, envivo, K/1972 (Scriabin). vn/1988 (Cho-pin). Iiszt: listiulmí de ejecución trascen-dentes. 139 it°s. 1-3- 5y ¡I- RaveL Valsesnobles v sentimentales. \iin>íi\ HARMONÍAMUNDi-PRAGA PR 254 057. ADD. Mono.64'38". Grabaciones: Radio Checa, envivo, VT/1956 (Llszt), IX/1965 (Ravel).

Todas las obras contenidas en estos dos dis-cos, con excepción de las de Rave! y los dosNocturnos de Chopin. ustán fácilmente dis-ponibles en otras ediciones. Los Estudios deChopin contenidos en el disco de Pragaestán también presentes en la edición Phi-lips, y ¡a grabación es del mismo año. Latoma sonora de Praga es algo metálica ytiene cieno soplido, peto también más pre-sencia; sin embargo, en la edidón Philips seofrecen mas Esludios. La interpretación, enambos casas, es airulladora, como puedeapreciarse en el Op. 10. n"4 y en los dos úl-timos de la Op. ¿5, El Op. lÓ,n°ll está másconseguido en la edidón Philips; en tste re-gistro checo hay testantes más roces. Ambasopciones son preferibles a la de RCA, tam-bién del mismo año y con un Primero deBeethoven un tanto alicaído. Los dos Noctur-nos, expuestos con el grado justo de rubato.íntimos y poéticos en la expresión, son ex-traordinarios. La profunda tristeza queemana del Op.72, n' I es transmitida por elucraniano de forma sobrecogedora. Las 5o-natas de Scriabin proceden del mismo año-1972- y tienen el mismo nivel de excelen-cia -electrizante el Presto de la ns 2, aterra-dora, tensa y siniestra la n" 5- que su inolvi-dable recital de Varsovia, enteramente dedi-cado al compositor ruso (Arkadia). Las tomassonoras son muy aceptables en amboscasos, quizá con más presencia y nitidez lade Praga. Los Estudios de üszt también apa-recen en la edición Philips, y también éstaofrece más. Sin embargo, en éste caso las in-terpretaciones están separadas por 32 años(1956 Praga y 1988 Pniiips), y aunque el so-nido favorece a Philips, la interpretación esmás apabullante en el registro de Praga. Noobstante, lo esencial de este segundo discoviene dado además por el mismo Ravel.ahora no disponible en otras fuentes, queofreció recientemente para SCHERZO, regis-trado con aceptable sonido en 19Í)5. Una in-terpretación impresionante, de un colorido-escúchese l/ne barque sur i'ocean- y mati-zación extraoidinarios, y técnicamenie, comoes natural, enás ágil que lo que pudimos es-cucharle en el citado concierto madrileño,especialmente en la Alborada del graciosa.Espeluznante, lleno de misterio. La voltee «ksclichés. Un Ravel. en fin. para el recuerdo,que hace de este disco algo imprescindiblepara quienes admiramos el arte de Richter.

R.O-B.

I \ ["> I ( ¡

Discos comentados

Alhena, P.: Música para piano a cvattomanos. ZanetliTurina. RTVE 87

Afcinoni: Concienos para oboe.Robson/Standaie. Chandes 52

Amor ragrwundo. Baladas. Mala punirá.Alcana .85

Ancerl, Kird. Direclix. Obras de Beethoven.Brahms y otros. Supíaphon .85

Ancient Vqices. Varios. H. Mundi H5150 años de música Haliana. Vol. 2.

Alessandnni. Opus 111 .86Badi: Cantatas BWV2O8. 212. Blasi,

Kenny, Equiluz^Hamoncourt. Teldec. .52• Fantasía cromática, Concierto italiano y

otras. Staier. Deutsche H. Mundi 52- Ofrenda musical. Los KuiikeiVKohnen.

D. H. Mundi .53- Pasión según san AfaWO. Derrota,

Dieskau. Hóifgenf urTmangler. EMI 42- Suireipararheto.Roaropovlch.EMI

(ID) 40Badi, |. C : Oberturas * opera. Vol. I.

Halslead.CPO 53Badi, W. í.: Dúos y Utos para flautas.

Ricercai. Ritertar 53Barber: Concieno para piano. Adagio.

loselsorVSchenck. ASV 53Bartók: Concierto para aquesta. Mandarín

maravilloso Ozawa. Philips 53- Rapsodias. Quinteto. Paufciando y otros

Naxos 5iBeethoven: Concierto para piano 5. Triple

Concierto. Zacharias, Hoascher.Schift^onk, Masur, EMI 55

- Conciertos para piano 2-5.5olomotVBoult, Menges. EMI 42

- Sinfonía 3. Furrwangler. Preiser. 55- Sinfonía J. Sdmbert: Sinfonía 8. Halas?.

Naxos ....55- Sintonías 5. 6. Edlinger/Haiász. Naios55- Sonatas para piano. Ashkenazi.

Decca 49- Sonatas para piano 1-3. Perahia.Sony.54- Sonatas para piano 23, 24,25, 27.

Brendel. Philips - 54BeSiní: Beatricedi Teiida. Nicolesco,

Cappurcilli, U Scola/Zedda. Sony 55Berüoi: Sinfonía tantáslica.

Davis. Philips 49Bbct; Carmen. Urfa Monzón, Papis, Le

TenierAombarti. Auvidis 55- Su te de Carmen y Artesiana. Haitink.

Philips 48Blasco de Nebra: Obras para tecla. Colom.

Mándala 56Brahms: Canciones de amor. Nuevas

Í ¿nerones de ¿mor Reygnere. de Mey,Devos y otros. Ricercar 56

- Conciertos para violto y Doble. Sieryng,Starfcer/Haitink Philips 48

- Cuartetos. Brilten. EMI 56• CJuinleKH.OcfetodeBeriín.Philips....48- Sinfonía -'. Honeggw: Sinfonía J.

Munch. H. MunoT, JB- Sinfonías. Furrw3ngler. EMI.. ...42BrahnWWeber Quintetos con clarinete.

SloItzmarvTokio. RCA 5bBruckner: Simo™ 6 Barenboim.

Teldec 57- Sinfonía 8. Wand. RCA 57Bull: Obras pata léela. Hamai. Astrée 57Canciones de amor y sonelos. Obras de

Dowland, Morley y olios.Agnew/Wilson. Mefrononte 85

Cárter: £n el sueño, en el trveno. Tripledúo. HÜt'Kniíisen. Wetgo 57

Castrati. Homenajea farinelli. EMI 81Crrerafc: Misa. Wspe/35. E. v. Nevel.

Accent 58ChajfcoYjId: Betía durmiente. Dorati.

Philips .48- Conciertos para piano 1 y para violto.

Orozco, 5zeryngfóe Waart Haitink.Philips .48

• Sintonías 1-3. Markevich. Philips 48- Sonata para piano. Yablonskaya.

Naxos 58Chausson: Canciones. Safleys, Gaidelli y

otros. Timpani 58Chopin: Miscelánea. Varios. Philips 48Chnttoff, Borit. Bajo. Obras de Mozart,

Verdi, Boito y otros. EMI .42

schí-^zo

Contad: Quid city. Barber: Knoxville.Tilson Thomas. £MI. 58

Cías: Canciones. Estourelle, Peintmyotros.Timpani Í8

Dcbusy: Demoiselle Bilitii. Telu Adés..59- Fauno, limar. Ratel: Pavana. Ciulim.

Sony . .59- Pelléas el Mélisande. Angeles, Jansen,

Souzayíü uytens. TeSamenl .60Delibes: Laluné. Pons, Tokalyan/Pelletier.

Wülhüll 59DeBír, AHred. Conualenor. Obras de

(lampión, Purcell y otros EMI 42Dohnányi: Quintetos. RoscutvVanbnjgh

ASV WDonizHti: Cuarteta 7, 8, 9. Salón

revolur enano. CPO 60Faleonieri: Canzone. Isabdla D'Ejte.

Symphonia bl- fantasías. FHzwilljam. Astrée .60Fauré: Réquiem. Pavana. Foumel.

Philips .49Fmu, Pad. Tenor. Obras de Wagner y

otros. L.V SOFreKflbaldi: fiori 1. Misa. Ghtelmiírkens.

Deutsche H. Mundi. 6!Caluppi: Sonatas. Boniííoní.

Slrwivarius 61Giordani: Lamentaciones y Miserere. Teño

Suono. Symphoria , .62Gounod: f¿uslo. Di Slefano, Klrsten,

raio/Vellelier Arbdia 62Granforte, Apollo. Barítono. Obras de

Mozart, Verdi y otros. L. V 50Crieg: Concierto para piano. Sdnanaim:

Concierto para piano. Kovacevich/Davis.Philips .49

- Sjlmos. Grainger: Canciones. Wilson-Johnson, AgneyAayton. Hyperion 62

Cruberova, Edita. Soprano. Arias. EMI....83Gulda, Friedrídi. Pianista. Obras de

Beethoven, Si Mutual y otros Preiser ..54HíHfter/Villa-Lobos/Guinjoan: Conciertos

para guitarra. fiodeVColomer. Visuals deSarria .62

Hampson, Thomas. Barítono. Ariasalemanas. EMI 83

Haydn: La Creación, lochum Philips 48- Cuartetos op. 77. Bwio: Norturno. Alban

Bere.EMI 62- Sintonías 1-20. Fischer, Nimbus 63- Sintonías 45, 94. 101. Wotdsworth.

Naxt» 63• Sinfonías 88, 89, 90.Weil.Sony 63- Sinfonías 99, 100. Kuijken. Deutsche H,

Mundi. .64• Sinfonías 91104. BrugBeri. Philips .64- Sinfonías 98. 100. Abbado. DG .63- Sonatas para piano McCabe. E)ecca...49Hindemith: Sinfonía Matías el pintor

Mobilissima vistone. Sawallisch. EMI. .64Hofmam, ludwig. Bajo. Obras de Mozart,

Veril y «tras. L. V 50Hobt: ios pknelas. GraiMer: Los

guerreros. Gardiner. DC 65leñen música de cámara española. Obras

dp Luuue, Araril y otros. Duval/Delumey otros. Multiíonia .86

KagH: Nah undfem. Kagel. Montaigne..65Kapsberjer: Arias. LaurenSiPianca, Onofri.

Teltkt .65Kipnis, Alcunder. Bajo. Obras de Mozart,

Verdi y oíros. L. V SOKodtiy: Soraa para chelo y piano y otras.

Trfo Checo v otros H. Mundi 65Laso: Vtltanella. Alessandrini. Opus 111...86Lasso/Paleslrina: Molelej y canciones. La

Fenice. Ricertar 66lauri-Voljji, Giacomo. Tenw. Arias de

Bellini, Verdi y otros. Bongiovanni MLehmann, lothe. Soprano. Recitales de

Nueva York, 1946-1950. Eklipse... 50lir io y Conlero. Anonymous 4. Harmonia

Mundi .47lis/t: Concienos para piano.

Richter/Kondrashi ne. Phil ips ,49- Transcripciones de obras de Schubert

Vol. i. Howard. Hypenon 66locatellh Concertígfosíi. Biondi. Opus

111 86MaWer: Sinfonía 2. Mehta. Teldec. 66- Sinfonía 8. Hiitink. Philips 48

- Sintonía 8. Scherchen. Tahra .66• Sinfoníaí. Abbado. DG .67- Sintonías 6. 7. Tennstedl. EMI 66Mascarada. Danzas. Busca. Stradivanus. 87Mcmlebsohn: Sinfonías de cuerda 1, 6, 7,

lZMark,z.BIS 68Messiaen: Sintonía Turangalila. Salonen.

Sony 67Montolvatge; Partíla. Desintegración.

Colomer. Valois .67Morut : Concieftospara clarinete y para

¡rompa 4. Uwson, HalsteackCoodman.Nimbus .69

- Conciertos para piano. Ashkenazi.Decca SO

- Conciertos para dos pianos.Ctommelynck'Giutanna. Claws 69

- COSÍ tan luiré. Kanawa, Stade,Rendall/lombard, Éralo 69

- Misa en do menor Marshall,Palmer/Marriner. Philips ,...49

- Serenata K. 361. Mehta. Sony ,68- Sinfonías 1J-M. Ward. Nanos 69- Sinfonías ,M, 40. Brugger. Philips 69- Sonaras pan violto v piano K. 301-305.

Hobain/Cohen. Astrée .68- 7nós. Beaui Arts. Philips 48Mozarts SchOler. Obras de Storace,

Attivüod y otros. Artgeier.Chnstophorus 87

Nieben: Sinfonías 5, 6. Rozhdestvenski.Chandes 70

Nrésen, Henrunn. Sajo. Obras de Wagnery otros. L V 50

Oraknv: Quinlems. Archioudelli ySmilhsonian. Sony 70

pacheliel: Música rfe cámara. LondonBaroque. H. Mundi 70

Paganini: Obras para violto y guitarra. LeDiieXhirardi . Arjfrs 70

Pavarotti y sus amigos. Vol. 2. Decca 84Prnderecki: Salmos, Suba! Maler y otras.

Pendereckt Wergo 70Piccavw, Ahred. Tenor. Obras de Puccini,

Massenet y otros. Preiser 50Ponchidli: Gioconda. Milanov, Tucker,

WarrerVCooper Myto. 71Pwlenc: Gloria. Stabat Mater.

WalsorVTortelier. Chandos 71Prokofiev: Akxander Nevski. Temirkanov.

RCA(VHS) .40- Sonaras para piano 6, 7, 8. Ashkenazi.

Decca 71Purcdl: Antífonas e Himnos. Cordier,

Elwes/teonhardt. Sony 72- KingAithur. McFadder, Piau,

WalersíChristie. Erato 71Purcell en b taberna. Obras de Bennel,

Pijrtdl. JdnfS y otros. Pro CanlioneAnliqua. Teldec 71

Rjchmaninov: Conciertos para piano 2,3.Kucsiv'de Waart Philips 49

Rivd: D.ifms v Cloe Chailly Decca... 72- Ofvaí onjueílafeí. Monteuí. Philips. .48Richter, Snatoslav. Pianista. Obras de

Chopin. S< nabin y otros. H. Mundi.....87Rimski-Korsakov: Nochebuena. KrasovsJii,

Spillet, Taikhov/Golovanov.Arlecchino 73

- Scheherezade. Capricho español.lansons. EMI 71

Sos, Ptrt. Viola da gamba. Obras deMarais, Dolle y otros. Opus 84

RnatHiri: la guerra. Olivero, Panni,Cesarúíreccia. Eklipse 73

R M H I Í : Misa solemne. Spering.Opus 111 36

- Oberturas. Marriner. Philips .49Roto: lastrada. Concierto para cuerdas.

Muti. Sony 73Ravatina. Canciones y danzas

lenacentislas. Busca. Slradivarius 87S»m-Saíns: Toncierro para violto 3.

Rtspighi: Concierto gregoriano.AmoYalAMoit. Decca 73

Slfari/SWhn: Conciertos para piano.Slaier. Teldet 74

gs: Muña lisa. Wallprecht,onnema/Seibel CPO 74

Schlusms, Heinrich. Barflono. Obras deVerdi. Rossini y otros. L. V ,. .50

Sdubert: SeNa molinera.

Fassbaender/Reimann. OG 74- Cuartetos D. 804,810. 987. Italiano.

Philips .48• /mprampfusyolras.Brendel.f1HI¡ps...48- í*Mkr. BonneyíParons. Teldec 75- Heder. Vol. 23. PregardierVlohnson.

Hyperion 75- Misa D. 950. Weil. Sony 75Schunam: Amor y vida de mujer. Brahms:

19Lieder. SchumanrvMoore y otros.EMI 42

- Amor y vida de mujer. Liederk/eis.Lipovsekdobnson. Sony 76

- Carnaval. Kreislenana. Uchlda.Philips 75

• Concierto para chelo. Brahms: DobleConcierto. Kaler, Kíiegel/Constanline.Nasos 76

- Escenas del Desque. Pfewí de fantasía. Yoíros. Richter. ultraphon .75

Shdiedrin: Ana Karenina. Simonov.Ku^sian 76

Shosfaliovidi: Sintonías. Haitink. Decca. 49SibíHus: Sintonías. Davis. Philips 48Smetana: f I secreto. Horacek, ZiteWKosler.

Suprapnon 77Sodas, Marco. Guitarrista. Obras de Pujo!,

Llobet y Mompou. Opera Tres 83Stenhammar: Sinfonías. |arvi. DG 77Slem, Isaac. Violinista. Obras de Vivaldi,

Bach, Mozart y otros. Sony .46Slradella: Cantatas. Bertotli, Salconi,

Giua/Balestracci. Stradivarius 77Slrauss: Conciertos para trompa,

PyatK;leobury. EMI 77- Don Quiyote. Chaitovslá: Variaciones

Rococó. Tonelier/Beecliam, Del Mar.EMI .42

- Metamorfosis. Y otros. Stowik. DeulscheH. Mundi ...78

- Satomé. Welilsch, Svanholm,Hongen/Reiner. Myto -.-...- ...78

- Salomé. Nilsson, Uhl,HoffmamSebastian. Omamenti 78

- Sinfonía a/pina. Vida de héroe y otras.¡arvi. Chandos , 77

Slravmski: Misa, Pater Naster y ocras.Marloiv. Conifer 7B

Sviridsv; Trio. Coros. Mankovski y otros,Olympia 78

Siell, Geoiíe. Director. Obras de Schubert,Mozart v otros. Philips 86

Taneiev: Cudfletoí J-J. Talan. Olympia.79Tartmi: Tonciertos. Bancliini. H. Mundi. 79Toldrá: Música y poesía. Ricci/Soler y otros.

-Moraleda 79Veracim: Sonatas académicas. Locatelli.

Hyperion 79- Sonatís académicas. Biondi/Naddeo

/Alessandrini. Opus 111 79Vena': Bailo in machen Domingo,

Ricciarelli, CappuccilIÚ'Abbado. ArkadiaSO- Macbetn. Vamay, Webef, Geisler/Kraus.

MyW SO- Réquiem. Schwarzkopf, di Stefano,

Siepi/Sabata. EMI .42- 7íovd<tor. Rictiarelli, Carreras,

Todzyska/Davis Philips.. 48- Trovador. Price, Bergonzi, Cossolto/de

Fabriiiis. Eklipse 80Vrvaldi: Conciertos. I Musici. Philips 48- Conciertos SchrSder, Móller. Teldec. .80• Cuatro estaciones. Accardo. Philips. ...48W a p c r Holandés enante. Hotter, Hann,

Ursuleac/Krauss Preiser 80- íohengrin. Frick, Schockfichüchtet.

EMI .42Wamer, i : Oberturas. Vol. 2. Alben CPO. 81Wener: ConcierttH para piano

pemidenko/Madierras. Hyperion 81Wetchfein: Encaenia musices. Letzbor.

Symphonia ......81While: Mmica sacra. Phillips. Gimell 81Williami, )ohn. Guitarrista. From Aumlia,

Sony MWoH: Spanisches Liederbuch. Olter,

Bar/Parsons. EMI 81ZaduriKChristian. Pianista. Obras de

Schubert, Schumann yotios. EMI .44Zelenka: Obras orquestales. Gota.

Deutsche H. Mundi .81- Réquiem. Miserere. Válek.Supraphon.8l

I A C U I A

Conciertos/ Festivales

CONCIERTOS

ÉUSCADI

Sinfónica de EuskaU

9-X: Hans Graf. Joiep Colom.piano. Ravel, Schurnann, Muían.(Bilbao).

MALAGA

Orquesta Ciudad de Málaga

6,7-X: Cuii ik la Oprn de Mála-ga. Odón Alonso. Sánchez. Hcrc-dia, Ariño. Albéniz. OnT.

TENERIFE

Sinfónica de Tenerife

28,29-CC: Víctor Pablo Pérez An-tonio Meneses. cheb. Fakón Sa-nabria, Schutnann, Becthoven.5,6-X; Víctor Pablo Pérez. Chai-kovski. Shostakovich.

BUENOS .«RES

15,18,21-IX: Filarmónica de Bue-nos Aires. Coro Polifónico Nacio-nal. Steaun BedFutd. Heimdahl,Üillet, Savidge. Brinen, War Ré-quiem • Brillen. Parish-Alvars,Hgar.25,27i Staatskapelle Berlín. DanielBarenboim. Programa por determi-nar30.1-X: Daniel Baienhoim, piano.Programa por determinar.

CLEVELAND

Orqunla de Cleveland

14,15,16-K: Oiristopri i™ Dolí-nányi. Con) de Cleveland. Mahler,Secunda21,22^3: Chíistoph von Dohrrtn->i. Cuando de Cleveland. Schu-mann. Paulus.28,29,30; Qirisloph ion Dohnan-yi. Yo Yo Ma, chelo. Kirchner,Schumann.

MUNICH

Filarmónica de Munich

8.10,15-ü Sergiu Celibidache.Bruckner, .\avna11: Sergiu Cclibidache MartinSpangenberg, clarinete. Rossini.Mozart. Beethoven.21,23,26,27: Sergiu CelihidacheMurray Perahia. pono. Minan. Bc-

(Salí Pleyel)21: Sintónica de la STF de HadenBadén. Coros de Bratíslava, Eslo-vaco y del Festival de Edimlnirgo.Michael Gtóen. Oísanic. Johnson,Sihir. Rotschopf. Zim merma nn.Réquiem por un ficen poeta. (Chá-teietl23: Anne-Suphíe Mtitter, 1 iolinLamben Orkis, piano Debussy.Frandí. Bartók. Sarasate. (T C E.l.2& Gyórgy Sándor. piano. Bach,Beethoven. Banók. (T CE.)27,28: Orquesa de París. SermónBichko1. Yefim iíronftnan, piano.Duiílleui. Prokofiev, Debussy. (S.P.l2S: Filarmónica de Viena. LorinMaazel. Schuhert. Siravinskí,Suauss.lT.C.E.Í.3(fc Orquesta Nacional de Franci»Coro de Radio Francia, jerzy Scm-knv. Zjmialinii, Biskin. Naida, Vo-lodos Rachmaninuv. Francesa* daRimtni (versión de condeno). (T.C E )

1-X: Augustin Dumay, violín;María Joao Pires, piano. Beetho-ven. (T. C E ).4,5: Cmu y Orquesta de París. Se-mion Bkhkov Norberg-Schulz.van Nes. Mahier, Segunda (S. P.)9-X: Les Arts Florissanis WilliatnCtinslie. Landi, II sanl'Alessio.(Chai).

VIENA

Konzerthau!

1-X¡ Gusta Winhergh, lenor. Tho-mas Schuback. piano. SuaussÍ: Chrisune Schafer, soprano:]rwin Cage. piano. Mendeissolui.Schubtn, Berg.61 Chrislian Teizlaff. vlolin^ LeifOve Andsnes, piano Luuislawski.Reethovfn. janácek.7: Trío Haydn. Haydn, Dvorak,SmelanaS: Rudol! Buchhinder. piano.Haydn, Beeihoven, Debussy.

PAUS

9-EL Real Orquesta de Dinamar-ca. Paavo Berglund. Nídsen. Beet-hoven. ITeatro de Ice Campos Eli-seos)11-21: Encuentros de Música deCímarj ICiudad de la Musical.12: Filarmónica de Israel. ZubiaMenta Pinchas Zuckerman, violín.Bcethoven. taima. (T C. E).20,21,23: Orquesta de París Se-mion Bichkov. Manha Argerlch.piano. Mendelssohn, Banók,Rivel. / Dukis. Bartók. Brahms

FESTIVALB

AMBSONAY

DIDO Y ENEAS (Purcell). Coin.Jauffret. Academia Europea deArahonuy. Z2J4-K.23: Academia Europea de Amhro-nay. Christophe Coin. Purcell,Odas.24: Trío de la Bosion Camerau.Canias mt/diiiules.- Les ArB Fbnssamí William Oi-risüe Landi. II •aw'Alessta- Ensemble Gilíes Binthois Doml-mque Veüard. Lejeu düéraíe.29: Ensemble 415 Chiaia Bancb-ni Jesper Christensen. Mufla), Ar-mónico mbulo30i The Kings Conson. RobenKing Bowman. Vine, WilsonJohnson. Purtdl1-X: Le Parlament de Musique.MarunGeaer Cjñs'imí

BERLÍN

6-Ct Filarmónica de Berlín. Clau-dio Abhado. Hansjórg Schellenber-ger. oboe. Suauss. Mahler.7: Filarmónica de Israel ZubinMehia Progiania pul determinar.

& Ertemble Modem Tamopolíki.SÜvesuov, Wdpe.

Sinfónica di' la Radio de BeriinRafael Fnihtieck. Piokohev, Bar-tók.9,10: Filannóoica de Beriin. SimónRanle Alfted Brendel. pono. Mo-zan, SJlostakonch11: Sinfónica de Sydney. Edo deWaan Vadun Rephi. vióün. Shos-Takovid). Rachmanmciv.- Aime-Sophie Mutler. violin: Lam-ben Orkis, piano. Brahms, De-bussy, Franck.12: Filinnánica de San Petersbut-go. Yuri Temirkanoi Stravinski.Shostakovichl j i Cuarteto Anut: Vogel, Nabo-kov, Shosrakoiich.l í i Onjuesta Nacional Rusa. Müt-hail Fleinev Chaikovski, Cherep-nin. Scriabin.1S,1&: Hlarmónica de Beriin. Ma-nas Janwns Viktoru Mullova, vio-lín. Chailítwsb, ShisakriHch.17: Sinfónica de Berlín. Alun Fran-cis. Chrtsla Romer. piano. Riniski-Korsakov, íeber. Chaikovski- Sinfónica de la Radio de BerlínMichail Jurowski Schnitike, Pin.Shostakulkh.- Deutsrhes .Syrr dionie de Berlín.Vladimir Ashkenaii. MaisLindslmm, chelo. Karamanov, Ka-balevski. Schnittke.1& Sinfónica de la SWF de Baden-Baden. Michael Ciclen. Schreker.Busoni, Shostakuvlch.19,20: Orquesta de Cámarj de Eu-ropa Paavo Beijílund Gidon Krc-mer, violín Sauhin. Prakufiev, Si-belius. / Clenims Hagen. chelo.Arenski. Chaikovski, Sibelius.20,21: Filarmónica de Berlín. Corode la Radio de Berlín. Claudio Ah-bado Héléne Grimaud, piano.Kachmaninov, Scriabin, Musorgski.21: Ensemble Modrm Cage, Ani-heil, Várese

22: Sintónica tte Beriin. Mfchail Is-maikn- Soavinski, ShostakoVKh.2J.24: Deutsches Syraphonie deBerlín Gennadi Rozhdesivenski.Vikioria Postnikova. piano. Rims-ki-Korsakov. Lourié.Weill.liJíc Filarmónica de Moscú Va-sili Sinaiski. Giaiunoir, Scnabin.Shosakonch. / badov. Prakofiev.Scriahin

27: Filarmónica de Beriin. Coro dela Radio de Berlín Nik<Jaus Har-noncourt. Salminen. Vinbergh.Orgonasova, Schafer, Molí, Cache-maillc. WebeF. Der FreiscbützAversión de conoeno).28: Svlaiosüv Riihtet. piano. Piu-grama por determinar

HESANCOK

lJ-Et Orquesta Nacional de Fran-cia. Quites DutoH. Bolioz, Shus-takovich. Ravd.14,1* Orquesa Nacional de Ule.Jean-Claude Casadesus BrunoPasquier. vida. Berl«ií, DiocákBeetiimen. Mozan. Di'üták15,16; Les Talens Lyriques. Chns-tophe Rou«a. Bsch17: Chnstophe Ruusset, clave Ra-roeau. Bach.

19: Nelsoo Freiré, pono. Mozart.Schumann. Chopin

OSENSTADT

7-DL Haydnphilharmonie. NonioOhga. Clemens Hagsn. chelo.

Haydn.8: Montserrat Caballé, soprano;Manuel Burgueras, piano. Haydn,Manin y Soler. Lasema.9: Use Nadel, fonepiano. Haydn,Mozjrt, Kozetuch.- The Academy of Ancieni Music.Christophei Hogwix)d. AnthonyHainead, trotnp Haydn.10: Coro y Orquesta de la Bergkir-che. Josef Bauer Haydn, Martas:ilerMeae.• Die Feldparthie. Haydn, M.Haydn. Btfthuven.• Wiener KJancnrio Helraut tt'üd-haber. tenor. Haydn, Bcethoven.12: Cuarteto Haydn Haydn, Schu-benORLANDO PALADINO (HaydnJ.Haydnphilharmiinie. Fischer. Kraft.Weir, Kamahoni. Itunalde. HSnig.12,13-K.14: llaydnphilharmonie. Corteen-tu- votjlis. Adam Fischer Kama-hom, Verebics. Goeldner. Weir.liurralde. Haydn. Kilvmodi 7b*ifl.15: Cuarteto Haydn Haydn. Mo-zan- City of London Sinfonía. RichardHickoit. Mozart, Haydn, Hununel.16: Wienei Glasharmonika Dúo.Mozart, Haydn, Reicha- The Lundon Classical PlayersRoger Norrington. WolfüanR Holz-mair, baritunu. Haydn.17: Coro y Orquesta de la Cate-dral. Harald Dreu. Haydn, Tiere-sienmesse.- Haydnphilharmonie. Adam FLs-eber Barbara Moser, piano.Ha>-dn.

UNZ

10-Dt; Sinfónica de h Radio deBaviera Lorin Maazel. Weber,fiaauss, Bmckner.I I : Cuartetu Brillen. NorbertBlume, viola Moart, Schubcn12i Andreas Croettiuysen, VaaraTal, pianos. Schuben. Krenek,Schumann.DER WEC. NACH EMMAUS(David). Ztilinger Temme Junp'OperTien 13,17,1S,19^2-K.14: Ausinan An Ensemhle. Wimvan Zutphen Cage.15,16: Sinfónica de Bamberg. IngoMeumacher Beethoven. Hart-mann. ,' Horst Stein. Bruckner.Quinta.

17: Orquesta Bruckner de UníMartin Sienhan Behiens. Secunde.Estes, Randova, Hollé, ElmingVagner. ¡a ualty-ria Iversión deconcieno).18: City of London Sinfonra. Han-fred HUÍS Bntien, Wolf, Bruckner.19: The London Classical PlayersBoser Niirringion. Haydn, Bruck-ner20: Ensemble Octogon. Weill, Mo-zart.23: Sinfónica de ía Radio de Stuo-gjrt. Gcorges Ptétre Strauss.Bruckner.25: Harmonices Mundi Josef Sa-baini, Bach. Lourié, Mozart. Bar-lók.26: Deutsche KanunerphÜharmo-nie. Heinrich Schtff. Toch, Scboen-herg. Beethoven.2fc Ferruccn) Furtanetto, bajo; Ale-xis Weissenberg. paño. Schubert,Winleneise.JO. 1-X: Filarmónica de Londres.Coro Mozan de Linz. Franz Velser-Mosl. Briom, Hda. / Brucknet.

LONDRES

7-Dt Ensemble Modem. BBC Sin-gen. Pfler Eor.ce. Araheil, Reich.Soavinski.8: Coro y Orquesta Nacional de laBBC de Gales. Tadaaki Olaka.Waison. Jones, üarke, Howell.Maw, Beethovcn.9: Sinfónica de la BBC. C-ünterU'and. Mozan. Chaikovski.10: Real Onjuesta Nacional Esco-cesa. Neeme jánri. Mielsen, Elgar,Prakofiev11: Hilliard Ensemble. Grupo dePercusión de Praga James WoodBusnois. Machaut. Xenakis. Wood.Messíaen12: Jcn'en Philharmonie AlemanaMaikm Steni. Rachmaninin'. lisa.

13: Sinfónica de la BBC. AndrewDavis. Frank-Peter Zinunermann,violin. Cartel, Elgar, Bralitns- Gabrieli Conson and Players.Paul McCreesh. Vivaldi. Haetidel14: Coro y Sinfónica de Londres.Kent Nagano. Perraguin. Haidan,Vidal. Fischcr. Banók, Ravel.15: Fdarmónica de la BBC Carosde los Feüi^les de Edimburgo yBnghlon. Charles MackerrasBerio, Mahler.1& Coro y Sinfónica de la BBC.Andrew Davis. IMma noche de ¡esPrvmz

LUCERNA

6-DC: Orquesta de los Campos Bi-scos. Philipne Herreweghc San-drine Piau, soprano. Hozan. Beet-hoven.7: Cuarteto Amati VúRel. Beetho-ven.- Cecilia Bartoli, soprano, GyófgyFischer. piano. Mozan, Vivaldi,Ravel.8¡ Cuarteto Kronos. Gubaidulina,Benshoo¡. Górecki.8,9: Orquesta Nacional Ruia Mik-hail Pletnev. Frank-Pwef Ziramer-nunn, violín. Dvorak, Brahms. /Recthovcn, Boccherini-BeriO,Scriabm, Chaikmski.

MOrmiEUXVEVEY

6JX: Filarmónica Checa. Cetd Al-brecht. Ilzhak Perl man, violin.Brahms, Dvocák.7: Valen Afjnasiei'. piano. Brahms.9,10: Les Musiciens du Lmivre.Maic Minkonski. Miguire, Polega-io. Pun-ell. Clarke .'Haendcl.11,12: Ensemble Clément Janequin T>iminique Visse Mathaut.Dufay, De la Rué • Múíica deltiempo de Rabdals.13: Michel Daiherto, pono. Schu-hen, Schumann14: Orquesu Nacional de Francia.Charles Dutoit. Maitha ArKerkh.piano HoneKger, Banók. Stravtaí-ki.1): Cuarteto Kclltt. Hajidn, Hinde-mith, Sihuhrrt19-- GeoTRes Atharosiadís, órgano.Bach, Hmdemkh, Reger, Messiaen.20,21: The London Classical Píayers. Roger Norrington. AndreasStaier, Melvyn Tan. fonepianos.Mozan. Bruckner / WollgangHolimair. batítooo Haydr. Beet-ho\ren.22: Solista!, de Moscú Vuri Bash-met. Schnitlkí. Hindemiih. Chai-

I A G U I A

Óperas

23; Orquesta de Cámara de Lausa-na. Michiel itero. Hindemiih,WeilL Strauss.24: flashmet. Poulei. Nakaijakciv,Henkel. Greif. Mountian. Hinde-miih.- Huseyín Sermel. piano. Hindf-mSh.2 £ Bifgil Fmnila, conlrallo, Da£Achara, p o n o Schubert. Schu-mann, Wolf26: Qrquesia Juvenil ItalianaCario Maris Ciulini Fraude, Ravd.

Dehussy

ÓPERAS

BILBAO

Teatro Coliseo AlUa

! PUNTAN! (Bell ¡ni). AlleraandiAlibeiti, Giordani, Servile, Kavra-kr*. 15,18,21-DL

CÓRDOBA

Gran Teatro

CECILIA VALDF.S (Roig). Orquestade Córdoba. Coru del Gran Tealrn.Brouwer. López. 22,24-K.

MADRID

Teatro Albéniz

LA VIUDA ALEGRE (Lehár) (en es-pañol). Compañía lírica española.Laurel. Amengua!. Casial, Moro,Caaejón, Gonzalo 1 JÜ 17-DL

OVIEDO

Teatro Carapoaajor

RIGOLETTO (Verdi). Sinfónica delPrincipado de Asturias. Cmu de laA. O. Henera Bono Bros, Zanca-naro.Jo, Visuales. 14,16-DLLES CONTES D'HOFFMANN (Of-fenhach) Sinfónica del Principadode Asturias. Coro de la A. O. Anni-liatn. Rodríguez Aragón. Lima, Pe-terson, Casañero, Kim, Rudiigo2J,27-K.

BEKIU-i

DeuDchcOper

KATIA KABANOVA (Janácet).Koui. Kiimer. Netalic, Atgieri.Juon. Neill 6,9-IX.DER FLIEGENDE HOILÁNDER(Wjgncr). Lang-Lessing. SellnerHalem. Virad)', Botris, Esees 8,26-K.UN BALLO IN MASCHERA (Vedi).Fruhbeck. Friedni.li. Fanna, Fortu-ne, Oruher. Kelly. 10,18,28-0.BORIS GODUXOV fMusorgski).Fruhbcck Fnttlndi. Salrainen. Ca-pauu, Bonis. Cion>miJa. 16,20,24-DLl.j-X.MADAMA IHTTERFLV IPuccini)Lang-Lessing. Saniariiani. Filipova,Bellamy, Gayer, Hernánde;19,21 K .ANDREA CHEMER (Giordano)Frtihbeck. Dea1. Menghi, Agache.Capasso. Cioiomila. 23.27JO-DLÍ-X.

SUBUSOpCT

BRt'NDIBAR (Krása). Sonuner. Se-verin. Solisus de varios cotos deniñas. I,2,Í-ELDIE ZAUBERRÓTE (Mozan!. W«-gle. Fierding. Yuung. Schreier,Williams. Aikin 17,19,21,23,26 JO-K. 3-X.

BRUSELAS

La Móndale

SALOME ISrraussJ PappaiwiBondy. Field. Frat. Tiusae!, Budai-Fliiklv 9,10,12,13.15,17,19,20,22^4,26-DÍ.

BUENOS AIRES

Teatro Calón

LA BOHE.ME (Puccini) Rudel.Deflo. Alagna. Vaiiuva. Alvarei.Gonzáleí, fr

DRESDE

Scmperoper

DIE 5OLDATEN (ZimmermannlLaveí Decker. Vogel. Schudd. Ue-bold, ThierJe. 5-DLPRiHODY LISKV BYSTROL'SKYIjanácek) Retinen. Hollmarui. Ra-íilainen. Ihle. Ude, Wollrad.6,9,13,1123-IX.LA THAV1ATA (Verdi). Albrechi.Jenor. Fandiey. Jahns. Hile. Fink7.10-DLFRIEDENSTAG (Srrauss) Soilesz.Kimwilschny Keielsen, Suiczek,Ecken,Güra 14,21,26-DLLE NOZZE DI FÍGARO (Mozart).Daiis . Hollmann. Bar, Kunz.Kirchner, Dorn. 17,30- IX.2,i7,in-X.LOHENGRIN (Wagner). Albit'cht.Hit-luz. Büíching. Vugcl. Kónig,DeVol 17,24-DLLA BOHEME (Puccini). Seibel.Ikilniann. Fandrey, Kirchner,BenJ, Bai 2?,2«-D(.TRISTAN L'ND ISODE (Wagner).Prick Matelli. Schmidt, Adam,Ei-ans. Ketdsen 5.8-X.

ÍBANCFORT

Oper

JENLTA (Janácek). Rumstadl Dre-.sen. Mastilovic, Cochran, Straka,Silja. 1,J,7,»-X.

GINEBRA

GrandThéilre

WOZZECK (Bersl Jordán. C3U-ricr-Ldser Dui.*sing, HUIFÜUHEE. Pal-mer. Kale 6,8,10,13,16.1 B-Dt

LONDRES

Covenl Ganico

LE NOZZE DI FÍGARO (MowrtPHailink. Schaaf Lott, Hosi, Alien.Fin ley. 11,14,16,19,21, ¡J , 26,30-EL 3,7,10-X.AKIANNA (Goehr) Bollón. Zam-helto. Graham. Panzardla, Nadler.Kóhler. 1),18,23,»IX. 4-X.TOSCAlhitciml Younj!. SuitliffeGurchakLrta, Bodu. Egenon, Díaz.22,27,29-IX. 5,9-X.

ntjico

Teatro de Belhs Anes

LA CENERENTOLA(kms¡ni> Pa-Irón de Hueda Ibañez. Amiabant-na. Bernal. Suyate, Peppo.10,12,14,17,19-0.

PAIIS

Opera Bastille

NABUCCO (Verdt) St-inhctg. Car-sen. LafonT. CÜFJ. Rame)1. Varady9,12,lW7,20,23,26,29-IX. l ,4 -¿

Thctare des Chamt Éiysées

FIDELIO IBeethuven). Opera Realde Dinamarca. Berglund. Kaegi.Andenen, Kiherg, Ncnjp. Milling.8,10-CC.

SANTIAGO DE CHILE

Teatro Municipal

ELIGEN ONEG1N' (ChaikovskitVellri. De Ana. Lapina. Hedkin.Kaludov, Morosov. 15,21,23,25-

a.

VOSA

Slaatwper

MADAMA BLTTERFLY (Puccini).Moni. Filipui i, Dvnrsky. 4,27 LXHERODIADE (Maasenei). ViottiCoelhn, Zajick, Carreras, Pons.

I PL'RITAM (Bellini). Lathain-Koe-nig Grubtroia, Giurdani. Fmniah.Colonihara 6,11-DLSALOME ÍSuau») Sthiieider Silpi.Zampieri, Pedetson. 8,13,16-K.DIE MEISIERS1NGER VON XÚRN-BERG (Wagner). Pietzonka,«'eikl, Fink. Winbergh 10,14,17-n.LA BOHEME (Puiiini). Viom. De-vinu. DiKsmann. Dvorsky, Chaig-naud. 18,22-Ct.DER ROSENKAVALIER (Sltauss).Halasz. Jones. Sima, Raimondi,Fink 19-EK.10-X.CAPRICQO (Snauss). Sdmeider FauJ-ker, Mdra. Gtcis, Horrak. 2O4X.

DAS RHF.1NGOLD ÍWasnei). Wa-liai. Himermaer. Eising, Pederson,Zednik. 21,24-DLDEE ZALBERFLÓTE (Moatl). Ha-lá.tz Esposilu Zicaak RyhSnen,Schade 2330-DLLEL1S1R DAMORE (Doniíeiii).Viotri Gheorghiu, Gioidani,Cbaignaud. Guulami. 2S,I8-DLDIE VFALKCRE (Wagner). WallanHeier. Behrens. Hinlermeier. El-mins. 1,8-X.FEDORA (Cliordano). Guadagno.Ricciarelli. Raimtsidi, Larin, Chaig-

naud. 2,5-X.RIGOLETTO (Venü). Voung. Deii-mi, Thompson, \ucri. 4,7-X.TOSCA (Pucrini) Violti. Guleghi-na. ONeill. Bruson 6,9-X

VoUawper

WIEN'EK BLUT ISlraussi. Bauer-Thcussl. Hudileria, MInich, Dickie.4JX.DIE FLEDERMAUS (Sltauss) Mayr-hofer. Liendbacher. Zednik, Sra-mek.WX.6-X.DIE LUSTICE WITSE (Lehit).Bibl. Steirtky, Dorak, Dallapozza.

22-K.

ZUBICH

OpemhausNORMA (Bellni). Inhal. Hüllmam To-nima-Sit»mr. Kakaa, Scorsn &HXEVGEN ONEGIN (Chaikovski).Wdset-Mosl. Everding. Kaluza,Hampsun, Holl. 9.1ÍJX,IL BARBIERE DI S1V1GL1A (Rossi-ni). Honeck Asagaroft Saccá,N'urei, Raimondi. 10-K.DIE ZALBERFLÓTE (Mozart). Ho-neck. Peler Magnuson, Hanelius,Saccá, Scharinger. JO-K. 3-X.LES CONTES DHOFFMANN (Of-fenhach) Welser-Mósi Mosuc,Gawlia, Shicof, Raimoodi. 27-DLTOSCA iPuccini). Sanli. PelerZampieri, Shitof, Raimondi 2S-DLUELIS1R D'AMORE (Donizetli).Sanli. Asagaroff. Rey. La Srola.Schanuger, Chausiin 30-K. 4-X.LA BELLE HELENE (Offenhach).Hamoncdun. Uihner. 7-X.OTELUJ (Venlil Frtihheck BerghausGuia , Kjh, .ÍÍOKKI1. ¿vsset. BX

CONVOCATORIASDi CERTAMEN COREOGRÁFICO DE MADRID.Teatro Olimpia, .Madnd. 2H-XI al 3-X1I-199Í. Pre-mios de coreografía: i». 600.000 (+ ayuda INAEM500.000); 2", 400.000: 3= 300.000; 3 bailarín .sobre-salienie. 500,000; a una composición musical origi-nal, 300.000 pts. Fecha limite entrega vídeo e ins-cripción: 25-K-95. Información: Tiros. 91 547 6979, 91 365 70 37, 91 3081>3 37.

CONCURSO DE CANTO DE COPENHAGUE.2S-V1-V1-1996. Para cantantes eurupcos nacidosdespués de 1-V1-1961 (tenores heroicos: despuésde 1-V1-1958). Premios: 1B, 100.000; 2*. 60.000: f,40.000; especial para tenor heroico, 60.000 DKK.Información: Fax 45 33 14 33 69-

CONCLUSO INTERNACIONALPARA [NSTRliMEVTüS BARROCOS DE ARCO.Brescia, 19/22-X-1995. Para instrumentistas decualquier nacionalidad que no hayan cumplido los32 años. Premios: 1", R0OQ.0OO; 2", 5.000.000; 3°,2.500.000; 4o, 1.500,000 liras; premios de 1.000,000

liras al mejor intctpn-ti' di- Badi \ al linjlista ¡[alia-no más pven. Fecha lírrnie de inscripción: 5-X-95.Información; Tfno. 030 280 188. fax 030 37 50 602.

XIV CONCURSO DE PIANONUEVA ACRÓPOLIS.Madrid, 2-t. 26-IV- iy%. Para pianistas de cualquiernacionalidad du edades comprendidas enlre los 15y 25 años. Premios: 1", 150.000; 2a, HO.OOÜ, 3o,50.000. Fecha limite de inscripción: l-ÍV-96 Infor-mación: Tfno. 91 522 87 30.

Vm CONCLUSO DE VIOUN -FUNDACIÓNJUAN MARTÍNEZ HAGUENA>.Valencia. lli-Xl-1995. Para nacidos o residentes en!a Comunidad Valenciana. Gnapos de edad; al me-nores de 15 años el 22-XI-95; b) moiores de 27años el 22-XI-95. Premios: a) 1», 60.000; 2», 30,000;b) 400.000 pts. Fecha límile de inscripción: 27-X-95. Información' Tfno. 96 369 6" 32.

ENCUENTRO GUTTARRISTICO INTERNACIO-

NAL-FERNANDO SOR-,Córdoba, ltt29-IX-1995. Cursos, seminarios y concier-tos. Información: Tfnos. 957 22 1160,957 48 11 56.

PREMIO INTERNACIONALDE INTERPRETACIÓN GAUDEAMUS.Rotierdam. 3- KMII-1990. Para .solistas vocales oinstrumentales y conjuntos di- hasta doce miem-bros sin director. Para nacidos después del 11-111-1960. Premios: Ia, 5.000; 2", 3 000; 3*. 1.500; paraconjuntos, 5.000 fl. holandeses. Fecha límite deinscripción: l-X-95 Información; Tfno. 31206947349, fax 3120 6947258.

PREMIOS LVTERNAC1ONALESCIUDAD DE ROMA.1. Composición de obras para guitarra. Premios:1», 6.000.000; 2*. 3000.000; 3' , 1.000.000 liras.Fecha límite de inscripción: 30-V-I996. 2. Interpre-tación de guitarra. Premios: l s , 5.000.000; 2",3.000.000; 3°, 1.000,000 liras. Información: Fax 392 92105039.

D O S I

BARTICINCAÑ

Hace ahora cincuenta años, el 26 de septiembre de 1945, moría en Nueva York

Béla Bartók. uno de los mayores genios de la historia de la música. Habíanacido sesenla y cuatro años antes en Nagyszemmiklós. Hungría, ahora,

como consecuencia de los acontecimientos ocurridos en los últimos deceniosen Cení roe u ropa, Sinnicolau. Rumania. Los últimos años de la vida de Banók

fueron extremadamente difíciles.Insobornable, extraordinariamente exigente consigo mismo, apasionado

defensor de la libertad y de la justicia. Bartók es la encamación más acabada de unprototipo de artista que desdichadamente pare-ce en peligro de extinción. Buscador

incansable de la perfección, aunque no del éxito inmediato, la vida y la obra deBartók son se nci I lámeme ejemplares.

SCHERZO quiere rendir desde sus páginas un homenaje a un compositor cuyamúsica está hoy más viva que nunca.

91

O S I E R

Béla Bartók

LA CIUDAD DE BARTOKcuenca de los Cárpatos. En apenas 40 años, Budapest seconvirtió en esa imponente metrópolis de arquitecturaecléctica que hoy conocemos, y a la que las épocas veni-deras no sólo apenas han añadido algo memorable, sinoque ni siquiera han logrado conservarla en un estadoaceptable. Además del metro, para la mágica techa de1K% se construyó el formidable conjunto tic museos, pala-cios y fantasiosas reconstrucciones históricas en el ParqueMunicipal y para entonces empezaron las obras del edifi-cio del Parlamento en las orillas del Danubio, que supera-ba con creces el tamaño del parlamento inglés al que visi-blemente imitaba,

Para tener una idea de la magnitud del salto que dioesta ciudad, basta citar algunas estadísticas. Entre 1890 y19111 la población de Hungría creció un 20%, llegando atener 21 millones de habitantes incluidas Croacia y Esla\o-nia. En la misma época el crecimiento de la población deBudapest fue del 78% y el de sus arrabales el 238%. Entre1867 y 1911 Budapest fue la ciudad de mayor crecimientode Europa. Este crecimiento resulta más apreciablc si con-sideramos que apenas un siglo antes Budapest ni siquieraexistía; nació en 1873 de la unión de la histórica Ruda consu amurallada ciudad medieval, de la aplanada y burguesaPest en la otra orilla del Danubio, y de Óbuda, un pueblohabitado principalmente por alemanes suavos en el ladode Buda. donde el Imperio Romano había tenido una im-portante ciudad fronteriza. Acquincum. cuyas ruinas, anfi-teatros y sistemas de canalización y calefacción por aguatermal están a la vista hasta hoy. Pero en 1799 estas tresciudades apenas superaban los 50.000 habitantes, en el

Parafraseando una cursilería conocida, podríamosdecir que detrás de cada gran hombre hay una granciudad. Esto es así aun en el caso de Béla Bartók.que sólo era budapestino de adopción, el centro deMI interés musical (su inspiración y su campo de in-vestigación) fue la música foldórica. y tenía una re-lación más que conflictiva con la cosmopolita y fri-vola capital magiar. El genio de ese hombre -enjuto,

húngaro fiel, músico severo- len definición del hermosopoema de Gyula Illyés) que formuló el lema, consideradoley hasta hoy por la inli'lli/>etitsia húngara, de "beber sólode fuente pura-, sería inconcebible sin el turbio caudal deesa ciudad donde, como en el caso de! Danubio gris que laatraviesa, desembocaban todas las aguas posibles de unaépoca y de un país multicolor, contradictorio y fascinante.No es posible imaginar lugar más alejado del ideal musicaly humano de Banók que la Budapest de principios de sigloque. a pesar de los pesares, le dio un medio artístico excep-cional donde encontró siempre estimulo, amistad y espaciocreativo.

Pequeña historia budapestina _ __

¿Cómo erd esa ciudad, que precisamente en aquel en-tonces vivió su época de 010. un esplendor que nuncajamás volvió a recuperar!' El punto de partida para unadescripción podría ser la Guerra de Independencia de1848-49, el más glorioso intento de los magiares de libe-rarse del pruteetomdo de los Habsburgo. Pero, finalmente,la gloria se convirtió en martirio y los austríacos, conayuda rusa, aplastaron la revolu-ción húngara. La posterior épocade depresión económica y psico-lógica tuvo un linal feliz con elCompromiso histórico con loshahsburgos en 1867. A partir deentonces, y hasta la PrimeraGuerra Mundial. Budapest cono-ció una prosperidad nunca visla.Mego a ser más grande que cual-quier otra ciudad de la región,incluida Viena. su eterna rival, ala que adelantó, por ejemplo, enla construcción del metro en1896, el primero en el continentey el tercero en el mundo. Pero lainmensa ambición de la flamanteburguesía húngara, aristocrati-zante, nacionalista y básicamentede origen judío y alemán con unalto número de serbios, croatas,griegos, etcétera, en el pequeñocomercio y la artesanía (los hún-garos más hien constituían la nu-merosa clase de los hidalgos yjunto con la gente de origen es-lovaco, los obreros) no se con-tentaba con superar a Viena.Cayó presa de un auténtico deli-rio de grandeza, sumamente pro-vechoso para el futuro turisnio,que culminó en 1896 con los fes-tejos milenarios de la llegada delas siete tribus magiares a la Béla Bartók en la Escuela Superior de Música de Budapest en marzo de 1927

D O S I E R

Bel a Bartók

momento de la unificación rondaba los 300.000 y en 1914la población di_- Li capital húngara casi alcanzó el millón.

La edad de oro de los inventores

El sallo demografía;, obviamente, tenia relación con eldesarrollo económico. Hungría era considerada el granero

La Avenida Andrdssy de Budapest hacia 1900, Foto conservada en un álbum de Bartók

de la Monarquía Austro-húngara pero, sin dejar de desmere-cer el título, en el país literalmente estalló L-I capitalismo.Entre 1867. año del Compromiso con Austria, y 1900 el nú-mero de ha neos privados aumentó de 11 a 16Ó. y creció es-pectacularmente la producción industrial y energética. En18™3 se encendieron las primeras luces eléctricas en las ca-lles de Budapest, los primeros teléfonos fueron instaladosen 1881 por Tivadar Puskás. colaborador de Bell e inventorde la centralita de teléfono. Según una leyenda magiar nocompartida por ninguna otra nación, el saludo americanobello, utilizado también al descolgar el teléfono, en realidadviene del húngaro baüom (oigo) y su génesis se encuentraen la gritería que armaron en los laboratorios de BeII-Puskás(sin parentesco con el delantero centro madridista) y sus co-lalxiradores patrios al intentar darle una aplicación útil al in-vento. Asimismo obra de Puskás fue el ingenioso aparatonoticiero telefónico, estrenado en 1893, una radio aran! lalellre. donde además de las noticias, podían escuchar músi-ca los abonados. Fue una época apoteósica para los inven-tores. El ingeniero Kálrnán Kandó. de la fábrica Ganz. creóel tren eléctrico y un tal János Csonka diseñó en 1897 unpequeño coche eléctrico que durante muchos años estuvoal servicio de los Correos Húngaros.

Todo esle vertiginoso desarrollo alteró completamente laidiosincrasia ele la ciudad. Para empezar, cambió su lengua,que originaria y mayoritariamente era el alemán. En 1870 eli6% de sus habitantes sólo sabía alemán, para Ixi érxxa dela infancia de- Bartók. Budapest se convirtió en una ciudadbilingüe (;J,3 % sabía sóio alemán y 8H% el húngaro), carac-

terística que paulatinamente iba dejando a favor del desola-dor monolingüismo actual.

Kn muchos sentidos la provinciana y agrícola Hungríafue un país moderno. Desde 1895 existe, por ejemplo, el di-vorcio civil, un derecho que los magiares aprovecharon pro-fusamente, como lo demuestra el caso de Kálrnán Mikszáth,un escritor más bien conservador del fin de siglo, que se

casó tres veces, aun-que, también es cieno,las tres con la mismamujer. Además, en esaépoca uno de cadacuatro niños recién na-cido era ilegítimo. Encuestiones de fe. Buda-pest tampoco resultabademasiado ejemplar.Su indiferencia religio-sa fue proverbial e in-cluía, e incluye, a feli-greses de todas las reli-giones, de los cuales lacatólica sigue siendo lamayoritaria con alrede-dor del 60% de los cre-yentes.

Explosión cultural

Ejemplar, o másbien deslumbrante, fue,en cambio, la vida cul-tural de la ciudad. Sien el campo económi-co se puede hablar deun boom espectacular,en cuanto a la culturase puede afirmar quehubo una auténtica ex-plosión, La nueva bur-

guesía mostraba la misma avidez en cuanto al consumo y alapoyo de la cultura, no siempre del más alto nivel, que enlas artes de hacer dinero, y la verdad es que- la cosecha nodesmerecía de los resultados de la producción en otroscampos. El arte estaba de moda y la ciudad veneraba a suspoetas, músicos y actores. Sólo la Viena de la misma épocaes comparable con el fervor artístico e intelectual de la Bu-dapest de principios de siglo, que incluía todas las discipli-nas y todos los géneros. En la infancia de Bartók. por ejem-plo, había nueve teatros en Budapest con un repertorio queno lenía nada que envidiar a ninguna metrópolis. Entre losprimeros directores de la majestuosa Ópera, que fue inaugu-rada en 1884. figuraron Gustav Mahler. Arthur Nikisch yHans Richter. La actual Academia de Música, donde se for-maron tantas figuras de fama internacional y que cuenta conuna sala de conciertos para 1200 espectadores, abrió suspuertas en 1907, año en que Bartók ocupó allí el puesto deprofesor de piano.

El impresionante auge cultural no debió ser indepen-diente del nivel de educación. El número de analfabetosen 1900 rondaba el 10%. todo un récord para la época y laregión. También es verdad que, gracias a una reforma muyprogresista, desde 1855 existe en Hungría la educación bá-sica obligatoria y gratuita hasta los 12 años. Era un sistemaescolar de modelo alemán-austríaco, extremadamente se-vero y exigente (una vez Bartók recibió un 2 en composi-ción y el Nobel Szent-Gyórgyi un 3 en física), pero por lovisto dio resultados. El alto nivel de los gymnasiums, lasescuelas de enseñanza media, era legendario. Entre los

D O S I

Béla Bartók

alumnos del Gymnasium Evangélico de Bu-dapest, por ejemplo (donde curiosamenteestudiaban muchos hijos de familias judíasconversas y liberales), encontramos gentetan dispar y notable como Theodur Herzl.fundador del sionismo. Gyórgy (Georgl Lu-káes. el filósofo y esteta marxista. János(John von) Neumann, matemático e inven-tor del ordenador. Antal Doráti. director deorquesta, imre Kálmán, compositor de ope-retas (entre ellas la insuperable Reina deCsárdás) o el explorador Sir Aurel Stein.además de cuatro de los 11 premios Nobelhúngaros.

Los míticos cafés de Budapest fueronotros privilegiados centros de enseñanza. Aligual que en Berlín o en Viena. en la.s tertu-lias de esas espaciosas casas-café, donde lagente podía perpetuarse con un vaso deagua, se forjó buena parte de esa culturahúngara, que en aquellos escasos primerosaños del siglo dio al mundo una generaciónde creadores e intelectuales excepcionales.Como los compositores Zollán Kodály. BélaUartók o Ernó Dohnányi; los directores deorquesta Gyorgy Széll. Sebestyén Gyórgv.Jenó Ormándy, Tibor Serly; el violinista Józ-sef Szigeti; los directores y productores decine Sandro (Alexander) Korda, Mihály Ker-tész (Michael Curtiz), director de C'asablati-ca, o Joe Pasternak; los adores Pal Lukács,Szakáll Szóko, Vilma Bánki. Béla Lugossy;los fotógrafos André Kertész, lirassai. Már-ton Munkács (y más tarde: Capa...); los filó-sofos y estéticos Gyórgy Lukács, Károly Ke-rényi. Arnokl Hauser, los físicos Jenó Wig-ner. Leo Szilárd. Tivadar Kármán, DénesGábor, los arquitectos Odón Lechner (aquien muchos comparan con Gaudí), Mar-cel! Breuer y Lászió Moholy-Nagy (de laBauhaus): el economista Lord Thomas Ba-logh, los sociólogos Károly iKarl) Mann-heim y -Mihály (Michel) Polányi; los psicoa-nalistas Sándor Ferenczi o Lipót (Leopold)Szondi (como curiosidad, la primera cátedra de psicoanáli-sis del mundo se creó en Budapest, en 1919); los escrito-res y periodistas Arthur Koestler. Perene Molnár I dramatur-go hoy olvidado, pero cuyo Caroussel fue uno de losgrandes éxitos de Hollywood y de los teatros de Europa),Menyhért (Melchor) Lengyel (entre cuyas obras menoresse cuentan los guiones de Sittochka y T<> IK1 ur nol lo IH.').o Béla Baiázs (teórico de cine y autor, entre otros, delguión del Mandarín maravilloso de Uartók. quien, porcierto, no tuvo la oportunidad de ver estrenada su obra enBudapest), por mencionar sólo aquellos que son conoci-dos en el extranjero, en la mayoría de los casos porque sevieron obligados a emigrar,

Lo que Bartók aborrecía

Habiendo tan maravilloso panorama, ¿qué es lo que nole gustó, pues, a Bartók en esa ciudad fascinante? El ascéti-co y purista compositor despreciaba la bohemia de loscafés, la tmolidad de su gente, el culto a las operetas y a lacanción magiar, ese falso folclore que tocan las llandas degitanas y que hasta hoy cautiva el corazón de millones dehúngaros. Odiaba su superficialidad, que por otra parte, ca-racteriza todas las culturas urbanas, su rapacidad, su artetan aiejado de su ideal de fuente

Bartók en casa de Kodály en Budapest, en T912

Bartók tenía razón en muchos aspectos, salvo en uno:sólo en una ciudad tan frivola, cosmopolita y superficialhay cabida para un arte vanguardista sin concesionescomo el suyo. Después de la Primera Guerra Mundial(cuando Hungría perdió las dos terceras partes de su te-rritorio) y después de la comuna de 1919, Budapesteniró en una época de lenta decadencia. El almiranteHorthy. que lideraba un régimen reaccionario e irredentoen la época de entre-guerras, la tildó de -ciudad de peca-dos- y fue tratada como tal. La política de Horthy empujóal pais a una guerra suicida al lado de Hitler y, comomuchos otros intelectuales, Bartók marchó al exilio,donde le esperaban soledad, incomprensión y pobreza.Acaso no es demasiado atrevido suponer que en su des-tierro americano recordaba con complacencia y nostalgiala ciudad donde, más allá de la hostilidad oficial y la fre-cuente incomprensión critica, pudo estrenar y editar susrevolucionarias obras, donde tuvo una cátedra y unaacogida, aunque minoritaria, incondicional. ¿Quién sabesi ni siquiera le hubiera importado sentarse en un bulli-cioso y huméame café budapestino a escuchar a un pia-nista cantar una de esas cancioncitas frivolas, sentimenta-les y encantadoras!1

Mihály Des

D O S

CUANDO EL PIANOHABLÓ EN HÚNGARO

Béla Bartók

•Su oficio úe maestro artesano, su cienciaadquirida larga y lentamente a costa de numerosaspruebas. ILJ permiten iodos los prestigios delliituoMMiiu. Pero los utiliza con respeto tanprofundo de la materia .sonora y de sus oyentes,que sólt) nos queda, en definitiva, esa voz interior,única, de la que está impregnada toda su obra-,(Maurice Ohana, a propósito de Béla Bartóki.

Ningún otro apartado compendia mejor y propiciamás cabal visión de Béla Bartók como el de sumuy amplia y continuada producción pianística.Desde la temprana Rapsodia para piano y or-questa <\e 1904 (desconsideradas piececillas ante-riores como la inédita Sonata de 1897, la Mar-cha fúnebre del no editado poema sinfónicoKossutb o los cuatro fragmentos de

1903) hasta el inacabado Tercer Conciertopara piano de 1945 -escrito en ellecho de muerte- se suceden untotal de 371 piezas para pianosolo (o piano y orquesta), agru-padas en 30 números de obra.Comí) en los casos de Liszt.Chopin o Rachmanínov. esteingente catálogo delata elno disimulado origen pia-nístico de Bartók, quien,muy probablemente, suscri-biría gustosamente aquelloque en cierta ocasión dijoStravinski de que -todas ycada una de las notas que heescrito en mi vida han sido ide-adas y escuchadas en el pianoantes de ser fijadas en el pentagra-ma-.

Sorprende, sin embargo, que a pesarde esta inequívoca predilección, de esanutriente omnípresencia del piano en elconjunto de su producción, a pesar delprofundo conocimiento que poseía delinstrumento y de sus posibilidades expresivas, ninguna desus piezas para el teclado (salvo, quizá, la Sonata para dospianos y percusión) alcanzara la suprema categoría de obrascomo Música para cuerda, percusión y celesta, los Cuartetosde cuerda o El castillo de! duque Barbazul. Con todo, en su

Bartók con su segunda mujer, la pianistaDrtta Pásztory, en 1923

de los mismos (llegadas generalmente a través del todopo-deroso inglés), no está de más que. antes de repasar la ex-tensa producción pianística bartókiana. se ubique ésta en elespacio y en el tiempo. La relación viene determinada porla fecha de composición. En ella no se omiten las numero-sas transcripciones, revisiones y ediciones diversas efectua-das por Bartók a lo largo de su vida sobre originales deotros compositores. Para el número de obra (Sz.) se ha se-guido la catalogación unánimemente aceptada realizada enBudapest, en 19%. por el musicólogo y compositor húngaroAncirás Szüllósy.

Obra para piano solo:

Tres canciones populares húngaras (Sz. 351 (1907)Catorce bagatelas (Sz. 38) (1903)

Diez piezas fáciles (Sz. 39) (1908)Dos elegías (Sz. 41) (1908-9)

Para niños, (H5 arreglos de cancionespopulares) (Sz. 42)

(1908-9, revisada en 1945)Dos danzas rumanas ($z. 43)

(1909-10. revisadas en 1945)Siete apuntes (Sz. 44)

(1908-101Cuatro endechas (Sz. 45)

(1909-10)Tres burlescas (Sz. 47)

(1908-111Allegm bárbaruiSz. -W

(1911)Sonatina (Sz. 55) (1915)

Seis danzas populares ruma-nas (U. 56) (1915)

20 villancicos navideños ruma-nos (Sz. 57) (1915)

Suite (Sz. 62) (1916)Tres melodías populares húngaras(Sz. 66) (1914-18)15 canciones campesinas húngaras(Sz. 71) (1914-18)Tres estudios (Sz. 72) (19181Ocho improvisaciones sobre canciones

campesinas húngaras dz. 74) ....(1920)Sonata para piano (Sz. 80) (1926)/l/fli/Wiím?(Sz.8Í) (1926)Xueiv pequeñas piezas (Sz. 82) (1926)Tres rondas sobre cantos populares eslovacos (Sz. 84)..

enjundioso corpus pianístico no faltan piezas tan aprecia- ,.,.(1916-27)bles como Sonatina. Allegro bárbaro, la suite Al aire libre.los dos últimos conciertos para piano, las inclasificables Doselegías. Sz. 41. o un sinnúmero de sustanciales miniaturasentre las que ocupan lugar de honor las Danzas búlgarasdel sexto y último cuaderno de MÉrofo»7WttS I obsérvese lapalmaria vecindad de la primera de ellas con El puerto albe-niciano). algunas canciones populares húngaras o las ilumi-nadas Ocho improvisaciones sobre canciones campesinashúngaras.

Dada su cantidad y la confusión generada por tantas tí-tulos similares y tantas deficientes traducciones al castellano

Pequeña suite (extraída de las 44 dúos para das violines)(Sz. 105) (1936)Mikmkosmos (153 pequeñas piezas, agrupadas en seis volú-menes) (Sz, 107) (1926-39)

Obra para dos pianos. Piano y orquesta. Otras:

Rapsodia para piano y orquesta (Sz. 27) (1904)Scherzo (Burtesqitei para piano y orquesta (Sz. 28) (1904)Concierto para piano y orquesta n* 1 (Sz. 83) (1926)Concierto para piano y orquesta «"¿(Sz. 95) (1930-31)

95

D O S I

Béla Bartók

Suite de danzas (Sz. 77) (adaptación para piano de la ver-sión orquestal) (1925)7 piezas de Mikrokosmos transcritas para dos pianos (69.113. 123, 127. 135. H5. U6)(Sz. IOS) (1940)Sonata para dos pianos y /jercusión (Sz. 110) (1937)Concierto para dos pianos y orquesta (Sz. 115) (1940)Concierto para [nano y orquesta H-.?(SZ. 119) (19-ñl

Transcripciones para piano:

ííach, J.S.: Sexta de las (i sonatas para dos teclados y pedalDella Ciaia, A.B.: Sonata en so! mayorFrescobaldi. C: Fuga en sal menorMarcello. B.: Sonata en j /1 hernu! mayorRossi. M.; Tres fragmentos de üieci convnli [x.>r cémbalo eáórganoZipoli. I).: Pastura! en so! mayor.

Obras y ediciones pianísticas de otroscompositores revisadas por Bariólo

Bach. J.S.: Hl clave bien temperado. Páginas seleccionadasild Pequeño álbum de Ana Magdalena.Beethoven, Lv,: Sonatas para pianoChopin, P.: Valses (integral)Haydn, .].: Sonatas para plano ydiversas piezas brevesMozart. W.A.: Sonatas para pianoPiezas diversas de Couperin, Ra-meau, Schumann. Schubert yMendelssohn.

La producción pianística deBartók viene determinada portres circunstancias que se man-tendrán a lo largo de los diver-sos períodos estéticos en que searticula la misma: ia condiciónde húngaro, su talante revolu-cionario y su sólida técnica pia-nística. Para Harry Halbrcich, losdos primeros aspectos esiahle-cen la forma en que Bartók seaproxima al instrumento, mien-tras que su rigurosa técnica pia-nística se añade a su talento cre-ativo concretando y materiali-zando ideas.

Como casi siempre, es en laprimera época donde más rabio-samente presente está el influjonacionalista. Bartók percibepronto la necesidad imperiosa deestar en estrecho contacto con lamúsica popular húngara. Pero noa la manera quíisi pinloresquistadel en aquellos momentos admi-rado üszt -quien había cometidola frivolidad (¿error?) de confun-dir la música cíngara ton la ma-giar-, sino directamente a travésde las cerca de H.000 melodíaspopulares que no muchos años después iba a recopilar per-sonalmente en varios países, fundamentalmente en Hungría.Rumania y Eslovaquia. pero también de los países balcáni-cos e incluso de Turquía y del Norte de África. En tal senti-do, liartók, junto con su amigo y compañero de esas esti-mulantes andanzas folkloristas. Zoltán Kodály. .sería el pri-mer compositor en revelar la verdadera naturaleza de la

música húngara. -En todo momento de mi vida, la única ilu-sión y añílelo que tengo es servir a mi nación húngara encualquier lugar y circunstancia-, escribió no sin cierta inge-nuidad en 1903 un joven liartók de apenas 22 años deedad, todavía deslumhrado por los alardes scudon a don a lis-tas de MI paisano l.iszt. cuya influencia se manifiesta nítida-mente en la virtuosíslica y juvenil Rapsodia para piano i1 or-questa, creada en 1904.

Este periodo tan vivamente nacionalista es el primero delos seis que con tanto acierto estableció hace años SergeMoreux. eminente biógrafo y analista de la obra de Hanók.Pronto, tras aquellos prenecliosos viajes efectuados en 1906y 1907. el joven Bartók se dará cuenta de que, para porme-norizar y desarrollar el vasto patrimonio popular recopila-do, no iban a servirle las manoseadas leyes del clasicismo yromanticismo. El encuentro parisiense en 1905 con su ad-mirado Debussy resultó decisivo en este sentido, liartók,deslumhrado, encontró en el efervescente París del creadorde Pelléas el Melisande !a fórmula teórica para alcanzar loque llamó la -síntesis musical de Oriente y Occidente». Paraello inventó un nuevo lenguaje rítmico, armónico y melódi-co. Ubre de todas las reglas de los manuales de armonía yde las métricas tradicionales. Lo más importante en estosaños de transición fue desarrollar la idea de -crear un

En casa de sus abuelos materno* en Budapest, en la primavera de 1901

a compaña míenlo que no afecte -o apenas afecte- a la me-lcxlía popular, que evenlualmenle podrá quedar enmarca-da con un preludio o postludio. Un método que recuerdalas obras creadas por Bach sobre las melodías de los cora-les-. Tres cauciones populares bíntf>aras{l9Q7), Para niños(1908-9) o las Cuatro endechas de 1910 son piezas signifi-cativas de estos años.

ü O S I t R

Béla Bartók

lo importante es todo aquello con lo queM.' arropa esa base de raíz popular. Estempaje del*.* derivarse siempre del carác-ter y peculiaridades de la base musical.'Iodo lo que añadamos a la melodía ori-ginal delie configurar un todo insepara-ble-. Más que un compositor, quien pa-rece que hahla es un pianista: el pianistaque Bartók siempre llevó dentro; el con-Mimado intérprete que años atrás, enl'.uiv en 1905. quedó segundo en unconcurso, ex aequo con un pianista de20 años llamado ¡Orto KJemperer' uno yotro fueron superados por WilhelmHackhaus. que se alzó con el primerpremio.

"Folclore imaginario*

Bartók ya gravemente enfermo en Nueva York

Lo «culto» y lo «populara

Tras 1918. el camino queda ya despejado hacia lo queserá el -Folclore imaginario- en el que cristalizará el largoproceso evolutivo emprendido tras el decisivo encuentroparisiense. Para ello. Hartók amplía el ámbito de las armoni-zaciones, al objeto de poder transferir el material popular asonoridades o formas artificiales. Este tercer periodo se dis-tingue por la feliz cohabitación (y acuerdo) que en él .seproduce entre la música popular y la culta. Sonatina i [l)l*i).Seis danzas populares rumanas (1915), Tres melodías popu-lares húngaras (1914-171 o los 20 villancicos navideños n¡-fHí?ncw(]91í) son representativos de esta época, en la quela escritura se personaliza y el piano recalca su ¡aceta per-c asi va.

Las posibilidades melódicas y rítmicas de! piano se pres-tarán a las mil maravillas a su personal revolución. Hn estesentido, y como bien decía Stravinski, resulta difícil enten-der en su globalidad la producción hanókiana sin conside-rarla desde la perspectiva tamizadora del piano. Este cuartoperíodo, en el que se inscriben obras como Seis danzas po-pulares rumanas (1915), 7hsw estudios (191HI. Ocho improvi-saciones sobre canciones campesinas húngaras (1920). re-presenta el último eslabón antes de llegar a lo -Imaginario-,al -foldore invernado-. Kl propio Bartók define este cuartogrado: -La base siguen siendo las motivas populares. Pero

En los primeros años veinte. Bartóksiente el agotamiento de lo popularcomo fuente generadora de nuevas crea-ciones. La salida no es otra que la inven-ción de diseños melódicos que. aunqueen su lorma y espíritu imitan lo popular,son absolutamente originales. Este pro-ceso creativo no tardará en complicarseenormemente durante la fase experi-mental que caracteriza la década, en laque el elemento folclórico queda reduci-do a meras pinceladas rítmicas y melódi-cas. Para el musicólogo húngaro BenceSzabolcsi, -üartók utiliza en este quintoperiodo creativo la música popular úni-camente como modelo estilístico, a dife-rencia del sexto, en el que la emplearácomo modelo espiritual.

Este quinto período, conocido comodel «Foldore imaginario-, ya temprana-mente anunciado en el tumultuoso

NEWSWEEK Allegro bárbaro de 1911, se inicia en1923 con la Suite de danzas para or-questa y se expande en obras como So-

nata para piano 11926). el Primer Concierto para piano.Al aire libre o \ueve pequeñas piezas, obras todas ellas fe-chadas en 1926. Se trata de un pianismo neonacionalislano lejano al Stravinski de la Sonata para piano (1924). alSzymanowski de Cuatro danzas polacas (1926) o al de suriguroso coetáneo Manuel de Falla, cuya Fantasía Bélica(1919* parece presagiar este t-volucionado y cada vez másabstracto Bartók.

Como Manuel de Falla -también como el Stravinski neo-clásico- Bartók retoma en los años de máxima madurez unclasicismo de corte universal. Magistrales representacionesde esta época son la Sonata para dos pianos y percusión, de1937 y el cálido Tercer Concierto para piano. Las violenciasrítmicas de antaño se tornan lineas melódicas extensamentedesarrolladas. El ahora veterano piano bartókiano ha renun-ciado a su pretérita vocación percusiva -iqué lejos el Allegrobárbaro-, incluso el Segundo Concierto para piand- paravolcarse en su cualidad lírica, incluso, de alguna manera,como en los primeros tiempos, para evocar libiamente aLiszt en algunos pasajes del apacible Adagio religioso. Al finy al calió, y por encima de esta emocionada conclusión delcírculo vital (¿recuerdan el Concierto para oboe de Strauss?),por encima también de épocas y períodos. Bartók no dejónunca de ser un virtuoso pianista húngaro.

justo Romero

D O S I

Béla Bartók

SINFONISMO EN EVOLUCIÓN

Béla Bartók se expre.só por medio de la orquesta deforma continuada, de principio a fin de su carrera.E\ orquestal es. pues, un capítulo cuyo repaso ga-rantiza a quien lo hace la impregnación en t<xlaslas claves del pensamiento mu.sical del maestrohúngaro. Como sucede en la inmensa mayoría delos procesos creativos, la obra de Bartók puedever.se como una línea en perpetua evolución, pro-

gresivamente enriquecida, o hien clasificarse en chipas, loque muchas \ece.s resulta un tanto artificioso, pero casisiempre -es verdad- útil a efectos didácticos. Y las etapasparece inevitable que han de ser tres: la de formación, ca-racterizada por referencias explícitas a maestros y a mode-los; la de acceso a una primera madure/, caracterizada porla definición de un lenguaje personalizado y por la apari-ción de títulos con considerable peso especifico; y una ter-cera en la que el genio -el que lo tiene, claro- estalla, losrasgos personales se ahondan y la aportación registra títuloscalificables de -trascendentes". Podemos intentar una clasifi-cación de este tipo en la obra orquestal hartókiana.

La primera etapa arranca con el .siglo: un Scherzo en sibemoH]9ü\), una Sinfonía en mi bemol (1902-03) y elpoema sinfónico Kossuth (1903) que, por presentar cuatrosecciones diferenciadas, el propio autor denominaba -sinfo-nía-, obras y las que siguen dos Sitiles-. una para gran or-questa (1905) y otra para pequeña orquesta (1905-07). Des-pués, un primer Concierto pcim violín y orquesta I 1907-08)no editado y parcialmente refundido en el primero de losDos Retratos'1907-08). Lo.s Das cuadws I W10) y las CuatroPiezas (19i2) completarían este segmen-to inicial de su catálogo orquestal. Comoobra eje mencionaríamos el muy notableballet Ei principe de madera (191-M6),obra con la que entramos en la segundaetapa, de la que son títulos más repre-sentativos el segundo gran ballet .sinfóni-co. El mandarín mararilloso (1919), laesplendorosa Suile de danzas de 1923 ylos Conciertos para piano y orquesta n" ¡(1926) y >í!) 2 (1930-311. A esta .segundaetapa pertenecen también las dos Rapso-dias para iwlín y orquesta (¡92K) y unanotable colección de creaciones orques-tales a partir de material popular: Dan-zas Jbhióricas rumanas (191"), Danzastransí/ranas (1931), llosqiti'jtis btingaros(1931) y Cantos campesinos húngarosU933). Pasamos así a la tercera etapa, lade la genialidad trascendente, que sí lahay en el caso de liartók y que se iniciacon la Música para cnerdas, percusión ycelesta < 1936). obra de tal envergaduracomo aportación original y honda sus-tancia que su irrupción parece demasia-do balsea, aun viniendo de las muy no-tables obras mencionadas en la etapa an-terior. Para entenderlo, hay que haceruna salida del catálogo orquestal y repa-rar en que median los abrumadores Cuartetos Cuarto yQuinto. Digerida ya la existencia de semejante obra maes-tra, podemos continuar anotando partituras tan importantescomo el Concierto para riolín y orquesta (1937-38), »" ¿ siconsideramos "numerable- el de 19C-08 que Rartók no dioa conocer (a mi juicio con muy huen criterio, aunque, natu-

raímente, celebro el haberlo conocido); el Divertimentopara cuerdas (1939), el Concierto para orquesta (19i3). elConcierto para piano y orquesta f;-_í < 194Í) del que Serlytuvo que completar los 1" últimos compases, y el Conciertopara cióla \ orquesta que el maestro dejó en estado de bo-rrador, pero cuya calidad e interés bien mereció el trabajode Serly que posibilitó su conocimiento en 19i9. Añadamosa la nómina el Concierto para dos pianos y orquesta < 1940)que no es sino una ampliación sinfónica de la Souala parados pianos y percusión, obra excepcional a la que el arreglono añade gloria ninguna.

,;Cuáles fueron esos modelos de los que Bartók partió enpos de un lenguaje propio? El maestro húngaro, ciertamen-te, no eligió mal. Hay ecos, en el Scherzo y en la Sinfoníadel romanticismo centroeuropeo (¿Brahms. su compatriotaLÁszt asimilado en Alemania?) y, más claros, de Strauss enKosstith. La llamarada que pura Bartók supuso una tempra-na audición del Zaralustra straussiano se atemperó con unasiguiente y más honda fascinación, la de Debussy. con sunuevo mundo armónico y sonoro que incluía algo que aBanók -músico húngaro a la sazón- necesariamente teníaque atraerle: me refiero a los lazos cabales que Debussytendió con elementos musicales orientales. La influencia deDehussy es patente en los dos dípticos: lo.s Retratas y losCuadros, A la hora de abordar el gran ballet sinfónico -Elpríncipe de madera. El mandarín maravilloso-, sólo un de-sinforinado hubiera obviado la abrumadora realidad de losballets slravinskianos, y Bartók, desde luego, no era un de-sinformado. Por lo mismo. Béla Bartók, cuya idiosincrasia

LBartók y Fritz Reiner en Westporl en 1942 FRiTZ REINER

creativa estaba lejos de poder sintonizar con ia propuestadel dodecafonismo estricto, no dejó de enterarse de la apor-tación de la Escuela de Viena y de ello pueden encontrarsereflejos en la utilización coyuntural del total cromático -pri-mer tiempo de la Música para cuerda, ¡wciisiún y celesta-o, de manera más vaga, en un tipo de expresividad que, en

D O S IBéla Bartók

ciertos momentos de la obra de Bartók. parece revelar algu-na sintonía cordial con las maneras de Berg.

Sin embargo, ninguna de estas influencias -salvo, acaso,la de Debu.ssy- es tan esencial como la de dos composito-res que laten siempre lia jo los pentagramas bartókianos:Raen y Beethoven. En algún momento de la obra orquestaleste latido se patentiza, pero, cuando no es asi. tambiénestá, soterrado. Del gran patriarca del barroco hereda Bar-tók su gusto por el contrapunto; Beethoven aparece cons-tantemente como modelo formal: no la forma esquematiza-da, sino esa fomia viva, en evolución condicionada por las

Los Bartók con Ernest Ansermet en la Sociedad Filarmónica de Budapest

propias exigencias expresivas del material que se está desa-rrollando. Anotemos ejemplos bien significativos: sentimos nBach en el extraordinario movimiento fugado que aha- laMúsica para cuerda, percusión y celesta o en el primer mo-vimiento del Concierto n- J para piano y an/uesta cuya en-traña es un tema a modo de coral; y vemos a Beethoven enla forma y hasta en las dimensiones físicas del Condenopara riolín y orquesta.

Fuera de lo expuesto hasta aquí, no cabe hablar de in-fluencias, sino, acaso, de coincidencias, como necesaria-mente ocurre entre los creadores de un mismo momentocronológico, En la música orquestal de Bartók pueden en-contrarse concomitancias con Milhaud más aún con Hin-clemith -Concierto para orquesta-, con Falla -en el sentidoen que luego comentaremos-. No así con Shostakovich alque. cuando alude, es para ironizar mordazmente -en elConcierto para orquesta-. En todo caso, no se trata de in-fluencias.

Habíamos mencionado a Falla. Vincular a ambos com-positores es algo habitual y no carente de motivos, puesno en vano la permanente atención de ambos al folclorede sus entornos culturales es una característica importan-tísima de su obra toda. Ambos coinciden en sentir la ne-cesidad de estudiar las manifestaciones de la música po-pular más puras e incontaminadas, en utilizar temas con-cretos dándoles un ropaje orquestal propio y, sobre todo,en tener en cuenta los rasgos más esenciales del materialpopular para hacerlos suyos y revenirlos en su música decreación propia, pero sin citarlos, utilizando métricas,giros cadencíales, sugerencias armónicas, en el contextode música original que. de este modo, no es música fol-dorizante aunque pueda estar fuertemente impregnadade folclore. A propósito de estas dos maneras extremada-mente distintas de apoyarse en d folclore. repárese en ladistancia estética que media, por ejemplo, entre los Can-

tos campesinos húngaros y la Música para cuerdas, per-cusión y celesta. Y anotemos una práctica intermedia, laque se denomina acertadamente -folclore imaginario-, esdecir, música deliberadamente folchrízante. pero hechano a partir de la cita textual de material popular, sinocomo creación personal que tiene en cuenta los elemen-tos esenciales de ese material. L'n buen ejemplo de elloen el catálogo bartókiano puede ser la Suite de danzasque compuso por encargo oficial, para el concierto con-memorativo de la fusión de Buda y l'est. Pero las conco-mitancias entre Bartók y Falla se quedan en estos niveles

teóricos, de coincidencia intelectual.Los resultados musicales son muy dis-tintos, como corresponde a la muy dis-tinta personalidad creativa y hasta sono-ra de ambos músicos.

La orquesta de Bartók no se caracte-riza precisamente por su luminosidad.Su sonido es grave, no como registrosino como carácter; no como opuesto a-agudo-, sino como opuesto a "risueño-.Profundo y penetrante, como cuentan-quienes conocieron al hombre- queera su mirada. Su formidable oficio ins-trumental hace que su mano sea siem-pre reconocible, ya en pasajes en losque la orquesta se utiliza como masacompacta -el Mandarín-, ya en mo-mentos en los que opta por una delga-dez sonora casi camerística -el prodi-gioso Adagio de la Música para cuer-das, percusión y celesta-. Abundan laspáginas de una invención timbrica ex-cepcional: al tiempo lento del primer

Concierto de piano, en el que el solista dialoga con unaamplia percusión, el memorahle Juego de las parejas delConcierto para orquesta o, un vez más, cualquier pasajede esa obra síntesis que es la Música para cuerdas... y,muy especialmente, los movimientos primero y tercero.

En el aspecto formal, no busquemos en la música deBartók a un revolucionario. Sí es. en cambio, uno de loscompositores que con mayor capacidad para reflejar supropia personalidad y con mayor potencia renovadora haadaptado para sí las formas tradicionales. Éstas están ma-nifiestamente respetadas en los tres Conciertos para pianoy orquesta así como en el de violín. pero subyacen enmuchas otras partituras orquestales, incluida la tan men-cionada obra cumbre y resumen del pensamiento orques-tal y musical bartókiano: véase, en ufecto, cómo los movi-mientos segundo y cuarto de la Música para cuerdas, per-cusión y celesta, por novísimos que parezcan y sean, a lapostre son analizables como formas sonata y rondó, res-pectivamente.

En alguna ocasión declaró Bartók que él. con su colegay amigo Kodály. lo que pretendieron fue alcanzar una sínte-sis musical entre Oriente y Occidente. Ambiciosas y rim-bombantes palabras. Tanto, que si vinieran de un hombremenos recatado y modesto, se le haría favor no reprodu-ciéndolas. Pero tratándose de Bartók hay que darlas no yapor sinceras, sino por meditadas y sensatamente dimensio-nadas. Y busquemos en su música orquestal -que elemen-tos tía para olio-, el logro que en esa dirección suponen lassabias amalgamas de elementos cromáticos y diatónicos, delo modal y lo tonal, de estilización melódica e investigaciónarmónica; o en la fl nidificad ó n del discurso musical ganadaa través de métricas atípicas, cambiantes y con acentuacio-nes irregulares.

José Luis García del Busto

n o s i r R

Béla Bartók

SONIDOS PARA LA INTIMIDADn la intimidad, la voz de Bartók suena de otra mane-ra. Es la misma, mas el matiz es a veces superior, yel susurro se convierte más a menudo en plena obrade arte. Esa intimidad es la del piano, que no trata-remos en estas líneas; es la de la música de cámara,es la de la canción. Ambas son nuestro objetivo,aunque nn tocaremos todos los títulos.

Los seis cuartetos

El siglo concluye y ¡a semencia parece firme: se diceque los seis cuartetos de cuerda de Béla Bartók constituyenla más elevada aportación al genero durante esta centuria.Podemos albergar nuestras dudas, ya que ahí están lasaportaciones de la Trinidad Yienesa y los quince monumen-tos de Dmiiri Shostakovich, entre otros muchos, porque elnuestro ha sido un siglo muy rico en cuartetos, como lo hasido (y en esta revista hemos intentado dedicarle su espa-cio) en ópera. Muchos de esos cuartetos son poco conoci-dos por el gran público (los de Malipiero. Zemlinsky, Marti-nu, Ivés, Cárter, Janácek. Tippett. Enesco. Krenek. Haba.,,).Aun así, hay una clara preferencia y la voz de la historiadescuella el ciclo que Bartók empezó en 1907 y concluyóen 1939, sin poder llegar a componer un séptimo cuartetoen su exilio americano.

Como toda gran aporta-ción, la de Bartók se basa enla tradición, en el contrapuntoque resume y culmina Bach,en el asombroso itinerario deBeethoven (que, al final de suvida, dijo en el cuarteto loque no podía atribuirle a lagran orquesta), en el mensajefrancés de Debussy, de granayuda para quienes, como loshúngaros, pretendieron conencarnizamiento diferenciarsu voz de la del área germáni-ca. Y. desde luego, la aporta-ción de los ritmos y modosestudiados por el propio Bar-tók en Hungría y en otras par-tes de la zona magiar incluidaen la Doble Monarquía.

Los seis cuartetos, desde elmuy aceptable de 1907 enadelante, son. desde luego,autobiografía, no aportacio-nes ocasionales tomo en casitodos los nombres que hemosrelacionado ames. Y. dentrode esa autobiografía, seapuesta por la tonalidad, amenudo ambigua o indefini-da, pero .siempre manifiesta.No podía ser de otro modoen alguien para el que la mú- BÉIa B a r t ° k c o n su h'i° Béla-sica popular es la liase, por-que la música popular siempre es tonal, y dentro de ese ca-rácter caben todos los modos que queramos o encontre-mos. En 19Ü"7 Bartók es aún ampliamente cromático, ade-más cíe bastante pre-etnográfico y pre-francés. Esto es. pre-Bartók. Es la época de su crisis estética y personal, el año

de su amor por Stefi Geyer y aquella preciosa carta, autode-finiciara, a esta joven violinista, documento que felizmenteconservamos.

En el Segundo Cuarteto {\9\>\9\'1), compuesto durantela guerra y en medio de su aportación triple a la escena, elelemento popular es más patente. No en el primer movi-miento, síntoma de -sosiego-, según su amigo y alma geme-la Zoltán Kodály, sino en los otros dos. en la alegría- (denue\i> Kodály) del rápido movimiento central, (rutado dedanzas de carácter popular, y hasta en el -dolor» del Lentofinal, una elegía de las muchas que .sonorizó Bartók. Kl Ter-cer Cuarteto 11927). el más breve de los seis en sus cuatromovimientos unidos, pertenece a una década milagrosa queculmina nada menos que en la Cantata profana < 1930). Fnestos dos cuartetos, el simetrista de El castillo de Barbazulplantea diáfanas estructuras en espejo. La simetría alcanzaperfección un año después, con el Cuarto Cuarteto, cincomovimientos, sólo uno lento, a modo cié bóveda de arco (eltercero, el central . -non troppo»). enmarcado por dos scher-zos, y con dos allegros extremos. Los tempi y el carácter dé-cada movimiento dan una clara secuencia ABCBA. pero hayun itinerario dramático interno, desde lo áspero y melancó-lico hasta cierta luminosidad.

No serán habituales ya tales alegrías. El Quinto Cuarteto(1934) es de una época de-masiado sombría, que anun-cia tiempos aún peores. Losideales bartókianos de liber-tad, justicia y convivencia delos pueblos caen aparatosa-mente en una Europa enlo-quecida, desde Berlín aMoscú, desde Madrid a\ icna y Budapest. El climade la obra refleja algo detodo eso, pero las grandesobras de angustia están aúnpor venir. De nuevo, sime-tría. Otros cinco movimien-tos, donde el central es unscherzo con ritmos búlgaros,tan caros a liartók iMiíirükos-mosl Tal vez sea el Allegrofinal el que. en su crescendosin respiro, dé total sentido ala obra. Los cuatro movi-mientos del Sexio Cuarteto(1939) se intitulan Mesto,esto es, triste, los tres prime-ros con otra indicación (piümosso. marcia, burletta), elcuarto sin ella. A la simetríale sustituye un descenso,acaso a los infiernos. Y esque. en Kuropa, es el caminoimparable a la guerra de lasguerras: en Bartók. es la pre-paración del exilio, ademásde la muerte de Paula, su

madre. El último Mesto expresa tal vez la profunda e insos-layable amargura de la derrota, pero sin énfasis ni gesticula-ción. Lo expresó i'ierre Citrón: -el hombre resulta aplastadopor e! mundo, y la única victoria que le queda consiste enexpresar ese aplastamiento".

tres años, en 1913

D O S I E R

Béia Bartók

La gran Sonata

El año anterior al Sexto Cuarteto estronaban Bartók, Dina.Frite Schiesser y Fhilipp Rühli¡> en tíusilea. por encargo de laAsociación Internación para la nueva música, la Sonata parados pumos v percusión. La percutividad de las pianos en re-

Con loseph Szigett durante un ensayo para el concierto en Berlín, en abril de 1930

lación con la percusión, aliñada o no. so jx>ne de manifiestoaquí más que nunca. Es una de las grandes aportaciones deBartók. en el fondo antirromántica y de gran modernidad,que empezó con ella hacia 1911, con el Allegro fxirikiro, noestrenado por el autor hasta diez años después: y que lellevó hasta la Música ¡aira cuerda, percusión y celesta, dondeel piano actuaba en medio de tal formación; pasando pordeterminadas discusiones, entre piano y percusión en los dosconciertos para piano compuestos por Bartók hasta el mo-mento. Por otra pane, será una lasdnación muy siglo XX.como demuestran obras grandes como Bodas de Stravinski yotras menores poro popularos, como los (.'anilina Bu ranade Orff. No es extraño que Boulez reclame la Sonata comobase de la formación de su grupo generacional ya que laampliación en esta obra de perspectivas tímbricas (y no sólo(imbricas, desde luego) permitirá en adelante muchos soni-dos hasta entonces desconocidos; la sutil continuidad y con-tigüidad de piano perci.itivo y percusión propiamente dichaes base de una nueva sensibilidad, de una distinta percep-ción, y. además, ha ciado una de las obras más poderosas,más tuertos, más duras ele nuestro siglo.

So nal as, Rapsodias, Dúos __

1921 y 1922: sendas Sonatas pana tintín y piano que pre-tenden situarse lejos de la tradición del género, lejos deItralims. de César Franck. en un espacio propio, Por ejemplo,mediante la independencia de la línea del violin con respectoa un piano ajeno; esto es, lo que sucede con el género can-ción, en especial de.sde Fauré. pero mucho más al avanzar elsiglo. Se inaugura la primera madurez del compositor que. encualquier caso, ya ha compuesto el tríptico escénico entre-oirás obras perfectas. Indefinición tonal, como en los cuarte-tos; pol¡tonalidad, como empieza a ser corriente tras obrascomo La consagración de la phinaivra de Stravinski; la diso-nancia como elemento estructural en las definiciones hori-

zontales y en la disposición armónica; se dibuja como enpocas ocasiones el lirismo bartókiano, que es la otra cara dela angustia. Los contrastes de lempo, las alteraciones de medi-da y las diversidades dinámicas se encuentran aquí más alládel esbozo. La danza folclórica no exclusivista (es decir nosólo húngara) anuncia la Suite de danza*, que tanto disgusto

le trajo a Bartók por parte de los patrio-tas de la Hungría truncada, tan dolidoscon la Rumania beneficiaría del Tratadode Trianon.

Hay que destacar también las versio-nes cameristicas, para violin y piano, delas dfv. Rapsodias, destinadas a violin yorquesta en 1928. muy adecuadas paraempezar a escuchar a Bartók. y dondese prodiga aquel lirismo y aquella inspi-ración popular. La primera de ambasexiste, adornas, en transcripción parachelo y piano. Pero un punto culminan-te camerístico lo marcan los cuatro li-bras de los Cuarenta y cuatro dúos para

g dos riolines. de 1931. bellísimas y muy5 breves traducciones de música de carác-£ ter folclórico destinadas a estudiantes1 del violin y de progresiva complejidad;< es decir, el parentesco con series pianís-5 ticas como Mikrokosmos o Para niños es5 innegable. Como en Álikrokosnios. la re-u copilación es muy diversa, y junto a títu-S los típicamente populares i-canción2 chusca-, -canción de cuna-, -canción de

bodas*, -canción de cosecha-) hay otrosde muy diverso origen étnico (canciones

húngaras, eslovacas, rumanas, serbias e incluso árabes).Contrastes (1938). para clarinete, violin y piano, es fruto

de un encargo del jazzista y excelente mozartiano BennyGoodman. y del violinista tan bartókiano Josef Szigeti. Sóloesta vez incluyó Bartók un instrumento de viento en unaobra de cámara. Y el piano, también por una vez, se confor-mó con un cometido secundario, más aún que en las Sonó-las de 1921-22. Juega Bartók con el contraste entre el agudoviolin y el grave clarinete, más la amplia tesitura del piano.El compositor se adelanta a su tiempo y les pide al clarinetey al piano que den todo lo que puedan dar; el radicalismode la vanguardia de posguerra (por ejemplo, los experimen-tos de Bcrio en su serie do Seqiteiize) le clelie tal vez muchou experiencias como ésta.

Un año antes de morir en Estados 1'nidos Bartók le en-tregó a Yehudi Menuhin una Sonata para violin solo. Com-poner para violin solo es una proeza que no se permitíacasi nadie desde las sonatas y paniías de Bach (al margende los Caprichos de Paganini). Y en la tradición del músicode Santo Tomás se sitúo Bartók. como demuestran algunosde los títulos de los cuatro movimientos (Ciaccona. Fuga,Melodía. Presto) y la escritura contrapumística c¡ue tanto haenriquecido los seis cuartetos ya compuestos para entonces.La tendencia al virtuosismo de buena ley marca la pauta, los.saltos de tesitura obligan al solista a abarcar de repente re-gistros lejanos entre sí, los contrastes de lempo y de dinámi-ca a frecuentes e insólitos cambios de presión de las cuer-das. La originalidad de la Sonata para dos pianos y percu-sión o Contrastes, poco comprendida esta obra en su mo-mento, da un paso más en la Sonata, una obra insólita entrescientos años de música occidental.

Unos cuantos ciclos de canciones

El nacionalismo se da, sobre todo, en la canción. En lamúsica de cámara, pianística y orquestal, el nacionalismo de

O S I E R

Béla Bartók

Bartók (que muy poco tiene que ver con las oleadas nacio-nalistas del siglo XIX> aparece ya más o menos transforma-do, o bien es consecuencia, inducción, imaginario, esto es.creación del propio compositor a partir de su inmersiónpermanente en ese mundo fascinante en regresión frente alas pautas urbanas imparables. Cómo sucedió eso nos lopuede sugerir el itinerario de la canción en Bartók. un temaque ha tratado a menudo y que no me resisto a frecuentar.

En 1904. Bartók y Kodály. porseparado, estudian la canción po-pular en retroceso. No sallen quedan el primer paso trascendentalpara lo que serán sus estéticas demadure/. Lo hacen por amor a supueblo, al acervo artístico populary frente a la estética musical aus-tríaca (la otra mitad del Imperio),abru madura mente superior. Ytambién quieren enfrentarse alfalso populismo de las páginasagitanadas húngaras de Liszt oBrahms, admirados por ellos enotras géneros. Banók pertenecía aun grupo genenicioruiI que empe-zaba a dejar atrás tanto el idealis-mo reaccionario del nacionalismoaristócrata -personificado en nom-bres auno Esteban Tbza, que lle-van a su país por el sendero de loimposible, y cuyo mayor desatinofue la ¡dea impenal de las Balca-nes- como la ideología equidis-tante de burgueses ilustrados a loEndre Ady. que se imaginabanentre la tiranía (la entente de losaristócratas húngaros con Viena) y un posible pueblo desbor-dado que les podría arrebatar su oportunidad histórica.

Bartók y Kodály publicaron en 1906 una colección deVeinte canciones húngaras. Lis diez primeras son de Bartók.Los temas son propiamente campesinos, la música gitana noes popular para ellos. F.n estas transcripciones las alteracionescon respecto al original recopilado han debido de ser míni-mas y se han reducido a la voz impostada I transportable) ycierto acompañamiento del piano, que subraya apenas lalínea vocal. Pero ya están aquí los modos y ritmas populares,las especiales disonancias y ritmos, las aportaciones armóni-cas. Es un primer paso. Bartók y Kodály. fascinadas, se mues-tran respetuosas ante lo por ellas investigado y rescatado.

Al año siguiente ya estaba Bartók preparando una nuevaserie, pero no la concluyó hasta 191~\ Son las Ocho cancio-nes populares húngaras, y en esos años suceden demasia-das cosas en la carrera de Bartók. que le llevarán a su pri-mera madurez, como para no constituir una serie lo bastan-te variada. Hay bastantes novedades, Por ejemplo, en algu-nas de las obras del ciclo el acompañamiento del piano esmucho más que una apoyatura, se ve que Bartók ha venci-do su respetuosa timidez inicial. Como más tarde en las So-natas de 1921-22, hay a menudo una diferencia y una inde-pendencia entre línea y línea lentre voz y piano) Estamosen un punto medio, el recopilador empieza a ser superadopor el creador, la obra empieza a dejar de ser fruto del et-nógrafo para convenirse en pieza original. Pero falta cami-no por recorrer, al menos desde nuestra perspectiva.

El final de la espléndida década de los veinte nos traeotra recopilación, las Veinte canciones populares húngaras(1929). en las que el sistema Bartók se consolida. Nos refe-rimos al sistema en el que el material folklórico auténtico,no imaginado, se convierte en música culta. La melodía setransforma, pero es a partir de sus propios elementos cons-

titutivos (por ejemplo, el pentatonismo original, las disonan-cias de partida); el acompañamiento del piano roza el vir-tuosismo. El original subsiste, pero ha desaparecido en unencuentro: el del compositor de folchre imaginado, queacaso ya está hecho en la época de la Suiíe de danzas(1923). con el recopilador que es ahora, sobre todo.creador Desde ese momento ya no cabe más transcripción,ni siquiera transfonnalifa. sólo cabe la creatividad a partir

Con André Gertler, en el apartamento del violinista en Bruselas

de ese cosmos tan conocido en el que ha permanecido, in-merso como habitante, hasta impregnarse de él y hasta serél... hasta convertir!') en su imaginario. Tal vez por esarazón es esta la última serie de música popular que publicaBéla Bartók. Y por eso las grandes creaciones de la décadade los treinta, desde la gran culminación que significa laCantata profana hasta el Diivrtimento, la Música para cuer-da, percusión y celesta, la gran Sonata y el último Citártelo,son creaciones en las que se parte, como se partirá en de-terminados momentos del Concierto para orquesta (1943),de ese hacer que ya no precisa de inspiración exterior por-que forma parte de los elementos que lleva dentro Bartók,el creador; no Bartók. el folclorista.

Tal vez habría que reterírse aquí a las únicas aportacio-nes de Bartók al género del Lied en estado puro, compues-tas en 1916, tras El principe de madera y antes que B man-darín maravilloso, no sólo porque son intimidad también,sino sobre todo por su contraste con ciclos como los ante-riores. Las Cinco Canciones Sz. 60, con textos de poetasdesconocidos, dos tal vez de Béla Balázs (el autor de los li-bretos de El castillo de Barbazul y El príncipe de madera,futuro revolucionario con Béla Kun, futuro teórico del cine-matógrafo), son de un encendido y algo inocente erotismo,con música exaltada, densa, melancólica, lírica. Mayor inte-rés tiene la otra serie de Cinco Canciones Sz. 61 con poe-mas, precisamente, de Hndre Ady. simbolista afrancesadopero poeta nacional, maestro de iialázs y tantos otros, cuyolirismo intimista y ricamente ambiguo muestra su pesimismoen esta quíntuplo- selección. El momento hélico no permitíagran cosa más que el pesimismo. Y se exige demasiado a lavoz en este ciclo, tlanók no podía seguir por ese camino,para eso estaban los instrumentos. Y no siguió.

Santiago Martín Bermúdez

NOVIEMBRIV * 3 Sób. 4 Dom. 5

Lawrcnoc Ti^tcr, ¿frciJ"'Markkapha T../rM

rncscii: Hí[^'L.-i-i^ anesanüm. 2Fup. IIíktnóki Con. KTI- > ;ii i viojfn y orquesta

Hntscu; ajp-"-li.: n( anesa núm l,op 11Bartót Cor¡. I.-(I |>u i viulín y nrq. nüm. 1

VicTO Sdb 11 Dom. 12j a r a Umghran, ¿¿wrrw ^ ^ p j |Albcrt Cuinovan, .".',JN <

Bernaola.- \ilLjir.^Ljí -hopüi; Cíincienu para piano y arques

nüm Z, op 21Dvorifc iiniüm.i i

Vie. 17 Séb. 18 Dom. 19

INEROVm. 12 Sáb. 13 _ Dom. 14

Paul Decker, i

sáb. 20JDrtprinjF

WHIi.ri

Dom.

nijUL.nl

21 .

"'t 1

Vie. 26 Sáb. 27 , Dom.Frjtli Paul Drckcr, iliAlbcn Annwlk. ¡•mu.COCl i t inn i lU 'ír.n.Lí

Bromos, .Jrnu^'bruno LronarÉD (ielbtr. pmnu

Scbumann: Cor:i. n.:i<h para pianü y unju&u.

Sób. 25 Dom. 16Jtn Laüiam

FEBREROVie.9 Sáb. 10 K Dom. 1.1

Ellahu labal, ihvctorStrai»*: Mjilieih. up. ¿3

iftmi.i Alpinar op.

C~hjfci>\-.kv -Mal.. u.i num. -i. op. f

DICIEMBREWe. 1 5 4 . 2 Dom. 3

Anioni Ros Marbi, iJoscp M Colom, /JW

Bcvthovcib GxKtCílo [Mía punu y urqupTiumr -i. op 5rt

Bcrthomu Sinfonía num. 3. opr 55

V«. 16 Sáb. 17. dmrfar

n . n-nrj pan piano

ifrf'nij num 1

Sáb.» Dom.25\aat Ros Muid, ,/r/ítHír

SUphen

Brahma: ÍIÜTIIILITÍÍ para fifonil num. 2.

Don.

ürq.nu

Generalitat de CatalunyaDe parta me ni de Cultura

Ajunt.inu-nr \ ^ IIP B-irrelnna\rrddc< ti llura

Orquestrasimfónica deBarcelona i .nacional deCatalunyaTemporada 1995-96

MARZOVie. 1 Sób. 2 Dom. 3

VLuUmir Vakk, dlm.iorLhiis Oaret, 'vbwiitüi

DvoráL- Oído Ohenura op 93Dvorak í¿>nncnopara *-witcíncek> y

n>n|LJts[j. op JlHüvorik: SinfíBlia niim. *5, t*p. 95,

•Nuevo Mund»

Vie. S Sób. 9 Dom. 10RtinaJd /ntlman, tíinsa'"-Rafacl Orozro, />VII'

Charle*: V^nad^n» paia orquesta íesirenoJBccthovenf Cunrltn^parj ptanny orquesU

nüm I, íip JSFranck: SinfoniJ en re mimnr

Vie. 15 Sáb. 16 Dom. 17LlbnrPcsck, <¡trvi.forBarry Douglu, piano

Hrahmfl: íllvnun Atatl¿niica, op. 80Bccihuvcru Otfiomij pjia piano yorqufíU

num 2. op lí)Dvorak >infimia num, fi. "p. 00

Sáb. 23 Dom. 24FnnZ'Pau! Decker, director

Ups. pujío

cprnu pani piano y'irqui-sla núm. $, op 30

Shostahovkh: Sintonía núm. ILup. 103. -Elarto IÍHIS.

Dom. 31FruuPuiI Drtlitr,

BnhnK Serouu nüm. l.op 11Goldauf%: QjEu>íno parí vxitin y

ABRILSáb. 13 Dom. 14

Edmon Colomrr, liinrio'-

fonia ÍUÍOL 7, op. 92

S iniiU d t I I U I L M ^ uhiijii

[ . . 'h l . j ' , \ , 1 M l si i...,

ludia aniicipoda efe- Im

We. 19 S á b . » Dom. 21Erni3i Marfüiez Izquierdo. Jm-ct'TMirla LtaiBH Munuda. típmiiu

y: PuluindU SU""cy: ¡IXTU

UompoU: Cinco melodía^ de PJUI Vakryy: El püjani de Fuego

Vie. 26 Sáb. 27 Dom. 28VUdünir Fedt»Klrv> ^mi/i<ri lyssa París, ftolín

zi. Oberturaoncicnu para vinlfn y

iirqucsra, np fuSboattikovkhj infunia núm 6, op. 33

MAYOVie. 3 Sáb. 4 Dom. 5

franz-PauJ Dcckcrh (imi '•>'Ida HacndcL m ^ i

JtkngcL HymniLs para 12vloloncelr«Ó: (jnt J Pau Calais

: ^J^da^a pjrj unj. ilt vktlonfdosCnncipfTo para vn>lin y onjuesüa,

*Utu»: Asi haWo ZannhLtítra. op. 30

VÜTÍO SábTñ Dom. 12Fruiz-PauJ Drckcrh u'tn-, '•'"Joaquín AchútUTO, frían»

OExfiur , SthtTíu ^ Finak1.

Becthovco: Condeifti poní piano y tinjut^unum _lfip. j " '

r: tJ Oro del Fíhjn Enrrada de los

Sigfntü MurmuUw de b sd*¿pustulodt'l'ft dioso. Vu|t<lc

Sijffn«í por el Rhin MircJia fúnehíe

Vw. 17 Sáb. 1S Dom. 19Lawrrnce Fostrr, d¡n.twfRudoET Buchbinder. piano

Becüuntn: fjmcj«io parj pünn y nrqut-ttanum. lop.73

iu para unj infjnEJ difuniji n d i Alhonda del gracioso

1 Lini.iri.1. 1 i |H.II . iMnvIi nu

Vciitadt(ocdlkbdesporiL-bHbno: \juiiu JIMIJ J

D O S I

fíela Bartók

EL TROPIEZO DE ADORNO

La valoración de la obra de Bartók por los círculospresunta mena- progresistas en los años cincuentay .sesenta fue sorprendentemente negativa, til fre-nesí historicista que interpretaba abusivamente lahistoria musical como un proceso lineal \ hastacierto punto previsible despertaba por entoncesuna adhesión sin limites entre los compositoresvanguardistas, que veían así la posibilidad I en rea-

lidad absoluta mente utópica I de Hegay los ¡¡rimen >s (o almenos llegar, aunque fuese como modestos manieristas) ala línea de avanzada desde la cual podía ya vislumbrarsela lii'im fértil, c-s decir, la solución formal que había deposibilitar el cumplimiento de todos los compromisos es-téticos de nuestra época, (¡Cuántas gratuidades son difun-didas a veces y seguidas a pies ¡untillas de la manera másgregaria! Me cabe el gran placer de no haber creídonunca en semejante paparrucha).

Como consecuencia de esa concepción hiperhisinricis-ta, se reorganizaba toda la historia de la música modernareduciéndola a una sola trayectoria que partía del post-ro-manticismo y alcanzaba su máxima caracterización con laHscuela de Viena, desde la cual una línea unívoca y sinramificaciones se convertía en el paradigma de la músicauniversal: atonalidad - dodecafonismo - serialismo - seria-lismo integral- música moderadamente abierta, esos eranlos pasos ineludibles del verdadero progreso, Los compo-sitores que no seguían ese camino (o no podían conside-rarse en algún sentido como precursores) eran conse-cuentemente ignorados o estigmatizados. El muy denosta-do Stravinski escribió al final de su vida algunas obras se-riales (aunque no especialmenteafortunadas), y esta conversión delcompositor ruso al serialismo lúe ce-lebrada con entusiasmo, ya que de-mostraba palmariamente dónde esta-ba la verdad.

Bartók, que había muerto en19o y por lo tanto no tuvo ocasiónde vivir la reaparición deslumbrantedel serialismo y sí sólo su primera,oscura y conflictiva presentación enescena de los años treinta, quedófuera de la linea maestra de la histo-ria. El ukase por el que quedaba ex-cluido lúe promulgado por TheodorW. Adorno en su conferencia de1954 El envejecimiento de la nuevamúsica, el mismo título fue casi lite-ralmente repetido en su ensayo de1964 Dificultades [tara componermúsica. Algunos compositores y crí-ticos ingenuos se lanzaron alegre-mente por ese mismo camino sinposeer la capacidad filosófica deAdorno, llegando a simplificacionesrisibles.

El texto de Adorno comienza di-ciendo que Bartók le dijo en cierta ocasión -que un com-positor como él. cuyas raíces estaban en la música popu-lar, no podía, a la larga, prescindir de la tonalidad ». YAdorno se despeña por el siguiente comentario: -Es estauna afirmación sorprendente en Bartók, que. como perso-na, resistió impertérrito todas las tentaciones racistas ymarchó al exilio y a la pobreza cuando el fascismo en-

sombreció a Europa. De hecho, sin embargo, sus obras dela última época, por ejemplo el Concierto para nolíii, sonobras de música tradicional; no. desde luego, una repeti-ción compulsiva y rota de algo pretérito, pero sí una con-tinuación casi ingenua de la linea brahmsiana. Son. cierta-mente, obras maestras tardías, postumas, pero obras ma-estras domesticadas: no son testimonios de algo amenaza-doramente eruptivo, intacto. La evolución de Bartókposee una extraña tuerza retrospectiva. A la lu/ de esaevolución, también muchos de sus trabajos más radicales,como la primera Sonata para riolín y piano, se nos apare-cen como mucho más banales que su sonoridad y susacordes. Lo que en otro tiempo pareció ser como unfuego en las praderas, resulta que son czardas, e inclusolas piezas más audaces para piano, como Im Frvien, sue-nan hoy como un Debussy reseco, una especie de adoboimpresionista; el santo patrón de Bartók es el Mazeppa del.iszt • (Hemos tomado la traducción española de A. Sán-chez Pascual en Impromptus. Laia, Barcelona 1985).

Hasta aqui el texto de Adorno. Veamos ahora cuántohay de confuso y de contradictorio en él. En primer lugar,no es demostrable que la asunción de una técnica deter-minada, aunque sea una técnica puntera (en 195-t). comoera el serialismo, produzca necesariamente una músicaconsciente, de una -consciencia nutrida de su materiacomo si ésta fuera una llama... Ya no juego, sino verdadella misma" (como escribe Adorno sobre Schónberg en1934). En realidad, el propio Adorno, en sus clases enFrankfun. critica tal error "Opinión común de los artistasde vanguardia", que consiste en -identificar la obra de arte

Con Hans Rosbaud en Francfort, el 23 de enero de 1993

con las normas de empleo de los procedimientos técni-cos, mientras que en verdad lo único que interesa es loque el artista realiza, pero no la manera como lo hahecho, por muy avanzados que sean sus medios». ( Teoríaestética, trad. de Fernando Ria/a, Taurus, Madrid 19TI). Yello por una razón que no menciona Adorno: porque latécnica (toda técnica) es, justamente, lo más fácil de asu-

D O S I

Béla Bartók

mir, lo más codificable yiransmisibli' del trabu)Omusical; y por lo iantoestá al alcance de cual-quiera el asimilarla parahacer luego con ella re-tórica, basura musical,manierismos sin fin.-;Dónde queda entoncesla consciencia? tín reali-dad toda técnica artística,por deslumbrante y fruc-tífera que sea como ha-llazgo, puede desembo-car -y ¿e hecho desem-boca, al menos parcial-mente- en un merokirsch: es decir, en la uti-lización tópica, comomero medio de fabrica-ción de música.

Kn .segundo lugar, nisiquiera la técnica coniuhallazgo les decir, en sufase eruptiva -recorde-mos que, en los prime-ros años, ia técnica serialcorría de boca en boeucon un cierto halo demisterio, como un secre-to de oficio que no debe-ría caer en manos de losno iniciados, o de curio-sos impertinentes: asíviene a decirlo Schón-berg y algo así se traslu-ce en Doklor Faustas deTilomas Mann). puedesin más considerarsecomo un paso adelanteen el terreno artístico.De hecho puede ocurrir

y ocurre que una técnica nueva no produzca ningunaobra de interés, sino sólo alguna curiosidad formal oalgún rasgo ingenioso o chocante. También puede ocurrirque el inventor de una técnica nueva no le saque apenaspartido; y que otros continuadores la profundicen y seancapaces de convertirla en la herramienta de la obra ge-nial. Porque también la técnica, por supuesto, admite undesarrollo positivo: no todo lo que lleva dentro apareceen su primera eclosión, ni mucho menos. De esa manera,la nueva técnica, antes de ser verdaderamente producti-va, ha absorbido y sintetizado otras técnicas y tradicio-nes: incluso puede suceder que cuando alcance real pro-ductividad haya perdido ya pane de sus perfiles origina-rios. Pero en todo caso no se alcanza progreso alguno: alprogreso -llamando progreso a algo que posibilita nue-vas creaciones- sólo se llega (como el mismo Adorno re-conoce en otros textos) gracias a las obras extraordina-rias, sin las cuales la novedad técnica queda como uninútil emhrión sin desarrollo. Así pues, la mayoría de loshallazgos técnicos han sido simples (o complejos) esque-mas auxiliares cuyo valor h3 dependido Mnalmente de suutilización concreta.

En fin. hay aún que señalar una tercera objeción -yésta de mayor alcance todavía- a la argumentación deAdorno. Y es que la técnica, por puntera que sea, no sig-nifica necesariamente tampoco un avance en el terrenohumano. El desfase que Adorno describe entre la ciencia

Bartóken casa de Paul Sacher el 21 de enero de 1937

aplicada y el comporta-miento psicosocial hu-mano no debe conside-rarse como una escisiónen el despliegue de la ci-vilización; es decir: supo-ner que una rama -latecnología- progresa rá-pidamente en tanto queotra -la estructura mentaly ética- se mueve conuna lentitud exasperante(suponiendo que semueva), a causa de queel camino de la humani-dad hacia la razón -eldesiderátum kantiano-está erizado de tales difi-cultades que parece casiimposible de recorrer.Ese esquema es simplistay equívoco. En realidad¡a ciencia aplicada, malque nos pese, no tieneapenas relación con eldesarrollo mental nimoral de los humanos.Las comodidades, los re-finamientos en el equipa-miento, la perfección enlos servicios, la sutilezaen los métodos, todoello no nos hace mejoresni más inteligentes: sepuede seguir siendo, contodo ello, igual de egoís-tas, de insolidarios, deestúpidos. El individuoque maneja la más com-pleja de las maquinarias-materiales, instituciona-les o administrativas-

puede ser un perfecto imbécil (también, por supuesto, unperfecto canalla). En todo caso, la ilusión digamos espiri-tual que puede producir un invento cualquiera -sea el se-rial ismo, la televisión o las naves espaciales- dura nadamás que el liempo de su titubeante, discutible e insegurainstauración; después, al convertirse en materia conociday manejable, pasa a ser simplemente chatarra, y pierdetodo lo que pudo tener de contacto con el espíritu.

Asi pues, la correlación de técnica y ética que haceAdorno al hablar de Ilartók es una extrapolación sin fun-damento. Aquí el rigor filosófico de Adorno tuvo un gravebache, arrastrado sin duda por esa ciega identificación descrialismo y moral, de progreso musical y servicio a la hu-manidad. Hay una razón de fondo en todo ello. Adornotransfiere a la música toda la lucha contra el status bur-gués, y el arma que otorga al compositor es la rebeldía, lazozobra, la actitud desesperada, la búsqueda de noveda-des profundas y trágicas. En el fondo, se oculta aquí unaconcepción salvadora del arte semejante a la romántica,pero extremada y extremosa, porque se trata de sustituircon la revolución en la música toda revolución social. Na-turalmente, esto es una utopía, o quizá un escapismo. V alservicio de esta pirueta. Adorno pone su sutil inteligenciay su formidable cultura y capacidad de análisis: no es ex-traño que, en ocasiones, dé un tropezón.

Ramón Barce

1_> MULLIR

D O 5 I f R

Béla Bartók

BARBAZUL COMO METÁFORA

En 1971. George Steiner dio una serie de cualro con-ferencias en la Universidad británica de Kent queluego fueron recogidas en un volumen titulado InUluebeards Castle (En el castillo de Barbazul). publi-cado por la editorial Faber & Faber. El subtítulo de laobra -( 'ñas cuantas notas sobre una re-definición dela cultura- se refiere directamente a un famoso en-sayo de T.S. Eliot -Nulas sobre una definición de la

cultura- y es una polémica con éste. Steiner rebate las posi-ciones de Eliot. que a rasgos generales consideraba la crisisde civilización europea vivida en los años de postguerracomo una consecuencia de la decadencia de lo religiosocomo elemento integrador de la sociedad. Steiner. aun ad-mitiendo que en un sentido último la crisis podría tener unsignificado religioso, reprochaba a Eliot su escamoteo de lascausas reales e inmediatas de los dos grandes conflictos queentre 1914-18 y 1939-45 asolaron a Europa y a mediomundo. No deja de ser un signo del fair-pkiy británico quefuera Faber & Faber. la editorial fundada y dirigida por T.S.Eliot. la misma que publicara un libro como el de Steiner.enfrentado con las opiniones culturales y sociales de aquél.

Steiner utiliza la ópera de Béla Bartók como metáforapara seguir el desarrollo de la civilización occidental a partirde la líeuiluciórt Francesa. Para Steiner en su libro, la Juditlide Bartók representa una especie de equivalente en femeni-no de lo que a partir de Osvald Spcngler dio en llamarse -elhombre fáustico-, es decir elpersonaje de la gran ohra deGoethe como símbolo del ca-pitalismo emergente y de suespíritu conquistador. Judithno es. al contrario de la Aria-ne de Aríeine et Barhe-bleuede Dukas, una liberadora queintenta ganar para su causa alas otras mujere> de Barbazul.sometidas a la voluntad omní-moda de éste, sino un espíri-tu dominado por una curiosi-dad universal, que trata deforzar los secretos que rodeana su marido y obliga a éste aabrir las siete puertas selladasde su castillo. Steiner dice:•Abrimos las sucesivas puertasen el castillo de Barbazul por-que -están ahí-, porque cadauna lleva a la otra por una ló-gica intensificación que es lade la conciencia de ser denuestra mente. Dejar unapuerta cerrada significaría nosólo cobardía sino traición,radical, aulomutdadora,...Somos cazadores de la reali-dad, doquiera que ésta nosconduzca. Los riesgos, los de-sastres que comporta son fla-grantes.» La última puerta,como sabemos, lleva a Judithante la noche.

Semejante lectura de unaobra tan profundamente am-bigua como El castillo deBurhazul es por lo menos in- Béla Baláis, libretista de El ca

citante. Steiner cree que las fuerzas desencadenantes a par-tir de la Ilustración y de su correlato, la Revolución France-sa, al convertir a la Razón en la fuerza impulsora de la his-toria, sin tener en cuenta la capacidad auto-destructora delhombre, lo que algún pensador moderno ha llamado su•lado zoológico-, abrieron la puerta a la barbarie del sigloXX, a Auschwitz y a tiuchenwald. Discutible como cual-quier otra hipótesis de trabajo, la de Steiner se incardinadentro del movimiento de revisión de los supuestas ideoló-gicos de la modernidad. El implicar j | dúo Béla Balázs BélaBartók en este propósito no parece, sin embargo, tan ab-surdo si tenemos en cuenta la carrera del primero de losdos. el libretista.

Béla Balázs es una figura apasionante y de intereses plu-rales, producto de la enomie efervescencia intelectual que seprodujo al final del Imperio Austro-Húngaro. En un espléndi-do libro reciente, la biografía de Gyorgy Lukács de Arpad Ka-darkay -publicada en español por las Edicions Altons elMagnánim de la Generalitat Valenciana- Hela Balázs aparececon frecuencia por su relación con el gran íllósolo húngaroen sus años juveniles. Como Lukács, Balázs (1884-19Í9) evo-lucionó desde un idealismo extremo, con ciertas connotacio-nes románticas, pero absolutamente crítico con respecto a larealidad socio-cultural de la Hungría y la Europa de su tiem-po, hasta el marxismo. Durante la revolución de 1919 y laposterior fundación de la efímera República de los Consejos,

Balázs. como su amigo Lu-kács. tuvo un papel muy acti-vo en ella y como éste hulx>de exiliarse para salvar suvida. No pudo volver a supaís natal hasta 19-45. En Ale-mania Balázs se llegó a con-venir en un importantísimo te-órico cinema tográI ico -posi-blemente junto con DzigaVertov y Hisenstein es el pri-mer gran teórico del llamadoSéptimo Arte. Es a tialázs pre-cisamente al que se debe laenunciación -en su libro F.lhombre risible a la cultura delcine 1192i) los elementos quehacen del entonces nuevomedio de arte; el primerplano, el encuadre y el mon-taje. Exiliado en Alemania, Ba-lázs desarrolló una intensa ca-rrera como guionista. Por unade esas paradojas que con fre-cuencia se producen en la his-toria. Balázs fue el guionista yproductor de una película,Das hlaue Licbt (1932) (la luzazui). cuya protagonista fuenada menos que la futura ci-neasta nazi Leni Riefensthal.Después de la guerra Balázsvolvió a su país y desarrollóuna importante labor comoeducador cinematográfico.Uno de los mejores directoreshúngaros de los años sesentay setenta. Miklos Jancso. se

tilín de Barbazul KLÁHAWACHTER formó en su circulo.

I) O S IBéln Bartók

Los intérpretes y el director de escena del eslreno de El castillo... junioBartók, mayo de1918

¿Qué hubo de común entre Bartók y Balázs que expli-que la colaboración que llevó a la realización de una de lasobras cumbre de la música dd siglo XX? Como Baláis, Bar-tók participó, aunque fuera con menos intensidad, en losmovimientos culturales que trataron de unir en Hungría lareivindicación de la identidad histórica del país con posicio-nes socio-políticas de izquierda, Sabemos que líartók simpa-tizó con la revolución húngara de 1919 y en cierto modo secomprometió en ella, aunque en grado menor que su libre-tista, sufriendo las consecuencias. Bartók fue durante todasu vida un antifascista convencido, que criticó con dureza elracismo nazi y su barharie. Asi que no es descabellado pen-sar que pudo haber una coincidencia de propósito enambos de proyectar la historia tradicional de Barbazul, ex-traída de un cuento de Perrault, y hacerla trascender elmarco del conflicto interpersona!, dándole una .significaciónmás amplia. La ópera de Bartók fue estrenada en 1918, esdecir compuesta en medio de la terrible guerra que se llevóen cuatro años a veinte millones de personas. Una guerraque dejó al descubierto la verdadera tara de una civiliza-ción que hasta entonces había procurado enmascararsecomo portadora de los valores inalienables de humanismo y

de progreso.Hemos aprendido que en los cuentos del fol-

klore tradicional o en los elaborados posteriormen-te con los materiales aportados por éste, como esel caso de los escritos por los hermanos Grimm oPerrault, hay cualquier cosa menos inocencia ytransparencia. Los trabajos entre otros de CharlesBettelheim nos han enseñado a ver por debajo delas apariencias de candor y de ingenuidad. Sabe-mos hasta qué punto historias como las de Pulgar-cito eslán directamente relacionadas con las gran-des hambrunas que afligieron a la Europa medie-val y ¡a antropofagia casi generalizada que provo-caron. Tampoco es posible hoy entender la histo-ria de la Bella Durmiente en otros términos que nosean los de una bellísima metáfora acerca de la se-xualidad femenina. En el caso de la fábula de Pe-rrault. a fin de cuentas un hombre del siglo XVIfrancés, educado en la atmósfera cultural de laprc-Ilustración, la intención es todavía más explíci-ta. De lo que se trata, al menos en una primeralectura, es de prevenir a las mujeres de adondepuede llevar un exceso de curiosidad por la vidapasada de sus cónyuges. En una sociedad dondela moral sexual se atenía a principios rígidamenteestablecidos, que implicaban la virginidad femeni-na pre-matrimonial y en cambio la perpetua dispo-nibilidad masculina ante cualquier ofrecimiento se-xual, la curiosidad tenía que estar prohibida. Enese sentido cada una de las puertas que se vanabriendo ante la última mujer de Barbazul sonotros tantos indiscretos secretos desvelados.

¿Fueron conscientes Balász y Bartók de las po-sibles lecturas que podían hacerse en e! futuro desu ópera? Sabemos que cuando la escribió Bartókvivía bajo los efectos de una desventurada crisismatrimonial y el inicio de una nueva relación eró-tica que iba a demostrarse más duradera. Hombresecreto y reservado, Rartók pudo reflejar en sumúsica el drama personal de sus relaciones matri-moniales. Pero también, quizá, algo más. Conoce-mos las huellas que la historia inmediata dejó ensu música. Ahí están sus últimos cuartetos, escritosen el umbral de la que iba a ser la segunda grancatástrofe bélica del siglo. Con estos antecedentesacaso no suene tan aventurada la hipótesis deSteiner.

A éste, gran melómano, se le debe, por ejemplo, un so-lierbio ensayo acerca ciel Moisés y Aarón de Arnold Schoen-berj>. que el lector curioso puede encontrar en el volumenantología) Lecturas, obsesiones y otros ensayos, publicado enespañol por Alianza Tres en traducción del que esto escribey Barbara McShane. En el caso de En el castillo de Barbazulno hay una interpretación ideo lógico-mus i cal similar a laque se encuentra en el ensayo sobre Schocnberg -utilizadocomo prólogo al libreto de una nueva producción de suópera en el Covent Garden londinense- sino una afortunadautilización metafórica de una gran obra para ilustrar su aná-lisis de la crisis de la modernidad.

Como todas las grandes obras de arte El castillo de Bar-bazul de Banók-Balázs es una obra abierta, en el sentidoque a este término dio L'mberto Eco hace ya treinta años.Como cualquier obra verdaderamente clásica es ambigua yguarda el germen de la pluralidad de significaciones. Cadaépoca, .se na dicho, hace su lectura de las clásicos. En elumbral del tercer milenio, la maravillosa ópera de Bartók sepresenta ante nosotros enigmática y llena de sugerencias.

Javier Alfaya

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EXPOMUSICA 95S A L Ó N I N T E R N A C I O N A L DE LA L U Z , EL S O N I D O Y LOS I N S T R U M E N T O S

I N T E R N A T I O N A L L I G H T I N G , S O U N D S A N D I N S T R U M E N T S T R A D E S H O W

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A N I V E R S A R I O

1.895: DISCOS Y GRAMOLAS PARA TODOS

La historia del sonido grabado esun desvío colosal dentro de otrahistoria mayor y <|ui_' pertenece auna de nuestras grandes mitologí-as: la conversión del sonido ensigno visual, de la voz en garaba-

lo legible. En tiempos de los fenicios,un tal Cadmo diz que inventó el alfabe-to fonético, dando a cada letra el valorde una unidad de sonido, por mejordecir: del mínimo sonido que puedeproducir la VOK humana. Seamos mo-destos y estrictos: la voz de un fenicioen tiempos de Cadmo.

El sonido gratado hace exactamen-te lo contrario: toma un signo visible ylo convierte (si se quiere: lo reconvier-te) en sonido puro y duro. La sospechade que esta reconversión era posibledebió durar siglos y puede imaginarseque nació con el alfabeto mismo. Lasletras escritas y los números tienen quever con la secreta música y el entrama-do oculto del universo, vienen repitien-do muchos pensadores, al menosdesde Pilágoras,

someterlo al eterno retomo que vence yviolenta el paso de lo efímero.

En 1859. un francés. Léon Scott,descubre que la voz humana deja ras-gos impresos en un papel ahumado.Para asegurar c¡ue estos rasgos siganuna secuencia, pega el pajjel a un rodi-llo y lo hace girar a medida que habla.Pero el que habla es monsieur Scott. Elrodillo admite los garabatos y calla.

Casi veinte años st tardará en com-pletar el circuito. El 18 de julio de 1877.Thomas AI va Edison, cuándo no. escu-cha su propia voz, devuelta por un ci-lindro recubierto de papel parafinado.Es medianoche y el inventor oye. una yotra vez, la palabra Hallo, que ha de .serla primera respuesta, en eco, que lamodernidad dirige a Cadmo. Al día si-guiente grabará, siempre por medio deuna pantalla y una aguja, la cancioncillaMary tenia un cárdenlo y así hasta hoy.

La fidelidad del registro debió seraceptable, pues el sirviente de Kdison,un tal Carman. confundió, por primeravez en la historia, el sonido artificial

Thomas A Iva Edison escuchando su fonógrafo

Aparatos capaces de hacer músicaile modo mecánico, sin la mediación deningún intérprete, los hay desde el Re-nacimiento. El hecho de que sean inge-nios capaces de repetir alguna musiqui-lla un número indefinido de veces, losasocia a los posteriores apáralos fono-gráficos, ¡lero falta el otro componenteesencia): la traducción del signo visualen sonoro, impregnado de un elementode magia blanca: atrapar un momento y

con la voz de su amo. Enseguida, elsuizo John Kniesi. artesano de Edison,construyó el primer fonógrafo. A fina-les de aquel año salieron algunas noti-cias periodísticas y en 1878 se patentóel invento. Fue acreditado por artícu-los del Scienlijic A menean y se exhi-bió en público. Hubo desconfiadosque sospecharon un truco de ventrilo-quia, entre ellos el obispo de NuevaYork. Edison lo persuadió haciéndole

grabar, con voz propia, el nombre delos profetas de Israel.

En París, un alx>rigen llamado Char-les Cros deploró la novedad. A él se lehabía ocurrido el mismo artefacto porlas mismas fechas, pero no pudo pa-tentarlo por falta de dinero, aunque lamemoria explicativa dormía en la Aca-demia de Ciencias. Cras habia bautiza-do a su criatura paleó/ano y sosteníaque estaba anunciada en un poema desu amigo Paul Verla irte, üi poesía, enefecto, también tiene el don de perpe-tuar e! momento pasajero en unoscuantos sonidos,

EdLson comprendió con rapidez quesu ocurrencia podía ser explotada co-mercialmente, para lo cual redactó unasuerte de decálogo con los posiblesusos del fonógrafo. Permitía dictar car-tas, imprimir libros sonoros para losciegos, impartir clases de idiomas, ali-mentar un archivo de familia, reprodu-cir músicas y recitados, acoplarse a unreloj para marcar la hora de la comidao del despertar, dar ejemplos de buena

pronunciación,ayudar a los es-tudiantes a repe-tir las lecciones,grabar mensajespor teléfono. Al-gunas de estasiniciativas las te-nemos incorpo-radas a nuestravida cotidiana,según se ve.

La fidelidadde estos prime-ros cilindros, queapenas durabanun minuto,debió ser muymodesta. El tim-bre de las vocesse desfigurabahasta el ridículo,algunas letras re-sultaban imposi-bles de distinguirlia m y la n. la dy la t). la s entreconsonantes seborraba. No

obstante, para fines utilitarios, como su-plantar a un estenógrafo, parecía eficaz,Cinto que los socios Eaton y Cromlindecidieron fabricar fonógrafos en serie,fundando en Washington la Columbiol'boHof-rapb Oimpany.

El aparato empezó a circular comouna curiosidad de feria. Por cinco cen-tavas de dólar se podía oír alguna gra-bación en locales públicas, donde unoperador daba vueltas, lo mejor que

A N I V E R S A R I O

podía, a !a maniveladel fonógrafo mientraslos asombrados clientesescuchaban lo quefuere a través de unoscascos conectados aunos tubos de goma.

Charles SummerTainter, un relojero quetrabajaba en el labora-torio de Graham Bell,inventor del teléfono,mejoró el ingenio, re-bautizándolo grafófonoy cambiando los cilin-dros de Edison porotros de cera. La capta-ción del sonido se fuecalificando y así un afi-cionado al canto, el fe-rroviario llamado IréDan Donovan. impri-mió, en canto y piano,la canción Después deque subiera el globo.Puesto que los cilindrosno podían multiplicar.1*.1

mecánicamente, habí;ique grabarlos uno pinuno, con la consiguien-te extenuación de esteprimer astro de la músi-ca enlatada. Donovan.como buen irlandés,bebía whisky con en-tusiasmo y el alcoholle daba tuerzas para repetir sus sesio-nes, aunque suponemos que con durosefectos .sobre su fonética. Lo ayudabaun muchacho de nombre Fred Gais-berg, cuyo destino en esta historia depioneros sería decisivo para nuestramateria.

Con estas premisas, la fabricación decilindros era muy cara y relativamente*minoritaria. Se los escuchaba en las fe-rias, donde se insíalalran auditorios colec-tivas, los Automatic Pbotwgrapi? Pariors,antecedentes de las máquinas que ftin-cionarían con monedas, las nickelodeo-nes o .sinfonnlas de tiempos más recien-tes. Muchos recordamos que un oblicuomensaje de amor o un simple incordiopodían irrumpir, a Iwjo precio, en la mástranquila y silenciosa confitería.

La fantasía de fidelidad del fonógrafoaparece, cómo no, en una novela deJulio Veme. El castilla de los Cárpatos,escrita en 1888 y publicada en 1892. Enella se finge la resurrección de una di-funta cantante con un juego de espejasustorios y unos eficacísimos y mendacesfonógrafos que crean la ilusión del ian-tasma parlante (mejor dicho: cántame).

Los primeros artistas del cilindroeran variopintos: silbadores como BillyGoklen. ia Banda de la Marina america-na y sus marchas de Sousa, actoresshakespearianos como john York At-

Lionel Mapelson con un fonógrafo con (rompa especial de grabación

tlee, cantantes negros como GeorgeJohnson. Len Spencer grabó himnos,discursos patrióticos (entre ellos la últi-ma alocución del presidente Mac Kin-ley antes de ser asesinado en 1901,después de haber ganado la guerra deCuba) y canciones infantiles, que se es-cuchaban en las escuelas. Inventó laprimera estrellita sexy de la canción, larubia Ada Jones, cuya imagen populari-zaron las tarjetas postales y que empe-zó a recibir cartas de amor desde diver-sos rincones del mundo. A fines desiglo ya había, al menos, una revista es-pecializada (harto menos que SCHER-ZO, calie suponer): 'Ibe Pbonoscupe.

Personajes célebres, como el Kaiser

BIBLIOGRAFÍAalter Haas - Ulrich Klevcr: Die

Stimme uriñes Herrn. 1959Ídem: Scl'altylutenbmiei: J95#Pathé * Marconi: l'n demi-siecle desuca*. ¡9%Roland Gelatt: The fabulous Phoiw-graph, 19^(>Charles Pathé: Souvenirs et conseíbd'un ¡Minvitu. 1926Revista Ritmo, a" 4!71, diciembre de1977, monográfico dedicado alcentenario del fonógrafo.

Guillermo II, dejaron grabada su voz apartir de ¡889 ilos americanas comer-cializaron al Emperador con buenos di-videndos, por medio de la AmericanTrading Comjxmy. mucho antes de ha-cerle la guerra). También lo hizo lareina Victoria, mandando un mensaje asus subditos africanas. Cantantes de re-nombre, como la soprano Lili Lehmann(en la Casta diixi belliniana) y el caba-relero trances I'aulus, con La ton r damise, se entregaron asimismo al curio-so cilindro. Hasta es posible que lo hi-ciera nuestro Julián Gayarre.

El canciller Otto liismarck bendijoel invento y alentó a los industriales de.Alemania para que compitieran con losanglosajones. Ya Kmil yjoseph Üerlinerlubricaban teléfonos en Hannover. entanto los agentes de Edison convencíana Johannes Brahms para que impresio-nara en su ca.sa un fragmento de unaDanza húngara. c¡ue el músico, altiva-mente, se negó a escuchar. En efecto,los resultados artísticos de la macjuinilladistaban de ser aceptables, según algu-nos críticos alemanes de la época.

Berliner dio un sallo cualitativoesencial cuando, unido a Gaislierg, en-sayó los primeros discos, mostrados enpúblico, en Filadelfia, el 1(> de mayo deIHHtí Él mismo se atrevió a cantar lacanción Tuinkle. twntkle, estrellita, im-

ANIVERSARIO

presa en un círculo de zinc untado conuna solución ele cera y bencina. El so-nido mejoró sensiblemente y se pudofijar la velocidad en .setenta revolucio-nes por minuto, aparte de que se podi-un hacer matrices con un caucho espe-cial y ür.ir un número indefinido de co-pias. América acogía una innovaciónque los compatriotas de Berliner no sehabían atrevido a ensayar.

El fonógrafo se convirtió en gramó-fono y empezó a ser producido en laUnited States Grammophon Cumpany,en Washington. Enseguida se fabrica-ron matrices de ebonitu y discos conuna mezcla de goma laca, pizarra moli-da, hollín y fibra, fácilmente rompiblespero de una seasibilidad mayor. El pri-mer éxito de ventas, quién lo diría, fueuna versión del Padre Nuestra.

No alistante, el invento seguía sien-do utílizanle apenas en lugares públi-cos y Berliner ¡mentaba convertirlo en

algo barato y doméstico. Consiguió in-teresar a un capitalista, mister li.F.Karns, pero el señor quería fabricarmuñecas parlantes y no aparutejos im-personales.

Berliner y Gaisberg, cortos de pe-rras, marcharon a Nueva York y nadaobtuvieron, hasta que un telegrama deKarns cambió sus vidas y las nuestras.El financiero había logrado reunir aunos cuantos socios y estaba dispuestoa lanzar al mercado doméstico los di-i liosos gramófonos. El 9 de octubre de1895, con 25.000 dólares de capital, sefundaba en Filadelfia la Heriirter C'ram-niophati C'ampany, síntesis de la cien-cia alemana y el arrojo americano,cuyo centenario recordamos porquesignifica la difusión casera y universalde la música grabada.

Las mejor.is técnicas se sucedían sinpausa (no olvidemos, por lo que ven-drá, que en 1895 los hermanos Lumiére

Alfrcd Corlot en el estudio do grabación Duo-Art

presentaron en sociedad el cinemató-grafo, que luego seria una manera ex-celsa de convenir los garabatos de labanda sonora en .sonido puro y duro).En 1894, Charles y Emile Pathé perfec-cionaron el cilindro, haciéndolo durartres minutos y permitiendo la grabaciónde trozos sinfónicos (la obertura deGuillermo Tellde Rossini) y ofreciendoun catálogo de quinientos titulas, quese podían escuchar en lujosos salonesde conciertos mecánicos. La firma delgallito francés se lanzó al mercado ylogró una fusión posterior, fundándosela Pathé-Marconi. A los Pathé se debeel primer intento de ópera filmada consonido, sincronizado en discos, supone-mos que muy nidimentario: el mozartia-no Don Gkwanni. En 1896, EldridgeJohnson introdujo un mecanismo de re-lojería que evitaba estar dando vueltasirregulares a ¡as manivelas, de modo queel gramófono se volvió automático, pri-

mero a cuerda y luegocon electricidad.

En Alemania, Ber-liner pudo, por fin,convencer a sus pai-sanos para que fabri-caran aparatos y dis-cos: en 1898 comien-za a funcionar laDeutsche Grtimmop-htm GeseUschaft enHannover. De 1904data la Parlophou,fundada en Berlínpor el sueco CariLindstróm. luegoconvertida en laOdeón. El mercadoalemán se había en-sanchado hasta al-canzar, a comienzosde siglo, medio mi-llón de unidades ven-didas por año. Estopermitió mejorar lacalidad de los elen-

DISCOGRAFIn 1905. Fntgn

pian» por Eugi'ne d'Albert. Einil von Sauer.Bernhart! Siavenhagen. Ferruivio liusoni.Max Reger. Cbude Oebussy, Manuel deFalla y Enrique Granados. Teld« 8. 43931

Welte-Mignon í90í. Fragmentos parapiano lujados por sus autores: RichardStrauss, Saint-Saens. d'Albert. Humper-dinck, Kicnzl, Leoncavallo. Grieg y Mahler.Teldec 8.43932

Fragmentas para piano automático por Ai-fred Gmot y Vladimir Humwta. Forte 90 F 12CD

Alumnos de Clara Schumanti: FannyDavics, lluna Hiñen Schútz, Adelina deLara. Pearl 99049

Luisa Teinizzini. Grabaciones comple-

tas 1903-1922. l'carlhnrico Omiso Las grabaciones de Víc-

tor 1904-1908. Pearl EVC 1 37!>i' nximled VkJin. The Hislury (tfVhilín

w¡ Record. Ciento dk-z obras por den intér-pretes. Seis compactos Pearl BVA 1 y II 3 CD

Síngen o/ imperial Riissta. Doce com-pactos con los cantantes rusos antertores ala revolución de 1917. Pearl GtMM 9997-9,9001-3. 9004-d y 900"'-9.

Great Vialinisis 1. Grabaciones de Sara-sa te, Joachim e Ysayc. Pearl GEMM 9101

Greal Violinisls II. Grabaciones de JanKubelik, Thibaut, Marie Hall y Dridla. PearlGEMM 9102

Adelina Fallí. Grabaciones de1905/1906. Pearl GRMM 9312

Nellte Melba I. Grabaciones1907'ÜWi. Pearl GEMM 9353

Geraldtiw barrar. Solos y dúos con Ca-ruso, Scotli, Martinelli y ]acoby. PearlGEMM 9420

Great Sbakespearians. FragmentosShakespeare por diversos adores. Graba-ciones de 1890/1937. Pearl GEMM 9465

Emma Calcé. Grabaciones a partir de1902. Dos compactos Pearl GEMM 9Í82-2

Grieg and bis Circle. Grabaciones deEdvard Grieg (1903) y sus discípulos. PearlGEMM 9933

Estrada. Cantantes rusas de música gi-tana. Grabaciones de 1905/1911. PearlGEMM 9960

Le ihéütrv/raneáis de Sarab Bernbardt

A M V F R S A R I O

eos y así comienza laincorporación de losgrandes nombres ;i l;iindustria del disco.

No fue fácil ciinvencer a los artista*más célebres paraque accedieran a gra-bar. La calidad de laslomas era insatislacto-ria. La duración de loscortes imponía redu-cir o acelerar las ver-siones. En materia deorquestas, era obliga-torio achicar los con-juntos (en esto fuemagistr.il la pericia deBruno Seidier-Winc-kler). Pero la tenta-ción de dejar grabadauna voz o un instai-mento para la inmor-talidad, aparte de loscontratos suculentos \las regalías incalcula-bles, dejaron de ladomucha.s reticencias.En una noche, KnricoCaruso o NellieMelba (a quien per-suadió Camille Saint-Saéns en persona) podían encantar ados o tres mil espectadores. En unatarde, grababan varios Iragmentos quellegarían a millones.

Un ramo bastante precoz de la dis-cografía es la grabación de óperascompletas, colecciones que solían ocu-par varios volúmenes y que la mínimarotura dejaba cojas. Estos trabajos sedeben tanto a las compañías grabado-ras convencionales, como a otras (Zo-nophonc; Rmatipüi) montadas a partirde los grandes aparatos orquestales,corales y solistas de los teatros más im-portantes (Scala. Covent Carden.Opera Imperial de Berlín). Tenemosnoticias de una Aidu grabada en Italiaen 1906. v de otra milanesa de! año .si-

La fábrica Palhé Fréres a principios de siglo

guíente. En 1907 se imprimieron unMurciélago de Johann Strauss, en Ber-lín, y unos í'agliacci (Milán. Gramop-hone). De 1908 data la primera óperacompleta protagonizada por una diva:una Carmen en alemán, con EmmyDestinn. también para la Gramophonc.El curioso hallará más noticias puntua-les en Opere in disco de Cario MarinelliI Discanto. Firenze. 1982).

Los agentes de las casas grabado-ras empezaron a viajar en busca deadictos. Y así es como sabemos hoyalgo del arte de Pablo Sarasate. Euge-ne Ysaye. Eeodor Chaliapin, AdelinaPatti (que accedió a grabar, ya retira-da y mayorcita. en su palaciego refu-gio inglés). F.mmy Destinn. rimma

Calvé. Lily Lehmann, Ferruccio Buso-ni. Alessandro Bonci, Titta Ruffo, Ale-xander Scriahin, Mattia Battistini y unlargo etcétera. Oímos ensayar a Gus-tav Mahler, dirigir a Arthur Nikisch,trinar a María Barrientos, a FrancescoTamagno y Víctor Maurel creando losúltimos grandes roles verdianos. Consus menos y sus más, esta época dela gramofonía, que termina en 1925,con las primeras grabaciones eléctri-cas, y en 1931, con d primer ensayode discos de larga duración, ha salva-do, para la memoria del mundo, unabuena parte de su cultura, de lanuestra.

Blas Matamoro

:ha Üuitry. Grabaciones de 1900-1956.is compactas EM! "-67539-2

Cantantes franceses: Mary-Anne Hé-glcm. Jean Latirte. Joan Franfois Deimas yluliette Simon-Girarde. Grabaciones de

C1-1902. F'f.irl 9113Aíessandro Moreschi (el úitimu castra-Grabaciones de 1902-1904. l'earl 9823Francesco Tamagno. Grabaciones com-

pletas 1903-1904. Pearl OPAL 9846Miscelánea de grabaciones a partir de

1902: Francesco d'Andrade, Mattia Battisti-ni, Pedro Gaithard. Víctor Maurel, Jean Las-salle, Marcella Sembrich, etc. Pearl 9923

Fernando de Lucia. Grabaciones de1902/1917. Bongiovanni 1064/5 (dos com-pactos)

Lilv Lehmann, Grabaciones de 19O5''7.

Lebendige VerganEenheitV'e historie Crmnter-Tenor Cfiji«n.iu-

nes de 1906-1932. Pearl OPAL 9848Barlioz historíente. Grabaciones de di-

versos cantantes a partir de 1902. Doscompactes Classical Collector FU) 2-2006

The complete Destinn. Doce compactoscon las grabaciones de Emmy Destinnentre 1901 y 1921. entre ellas amplias se-lecciones de Fausí y Lobengrín, y la ver-sión completa efe Carmen (1908). Ultrap-hon Supraphon 11-2136-2-600

Racbmaninov piays Racbmaninov.Grabaciones en piano Ampico de 1919-1929. Decca 425964-2.

Writers and Poets. Textos leídos porLeón Tolstoi. Cíeorgc Bernard Shaw, JamesJoyce. T.S. Eliot. Wirginia Woolf. etc. Gra-

baciones de 1909 en adelante. TreíEMI 89788-2

Scriablm' and the Scriabinians. Oleras deAlexander Scriabin pe» el autor y otros pia-nistas nusos de su tiempo. Graliacinnes de1910 en adelante. Le Chant du Monde 288032

Crealor's Records. Cantantes que estre-naron óperas entre 1877 y 1903. Grabacio-nes de 1901/1917. Dos CD Standing RoomOnly 818-2

La lista ameríor es meramente indicati-va y no exhaustiva. Hay sellos especializa-dos en la regrabación de primitivos comoClassical Collector, Bongiovanni (en suserie II mito deH'opem), Club 99, Lebendi-ge Vergangenheit, Peai! y Nimbus, cuyoscatálogos se pueden examinar en busca demás ejemplos.

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MÚSICA CONTEMPORÁNEA

DOS CLAUSURAS: ESTRELLA POLAR Y PARALELO MADRID

E n la ya declinante oferta musi-cal madrileña, y en lo que a lade hoy concreta mente atañe,coincidieron en junio las clau-

suras de dos ciclas de alto interés,cada uno de muy distinto signo yámbito: el de Cultura Nórdica (día16) y el de Paralelo Madrid (día27), algunas de cuyas sesioneshan sido comentadas aquí.

El Festival de Cultura Nórdica-por subtitulo Bajo la EstrellaPolar- ha repartido sus actuacio-nes entre Madrid. la gran mayo-ría, y otras localidades de! país.Por lo que se refiere a la capital ya la música culla, la cita que loclausuraba no ha podido ser nimás atractiva, ni más interesante:un concierto ejemplar en conteni-do (Pizzetti. Dallapiccola, Rossini,Poulenc, Rautavaara y l.idholml ysobre iodo en traducción, cele-brado en la sala sinfónica del Au-ditorio Nacional. Porque si elCoro de la Comunidad de Madriddemostró en iodo momento suexcelentísima forma, el veterano e in-signe director sueco Eric Ericson fuetodo un memorable y permanente es-pectáculo de sabiduría técnica y de ri-queza expresiva.

Por su parte. Paralelo Madrid, sub-titulado Otras músicas, salvó en la últi-ma convocatoria suya de esta tempo-rada -venturosamente, su coordina-dor, o más bien factótum, Llorenc I3ar-ber, anunció en hreve parlamento pre-vio su compromiso decidido de no fal-tar a la cita la próxima-; Paralelo Ma-

Eric Ericson

drid salvó por su parte, decía, una au-sencia que resultaba ya perentorio cu-brir: la del pionero de! minimalismomusical, Terry Riley, que, a diferenciade dos de sus más inmediatos y rele-vantes epígonos, fiteve Reich y PhilipGlass, no había visitado nunca nuestropaís. Sólo ki cobertura de este- vaciohubiera justificado sobradamente lacelebración de este cuarto ciclo. Y ellocon independencia de que, por lomenos a quien .suscribe este comenta-rio, la actuación del ilustre y ya por

derecho propio inquilino de la másnohle galería de artistas/inventores deeste siglo, le aburrió sobremanera y ledejó la invencible impresión de quecuanto el californiano dijo al piano yaun todo cuanto intentó expresar másallá de su estricto sonar, pertenecía ala más rigurosa historia Hn rigor, a loque es; importante, necesaria y de nin-gún modo estéril historia, pero historiaal fin y al cabo.

LH.

MÚSICA NADA "PUTREFACTA"

L a Residencia de Estudiantes no seconforma con que se sucedan ensus salas, prácticamente sin inte-rrupción, actos, sesiones, encuen-

tros, ciclas, tixlos muy bien planifica-dos y ordenados, en los que se re-componen >• se repa.san vivencias deo en tomo a sus años dorados. Pugnalambién en cada caso para que la par-cela literaria, histórica, plástica, musi-cal o de la índole que en cada unocorresponda, se vea a.sistida y rodea-da en su rememoración por manifes-taciones paralelas de las demás. Nootra cosa ha ocurrido con la publica-ción por la Residencia de "Los putre-factos» c/e Dalí y Loira. Historia y an-tología de un libro que no pudo ser dfRafael Santos Torroella. Coincidiendocon dicha publicación, y con lógica

máxima, se ha montado en lo que fuepabellón de laboratorio?, de la casauna completísima exposición, clausu-rada el 9 de julio, con base en los pu-trefactos dibujados por Dalí para ellibro homónimo nonato.

Pero la cosa ha sido más comple-ta: no se ha dado de lado a la músicaque se producía en los años en quese fraguaba el proyecto. Y asi. lo.s días8 y 22 de junio se celebraron en lapropia Residencia dos conciertos-confiados a María José Chacón [so-prano), David Marco (violinl y MiguelÁngel Ortega I piano), el primero, y aJorge Robaina (piano), el seguniio-en los que composiciones de Pedrell,Mompou, Toklrá. Taltabull. lilancaforty Gerhard, el primer día, y Granados,Falla. Satie, All>éniz. Mompou. Turina

y Poulenc. el segundo, constituyeronadecuadísima compañía sonora parala muestra.

No pude escuchar el primer con-cierto -en el que. con toda probabili-dad, los seis ejemplos de Linfanta-ments merawllos de Gerhard eran es-treno entre nosotros- pero sí fui testi-go directo del excelente y nada trilla-do trabajo del pianista grancanario enel secundo. Sobre todo en las 3 Cno-sk'iuii's de Satie, las Scenes diiifantsde Mompou y las Villagoises de Pou-lenc, dio lecciones de a 11 tipil ¡refac-ción. Ya salx-n ustedes: de lo opuestoa aquello -lo exagerado, lo sentimen-taloide, lo trasnochado- que Lorca yDalí apodaban putrefacto.

LH.

MÚSICA CONTFMPORANEA

ESTRENO MARINERO DE GARCÍA ABRIL

T res razones principales lian hechointeresante y gratísima una visitade cuarenta y ocho horas (8 y 9 dejulio) a la villa cántabra de San Vi-

cente de la Barquera: la de la .simpleestancia en lugar de belleza y encanto.semejantes; la de haber podido vivir decerca el alegre y participativo ambiente-con el alcalde a la cabeza de desvelosy atenciones- de convocatoria tan en-trañable y tan entrañada en el pueblo yen sus gentes como es el Certamen dela canción marinera, y la de haber teni-do la oportunidad de asistir al estrenoalísoluto de la auténtica perla coral queha resultado ser la obra obligada.

Convocatoria entrañable, decía.Pero también de altura y calidad. Es-pecialmente por la que poseen, evi-dente y envidiable, las tres agrupacio-nes premiadas: la coral Krxarri-Aramizde Navarra (Lira Marina de Orol. lacoral del Conservatorio Jacinto Gue-rrero, de Toledo (de Plata), y el corode cámara A ca pella de Santander (deBronce), dirigidos respectivamente porIgor Ijurra. Consuelo Alvarez-Falenciay Manuel Galán. Acierto pleno, sí, eldel muy competente jurado que, presi-dido por la musicóloga Inmaculada

Quintanal, completaban loscompositores José AntonioGaiindo, Juan Jáuregui,Alejandro Yagüe y NobelSámano, por más que eltrofeo dirimido por el votodel público que había asis-tido a la iglesia Parroquial,escenario de las pruebas, loobtuviera la coral toledana.

Con todo, se me antojaque el dato más destacado yel acierto mayor de esta edi-ción XXVIII'del Certamenbarquereño es el de que sehaya elegido al compositorturolensc- Antón García Abrilpara escribir la obra obliga-da de turno. Está repleta deautores relevantes la historiade la manifestación, pero elnombre de García Abril havenido a ennoblecerla y a quintaesen-ciarla hasta niveles óptimos. Máxime sipara el!o ha contado con un bello textopoemático, preñado de sugestiones ma-rineras, nada menos que de losé Hie-rro. Como no podía ser de otro modo,Caligrafías misteriosas, título de lanueva canción marinera, ha resultado

Antón García Abril FERNANDO SUARtZ

ser una pequeña -por lo, quizás, dema-siado breve: tres minutos- obra maes-tra. Paradigma de refinamiento sonoro,sutileza armónica y sabia y exacta iden-tificación ele su música con las ensoña-das peripecias que enhebra Hierro.

Leopoldo Hontañón

ELECTROACUSTICA Y RADIO VIVAS

L a SGAE y Radio Clásica, porun lado, y el CDMC, por otro,aquéllas y éste con ampliascolaboraciones, en cabeza !a

del Laboratorio especializado delCentro citado en último lugar,han ocupado los primeros díasdel verano con sendas y muycompletas prop u es tas-e se aparatede preocupaciones y quehacereselectroacústicos. El II de junio,Radio Horizontal, un proyectode! grupo Ars Acústica ele laU.P.R., permitió escuchar en lasala Manuel de Falla ile la SGAEobras provenientes de veinte ciu-dades de tres continentes, puestasa disposición de los interesadosen ficheros de audio. en sistemas au-diolexto o en tiempo real.

La participación española fue nu-merosa y relevante, con ocho estrenosabsolutos. Quede constancia, almenos, de los nombres de quienesostentaron nuestra representación:Juan Antonio Lledó, José Manuel Be-renguer, Adolfo Núñez (LIEM). Zule-ma de la Cruz (LICEO), Eduardo Polo-rtio, Avelino Alonso. David Alarcón.

Eduardo Pérez Ma«eda GLORIA COLLADO

José Iges/Concha Jerez. Jesús VillaRojo, Eduardo Pérez Maseda, JoséLuis Cari es/1 sabe I López Barrio y Mi-quel Jordá.

El Centro de ane Reina Sofía porsu parte, fue escenario entre el 3 yel 7 de julio de unas no menos inte-resantes Jornadas de Informática yElectrónica Musical. Obedientes cadauna de las cinco citas a un epígrafemuy ilustrativo de su respectivo con-

tenido (Música electroacústicamixta, en grandes espacios, conimprovisación, con flauta yvideo, y en vivo), hubo enellas, además de las tecnológi-cas, actuaciones en directo dedestacados instrumentistas: elcuarteto de cuerda Assai. losguitarristas Flores Chaviano yKeith Rowe, el percusionistaEddie Prevost, el pianista JohnTilbury. el flautista EduardoPausa y el contrabajista JeanHierre Roben. Y, naturalmente,no faltaron ni los estrenos enEspaña (9), ni los absolutos (4).De éstos, me parecen destaca-bles el algo tímido pero bien

planificado camino que se recorreen las Esferas de Villaroig desde elcaos hasta la divinidad; las sugeren-tes expectativas, aunque no siempresatisfechas con redondez, que secrean en Calima de López de Gue-reña o la habilidad de cohonestar yarmonizar materiales muy. muy dis-tintos en Evocaciones I de Sosaya.

L.H.

ALTA FIDELIDAD

REALIDAD VIRTUAL

Llegados a este fin de siglo es fácilespecular sobre si la percepcióndirecta del mundo real puededejar de ser el alimento básico denuestra dieta intelectual. Hacepocos días, comentando con un

amigo esta posibilidad -cada día másrea! y cotidiana- y el efecto que puedetener dentro del ámbito general de lacomunicación futura, en medio denuestro apasionamiento por el tema...surgió de improviso la pregunta: ¿En re-alidad, no habremos estado siempredentro de un supervideojuego de reali-dad virtual, desempeñando nuestropapel en una estrategia final que desco-nocemos?

Menos mal que no eran horas... ytuvimos que dejarlo, antes de desem-polvar nuestras viejas aficiones teológi-cas. Sin embargo el asunto de la reali-dad virtual y de su técnica no ha dejadode obsesionarme. Recordemos breve-mente, que lo que conocemos pormundo real no es más que la coordina-ción e interpretación en el cerebro de lainformación que envían nuestros senti-dos. L'na alteración en las condicionesmínimas para el correcto funcionamien-to de estos dispositivos-se apaga la luz- y lahabitación de nuestromundo rea! desapare-ce, por falta de infor-mación visual. Unaavería técnica en nues-tros propios sistemas-una gripe común- yya no podemos deter-minar si el vino que te-nemos en la copa es elmás conforme a nues-tro gusto... que ha de-saparecido. Y tenemosque tomar la botellapara comprobar la eti-queta que lo identifica.Imaginemos por unmomento una máquinacapaz de simular y en-gañar simultáneamentetodas las puertas-cinco tan sólo- de lapercepción. El mundocotidiano se transfor-ma. Esta máquina po-dria situarnos en unlugar y situación imagi-naria... preconcebida ydiseñada por otra per-sona. Estaríamos vi-viendo entonces lo queotro haya querido re-flejar... o quizá sólohaya imaginado. Técni-camente es un avance

excitante y posibilita explorar un campodesconocido. Su importancia inmediataen el mundo de los videojuegos y delas aventuras informáticas es extraordi-naria. De dirigir con sofisticados man-das al muñequito de la pantalla... a pe-lear directamente y espada en manocon los magos o moastruos más horri-pilantes, creo que hay un paso extraor-dinario. Qué duda cabe que en unafurnia didáctica, cnta.s lécnicas podríanservir para aprender a conducir un au-tomóvil -sin .salir de casa y evitando serotro peligro público- o a. pilotar unavión de combate. De hecho, los actua-les simuladores de vuelo profesionalesno son más que una aplicación especia-lizada de estas técnicas. Y si el interésdidáctico es muy grande, imaginemossu papel como entretenimiento de ocio-sos o terapia de convalecientes, que po-drían realizar viajes virtuales a las islasmás paradisíacas... a su capricho. Tam-bién podríamos hacer puenting sin ne-cesidad de estar locos y naturalmente,podremos asistir a toda clase de con-ciertos o representaciones de Operaimaginarias -que es lo que aquí nos in-teresa- sin necesidad de viajar o hacer

una larga cola para comprar entradas.Incluso podríamos asistir así a una ima-ginaria representación de Don Ghaian-ni en el Real. Naturalmente, este siste-ma debe ser por definición interactivo.Si en mitad de un recitativo -largo y te-dioso, por mal ensayado- perdemos elhilo... podremos entretenernos en lacontemplación de la rubia de la tercerafila. Al mirar hacia arriba veremos lalámpara y los magníficos Ircscos queadornan el techo de la sala, así que po-dríamos dirigir nuestra atención... deuna torma parecida a la realidad. Estapodría ser la formulación evolucionadade esta técnica. Un pequeño avance dela misma pudo verse el año pasado enla secuencia -deliciosa- de la hase deciatos en realidad virtual -concebidacomo experimento industrial- en latrama de la película Acoso, con DemiMoore (!) y Michael Douglas. Pero lastécnicas de realidad virtual hace yamucho tiempo que están en marcha. Alfin y al cabo, la fotografía, el cine, la te-levisión, nuestra alta fidelidad y sobretodo eso que ahora se denomina HomeTheater -sofisticada combinación do-méstica de audio-video- no son más

..~J.J«,.. 1 u e inI|-'n[üí> muy primi-

tivos -no interactivos-de realidad virtual.Hasta la fecha, el oído yla vista han sido las sen-tidos escogidos para in-tentar ese pequeño en-gaño que nos permitaevadirnos de nuestras li-mitaciones domésticas.El resultado -en nuestrocampo- ha sido extraor-dinario y ha permitidotener a disposición delos melómanas las obrasmusicales más genialesen versiones de referen-cia, cada vez de Cormamás perfecta en los su-cesivos formatos técni-cos. Sin embargo, nin-guno de estas formatosnos ha hecho perder lanoción de la realidad...por ello, la experienciaque tenemos de este fe-nómeno ha sido positivay completamente ino-cua, porque se ha trata-do tan sólo de trasladara nuestro ámbito máscercano un reflejo deésta, sea mediante lagrabación de una obramusical o la filmaciónde una historia, génerosambos que hemos podi-

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«a»FABRICA NACIONAL DE MONEDA Y TIMBRE

ALTA FIDELIDAD

do disfiiüar medíanle una aceptaciónvoluntaria y en algunos casos, colabo-ración y sumisión voluntaria plenahacia el simulacro. Es decir: sin abdicarnunca de nosotros misinos en la rela-ción con el fenómeno musical o audio-visual. Libre el entendimiento y activala voluntad, la atención que ponemosen la relación con un fenómeno de co-municación está complementada siem-pre por la imaginación. Una audiciónmusical es así una relación-tensión quese establece entre un estímulo sonoro-generado por un hecho real u simula-do por una máquina- la percep-ción sensorial de nuestro oído y lainterpretación racional, sensible ycultural de nuestra propia psicolo-gía. Cuando el estímulo es sólosonoro y los demás sentidos nointerfieren en esta comunicación-no hay información adicionalc¡ue procesar- nuestra relacióncon el estímulo y su mensajepuede alcanzar una gran profundi-dad. Cuando por el contrarionuestras otros sentidos nos recla-man, porque leñemos sensaciónde trío o de calor... o nos molestael ruido del caramelo, estamos in-cómodos y la relación ideal se en-torpece, Información contradicto-ria distrae nuestra atención. Cuan-do estamos concentrados, cerra-mos a menudo los ojos para au-mentar nuestra relación íntima conuna interpretación. Cuando por elcontrario no nos agrada un con-cierto el deambular de la vista porel auditorio es continuo.

El Las?r disc, o mejor dicho:cualquier formato técnico audiovisual,funciona así idealmente cuando el pro-grama es audiovisual de origen. Estáclaro que la Opera, nuestra Zarzuela, elmusical americano, el ballet y no diga-mos el cine, son creaciones concebidaspara estimular simultáneamente y coor-dinadamente dos puertas de la percep-ción. En estos casos, el Láser Disc (osus próximos sucesores! estarán perfec-tamente justificados cu I tu raímente. Enla mayoría de los otros, la imagen-añadida sin sensibilidad- interfiere yperturba una audición puramente mu-sical porque, ajena a la creación origi-nal, estorba a nuestra concentración-en el caso más leve- o bien intentacoartar esta relación ideal y abstractadirigiendo nuestra atención mediantelos planos de la cámara -como en unviaje organizado- transformando así almelómano consciente en un más cómo-do, dócil y entretenido consumidor cul-tural pasivo. La fuerza inmediata deesa imagen añadida concreta nuestraatención -habitúa I mente en aspectosaccesorios- y degrada generalmente lapercepción del fenómeno musical. La

ambigüedad y profundidad de! mensajequedan atenuadas. Y la parte sensorialde la audición -íntima y creativa- me-noscabada. Es decir, pasamos delArte... al pasatiempo cultural.

Hasta la fecha, las puertas de la per-cepción han sido siempre caminos deconocimiento. Durante siglos, los artis-tas se han servido de nuestras capaci-dades sensoriales para adentramos enlos senderos de un pensamiento máselevado -alejado de nuestras realidadescotidianas- que nos ha permitido al-canxar una mayor libertad... porque

quedaban libres el entendimiento, lamemoria/imaginación y la voluntad delindividuo, al que se revelaba una másdistante y profunda perspectiva de larealidad en la que vivimos. Se trataba-por citar el e|emplo platónico- de aso-marnos desde nuestra caverna a com-prender mejor la realidad. En los for-matos técnicos ya conocidos, el indivi-duo mantenía siempre su dignidadexLstencial -basada en el control de suscapacidades- frente a una realidadajena e inconmovible.

La realidad virtual, en una primerafase, nos llegará servida por cablecomo un servicio informático -depago- en formato digital de alta veloci-dad y será un futuro sustituto de la te-levisión. El desarrollo pleno de sus po-sibilidades interactivas vendrá después.Este servicio, es posible que en susprimeros tiempos se interconecte -através del iuterfuce adecuado- con unsistema doméstico de características su-periores -pero similares- a las instala-ciones de Audio-Video actuales. En unfuturo no muy lejano, sus posibilidadesinteractivas podrán simular un peque-

ño, cómodo y limitado universo artifi-cial a la medida de nuestros secretosdeseos, que permita aquello <¡ue lavida -por algún sabio motivo- nos havedado. En definitiva, podrá situarnosdesnudos frente al paisaje de las pro-pias tentaciones, utilizando el lenguajede la escolástica. Nada que objetar, sino fuera porque uno de los grandesriesgos del uso intensivo de esta técni-ca, será el alejar al individuo de lalucha con la realidad, ofreciéndole lamiseria de una autosatisíacción mo-mentánea mediante un lomplelo enga-

ño sensorial. Fn definitiva, de larenuncia a una búsqueda de siglosemprendida por la dignidad hu-mana, para situarle cerca del olvi-do de su propia esencia, reaccio-nando a limitados estímulos artifi-ciales.,, corno los pobres pollosde las granjas ante su sol de luzeléctrica. Nunca mejor dicho. Por-que en muchos casos -enmudeci-da ya la imaginación- no se trataráde evocar, o recordar... sino desuplantar. En este tenebroso as-pecto, la técnica de la realidad vir-tual podría ser un sustituto infor-mático y futurista de las drogasquímicas. No hace falta decir que-dirigida y planificada- esta técnicamultimedia dará un poder inmensoa quien la controle. Así que refle-xionemos un poco sobre fines ymedias... antes de la próxima bata-lla por la supervivencia de la inti-midad personal vn la era de las su-pera utopistas de la información. Enestos años de intensa revolucióntécnica, ha culminado ya la definiti-

va implantación del sonido digital, conimportantes mejoras para el aficionadonormal en los aspectos más objetivosde la reproducción sonora. Pero la per-fección (?) sigue tan distante de noso-tros como siempre ha estado, porquetras estos avances, nuestro papel pasivoparece que también se va acentuando ynuestra existencia sensorial frente al fe-nómeno musical... se ha hecho mayor.

¿Disfrutamos ahora más... quenuestros abuelos con sus gramolas ysus discos 78 rpm? Ahí está la cuestión.Nunca habrá audición musical sinoyente .sensible. Así que callen por unmomento las máquinas -incluso las fu-turas- hágase el silencio y hable el es-píritu. Quiero escuchar apasionada-mente con la imaginación... aquelloque ninguna técnica puede hacer reali-dad. Tan importante es ver como ima-ginar... que decía el ilustre sabio. Lesinvito así a escuchar imaginando a par-tir tan sólo de un modesto e imperfectoestímulo sonoro. Mientras podamos, se-amos fieles... a nosotros mismos.

Eduardo Casanueva Pedraja

EPISODIOS

La escena que viví ha te* unos añosen mi país es. en toda su banali-dad, tan absoluta mente patentacjue invita a profundas y muy di-versas meditaciones. En una tien-da especializada en discos ele jazz

(las hay en todas las capitales) me en-coniré un día con un viejo conocido(también ocurre en todas parles) quellevaba tiempo sin ver. y con él con-versaba distraídamente mientras .seguíabuscando lo que iodos esperamos en-contrar en tales sinos. Al terminar lafaena eché un vistazo a la cosecha demi amigo descubriendo con asombroun montón de discos que son básicosen toda colección, tesoros que nos hanacompañado durante toda !;i vida. Ysentí pena cuando el hombre me ex-plicó su situación. No había sido vícti-ma de ningún desastre tipo incendio,terremoto o robo. Sencillamente acaba-ba de disolver su matrimonio, y almarcharse su mujer, que dicho sea depaso nunca mostró el más mínimo in-lerés por nuestra música, más bientodo lo contrario, se había llevado lamitad de los discos del pobre maridoque de este modo tuvo que volver aempezar casi a cero, sufriendo ademáslas consecuencias económicas de talinfortunio.

No es mi intención empezar unacharla sobre la falta de sensibilidad deciertas mujeres que en un momento defrustración son capaces de mostrar unatal vez comprensible pero no por ellomenos terrible sed de venganza. Perola tragedia de aquel amigo me hacevolver por un insiante a la vieja teoríaque el jazz es un mundo poblado dehombres, dominado por ellos y encieno modo cerrado para el otro sexo.Claro que .se traía de una tremenda es-tupidez, tal como los años y la expe-riencia afortunadamente nos han mos-trado. Y. sin embargo, el enigma per-siste, a estas alturas el jazz es todavíaen gr.m medida una música que mu-chos varones siguen creyendo tener enexclusividad basándose en la más bienescasa presencia femenina entre el pú-blico y en los escenarios.

Hace tiempo que este género musi-cal dejó de ser un coto privado paralos hombres, si alguna vez realmentelo tue. La historia incluye buen núme-ro de mujeres que han sabido interpre-tar el jazz de manera muy personal.Sin las grandes vocalistas, la músicahubiera sido evidentemente privada deuno de sus capítulos más importantes.Y en el aspecto puramente instrumen-tal destacan no pocas mujeres que hansido pioneras en su momento, y cuyorecuerdo perdura. ¿Qué hubiera sido

de Louis Armstrong sin su L¡1 a su ladoen sus años formativos? Todos conoce-mos la enorme contribución de otrapianista. Mary !.ou Williams, toda unacreadora de estilo que entre sus alum-nos contaba con Bud Powell y Thelo-nious Monk. y que al final de su vidaaceptó tocar a dúo con el monstruo dela vanguardia, Cecil Taylor. Melba Lis-tón pasó sus mejores años en la sec-ción de tromlx>nes de la orquesta deDizzy Gillespie a quien le brindó mu-chos temas y arreglos geniales, y hoyen día sigue colaborando felizmentedesde su silla de ruedas con RandyWeston. ¿Y qué decir de aquella otratrombonista, Janice Robinson, descu-bierta por un Slide Hampton absoluta-mente encantado? ¿O de la llorada gui-tarrista Emily Remler? Jane Bunnett yJane Tra Bloom, que tocan el saxo so-prano, figuran entre los más interesan-Íes talentos de esta década, CindyBlackman y Terri Lyne Carrington sonexcelentes baterías, y ahora mismo seempieza a hablar mucho y bien de unatrompetista llamada Ingrid Jensen quedebe ser americana, pero lleva unnombre tan danés que parece sacadade la selva jazzística escandinava, porcierto bien poblada de señoras y seño-ritas de buen talento. En las teclasabundan las mujeres desde hace años.Toshiko Akiyoshi y Carla Bley, ambasmagníficas arreglistas, llevan cada una

mucho más extensiva, pero fijémonospor un insiante en Geri Alien, destaca-dísima figura de la generación que du-rante la confusa e incierta década delos ex'tienta supo enderezar el jazz lle-vándolo hasta aquí por claros, sanos yseguros senderas.

De adolescente y muy acorde consu tiempo, Geri Alien, que nació y ere-ció en Pontiac, Michigan, llegó a lamúsica por el pop y el soul. No lardóen descubrir a Herbie Hancock y des-pués a Miles Davis para desde allí em-pezar a remontarse en el tiempo, liudPowell. Thelonious Monk, Elmo Hope,Herbie Nichols, Art Tatum y Fats Wa-Iler eran algunos de los históricas pia-nistas que le impresionaron dejandoprofundas huellas en su propia manerade tratar las teclas. Estudia can MarcusBul grave, trompetista vanguardista degran influencia en su desarrollo musi-cal. A partir de 1975 pasa cuatro añosen la Howard University de Washing-ton donde conoce a Nalhan Davis quela lleva a la Universidad de Piitsburghdonde es profesor, y allí obtiene unmaster en musicología. Se traslada aNueva York donde empieza a tocarcon el saxo alto Oliver Lake, el trom-petista Lester Ilowie, el percusionistaPheeroan ak Laff y el flautista JamesNewton, entre otros relevantes artistaspertenecientes a la comunidad negra.Con Ncwton. el contrabajista Anthony

Geri Alien, Charlie Haden y Paul Molían

su gran formación con acierto. ShirleyScott fue una organista maravillosa enlos años sesenia. Amina ClaudineMyers es una pianista tan importante ytan personal como JoAnne Hrackeen ylas más jóvenes Eliane Elias. KeneeRosnes, Myra Melford y Marilyn Cris-pell. La lista podría sin duda hacerse

Cox y el hatería Andrew Cyrille efectúaen 1984 una gira por Europa dando unimpresionante concierto en Dinamarca,grabado por la Radio Nacional queestá obligado a editarlo algún día(igual que RNE no tiene más remedioque abrir sus archivos y ofrecemos lasmaravillas de Tele Montoliu que duer-

whfifzo

es ya impresionan-te, y todo en ella esde altísimo nivel,desde las primerasgrabaciones ensolo, trío o con gru-po* ampliados parae! pequeño selloalemán Minur Music( The Printmakers.Home Grtnm, OpetiOn Ati Sidos ln TheMieiclle. Tuylight)hasta sus libras másrecientes para BlueNote (The \ui1urer,Marootis, Twenty-Onc). Para elmismo sello ha gra-bado con el trío deRalph Peterson (Vo-lititm. Triangular),

Eliane Elias

men en sus archivos).Menciono el concierto de

Copenhague porque tuve lafortuna de encontrarme entreel escaso público, y porquefue un momento de efecto in-mediato y de enorme impor-tancia para mi posterior evolu-ción como aficionado. Congrandes intervalos he vuelto aescuchar a Geri Alien en direc-to, y siempre me ha dejado es-tupefacto por la sencillez conque logra tocar una música re-almente densa y complicada.Como, por ejemplo, a finalesde 19H9, cuando la flor y natadel mundillo jazzístico de laBlack Community neoyorqui-na se reunió en el LincolnCenter para rendir un mereci-do homenaje al saxofonistaDewey Reclinan, o cuandohace un par de otoños vino a Europaacompañando a la vocalista Betty Cár-ter junto con Dave Holland al bajo yJack Dejohnette a la batería. El sober-bio CD de Vene, Feed TheFire. graba-do en Londres, es un fiel reflejo de loque pudimos oír en Madrid durante unconcierto memorable. Anteriormentehabía efectuado una gira europea consu propio cuarteto (no vino a España)que nos permitió descubrir nuevos, va-lores como el cometista Graham Hay-nes y un formidable dúo rítmico for-mado por Dwayne Dolphin (bajo) yTanni Tabbal (batería).

Desgraciadamente no existen gra-baciones accesibles del cuarteto deJames Newton. y tampoco con elgrupo de Wayne Shorter al cual GeriAlien más tarde se incorporó. Pero ladiscografía de la todavía joven pianista

Myra Melford

con Dewey Redman para Black Saint(Liring On The Edge), con Dave Friecl-man (Sbades OfChange) y Franco Am-brosetti (Movies) para Enja. con JayHoggard (Otvnieti1) y Cecil linxiks III(The Collecliiv) para Muse, con OliverLake para Gramavision (Gallery), conFrank Lowe para Soul Note (Decisiónln Paradise). con Steve Coleman paraJMT <, Motherland Pulse, Five Elemente,World Expansión). Y con el trío queformaba durante algún tiempo conCharlie Haden y Paul Motian tenemoscuatro grandísimos compactos: Eludes(Soul Note). Segmentsy LitvAt The IV-llage Vatigmird (DPW), ln The Year OfIhe Dragón (JMT).

F.l piano de esta mujer es fresco yluminoso, limpio de concesiones ylejos de la tan corriente combinaciónentre el blues y el bebop. Sus propias

composiciones son casi siempre de in-terés, revelando un fuerte lirismo librede toda blandura y un infalible sentidorítmico que hace uso del silencio deuna manera muy particular y suma-mente inteligente. Fascinantes son susinterpretaciones de Monk y Parker,cuyos temas sugieren en la mayoría desus discos, y le debemos reconocer -yagradecer- una concepción bastantepersonal de algunas (pocas) baladasque escoge con gusto exquisito dándo-les nueva vida. Una formación clásicay una técnica impecable le permitenexplorar la materia musical más com-pleja desde ángulos desconocidos y selanza en constantes excursiones atrevi-das hacia ios mundos más dispares. Esfácil encontrar fuertes influencias en suestilo claro y conciso. Powell y Monkson algunas de ellas, Don Pullen yMuhal Richard Abranis otras. También

se podría hablar de jakiByard. Pero lo que asombrapor encima de todo es unapersonalidad tan definida, tanalerta e incansable en plenaevolución que la muestracomo una gran enamorada desu música en cuyas primerasfilas se ha incrustado con elencanto secreto que le dan sudiscreta firmeza, su ejemplarseriedad y su enorme respetopor el mundo que la rodea, yque ella misma ha escogidoporque con él se siente ple-namente compenetrada.

Sobran motivos para fijar-nos en Geri Alien y seguircon máxima atención su des-lumbrante carrera, una valien-te aventura de gran riqueza.Es la pionera en el nutridogrupo de mujeres que empie-zan -y ya era hora- a hacersenotar en el panorama de unamúsica que ya es casi del

siglo XXI.

Ebbe Traberg

NR: Geri Alien figura, claro está, en elútilísimo Diccionario de! Jazz de PliilippeCaries, André Ck'rgeat y Jean-lnuis Comullique ¡a cdiiorijl Anaya acaba di' publicar entraducción al castellano y en versión am-pliada Pero china constatar que falta grannúmero de los nombres aquí citados -Bel-giave. Elias, Mdfnrd. Cnspell, Cox, Tabbal.Oolphin, Haynes...- a pesar de tratarse dealgunos de los músicos que están marcan-do los pasos que va a seguir el jazz en unfuturo inmediato.

Una edición acluuli/.nia se hace ya ne-cesaria. ..

P.S. El comité que el ]a¿zp:ir Prize con-cede en Dinamarca acaha de otorgar la VilEdición del prestij>ii>s¡i premio Internacio-nal (30.000 S) a Gen Alien.

120 sebean

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EL B A R A T I L L O

LOS SAMPLER (CON PERDÓN)

Que la vida está muy cara es cues-tión que a todos los que nosomos millonarios se nos presentadiáfana con sólo ir a la compra.

Así, por ejemplo, mi señora y yo nostrabajamos mayormente los supermer-cados Dia precisamente porque son di-suasonos y, como última imagen delsentido soviético de la existencia -aun-que son franceses-, consuelan al consu-midor al no facilitar para nada el exce-so. Es una pena que no vendan discoscomo hacen otros. Establecimientoscomo la zapatería madrileña Los Guerri-lleros tratan de atraer al comprador ma-nifestando en lalso que sus precios sonmuy caros y cualquiera que haya viaja-do por Andalucía conocerá los anun-cios de parecido jaez de Yemas El Ecija-no. Las casas de discos son a veces másdirectas y nos aflijen con casas que qui-siéramos tener y nci podemos, simple-mente porque no están a nuestro alcan-ce. ¿Quién no hubiera querido comprar-se todas las óperas de 1 laydn que lanzóPhilips por Dorati? ¿Hay alguien que leliaga ascos a la edición Purcel! de Ro-berl King publicada por Hyperion?Claro que no. El único asco se lo hace-mos a la vida, que nos ha tratado injus-tamente precisamente a nosotros, mere-

cedores de mejor suerte pero malos lu-chadores en la competencia diaria, ro-baperas ignorantes de que sólo tene-mos aquello que merecimos.

F.n fin. no nos aflijamos, que paraeso está el siinipler. ese invento que con-siste en esencia en damos pedacitos demúsica -muchos- uno detrás de otro,sacaditus de contexto para que se noshaga la lx>ca agua y nos crezca el resen-timiento social, No .sé cómo traducir esode "Mmplcr- -tic ahí la petición de per-dón del titulo-, quizá como selección oantología o muestrario. El caso es que yalos melómanos de escasos recursos tuvi-mos nuestro sa ruptor -maravilloso- quela casa Philips tuvo a bien concedemospor menos de mil pesetas con arias deaquellas óperas -pixlían haber hecho lomismo con la edición Richter, por ejem-plo-, y que ahora Hyperion nos entregael dedicado a Purcelí, que por cierto nosé cuánto cuesta en los comercios puesme lo lia regalado el hijo de un vecino,que tiene dos carreras y me ayuda ahacer la declaración de la renta. El sam-pier en cuestión no tiene desperdicio,pues están todos los grandes nombresde la serie: Bonney, Gritton. Bowman.Chance, Ainsiey... y, naturalmente, Ro-bert King como artífice máximo de tanta

maravilla. Los fragmentos .son liellLsimosy nunca dan la sensación de que nosperdemos el resto sino que dejan disfru-tar con lo que se nos da. Además, eldisco dura casi ochenta minutos. Ejem-plar, pues, en todos los sentidos.

Así puestos, podría animarse Hype-rion a hacer lo propio con su ediciónSchubert, que en 1997 habrá coronadola empresa de ofrecernos todas las can-ciones del autor de la incompleta. Lomismo tligo de Melodiya y sit ediciónMravinski. Sony y la dedicada a BrunoWalter, EMI con los momentos estelaresde sus Références. Por menos de milpesetitas -digamos-, no perderían ni uncomprador del resto y ganarían segura-mente unos cuántos. Lo que pasa esque hay que hacerlo así de bien, conbuen sentido y con la mira puesta enagradar, no en obligar, pues no haypeor comprador pasible, que d irritadopreviamente, que aquel que piensa quele han tomado el pelo. No c-s cara laidea y sus resultados serían algo asícomo un suplemento de buena imagen.Como cuando las bellas .señoritas queregentan la barbería de abajo de micasa me echan un poquito de Floyd.

Nadir Mad riles

La ganga detones

EL PAVAROTTI QUE PUDO SER

Pavarotti será lo que ustedes quieran-gordo y pesetero, por ejemplo-pero, además de eso. es un grandísi-mo cantante. Ni lo primero ni esto

son materia opinable sino puros axio-mas que revelan cómo hasta en la músi-ca hay algo de ciencia exacta. A pesarde todo les confieso que me he pregun-tado más de una vez si introducir esteálbum entre las gangas del mes. vistoque e! tenor de Modena pertenece a laestirpe de lo que arrasa caiga quiencaiga. Pero uno, que no es jungeriano,piensa que no todos somos titanes a laespera del siglo que viene, y que la élitebastante tiene la pobre con conducimoscomo ovejas al matadero mientras escu-cha arrobada pues no sé, la gran fantasíasobre Ui IXgatvsa, pongo por ejemplo.

Para el común de los mortales se hahecho esta Pavarotti Collection quereúne material ya conocido por los ex-pertos -su Rigoletto con Giulini enRoma o La figlia del reggimento conFreni y Sanzogno en Milán- junto conotro que resultará algo más curiosocomo una Sábeme madrileña, con losmismos, del 21 de mayo de 1970. Loque aquí hemos traído también se cono-ce, pero no tan barato como lo venden

los de Butterfly Music -ya no saben quénombre ponerse estos piratas-, que nosdan el famoso Idomeneo de Glynde-bourne con Janowitz, Tarrés y Lewisdando la réplica al gordo y Hir John Prit-chard -nunca olvidaré su cocimiento aultranza en el último pmm de su vida-en el foso, como especialista por sucuenta en esta música que luego graba-ría en estudio con el mismo Pavarotti.Hay cortes, pero no se oye mal del todo-la obertura sí-, y se tiene esa sensaciónque a mí cada vez me gusta más de queestamos en el teatro. Y qué teatro. Erael viejo Glyndelxiume de los añas se-senta, cuando yo iba con mis amigos

Lord y Lady Woodward, y el fidelísimoAlfred -que murió de una indigestiónde comida para perros tras un macabrojuego de suplantación de personalidad-nos preparaba medias combinacionespara el camino en el Bentley y una me-rienda de garabatillo para el entreacto.Sólo recuerdo con aprensión el excesode cucuniher, que además resultaba serterriblemente afrodisíaco. Ustedes per-donen. pero son evocaciones de cuan-do uno era un punto. No se lo pierdan,Pavarotti canta Mozart como Hellini, osea muy bien, y demostrando que ahíestaba la verdad de su canto y una ca-rrera que -teniendo la voz más belladesde Schipa, quizá con Valetti y, enotra tesitura, con Kónya- prefirió decan-tarse por el brillo no menas áureo delmaldito parné.

N.M.

MOZART: Idomeriea. re di Creta. LucianoPavaroni. Richard Lewis, Gundula Janowitz,Enriqueta Taires, \elson Taylor, David Hug-hes, Dennis Wicks. Coro del Festival de Gíyn-drixiume. Orquesta Filarmónica de Londres.Director: Sir John Pritchard. 2 CD BM 010.W 5 0 " . Grabación: (en vivo) Glyndcbourne,24-VU-1964.1395 pesetas.

LA COLECCIÓN DE LA QUE NINGÚN MELÓMANOPODRÁ PRESCINDIR

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EL SONIDO DIRECTO - REFLEJADONO ES UN INVENTO DE BOSE.

LO COPIAMOS DE LA NATURALEZA.

¿Ha oído alguna ve: el eco en las montañas?

¿Ha sentido cómo el sonido se reproduce, rebota y

nos vuelve desde varios puntos, de modo que no se

sabe de dónde procede? Imagínese unos altavoces

capaces de conseguir ese

mismo efecto en su salón.

Así es el sonido Directo -

Reflejado de los altavoces

Bose. Porque su sonido no se lanía hacia el frente

como ocurre en los altavoces convencionales,

sino que se proyecta en todas direcciones,

llenando todo el espacio.

Por eso, sentirá que, se

coloque donde se coloque

en la habitación, el sonido

le llegará desde todas partes. Es el sonido

Di recto-Reflejado. Lo mejor que ha oído nunca.

Pero no se lo agradezca

sólo a Bose. Lo único que

hemos hecho es imitar a

la realidad.

D E izquierda a derecha. Altavoces Base Modelos 201, 301, 501 y 701Setter soenf throutf rosaarc/i