UN1VERSIDAD CATOLlCA ARGENTINA

SANTA MARIA DE LOS BUENOS AIRES

Rector: Mons. GUILLERMO BLANCO

FACULTAD DE ARTES Y CIENCIAS

MUSICALES

Decano: Mtro. ROBERTO CAAMAiilO

INSTITUTO DE INVESTIGACION MUS!COLOGICA

CARLOS VEGA

Directora: Lic. CARMEN GARCIA MUfilOZ

,. UCA - Bi~io!eca'Cenlral I1emeroleca

4011000002011411'''''''''''111111 HUIIBERTO I 151 '1103) BUENOS AIRES REPUBUCA ARGENTINA

Queda hecho el depsito que exije la ley 11.723

Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega NO 5 - 1982

Directora: Lic. Carmen Garca Muoz Consejo de redaccin: Dra. Pola Surez Urtubey Lic. Nstor Ramn Ceal

LA MUSICOGRAFIA ARGENTINA EN LA PROSCRIPCION. UN

DOCUMENTO EN EL BUENOS AIRES ROSISTA - Dra. Pala Surez Urtubey ...... 7

UN CASO DE FOLKLORE IJRBANO: LAS COMPARSAS SAL TEI\IAS

Lic. Rubn Prez Bugallo ............................................31

EL ORGANO EN LA ARGENTINA Epoca colonial y siglo XIX

Prof. Adriana Fontana .............................................. 49

EL BUQUE FANTASMA DE RICHARD WAGNER . GENESIS

LITERARIA E INTERPRETACION . Prof. Dolores de Duraona y Vedia .......... 51

ARTE Y PENSAMIENTO ACTUAL - Lic. L/lis J. Aduriz ...................... 61

UNA APROXIMACION AL ESTUDIO DE LA MUSICA POPULAR URBANA

Marcela Hidalgo, Omar Garca Brunelli y Ricardo Saltan ......................69

LA MUSICOGRAFIA ARGENTINA EN LA PROSCRIPCION. UN DOCUMENTO EN EL BUENOS AIRES ROSISTA*

La mayor parte de la literatura argentina del siglo pasado -lo seala Juan Carlos Ghiano1 -fue escrita por poi ticos y sin preocupaciones artsticas excluyentes. "Desde los das de mayo--: seala el mismo autor- hasta que se complet la Organizacin, las obras aparecieron como consecuencia de las funciones patriticas de sus autores".

En nuestra historia del pensamiento argentino en torno de la msica, se advierte tal fenmeno, de manera general, slo hasta Caseros. Para Echeverra,las canciones populares son reflejo del alma de una' nacin; por tanto un proyecto de recoleccin era imprescindible dentro de un ideario nacional homogneo, total, destinado a crear un verdadero espritu argentino, una comunidad moral dentro de la solidaridad nacional

8 Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega

ca-social en todo cuanto escribe ese periodista combativo o incendiario. Es que hay dos constantes que homologan a Echeverr.a con Alberdi, Sarmiento y Can y ellas se llaman Rosas y exilio.

Una sola excepcin hallamos en la musicografa argentina durante la poca de la tirana. En Fernando Cruz Cordero, que escribe en. 1844, en pleno dominiorosista, no se advierte la menor preocupaGinextra artstica.' El Discurso sobre msica es una obra apoltica. Es la expresin de un esteta, de un hombre con profunds inquietudes filosficas y musicales, que hp dejado en el tintero toda la trgica escenografa de la dictadura para meditar, serena y olmpicamente, sobre la excelencia. origen y efectos de la msica.

A los aportes musicogrficos de los proscriptos Miguel Can (p) y Domingo Faustino Sarmiento y al Discurso.. del abogado y' guitarrista Cruz Cordero, est dedicado este trabajo.

Miguel Can (padre), paradigma rom{mtico

La amistad de Can con Alberdi dur toda la vida, desde el da aqul en que -Rousseau y su "Nueva Elosa" mediante- se encontraron, se descubrieron, en el Colegio de Ciencias Morales. Al clausurarse el colegio en 1830, AIberdi no supo qu rumbo tomar; su amigo viva con sus Clbuelos, el Dr. Mariano Andrade y doa Bernabela Faras, "Las dos almas ms honestas, ms nobles, ms benficas que he conocido en mi vida", al decir de Alberdi.

Jorge M. Mayer4 afirma que Miguel Can con Alberdi y Andrs Somellera ocupaban un cuarto bajo, "cuarto de estudiantes, vidos de romance, de msica y de ideas". Manuel Mujica Linez, en la admirable monografa que dedica a Can padre, transcribe una carta de Can hijo al doctor David Pea, quien le haba pedido que le contara algunos detalles relativos al afectuoso vncu lo que hubo entre Alberdi y su padre. En respuesta, el autor de Juvenilia le describ en una carta el "cuartingo bajo, entrando a la derecha (desaparecido hoy por ensanche del' edificio vecino) y qe yo mismo he habitado en mi infan

cia", donde "vivieron juntos Alberdi y mi padre en los deliciosos aos de la adolescencia. Puede Ud. imaginarse -le dice a Pea- las trasnochadas de aquellos muchachos de diecisis o dieciocho aos, criados en la enrgica atmsfera de la revolucin, abriendo los ojos y el alma, como la patria misma, a las primera rfagas de la civilizacin europea, llenos de fe en el porvenir y. creyendo an que las ideas eran capaces por s solas y por la fuerza de su bondad, de salvar al pas? Alberdi era ms callado, tmido y medido que mi padre, en quien et carcter abierto y franco, la imaginacin vigorosa y emprendedora, eran el impulso determinante. Sin duda ese contraste trajo la estrecha vinculacin; tan estrecha, que entre las obras de Alberdi figuraron, entre los trabajos juveniles, bien entendido, muchas que pertenecen a mi padre"5

Pues bien, as como "el gusto de Juan Bautista por la msica creci en aquel ambiente"6 , no es difcil sospechar que las aficiones de Miguel Can por la msica se consolidan en la fraterna amistad con Alberdi. Luego siguieron juntos en la universidad. En diciembre de 18~3, es decir, cuando Alt..erdi haba publicado ya sus dos opsculos sobre msica (ver nuestro trabajo que se indica en nota 3), ambos rindieron examen de segundo ao de JUrisprudencia con la caJificacin de Bueno. Eran los aos bullentes en que se preparaba la generacin de 1837. Tiempos de leer y leer, como dice Mujica Linez. Leer a Hugo, a Michelet, a Goethe y a Foscolo, al socialista Saint-Simon o a la "papisa" del Romanticismo, Madame de Stael.

Miguel Can era un arrebatado. "Tena -narra su hijo- un corte intelectual italiano, apasionado, vehemente, irascible, capaz de todos los arrebatos imaginables". Y Juan Mara Gutirrez, que lo conoci, claro est mucho ms que el propio hijo (el autor de Juvenilia tena

4 Mayer, Jorge M.: Alberdi y su tiempo, Bs.As. Eudeba, 1963.

5 En rJlujica Linez, Manuel: Miguel Can (padre). Un romntico porteo, Bs.As., Cepi, p. 30, 1942. Mujica Linez transcribe esta carta del original que pertenece al archivo del doctor Miguel Can.

6 Mayer, Jorge M.: op. cit., p. 83.

9 La Musicografa argentina en la proscripcin. Un documento en el Ss. As. Rosista

doce aos cuando muri su padre) dir de l en una carta a Alberdi: "Es el San Bernardo de la cruzada, es ms valientp que un len"7.

De la generacin del 37 Can fue de los primeros en partir. En efecto, el 10 de mayo de 1835, el da que se recibe de doctor en leyes, emprende el largo camino del exilio. "Sal de Buenos Aires -se lee en el manuscrito autobiogrfico- porque me pesaba sobre el alma la atmsfera poltica que la influencia de Rosas haba formado en mi patriael 10 de mayo de 1835 recib el grado de doctor en leyes, a las tres de la tarde concluy la funcin universitaria, y cuando mi pobre familia se preparaba a festejar este penltimo paso de mi carrera, yo resolv embarcarme para Monte-Video y lo hice dos horas despus. As, pues, yo puedo decir que no he tenido en mi pas sino las primeras impresiones y que donde he venido a conocer la vida positiva, esta vida de contrastes, de afecciones, de mentiras y an de crmenes es en la tierrj del destierro, donde tanto se aprende, donde tanto se sufre".

En 1836 ya encontramos a Can participando de la vida musical en Montevideo. El 25 de mayo de ese ao se sabe que asisti al teatro para escuchar La italiana en Argel de Rossini, a la que precedi el Himno Nacional Argentino cantado por la Piacentini con todo el elenco de la pera. "Pareca -escribe Can a Alberdi, carta sin fecha, Biblioteca Furt, citada por Mayer, p. 130- la misma Libertad descendida del cielo para consolar al infeliz, que gime bajo la esclavitud" .

En 1837, Can vive su borrascoso romance con Luciana Himonet, la que ser su primera mujer, mientras derrochaba pasin en las imprentas o se sumergi'a en "Ia insoportable prosa de eso que los profanos llaman asuntos judiciales y que yo llamara asuntos infernales"8. En efecto, Can trabajaba en el estudio juri'dico de su cuado, don Florencio Varela, el abogado de ms crdito de Montevideo, exiliado en la vecina orilla desde 1829.

Pues bien, tan intensa actividad sentimental y laboriosidad jurdica y periodstica de combate, no le impidieron redactar en ese ao 1837 el Ramillete

Musical de las Damas Orientales, segn informa Antonio Zinny en su Historia de' la prensa peridica de la Repblica Oriental del Uruguay, 1807-1852 (Bs. As., C. Casavalle Ed., 1883). En este importantsimo trabajo bibliogrfico, imprescindible para conocer la actividad de los intelectuales emigrados a Montevideo en los aos de Rosas9 se lee textualmente lo siguiente (pp. 386-387): "RamiHete Musical de las Damas Orientales" 1837 - en 40. Era peridico semanal, cuyo primer nmero apareci el 28 de agosto y r Jgistra composiciones lricas, noticias y artculos en consonancia con el ttulo. Las composiciones lricas eran dirigidas a la Litografa de Gienlis, redactadas por el doctor Miguel Can y la msica perteneca al profesor don Roque Rivero (negro). Slo conocemos el NO 1.

Hasta aqu Zinny. En afirmacin de Lauro Ayestarn 10 se trata de "un hecho inslito en la historia de la msica en el Uruguay" pues, con posterioridad, hast~ la dcada del 8Q. no hubo en el pas "otro intento de organizar y mantener una revista exclusivamente musi. cal, fuera de este lejano esfuerzo del "Rami lIete" de 1837". A..de el musiclogo uruguayo que el ao 1837 fue realmente fecundo en la historia de las publicaciones musicales en su pas. En l se tiraron las primeras partituras grabadas en el Uruguay, por el litgrafo

7 En carta escrita por Gutirrez a Alberdi el 28 de diciembre de 1838 y publicada en los Escritos pstumos, de Alberdi, tomo XIII, p. 20.

8 De Miguel Can: Agustina Rosas, 1850, original en el archivo del doctor Miguel Can. Lo transcribe Mujica Linez, op. cit., p.46.

9 No es fcil :onsultar este importantsimo trabajo de nuestro biblifilo, imprescindible, pese a sus errores, para conocer la actividad de los intelectuales emigrados a Montevideo en los aos de Rosas. La Bi blioteca de la Universidad de La Plata se ha beneficiado con las pertenencias de Zinny, de modo que es all donde hemos podido interioriiarnos de su Historia de la prensa peridica . . " que se registra con el nmero Farini 3462.

10 Ayestarn, Lauro: La msica en el Uruguay, T. I (y nico). Montevideo, Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica, p. 764,1953.

10- Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega

belga Jos Gielis (y no Gienlis como dice en el primer nmero del "Ramillete" y repite Zinny), llegado a Montevideo en esa dcada.

Tambin en 1837 se publica la coleccin de Antonio Senz La Guirnalda musical dedicada a las bellas americanas que contiene piezas "de canto, bayle y piano". Ese ao, por ltimo, ve salir a luz la primera revista musical montevideana, redactada por nuestro Miguel Can.

As como Zinny, conocemos hoy tan slo el primer nmero de esta revista, precisamente el ejemplar que perteneci al propio biblifilo y actualmente en la Biblioteca de la Universidad de La Plata, Argentina (Armario 5, Diario 36). El artculo de fondo del Rc:millete se atribuye, como todos los textos de la revista, a MigJ.Jel Can y encierra, bajo el ttulo de Bellini una vibrante defensa del- arte de este compositor. Se indica que el mismo continuar y no lleva firma ni iniciales.

A dos aos apenas de la muerte de Bellini (Pars, setiembre de 1835), Can ofrece una certera ubicacin del msico como representante de ese Romanticismo del que en tanta medida participa este exiliado. "Para los que ho encuentran en la msica -escribe- sino sonidos ms o menos agradables al odo, Bellini podr ser cuando ms un autor de melodas: pero el que sigue los pasos del arte y refiere la marcha parcial de uno a la de todos los progresos humanos, no hallar sino que BeUini ha llenado la misin que como artista le sealaron las necesidades de su poca. Sucesor de un gran genio, y a quien el arte le debe la libertad e independencia de que hoy goza [se refiere a Rossini], el joven artista vino a completar el desarrollo principiado por Rossini, y a fijar el carcter de la msica contempornea".

Detenindose en Rossini lo vemos afirmar que con su Barbero "abri las puertas del porvenir y ensanch el campo del arte. Sus cantos populares y revoluciona~ios, sus licencias inauditas y profanas, al paso que le atraan la spera crtica de los er:uditos, lJenaban de entusiasmo el corazn de la multitud. /, Pero ese 'arte del porvenir", el

arte romntico, no fue completado, escribe Can, por' Rossini, sino por "el malogrado autor de la Norma".

y enseguida, apunta el discpulo espiritual de Sainte-Beuve, a -quien lean los jvenes porteos desde comienzos de la dcada del 30. Recurdese que ya en 1828 el creador de la llamada "crtica biogrfica" sostiene que es preciso escudriar la vida de los artistas creadores; seguirlos en su intimidad, en sus costumbres domsticas, en sus hbitos cotidianos, en su existencia real. "Puedo gustar una obra -dir Sainte-Beuve-, pero me es difcil juzgarla independientemente del conocimiento del hombre que la hizo". Y Can, refirindose a Bellini: "Desde sus primeros aos y durante todo su aprendizaje [en el Conservatorio de Npoles], Bellini demostr un carcter melanclico. 'Sus jvenes y alegres condiscpulos atribuan semejante conducta a un sentimiento indigno de aquella alma pura y delicada: con frecuencia, se suele confundir el noble y elevado deseo de gloria que atormenta y entristece al hombre digno de ella, con otro que no es peculiar sino a las almas chi~as y despreciables. Las ideas de Bellini no han podido ser sino puras y sencillas como lo son sus cantos: -el que hace hablar a la apasionada Adalgisa aquel lenguaje angelical que arrebata no ha podido tener un alma orgullosa, y un sentimiento que no est en armona co,n su talento celestial. Bellini es todo corazn y sus sentimientos son cOmo los rayos de un Sol puro que no ofende.."

y por si toda esta exaltacin fuera poco, dice an Can: "El Pirata asegur su porvenir: en l resuenan aquellos cantos apasionados y melanclicos que son la expresin de una sensibilidad inocente y conmovida: el msico expresa en cada nota un afecto: en el rodo de la obra se descubre un ser apasionado que se queja, que enternece; y que no puede dejar de conmover al que la escucha".

He aqu de cuerpo entero al discpulo de Sainte-Beuve, aunque todav manejando rsticamente el mtodo histrico. De la obra al autor, al que intuye apasionado, tierno, conmovedor.

Un ao despus,- el 10 de agosto de 1838, vuelve Can sobre el t~ma, 3hora

11 La Musicografa argentina en la proscrioci6n. Un documento en el Bs. As. Rosista

ms expl cito. en su ttulo: Bellini a la faz de Rossini. Son estos, y hasta 1847, los os decisivos de su actividad como periodista combativo. Este Can de veinticinco aos, corriendo por las calles de Montevideo de un amor a otro, "lIevaba ~escribe Mujica Linez- los bolsillos de la levita atestados de corregidas pruebas. de galeras y la cabeza ardiendo con las ideas que derramara en los .diarios. Dijrase que el olor agrio y estimulante de las tintas de la imprenta- tan estimulante que a menudo obra sobre los espritus como una maravillosa droga - cre la atmsfera de exaltacin en la cual se agitaron los unitarios".

El 15 de abril de 1838, Miguel Can y Andrs Lamas fundaron El Iniciador, peridico que marca sin duda el momento intelectualmente ms brillante de la lite~atura periodstica argentina en los aos de la proscripcin. Y veamos si no. Al lado de Can y del uruguayo Lamas, los colaboradores: Flix Fras, Juan Mara Gutirrez, Florencia y Juan Cruz Varela, Bartolom Mitre, Juan Bautista Alberdi, Esteban Echeverra, Carlos Tejedor, Miguel de Irigoyen, Luis Mndez y Rafael J. Corvaln.

Can rebalsa de jbilo en esos momentos. La intelectualidad rioplatense florece en torno de l, bajo el calor ardiente del odio a Rosas. Y no hay tema que se le escape. Escribe sobre Manzoni, sobre Bellini, sobre Mahoma o Byron. Sobre msica, sobre letras. o crtica. Y tambin sobre la urgencia de dar al pueblo una educacin,' porque "instruiral pueblo es la misin del ver~ dadero demcrata". Al escribir Jos Enrique Rod sobre esta impetuosa generacin reunida en torno de El Iniciador~ 1', se detiene en el "sentimiento de, belleza" que exhalan los juicios de Can, sensibilidad que en su opinin fIno es fcil de encontrar en una literatura de periodistas y tribunos".

Es bien conocida la pasin de Miguel Can por Italia, la Italia de los artistas y de' los polticos. "Amaba la Italia -escribe el hijo! 2 - com0 un proscriptoo Saba de memoria cantos enteros de Dante" Tasso, Ariosto, y los sonetos de Petrarca adquiran una dulce y melanclica expresin. al pasar por sus labios (. ..)" .Se ha observado asimismo que

en la obra orgnica o fragmentaria de Can preside siempre el culto desinteresado de la oelleza.

Su artculo de El Iniciador, Bellini a la faz de Rossini, lleva el mismo ttulo de la nota publicada por Juan Bautista Alberdi cinco meses antes (3 de marzo de 1838) en La Moda de Buenos Aires, y est llamado, no quedan dudas, a polemizar con su gran amigo de la adolescencia. El trabajo de Can en el, peridico de Montevideo (1 0 de agosto) lleva las iniciales F.B.L., lo cual podra considerarse un serio obstculo para atribuir a Can la autora del mismo. Por otra parte Antonio Zinny, en su ya citada Historia.. informa que Andrs Lamas escriba en El Iniciador con las iniciales C.M. y el doctor Miguel Can con la letra E.

Ante todo hay algo de cierto en el documento de Zinny, 'y es que casi todos los artculos de El Iniciador estn signados con iniciales arbitrarias, como precaucin contra las persecusiones polticas de que eran objeto los proscriptos. En cambio hay inexactitud cuando Zinny adjudica de manera terminante las iniciales C.M. a Andrs Lamas y la E. a Cn. Por otra parte no es el nico error de este esforzado biblifilo. En el detalle de El Iniciador afirma que dicho peridico comenz a aparecer el 15 de octubre de 1838, cuando en verdad apareci el 15 de abril. Lo que ocurre es que la coleccin aparece dividida en :los tomos, el1 o de 12 nmeros y el 20 de 4, con lo cual se totalizan los 16 nmeros que lleg a sumar El Iniciador. Lo que comienza el 15 de octubre es el segundo tomo. De ah puede surgir la falla en el dato consignado por Zinny.

En cuanto a la autora de los artculos, hay pruebas contundentes, por fortuna. El ejemplar que reproduce en forma facsimilar la Academia de la Historia con estudio preliminar de Mariano de Vedia y Mitre (Bs. As., 1941) pertenece a la Biblioteca Nacional y lleva anotaciones al pie de cada artculo donde se establece el respectivo nombre del

11 Rod, Jos Enrique: Juan Mara. Gutirrez y su poca, en El mirador de Prspero, 1913. Citado por Mujica Linez, op. cit., p.69.

12 Can, Miguel (h): Mi padre, en La Nacin, Bs.As., 6 de setiembre de 1903.

12 Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega

autor. Afirma de Vedia y Mitre que se crey corrientemente que las anotaciones que consignan los nombres de los autores de los artculos pertenecan al general Mitre. Sin embargo, un simple cotejo detenido de la letra del autor de las anotaciones en la coleccin de la Biblioteca Nacional demostr que esa creencia es errnea. El autor de las anotjci'ones es Miguel Can (p). As lo demuestra el prologuista (pp. 45/46) al ofrecer asimismo la reproduccin facsimi lar de un manuscrito de Can padre, para demostrar que la letra es exactamente la misma que aparece en la coleccin de la Biblioteca Nacional.

Las publicaciones de Andrs L~mas aparecen algunas veces suscriptas con las iniciales C.M. que son las de su colega Miguel Can invertidas" segn se desprende del citado ejemplar. Sin embargo, del mismo se desprende asimismo que tambin Can, las usaba. Es lo que ocurre con la Coleccin de composiciones musicales dedicadas al 25 de Mayo que aparece en la edicin del 10 de junio de 1838.

As sabemos de puo y letra de Can que Bellini a la faz de Rossini que lleva las iniciales F.B. L. le pertenece. Por otra parte, hay apreciaciones muy semejantes entre el artculo del Ramillete y ste de El Iniciador, e incluso frases casi idnticas.

Es necesario cotejar los dos textos aparecidos bajo el mismo ttulo, el de Alberdi y el de Can, para advertir cmo rebate este ltimo las desaforadas apreciaciones de aqul. "La aparicin de Blanca y Fernando en el teatro de Npoles -escribe Can- anunciaba que el vaco que haba dejado Rossini se haba llenado y que un genio joven y portentoso dominaba el arte, enfin anunciaba a Bellini. Y mas adelante: "Fecunda en las poderosas armonas de la naturaleza italiana, una gracia profunda, una serena y majestuosa gravedad domina a ella. Es tipo de Bellini, original, originalsimo: no presupone antecesor; es una melancola que, notaba una vez como la expresin caracterstica del genio del maestro, corre, se dilata, y lo penetra todo porque es ard iente como la cabeza de Bellini"

y aqu el enfrentamiento con Alberdi: "Decir pues que Bellini muri cuando haba llenado su misin, es blasfe

mar y negar la inagotabilidad del genio. Fuerte por s mismo, tan original como Rossini, fue el inventor de una nueva escuela, escuela que an vive y vivir mientras otros sucesos y otros genios no descorran el velo a los misterios que an existen desconocidos en el mundo de la armona". ::"

En El Iniciador del 10 de junio de 1838 se locaIiza otro escrito de Miguel Can mediante el cual anuncia a sus lectores la aparicin de un grupo de composiciones dedicade'5 por el msico argentino, tambin exili'ado en Uruguay, Roque Rivero, al 25 de mayo. Natur.almente, Can se excita. Ha perdido la serenidad de juicio que revela su enfoque belliniano. El recuerdo de la patria prohibida le arranca palabras que queman: "Vivificar el alma con los recuerdos del ms bello d'a que amaneci hasta hoy para nosotros, despertar en nuestros pechos amortiguados por tantas desgracias las obligaciones que entonces nos propusimos, es un verdadero servicio (....) El artista atravesando esa atmsfera de indiferencia, de muerte que nos ahoga, ha venido a ofrecer una flor pura al sol santo, querido de todos los que aman la libertad". No es necesario seguir. La temtica le obnubila el juicio. Con posterioridad a los aos de El Iniciador, Can ejercer la crtica musical en El comercio del P.lata de Montevideo, fundado por Florencio Varela y ms tarde dirigido por l mismo; y desde ello de octubre de 1859, en El comercio del Plata de Buenos Aires fundado por Can junto con Ncol~ Avellaneda en recuerdo del de Montevideo y como homenaje a su entraable amigo -cuado adems- Florencio Varela.

Refirindose a la actividad de Miguel Can durante los aos 1859 y 1860 en la ltima publicacin citada, Mujica Linez (pp. 154-155) escribe que "es curioso ver, en el Comercio del Plata, cmo alternan sus artculos [los de Miguel Can padre] sobre esos dos temas tan dispares: la poi ti~a, con todas sus asperezas, y el bel canto, con todas sus exquisiteces. Can deja la pluma con la cual comentara tal o cual meandro de los proyectos de Urquiza, y corre or a Cavalli, el que saca de su trompa de metal tan inverosmiles armonas que

http:Natur.al

13 La Musicografa argentina en la proscrlpci6n. Un documento en el Ss. As. Rosista

vale un Paganihi, o a escuchar, acariciando con las manos nerviosas la felpa del palco, a la prima donna recin venida". Y justamente a esa poea evoca Miguel Can hijo cuando en las melanclicas pginas de su retrato Mi padre recuerda que en su mesa familiar, sea en Montevideo o en Buenos Aires, se sentaban los "Tamberlick y Mirate y la Grisi, la Pretty, la Grua, la Lorini, Mlle. Lagrange, aquella plyade que haca conocer a estos pueblos las obras de los cuatro grandes maestros italianos".

En efecto, al revisar la coleccin de El comercio del Plata, en su etapa bonaerense, sorprende la cantidad impresionante de trabajo diario realizado por Can. Su firma o sus iniciales aparecen hasta 4 5 ve.ces por da' al pie de extenssimos artculos de poi tiea, de costumbres, de crtica literaria o musical. Otras veces, cuando escribe sobre msica, se oculta tras alguno de 'esos seudnimos comunes ,en la poca, como cuando el 3 de diciembre de 1859 enjuicia las programaciones del Coln como Un aficionado al teatro.

Una ltima aclaracin debe hacerse en torno de la actividad musicogrfica de Miguel Can (padre). El 6 de junio de 1850 y poco antes de emprender nuevo viaje a Italia (otra vez slo pues su segunda mujer acababa de darle su hija Justa), Can se embarca para Buenos Aires para saludar a su madre. Magarios Cervantes, a quien se debe la biografa de Can includa como prlogo a la edicin de "Esther", en 1858, cuenta que el exiliado permanece, afrontando los peligros de la persecusin rosista, tres meses en su pas natal, en cuyo lapso escribi sus impresiones porteas. As surge, dice Magarios, su serie titu lada Paseo a Buenos Aires en 1850, de la cual han visto la luz dos captuls: Buenos Aires y la pera italiana y Buenos Aires y sus alrededores.

Naturalmente, el tema del primer captulo llam nuestra atencin, sobre todo cuando Ricardo Rojas escribe que al volver Can a Buenos Aires se preocup por temas ajenos. a la poi tica. Y pone como, ejemplo Buenos Aires y la pera italian~, ttulo que toma de Magarios Cervantes.

Imposible result localizar el lugar donde dicho artculo haba sido publi

cado, lo cual nos llev, por el momento al menos, a aceptar la explicacin de Manuel Mujica Linez en su ya citado Miguel Can, padre. Un romimtico porteo. Segn este autor, se trata de los dos artculos divididos en cuatro partes y publicados en El Comercio del Plata de Montevideo de los das 15, 16; 18 y 20 de julio de 1850.

Pues bien, esos artculos se titulan Palermo y la Opera y El da siguiente de Palermo y la Opera. "Todo induce a creerlo -diee Mujica Linez, p. 97-: la circunstancia de su Jparicin poco despus de haber vuelto Can a la ciudad de sus mayores, donde lgicamente llamaran la atencin despierta de un ausente de 15 aos los hechos singulares que all narra; la similitud de la designacin (Pal.ermo y la Opera: Buenos Aires y. la Opera italiana), con los ttulos que Magarios Cervantes cita ocho aos despus - probablemente por indicacin del mismo Can, quien no recordara los nombres exactos sino su sentido; finalmente, el estilo del esCritor ..."

Pues bien, de ser cierta la hiptesis de que Buenos Aires y la pera italiana citada por Margarios Cervantes es el ttulo errado de Palermo y la Opera publicado por El comercio del Plata, dicho trabajo, pese a su ttulo, no tiene ninguna vinculacin con la actividad musicogrfica o crtica de Can. Irnicamente refiere las experiencias de un imaginario turista extranjero, un gringo que tras visitar Palermo, "palacio y morada de su excelencia" termina por la noche su recorrida ciudadana en la pera, donde deben representar la Norma de Bellini. Mas cul ser su extraeza cuando, no bien se levanta el teln, resuenan por todos lados los vivas al Gobernador y Ios mueras a los unitarios, "antes que la inspiracin de Bellini; o cuando el asombrado turista descubre que en el escenario los druidas galos lucen sobre la tnica el encarnado cintillo federal.

Se trata de un alarde de humorismo, tan habituales en este escritor, pero que, como se ve,_ tiene bajo su ttulo una neta intencin de stira poi tica.

Al margen de las crticas musicales, cuyo anlisis queda para un trabajo posterior dedicado exclusivamente a la crtica musical en el Buenos Aires del siglo XIX, Miguel Can padre ingresa

14 Revista del Instituto de Investigacin Musicolglca Carlos Vega

por tanto en nuestra historia de la musicografa por sus escritos de los primeros. a.os del exilio, all por los aos 1837 y 1838 cuando se apasiona, desde las columnas del Ramillete musical, , , o de El Iniciador, en la defensa de Vincenzo Bellini", paradigma para l del artista romntico,

Eticidad de la mlsica en el ideario de Sarmiento

.Si hay un espectcuto realmente triste para la historia nacional, es el de las luchas y disidencias entre Alberdi y Sarmiento. El distanciamiento, la antipata, los ha llevado al terreno de la ofuscacin y del insulto. En el fondo, hay una sola explicacin, y es que la envidia les hizo una mala jugada, Siendo los dos figuras prceres, ninguno perdon al otro su eminencia, En tal sentido, la lectu.ra de Las ciento y una! 3 (escritos de Sarmiento contra Alberdi) y de las Cartas quillotanas! 4 (escritas por Alberdi en la ciudad chilena de Quillotas, contra Sarmiento), dan la medida de ese espectculo,

En el caso de Alberdi resulta menos explicable el cariz insultante, dado su carcter. No puede sorprender el hecho de haber impugnado las bases' de la dicotoma sarmientina (civilizacin o barbarie) o que lo hubiera enfrentado en un problema tan apasionante como fue el. de la capitalizacin de Buenos Aires, efectivizado tras polmicas que comprometieron al pa s entero, en 1880.' Lo que sorprende en cambio es la animosidad personal; la prdida del equilibrio; la insolencia de los eptetos alberdianos, "Educacionista sin educacin. , ." le dir; "Sabio que no ha puesto el pie en una escuela, ni odo a un profesor, ni dado un examen, ni ganadO un diploma universitario. , ," y muchas otras cosas, adems de "brbaro letrado" y hasta "median a incontestable".

Ms fcil de entender es el odio sarmientino contra el autor de las Bases. 'Para Sarmiento, la polmica fue su alimento vital. 11 Viva la polmica! " escribe en uno de los artculos periodsticos que escribe en Chile; y en la Introduccin de los Recuerdos de Provincia se recordar a s mismo "cayendo como un tigre en' una polmica".

Dardo Cneo, en un apasionante paralelo trazado entre Sarmiento y Unamuno! 5, seala que Sarmiento necesitaba la presencia del enemigo para realizarse, para completar con ella la propia presencia, Sin el otro a quien acosar ~lImese Rosas, Facundo, Bello o AIberdi- hubiera sido un Srmiento de parciales connotaciones, Ya Unamuno, que sinti como pocos espaoles la fuerza del genio de Sarmiento, haba anticipado esta teora,

Sin embargo, las diferencias entre el autor de Facundo y el de las Bases, no tomaron para la historia el valor de dicotoma, No fuimos nunca ni "sarmientistas" ni "alberdistas" excluyentes. Por qu chocaban, si en el fondo los dos luchaban por amor .al pas? Se ha dicho que por diferencias biolgicas. El uno intuitivo, el otro racional. Alberdi construy con orden, con mesura, con ardor reprimido y apaciguado por la fuerza domable de la razn. El otro fue la desmesura, ebullicin, desafo, imprudencia, desborde de genio,

Ricardo Rojas, que escribe en su Historia de la literatura argentina pginas de exaltada,.. inspiracin sobre "El espritu de Sarmiento"! 6, al ensayar una definicin del genio, as, en general, escribe que para l el genio es como una enorme pasin, Enorme sin duda, en el sentido etimolgico original de "fuera

13 Las ciento y una es un alegato para justificar la causll de Buenos Aires frente a Ur.quiza, combatir el absurddjurdico que a su juicio significaba el acuerdo de San Nicols y sealar la falta de ttulos de Urquiza para conduci r la poi tica argentina. En Sarmiento, Obras completas, T. XV.

14 Las Cartas quillotanas, publicadas con el ttulo de Cartas sobre la prensa y la pol/tica militante de la Repblica Argentina, estn destinadas a atacar la conducta de Sarmiento. En los primeros meses de 1853 Alberdise traslad al pueblo chileno de Quillota, donde redact dichas cartas. Naturalmente, l defend a la causa de Urquiza. Publicadas con prefacio por Un liberal, Bs.As . .lmpr. y lit. de la S.A., 1873.

15 Cneo, Dardo: Sarmiento y Unamuno, Bs.As..Poseidn, 1949.

16 Rojas, Ricardo: Historia de la Literatura argentina. Ensayo filosfico sobre la evolucin de la cultura en el Plata, Bs.As..Ed. Losada, 1948. Ver vol. Los proscriptos /, p.331.

http:lectu.ra

15 La MusicQgrafa argentina en la proscripcin. Un documento en el Ss. As. Rosista

de norma'r. Una pasin no slo de la inteligencia sino que se extiende a toda la sensibilidad y la voluntad; un estado de alma que. invade toda la persona. "Es una pasin heroica -dice Rojasque tiene del amor, de la santidad, de la locura (...) pasin disciplinada, recndita, clida y viva de calor interno como las fraguas y los hornos, o expansiva, dramtica, ardiente y viva, de calor flameante como las antorchas y las teas".

Naturalmente, la pasin sarmientina es la Patria. El genio de Sarmiento se expandi en todas las direcciones posibles, como dice Rojas, "del tiempo, del espacio y del espritu", para ser "predestinadamente, porfiada mente, inquebrantablemente ( ...) la conCiencia viva, personificada y agorera de su Patria".

Quien recorra' los 52 volmenes de su obra completa, lo comprueba l 7. Cuando Sarmiento lucha contra Rosas desde peridicos de Chile, donde lo lleva su proscripcin, la luch.a se plantea entre dos contendientes: Yo y Rosas. Pero Yo es la Patria. El ha nacido junto con ella casi, en 1811. Nace bajo el soplo revolucionario y ve cambiar en sus aos tericamente infantiles los decorados de la escena nacional. Toda su vida es vivida en conflicto, como los romnticos, encontrando justamente en el ardor conflictual la materia prima de su pensamiento hacedor. La patria es su "Ieit-motiv". Y cuando en sus cientos y miles de pginas periodsticas escritas en el destierro, habla de "nosotros los. chilenos", el hombre no ha olvidado al pas. Slo que no quiere fustigar como extranjero; no puede vivir como extranjero y porque ese suelo chileno le huele parecido asu tierra de San Juan.

Tambin como Alberdi, Sarmiento se preocup por la enseanza y difusin de la msica, aunque se advierte un matiz diferente en la manera de considerar este arte en relacin con el hombre y la sociedad. Para Alberdi, aunque no lo diga textualmente, la msica eleva al hombre a travs de la consideracin de lo bello. Es un planteamiento esttico, por tanto, el ~uyo. En cambio para Sarmiento, el arte tiene ante todo una funcin tica. No nos ,apartemos de este principio. Todos sus escritos perio

dsticos sobre arte lo muestran iluminado por este. concepto.

En un artculo antolgico publicado en El Mercurio, diario de Valparaso, el 20 de junio de 1842 (El teatro como elemento de cultura) se lee lo siguiente: " ...EI teatro es una verdadera escuela en que por medio de los sentidos y del corazn, llegan a nuestro espritu ideas que necesitamos para la misma obra de la regeneracin de nuestras costumbres (...) Esa es su influencia poderosa y vital; es un resorte de moralidad ( ...) El teatro espaol como el teatro francs, trabajan por destru r toda preocupacin . de clases, toda tirana, ya sea pblica como domstica, y elevar en su lugar la libertad individual del uno y del otro sexo, y en dar en la sociedad la influencia y el lugar que al mrito real corresponde" .

Afirma Sarmiento que a travs de Hugo, Larra o Bretn, de Rossini, Bellini o Donizetti, se educa un pueblo, se liman sus costumbres, se adquieren nuevos hbitos morales. Emulo de Platn, Sarmiento continuaba en el mismo artculo: "En vano la polica ha de gritar al proletario, no bebis, no perdis en un momento de borrachera el fruto del sudor que ha corrido de vuestra frente durante las largas horas de una semana entera; en vano se dir a los hombres de todas las clases, no malbaratis en el juego el pan, la fortuna de vuestros hijos: en vano! El hombre necesita gozar de la existencia, escaparse un momento de la insipidez de la vida ordinaria; necesita exaltarse, padec'er a trueque de gozar. El proletario se emborracha y saborea la felicidad un momento; el proletario y el hacendado juegan y gozan en la fiebre y en los calofros de los diversos azares de la suerte. El gobierno ilustrado que conoce esta tendencia irresistible, esta necesidad de gozar y conmoverse que siente el hombre

17 Sarmiento: Obras completas publicadas en 52 volmenes por el nieto del prcer, Agustn Beln Sarmiento, autor asimismo de Sarmiento anecdtico. Se ha usado para este trabajo dos ediciones diferentes de las Obras completas. Una de ellas figura como publicada bajo los auspicios del gobierno argentino, Bs.As..Imprenta y Lit. "Mariano Moreno", 1896. La otra es de Pars, Beln Hermano~ Ed., 1909.

16 Revista del Instituto de I nvestigaci6n Musicol6gica Carlos Vega

en cualquier condicin que la vida lo encuentre, no pide lo que racio,nalmente no debe pedirse; abre nuevos respiraderos para que se desahoguen estas propensiones innatas en el hombre. Establece y fomenta los lugares pblicos de solaz y de reunin, erige teatros, difunde la educacin en el pueblo ( ...); as es como se regenera la sociedad". Para Sarmiento el arte es vehculo de ennoblecimiento social: de ah que con su indolencia y abandono -acusar el futuro estadista- las autoridades retardan la mejora de las costumbres.

Sarmiento, nacido en la ciudad de San Juan el 15 de febrero de 1811, emprende en 1831, por vez primera, el camino del destierro, motivado por el rgimen de terror que desata en las provincias andinas Facundo Ouiroga.

Al ser asesinado Ouiroga (16 de febrero de 1'835) en Barranca Yaco, se producen cambios en la provincia sarmientina. Asciende al gobierno Nazario Benavides, de filiacin federal, con el doctor Aman Rawson como ministro, ilustre mdico de la ciudad de San Juall y muy querido por todos. La nueva situacin hace que muchos emigrados se atrevan a regresar a la patria, entre ellos Sarmiento, que acaba de estar al borde de la muerte en Chile, a causa de una afeccin cerebral.

Con su llegada desde Chile y la presencia de Antonio Aberastain que volva de Buenos Aires una vez finalizados sus estudios en el Colegio de Ciencias Morales, cobra impulso en San Juan' un movimiento cultural a cargo de un grupo de jvenes instrudos, entre los que se cuentan, adems, Guillermo Rawson Damin Hudson (autor de Recuerdo~ histricos de la provincia de Cuyo) y el doctor Manuel Ouiroga de la Roza. De las tertulias literarias en casa de este ltimo, poseedor de una valiosa coleccin de libros de literatura francesa contempornea, nace la idea de fundar una Sociedad Dramtica Filarmnica. Veamos la ilustrativa referencia de Hudson 1 8: "Por ese tiempo San Juan contaba cm un crecido nmero de jvenes ilustrados, de distinguida educacin y de maneras cultas. En el ao anterior de 1835, varios de ellos, reunidos a algunos sujetos ya de edad media, promovieron al objeto de entretener las

familias en las largas noches de inviern9, slo los das festivos, una sociedad bajo la denominacin de Sociedad Dramtica Filarmnica. Se alquil al efecto la casa ms espaciosa y apropiada, la de los herederos del seor don Javier Jofr, descendiente de los pri!lleros fundadores- de ese pueblo, en donde se daban algunas piezas fciles para aficionados de teatro (...) Tenamos tambin una regular orquesta que desempeaban algunos socios aficionados, don Antonio L1overas, don Saturnino Llspiur, don Manuel Grande, don Juan de Dios Jofr, don Domingo Zaballa y algunas de las seoras socias alternando en el piano".

Presidente de la sociedad era Antonio Aberastain; secretario, Dionisio Rodrguez; primer decorador de teatro y de saln de baile, Domingo Faustino Sarmiento; segundo, Carlos Mara Rivarola; director de escena, Damin Hudson.

Pero la Sociedad Dramtica Filarmnica no slo se propone dar fiestas, bailes y representaciones teatrales. Entre sus planes inmediatos estaba el de fundar un colegio y un peridico. Por entonces, Contaban con. el apoyo del gobernador Benavides y el de la Curia. La mxima autoridad eclesistica era el obispo Manuel Eufrasio Ouiroga Sarmiento, sucesor de Fray Justo Santa Mara de Oro, quien al morir haba dejado concludo un edificio destinado a establecer un colegio de monjas! 9 Sarmiento inicia entonces gestiones para instalar en ese edificio el colegio de nias proyectado por la Sociedad y tiene xito. Nombrado su rector, el mismo se inaugura el 9 de julio de 1839 con el nombre de Colegio de Pensionistas de Santa Rosa. En l se enseaba lectura, ecritura, geografa, aritmtica, gramtica, ortografa, labores, religin, dibujo, msica, francs e italiano. Sarmiento

18 Hudson, Damin: Recuerdos histricos de la Provincia de Cuyo. Bs.As., Imp, Alsina, 1898. Fragmento transcripto por Emilio Maurn Navarro, San Juan en la historia de la msica, Arturo y Pablo Beruti, Mara Curubeto Godoy, 'San Juan, Ed. Sanjuanina, 2a. ed. aumentada, pp. 20-21, 1965.

19 En Galvn Moreno, e.: Radiografa de Sarmiento. Amplia visin de su vida y su obra, Bs.As., Ed. Claridad, p. 49, 1961.

17 La Musicografa argentina en la pro~cripci6n. Un documento en el Ss. As. Rosista

se ocupaba de la enseanza de idiomas y otras materias. Sus hermanas Bienvenida, Procesa y Rosario regentaban algunas clases y asist(an a otras como discpulas2 o

Unos meses antes de abrir sus puertas el colegio de Santa Rosa, se publica en San Juan, el 23 de marzo, el Prospecto de un establecimiento de educacin para seoritas dirigido por D.D. F. Sarmiento. En este trabajo, el primero de proyeccin futura escrito por el educador sanjuanino, se hace referencia a la enseanza de la msica, introducida por primera vez en San Juan de manera obligatoria2l. Haba inquietudes musicales en la ciudad cuyana. "La msica tuvo notables cultores. como el profesor esp~c:>1 D: Jos D. S,~bez Vasabilvaso y distinguidas personalidades como don Saturnino Laspiur y don Antonio Llo

_ veras. Muchos fueron los ejecutores de piano cuya lista sera extensa mencionar, as. como los artistas del arpa y del violn, destacndose en este ltimo instrumento aficionados entusiastas como Castro y Zacaras Benavdez"22. La historia de la ciudad retiene interesantes recuerdos sobre la prctica musical y el propio Sarmiento refiere cmo en la casa de doa Antonia Irrazbal (su ta), una orquesta de seis esclavos negros, con arpas y violines tocaban msica delicada al lado de la mesa de sus amos2 3. En su San Juan 1810-1852 Historia de su cultura (Academia Nacio: nal de la Historia), Margarita Mugnos de Escudero afirma que el profesor Snchez daba clases de "msica vocal msica instrumental y escritura de ~si-ca "24 . En genera,I parece ser que la enseanza de la msica fue en San Juan constantemente estimu lada.

El primer escrito sarmientino relacionado con este arte aparece como parte del citado Prospecto. El 23 de marzo de 1839, entonces. El texto dice as:

MUSICA. Enseanza de la cartilla de Clementi. Mtodo de aprender por s slo el piano. Sistema de Alberdi y cuantos otros tratados contribuyan a hacer fcil su enseanza. La parte tcnica de la msi.ca se ensear en clase~ con el auxilio de pizarras regladas para demostracin de los signos y

sus figuras. Anotarn msica diariamente; y ejecutarn en dos, tres o ms claves y pianos que se proporcionarn segn lo exija la necesidad. El establecimiento se pondr en comunicacin con el Sr. Alberdi de Buenos Aires para la direccin de este ramo. Pues bien, a siete aos de la apari

cin de los dos trabajos de Alberdi sobre msica, ya encontramos que Sarmiento recurre a la autoridad de aqul como experto en asuntos musicales. Pero sin duda era ;tarde. En noviembre de 1838, Alberdi se embarcaba rumbo a Montevideo, iniciando as, tras su amigo Can, el camino del exilio.

El 9 de julio del 39 se inaugura el pensionado con 18 nias y el 20 del mismo mes Sarmiento funda, con el auspicio de la Spciedad Dramtica y Filarmnica, el semanario El Zonda. Ya dispone de la prensa; ya comienza a ser. .. Sarmiento. Pero no por mucho tiempo. El tono poltico que le imprime a la publicacin, naturalmente, desencadena nueva persecucin y su redactor es recludo en la crcel hasta el 19 de noviembre de 1840 en que parte rumbo a Chile, otra vez hacia el destie, rro.

Los primeros meses sern crueles. Es el destino de todos los emigrados. Lo acosa el hambre, la soledad, la rabia, la impotencia .. Cuando la Joven Argentina, planeada en Buenos Aires por Echeverra, comenzaba a tener realidad en San Juan, Sarmiento se vea nuevamente trabado, coincidiendo tal vez con Echeverra, para quien destierro era sinnimo de incapacidad, sinnimo de muerte. En esos momentos cruciales: llega a visitarlo al escritor chileno VictC;>rino Lastarria, quien haba ledo algunas de las pginas escritas por Sarmiento en esas largas horas de angustia. Y se interesa, por fin, por un artculo referente a la batalla de Chacabuco, que enva este providencial personaje a Ma

20 Ibid., p. 50.

21 Maurn Navarro, Emilio: op. cito (folio sin

numerar entre pp. 18 Y 19). 22 Ibid., p.20. 23 Ibid., p. 20. 24 Citada, sin mayores precisiones bibliogr

ficas, por Maurn Navarro, op. cit., p. 24.

18 Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega

nuel Rivadeneira, director de El Mercurio de Val para so. El trabajo es aceptado y aparece el 11 de febrero de 1841. A parti r de entonces, el torrente empieza a desbordar. Sarmiento no tiene descanso, para prodigarse febrilmente en una actividad period stica con escasos paralelos en Amrica2 5

En su compromiso con El Mercurio, el sanjuanino deba enviar tres o cuatro editoriales' por semana, los cuales despiertan el entusiasmo del ministro de Instruccin Pblica, Manuel Montt, quien pide ser presentado a Sarmiento, por intermedio de los profesores Victorino Lastarria y Jos Mara Nez.

Pocas palabras bastaron para que se entendieran. Montt propone al emigrado argentino hacerse cargo en el diario El Nacional, prximo a ser fundado, de la campaa poltica en favor del general Bu1nes, candidato del gobierno. Sarmiento acepta (cien pesos mensuales)' y as aparece el primer nmero el 14 de abri I de 1841. En -la redaccin del mismo colabora con Sarmiento, Miguel de la Barra26

Es asombroso el ingenio que derrochael exiliado argentino desde las columnasde ambos peridicos. No hay tema de inters colectivo que no caiga bajo su pluma. La crtica teatral y la poi tica chilena, el desarrollo de los correos, la inviolabilidad de la correspondencia, la intransigencia de los sectarismos religiosos, el desenvolvimiento de las industrias, la vida de los mineros ... Pero sobre todo, hubo dos temas que lo apasionaron: la instruccin pblica y la lucha contra Rosas, "lcera de Amrica" .

Del entendimiento de esos dos grandes idealistas que fueron Manuel Montt y Sarmiento, nace la primera Escuela Normal de Preceptores de Sudamrica. Encargado de redactar el plan de estudios, su reglamento interno y el decreto de creacin, es el educador argentino. El 18 de enero de 1842 asume Sarmiento la Direccin del establecimiento, el cual comienza a funcionar el 14 de junio del mismo ao. Asimi'smo, con Vicente Fidel Lpez comparte la direccin del Liceo de Santiago, institucin particular de enseanza, y la redaccin de El Heraldo argentino. Poco despus, el 25 de agosto de 1842, Sarmi ento

abandona la redaccin de El Mercurio de Valparaso, para fundar El Progreso, de Santiago, que aparece ellO de noviembre y redacta junto con Lpez. El 10 de mayo de 1845, El Progreso comienza a publicar diariamente los captu los de Facundo...

Desde las columnas de El Mercurio, Sarmiento lanza una vibrante apologa sobre el valor de la msica en fa formacin tica del individuo. El artculo aparece el 16 de diciembre de 1841 bajo el ttulo de Enseanza de la msica a los jvenes. El propsito directo es el de anunciar que el seor Lanza, profesor de msica y maestro de capilla de la Catedral de Santiago, se dispona a abrir un curso de msica. Se sabe por Eugenio Pereira Salas2 7 que Lanza haba nacido en Londres en 1810. Formado musicalmente al .lado de su padre, pas a ser profesor de la reina Hortensia, la madre de Napolen 111. Entre 1827 y 1832 estuvo en Roma como maestro de capilla de la duquesa de Baden. llegado a Chile en aquellos das, contratado para la Catedral de Santiago, particip activamente en la vida musical chilena como cantante y profesor. Dice Pereira Salas que "en Chile llev una agitada vida artstica y galante. Muri en Valparaso en 1869 de resultas de las her

25 Suele haber confusin bibliogrfica en tor-no de El Mercurio. Algunos autores afirman que Sarmiento fue colaborador de El Mercurio de Santiago de Chile, lo cual es inexacto, pues por entonces tal publicacin no exista_ El diario en el cual escribi Sarmiento desde el 11 de febrero de 1841 hasta fines de agosto de 1842 es El Mercurio de Valparaso. Este peridico haba sido fundado por el industrial y tipgrafo norteamericano don Toms G. Wells y vio la luz el 12 de setiembre de 1827. La empresa pas luego por diversas manos hasta que el 10 de octubre de 1840 se hizo cargo el tipgrafo espaol Manuel Ri vadeneyra, perodo en el que fue redactor el periodista argentino. El 10 de junio de 1900, la empresa de El Mercurio de Valparaso empez a publicar una edicin en Santiago. El Mercurio de Santiago apareci entonces doce aos despus de la muerte de Sarmiento, ocurrida en 1888.

26 Galvn Moreno, C.: op. cit., p.62. 27 Pereira Salas, Eugenio: Los orgenes del

arte musical en Chile (Prlogo de Domingo Santa Cruz), Sgo. de Chile, Imp- Universitaria, p. 144,1941.

19 La Musicografa argentina en.la proscripcin, Un documento en el Bs, As, Rosista

das recibidas en un incendio como voluntario de la Bomba de Valparaso".

En realidad, la noticia sobre la apertura del curso de msica por el seor Lanza hubiera podido ser escrita por Sarmiento en unas pocas lneas. Sin embargo,periodista de alma y educador por vocacin vital, desarrolla en torno de la citada informacin un extenso editorial donde descubre a los padres la benfica influencia moral que aporta la prctica del arte musical. De una manera luminosa nos revela este artculo el valor tico que atribuye Sarmiento a la prctica de este arte. As dir que "en todos los tiempos la msica ha formado una d las fases ms visibles de la civilizacin de los pueblos" y que ella despierta "en el corazn sentimientos tiernos y elevados, que quitan a las pasiones toda su connatural rudeza ( ..) llenando inocente y agradablemente los ocios de la vida".

Sarmiento se pre,ocupa por nivelar a la msica, en cuanto arte, con el drama, la poesa, la novela. Al lado. de un Walter Scott, un Dumas o un Hugo, est Rossini, Bellini o Beethoven. Por otra parte, advierte que hay una falla, una laguna en la formacin cultural de muchos individuos. O mejor an, para ir a la base misma del problema, una carencia en la educacin. Se ensea al hombre las reglas de la poesa, de modo que se est en condiciones de juzgar a Larra o a Lamartine. En cambio, "no tenemos juicio en materia de msica, no somos hombres cultos cuando se trata de esta parte tan esencial en la civilizacin de los pueblos. No hay -diceen esto un gran vaco en nuestra educacin? Se nos ensea la retrica que hace sentir las bellezas de la palabra, y nada sabemos sobre las del arte de expresar los sentimientos por medio del dulce lenguaje de los sonidos, arte que tiene tambin su elocuencia, su retrica, su gramtica y su lgica".

En este punto, sorprende la visin de Sarmiento, tan proyectada hacia el futuro que sigue siendo hoy de asombrosa actualidad. Tambin. en la poca que corre se advierte entre intelectuales o artistas no msics, carencia de juicios en terreno musical, como. consecuencia de un gr~n vaco en la educacin pretendidamente integral.

Anticipa ms adelante el carcter de la enseanza que ofrecer el maestro. As' explica que "el seo~ Lanza adoptar un sistema escrito de msica, que en lecciones claras, graduales y precisas, ponga al alcance de todos sus alumnos, el arte que profesa". Y ensegu ida: "Es la msica una ciencia exacta en cuanto al fondo casi matemtica en todo, sino [salvo], n aquellos giros de expresin y de sentimiento que podra colocarla entre las morales. Mas los jvenes poco tienen que hacer con esta segunda parte, hasta que la ~~'imera, la parte demostrativa de la msica, est perfectamente comprendida".

Aborda ms adelante, y una vez ms, el valor de la prctica musical como instrumento apto para propender al mejoramiento de las costumbres individuales y sociales. El' autor del ya citado artculo El teatro como elemento de cultura insiste en parecidos conceptos: "El que no sabe luchar das enteros, hasta arrancar de un instrumento de msica sonidos agradables que realicen el pensamiento del autor de un fragmento clebre, hallar al fin en los cafs, en la disipacin y en. distracciones vituperables, el medio de huir de estas horas de tedio que la sociedad y las ocupaciones dejan como recurso para huir de s mismo (_ .. ) Puede aplicarse mejor, a falta de otros medios, la saludable influencia que sobre las costumb~es ejerce el cultivo de las bellas artes? "

Por ltimo, importa advertir que en la idea de Sarmiento est siempre presente el concepto de una educacin musical popular, extensiva a todos sin distincin, a travs de la escuela. "Se ensea a leer al mismo tiempo' que a cantar", escribe, aludiendo a que es por entonces tan beneficiosa la influencia de la msica que en los pases ms adelantados de Europa, como Alemania y Francia, su enseanza ha descendido a nivel de escuela primaria. De esta manera, Sarmiento anticipa en varias dcadas .-entre nosotros- que el nio es tan potencialmente msico como potencialmente parlante.

El artculo sobre La enseanza de la msica a los jvenes, finaliza con una expresin rotunda, que refleja la posicin de Sarmiento: "Difundir un arte

20

tan til y tan fecundo en resultados, es ser artfice de una gran mejora social".

Ocho aos despus de la apa-ricin de este trabajo, el autor de Facundo vuelve al mismo tema. Pero ahora, lo har a travs de ese verdadero tratado de pedagoga democrtica intitulado De la edu cacin popular, publicado por orden del gobierno de Chile a fines de 1849, en volumen "in 80 ", en la imprenta de Julio Belh y Ca., Santiago. En sus orgenes, dice Ricardo Rojas2 8, fue un informe oficial presentado por- Sarmiento al gobierno, como resultado de un viaje de estudio por el extranjero para fundamentar reformas legales que preconizaban las autoridades en los sistemas y mtodos de la enseanza nacional. En particular el ministro Manuel Montt haba patrocinado el viaje de Sarmiento, en calidad de observador, por Europa y los Estados Unidos.

Resultado de ese viaje de tres aos, iniciado en octubre de 1845, ser este tratado en el cual, al decir de Rojas29 , "formula de manera coherente y por primera vez todo su programa- de civilizacin". Es evidente que aunque este educador escribi con posterioridad miles y miles de pginas, todos los principios estn ya presentes en. su Educacin Popular' de 1849.

Acrecienta el valor de este luminoso tratado el hecho de que la escuela laica primaria propiciada por Sarmiento, es decir una escuela concebida como obligacin del pueblo y del gobierno, ."pasaba an en esa poca por un perodo experimental" y "estaba por hacerse en casi todos los pueblos de la civilizacin cristiana"3 o, fuera de Prusia en el Viejo Mundo y de las ciudades tradie.ionales en el este y sud de los Estados Unidos.

El captulo III de esta obra est dedicado ala educacin de las mujeres. Ya desde 1839, al fundar el Establecimiento de Educacin para Seoritas (Colegio de pensionistas de Santa Rosa) en San Juan, haba comprendido la importancia de la mujer, superando el. concepto difundido de que la educacin femenina deba consistir en la enseanza de las primeras letras y de las cuatro operaciones fundamentales, por cuanto para cocinar y cuidar de 'Ios hijos no haca falta ms.

lstituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega

No lo entendi as Sarmiento, como se desprende de I'a lectu ra de tantos de sus escritos. Adems, no slo vea en la educacin de la mujer una manera de elevarla socialmente. A travs de ella, asimismo, se poda abordar una educacin de los nios ms adecuada. El aporte femenino en dicha 'tarea aseguraba su mayor eficacia y daba a ese sexo grandes posibilidades en la sociedad. Naturalmente, tal posicin deba comportar una reforma de fondo en ese momento; una verdadera revolucin pedaggica y social.

En el captulo dedicado a la educacin de las mujeres, se hace referencia a la enseanza de la msica. En este sentido, retorna a su proyecto del ao 1839 en San Juan y detalla los resultados obtenidos en el pensionado de Santa Rosa. El texto de este, tercer escrito sobre educacin musical es el si!1uiente:

MUSICA: Este ramo, como todos los que constitu an la enseanza, era obligatorio para todas las pensionistas; pues que el pensamiento que haba presidido a la formacin del pensionado era dar a las alumnas una educacin completa, sin dejar a la ignorancia de los padres, o a las preocupaciones, la eleccin de los ramos. La msica deb a pues aprenderse de la manera ms acabada y ms cientfica. Una coleccin de pizarras negras conten a la gama y las primeras escalas de solfeo, en el que se ejercitaban diariamente todas las alumnas; el piano ocupaba otra parte de la leccin, turnndose todas para hacer sus ejercicios. Un pequeo curso de msica impreso en Buenos Aires primero [esta vez, por razones obvias, omite el nombre del autor del opsculo, Juan Bautista Alberdi] y despus el Catecismo de msica de los Ackerman serv a de texto para la parte tcnica. Haba adems pizarras rayadas para 'Ias demostraciones de los valores de los sillnos, formacin de compases, etc. y el maestro dejaba escrita su leccin de msica en ella, desde donde la tomaban las discpulas en libros reglados sobre papel comn, habiendo adquirido tal destreza para escribir la msica y para dictarla que la copia de la leccin no ofreca ms dificultad que cualquier otro dictado. Un cronmetro enseaba a medir los tiempos, y nada pareci faltar para que la educacin en este ramo fuese tan completa como no lo es ordinariamente la que se- da a

28 Rojas, Ricardo: Noticia Preliminar a la edicin de Educacin Popular. de Sarmiento, Bs.As..La Facultad, 1915.

29 Y 30 Ibid.

21 La Musicografa argentina en la proscripcin. Un documento en el Bs. As. Rosista

las seoritas que aspiran ms a una ejecucin esmerada que a poseer la ciencia de la msica. En el primer examen que rindieron ejecutaron el tercer acto de la Gazza ladra y los maestros pueden decir, cunto estudio se necesita para hacer que nios y principiantes desempeen su parte con precisin en composiciones tan variadas.

No hay duda de que Sarmiento estaba muy satisfecho con los resultados. Es ancdota bastante difundida, por otra parte, que cuando es privado de su libertad en 1839, antes de partir para su segundo y tan largo destierro, fue visitado en la crcel . por un grupo de seis alumnas del Colegio Santa Rosa, quienes cantaron para l varios fragmentos de peras. "Cantronme un cuarteto del'Tancredo' ~escribe- del que yo gustaba infinito y despidironse de m sil, pena y animadas de un nuevo anhelo de continuar sus estudios"3 1

Sarmiento estaba convencido de que "slo los pueblos brbaros quedan al salir del. lugar dom~tico irrevocablemente educados en costumbres, ideas, moral y aspiraciones"3 ~ . Slo la escuela es portadora de civilizacin.

No son stos los nicos escritos de Sarmiento sobre msica. En un trabajo intitulado La msica en el ideario de Sarmient033 hacemos tm anlisis de otras diez publicaciones realizadas en el periodismo chileno y un estudio de la razn histrica que lleva a Sarmiento a dedicarse a la crtica musical.

Por lo menos un par de artculos de esa decena, interesan a los fines de esta historia por cuanto se suman a los primeros intentos argentinos en torno de una esttica musical. El hecho de que hayan visto la luz en Chile nada modifica su condicin de musico~rafa argentina. No hacemos otra cosa que rescatarla, como ha debido rescatarse toda nuestra literatura de proscriptos.

En el estudio antes aludido sobre los escritos musicales de Sarmiento damos las siguientes fuentes: 1) La zamacueca en el teatro!

Sobre la habilidad col') que se ejecut en el teatro el baile nacional chileno_ En El Mercurio, de Valparaso, 19 de febrero de 1842. 2) Cartas de dos amigas

1. Rosa a Emilia (comunicando impresiones sobr un concierto de aficio

nados en Santiago). En El Progreso, de Santiago, l6de noviembre de 1842.

11. Segunda carta a Rosa (comunicando impresiones sobre una funcin lrico-dramtica en Santiago). En El Progreso, de Santiago, 18 de noviembre de 1842. 3) Sobre Lanza y Casacuberta

Comenta la incorporacin del cantante Lanza al teatro. En El Progreso de Santiago, 21 de diciembre de 1842. 4) Concierto musical

Sobre reapertura del teatro y concierto. En El Progrt!so, de Santiago, 4 de marzo de 1843. 5) Concierto del seor Lanza

Funcin en que el actor y cantante Lanza represent la petipieza 11 La espada de mi padre" y ofreci luego arias de peras. En El Progreso, de Santiago, 8 de marzo de 1843. , 6) Romeo y Julieta [sic] Opera de Bellini

1. Sobre la pera como gnero y crtica del espectculo. En El Progreso, de Santiago, 23 de abril de 1844.

11. Segunda parte del mismo artculo. En El Progreso, de Santiago, 27 de abril de 1844. 7) La pera italiana en Santiago

Artculo dialogado sobre obras y autores italianos. Bellini y Rossini. Su aceptacin en Chile. En El Progreso, de Santiago, 4 de mayo de 1844. 8) Luca de Lamermoor [sic] de 00nizetti

Nue,as consideraciones sobre la msica y la pera. Su representacin. En El Progreso, de Santiago, 6 de junio de 1844.

9) Beneficio de la seforita Rossi Comentario del concierto ofrecido

por esta cantante. En El Progreso, de Santiago, 29 de noviembre de 1844.

Hay otros tres ttulos periodsticos que podran sugerir una relacin con asuntos musicales. Sin embargo, son artculos destinados a atacar costumbres o prejuicios sociales e interesan mucho

31 Citado por Maurn Navarro, op. cit., p_ 23. 32 Sarmiento: De la educacin popular, Sgo.

de Chile, Julio Belfn y Ca., 1849. 33 Surez Urtubey, Pola: La msica en el

ideario de Sarmiento, Bs.As., Ed. Polifona, 1970.

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menos desde el ~ngulo que ahora se trata. Son ellos El traje de las bailarinas (La Tribuna, de Chile, 30 de diciembre de 1850); un comentario sobre la inauguracin del Teatro Coln de Buenos Aires aparecido en El Nacional de esta misma ciudad el 27 de abril de 1857 y La pera en Crdoba y en Santiago de Chile, que fue publicado en El Nacional, de Buenos Aires el 23 de julio de 1883.

Desde el punto de vista de una incipiente literatura esttico-musical conviene detenerse en dos ttulos: Romeo y Julieta, Opera de Bellini y Luca de LamermQor, de Donizetti. Adems, en algunos fragmentos de La pera italiana en Santiago donde se pone, una vez ms, en la balanza, a Rossini y Bellini.

Esta inesperada participacin de Sarmiento en el periodismo musical resulta fcilmente explicable. Se dice que hacia 1840 surge en Chile una nueva sensibilidad. El Romanticismo importado de Europa irrumpe con fuerza paralela a su exuberancia. La llegada de una nueva compai a de pera italiana "exacerb todos estos sentimientos difusos. Las mujeres, ms impresionables que los hombres, trataron de identificarse con las heronas que vean en las tablas"34. As lo informa en sus crnicas Vicente Grez3s cuando escribe que "las Ramonas y Bartolas cambiaron su nombre por Elvira, Luca, Lucrecia o Julieta. Todos los Alfredos y Arturos que hoy tienen 30 a 35 aos nacieron en aquella poca, pues las madres destinaban a sus hijos desde la cuna, no para doctores en teologa o medicina, sino para hroes de romance".

Precedida de gran fama conquistada en . Lima, lleg a Chile a fines de marzo de 1844 la primera campan ade pera realmente digna de ese nombre. El pintor Rugendas, desde Lima, haba recomendado a una dama chilena a la Rossi y a la Pantanelli, que, segn afirmaba, "se haban granjeado la estimacin y el cario de las principales familias"3 6. En el elenco de la compaa figuraban los nombres de Teresa Rossi, Clorinda Carradi de Pantanelli, Mara Espaa, Alejandro Zambaiti, el ya citado Henry Lanza, radicado en Chile, quien se incorpor provisoriamente al cuadro de cantantes, Pablo Ferreti, Jos Marti,

Nstor Corradi, los escengrafos Rafael Georgi y Ns~or Corradi y el director de orq'uesta Rafael Pantanelli.

Afirma Pereira Salas que el apasionamiento lrico lleg incluso a modificar las costumbres, ya que los salones ms aritocrticos de Santiago, "aquellos que no admitan en su seno sino a los cabildantes del siglo XVIII, se abrieron de par en par a los artistas". Se lleg incluso a extremos como el que cita el aludido historiador, tal el caso del peridico El Siglo, el cu~1 pidi editorialmente la enseanzaoblig:~toria del italiano, por cuanto pensaba que la pera era exclusividad de Italia. El 6 de junio de 1844, el mismo peridico hablaba de "furor filarmnico" en estos trminos: "La pera italiana nos ha venido a envolver con su manto de fascinacin. Ella ha invadido loS" ministerios, las Cmaras, los literatos y todas las dems actividades"37 .

As se entiende que Sarmiento no haya quedado al margen de esa pasin operstica colectiva. La historia de Chile habr de reconocer que no hay un solo incidente de la infancia de su progreso social, literario y artstico en el decenio que va de 1842 a 1853 que no haya cado bajo la sagaz observacin y crtica de Domingo Faustino Sarmiento. Son las suyas verdaderas fotografas de la vida ntima de ese pas, dadas con una riqueza inaudita de imgenes y de color. Fue un barmetro que midi con precisin admirable los cambios operados en el progreso y nada qued al margen de ese gran fresco period stico. Ni siquiera la musica, que hubiera podido parecer ajena a sus aprem ios de constructor de una civilizacin, si no fuera porque l mismo la exalt como engranaje imprescindible de su obra.

La primera actuacin de la compa a en Santiago, sugiere a Sarmiento la necesidad de abordar el gnero, de hablar sobre la pera, de ensear a comprenderla e interpretarla como hecho de cul

34 Pereira Salas, Eugenio: op. cit.,

35 Grez, Vicente: La' vida santiaguina, Santia

go, 1879, pp. 106-112. Citado por Pereira Salas, op. cito

36 En Papeles de doa Isidora Zegers, carta de M.S. Rugendas a I.Z. Lima. Citado por Pereira Salas, op. cit., p. 125.

37 Citado .por Pereira Salas, op. cit., p. 125.

23 La Musicografa argentina en la proscripci6n. Un documento en el Bs. As. Rosista

tura propio de pueblos civilizados. El "debut') se produce el 21 de abril en el Teatro de la Universidad, de los seores Solar y Borgo038 y la obra elegida, segn consigna el periodismo y lo repite el historiador Pereira Salas, es Julieta y Romeo de Bellini.

Naturalmente, el ttulo nos causa extraeza. Bellini no registra en su catlogo ninguna pera con este nombre. En cambio s, es el autor de I Capuleti e i Montecchi, basado en el tema de Shakespeare y con libreto de Felice Ro~ mani, colaborador asiduo de Bellini. Sin embargo, no quedaban dudas de que la compa a italiana haba presentado la obra bajo ese ttulo. Lo da Sarmiento y tambin lo registra, entre. otros, el diario El Siglo en su edicin del. 23 de abril.

Tras algunas indagaciones, llegamos a la conclusin de que lo que los chilenos escucharon en la primera funcin ofrecida por la compa a italiana no era una pera totalmente compuesta por Bellini sino una extraa combinacin que circul mucho por aquella poca: los tres primeros actos pertenecan a I Capuleti e i Montecchi de Bellini y el cuarto acto era el tercero de la pera Giulietta e Romeo de Nicola Vaccai, ttulo con el cual se bautiz el nuevo engendro. El asunto fue as: Bellini estren su pera en dos actos y cuatro partes el 11 de' marzo de 1830 en el teatro La Fenice de Venecia. Dos aos despus, en 1832, la pera debi ser ejecutada en la Scala de Miln, con la clebre Mara Malibrn como protagonista. Sin embargo la Malibrn, tan famosa como arbitraria y caprichosa, puso como condicin sustituir el cuarto cuadro (final) de la pera de Bellini, por el ltimo acto de la pera de Vaccai. A juicio de la cantante, todo mejoraba con el cambio y el tercer acto de Vaccai le permita mayor lucimiento que el de Bellini.

El autor de I Capuleti e i Montecchi muri en 1835 y fue testigo por tanto -testigo impotente en pocas en que no exista el derecho autoral- del ultraje cometido a su obra. Est documentad039 que la pera fue durante varios aos representada de esa manera y con el ttulo de la pera de Vaccai.

En el primero de los dos artculos que dedica Sarmiento desde El Progreso a comentar el acontecimiento, se lanza de lleno, tras breve introduccin, en luminosas meditaciones estticas. Dado el valor extraordinario que cobran sus palabras, no slo encuadradas en lo que Taine llamara "el medio" y "el momento", sino ubicadas en nuestra incipiente musicografa, transcribimos los prrafos de mayor inters:

Diremos una palabra sobre la pera. La primera idea que asa;ta el espritu es la impropiedad de representar cantando escenas de la vida comn, e intentar un remedo del drama y de la tragedia exhalando acentos melodiosos, o combinando armonas donde debiramos prometernos or la expresin de sentimientos dulces o las manifestaciones tumultuosas de las pasiones. Hse dicho que para gustarla pera, es preciso dejar el 'sentido comn a la puerta del teatro. En nuestro concepto, valdra mejor haber dicho que para gustar de ella, es necesario traer de antemano el sentimiento del arte. Con esta conciencia que subordina a la razn misma, podremos no slo familiarizarnos con las aparentes impropiedades de la escena lrica, sino aun gustar de lleno de todas sus bellezas y delarnos seducir por las sensaciones que ella se propone causar en los espectadores.

La msica es, como todos saben, uno de los medios que la poesa toma para la expresin de los sentimientos del alma; el objeto de ella es producir la sensacin de lo bello, alcanzar de vez en cuando a las encumbradas regiQ' nes de lo sublime. El arte combina formas y produce la estatua o el conjunto arquitectnico; mezcla colores y da por resultado la pintura; arregla la palabra, y todava con este medio, el ms simple de todos, da origen a la

38 Ibid., p. 128. 39 En la Enciclopedia de/la Musica editada

por Ricordi (Milano, 1963, T. IV), se lee lo siguiente en el artculo de Bellini: " ... In breve tempo nascono altre due opere: la Zaira (. .. ) e I Capuleti e i Montecchi que ebbe vivo successo a Venezia (1830). Tuttavia anche quest'ultima non manco de dare dispiaceri all'autore, per volont della celebre e capricciosa Malibran che alla Scala nel'32 non esit a far sostituire I'intero IV atto detl'opera con il 111 della Giulietta e Romeo del Vaccai aliara notissima. Inoltre il finale del/'opera belliniana fu quasi sempre sostituito da quello del Vaccai". (El subrayado es nuestro). No extraa entonces que la compa a italiana que en 1844 andaba en gira por Sudamrica. usara esa versin.

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pintura descriptiva; coordina, en fin, los sonidos V ejecuta con ellos la misma obra que ha producido por los otros medios. La materia no importa. Ser yeso, mrmol, bronce, madera;siempre producir la estatua, esto e~, la representacin de la verdad idealizada, convertida en cuadros artsticamente combinados, de manera de suscitar en el esp(ritu el mismo sentimiento de complacencia que causa el espectculo de lo bello. Precisamente porque est en armona con las ideas que ~nemos de la propiedad' de las cosas, o lo que es lo mismo, porque son verdaderos en cuanto estn fundados en la naturaleza de" nuestras concepciones y de nuestros sentimientos morales.

Esto supuesto, la msica "es un medio grfico de las pasiones humanas tan completo como pueden serlo la pintura, la estatuaria y la palabra misma. El drama, pues, puede producirsepor medio "del canto y de los instnjmentos, y el que busca la propiedad o impropiedad de la representacin cantada de las escenas de la vida, se extraviara infaliblemente si omparase a la pera las escenas en cuanto a sus medios de manifestacin con el drama propiamente dicho. El drama usa de la accin y de la palabra combinadas para reproducir o pintar las pasiones, las ideas y los sentimientos; aqulla toma los sonidos para arribar al mismo objeto, y sin ducfa alguna que se prestan de un modo admirable como medio de pintar con verdad y fuerza los afectos del alma. Al que dijere, pues, quin ha visto llorar o morir cantando? c~ntestaramos, quin ha visto hombres de piedra, de bronce o de madera?

Comprendida as la naturalidad de la representacin lrica, se concibe fcilmente que ha debido darse sus formas, sus leyes y sus reglas artsticas para desenvolverse. He aqu el origen de la pera que en sus elementos constitutivos remonta hasta las pocas primitivas del arte griego. La tragedia religiosa de los griegos ha suministrado al arte moderno casi todo el plan general de la representacin lrica; la orquesta era una parte integrante del espectculo teatral en su origen. Los coros que la pera ha resucitado, hacan en l el mismo papel que en la composicin moderna; y para nosotros americanos y catlicos, por una circunstancia especial casi despiertan en nuestros nimos las mismas ideas religiosas que en los antiguos. Quin no siente al escuchar las armonas de los coros, algo de religioso por su semejanza con los cnticos que omos en los templos? Entre los griegos los coros representaban al destino que presida las acciones humanas; el coro vaticinaba lo que iba a suceder en el teatro por la presciencia divina de que se le consideraba dotado; l explicaba los resortes misteriosos" que hacan obrar a los personajes heroics puestos en escena; era un intermedia

rio entre el pblico y el autor, y el dramaturgo griego confiaba a los coros el cuidado de explicar los antecedentes que motivaban la accin, el fin a que propenda y los resortes dramticos que deban producirta. La pera moderna ha seguido el "mismo plan con las diferencias reclamadas por nuestras costumbres y por nuestras ideas. El cor no representa al destino, no es la voz de Dios la que escuchamos por su intermedio. El coro moderno es popular, es espectador de la escena en qUe figura; experimenta ms inmediatamente que el pblico las sensaciones que el asunto del drama debe producir. Es tambin como el coro griego, intermediario entre el dramaturgo y el espectador; es el precursor que anuncia a los personajes y los pone en esCena; es a veces confidente de los secretos de los protagonistas; eco que repite los ltimos acentos arrancados de la pasin; pueblo; en fin, que se conmueve tumultuosamente con el espectculo de las escenas que presencia.

Lo que constituye verdaderamente la inferioridad de la pera sobre el drama, es la falta necesaria de actividad en la manifestacin de los sentimientos. La palabra en el drama marcha tan rpidamente "como la pasin que pinta; no as la combinacin de sonidos en la pera. Para producir su efecto, para expresar las pasiones necesita retener la palabra y subordinarla al comps, a la medida. a la rima que reclama el odo; pues que la msica no puede producir sus bellezas sin esta sujecin y estas dilaciones. Toda la tranquila dignidad del andante, toda la presteza del allegro, no baso tan a representar bien la viveza de la palabra; la accin se entorpece y se haCe lnguida al fin, por las exigencias mismas del arte en esta clase de idealizacin. Sin este inconveniente, la pera ocupara un rango igual al drama comn, al que sera superior para la manifestacin de las pasiones tiernas, y las tumultuosas escenas populares, en las que los coros, por la artstica combinacin de los altos, medios y bajos, pueden expresar las voces combinadas de la multitud, haciendo perceptibles en el conjunto a cada uno de los individuos.

(De Romeo y Julieta, en El Progreso, 23 de abril de 1844).

Tpico producto de literatura romntica es el artculo sobre luca de lamermoor de Donizetti aparecido en El Progreso del 6 de junio. Sarmiento habla aqu sobre la naturaleza de la msica, la cual condiciona a la crtica" musical. Con su lenguaje exuberante, encendido y a menudo impreciso, sugiere problemas e interrogantes comunes a la esttica musical de~ Romanticismo. liNo hay cosa ms difcil que escribir sobre

25 La Muslcografa argentina en la proscripcin. Un documento en el Ss. As. Rosista

una representacin lrica -dice Sarmiento. Cuando &8 retira uno del teatro, lleva su alma'rebosando recuerdos, agitada, llena de ideas vagas que nada I'8pI'8I8ntan' C) emociones cuyas cau_ han desaparecido, sin que quede ~ ala. una imagen real ni un hecho palpabI " .a. .

En su "Sistema de las artes", parte de la "Esttica" publicada pstuma en 1835, Hegel dir que la msica "expresa el alma en s misma. Y en cuanto al signo externo, ste no es extenso por principio; adems, mediante su sucesin libre y fugitiva, nos muestra que es slo un simple medio de. transmisin, sin existencia ni consistencia propias ( ...) El sonido es ciertamente una manifestacin exterior; pero su caracterstica es precisamente la autodestruccin, la au toaniquilacin .. Apenas ha sido afectado el odo, ya entra en el silencio. La impresin penetra en el interior; los sonidos slo resuenan en las profundidades del alma enmudecida, conmovida hasta lo ms ntimo de su ser..."4 o

y por su parte Sarmiento dir: "As es la msica; vapor del odo, cosas que existen y que existen sin una realidad. de suyo momentneas y fugaces ( ...) La pera, la msica viven en el aire (..)y por un momento slo bate sus alas (. ~.l despus se va. huye', Adnde va? Al espacio, al vaco, que fue de dondeta sac el maestro que la cre".

Hegel dir, con mayor precisin, que se autoaniquila, se autodestruye.

Veamos algunos fragmentos ms del escrito sarmientino:

No hay cosa ms diffcil que escribir sobre una representacin lrica. Cuando se retira uno del teatro, lleva su alma rebosando de recuer(jos, agitada, llena de ideas vagas que nada representan, sino emociones sentidas, emociones cuyas causas han desaparecido, sin que quede' de ellas una imagen real ni un hecho palpable sobre qu apoyarse para compreQder bien y analizar el origen y la razn de todo'lo que se ha experimentado. Se sabe que se ha gozadO y nada .ms; las armonas han desaparecido, el murmullo sordo que repite vagamente en el odo un eco confuso e indefinible de c8da una de las partes que ms nos han gustado, es una sombra. oscura y fantstica, que slo sirve para excitarnos. Sin quererlo canta uno dentro de su alma; canta sin saber laque canta; y lo que ms desespera y confunde, es que la voz se niega a romperse, se niega a

tomar los giros y IQs lazos armoniosos que columbra la inteligencia, constituyndonos esto en un 'estado de placer y de. des~n al mismo tiempo, qUe proviene de la impotencia de dar expresin y desahogo a las emociones patticas de que est llena la fantasa, a la orqesta interna que est ejecutandO en el alma.

Avisado uno por este resultado, fija toda su imaginacin ya sobre este trozo, ya sobre el otro l...) Pero 'oh Diosl pasa el canto, vse el artista o viene otro a confundir su voz con la suya, viene otra armona, otra impresin, y borra el recuerdo de la anterior. Cae el teln, y por ms que uno l>;aya prendido su imaRinacin sobre algn pedacillo del estrellado y fugaz. cuadro que ha pasado rpidamente delante de su vista, ve con dolor irse desvaneciendo poco a poco la real idad que pensaba tener entre las manos, hasta quedar reducida a la nada. As es la msica; vapor del odo, vapor como esos vapores que connensados en el aire forman vistosas nubes, perspectivas encantadoras, cosas que existen y que existen sin una real idad, de suyo momentneas y fugaces. Si pasada una pera, subs sobre la escena misma a examinar qu es lo que ha qUedOOo de ella, veris a los artistas, los instrumentos y un gran libro mudo que nada os dice, un gran libro que no habla, sino por medio de un arte entero, costoso y arduo como ninguno; pero vos ibais buscando la pera y no la hallaris en ninquna parte. La pera, la msica, viven en el aire, es hija de los cielos, no pisa jams el suelo para impresionaros, vuela desde la bella y poderosa garganta de una PantaneUi o de una Rossi, y por un momento slo bate S\,IS alas, por un momento imperceptible, al borde de vuestro odo; despus se va, huye. Adnde va? Al espacio, al vaco, que fue de donde la sac el maestro que la cre.

(De Luca de Lamermooor de Donizetti, en El Progreso, 6 de juniode 1844).

En el folletn del 4 de mayo de 1844, el periodista sanjl:lanino habla desde El Progreso sobre La pera italiana en Santiago. Vibra la pluma sarmientina en esta clida pintura de los das vividos en la capital chilena duranta la estada de la compaa italiana. Utiliza el autor el estilo dialogado. En parte real, en parte fraguada, reproduce la conversacin en. una tertulia santiaguina, donde se habla Inaturalmente! de pera. liTan cierto es que la msica es hoy el hecho que nos domina -dice

40 Hegel, Jorge Federico: Sistema de las artes, . Bs.As.. Espasa-Calpe Argentina, Col. Austral N0 726, 2a. ed., p. 24, 1947.

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que puede uno estar se(luro de que en toda tertulia, en toda mesa de t, de las ocho ,de la noche para adelante, no se discute ni se habla sino de 'Romeo y Julieta', de la seora Rossiy de la seora Pantanelli y del 'Marino Faliero' ..."

No se duda en este artculo en colocar a Rossini muy por' encima de los valores d,e Bellini. "Rossini es, el ngel de la msica meridional, as como Meyerbeer es el demonio que entona las lgubres y ttricas impresiones del hombre del norte". Rossini no' tiene sino a Meyerbeer como rival. Bellini no alcanza a serlo. "Alma dbil, frgil, que entona el himno de sus dolores ( ..) BeIIini es el msico del sentimiento, puro~ angelical y delicado, del amr o de la melancola; mientras que Rossini es el msico d!31 poder, el intrprete sagaz y verdadero de ese genio italiano que vive en, l, ardiente y ligero, firme y decidido, franco, vivaz y bullicioso ..."

Sintindolo as Sarmiento, tambin fogoso y ardiente, no extraa la rotundez de su eleccin. Rossini es-para l, el fundador de una escuela, imperecedera, perfecta; "escuela democrtica, porque los sonidos que emplea son llanos, y dejan impresiones que los hacen repetir por todos, aun en las puertas de los talleres, y que hablan por su llaneza misma con los pueblos". En cambio BeIIini ser para l el maestro de los tristes, vaporoso como Lamartine. Adems, infantil y candoroso.

Todas las limitaciones de Sarmiento en terreno musical no le impiden, segn se ve, ser coherente con sus ideas civi lizadoras. Ni tampoco traicionar los principios del Romanticismo, a los cuales responde como por una fuerza gravitacional ineludible. En el fondo, al juzgar a Bellini, Rossini o Meyerbeer no hace sino aplicar al pie de la letra conceptos que amanecen en 1800 cuando Madame de Stael publica esa obra tan cargada de semillas que es De la literatura. Cada pa s y cada poca tiene un tipo de belleza como ideal, expresin' de su estructura social, de sus instituciones poIticls, de. su religin. Por eso difieren los productos espirituales de los diversos pueblos: en Rossini se encarna el genio italiano, en M,eyerbeer, el hombre del norte, dir Sarmiento.

En la histor,ia de nuestra naciente musicografa, los escritos de Sarmiento valen por el momento en que surgieron y en la medida en que r~flejan la sincron a del pensamiento argentino con las ideas madres del Romanticismo europeo. Pero si sus conceptos musicales o los principios que postula para la enseanza prctica de la msica acusan temporalidad histrica, queda por ericima de toda limitacin temporal e ideolgica aquello que vertebra el pensamiento sarmientino, vale decir el valor tico de la msica en una sociedad civilizada.

Un "Discurso sobre la msica" en el Buenos Aires rosista

No son muchas las referencias sobre el abogado, compositor' y guitarrista Fernando Cruz Cordero, ni demasiado precisas tampoco. Segn datos registrados por Vicente Gesuald04 1 , el msico naci en Montevideo en 1822 y su vida se extendi hasta 1863. Tambin Lauro Ayestarn serala a Cordero como uruguayo de nacimient042 En cambio Domingo Pr~t, que le dedica un extenso artculo en su Diccionario de guitarristas (Bs.As., Romero y Fernndez, 1934), lo presenta como "compositor y guitarrista amateur, argentino', de prillcipios del siqlo pasado, hijo de un mdico sevillano." Es probable que Prat hubiera desconocido la verdadera nacionalidad de Cordero, por cuanto, segn investigaciones de Gesualdo, se educ en Buenos Aires donde vivi y en sus viajes por Europa se deca de l que "era natural de Buenos Aires".

En la' primera revista musical argentina de cuya existencia se tengan noticias, El boletn musical de 18374 3 se lee en el NO 1 la siguiente referencia: "Los aficionados a la msica habrn odo cantar desde algn tiempo a un lindo joven, hijo del doctor Cordero (. . .) no podemos dejar de leer en los rasgos de frente y fisonom a de este joven sntomas de un bello genio musical, los ojos sobre todo, que no saben

41 Gesualdo, Vicente: Historia de la msica en la Argentina, Bs.As., Ed. Beta, T. 1, pp. 435-438, 1961.

42 Ayestarn, Lauro: op. cit., p. 228.

27 La Musicografa argentina en la proscripcin. Un dccumento en el Ss. As. Rosista

mentir, prometen a nuestra patria, en un idioma irresistible, un artista eminente". Si Cordero naci en 1822, ten a por entonces 15afos, poca en que al parecer ya haba realizado estudios musicales con el italiano Esteban Massini, que ense guitarra a toda una generacin de argentinos, y compuso un Himno de los Restauradores, dedicado a Rosas.

Nada dice ni Gesualdo ni Prat de que Fernando Cruz Cordero se haya exiliado en Montevideo en alguna etapa de la tirana. 'AI juzgar Domingo Prat la superioridad de Cordero como msico sobre Esteban Echeverra, cuyas virtudes como guitarrista fueron tan elogiadas, leemos lo siguiente: " ...No cuenta Esteban Echeverra este hermoso historial en la guitarra, con el agravante de que, si fuese cierto que su cultura instrumental era much~, mal pod a darla a conocer en su pa s, cuando las pasiones poi ticas lo haban desterrado al extranjero. Cruz Cordero, personaje necesario al gobierno argentino, de cualquier color que fuese, tuvo, pese a sus viajes a Pars y Londres, sobrado tiempo para dedicarse a la guitarra en el suelo de su patria".

Por qu personaje necesario? Es cierto, se gradu de abogado en Buenos Aires y era personalidad prominente entre la sociedad portea. Jos Antonio Wilde, en su libro de recuerdos44 , al hablar de los cultores de la msica en la poca de Rosas seala que: "Entre los aficionados que ms bien merecan el nombre de profesores, se distingu an por su habilidad el doctor Corde'ro (abogado) y el doctor Albarellos (mdico), cuya ejecucin y gusto en la guitarra eran admirables". Pero no se desprende de ello, de ninguna manera, su condicin I de necesario para los gobiernos, sobre todo cuando sus xitos europeos son posteriores a 1852. Lo que se infiere en cambio de las palabras de Prat es que Cordero, a diferencia de Echeverra, se mantuvo apartado de las luchas poi ticas con "sobrado tiempo", p.or tanto, para dedicarse a la creacin, la interpretacin y el estudio y .as especulaciones sobre el arte musical.

Laur.o Ay~starn por su parte afirma que "Fernando Cruz Cordero, oriental de nacimiento y el poeta argentino Esteban Echeverra" juntamente con Nica

nor Albarellos, sentaron "las bases de la guitarra artstica en Montevideo f/4 s, lo cual lleva a pensar que actu all en la misma poca que Echeverra y AlbarelIos, ambos exiliados en la capital orienta\. Lamentablemente, Ayestarn no adelanta ms referencias sobre Cordero. El nombre de este compositor fi~ura en el captulo IV (Los precusores) de su voluminosa historia. Sin embargo advierte que "deja fuera la vida y la obra de Dalmiro Costa, Fernando Cruz Cordero, Celestino Griffon, Pablo Faget, Jos Giuffra, Miguel Hines y Luis Sambucetti (p), compositores todos ellos conocidos antes de 1860, en vi rtud de estas dos razones: 10 porque la obra mayor de todos ellos se inicia despus de esa fecha; 20 porque en cuanto a concepto y calidad, esa misma obra se halla muy por encima del nivel de la msica de este primer perodo y no puede, por lo tanto, cotejarse con la de Los Precusores". Y as los deja para su futuro volumen sobre la msica culta uruguaya desde 1860 a nuestros das, al cual la muerte impidi a Ayestarn concretar. As, queda sin aclararse a travs de la historia de este investigador si Cordero perl))aneci en Buenos Aires o comparti el exilio con la juventud portea.

43 En efecto, la primera publicacin especializada, entre nosotros, que se conoce hasta el momento es el Boletn Musical dirigido por Gregario Ibarra. Apareci en Buenos Aires el 21 de agosto de 1837 y se extendi a lo largo de diecisis nmeros hasta el 3 de diciembre del mismo ao. De esta publicacin en la que colaboraron Juan Bautista Alberdi y Juan Mara Gutirrez, slo se sabe de la existencia de un ejemplar completo en la coleccin del doctor Emilio Azzarini, de la ciudad de La Plata. Como se sabe, tras la muerte de Azzarini, y por donacin testamentaria, la coleccin pas a