R E P Ú B L I C A Á R A B E D E E G I P T OM I N I S T E R I O D E E D U C A C I Ó N S U P E R I O R

REVISTADEL INSTITU TO EGIPCIO DE

ESTUDIOS ISL ÁMICOS EN MADRIDLas ciudades de Al-Andalus

Z AR AGOZ A

VOLUMEN XXXVII I MADRID, 2010

Homenaje al arabista español recientemente fallecido Prof. Dr. Juan Vernet

R E P Ú B L I C A Á R A B E D E E G I P T OM I N I S T E R I O D E E D U C A C I Ó N S U P E R I O R

REVISTADEL INSTITU TO EGIPCIO DE

ESTUDIOS ISL ÁMICOS EN MADRIDLas ciudades de Al-Andalus

Z AR AGOZ A

VOLUMEN XXXVII I MADRID, 2010

Homenaje al arabista español recientemente fallecido Prof. Dr. Juan Vernet

Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos, con ISSN 0541-8585 es unarevista de periodicidad anual que fue fundada en 1953 (desde el año 53 hastael 71 se editó con el ISSN 1132-3485 bajo el título Revista de Estudios Islámicosen Madrid). Abarca una amplia temática relacionada con las Humanidades. Susartículos están escritos en castellano o en árabe, preferiblemente relacionadoscon la época histórica de Al-Andalus, aunque también se hace eco de temasrelacionados con el mundo árabe e islámico contemporáneo.

Edición:Ministerio de Educación Superior. El Cairo. R.A.E.

SERVICIO DE PUBLICACIONES DEL INSTITUTO EGIPCIO DE ESTUDIOS ISLÁMICOSInstituto Egipcio de Estudios IslámicosC/ Francisco de Asís Méndez Casariego, nº 128002 MADRIDTeléfono: 34 915639468www.institutoegipcio.comCorreo electrónico: publicaciones@institutoegipcio.comFecha de impresión: Diciembre de 2011

La Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos en Madrid se encuentrapresente en las siguientes bases de datos: Latindex, Periodical Index on Line,Index Islamicus Current Serials Source List, WorldCat, DICE.

ISSN: 0541-8585Depósito Legal: M. 1850-1961

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REVISTA DEL INSTITUTO EGIPCIO DE ESTUDIOS ISLÁMICOS EN MADRID

La Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos en Madrid está dirigida y coor-dinada por el Departamento de Publicaciones del Instituto Egipcio de EstudiosIslámicos en Madrid, institución dependiente del Ministerio de Educación Superiorde Egipto.

DIRECTOR:El Sayed Ibrahim Soheim

CONSEJO ASESOR:Salah Mohamed Fadl (U. Ain Shams)Mahmoud El Sayed Aly (U.Cairo)Abdel Kader Ateia (U. Ain Shams)Solimán el Attar (U. Cairo)Pedro Martínez Montávez (UAM)Carmen Ruiz Bravo-Villasante (UAM)Juan Martos Quesada (UCM)Mercedes del Amo (UG)

CONSEJO DE REDACCIÓN:Laura Mijares Molina (UCM)Mohamed El Madkouri Maataoui (UAM)Bruno Aguilera Barchet (U. Rey Juan Carlos)Helena de Felipe (U. Alcalá de Henares)Octavio Uña (U. Rey Juan Carlos)Cristina de la Puente (CSIC)Mónica Rius (UB)Mercedes del Amo (UG)Francisco Vidal (UJ)Miguel Ángel Manzano (U. Salamanca)Francisco Franco (UA)Alfonso Carmona (U. Mucia) Salvador Peña (U. Málaga )Tomás Albadalejo Mayordomo (UAM)José Mª Jiménez Cano (U. Mucia)Emilio Palacios Fernández (UCM) Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC)Mahmoud Sobh (UCM)Mª Jesús Viguera Molins (UCM)Josep Puig (UCM)Julio Samsó (UB)Mercedes García-Arenal (CSIC)Víctor Morales Lezcano (UNED)

SECRETARÍA DE EDICIÓN:Hani Mohamed Al-MaadawiAlmudena García Rodríguez

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SUMARIO

IntroducciónDr. El Sayed El Sayed Ibrahim Soheim .............................................................................................................. 9

ArtículosPhilosophy in Egypt: The PioneersJOSEP PUIG MONTADA ................................................................................................................................................ 11

‘Abd Al-Raḥmān I, El InmigradoMAHMOUD SOBH AL-KURDI .................................................................................................................................. 31

El movimiento de la poesía árabe moderna y contemporánea WALEED SALEH ALKHALIFA ................................................................................................................................. 47

La cuestión de la guerra en el teatro de Tawfīq al-ḤakīmSAAD MOHAMED SAAD ............................................................................................................................................. 69

El laberinto de Fernando Arrabal como una obra trágicaABDEL HAMID ALY GHALAB ................................................................................................................................. 101

Teatro de sombrasAHMED SHAFIK ................................................................................................................................................................... 137

Reseñas bibliográficas

Mohamed Saad, S. Coord. (2009). Interculturalidad, Lengua y TraducciónMOHAMED EL-MADKOURI MAATAOUI ........................................................................................... 175

Mohamed Saad, S. Coord. (2010). El humor en la prosa de Ibrāhīm ‘Abd Al-Qādir al-MāzinīMOHAMED EL-MADKOURI MAATAOUI ........................................................................................... 179

Normas de edición .............................................................................................................................................................. 181

............................................................................................................................................................................................................... 3

DEPÓSITO LEGAL: M. 1850 - 1961

REVISTA DEL INSTITUTO EGIPCIO DE

ESTUDIOS ISLÁMICOS EN MADRID

ISSN: 0541-8585 VOLUMEN XXXVIII MADRID, 2010

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I N T R O D U C C I Ó NComo director del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos en

Nuevamente acometemos la grata tarea de publicar un número másde nuestra prestigiosa revista; el vol. XXXVIII. Con gran ilusión yesfuerzo hemos seleccionado los artículos que en ella aparecen y queesperamos resulten de interés para el público lector.

De acuerdo con el nuevo planteamiento que iniciamos ya en elnúmero anterior, los artículos que publicamos han sido aprobadostanto por el Consejo Asesor como por el Consejo de Redacción de larevista. Nuestra pretensión en todo momento ha sido amoldarnos lomás posible a las nuevas normas de edición, pero como ya ocurrieraen el volumen anterior, alguno de los artículos excede la extensiónrecomendada. Por lo que respecta al contenido, deseo destacar elesfuerzo hecho para presentar una variada temática como correspon-de a una revista de carácter misceláneo; historia, lingüística, litera-tura, y filosofía componen su haber.

Desgraciadamente, como se ha venido haciendo en los volúmenesanteriores, con inmensa tristeza, dedicamos éste trabajo a la memo-ria de un insigne arabista que nos acaba de dejar: Juan Vernet.Además de su, sobradamente conocida, traducción del Corán al cas-tellano, él fue uno de los principales promotores de los estudiosespecializados en ciencia árabe y en la evolución de la cienciamedieval (especialmente la astronomía y la cartografía náutica) yrenacentista, temas que sistematizó magistralmente en numerososlibros y artículos; de entre ellos cabe destacar: "Astrología y astrono-mía en el Renacimiento", "Los orígenes del islam", y "Lo que Europadebe al Islam de España".

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Juan Vernet, como otros renombrados arabistas, a lo largo demuchos años mantuvo con el Instituto Egipcio una relación de amis-tad, la cual nos honra sobremanera; y colaboró en nuestra revistadesde el inicio de su andadura, publicando en su primer volumen elartículo titulado: “La cartografía náutica ¿tiene un origen hispano-árabe? Posteriormente aportaría trabajos como: “Antropónimos deetimología árabe (vol. XI-XII) “Un texto nuevo e importante para laHistoria de la España Musulmana (vol. XIII) y “Astrología y políticaen la Córdoba del siglo X” (vol. XV).

Sirvan estas escuetas palabras de Ibn Arabi como despedida y home-naje a éste “monoteísta no adscrito” cuyo aspecto huraño escondía unode los corazones más capaces de amar.

“Doquier cabalgue el amor con su doctrina me oriento.

Sólo el amor, sólo, es mi única fe y mi creencia eterna”

Dr. El Sayed Ibrahim SoheimConsejero Cultural de la Embajada de la R.A. de Egipto

Director del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos

Madrid, diciembre de 2011

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Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos - VOL. XXXVIII - Año 2010 (pag 11-30)ISSN: 0541-8585

PHILOSOPHY IN EGYPT: THE PIONEERS

JOSEP PUIG MONTADAUniversidad Complutense, Madrid

RESUMEN

La nahḍa o renacimiento cultural árabe tuvo su centro enEgipto y se desarrolló entre finales del siglo XIX y comienzosdel siglo XX. Ante todo, la nahḍa es conocida por su produc-ción en el terreno literario, pero este artículo destaca el re-nacimiento filosófico que significó. El artículo examina cómosurgió, de nuevo, en Egipto un pensamiento filosófico y cómose ha desarrollado, prestando atención a los principales pen-sadores de aquel periodo. Las conclusiones más importantesson dos: primero, la recepción del pensamiento de Averroes(m. 1198) ha sido decisiva en el desarrollo de esta filosofía ysegundo, la filosofía egipcia se ha caracterizado desde unprimer momento por su preocupación social. En ella predom-ina la tendencia reformista, buscando una sociedad más justay libre.

PALABRAS CLAVE: Filosofía contemporánea, Faraḥ Anṭûn,Muḥammad ‘Abduh, Rashîd Riḍâ, Shiblî Shumayyil, SalâmaMûsà, Niqûlà Ḥaddâd, Muṣṭafà ‘Abd ar-Râziq, Aḥmad Luṭfîas-Sayyid, Qâsim Amîn, ‘Alî ‘Abd ar-Râziq.

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Intellectual discussions can yield fruitful results. The polemicbetween Faraḥ Anṭûn and Muḥammad ‘Abduh on Averroes re-sulted in the new birth of philosophy in the Arab world, mainlyin Egypt.1 The role that Egypt played in the revival of philosophi-cal activity is due not to chance, but to the general prosperitythat the country enjoyed in the last part of the 19th century whenskilled immigrants were attracted to come from other countries.Faraḥ Anṭûn was born in 1874, not in Egypt but in Tripoli (nowLebanon) and grew up there. He became a friend of MuḥammadRashîd Riḍâ, who was also born there in 1865. The two Tripoli-tans emigrated to Egypt in 1897; Muḥammad Rashîd Riḍâ settledin Cairo and Faraḥ Anṭûn in Alexandria.2

1. Anṭûn received his general education at the high school ofKiftîn, the Orthodox monastery situated in the hills aboveTripoli, where he learned French. French became his pa-ssion. Anṭûn read the French romantics, as Victor Hugo, andthe rationalists, such as Jules Simon, and Ernest Renan. Anṭûnwas impressed by Renan’s intellectual achievements and his

1 For information about the period, the work of Albert Hourani: Arabic Thought in the Liberal Age(1798-1939), Oxford University Press, 2nd ed. 1967, and reprints, remains a basic source. A sourcefor biographies is: Yûsuf As‘ad Dâghir, Mas‘âdir ad-dirâsât al-adabîya, Sidon, 1950 ss. 2nd ed.Beirut: Maktabat Lubnân, 2000.

2 For the author, see Faraḥ Anṭûn, hâyâtuhu wa ta’bînuh wa-mukhṭarâtuh, Cairo 1923. FaraḥAnṭûn, ḥâyâtuhu, adabuhu, muqtaṭafât min âthārihi. With a biographical note by Buṭrus al-Bustânî. Beirut: Maktabat Ṣâdir, [1950]. Donald M. Reid, The Odyssey of Faraḥ Anṭûn,Minneapolis: Bib. Islamica Inc. 1975.

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onslaught on the Catholic clergy in France. Since Anṭûn didnot attend college, his philosophical instruction was auto-didactic; his main source of Western ideas were Frenchnewspapers and magazines which he read for his journalis-tic activity. Anṭûn was one of the pioneers of journalism in the Arabworld. In Alexandria, he joined the newspaper Al-Ahrâmwhich was founded in 1876 by Bishâra Taqlà. In 1899, al-Ahrâm moved to Cairo and Anṭûn was left behind as editorof a branch paper. A few months later, the branch paper hadto be closed because of lack of subscribers, and Anṭûnstarted his own journal: al-Gâmi‘a al-‘Uthmânîya. The firstissue appeared in Alexandria on March 15, 1899 and wenton irregularly until October 1904. After almost two years’ si-lence, Anṭûn published it again in New York, where he hadmoved following other Syrian Christian immigrants whowere his potential readers. Anṭûn published al-Gâmi‘a inweekly, monthly and daily versions between 1906 and 1909.The American experience failed and Anṭûn returned toEgypt where he published the last issues of the journal in1910.In Cairo, he mainly worked for other newspapers, and turnedto writing for theater around 1914. His play Miṣr al-Gadîda wa-Miṣr al-Qadîma3 drew wide public attention as it was one of thefirst plays containing social criti- cism. Anṭûn died in 1922, theyear in which Egypt became formally independent. The me-morial service at the newly-founded American Universitywas presided by M. Rashîd Riḍâ.

2. When al-Gâmi‘a appeared in 1899, Muḥammad ‘Abduh(1849-1905) was appointed Mufti, the highest religious au-thority of Egypt as a result of help from Lord Cromer, theBritish consul general. ‘Abduh was born in the Egyptian vi-llage of Maḥallat Naṣr in 1849, and received a traditional edu-cation that began with learning the Koran by heart.4 He went

3 Performed for the first time on April 5, 1913 in the New Opera House. The opera house was builton the orders of the Khedive Ismâ‘îl to celebrate the opening of the Suez Canal in 1869.

4 M. Rashîd Riḍâ, Ta’rîkh al-ustâdh al-Imâm al-Shaykh Muḥammad ‘Abdûh: wa-fîhi tafṣîl sîrati-hi, wa-khulâṣat sîrat mûqiẓ al-Sharq al-ḥakīm wa-al-Islâm Jamâl al-Dîn al-Afghânî. El Cairo:Maṭbat al-Manâr, 1324-1350 H [1906-1931]. 2nd ed. Dâr al-Faḍîlah, 2003.

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to Tanta in 1862 to learn the art of reciting the Koran, butlater he abandoned these studies and went back to his vi-llage. His father did not accept his decision and sent himback to Tanta, where he met Darwîsh Khiḍr, a Sufi of theSanusîya Order. In 1866, he went to the great mosque-uni-versity of al-Azhar, the institution he tried unsuccessfully toreform many years later.At al-Azhar, he too was attracted by Sufism, embodied inthe Sufi Ḥasan Raḍwân. The most significant influence inhis life was the visit of Jamâl ad-Dîn al-Afghâni to Cairo in1871. Under his influence, ‘Abduh moved toward political ac-tivism and toward philosophy. Al-Afghânî was expelled fromEgypt and ‘Abduh was sent to his native village. However, the political situation changed and ‘Abduh cameback to Cairo in 1880 as editor of the government’s OfficialJournal. Because he supported the ‘Urabî revolt againstEgypt’s domination by the British (who occupied Egypt in1882), he was exiled to Beirut. He then went to Paris wherehe met al-Afghânî again and in Paris they founded a journalin 1883 called the Al-‘Urwa al-Wuthqà, “The IndissolubleBond” which exerted widespread influence throughoutMuslim countries, calling for Muslim unity against Britishimperialism.‘Abduh distanced himself from al-Afghânî’s activism and tooka gradualist stance. In 1888, he was allowed to return to Egyptand he favoured slow reform through education. He unwi-llingly accepted British occupation, but hoped for a parliamen-tary system with the Khedive reduced to a figurehead. His re-formist attitude won him the sympathies of Lord Cromer, asmentioned above. He became a judge at the National Courtsbefore being appointed the Mufti of Egypt; his fatwâs or legalpronouncements shaped public and private Egyptian life. Inaddition, ‘Abduh taught at al-Azhar until the beginning of1905, when his opposition to the Khedive ‘Abbâs II forced himto resign. He died a few months later on July 11th. ‘Abduh had

5 Grande Encyclopédie. Inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts. Vol. 4 (Paris:Larousse, 1887), pp. 879-881.

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a number of disciples, among them M. Rashîd Riḍâ whostarted his own journal al-Manâr in 1898, one year earlierthan Anṭûn’s al-Gâmi‘a.

3. Faraḥ Anṭûn was captivated by Renan’s interpretation ofAverroes as a free-thinker. In the spring of 1902, Anṭûn wrotean article on Averroes for al-Gâmi‘a prompted by Alfred Gary’ssuccinct entry for the Grande Encyclopédie.5 The article wasbased mainly on Renan’s book Averroès et l’averroïsme, firstpublished in Paris by A. Durand in 1852. Anṭûn had acquireda copy which we gather was from the third, revised and en-larged edition, Paris: Michel Lévy frères, 1866 (Gâmi‘a , 3:8, June 1902, p. 568). Anṭûn des- cribed Averroes’ biography,a summary of his main doctrines and his reception in Jewishand Christian schools, suggesting that Christianity had per-secuted philosophy less than Islam had. M. Rashîd Riḍâ,who followed the progress of his friend’s journal, broughtthe article to the attention of Muḥammad ‘Abduh. ‘Abduhpublished a public refutation in al-Manâr and in the nextfew months a dramatic polemic took place through the pagesof both journals.6

Anṭûn was a defender of secularism. For him, religion hadto be restricted to the inner world; religion should not inter-fere with the scientific study of physical reality. He was cri-tical of all religions, particularly Islam. According to Anṭûn,Islam established the direct intervention of God in naturalevents and discouraged science as the study of natural lawsgoverning these events. ‘Abduh’s answer showed his mastery of the Islamic classics,and rejected Anṭûn’s view that Islamic theologians unani-mously believed in the doctrine of God’s direct responsibili-ty for every event. ‘Abduh espoused the Mu‘tazilite view ad-mitting secondary causation and human responsibility in theworld. For him, Islam was a religion of reason, the oppositeof Christianity. ‘Abduh portrayed Christianity as irrational

6 Published as a book, with some changes: Ibn Rushd wa-falsafatuhu. Alexandria, 1903, new edition,Beirut: Dâr Ṭalî‘a, 1981. Partial French transl. in Georges C. Anawati, «L’orthodoxie d’Ibn Rushd(Averroès) à la lumière de la polémique Faraḥ Anṭûn et le cheikh Muḥammad ‘Abduh», in InstitutFrançais d’Archéologie Orientale. Livre du Centenaire, 1880-1980. (Cairo, 1980), pp. 341-354.

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because of its belief in miracles, and rejected Anṭûn’s asser-tion that Christianity was more tolerant than Islam. He pro-vided many examples of Christian scholars who had beenpersecuted because of their scientific opi- nions. In contrast,he claimed that Islam had always been tolerant toward phi-losophy.In spite of the polemic, Anṭûn and ‘Abduh agreed on usingrational and scientific methods and both did not believe inany conflict between religion and philosophy. But Anṭûnwanted to isolate religion from the public space while‘Abduh insisted that civil authority could not be separatedfrom religious authority.

4. The stand taken by Anṭûn and ‘Abduh influenced the deve-lopment of philosophy in Egypt, but not in an exclusive way.Western scientific ideas made their way on their own. ShiblîShumayyil (1850-1917) –a Syrian Christian like Antûn, butolder– was born in the Lebanese town of Kafr Shîmâ, studiedmedicine at the Syrian Protestant College (now AmericanUniversity) in Beirut, and gra duated in 1871.7 He spentsome time in Paris and, in 1875, he settled in Egypt wherehe practiced medicine, first in Tanta and then in Cairo. In1886, he began publishing ash-Shifâ’, a monthly medicaljournal where he wrote articles for the general public. Hekept it alive for three years. Shumayyil introduced Darwi-nism into Egypt and popularized social Darwinists, such asSpencer and Büchner. According to Shumayyil, religions–in plural– were necessary factors for the development ofhuman societies. They may have had a positive influence inthe past, but in present time their influence was disputable.Shumayyil defended the unity of matter and the forces trans-forming it, and his belief in the unity becomes a form of pan-theism. He quotes a verse of Muḥyî d-Dîn Ibn ‘Arabî assustaining the same principle as his one.

7 Jean Lecerf, “Shiblî Shumayyil, métaphysicien et moraliste contemporain”, Bulletin d’étudesorientales, 1 (1931) 153-186. Georges C. Anawati, “Shiblî Shumayyil: medical philosopher andscientist”, The Islamic world from classical to modern times: essays in honor of Bernard Lewis ,C.E. Bosworth [et al.], eds. (Princeton: Darwin Press, 1989), pp. 637-650.

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His disciples did not follow him in his pantheism; they re-mained within the scientific borders. Ismâ‘îl Maẓhar trans-lated The Origin of the Species in 1927,8 and he founded ajournal called al-‘Uṣûr in 1927, which lasted until 1930. Ano-ther Darwinist was Salâma Mûsà (1887-1958), a Copt, disci-ple of Faraḥ Anṭûn and who has left us his autobiography.9

He was more influential because of his socialist ideas.5. We should not sidestep the social dimension of FaraḥAnṭûn’s

works. He envisioned a secular society of Christian-Muslimequality and an egalitarian society, or at least a fairer distribu-tion of wealth. The Christian minority was quite successful inthe business world and was prone to advocate free enterprise,as was the case with journalists Gurgî Zaydân (1861-1914), ed-itor of al-Hilâl, and Ya‘qûb Ṣarrûf (1852-1927), editor of al-Muqt.ataf. Anṭûn, howe- ver, thought that state intervention inthe economy and protection of the weak classes was better forminorities, a view that few of his co-religionaries shared. Hewas familiar with French socialist writers, knew about Marx,and expounded his views in literary form in his novel Reli-gion, Science and Wealth.10 Although Moses, Jesus andMuhammad preached equality among men, workers were ex-ploited by their employers. Intellectuals rose to defend the wor-kers and showed them how religious leaders were teachingthem resignation for their their own benefit. Workers revoltedand a moderate intellectual tried to reach a compromise be-tween their demands and the employers’ offers; it failed.Troops fired on the workers and cities were burned down.Anṭûn’s socialism was as romantic as was his writing. Hisdisciples and friends used more objective ways to buttresstheir views. Salâma Mûsà has already been referenced andNiqûlà Ḥaddâd (1870-1954) should be mentioned. He wasfrom a Lebanese Christian Orthodox family and stu- diedpharmacy at the Syrian Protestant College in Beirut whereShumayyil studied medicine. Shortly after 1900, he movedto Egypt and married Anṭûn’s sister Rûzà. When Anṭûn went

8 Aṣl al-anwâ, 2nd edition, Beirut, 2007.9 The Education of Salâma Mûsà, transl. L.O. Schuman, Leiden, 1961.

10 Ad-dîn wa-l-‘ilm wa-l-mâl, Alexandria, 1903; 2nd ed. Damascus, 2004.

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to America, he followed him and joined in his editorial en-terprise and went back to Egypt after al-Gâmi‘a failed. He wasan active journalist and in the 1920’s he and Rûzà publishedas-Sayyidât, a conservative ladies magazine. Ḥaddâd was afollower of the socialist ideas of the American economistHenry George (1839-1897),11 and he expounded his ideas inthe book al-Ishtirâkîya.12 He fought against the exploitationof the workers and against free enterprise; his utopia was agovernment-run economy where the private sector would beoverseen and controlled. Salâma Mûsà was the youngest in the group, since he wasborn in 1887.13 His birthplace was Zaqaziq, a city on the eas-tern Nile delta and his family background, Coptic. In 1903 hewent to Cairo to attend the Khedival College. In Cairo he dis-covered magazines and newspapers, and al-Gâmi‘a, the jour-nal of F. Anṭûn, had an important effect on him. In 1907 he went to France for further education and stayedthere for two years. Then he spent four years in England, andhe was immersed in the cultural and political life of thecountry. He became member of the Rationalist Press Associa-tion (R.P.A.) and of the Fabian Society that worked for theimprovement of the workmen’s conditions. Bernard Shawwas among the theoreticians of the society the one who hadmore impact on S. Mûsà.Like Faraḥ Anṭûn, he sympathized with Averroes and con-sidered him to be a victim of Muslim intransigence. ForMûsà, philosophy is religion, and it is “love that integratesand substantiates in action”. It is the love to which the Mus-lim Sufis refer and Mûsa quotes Muḥyî ad-Dîn Ibn‘Arabî insupport of his definition.14

In terms of his social ideas, he was closer to Ḥaddâd with whomhe shared a high regard for Henry George. Mûsà publishedvarious articles on socialism in the journal al-Hilâl owned by

11 Progress and Poverty: An inquiry into the cause of industrial depressions and of increase in wantwith increase of wealth; the remedy. National Single Tax League, 1879.

12 “Socialism”, Cairo, 1920. 13 Vernon Egger, A Fabian in Egypt: Salamah Musa and the Rise of the Professional Classes in

Egypt, 1909-1939, Lanham, MD: University Press of America, 1986.14 The Education of Salâma Mûsà, p. 183.

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Gurgî Zaydân, but he went further than theory and founded asocialist party in Egypt. Mûsà, professors Muḥammad ‘AbdAllâh ‘Inân and Ḥusnî al-‘Arabî, and Dr. ‘Alî al-‘Inânî, andprobably Joseph Rosenthal, formed al-Ḥizb al-Ishtirâkî, andthe organizational meeting was held August 16, 1921 inAlexandria. Mûsà was a resilient nationalist too and he was expelled in1923 from the party. In that year of 1923 the first Constitu-tion of Egypt was promulgated and Sa‘d Zaghlûl formed thefirst representative government after his nationalist party al-Wafd won an overwhelming majority in the elections of Ja-nuary 1924. Mûsà and other socialists entered the Wafdparty.15 Around 1950, Mûsà recognized that “the Wafd wasnot anymore the revolutionary organization that used tofight English imperialism and the tyranny of the Palace”.16

6. ‘Abduh’s closest disciple was M. Rashîd Riḍâ (1887-1935) whohas to be seen as more conservative in religious matters than hismaster.17 M. Rashîd Riḍâ spread his ideas in favor of the rege-neration of Islam through the volumes of the journal al-Manârthat he founded in 1898.18 As many conservative re- formers, hepreached a return to the beginnings of Islam and a restoration ofIslam’s original unity, purity and plainness and his ideas ex-tended to the political field. M. ‘Abduh suggested that the Is-lamic government contains principles of national sovereigntyand regard for the public interest;19 M. Rashîd Riḍâ did not triflewith these thoughts. Instead he insisted on the indissolubilityof the Islamic state and religion, making the Caliph a zealousguarantor of Orthodoxy who fights against doctrinal innova-tions. The Muslim suzerain should be elected by a body oflearned religious men, the shûrà, and he should not be an ab-solutist ruler, but should always listen to their advice.20

15 The Education of Salâma Mûsà, p. 137.16 The Education of Salâma Mûsà, p. 215.17 Malcolm H. Kerr, Islamic Reform: The Political and Legal Theories of Muḥammad ‘Abduh and

Rashîd Riḍâ. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966.Henri Laoust, «Le reformisme orthodoxe des Salafiyya et les caractères généraux de son orientationactuelle», Revue des études islamiques, 6 (1932) 175-224.

18 Majallah shahrîyah tabḥathu fî falsafat al-dîn wa-shu’ûn al-ijtimâwa-al-umrân, ceased in 1935.19 Kerr, Islamic Reform, pp. 149-150.20 His views on the Caliphate are expounded in Al-Khilâfa aw al-Imâma al-uẓmà, Cairo: Maṭbaat

al-Manâr, 1341/1922. French transl. Le Califat dans la doctrine de R. Rida. Beirut: IFD, 1938.

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M. Rashîd Riḍâ favored Islamic internationalism, but he re-served a higher position for the Arabs whose race was bes-towed by God with the Prophet. Before a possible union of Is-lamic countries, the Arab people should be united. When hewrote for al-Manâr, until his death in 1935, France and En-gland were partitioning Arab countries among themselves andTurkey was being reformed in a secular way. Al-Manâr neverapproved of these actions, but did not favor violent action. As may be expected, philosophy of the Greek tradition didnot have a place in Rashîd Riḍâ’s world. He wrote in his jour-nal al-Manâr against the study not only of Averroes’ philo-sophy, but also of philosophy at all. Rashîd Riḍâ edited abook, Islam, Christianity and their Relationship to Scienceand Civilization (1902) containing six of the seven answersgiven by ‘Abduh to Anṭûn, and added his criticism of theFrench politician Gabriel Hanotaux’s view of Islam. Manyof ‘Abduh’s disciples would take this conservative directionand become forerunners of present day fundamentalists; othersaccepted philosophy and stressed its Islamic nature, andothers moved toward positions closer to Anṭûn.

7. The press was always a powerful way of disseminating ideas.Muṣṭafà Kâmil Pacha (1874-1908) was the founder and editorin 1900 of al-Liwâ’, Egypt’s most widely read newspaper.Muṣṭafà Kâmil went to the Khedival School of Law in 1891;therefore, he did not have a traditional Azharite education. In1894, he obtained his law degree from the University ofToulouse.21 His journal became the official medium of the al-Ḥizb al-Waṭanî, the “National Party” a forerunner of thesuccessful Ḥizb al-Wafd “Delegation Party” of Sa‘d Zaghlûl(1860-1927). M. Kâmil, other founders of the “National Party”,and Sa‘d Zaghlûl were freemasons of the French Rite.22

M. Kâmil founded the “National Party” in October 1907,shortly before his death in 1908.

21 Dennis Walter, “Pan-Islamism as a Modern Ideology in the Egyptian Independence Movement ofMuṣṭafà Kâmil”, Hamdard Islamicus 17 (1994) 57-109. “Egypt’s Arabism: Muṣṭafà Kâmil’s 1893play (Fatḥâ al-Andalus) on the Muslim Conquest of Spain”, Islamic Studies 33 (1994) 49-76.

22 Karim Wissa, “Freemasonry in Egypt, 1798-1921: A Study in Cultural and Political Encounters”,Bulletin (British Society for Middle Eastern Studies) 16.2 (1989) p. 151.

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Through his articles in al-Liwâ’, we are informed of Kâmil’stwofold ideology. M. Kâmil and his colleagues put equal weighton promoting a Pan-Islamic community and on creating anEgyptian national consciousness. The Pan-Islamic dimensionstrove to resist Western, mainly British, imperialism and wasmore politically oriented than religious. Nevertheless, religionand political power were always closely connected in M.Kâmil’s doctrine. The Ottoman Empire played an important role in the ideologyof al-Liwâ’: The Sultan should become the Caliph of the world’sMuslims, but Kâmil envisaged a confederation of Turkey andEgypt too. Turkey should lead the Muslim nations, and Muslimstates should contribute to build an Islamic fleet. The construc-tion of the Ḥigâz Railway was even a religious test to prove thesolidarity of the Muslim world. The railway would unite theHoly Places of Islam: Jerusalem, Medina and Mecca. M. Kâmiland his party were considered pro-Turkish but they alwaysclaimed to fight for the independence of Egypt.

8. In the course of time, the institutional framework changed. Ifmodern philosophy developed only in Egyptian journals andnot in the university, this was due to the absence of it in theWestern conception. In 1908, such a university was esta-blished in Egypt by a group of public figures –among themPrincess Nazlî Fâḍil– who appointed Prince Aḥmad Fu’âd asits rector23. The Egyptian University was a private institutionwhich Aḥmad Fu’âd as king transformed into a state universityin 1925. The Egyptian University recruited its faculty amongprestigious European scholars: Italians like Ignazio Guidi(1844-1935), Carlo A. Nallino (1872-1936), David Santillana(1855-1931), Frenchmen like Louis Massignon (1883-1962),and a Spaniard, Vicente Galarza y Pérez-Castañeda, Vizcondede Santa Clara (born in La Habana in 1878).24 He was the son ofVicente Galarza y Zuloaga who received the title of Conde de

23 Donald M. Reid, Cairo University and the Making of Modern Egypt, Cambridge University Press,1990.

24 Aḥmad ‘Abd al-Ḥalîm ‘Aṭiyya, “El Conde de Galarza y el método crítico en la enseñanza de lafilosofía”, Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, 20 (2003) 285-300, also my“Anotación sobre Vicente Galarza y Pérez-Castañeda”. Ibid. 22 (2005) 271-273.

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Galarza and had two sons. The elder inherited the title of earlbut Vicente used it also. Vicente taught in Arabic at the EgyptianUniversity from 1913 until 1920. Thereafter, he taught at theTeachers Training College, until foreign faculty was expelledfrom Egyptian universities in 1932. Galarza moved to India andtaught at St. Paul’s College in Calcutta; he passed away there in1938. Galarza published some of his lectures, all of them in Ara-bic. His philosophy showed Platonic as well as Sufi influence.Galarza recommended mental exercises in order to perfect thesoul and eventually reach the luminous annihilation (fanâ’nayyir).The French philosophers André Lalande (1867-1963), AbelRey (1873-1940) and Émile Brehier (1876-1952) were guestprofessors at the Egyptian University and they spurred phi-losophical vocations among their Egyptian students, such asZâki Nagîb Maḥmûd (1905-1993) and ‘Abd ar-RaḥmânBadawî (1917-2002).

9. The Egyptian authorities also sent graduate students abroad,mainly to France, to continue their education. Ṭâhâ Ḥusaynwrote about his experience in the third volume of his well-known memoirs.25 Another student was Muṣṭafà ‘Abd ar-Râziq, whose brother ‘Alî will be referenced later.26

Muṣṭafà was born in Abu Gorg in 1885 and was sent, at the ageof 11, to al-Azhar where he graduated in 1908.27 Muḥammad‘Abduh was among his teachers and the one who impressedhim most vividly. Muṣṭafà and Aḥmad Luṭfî as-Sayyed leftEgypt in 1908 for France. Muṣṭafà ‘Abd ar-Râziq studied atthe Sorbonne with Émile Dur- kheim (1858-1917), the fatherof sociology. He went later to Lyon to study with EdmondGoblot (1858-1935), a logician, and came back to Egypt bythe end of 1914. The Sultan Ḥusayn Kâmil appointed him asa secretary to the Council of al-Azhar in 1915.

25 A Passage to France, (The Days, vol. 3). Transl. Kenneth Cragh, Leiden: E. J. Brill, 1976.26 Tahir Khemiri and G. Kampffmeyer were pioneers in the biography of both brothers: Leaders in

Contemporary Arabic Literature: A Book of Reference. Series Die Welt des Islams, 9, Berlin, 1930.27 Georges C. Anawati, «Une figure de proue: le cheikh Moṣṭafa ‘Abd el-Râzeq», Bulletin de l’Institut

Français d’Archéologie Orientale, 59 (1960) 81-131.

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In 1927, he started teaching Islamic philosophy at CairoUniversity where he was later promoted to professor. Hepublished his courses in a book called Introduction to theHistory of Islamic Philosophy. 28 In 1938, he became Minis-ter of the Religious Foundations, waqf, in the cabinet ofMuḥammad Pacha Maḥmûd, a post that he occupied inlater cabinets. In 1945, he was appointed Rector of the al-Azhar University and he stayed in office until his death onFebruary 15, 1947.Muṣṭafà ‘Abd ar-Râziq discovered the foundations of Islamicphilosophy in the Islamic jurisprudence. There was no needfor Greek philosophy to start with rational thought in Islam.He reacted against Renan’s accusation that Arabs, as Semitesin general, were not qualified for philosophy and, in con-trast, he emphasized the logical character of Islamic law. M.‘Abd ar-Râziq contended that the principles of truth werelaid down by God in the Koran, and that Muslim jurists de-velop them by applying them to new situations. Truth, there-fore, is conformity to the Koran’s state- ments reached bymeans of a logical discipline.The doctrinal position of M. ‘Abd ar-Râziq was brought to ex-tremes by his disciple ‘Alî Sâmî an-Nashshâr (1917-1980)who rejected all Muslim philosophers –he called them “Is-lamists”– from al-Kindî to Averroes, and accepted only Is-lamic theology, jurisprudence, and to some extent, Sufismas properly Islamic philosophy.

10. Aḥmad Luṭfî as-Sayyid (1872-1963)29 –not to be mistakenfor Muḥammad Luṭfî Gum‘a (1886-1953)– was politicallyinfluential as the editor of a newspaper called al-Garîda thebase of which was the Liberal party al-Umma, “The Na-tion”. When World War I broke out, he resigned from theGarîda and the party dissolved. He worked for the EgyptianUniversity, was appointed the first Egyptian head of the Na-tional Library, and translated various works by Aristoteles

28 Tamhîd li-ta’rîkh al-falsafa al-islâmîya, Cairo 1944. 2nd edition, Maktabat ath-Thaqâfa ad-Dînîya, 2005.

29 Biography in the works quoted in footnote 1, by Dâhir, and Tahir Khemiri- G. Kampffmeyer.

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from French into Arabic. The uprising of 1919 drew himback into politics, first in the Wafd party, and then in theLiberal Constitutional.MuḥammadḤusayn Haykal (1888-1958)30 and Qâsim Haykalwas born on August 20, 1888 in Kafr al-Ghannâm. In 1905he was admitted to the Law School of the Khedival Madrasa.Being a student, he contributed to the journal al-Garîda.Aḥmad Luṭfî as-Sayyid introduced him to the world ofEgyptian politics and to British liberal authors like JohnStuart Mill and Herbert Spencer.After graduating in 1909, Haykal he went to France and rea-lized how materialistic the European society was. When hewent to Egypt in the summer of 1911 for a field study, he mayalready have written Zaynab, views and customs of LowerEgypt31 a novel about life in an Egyptian village. However, hedid not point a finger at the hard conditions and poverty inwhich peasants lived and he knew from his trip. Haykal received his PhD from the Sorbonne in 1912 basedon research about the Egyptian public debt to the Europeanpowers. They were exploiting Egyptian lands and Haykaldenounced this exploitation, primarily by England. Englanddeclared Egypt as its protectorate in 1914 and strengthenedits grip on the country. Haykal, Ṭâhâ Ḥusayn, Muṣṭafà ‘Abdar-Râziq and others founded the journal Sufûr, “Unveiling”in 1915. Under such circumstances, British Liberalism was no longeracceptable, and Haykal turned to an author, Hyppolyte Taine,for guidance. Historical events are determined by the conjunc-tion of race, environment and temporal situations and Tainecompared history to mechanics. Historical determinism is notall-powerful for Haykal who hoped and fought for a changein the social circumstances of Egypt.In 1917, Haykal began his teaching at the Law Faculty of CairoUniversity. With Liberal friends, he founded a political

30 Baber Johansen, Muḥammad Ḥusain Haikal, Europa und der Orient im Weltbild einesägyptischen Liberalen, Beirut-Wiesbaden, 1967.

31 Zaynab, manâẓir wa-akhlâq rîfîya. Transl. J. Mohammed Grinsted, London: Darf, 1989.

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party, “Democratic Party” which he later abandoned. Heeventually joined the powerful Liberal Constitutional partyof ‘Adlî Yakan (founded in 1922). His political careerbrought him ministerial posts on several occasions andended when the constitutional monarchy was overthrownin 1952 by a group of Army officers.

11. Qâsim Amîn (1865-1908) was born into an aristocratic Otto-man family that had ruled in Kurdistan during the mid-19th century and later moved to Alexandria, Egypt, whereQ. Amîn was born. He graduated, at the age of 18, from theKhedival School and started to practice law. In 1881, Amînwas given a government grant to study in France at the Uni-versity of Montpellier. He spent four years there and be-came acquainted with Western political and legal thought.Muḥammad ‘Abduh stayed in Paris in 1883 where he edi-ted the journal al-‘Urwa al-Wuthqà with Jamâl ad-Dîn al-Afghânî; Qâsim Amîn was his translator. After his returnto Egypt in 1885, Amîn married the daughter of IbrahîmPacha Khitâb, joining an aristocratic Egyptian family, andwas appointed a judge. Qâsim Amîn published “The Liberation of Woman”32 in1899 which was severely criticized in leading Egyptiannewspapers. In 1900, he wrote Al-mar’a al-gadîda “TheNew Woman” as a response to this criticism. The Islamic law Sharî ‘a, according to Q. Amîn, “stipulatedthe equality of women and men before any other legal sys-tem”33 and the existing situation during his time was con-trary to the law. He blamed the succession of despoticgovernments for being the main cause of the situation be-cause despotism pervaded the whole society, and the morepowerful members of society exert their influence over theweaker members – just as men do over women.As a result of this despotism, women did not have accessto education which implied negative economical effects.

32 Taḥrîr al-mar’a. English transl. Samiha Sidhom Peterson, The American University in CairoPress, 1992.

33 The Liberation of Women, p. 7.

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Amîn had in mind aristocratic Egyptian women whom heperceived as ignorant, idle, and unable to run their house-holds because “a woman cannot run her household wellunless she attains a certain amount of intellectual and cul-tural knowledge”.34

Amîn was concerned because of the disastrous economicconsequences due to the lack of education for women.Since they were not able to earn a livelihood, they wereparasites: “There is hardly an Egyptian family free from theburdensome expense of supporting a number of needywomen unable to work”.35

Because of their ignorance, he believed that Egyptianwomen could not succeed in raising competent children.Children lived most of their childhood among women andtheir ignorance brought them up following superstition ins-tead of true religion and this improper education would en-cumber men all of their lives.In his book, Amîn dealt in his book with specific issuessuch as the veil. He was, by no means, revolutionary; heonly contended that the Prophet and his Sharî‘a allowwomen to show their faces and palms. In 1889, Amîn com-mented “The veil is one of the most important issues influ-encing the affairs of our country” and unfortunately, in2007, it is still an important issue and not only in Egypt.Amîn believed that reforming the country started with refor-ming the family and women’s role inside it. He summarized:“The development of a country depends on numerous factors,the most important of which is the development of women”.36

12. Q. Amîn did not raise doubts about the very essence of thereligious law, but he re-interpreted it from a Liberal view.‘Alî ‘Abd ar-Râziq (1888-1966), the brother of Muṣṭafà (seeabove) tried to separate the secular from the religious do-main which was of a spiritual nature. ‘Alî ‘Abd ar-Râziq was born in 1888 in the Minya province.He spent 12 years at al-Azhar where he obtained the degree

34 The Liberation of Women, p. 12.35 The Liberation of Women, p. 13.3 36 The Liberation of Women, p. 72.

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of ‘âlim. He, then, studied at the Egyptian University withNallino and Santillana. In 1912, he went to England, learnedEnglish and studied Political Economy at Oxford. Afterreturning to Egypt in 1915, he was appointed a judge inAlexandria; after that in al-Manṣûra, and Gîza, and for asecond time in al-Manṣûra. As a Sharî‘a judge in al-Manṣûra,he published his essay “Islam and the Foundations of Go-vernance”37 in 1925 where he argued for separating Islamicfrom political authority. He also wrote “Consensus in IslamicLaw” (Al-ijmâ‘ fî ash-Sharî´ah al-islamîyah) which was pu-blished in 1947.‘Alî ‘Abd ar-Râziq defines Khilâfa as suzerainty over worldlyand spiritual affairs by proxy of the Prophet Muhammad.Like the Prophet, the Caliph does not share his power withany associate, because his power comes from God. His onlylimits are established by the revealed religious law. ‘Alî‘Abd ar-Râziq quoted Ibn Khaldûn (d. 1406) who consi-dered that only the first Caliphs abided by the rule of theSharî‘a and that followers ruled only as kings.38 Royalty is motivated by the desire to stay in power and enjoy itsprivileges.‘Alî ‘Abd ar-Râziq considered it necessary to enquire aboutthe origins of the Caliphal authority and found that besidesthe affirmers of the doctrine of its Divine origin, somescholars contended that the Caliphate is for the Muslim na-tion, umma the source of its authority39. Such controversyparallels the one in Europe as represented by Hobbes andLocke. He further enquired about whether the Caliphate isa necessary institution or not and realized that views di-verged. Among the defenders of its necessity, he mentionsM. Rashîd Rîḍà whose position is not original because –heargues– Ibn Ḥazm the Ẓâhirî (d. 1064) had already main-tained that the Koran (4.62) and the Sunna (i.e., hadiths)

37 Al-islâm wa-uṣûl al-ḥukm (1925). French transl. L. Berger, « L’Islam et les bases du pouvoir»,Revue des études islamiques 3 (1933) 353-391 and 14 (1934) 163-222.

38 Leonard Binder stresses the interaction with Ibn Khaldûn in “Ali Abd al-Raziq and IslamicLiberalism”. Asian and African Studies (Israel), 16 (1982, March) 31-57.

39 Al-islâm wa-uṣûl al-ḥukm, pp. 9-10.

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established the necessity of the Caliphate.40 ‘Alî ‘Abd ar-Râziq found that these sources did not establish theCaliphate, but they refer to authority in general that has tobe obeyed if it does not contradict the Sharî‘a. He also de-molished the argument that consensus established the ne-cessity of the Caliphate: if we look at history “physicalsupremacy (ghalba) was always the pillar of the Caliphate”.41

‘Alî ‘Abd ar-Râziq quotes, once again, Ibn Khaldûn’s Prole-gomena saying “Royalty is nothing except physical su-premacy and rule by force”. Neither the Koran, the sunna, or the consensus institutesthe Caliphate, ‘Alî ‘Abd ar-Râziq concluded. Islam as a re-ligion is possible without the Caliphate, and the materialwellbeing of the Muslims does not require this institution.42

The reason is to be found in the very mission of theProphet. ‘Abd ar-Râziq differentiates between Muḥammad’sprophetic mission and his creation of a political state andrecognizes that it is an affirmation which hurts Muslimears.43 Most Muslims were not willing to listen to his wordsand ‘Alî ‘Abd ar-Râziq was cast out of the organization ofthe ulamâ’. The publication of the “Foundations of Governance” in1925 can be seen as the line separating the time of the pio-neers from that of established philosophy in Egypt. Its sub-ject, however, is still present in today’s discussions. I startedthe article focusing on the book of FaraḥAntûn on Averroesand the subsequent discussion with Muḥammad ‘Abduh.The role of Averroes and the question whether a secularstate is possible for Muslims are different issues, but areoften intertwined. When one reads the exhaustive accountof Anke von Kügelgen about the reception of Averroes inthe modern Arab world,44 one over and over discovers this

40 Al-islâm wa-uṣûl al-ḥukm, p. 17.41 Al-islâm wa-uṣûl al-ḥukm, p. 25.42 Al-islâm wa-uṣûl al-ḥukm, p. 35-36.43 Al-islâm wa-uṣûl al-ḥukm, p. 55.44 Averroes und die arabische Moderne Ansätze zu einer Neubegründung des Rationalismus im

Islam, Leiden: Brill, 1994.

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intertwining. Issues which were politically relevant for Averroes and his contemporaries, such as the eternity of cre-ation or of human intellect, are now academic matters, moreor less. But, the issue about Islam and reason is most relevantinsofar as it affects the foundations of Islamic society. The history of Averroes’ reception in modern Arabic worldis, to a large extent, the history of its philosophy. If we take,for instance, three major figures of Egyptian intellectuallife, such as Muḥammad ‘Imâra (b. 1931), ‘Âtef al-‘Irâqî(b. 1935) and Ḥasan Ḥanafî (b. 1935), we can see how im-portant their relations towards Averroes were as well as howseminal the debate between ‘Abduh and Anṭûn has been. On the other hand, although non-Muslim minorities havelost significance in current Egyptian society I daresay thattheir concern for a free, equal society has extended to therest of the society. Many philosophers strive to give path-breaking answers from different standpoints, althoughsome go backwards. Philosophy, among the pioneers andpresent figures, has always been concerned with the situa-tion and values of Egyptian society.

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‘ABD AL-RAḤMĀNI, EL INMIGRADO

MAHMOUD SOBH AL-KURDICatedrático Emérito de Lengua Árabe (UCM)

RESUMEN

Este artículo, basándose en las fuentes árabes, analiza lossucesos que llevaron a ‘Abd al-Raḥmān I a emigrar a la Penín-sula Ibérica tras ser derrocada la familia Omeya por los Abba-síes. Asimismo, describe los primeros pasos del establecimientoel emirato independiente de Córdoba y, como muestra del re-finamiento cultural de la comunidad árabe inmigrante, que seafincó en el emirato al amparo de ‘Abd al-Raḥmān I y ocupólas más altas esferas sociales, traduce una selección casidascompuestas por el propio emir.

PALABRAS CLAVE: Califato omeya. Emirato omeya

ABSTRACT

According to Arabic sources, this article analyzes the incidentsthat forced ‘Abd al-Raḥmān to emigrate to the Iberian Peninsula,after the Umayyads were overthrown by the Abbasids. In theother hand, describes the first steps to establishing the Umayyademirate of Cordoba, and, finally, as a sign of the cultural refine-ment of the immigrated Arab community sheltered by ‘Abd al-Raḥmān that were at the top of the social hierarchy, translates aselection of qasidas written by the emir oneself.

KEY WORDS: Umayyad Caliphate. Umayyad Emirate

Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos - VOL. XXXVIII - Año 2010 (pag 31-46)ISSN: 0541-8585

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‘Abd al-Raḥmān ben Mu‘āwiya ben Hišām ben ‘Abd al-Malikben Marwān, nació en Raqqa, a orillas del Éufrates en Siria enel año ¿730? Su madre, Rah, pertenecía a la tribu beréber,Najza.

Es necesario hablar de su familia paterna, la Omeya, que es-tableció en Oriente un gran califato. Los Banū ‘Umayya/Omeyason una estirpe de la tribu Qurayš, a la cual también pertenecíael Profeta Muḥammad/Mahoma, bien que a otro clan, los BanūHāšim/Hāšimíes.

Éstos se dedicaban al cuidado de al-Ka‘ba/la Kaaba, así comoa los asuntos religiosos relacionados con la peregrinación a estetemplo sagrado, fundado por el patriarca Ibrāhīm/Abraham ysu primer hijo –cuya madre fue Hāŷir/Haguér(Abandonada)–,Ismā‘īl/Ismael en Makka/La Meca.Y los Hašimíes son descen-dientes de Ismael.

Los Omeyas, ya desde los tiempos preislámicos, estabanconsagrados al comercio y gracias a ello mantenían un contactodirecto con los habitantes de al-Šām/la Gran Siria, herederostanto de la habilidad comercial de los fenicios como de la afi-ción a la cultura helénica1.

Era natural y lógico que los Omeyas, que representaban unaclase muy acomodada y rica dentro de los árabes, se pusieran alcambio radical que trajo el Islam con su ideología de considerara todos los pueblos, no sólo a los árabes, por igual, y su tenden-cia a eliminar las diferencias entre las clases sociales medianteel reparto equitativo de las riquezas que, desde el principio, losOmeyas se declaraban contarios al Profeta y su Mensaje, obli-gándole emigrar a Yaṯrib/Medina. Posteriormente enviarían ex-pediciones contra esta ciudad, situada al norte de La Meca yhabitada tanto por algunos miembros de la tribu Qurayš comopor otras tribus, que eran bien de origen yemení, como los deAws y Jazraŷ, bien de origen sirio, como los judíos de los Banūal-Naḍīr y los Banū Qurāẓa.

El gran dignatario omeya, y a la vez jefe de los incrédulos deLa Meca, Abū Sufy ān tuvo al final que someterse a esta nueva

1 Ṭabar ī: Tārūj, El Cairo, 1939, 3/152 y siguientes.

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fuerza surgida y fortalecida en toda la Península Arábiga y con-vertirse al Islam, aconsejado por su sentido pragmático, comobuen comerciante que era, y traído por las promesas del ProfetaMuḥammad/Mahoma, gran estadista y buen político dotado deun profundo sentido del realismo.

El hijo de Abū Sufran, Mu‘āwiya, fue un convencido cre-yente en el Islam y, desde muy joven, uno de los secretariosdel Profeta. El califa ‘Umar/Omar le nombró gobernador de laGran Siria, con capital de Damasco, cargo que desempeñó conmucha eficacia, demostrando dotes excepcionales y granjeán-dose las simpatía de sus gobernantes de distintas etnias, cultu-ras y confesiones. Mu‘āwiya ben Abī Sufran se casó conMaysūn, poetisa cristiana de la tribu árabe Kalb, que estabaasentada en el desierto de Siria desde tiempos muy remotos.

Nā‘la –cristiana también–, la esposa del tercer califa orto-doxo ‘Uṯmān, envió a Mu’āwiya una túnica manchada con lasangre de su marido, asesinado por algunos amotinados mien-tras leía el Corán en su casa, donde ella misma fue herida, en-comendándole la venganza por ser el pariente más poderosode ‘Uṯmān, que fue el primero de los Omeyas en convertirse alIslam.

Dado que ‘Alī ben Abī Ṭālib, primo y yerno del Profeta, seapresuró a proclamarse califa apoyado sólo por los de Iraq, losde Arabia dirigidos por al- Zuybayr ben ‘Awwām juntaron unejército y fueron a combatir a ‘Alī muy cerca de al-Kūfa, en lafamosa batalla Yawm al-Ŷamal/Día del Camello(36/656), lla-mada con este nombre porque se combatió principalmente entorno al camello en que iba ‘Āi’ša, viuda del Profeta e hija delprimer califa Abū Bakr, animando a los suyos en contra de losde ‘Alī. Éste, sin embargo, tras vencer en esta batalla, perdonóa ‘Āi’ša, aunque la obligó a retirarse a Medina hasta su muerte(59/678). Los de Siria y Egipto no querían reconocer a ‘Alīcomo califa mientras éste no castigara a los asesinos del califaanterior y demostrara su propia inocencia en lo relativo al ase-sinato.

Todo ello condujo a un importante enfrentamiento bélicoentre los Šī’íes (partidarios de ‘Alī) y los Aḥlāf (aliados deMu‘āwiya) (Obsérvese que aún no había ninguna connotación

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de carácter religioso o ideológico que estableciera una diferen-ciación entre los Šīíes -partidarios de ‘Alī-y los Sunníes -orto-doxos-) en la famosa batalla de Ṣaffīn (37/657), junto alÉufrates, cerca de la ciudad siria de al-Raqqa. Como los parti-darios de ‘Alī iban ganando al comienzo de esta batalla, se leocurrió al astuto gobernador de Egipto, ‘Amr ben al-‘Āṣ, la ge-nial idea de poner en la punta de algunas lanzas un ejemplardel Corán, como símbolo de apelación al juicio del Libro Sa-grado, es decir, La Constitución, por ver quién de los dos ban-dos tenía razón. Pero también era intención de este hábildiplomático dividir a los aliados de ‘Alī.

Y así fue: mientras los píos depusieron inmediatamente lasarmas forzando a ‘Alī a negociar con los Aliados de Mu‘āwiyade nuevo, como se hizo antes del comienzo del enfrentamientobélico, otros, sin embargo, no aceptaron tal tregua y “salieron”de las filas del ejército de ‘Alī. Éstos fueron llamados los Jā-riŷíes o Jawāriŷ, es decir, “Los que salen”; bien porque no sequedaron sentados (Q‘idūn o Qa‘ada/los que se sientan), o bienpor haberse “salido” de entre los partidarios de ‘Alī. Éste tuvoque desembarazarse de los Jāriŷíes que fueron vencidos en labatalla de Nahrawān(38/658). Poco después, los Jāriŷíes se ven-garían de esta derrota asesinando al califa en la mezquita deKūfa (40/661).

Mu‘āwiya guiado por su innato talento político aprovechóla ocasión y, gracias a la confusión surgida, consiguió procla-marse califa. Su autoridad, no obstante, sólo estaba sólida-mente establecida en la Gran Siria y en el País del Nilo. Elnuevo califa desde Damasco, la nueva capital del mundo mu-sulmán, tuvo que hacer frente a sus adversarios en las otrasprovincias, utilizando tres métodos simultáneamente, a saber:

1. El método diplomático: Suya es esta frase, tan citada portodos y aplicada por los hábiles líderes musulmanes a lolargo de la historia del mundo musulmán hasta la actua-lidad: “Juro por Dios, que si hubiera entre las gentes y yosólo un pelo, no se cortaría jamás. Si tirasen de él, lo aflo-jaría, y si lo aflojaran, yo lo estiraría”.

2. El método económico: Compró al hijo mayor de ‘Alī,Ḥasan, sus derechos como sucesor de su padre y concedió

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a todos sus seguidores, a petición de ellos, una total y ge-nerosa amnistía. En cuanto a los más radicales de losŠī’íes, consiguió entrar en contacto con ellos. La mayoría,sin embargo, se fue separando de la sociedad musulmana,constituyendo un grupo aparte cada vez más exigente, ce-rrado y alejado de la fe musulmana ortodoxa, aproximán-dose más bien a la cristianismo y a las antiguas ideaspersas al dorar a ‘Alī como si fuera Jesucristo o un rey sa-sánida, y a su esposa y a la vez hija del Profeta, Fāṭima,como si fuera la Virgen María, con un gozo en el sufri-miento que iba creciendo con la adversidad, a semejanzadel dolor del cautiverio y de la crucifixión de Jesucristo.Mu‘āwiya inundó toda Arabia de riqueza, con el fin deque los hijos de los primeros musulmanes se divirtieranolvidándose de la política, que, a partir de este momento,adquirirá otra orientación, de la mano de los nuevos en-cargados de ejercer el control sobre los asuntos del Estadomusulmán.

3. El método bélico: El principal foco de oposición se ha-llaba en Iraq, representado sólo por los Šī’íes, que se en-contraban principalmente en al-Baṣra/Basora. Su ideologíaconstituía el ideal del sacrificio por cumplir con todos losauténticos preceptos del Islam: adorar sólo a Dios, laigualdad de todos los pueblos y el reparto equitativo dela riqueza. Eran los revolucionarios dentro de la sociedadmusulmana, que recurrían con frecuencia al uso de lafuerza para conseguir sus objetivos. Para combatirlos, notuvo Mu‘āwiya –así como sus sucesores– más remedioque emplear sus mismos métodos, enviando contra ellosejército tras ejército, no sin verlos derrotados en ocasio-nes por los Jāriŷíes, que estaban bien armados y organi-zados, y sobre todo, sinceramente entregados a la defensade sus ideales, actitud que favorecía la atracción de nue-vos adeptos.

4. El método político: En su política interna frente a las tri-bus árabes de la Gran Siria, muchas de ellas de origen ye-mení y de religión cristiana, Mu‘āwiya dio muestras de serun gran estadista. Ejerció una cauta e inteligente política,

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encaminada a mantener la concordia entre los puntillososlíderes rivales de estas tribus y a obtener de todos ellosal-bay‘a/la rendición de pleitesía, a su único hijo Yazīd,como sucesor al califato. Este hecho, no obstante, aunquefuese precedido por la actitud de ’Alī al nombrar a su hijoḤasan como sucesor, iba en contra de un principio fun-damental en el Islam, defendido a rajatabla por los Jā-riŷíes, que consiste en elegir al mejor de entre losmusulmanes como jalīfa/califa (sucesor, o presidente derepública) puesto que el Islam es antimonárquico, portanto, el califato no puede ser heredado ni, por consi-guiente, dar lugar a dinastías reinantes.

Cuando el califa Mu‘āwiya murió en el año 60/680, le suce-dió en el califato su hijo Yazīd. Los sirios y egipcios lo acepta-ron como califa. Sin embargo, los iraquíes y los de Arabia seopusieron tajantemente. Los iraquíes proclamaron califa a Ḥu-sayn, hijo de ’Alī, que se encontraba entonces en La Meca, ro-gándole que se presentara en Kūfa para ponerse a su frente,cosa que aceptó. El ejército sirio, no obstante, le dio muerte enKarbalā’, el 10 del mes lunar Muḥarram del año 61/680, día quelos Šī’íes conmemoran anualmente con mucho dolor y con pro-fundo sentido de arrepentimiento por no haberle defendidocomo se debiera.

Al enterarse ‘Abd Allāh ben al-Zubyar de la muerte de Ḥu-sayn, se proclamó califa, fijando la sede del califato en LaMeca, pese a que esta ciudad, por su carácter sacro, nuncahabía sido capital del estado musulmán, ni siquiera en vida delProfeta, que siguió considerando a Medina como centro delpoder político y administrativo. El califa Yazīd se vio obligadoa enviar desde Damasco varias expediciones contra Medina yLa Meca. Mientras el ejército omeya asediaba esta última ciu-dad sacra, llegó la noticia de su muerte (64/683). Su joven hijoMu‘āwiya II fue proclamado su sucesor, pero murió cuarentadías más tarde.

El jefe de los Omeyas, el septuagenario Marwān ben al-Ḥakam, fue proclamado nuevo califa y gracias a su sabiduría ya su rápida actuación pudo durante un corto tiempo restablecer

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el orden en gran parte de Siria y de Egipto, restaurando así enel califato a la dinastía omeya, aunque de otra rama. No preci-samente de los descendientes de Mu‘āwiya ben Abī Sufran,sino descendientes suyos. De aquí que se llaman ‘Umayyas/Omeyas Marwāníes. Marwān murió en su capital, Damasco(65/685).

Su hijo ‘Abd al-Malik fue uno de los grandes califas musul-manes. En 71/690 pudo por fin ocupar Kūfa en Iraq, despuésde haber vencido a Muṣ‘ab, el hermano del anticalifa ‘AbdAllāh ben al-Ẓubayr. Contra éste envió un ejército bajo elmando del célebre al-Ḥa ā ben Yūsuf al-Ṭaqafī, quien enseguidapasó al ataque sin tener en consideración un lugar tan vene-rado, hasta que tomó La Meca por asalto (73/692). Al-Ḥa ā fuenombrado luego por el califa ‘Abd al-Malik ben Marwān gober-nador suyo de toda la parte oriental del mundo musulmán consede en Wāsiṭ, plaza elegida por él y situada estratégicamenteentre Basora, Kūfa y al-Ahwāz.

Tras la muerte del califa ‘Abd al-Malik en el año 86/705(quien había fortalecido los vínculos de unión con las provin-cias y había arabizado toda la administración del califato de-clarando al-‘Arabiyya/la Lengua Árabe, como único idioma delEstado), le sucedió su hijo al-Walīd, considerado como el Ale-jandro Magno de los árabes. Este gran estadista, que pretendíaunificar Oriente y Occidente, se dedicaba, asimismo, a cultivarel arte de la paz. Allí donde alcanzó su dominio dejó huellasarquitectónicas que hablan de su grandeza; hizo obras monu-mentales: construyó muchos puentes, fortalezas y castillos,mandó ampliar las mezquitas de las grandes ciudades, comolas de La Meca, Medina, Jerusalén y Damasco, empleando enestos trabajos operarios y arquitectos bizantinos y griegos. Perosu actividad no sólo se limitó al ámbito de la construcción,también se preocupó por establecer el Estado del Bienestar yde la Educación de todos, y siguió con el proceso de arabiza-ción hasta en las provincias más lejanas. Murió a la edad detreinta tres años, igual que Alejandro Magno (356- 324 a.C.), enel año 96/715.

Le sucedió en el califato su hermano Sulaymān, que eramayor que él. Sin embargo, su padre, el califa ‘Abd al-Malik,

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le había nombrado gobernador de Egipto optando con aciertopor al-Walīd, el menor de sus hijos, como sucesor suyo. Sulay-mān creía que su padre fue aconsejado en esta decisión por al-Ḥaŷŷāŷ. De aquí que había concebido un cierto odio hacia él yhacia los altos cargos nombrados por este valiente e inteligentegobernador del Oriente musulmán, como el gran Qutayba benMuslim, el conquistador de Samarcanda (93/711). Sulaymānocupó el califato de los Omeyas durante poco tiempo, puestoque murió en el año 99/717.

Tampoco el muy pío califa ‘Umar/Omar II duró muchotiempo desempeñando su cargo en Damasco, tras haber osten-tado más prologadamente el de gobernador de La Meca y Me-dina, dado que murió a la edad de 39 años(101/720). Sinembargo, durante su califato se mostró benigno con todos susvasallos y conciliador con los Šī’íes. Redujo los impuestos alas normas de lo justo. Quiso fomentar la islamización por me-dios pacíficos. Con todo ello procuraba imitar al califa orto-doxo Omar, su tío materno, en lo justo y correcto para todos,musulmanes y no musulmanes.

Todo lo contrario fue su sucesor Yazīd II, el tercer hijo de‘Abd al-Malik, que fue califa hasta el año 106/724. Yazīd II co-metió muchos errores de carecer político, económico e incluso,religioso.

No obstante, su hermano Hišām, cuyo reinado duró hasta elaño 125/743, pudo administrar bien el Estado musulmán, a pesarde no ser tan gran estadista como su hermano al-Walīd. En sufavor cabe también señalar que no fue vengativo, como su her-mano Sulaymān, ni derrochador, como su otro hermano Yazīd II.

Tras Hišām ascendió al trono el poeta al-Walīd II, pero ape-nas reinó durante un año, puesto que en una de las sublevacio-nes motivadas por su libertinaje y su crueldad, fue asesinado(126/744). Siguieron dos cuasicalifas usurpadores: Yazīd III,muerto a los pocos meses, y su hermano Ibrāhīm.Ḥimār al-Rāfidayn/el Asno de Mesopotamia, el sexagenario

Marwān, acudió a Damasco con 40.000 veteranos que habíancombatido bajo su mando en las duras guerras de frontera másallá de Armenia. Tras vencer a las tropas de Ibrāhīm se hizo pro-clamar califa en el año 127/744. Mientras Marwān II apagaba

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los focos de tensión en Siria, la parte oriental del califato ardíaen rebeldías por parte de Šī‘íes y Jāriŷíes, ya aliados contra losOmeyas. Pese a que estos aliados fueron vencidos cerca de Kūfaen 127/745 por el ejército sirio, más tarde se hicieron fuertesen Wāsiṭ, en el centro de Iraq, y en Mosul, al norte de este país.Al-Ḥimār/el Asno, que era en realidad Asad/León, tuvo queacudir en persona para vencerlos y dar muerte a su califa queera un jāriŷī llamado al-Faṭṭāk/el Sonriente, que era más bienal-Fattāk/el Destructivo (18/746).

Más destructivo aún era Abū al-‘Abbās, llamado con aciertoal-Saffāḥ/el Sanguinario, que se hizo proclamar califa en el año131/749, dando origen a un nuevo califato distinto de la dinas-tía de los ‘Abbāsíes/Abasíes que había pactado con los Šī‘íes,sobre todo con los persas de entre éstos, contra los árabes re-presentados por los Omeyas.

Otra vez “el León omeya”, Marwān II, tuvo que llevar perso-nalmente su estandarte de color blanco para enfrentarse a losejércitos enemigos con su estandarte de color negro, que en unabatalla que cambió radicalmente la historia de los árabes, en par-ticular, y de los musulmanes, en general. Tras un largo y muyencarnizado combate que tuvo lugar en la confluencia de al-Zābal-Kabīr con el Tigris (132/750), fue vencido el ejército árabe, y“el León”, perseguido por los Abasíes, fue vencido y asesinadoen su última batalla, que tuvo lugar en Egipto. Con su muerte nosólo se puso fin a un califato que era “Das arabische Reich”–como acertadamente lo denominó el gran arabista alemán Well-husen–, sino también a la hegemonía árabe en todos los campos,sobre todo en lo cultural, que es lo que más lamentamos.

Afortunadamente, el príncipe omeya ‘Abd al-Raḥmān pudosalvarse de “La caza de los Omeyas” huyendo desde el Éufrateshasta una ciudad construida por los fenicios en la orilla occi-dental del Mediterráneo, al-Munkkab /Almuñécar(138/755),para establecer la dinastía de los Omeyas en nuestro al-Anda-lus y hacer florecer de nuevo al-Ḥaḍāra al-Mutawassit.íyya/laCivilización Mediterránea.

Tras la derrota del ejército del último califa omeya de Oriente,Marwān II(127/744-132/750), en la batalla de al-Zāb al-Akbar(río que confluye en el Tigris) en el año 132/750, ‘Abd al-Raḥmān

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logró, en primer lugar, esconderse de la matanzas de los Aba-síes, aliados de los Šī‘íes, que en su mayoría eran persas; y, mástarde, tras atravesar nadando el Éufrates, pudo refugiarse en Ti-beríades y Ramla/Rambla(Arenal) en Palestina. Tras esta peri-pecia, tuvo que esconderse en Egipto, hasta poder trasladarsea Ifrīquia / Túnez, y de allí a las proximidades del puerto Nakū,para estar con su familia materna, los beréberes de Nafza2.

Envió a su amigo y secretario Badr al-Rūmī (Rūmī es el deorigen Bizantino o griego o romano o más bien cristiano) a al-Andalus con el fin de conocer el ambiente y explorar el ánimode los andalusíes, que en su mayoría eran partidarios de losOmeyas. En el año 136/754, en junio, Badr atravesó el Medite-rráneo entrando en contacto con los del Ŷund/distrito (y noejército, como se suele traducirse) de Damasco, que se habíanasentado en el distrito de Ilbīra/Elvira, cerca de Garnāṭa/Gra-nada. Conectó con sus dos jefes: ’Ubayd Allāh ben ‘Uṯmān y‘Abd Allāh ben Jālid. Estos dos señores damascenos informarona su vez al jefe de los del Ŷund de Quinnisrīn (los del distritode Ḥalab/Alepo, asentados en el distrito de Ŷayyān/Jaén), Yūsufben Bujt. Todos ellos se pusieron de acuerdo en dar la bienve-nida al Amīr/Emir (mandatario o príncipe) omeya. Enviaron aTammām ben ’Alqama al-Ṭaqafī y una docena de hombre juntocon Badr, en un barco para recoger al príncipe omeya y trasla-darlo a su zona de dominio.

‘Abd al-Raḥmān desembarcó en el puerto de al-Munakkab/Almuñecar en el año 136/755(el 14 de agosto), donde fue bienrecibido por los granadinos de aquellos distritos, hospedándoseprimero en las cercanías de Lūša/Loja, y más tarde en la resi-dencia de ‘Ubayd Allāh en el castillo de Turruš/Torroz, cercade Ḥiṣn al-nār/Iznajar(Aznar), en la división de Ilbīra/Elvira, enlas proximidades de Granāṭa/Granada3. Desde Torroz se dirigióhacia Qurṭuba/Córdoba. Después se fue a reclutar tropas entre

2 Ibn Jaldūn: Kitāb al-’Ibar…, EL Cairo, 1284/1867, vol. IV, pág. 262; Maqqarī: NafḥIbn Jaldūn: Kitāb al-’Ibar…, El Cairo, 1284/1867,vol. IV, pág. 262;Maqqarī: Nafḥ al-Ṭīb min guṣn al-Andalus al-raṭīb, ed. Muḥammad Muḥyī al- Dīn ’Abd al-Ḥamīd,El Cairo, 1949, vol. 1, pág. 328

3 .– Ibn al-Jaṭīb A‘māl al-a‘lām …, ed. Lévi-Provençal, Rabat, 1934; Beirut, 1956, vol II, pág. 8.

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los del Ŷund Filisṭīn/del Distrito de Palestina –Líbano in-cluido– (asentado en Sevilla, llamada por los árabes Ḥimṣ,nombre de la otra ciudad, en el centro de Siria).

Al decidirse al-wālī/el valí(gobernador)de al-Andalus, Yūsufal-Fihrī –aliado con al-Ṣumayl (uno de los cabecillas de los sirios,quien aconsejó a Yūsuf al-Fihrī de persuadir a ’Abd al-Raḥmāncon muchos regalos y ofertas, ofreciéndole incluso casarse conla hija del mismo gobernador); ambos estaban en una campañaen Arāgūn/Aragón cuando desembarcó ‘Abd al-Raḥmān en Al-muñécar–. Al no aceptar tal oferta hubo entre ellos una batallallamada al-Masara (al-Maṣara en la pronunciación magrebí).Las tropas del gobernador marcharon a cortar el paso hacia Cór-doba al emir omeya, siguiendo la orilla derecha del río Wādīal-Kabīr /Guadalquivir (Río Grande, antes llamado Río Betis ),el 9 del mes lunar Ḏū l-Ḥiŷŷa del año 138/756(3). Al día si-guiente el ejército del Príncipe omeya subía el cauce del río porla orilla izquierda. Concretamente el 15 de mayo de 138/756,el ejército de ‘Abd al-Raḥmān, tras haber cruzado el río durantela noche, venció fácilmente a las tropas del valí Yūsuf al-Fihrī,entrando rápidamente en Córdoba.

‘Abd al-Raḥmān I al-Dājil/el Inmigrado fundó en CórdobaImāra/Emirato y llevó a cabo una política de atracción, recon-ciliación y persuasión con amigos y enemigos(sus familiares yclientes: los sirios, qaysíes, yemeníes, beréberes, muladíes, mo-zárabes, judíos, e incluso con los vencidos, Yūsuf al-Fihrī y al-Ṣumayl).

Hizo en su capital muchas construcciones, al-Mas ŷid al-Ŷāmi’‘/la Mezquita Aljama, sobre el terreno del cenobio de SanVicente, pagando a los cristianos por estos terrenos una fabu-losa cantidad en concepto de indemnización: 10.000 piezas deoro; al-Ruṣāfa/ Arruzafa, a modo y semejanza y en recuerdo dela otra al-Ruṣāfa, construida por abuelo, el califa Hišām, a lasorillas del Éufrates, al noroeste de Palmira(104/728), que erauna auténtica wāḥa/oasis(palabra en femenino en árabe) de es-pléndidos jardines y huertos. Su Arruzafa, en cambio, era unamodesta residencia rodeada de pocas palmeras (véase suqaṣīda/casida –poema– nostálgica e inspirada por una pal-mera), que edificó en las afueras de Córdoba junto a las orillas

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del Guadalquivir y el predio sobre el cual fue construida erauna vieja villa romana.

‘Abd al-Raḥmān fue llamado “Abuelo de los umarā’ (pluralde amīr/emir, que quiere decir, mandatario, que erróneamentese traduce por príncipe). Su abuelo, Hišām, fue el décimo delos jalīfas (pl. de jalīfa/califa, que significa, sucesor).

Establecida al-Imāra al-‘umawiyya/el Emirato omeya de al-Andalus, ‘Abd al-Raḥmān no quiso llamarse jalīfa/califa(suce-sor de …hasta llegar a Abū Bakr (11/632-13/634), que fue elprimer sucesor del Profeta), puesto que en el Islam no puedeexistir más que una sola jilāfa/califato(sucesión, que quieradecir gobernación del Estado musulmán)., que era de los Aba-síes en al-Mašriq/el Oriente musulmán, y se limitó a llamarseAmīr/Emir a la cual se añadía, a veces, el de Ibn al-Julafā’ /Hijode los Califas(en referencia al Califato omeya de Oriente(40/661-32/750).

Precisamente el segundo califa abasí, Abū Ya‘far al-Manṣūr(136/754-158/755), que construyó Bagdād/Ciudad Redondacomo capital del Califato, 145/762), fue quien llamó a ‘Abd al-Raḥmān, admirando su hazaña y su alto “vuelo”, Ṣaqr /Sacre (de)Qurayš (el nombre de la tribu del Profeta a la cual pertenecíantanto los Omeyas comos los Abasíes). Asimismo fue llamado al-Dājil/el Inmigrado o ‘Abd al-Raḥmān al-Awwal/I, por ser el pri-mero de los Omeyas andalusíes llamados con este nombre.

Ocho meses después de su entrada en Córdoba, ‘Abd al-Raḥ-mān prohibió que se mencionara el nombre del Califa abasí enlos sermones de las oraciones conjuntas de viernes en las mez-quitas de al-Andalus, como era habitual entre los musulmanes4.

Y con ello se rompieron las relaciones políticas entre el Ca-lifato abasí en Oriente y el norte de África y entre el Emiratoomeya en al-Andalus. No obstante, hay un punto que ha sidocontrovertido por los historiadores. Existía la idea de que lacomunicación con Oriente se había interrumpido en los pri-

4 Ibn al-Aṯīr: al-Kāmil fī al-tārīj, vol. VI, pág. 10; Ibn al-Abbār: al-Ḥulla al-siyarā’, ed. Ḥusayn Mu’nis,El Cairo, 1963, vol. I, pág. 35. Maqqarī: Nafḥ al-Ṭīb min guṣn al-Andalus al-raṭīb, ed. Muḥammad Muḥyī al- Dīn ’Abd al-Ḥamīd,El Cairo, 1949, vol. 1, pág. 239.

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meros momentos del establecimiento del Emirato omeya enCórdoba. El muy célebre historiador y sociólogo Ibn Jaldūn(732/1332-808/1406) dice que los omeyas habían prohibido asus súbditos que fueran a Oriente, incluso para hacer la pere-grinación en Makka/La Meca. Sin embargo, no parece que seacierto, porque desde los primeros tiempos tenemos noticias depersonajes que marcharon a Oriente libremente. Algunos his-toriadores cuentan que algunos miembros de la familia omeyamarcharon a Oriente y se establecieron de nuevo en Damasco.Incluso algunos historiadores dicen: “ ‘Abd al-Raḥmān el Inmi-grado animaba en el año 163/780 a muchos a viajar a Siriapara arrebatarla de las manos de los Abasíes”5.

Y la inversa, algunos aliados de los Abasíes fueron a al-An-dalus desde el norte de África. Como al-‘Alā’ ben al-Mugīṯ al-Uḏāmī que fue a al-Andalus en el año 147/764 para reclamaren pro del Califato abasí y se estableció en la ciudad de Beja oen Lagant, que en su provincia, “levantando en ella las bande-ras negras (el negro era el color del estandarte de los Abasíes;mientras el blanco era de los Omeyas6; y el verde, el del Profetay los Califas raëidūn/ortodoxos). Fue vencido y muerto por‘Abd al-Raḥmān I en al-Karm/el Carmen(Huerto), cerca de Is-biliya/Sevilla. Otras fuentes dicen que este enfrenamiento tuvolugar en Qarmnūna/ Carmona. O como ’Abd al-Raḥmān benHabīb al-Fihrī, conocido por al-Saqlabī/el Eslavo –llamado así,porque se parecía de aspecto a los eslavos, pero no era uno deellos– en al-Andalus el año 161/778 desde el norte de África yse estableció en Tudmīr/Murcia(el nombre del rey de estazona). Luego se puso en contacto con Sulaymān ben Yaqüān al-‘Arabī –otro rebelde–, pero no se pusieron de acuerdo. Huboentre los dos un enfrentamiento, en el que fue vencido al-Saq-labī y más tarde fue aniquilado.

Con el establecimiento del Emirato omeya independiente ycon la construcción de al-Masÿid al-Kabīr/a Gran Mezquita enCórdoba (170/786) se produjo un importante y extenso impulso

5 Ibn ’Iḏārī: al-Bayān al-mugrib, vol. II, pág. 52; Maqqarī: Nafḥ, vol. I, pág. 332.6 Véase Mahmud Sobh: “Letras de color blanco” El País, 16,X, 2004.

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de la islamización, iniciado durante el Califato omeya de Da-masco –o el Emirato pendiente de Damasco en al-Andalus– yde la arabización, es decir adquirir la lengua y la cultura árabes,sin renunciar a su religión, como al-mustarabūn/los mozárabes,que era cristianos arabizados pero no islamizados.Abd al-Raḥmān, cuando se vio con cierta firmeza en el Emi-

rato, acogió a los Omeyas y los clientes suyos perseguidos porlos Abasíes. Les proporcionó unos medios de vida y les confiócargos importantes. La mayoría de ellos vinieron a al-Andaluscon sus familias y tenían un nivel muy elevado en cultura,siendo aficionados a las letras y al arte poético. La nostalgiade su país de origen, al-Šām/la Gran Siria, era la temática másextendida entre estos poetas inmigrados, que se reunían en ter-tulias para conversar sobre literatura y recitar sus versos. Estacostumbre, que heredaron de los Califas omeyas de Oriente, si-guió entre ellos y casi todos los emires y califas omeyas de al-Andalus componían poesía, que en ocasiones tenía un nivelpoético muy alto, con una sensibilidad a flor de piel.

El propio emir Abd al-Raḥmān I compuso muchas qaṣīdas/casidas (poemas): “Es que tenía la palabra fácil y elegante; ysabía hacer versos,…” Entre ellos, los versos en que canta a unapalmera, que había sembrado, entre otras, en el jardín de su pa-lacio residencial al-Ruṣāfa/Arruzafa. En este famoso poema dice:

En medio de al-Ruṣāfa se me apareció una palmera oriental,que se alejó en la tierra de Occidente de la tierra del palmeral.Y le dije: Eres semejante a mí en la emigración y la lejanía,y en la larga distancia de los hijos y la familia tan magistral.Tú has crecido en una tierra que te es muy ajena y extraña,tu caso al mío es igual, ambos en el exilio, con una pena fatal.

(Metro: Ṭawīl; Rima: lī).

Y en otra casida le dice a la palmera:

¡Ay, palmera!, tú eres extraña, como yo que soy extraño, en el Occidente, apartada de ti tu profunda raíz de antaño.

(Metro: Kāmil; Rima: lī).

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En otra casida exclama:

¡Oh quien cabalga dirigiéndose hacia mi tierra amada! damuchos saludos de mi parte a mi otra parte alejada. Comoya ves, mi cuerpo está en esta tierra tan lejana, y mi corazóny sus dueños están en aquella tierra arrebatada.Dios dictaminó la separación entre yo y mi otra parte,¡Dios quiera que nos juntamos y la separación acabada!

(Metro: Jafīf; Rima: ḍī).

En otro poema se jacta diciendo:

Nadie como yo, impulsado por una noble indignacióny desvainando la espada de doble filo cortante,cruzó desierto tras desierto, surcó mar tras mar,y superando olas y más olas y yermos territorios.Conquistó un sólido reino, fundó un glorioso poder,Y edificó un alminar independiente para la oración.Reorganizó un ejército, cuando estaba aniquilado, Y repobló un país, que estaba vacío y desierto.Y después llamó a su familia a que viniese junto a él,de donde estaba dispersa, como a su propia casa.Todo aquel que vino aquí, acosado por mucha hambre,ahuyentado por las armas y fugitivo de la muerte,halló junto a mí seguridad, obtuvo bienestar,tuvo riqueza y pudo construir casa y familia.¿No es, acaso, el derecho mío sobre todos ellosmucho más que cualquier mecenas y protector?

(Metro: Munsariḥ; Rima: lā).

Y en otro poema presume:

No hay nadie que pueda reprocharme ni decir jamás:“Gracias a mí ganó el poder al-Dājil/el Inmigrado”.Fueron mi buena ventura, mi firmeza, mi afiliada espada,mi lanza y mi destino cumplido: las cosas que cambian.Porque los reyes, en el Tiempo, son igual que los astros:

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46 MAHMOUD SOBH AL-KURDI

Unos aparecen en el firmamento y otros desaparecen.¿Hijos de Omeya!, ya hemos reparado vuestras quiebrasen Occidente, contra todos: la Fortuna tiene sus tributosfavoritos.¡Mientras quede en pie un solo dirigente de mi simiente,la soberanía estará en él, muy firme y perdurable parasiempre!

(Metro: Kamil; Rima: lū).

’Abd al-Raḥmān I nombró a sus hijos como gobernadoressuyos en las grandes ciudades o regiones de al-Andalus: Su-laymān, Toledo; ‘Abd Allāh, Valencia; y Hišām, Mérida.

’Abd al-Raḥmān I, el Inmigrado, el Sacre de Qurayš, el fun-dador del Emirato omeya independiente en al-Andalus, elconstructor de la Mezquita Aljama y de Arruzafa y el granpoeta, murió en su Córdoba, la Sultana, en el año 172/788.

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EL MOVIMIENTO DE LA POESÍA ÁRABE MODERNA Y CONTEMPORÁNEA

(DESARROLLO Y TRANSFORMACIÓN) 1

WALEED SALEH ALKHALIFA (UAM)

RESUMEN

La poesía árabe que cuenta con una tradición milenaria, haconocido durante su larga historia muchos movimientos inno-vadores. Pero quizá, ninguno de éstos ha sido tan trascendentalcomo el conocido por al-ši’r al-ḥurr (el verso libre), términopolémico y poco aceptado por la crítica árabe. El poema queescriben estos nuevos poetas se distingue del tradicional tantoen sus rasgos formales, como en sus contenidos y su lenguaje.De esta poesía moderna han surgido otras modalidades poéticascomo al-ši’r al-manṯur (la poesía prosificada) y qaṣīda al-naṯr(el poema en prosa). Hoy día se produce en lengua árabe tantopoesía clásica como moderna. Pero a pesar del tiempo trans-currido desde la aparición de esta nueva poesía, hace más demedios siglo, los críticos siguen discutiendo su validez.

PALABRAS CLAVE: poesía árabe, literatura árabe, verso libre,poesía árabe moderna.

1 Este artículo forma parte del Proyecto de Investigación PB98-0093, financiado por la DGI y CITdel Ministerio de Educación.

Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos - VOL. XXXVIII - Año 2010 (pag 47-68)ISSN: 0541-8585

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ABSTRACT

Arabic poetry, counting with a millenary tradition has known,during its long history, many innovating movements. But, prob-ably, none of them were as transcendental as the well knownal-ši’r al-ḥurr (free verse). This polemical expression is lightlyaccepted by Arabic Critics. The poem written by these newpoets differs of the traditional one both in its formal featuresand in the contents of its language. From this sport of modernpoetry, other kinds have appeared like al-ši’r al-manṯur (poeticas prose); qaṣīda al-naṯr (Prose Poem). Nowadays Arabic poetsare still writing both, classical and modern poetry. But, in spiteof the time past, from the appearance of this new poetry, morethan fifty years, critics are still discussing its validity.

KEY WORDS: Arabic poetry, Arabic literature, free verse, mo-dern Arabic poetry.

I. LOS COMIENZOS:

Sabemos que cualquier innovación en la literatura o en elarte no surge de repente o nace de la nada, sin que haya in-fluencias, raíces o precedentes. Además, lo nuevo supone ne-cesariamente la existencia de lo antiguo.

La poesía árabe moderna, sobretodo el movimiento conocidocon el nombre de al-ši’r al-ḥurr (El verso libre), no es ningunaexcepción a esta regla.

Los poemas de la mayoría de los poetas árabes de entregue-rras se caracterizan por la tensión entre la forma y el contenido.De entre las causas directas podemos señalar la gran influenciade la cultura occidental en aquellos poetas que conocieron lapoesía europea, a la que admiraron profundamente, intentandoimitarla para dar una imagen de modernidad y seguir las co-rrientes que estaban en boga, sin pensar en la originalidad o laadecuación de este tipo de poesía en lengua árabe.

Por otro lado, sabemos que la poesía árabe no dejó su in-quietud y búsqueda de una nueva forma desde comienzos del

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siglo XX, y el poeta árabe no se cansó de investigar, con el finde alcanzar un nivel más elevado para el poema, tanto en suforma como en el contenido. Hubo muchos intentos encami-nados en esta orientación, entre ellos:

1. La experiencia de Amīn al-Rīḥānī (1876-1940)2 en su poe-sía al-ši’r al-manṯur (poesía en forma de prosa o el versoen prosa), que publicó en el año 1905 con el apoyo deŶurŷī Zīydān (1861-1914)3, en la revista al-Hilāl, imitandola poesía europea. Esta experiencia que intentaba desha-cerse del ritmo y la rima de golpe, chocó a los poetas ára-bes de aquellos tiempos. Por ello su intento no tuvo nin-guna repercusión y pronto se olvidó. Pero enseguidaaparecieron otros intentos a manos del Grupo al-Dīwān4

y los poetas del Mahŷar del Norte5, que escribieron unapoesía que no mantenía una rima única e incluso algúnpoeta como Jalīl Muṭrān (1871-1949) llegó a escribir poesíacombinando más de un metro en un sólo poema. Su com-posición Nafḥa al-Zahr (El Aroma de las flores) que com-puso en el año 1905, es un buen ejemplo de esto. Tampocohay que olvidarse de los intentos del poeta iraquí ŶamīlṢidqī al-Zahāwī (1863-1936), siguiendo un “nuevo sistema

2 Literato libanés que emigró a Nueva York, trabajó en el comercio y escribió en árabe e inglés.Entre su obra destaca su viaje a Marruecos y España en 1939, traducida al español por Ruiz Bravo,C. con el título “Un testigo árabe del siglo XX: Amīn al-Rīhānī en Marruecos y en España (1939),2º tomo, CantArabia, Madrid, s.d.

3 Escritor e historiador libanés que se formó en Beirut y murió en El Cairo. Fundó con el nombrede al-Hilāl una revista y una editorial. Escribió varias novelas inspiradas en la historia del Islam.

4 Nombre con el que se conoce una escuela poética formada por poetas egipcios como ‘AbbāsMaḥmūd al-⎯Aqqād (1889-1964), Ibrahim Abd al-Qādir al-Māzinī (1889-1949) y ‘Abd al-Raḥmān Šukrī(1886-1958). Los dos primeros escribieron conjuntamente una obra con el título al-Dīwān, en laque exponen sus opiniones y puntos de vistas literarios. Llamaron a la unidad estructural delpoema, la preocupación por la originalidad y el carácter personal de la poesía, la contemplación,tratar los asuntos cotidianos y sencillos de la vida diaria y el interés por la ciencia y la cultura.Ver también: Al-Mūsawī M.J.: Arabic Poetry, London and New Yor, Routledge, 2006, p. 9.

5 A principios del siglo XX muchos escritores y poetas de Líbano, Siria y Palestina emigraron aAmérica del Norte y América del Sur por razones políticas y económicas. Los primeros fundaronen el año 1920 en Nueva York una asociación cultural conocida con el nombre de al-Rābiṭa al-Qalamiyya (La Liga de la Pluma/Literaria), dirigida por Ŷubrān Jalīl Ŷubrān (1883-1931). Destacanentre ellos también Nasīb ‘Arīḍa (1887-1946), Mīja’īl Nu‘ayma (1889-1988) e Ilyā AbūMāḍī (1889-1957). Los del Sur fundaron en Sao Paulo (Brasil) en 1935 al-‘Uṣba al-Andalusiyya (El CírculoAndalusí), dirigido por Šafīq Ma’lūf (1905-1976), nacido en Líbano y emigrado a Brasil en 1927.Entre sus miembros están ‘Aql al-Ŷurr (1885-1945), Šukr Allāh al-Ŷurr (1907-1975). El poematitulado al-Mawākib (Las Procesiones) de Ŷubrān fue todo un símbolo para ambas escuelas tantoen su contenido como su forma. Se libera en él del lenguaje tradicional de la poesía árabe y serebela contra la ciudad y llama al hombre para disfrutar de la naturaleza. Ver: P. MartínezMontávez, Literatura árabe de hoy, pp. 37-62, CantArabia, Madrid, 1990.

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de versificación conocido con el nombre de al-Ši‘r al-mursal (el verso suelto) que consiste en la alternancia deversos de distinta rima, pero del mismo metro”6

2. Los intentos del poeta egipcio Aḥmad ZakīAbū Šādī (1892-1955) eran más maduros y más serios. Fue discípulo delescritor libanés-egipcio Jalīl Muṭrān y uno de los más in-fluenciados por él en su búsqueda de un modelo poéticoadecuado para la época y los nuevos contenidos. AbūŠādī conocía bien la literatura inglesa y americana y elesfuerzo de los poetas occidentales en la renovación delpoema especialmente en su aspecto formal. Apoyó tam-bién los intentos de algunos poetas orientados en esta di-rección, como es el caso de Nasīb ‘Arīḍa (1887-1946)7, ensu poema titulado al-Nihāya (El Final) que se liberó delas condiciones formales del poema clásico.Merece la pena señalar que Abū Šādī hizo dos llamamientos: a) Reclamar y practicar al-Ši‘r al-mursal (poesía libre) que

carece de rima, en su dīwān Waṭan al-Farā‘ina (La Pa-tria de los Faraones) publicado en 1926. Le siguieronautores como el escritor egipcio-yemení ‘Alī AḥmadBākaṯīr (1918-1969). Pero todos ellos no fueron capacesde plasmar sus opiniones y sus intentos no tuvieron eléxito esperado, por ello tuvieron que abandonar esasexperiencias.

b) Su segundo intento se manifiesta en el uso del “poemadel verso libre”, con la combinación de más de un me-tro en el mismo poema. Este intento tuvo un relativoéxito, a diferencia de la primera experiencia, porque lasegunda encontró algún eco en varios poetas como elfamoso poeta egipcio Aḥmad Šawqī (1868-1932), enAbu Madi (1889-1957), Abū Šabaka (1903-1947)8 y ‘AlīAḥmad Bakaṯīr.

6 Martínez Martín, L: Antología de poesía árabe contemporánea, Madrid, Espasa Calpe, 1972., p. 35.7 Poeta de origen sirio que emigró a Nueva York donde fundó la revista al-Funūn. Es uno de los

miembros de al-Rābiṭa al-Qalamiyya (La Liga de la Pluma/Literaria). De su obra destacamos al-Arwāḥ al-ḥā’ira (Las Almas indecisas).

8 Poeta libanés y uno de los grandes renovadores. Destaca de su obra poética: al-Qīṯāra (La Guitarra),Afā‘ī al-Firdaws (Las Serpientes del paraíso), Nidāʼ al-Qalb (La Llamada del Corazón),…

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A pesar de que todas estas experiencias practicadas por po-etas tanto en países árabes como fuera de él, la poesía seguíaconservando las condiciones de la forma tradicional. Sin em-bargo el uso de las imágenes y los símbolos, la preocupaciónpor el mundo interno y las experiencias espirituales del propiopoeta, eran algo todavía muy alejado de sus intereses.

Hay quien veía la necesidad de tomar como ejemplo la poesíadel tunecino Abū al-Qāsim al-Šabbī (1906-1934), por ser segui-dor de la escuela del autor libanés universal Ŷubrān Jalīl Ŷubrān(1883-1931) que produjo en la literatura árabe una profunda re-volución, intentando llevarla al nivel de la literatura europea.

Los poetas en esta etapa estaban llamados a descubrir unaforma nueva y capaz de acabar con el desequilibrio que existíaentre las condiciones tradicionales del poema, los cambios in-troducidos en él a manos de los poetas románticos y los nuevoscontenidos que reclamaban al poeta de forma insistente.

En Iraq la situación de la vida literaria estaba estancadadesde antes de la Segunda Guerra Mundial, y los defensoresde la poesía tradicional seguían dominando la escena y el po-ema clásico era el más deseado y valorado, especialmente por-que lo inyectaron con nueva sangre a manos de M. Mahdī al-Ŷawāhirī (1900-1997). Éste pudo asimilar la poesía árabetradicional, renovarla y presentarla con un nuevo ropaje quese conoció después con el nombre de la poesía neoclásica9.

Si suponemos que el grupo de los nuevos poetas iraquíesencabezados por al-Sayyāb (1926-1964), al-Malāʼika (n.1923) yal-Bayātī (1926-1998) habían conocido los intentos que experi-mentaron los poetas de al-Mahŷar, las escuelas de al-Dīwān yApolo10 antes de la Segunda Guerra Mundial, a pesar de esto

9 Uno de los estudios más completos y serios que se han hecho sobre la poesía iraquí moderna es:Taṭawwur al-ši‘r al-‘arabī al-ḥadīṯ fī al-‘Irāq (El Desarrollo de la poesía árabe moderna en Iraq) de‘Abbās ‘Alwān, A. Wizāra al-I‘lām, Bagdad, 1975.

10 El conocido poeta Aḥmad Zakī Abū Šādī crea una revista en el año 1932 con el nombre de Apūlū(Apolo, Dios griego de las artes y de la poesía), que se publica durante tres años. Se formaalrededor de esta revista un grupo poético conocido por el mismo nombre. Entre sus componentesdestacan: Jalīl Muṭrān (1871-1949), Ibrāhīm Nāŷī (1898-1953), ‘Alī Maḥmūd Tāhā (1903-1949)...Ver: Ḍayf, Š. Fuṣūl fī-l-ši‘r wa naqdihi. Dār al-Ma‘ārif, El Cairo, 1971, pp.294-6; al-‘Aẓma, N.: al-Tagrīb wa-l-taʼṣīl fī al-ši‘r al-‘arabī al-ḥadīṯ - Abū al-Qāsim al-Šābbī namūḍaŷan, Wizāra al-Ṯaqāfa,Damasco, 1999, pp. 53-62; al-Dasūqī, A.: Ŷamā‘a Apūlū wa aṯaruhā fī -l-ši‘r al-ḥadīṯ, Ma‘had al-Dirasāt al-‘Arabiyya al-‘Āliya-Ŷāmi‘a al-Duwal al-‘Arabiyya, El Cairo, 1960.

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es algo dudoso que ellos se hayan beneficiado de aquellas ex-periencias o que las hayan tomado como un punto de arranquepara su nueva poesía11.

Nāzik al-Malāʼika, por ejemplo, afirmó en más de una ocasiónque ella no conoció los poemas del verso libre de Abū Šādī,que representa la experiencia más madura de los románticos,hasta el año 1963 porque no era más que una niña cuando sepublicó la revista Apolo en los años treinta. Al-Bayātī a su vezinsiste en que ninguno de su generación se interesaba poraquellos poetas en cuestión12.

Y tanto si los poetas de la nueva poesía se han beneficiadode Abu Šādī y de Bākaṯīr o no, lo cierto es que su experienciaen escribir este tipo de poemas aparece muy distinta en com-paración con los intentos anteriores. Es distinta por la vastacultura de estos poetas y por su conocimiento de la poesía oc-cidental en todas sus tendencias como el romanticismo, el ex-presionismo, el realismo y el simbolismo, desde Eliot (1888-1965) hasta Sitwell (1887-1964) y Yeats (1865-1939).

Nāzik al-Malāʼika habla en su segundo dīwān Šaḍāyāwa Ramād(metrallas y cenizas) 1949 de la inutilidad de la métrica tradicionaly manifiesta su disconformidad con la rima única y proponeuna nueva forma para la composición del poema, en el que formay contenido se complementan y se convierten en una sola cosa.

En fin, el nuevo poema representa un gran salto cualitativoque lo diferencia de las experiencias anteriores que estaban su-jetas en alguna medida a las condiciones del poema tradicional.

Los poetas iraquíes no encontraron al principio ningún tipode apoyo en sus intentos, por esto insistían en sus comienzossobre la idea de que ellos no se rebelaban contra las condiciones

11 Existe una bibliografía muy extensa sobre el movimiento de la poesía moderna, especialmente elgrupo de los poetas iraquíes por formar una de las corrientes más importantes de esta poesía.Podemos mencionar a modo de ejemplos:– Al-Malā‘ika, N.: Qadāyā al-ši‘r al-mu‘āṣir, Maktaba al-Nahḍa, Bagdad, 2a. ed. 1965.– Ismā‘īl, ‘I.: al- Ši‘r al-‘Arabī al-Mu‘āṣir: qaḍāyahu wa zawāhirihi al-faniyya wa-l-ma‘nawiyya,

Dār al-‘Awda, Beirut, 3a. ed. 1981.– ‘Abbās, ‘I: Ittiŷāhāt al- ši‘r al-‘ārabī al-Mu‘āṣir, al-Maŷlis al-Waṭanī li-l-�aqāfa wa-l-Funūn wa-l-

Adāb, Kuwait, 1978.– Al-Ṣāʼig, Y.: al-Ši‘r al-ḥurr fī-l-‘Irāq munḏu našatihi ḥattà 1958, Maṭba‘a al-ʼAdīb al-Bagdādiyya,

Bagdad, 1978.12 Mi experiencia poética, traducción de Ruiz Bravo, C. Editorial CantArabia, Madrid, 1986, p.23.

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clásicas del poema, sino simplemente querían inyectar sangrenueva en el cuerpo del poema que padecía de una especie deparálisis.

De estas tensiones y contradicciones nace el movimiento dela poesía moderna, especialmente en Iraq. Los poetas intentanestablecer un equilibrio entre la forma y el fondo, algo que en-contraron en el poema de verso libre.

Esta poesía se extendió en forma de un movimiento, graciasa al-Sayyāb y a al-Malāʼika que asentaron sus bases. El primerofue imitado por muchos poetas que siguieron sus pasos y lasegunda se convirtió en una escuela a través de su poesía y susteorías críticas. Además, la revista literaria al-Adab (Beirut,1952) abrió sus páginas para las nuevas experiencias y los de-bates que suscitaron.

Esta década con todo lo que surgió en ella de fracaso y amar-gura, como consecuencia de la desgracia palestina, creó un am-biente propenso a las experimentaciones. Incluso se respirabaun espíritu de protesta y los intelectuales árabes perdieron granparte de su respeto a las normas y cánones heredados de la cul-tura tradicional. Parecía que todo estaba abierto para la experi-mentación, incluida al- ši‘r al-manṯūr (la poesía en forma deprosa)13 cuyos representantes máximos fueron el palestino TawfīqṢāʼig (1923-1971) y el sirio Muḥammad al-Māgūṭ (n.1934). Asi-mismo qaṣīda al-naṯr (poema en prosa) que se diferencia de laanterior en algunos puntos. Este último carece de pausas y apa-rece escrito como la prosa y generalmente se escribe en formade fragmentos. Pero mantiene los otros rasgos de la lírica por sudestacado ritmo, sus metáforas y su concentración expresiva.Los representantes más destacados de esta poesía son los liba-neses Unsī al-Ḥāŷ (n.1937) y Yūsuf al-Jāl (1917-1987)14 y el sirioAdonis (n.1930). La influencia de la poesía occidental está

13 Tanto qaṣīda al-naṯr como al-ši‘r al-manṯūr han encontrado y siguen encontrando una resistenciadura y un rechazo amplio por incluirlos dentro de la poesía. Dice un autor hablando de al-ši‘r al-manṯūr: “este fenómeno no tiene nada que ver con la poesía, tanto la clásica como la del verso libre,aunque a veces la vinculan con esta última. Lo cierto es que muchas de estas composiciones incluyenbastantes elementos de la poesía, como el estilo, los contenidos, las imágenes..., en cambio pierdeuna de las más importantes condiciones de la poesía que es la musicalidad y la métrica”. Al-Sammān,M. ‘A., Awzān al- ši‘r al-ḥurr wa qawāfīhi, Dār Abū al-‘Aynayn, Ṭanṭa (Egipto), 1980, p. 170.

14 Unsī al-Ḥāŷ y Yūsuf al-Jāl son poetas, críticos y periodistas. Fundaron con Adonis la revista Ši‘r(Poesía) que se publicó entre 1957 y 1964 y que fue el foro de la nueva poesía árabe.

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clarísima aquí, especialmente la francesa. En este sentido afirmaYūsuf al-Jāl diciendo: “la poesía árabe antes de los años cincuenta,a pesar de los intentos innovadores envueltos en una capa trans-parente de miradas y experiencia románticas, parnasianas y sim-bólicas, pese a ello, era una continuación de una etapa doradaque debería ser respetada, siguiendo su modelo. Después de loscincuenta era necesario dejarse influir por las circunstancias delos pueblos árabes después de una guerra mundial que descubrióun nuevo rostro en la relación entre las personas y la relacióndel ser humano con la existencia”15

Podemos afirmar que la revolución poética de los años cin-cuenta no se conformó con los cambios de la forma, porque pre-tendía cambiar todos los elementos del poema: el estilo, las me-táforas, el tono, el tema,... Las formas y la métrica ya no se veíancomo algo sagrado, sino simplemente unos elementos que debe-rían ir en concordancia con el contenido del poema. El poema asu juicio debería basarse en la unidad de la experiencia y notenía que ser necesariamente unas ideas racionales y ordenadas.

La nueva poesía centró sus ataques en algunas característicasde la poesía clásica, como por ejemplo la expresión adornada,el tono alto y el estilo directo, especialmente en la poesía neo-clásica. Asimismo atacó el estilo pasional y la ambigüedad delromanticismo y el aislamiento, la introversión y la miradadesde una torre de marfil de los simbolistas.

II.CARACTERÍSTICAS GENERALES

a) Anular la división tradicional del verso en dos hemisti-quios y sustituirlos por uno sólo.

b) Anular la rima única del poema tradicional.c) El verso deja de tener un número determinado de pies,

dando una amplia libertad al poeta en este aspecto16.

15 Al-Jāl, Y: Al-Ḥadāṯa fī-l-ši‘r al-‘arabī (La modernidad en la poesía árabe), Beirut, Dār al-Ṭalī‘a,1978, p. 79.

16 Durante siglos la poesía árabe siguió la métrica tradicional fijada por al-Jalīl b. Aḥmad al-Farāhīdī(m.786). Los metros tradicionales son 16. El verso se dividía en dos hemistiquios, cada uno estácompuesto por un número parecido de pies y el poema es monorrimo.

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d) Las experiencias personales sustituyen los contenidos tra-dicionales.

e) Desaparece en gran medida el estilo directo y declamatorio.f) Uso abundante de mitos, símbolos y referencias culturales.g) Presencia del estilo narrativo y dramático.

Dice al-Sayyāb en su poema titulado Las Armas y los Niños:

“Juro por los pies desnudos de nuestros niñospor el pan y la saludque si no rebozamos en polvo las frentes de los tiranosbajo estos pies descalzos.Si no fundimos las balas de los invasoresy las convertimos en letras que son astros que nos guían.(Haremos de ellas un libro para cada casaque gritan: ¡qué paren y se oxiden las lanzas!).Si no iluminamos las oscuras aldeassi no acallamos las enojadas bocas de los fusiles.Si no expulsamos de Asia a los invasores,que no nos recuerden las generaciones veniderassino con insultos y desprecios.Salve al vasto universoal campo, a la casa y a la escuelaa las fábricas de juguetes y tejidosal nido y al pollito.A la morera adormecida por la brisay al ritmo de los remos al atardecer.Salve a la flor en el lecho de la noviaa los muchachos que esperan a su padre.Salve al poeta en cuyos ojos se bañan los soles,que contempla a un saltamontes”17.

En estos versos tomados de un largo poema, podemos apre-ciar que cada verso está compuesto por un sólo hemistiquio.El texto original (en árabe) no conserva una rima única y elnúmero de pies es desigual en cada verso.

17 Al-Sayyāb, B. S.: Dīwān Badr Šākir al-Sayyāb, Dār al-‘Awda, Beirut, 1989, Tomo 1º, pp. 583-5.

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Sin embargo, hay estudiosos que distinguen diferentes téc-nicas en la nueva poesía dependiendo de la ideología del poeta.Afirma Moreh: “arab poets who applied the new form of ši‘rḥurr did not follow the same techniques, or necessarily haveidentical views on the new form and its possibilities for deve-lopment or on the freedom it allows. There were in fact threegroups which, while all using the new form, differed in theirmethod of application, and in their freedom in the use of metre,rhyme, language, and new technique. However, this divisioninto three groups is arbitrary because, in fact, some poets whobelonged to one group applied the same techniques as thepoets of other groups, and vice versa. These three groups con-sisted of (i) Arab Socialists; (ii) Arab Nationalists; (iii) theLebanese school of Ši‘r magazine”.18

III. ESTILO

1. El Lenguaje

Se plantean varios asuntos al respecto que difícilmente tie-nen solución:

¿Las palabras y los términos de la poesía deben ser seleccio-nados para que sean más elevadas estilísticamente que la prosa,o es que el lenguaje poético debe acercarse al habla cotidiano?

La poesía árabe moderna ha estado desde sus inicios entredos corrientes: una la empujaba hacia el pasado, y otra tirabade ella hacia la modernidad.

Se desarrollaron al mismo tiempo dos tendencias estilísticasen cuanto a la lengua y las metáforas:

a) La primera encabezada por el sirio Nizār Qabbānī (1923-1997) y el egipcio Ṣalāḥ ‘Abd al-Ṣabūr (1931-1981). Estosutilizan un vocabulario vivo y actual y siguen las formasdel habla usual y contemporánea.

b) La segunda representada por Adonis que utiliza un len-guaje más elevado y culto. Aunque este estilo es nuevo y

18 Moreh, S.: Modern arabic poetry 1800-1970 (Poesía árabe moderna 1800-1970), Leiden, E.J. Brill,1976, p. 267.

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poco habitual, que comunica fuertemente con las raícesclásicas. Por su elocuencia y sus estructuras nos recuerdaa la poesía clásica en sus expresiones y la precisión desus significados, incluidos los escritos de los sufíes quenos han llegado de siglos atrás.

Curiosamente la mayoría de los poetas jóvenes han sido atraí-dos por la segunda tendencia y la imitaron en gran medida.

Merece la pena señalar que ambas tendencias han partici-pado en hacer el lenguaje poético más flexible, abriéndolo aexperiencias más modernas. Y así surge, como reacción a laprimera tendencia, poetas como el egipcio Amal Dunqul (1940-1983) y los iraquíes Yūsf al-Ṣāʼig (n.1933) y SāmīMahdī (1940-1992) que utilizan en su poesía expresiones sencillas pero conuna influencia muy profunda en el lector. Todo esto va paraleloa la forma moderna de la escritura.

La segunda tendencia tuvo también sus adeptos en poetascomo el sirio Mamdūḥ ‘Adwān (n.1941), el iraquí Ḥasb al-ŠayjŶa‘far (n.1939) y el egipcio Muḥammad ‘AfīfīMaṭar (1935-2010),que utilizan un lenguaje más complejo y unas metáforas ambi-guas y difíciles de entender.

En cambio el palestino Maḥmūd Darwīš (1942-2008) siguióen sus primeras etapas la primera tendencia, con un lenguajesencillo y directo, pero cargado de pasiones y capaz de expresartodas las dimensiones del drama palestino.

Pero no tardó mucho en cambiar su estilo y empezó a escribiren un estilo más complejo, un lenguaje y unas metáforas más am-biguas que le dieron a su poesía una fuerza y una influencia pro-fundas. Esto lo podemos apreciar en su poema Aḥmad al-Za‘tar.

2. Metáforas e imágenes

La poesía moderna que ha abandonado las condiciones dela métrica tradicional, ha procurado sustituirlas por la imagenpoética, por las metáforas.

En la obra de al-Sayyāb que se considera la mejor poesía es-crita en los años cincuenta y principio de los sesenta, la imagenpoética era clara, nueva y original, con una influencia directa

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en el lector. En cambio, las imágenes que utiliza Adonis, en sumayoría, son extrañas, ambiguas y violentas, como si quisierancambiar el mundo. Dentro de esta corriente Adonis tuvo ciertoéxito, sin embargo la mayoría de los que le siguieron no hantenido la misma suerte.

El objetivo de Adonis es causar en el lector una especie dechoque para despertar sus sentimientos, a través de una expe-riencia compleja por influencias de los surrealistas franceses ylos sufíes islámicos.

Los iraquíes ‘Abd al-Karīm Kāṣid (n.1945) y Sa‘dī Yūsuf(n.1934) centran sus experiencias alrededor de la vida sencillay son un buen ejemplo para elegir un camino intermedio entrela complejidad y la claridad, entre la ambigüedad y las formasdirectas en la poesía.

Dice Sa‘dī Yūsuf en un poema titulado al-Baḥṯ ‘an Jān Ayyūbfī ḥayy al-Maydān bi-Dimašq (La búsqueda de Jān Ayyūb en elbarrio al-Maydān de Damasco):

“Al entrar en la ciudad pregunté por Jān Ayyūb.Nadie me lo enseñó.Me recogí y dormí:El rostro de la ciudad era azul...Sus árboles se alargaban y se caían. Mas se alargaban y

se caían...Y un tercero se alargaba.Sus calles eran un mar inmensodel cual se asomaban rostros que vestían su desnudez.Entre el Iraq y yo estaba la arena de al-Jazira,me dije: estoy acabado...Pero cuando abrí los ojos, vi los tuyos.El cielo seguirá azul como tus ojos.Tú, en los árboles imaginarios y los pinchazos, eres mi casa

y mi biblioteca,y el camino hacia la ladera de Siyar...Me recogí y caminé”.19

19 Yūsuf, S.: Dīwān Sa‘dī Yūsuf, Dār al-‘Awda, 3a. ed. 1988, Tomo 1º, p.215.

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3. Símbolos y mitos:

Otro hecho llamativo de la poesía árabe moderna es la abun-dancia de símbolos y mitos que muchos poetas, sobre todo delas primeras generaciones, han utilizado en sus poemas. Estoselementos aportan al poema una dimensión más amplia tantoen el espacio como en el tiempo20.

Los símbolos y mitos que forman parte de la estructura delpoema árabe moderno, pretenden transmitir por un lado ideasy contenidos y por otro estética y placer poético. Además “suuso enriquece la obra artística, especialmente si representauna postura contemporánea y expresa una experiencia nueva.Un estudioso ha señalado la relación íntima entre la poesía ylos mitos, puesto que ambos proceden de la época de los diosesy héroes”21.

Lo cierto es que el uso del mito en la poesía puede oscilarentre la utilización mecánica, externa y superficial y el uso es-tructural, interno y profundo. En el primer caso el mito perma-nece prácticamente fuera de la experiencia poética y no de-sempeña sino un papel estético limitado dentro del poema. Encambio, la segunda forma procura darle al mito una dimensiónmayor y más profunda. Significa que éste debe convertirse enuna parte esencial del poema, o mejor dicho se convierta en elmismo poema que será el propio mito con un nuevo contenidoy ropaje y una experiencia nacida de los tiempos modernos.

La lista de mitos que alimenta la poesía árabe moderna sealarga y abarca tiempos y lugares muy amplios, desde Gilgamés,Sísifo y Simbad22 hasta El Che Guevara. Las primeras generacionesde poetas árabes modernos han utilizado con más abundanciadichos mitos. Nos referimos a al-Sayyāb, al-Bayātī, Adonis, Ṣalāḥ

20 Véase: – Dawūd, A.: al-Usṭūra fī al-ši‘r al-‘arabī al-ḥadīṯ, Manšūrāt al-Munša�a al-Ša‘biyya li-l-Našr wa

al-Tawzī‘ wa al-I‘lān, Libia, s.d.– Arbós , F.: Mito y símbolo en la poesía de ‘Abd al-Wahhāb al-Bayātī, Endymion, Madrid, 1996.– Saleh, W.: “Referencias religiosas en la poesía de al-Sayyāb”, ‘Llu. Revista de ciencias de las

religiones, Madrid, I, 1998, pp.25-38.21 Al-Mūsà, J.: al-Ḥadāṯa fī ḥaraka al-ši‘r al-‘arabī al-mu‘āṣir, Maṭba‘a al-Ŷumhūriyya, Damasco,

1991, p.109.22 Ver Saleh, W. “Mito y poesía (el mito de Simbad en la poesía árabe contemporánea)”, Awraq, Vol.

XXIV, Madrid, 2007. pp. 11-25.

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‘Abd al-Ṣabūr... El primero de ellos utiliza con frecuencia mitoscomo el de Eva, Caín, Job, Sísifo, Lázaro, etc. Al-Bayātī recurre a‘Aixa, Isis, Jesucristo... y así los demás poetas.

El mito no es una simple historia que hereda determinadageneración, es más bien “una visión hacia la vida y una inter-pretación (…) hay una clara diferencia entre el mito y la mito-logía, esta última está vinculada a la vida del hombre por seruna consecuencia del cruce de lo real y lo irreal”23

IV. TEMAS

a) El paso del tiempo y la muerte:

Estos han sido temas constantes de la literatura a lo largo delos siglos de toda la humanidad. El problema del hombre conel tiempo es que lo conduce a su conocido destino, a la muerte.Vive por ello en un estado de angustia y miedo. La poesíaárabe moderna ha abordado esos temas también desde dife-rentes puntos de vistas. De los poetas que se han preocupadomás del tema del paso del tiempo y la consecuente muerte, ellibanés Jalīl Ḥāwī y el iraquí al-Sayyāb. Muchos de los perso-najes de Ḥāwī son dramáticos, porque tienen que afrontar lamuerte solos. El tiempo para él es un monstruo horroroso,cuya imagen podemos ver en su poema Layālī Beirut (Las no-ches de Beirut)24. En la obra de al-Sayyāb encontramos decenasde poemas que tratan el tema de la muerte y en su caso existeademás un agravante: su larga enfermedad y el sentir de que lamuerte estaba acabando con él lentamente. Uno de sus poemasmás representativos es Sifr Ayyūb (El Libro de Job)25. Tambiénel poema titulado Raḥala al-nahār (Se ha marchado el día), enel que toma prestado de Las Mil y Una Noches el personaje deSimbad. Pero el Simbad de la tradición es diferente, porquevuelve victorioso y cargado de dinero y regalos después de

23 Allāq, F.: Mafhūm al-ši‘r ‘inda ruwwād al-ši‘r al-‘arabī (El concepto de la poesía para los poetaspioneros del verso libre), Damasco, Manšūrāt Ittihād al-Kuttāb al-‘Arab, 2005, p. 266.

24 Ḥāwī, J.: Dīwān Jalīl Ḥāwī, Dār al-‘Awda, Beirut, 2a. ed., 1979, pp.75-6.25 Al-Sayyāb, B. Š.: Dīwān Badr Šākir al-Sayyāb. Dār al-‘Awda, Beirut, 1971, pp. 248-276.

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cada viaje y cada aventura. El Simbad del poema simboliza ladesesperación y la muerte. El poeta lo utiliza para expresar supropia desgracia, su derrota física en la vida. Dice al-Sayyāb:

“Se ha marchado el díasu mecha se ha apagado sobre el horizonte que arde sin fuegoy tú te has sentado esperando la vuelta de Simbad de su viajedetrás de ti el mar murmura con sus temporales y truenos.No volveráo es que no sabes que los dioses del mar lo secuestraronen una fortaleza negra en unas islas salpicadas de sangre y

de conchas.Él no volverá,se ha marchado el díapues márchate, él no volverá.El horizonte es como bosques de nubes gordas y truenos,su fruto es la muerte y parte de las cenizas del díasu lluvia es la muerte y parte de las cenizas del díasu color es el miedo y parte de las cenizas del díase ha marchado el díase ha marchado el día”26.

La tristeza es otra de las características de la poesía árabemoderna. Aunque algunos estudiosos atribuyen este hecho ala influencia de la poesía europea, especialmente a Eliot, otrosencuentran su razón y su raíz en el “conocimiento”27, es decirla vasta cultura que han tenido la mayoría de los poetas quehan destacado en la poesía moderna de las generaciones delos cincuenta y los sesenta. El hecho de conocer a fondo lascircunstancias políticas y sociales, aparte de otros conocimien-tos generales y al verse incapaces de cambiar la realidad de susociedad, les provoca una sensación de impotencia hacia losacontecimientos y por consiguiente les sume en una tristezaprofunda de la que difícilmente pueden liberarse.

26 Al-Sayyāb: Dīwān..., pp.229-30.27 Ismā‘īl, ‘I.: al-Ši‘r al-‘arabī al-mu‘āṣir - qaḍāyāhu wa ẓawahiruhu al-faniyya wa al-ma‘nawiyya.

Dār al-Fikr al-‘Arabī, El Cairo, 1966, p.354.

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b) Revolución, exilio y compromiso

Surgen en la época moderna conceptos nuevos y poco co-nocidos por la literatura en general y la poesía y la crítica enparticular. Paulatinamente la poesía empieza a ser una mani-festación artística que está al servicio de la sociedad y la vidaen general. El espíritu revolucionario nace entre los intelec-tuales árabes a mediados del siglo pasado con una fuerza ex-cepcional, debido a las circunstancias regionales por un lado,puesto que el mundo árabe estaba padeciendo de multitud deproblemas como el de Palestina, Argelia y la lucha de otrosmuchos países por la independencia del colonialismo. Y porotro lado el panorama internacional que era muy propenso aestos sentimientos, debido al auge del poder de la ex-UniónSoviética y su apoyo a las revoluciones de los países del “TercerMundo” que procuraban salirse de las garras de algunas po-tencias militares y coloniales que intentaban ahogar la voz deaquellos pueblos y robarles sus riquezas. A nivel del mundoárabe empiezan a circular ideas y lemas como “el nacionalismoárabe”, la “unión árabe”, “el destino común”... La poesía comolos demás géneros literarios hacen eco de todos estos conceptosy se convierte en otro medio más para su defensa. Este senti-miento revolucionario no se limita al aspecto político porqueabarca el intelectual y el social. Desde comienzos de los añoscincuenta, la poesía árabe empezó a ser más comprometida,debido a las circunstancias del hombre moderno en un mundocada vez más materialista y más complicado sobre todo en elmundo árabe. La poesía intenta expresar la realidad social ypolítica con toda dureza, además procura exponer el exilio es-piritual que sentían los poetas por los continuos desastres quehan afectado a los árabes. Sus poemas demuestran las contra-dicciones de la vida árabe de forma clara.

c) La ciudad

Uno de los temas más frecuentes de la poesía árabe modernaes la ciudad que ha sido para muchos poetas símbolo de co-rrupción, de crueldad y de relaciones inhumanas. Al-Sayyāb

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fue uno de los primeros poetas en expresar esta opinión alllegar a Bagdad de su pequeño pueblo, Ŷīkūr, descubriendo lasmaldades de las grandes ciudades, su caos y su peligro.

Esta postura es repetida por el egipcio Ahmad ‘Abd al-Mu‘ṭīḤiŷāzī (n.1937), cuando llega al Cairo procedente de su aldea,encontrándose solo y desprotegido. Esta circunstancia la ex-presa en su primer diván que titula Madīna bilā qalb (Una ciu-dad sin corazón) que publica en 1959. Ocurre lo mismo en suotro diván Kāʼināt mamlaka al-layl (Seres del reino nocturno).Sigue el mismo camino el egipcio Muhammad Ibrāhīm AbūSinna (n.1937) en su poemario Qalbī wa gāzila al-ṯawb al-azraq(Mi corazón y la tejedora del vestido azul).

Buland al-Ḥaydarī (1926- 1996) a su vez se cansa de la ciu-dad, a pesar de haber nacido y vivido en una gran ciudad. Estesentimiento lo expresa y lo representa en su poemario Agānīal-Madīna al-Mayyita (Canciones de la ciudad muerta).

Lo mismo podemos decir del libanés Jalīl Ḥāwī en su famosopoema al-Maŷūs fī Awrūba (Los magos en Europa) de su primerdiván Nahr al-ramād (El Río de la ceniza) (1958) en el que des-cribe la ciudad de Beirut como un lugar de encuentro falso dedos civilizaciones unidas por un matrimonio artificial y quetodo lo que hay en esa ciudad está adulterado sin distinción.

Y por último y en los años setenta plantea Adonis una visiónmás universal en su poema Qabr min aŷl New York (Epitafiopara Nueva York)28, en el que considera a esta ciudad comocentro del mal de todo el mundo.

d) La resistencia

Mientras la mayoría de los poetas árabes estaban ocupadoscon temas como el exilio y la desesperación, la situación enPalestina era distinta. Allí los poetas se enfrentaban con unaocupación y un enemigo y agresor al que tenían que combatircon su poesía. Una poesía valiente y llena de decisiones. Paraaquellos poetas el mal no estaba en los propios árabes, sino enel otro, el agresor y usurpador.

28 Versión española publicada por Hiperión, Madrid, 1987, traducción de Federico Arbós.

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Poetas como Maḥmūd Darwīš, Samīḥ al-Qāsim y Tawfīq Ziyādse han convertido en símbolo de la resistencia palestina y handedicado prácticamente toda su producción poética a estacausa tan noble y tan trascendental.

Fuera de Palestina surgía una autocrítica muy profunda,porque se pensaba que el infierno lo llevaban dentro de ellos ycada uno de los árabes tenía parte de la culpa. Esta sensaciónse plasmó en varios poemas como:

Hawāmiš ‘alà daftar al-naksa (Apuntes en el cuaderno de laderrota) de al-Qabbānī; Haḏā huwa ismī (Este es mi nombre)de Adonis y Bukāʼiyya li-šams huzayrān (Llanto al sol de junio)de al-Bayātī.

Dice al-Bayātī en este poema:

“La guerra de las palabras,las espadas de madera,las mentiras,los jinetes de aireen los cafés del Orientenos machacaron.Nosotros no matamos nunca un camello,ni siquiera una perdiz.No practicamos deportes sangrientos,no jugamos con los caballerosni apostamos por un alazán hasta la muerte.No hacemos de la herida tinteroni de la tinta sangre.Cualquier bagatela nos distraíaen los guijarros de la calle,mientras unos a otros nos matábamos:Ya somos migajasen los cafés de Oriente.Cazamos moscas,nos disfrazamos de seres vivosen el muladar de la historia.Hombres apenas,no le ponemos el cascabel al gatoo al burro.

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Ni hemos podido decirle al tuerto impostor:¿por qué saliste con el rabo entre las piernas?Somos la generación de la muerte gratis,la generación de las limosnas.En los cafés del Orientenos vencieron la guerra de las palabrasy los grandes pavos reales que se contoneanpor las plazas donde ha muerto el orgullo.Nos vencieron los editoriales bastardosde los periódicos.¡Ah, ladrón del pan de los pobres,zapato del emir!Escancia con la sangre de la verdadesa página, esa falsa noticia.¡Muere cual burbuja de aire!No podemos ya tragar más mentiras,ni escribir elegantemente cosas sin sentidoni rumiar estupideces...”29

A partir de finales de los sesenta el tono de la poesía árabeempieza a cambiar. La resistencia le da una libertad y una au-toestima. Esto lo vemos por ejemplo en Nizār Qabbānī, en supoema Kitābāt fidāʼi ‘alà ŷudrān Isrāʼīl (Escritos de un guerrerosobre los muros de Israel).

Sin embargo no todos los poetas manifiestan este optimismohacia el mundo árabe que intenta conseguir su libertad. Lapostura del iraquí Muẓaffar al-Nawwāb (n. 1934) se caracterizapor su ataque violento a toda la política y los políticos árabes.Su poesía consiguió tener un público inmenso en todo elmundo árabe.

“Alabado seas,he aceptado todas las cosasexcepto la humillación

29 Mito y símbolo en la poesía de ‘Abd al-Wahhāb al-Bayātī, Arbós, F., Endymión, Madrid, 1996,pp.249-50.

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y que encierren mi corazónen una jaula en el palacio del sultán.Me conformo con que mi fortuna de vidasea igual que la de un pájaro.Mas, alabado seas,hasta el pájaro goza de una patria,a la que regresa.Pero yo sigo volandoporque esta patria extendida del mar al mar,no es sino unos calabozos unidos,donde un carcelero sujeta a otro”30.

Este tono pesimista invade de nuevo a los demás poetas ára-bes que no ven ninguna esperanza en el futuro próximo.

En las últimas décadas, muchos de los poetas árabes vienenplanteando temas basados en sentimientos de rechazo y furiapor la cruda realidad de la vida árabe. Su poesía se caracterizapor su deterioro en su aspecto artístico y estético, además desu profunda ambigüedad.

V. CONCLUSIÓN

Resumiendo nuestra exposición y análisis del tema en cues-tión, podemos afirmar que en primer lugar la poesía modernaen su modalidad conocida por el verso libre, no aparece deforma repentina, porque cuenta con varias referencias anterio-res. Los antecedentes más relevantes podrían apreciarse en lapoesía de autores como Amīn al-Rīḥānī, Aḥmad Zakī Abū Šādīy ‘Alī Aḥmad Bākaṯīr.

En segundo lugar, este cambio o transformación paulatinaviene como reacción o respuesta a las nuevas circunstanciasculturales y sociales y porque la sociedad árabe comienza apercibir el soplo de aires nuevos que exigen a viva voz un cam-bio en las estructuras y condiciones de la vida y en definitiva

30 Al-Nawwāb, M.: al-A‘māl al-ši‘riyya al-kāmila (“Obra poética completa”), Dar Qanbar, Londres,1996, contraportada.

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en la mentalidad en general, cuyo primer y más inmediatoefecto se detecta normalmente en las manifestaciones artísticas,especialmente en la literatura.

Un grupo de poetas iraquíes llevan la bandera de la renova-ción y conducen el movimiento de la nueva poesía hasta unosextremos que podemos tildar de bastante maduros. Esta poesíase libera de varias condiciones formales que son imprescindi-bles para la clásica.

La nueva poesía se extiende a lo largo y ancho del mundoárabe y nacen dentro de ella tendencias y orientaciones que sediferencian entre sí por el uso del lenguaje, los recursos esti-lísticos y la temática. Esta última empieza a hacer hincapié enasuntos como el paso del tiempo y la muerte, la revolución yel exilio, la ciudad moderna y sus problemas, la resistencia alas fuerzas del mal...

A pesar de la aparición de buenos poetas en las últimas ge-neraciones, podemos observar una especie de ambigüedad quetiñe la producción poética de la gran mayoría de estos autores,motivo que origina las objeciones de no pocos críticos, estu-diosos y lectores. Esta nueva poesía merece un estudio exhaus-tivo y serio que no tenemos la intención de hacer aquí.

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LA CUESTIÓN DE LA GUERRA EN EL TEATRODE TAWFĪF AL-ḤAKĪM

WAR IN THE THEATRE OF TAWFĪQ AL-ḤAKĪM

SAAD MOHAMED SAAD Universidad Pablo de Olavide de Sevilla

RESUMEN

Pese a la imagen que en la cultura árabe tiene Tawfīq al-Ḥakīm de escritor poco interesado en la sociedad y en sus pro-blemas, un análisis detenido de su obra demuestra, a todasluces, lo contrario: este dramaturgo posee una sensibilidadasombrosa con respecto a los acontecimientos e inquietudes dela gente no sólo en lo que respecta a la sociedad árabe y egipcia,sino en relación con toda la humanidad. Así, en su obra teatralle vemos muy interesado, por ejemplo, en el tema de los cam-bios sociales, la democracia, la guerra y la paz en el mundo,etc. En este trabajo, nuestro objetivo es analizar, precisamente,el pensamiento que tiene al-Ḥakīm en lo que concierne a esteúltimo tema, tal como aparece reflejado en su dramaturgia.

PALABRAS CLAVE: Teatro. Tawfīq al-Ḥakīm. Guerra y paz.

ABSTRACT

In spite of the prevalent image in Arabic culture of Tawfīqal-Ḥakīm as a writer scarcely interested in society and social pro-blems, an analysis of his works shows he was very concernedwith both everyday problems and life, not only in the Egyptianand Arabic societies, but worldwide. Thus, in his plays we observe

Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos - VOL. XXXVIII - Año 2010 (pag 69-100)ISSN: 0541-8585

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his great interest in, for example, social changes, democracy or theissue of war and peace on Earth. It is this latter problem –as re-flected in his dramaturgy– that has become the topic in this study.

KEY WORDS: Theatre. Tawfīq al-Ḥakīm. Peace and War.

SUMARIO: I. La sensibilidad de al-Ḥakīm y su rechazo haciala guerra. II. Los políticos y su responsabilidad. III. Causas yefectos de la guerra. IV. La responsabilidad de la ciencia y elarte. V. La alianza entre la ciencia y el arte como hecho esencialpara la salvación del hombre. VI. Conclusiones.

Tawfīq al-Ḥakīm (1898-1987) es, sin lugar a dudas, la figura másimportante de toda la dramaturgia árabe. Con su obra culmina lalabor de los primeros escritores de teatro –tales como Mārūn al-Naqqāš (1817-1855), Muḥammad ‘Uṯmān Ŷalāl (1829-1898),Ya‘qūb Ṣannū‘ (1839-1912) y Aḥmad Abū Jalīl al-Qabbānī (1842-1903)1– y el nuevo género literario adquiere carta de naturalezadentro de las letras árabes. En 1933 su conocida obra Ahl al-kahf2

es recibida por los críticos como la primera auténtica obra teatralescrita en lengua árabe, atribuyéndose, por consiguiente, a su cre-ador el mérito de ser el padre legítimo de todo el teatro árabe.

Pese a que Tawfīq al-Ḥakīm se da a conocer entre la claseculta árabe como un escritor alejado de los problemas de la so-ciedad –y decidido a permanecer siempre en silencio en unaespecie de torre de marfil–3, un análisis detenido de su obra

1 Para una visión panorámica de los orígenes del teatro árabe, remitimos al lector, entre otras obras,a Kamāl al-Dīn, M.: Ruwwād al-masraḥ al-miṣrī, al-Hay’a al-Miṣriyya al- ‘Āmma Li-l-Ta’līf wa -l- Našr, El Cairo, 1970 y Muṣṭafá Badawī, M.: Early arabic drama, Cambridge University Press,Cambridge, 1988.

2 Fue traducida al español, junto con otras obras del mismo dramaturgo, por Corriente Córdoba,F.; Galvés, M. E.; Vallvé Bermejo, J. y Martínez Montávez, P.: La gente de la caverna y tres piezasen un acto: La casa de las hormigas. De la noche a la mañana. El canto de la muerte, InstitutoHispano-Árabe de Cultura, Madrid, Colección de Autores Árabes Contemporáneos, nº. 2, 1963.

3 Es interesante ver a este respecto, y a modo de ejemplo, lo que establece un estudioso de la pro-ducción literaria del escritor, al afirmar que “la literatura de Tawfīq al-Ḥakīm es la literatura dela torre de marfil. Es una literatura altamente mental y contemplativa, en la que las ideas se nospresentan en forma de diálogo entre mentes, sin reflejar un gran esfuerzo por dibujar y perfilara sus personajes. No obstante, también en ella se nos exponen ciertas cuestiones relacionadascon la vida en sociedad, tal como en ‘Diario de un fiscal rural’ y ‘El despertar de un pueblo’”.Cfr. Ḥusayn al-Dālī, M.: ‘Imlāq al-adab Tawfīq al-Ḥakīm, Dār al-Ma‘ārif, El Cairo, 1989, 13.

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nos revela que este literato es uno de los escritores que más sehan ocupado de los problemas que afectan a la vida del hombreno sólo en la sociedad egipcia, sino también en lo que respectaal resto de comunidades4. Una simple mirada a su extenso ca-tálogo de obras teatrales basta para cambiar la falsa imagen quese tiene de este gran humanista. En este sentido, la obra teatralde al-Ḥakīm se puede dividir, en líneas generales y en funciónde la temática tratada, en tres grandes bloques:

1. Teatro ideológico o de conceptos, que el propio autor de-nomina masraḥ al-ḏihn (teatro de la mente).

2. Teatro de carácter social, que trata diferentes aspectos dela vida del hombre en sociedad.

3. Teatro de carácter político, donde se analizan temas rela-cionados con la vida política en Egipto, en particular, oen el mundo, en general.5

Si tenemos en cuenta que el primer bloque –pese a ser el másconocido y estudiado dentro del conjunto de obras literarias delescritor– no es precisamente el más extenso, podemos afirmarque más del setenta por ciento del teatro de al-Ḥakīm trata pro-blemas sociales o políticos importantes de su época. No es deextrañar, por tanto, que a este respecto un conocido escritor ycrítico literario tan comprometido con la sociedad como Ṣalāḥ

4 Precisamente, el autor adopta este alejamiento de la vida social y política de su entorno comouna estrategia para poder captar y analizar mejor la realidad que le rodea. Nos llama la atenciónhacia este hecho P. Martínez Montávez cuando afirma que: “como todo contamuz de la existencia,al-Ḥakīm ha corrido, y asumido, el riesgo de quedar reducido a un aislmaiento casi total –laclásica “torre de marfil”- y sobre todo, el riesgo de ser abusiva y torpemente interpretado”. Cfr.al- Ḥakīm, T.: Shehrezada. Poema dramátiico en siete cuadros. Versión y estudio Pedro MartínezMontávez, Instituto Egipcio de Estudios Islámicos, Madrid, 1977, 11. Para profundizar en esteanálisis, remitimos al lector a Martínez Nuñez, M. A.: “La temática socio-política en la producciónliteraria de Tawfiq al-Hakim: ¿Indiferencia o preocupación constante?”, Analecta Malacitana,vol. X, 2 (1987), 319-343 y también a su otro estudio titulado “El teatro de Tawfīq al-Ḥakīm.Sensibilidad/razón: Una de las claves de su coherencia literaria”, en Actas de las I Jornadas deLiteratura Árabe Moderna y Contemporánea, Departamento de Estudios Árabes e Islámicos yEstudios Orientales, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1991, 37-68. En este segundoartículo, la autora –que atribuye el aislamiento del escritor a la autoconcepción que de sí mismotiene como genio creador- llega a afirmar que “como consecuencia inmediata de esta creenciaen el carácter singular y superior del artista y su misión especial, se desemboca en otro tópico:el del aislamiento y soledad del genio y su enfrentamiento con el entorno, con todo aquello quele rodea”. Cfr. Martínez Muñez, M. A.: “El teatro de Tawfīq al-Ḥakīm…”, 46.

5 Cfr. Nuestro estudio titulado “El teatro de Tawfīq al-Ḥakīm”, en T. al-Ḥakīm: Viaje de primaveray otoño, Instituto Egipcio de Estudios Islámicos, Madid, 2008, 9-35.

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‘Abd al-Ṣabūr (1931-1981) afirme que “Tawfīq al-Ḥakīm, aunqueaboga por el aislamiento del artista, es el escritor menos aisladode su sociedad y a la vez el más alejado de la denominada torrede marfil, en el sentido más estrecho que suele tener esta ex-presión”.6 En consonancia con esta opinión, J. M. Ortega Marínestablece que este dramaturgo “ha sido beligerante en la soli-daridad con su país, aunque haya mantenido una neutralidaden la lucha política y se haya visto limitado por sus condicio-namientos en la misma medida que otros”.7

Pero, ¿qué es lo que contribuyó a establecer y asentar estaimagen falsa del escritor en la mente de la élite culta en Egipto?En realidad, son varias las razones y lo más asombroso es quese deben fundamentalmente al propio autor y, en menor me-dida, a los críticos que estudiaron su obra teatral. Por un lado,el escritor sólo se interesaba en sus tertulias y comentarios es-critos por discutir las cuestiones tratadas en su teatro ideoló-gico, en detrimento de los asuntos analizados en sus obras detemática social o política. Ello puede achacarse, quizás, a lascircunstancias en las que vivió al-Ḥakīm, y que no dejaban ungran margen de libertad a los escritores y pensadores egipcios.A esto se suma el carácter esquivo del autor, que prefería trans-mitir su pensamiento de modo silencioso y sin provocar la ira delas autoridades, sobre todo tras la lección aprendida por unagrave crisis que tuvo con el Gobierno a finales de 1938, y que es-tuvo a punto de costarle el puesto de trabajo que ostentaba.8 Tam-bién alimentaban esta imagen del autor sus escritos altamenteteóricos, que de vez en cuando publicaba acerca de la literaturay el arte y a los que ponía títulos tan sugerentes como Taḥt al-miṣbāḥ al-ajḍar (Bajo la luz del candil verde, 1941), Min al-burŷal-‘āŷī (Desde la torre de marfil, 1941), Ḥimārī qāl lī (Mi burrome dijo, 1945), etc.9 Por su parte, los críticos e investigadores

6 ‘Abd al-Ṣabūr, Ṣ.: Aqūl lakum ‘an ŷīl al-ruwwād, en al-A‘māl al-Kāmila, al-Hay’a al-Miṣriyya al-‘Āmma, El Cairo, vol. III, 1989, 252.

7 Al-Ḥakīm, T.: Teatro de la sociedad. Traducción y estudio de Juan M. Ortega Marín, Scretariadode Publicaciones de la Universidad de Málaga, Málaga, 1987, 39.

8 Para esta crisis, cfr. al-Ḥakīm, T.: Ŝaŷarat al-ḥukm al-siyāsī, en al-A‘māl al-Kāmila, Dār LubnānNāširūn, Beirut, vol. IV, 1998, 611-616.

9 Dawwāra, F.: “al-Siyāsa fī masraḥ Tawfīq al-Ḥakīm”, en VVAA, Tawfīq al-Ḥakīm: al-adīb, al-mu-fakkir, al-insān, al-Markaz al-Qawmī Li-l-Ādāb, El Cairo, 1988, 63-96.

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se centraron, casi de modo exclusivo, en estudiar y analizar elteatro ideológico del autor, sin prestar el interés que merecíasu vertiente política y social, quizás también por las mismasrazones que no le permitían al propio al-Ḥakīm hablar de susobras teatrales de este corte.

En un estudio anterior, hemos analizado las ideas expuestaspor el autor acerca de los regímenes políticos establecidos enEgipto en la época en la que vivió, especialmente a partir delaño 1952.10 En esta ocasión nos centraremos en el estudio deotra de las cuestiones políticas que aparecen con cierta inten-sidad en su producción teatral, y que no se limita a una regióngeográfica determinada, sino que adquiere una dimensión ge-neral: la paz y la guerra en el mundo.

I. LA SENSIBILIDAD DE AL-ḤAKĪM Y SU RECHAZO HACIALA GUERRA

Como sabemos, la vida del escritor se desarrolla en unaépoca muy complicada en lo que a política se refiere, tanto anivel regional como internacional. Así, en el primer nivel seproducen dos grandes guerras en las que se ve implicada lamayor parte de las naciones de nuestro planeta: la I y II GuerraMundial, respectivamente. Una vez sofocada esta última, sur-gen dos grandes bloques de países aliados, que se enzarzan enuna larga guerra fría, con enfrentamientos militares indirectosen diferentes zonas del mundo. Por otro lado y a nivel regional,Oriente Medio ve en esta misma época el nacimiento del Estadode Israel, con lo que ello supone de diáspora del pueblo pales-tino y creación de un gran foco de tensión política en la zona,que deriva, a su vez, en una larga y cruel guerra, con estallidosintermitentes y una esperanza permanente, aunque fallida hastala fecha, de encontrar una solución justa y definitiva. Antetodos estos acontecimientos, al-Ḥakīm reacciona publicando

10 Mohamed Saad, S.: “Tawfīq al-Ḥakīm y el régimen político establecido en Egipto tras elmovimiento militar de julio de 1952”, en T. al-Ḥakīm: El sino de una cucaracha, Instituto Egipciode Estudios Islámicos, Madrid, 2007, 123-179.

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numerosas obras en las que se hace hincapié en la importanciade la paz para la humanidad y se invita, tanto a pueblos comoa gobernadores, a rechazar la violencia y a empezar a colaborarpor el bien de toda la humanidad.

Incluso en las primeras obras del escritor, publicadas en losaños precedentes a 1941, se observa una evidente sensibilidady rechazo de cualquier tipo de violencia y un aviso de la po-sibilidad de volver a vivir una segunda gran catástrofe de di-mensión internacional, debido al ambiente de odio que serespira en Europa en los escasos años anteriores a la II GuerraMundial. Así, en ‘Uṣfūr min al-šarq (Un gorrión de Oriente),publicada en 1938, esto es, tres años antes del comienzo deesta última guerra, vemos cómo el autor critica a las madresfrancesas su forma de educar a los hijos, enseñándoles juegosde guerra e inculcándoles la animadversión hacia sus vecinosalemanes:

“¡¿No es verdad que en toda Francia hay madres que estáninculcando a sus hijos el odio hacia los alemanes? Tal vezlas mujeres de Alemania estén enseñando también a losniños a odiar a los franceses. Y sea por la razón que sea,¡¿con qué derecho puede una madre alimentar en su hijo lossentimientos de rencor y odio?!”11.

Es más, el autor presenta, además, una propuesta capaz degarantizar una paz mundial justa y duradera entre los pueblosy nos revela, por otro lado, un sueño que tiene al respecto. Lapropuesta aparece en un pequeño libro en el que al-Ḥakīm pro-clama el establecimiento de una democracia entre las naciones,atacando, al mismo tiempo, la dictadura, que, según él, es lacausa directa de todas las guerras. Para este literato, la única de-fensa que puede tener la humanidad ante el peligro de la guerraes la democracia socialista, que ha de extenderse, “de fueraadentro, esto es, ha de reinar entre los pueblos antes de esta-blecerse entre los individuos: la democracia entre las naciones

11 Al-Ḥakīm, T.: ‘Uṣfūr min al-šarq, Maktabat Miṣr, El Cairo1988, 32-33.

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en la producción, la distribución, la ley y el orden”.12 Así, elescritor acaba manifestándonos, en forma de grito que lanza almundo entero, un sueño y un deseo que alberga:

“¿No es tiempo ya de que la humanidad -que sólo ha sabidohasta ahora cómo gastar millones y millones en esclavizary destruir al prójimo- aprenda de una vez por todas a gas-tarlos en la construcción? ¿Es posible que nuestros ojos veanestos aviones modernos y enormes como castillos, trasladar,en vez de bombas y armas destructivas, cargas de alimentospara ser distribuidas entre los seres vivos y entre toda la hu-manidad, y sin que se lo impidan fronteras y aduanas? Lasactuales flotas del aire con sus blancos paracaídas ¿seránmañana los mensajeros de la paz que bajen para eliminarlas barreras instaladas desde siempre en la tierra para se-parar a hermanos?”.13

En el conjunto de su producción teatral, que es el que aquínos incumbe, Tawfīq al-Ḥakīm escribe una docena de obras enlas que trata el tema de la paz y la guerra de forma directa o in-directa. Nuestro objetivo a lo largo de este estudio es dibujaruna imagen global del pensamiento que tiene el autor con res-pecto al tema de la guerra y la paz, tal como se deduce de estasobras. En líneas generales, podemos establecer que en su teatrose percibe un mundo en el que aparecen dos fuerzas enfrenta-das. La primera está representada por los agentes del mal, quepromueven las guerras para conseguir el control sobre el mundo.Frente a ellos se erige otra fuerza benévola, que intenta acabarcon las causas de los enfrentamientos armados. El éxito deunos u otros es el factor decisivo para el establecimiento de lapaz o el desencadenamiento de la guerra. En medio de estalucha, el escritor nos presenta un análisis de las causas de laguerra, así como de sus efectos negativos, tanto en las nacionescomo en los individuos.

12 Al-Ḥakīm, T.: Sulṭān al-ẓalām, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 51-52.13 Ibídem, 53.

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II.LOS POLÍTICOS Y SU RESPONSABILIDAD

Pero, ¿quién es el responsable de encender la mecha de lasdestructivas guerras? A esta pregunta nos responde al-Ḥakīmalegóricamente en una pequeña obra publicada en 1951, bajoel título de Bayn al-ḥarb wa al- salām (Entre la guerra y la paz).Mediante la eterna trama del marido celoso, la mujer coquetay el amante que está al acecho, el autor nos presenta a los po-líticos como los principales responsables de los enfrentamien-tos armados. En esta comedia amarga, la acción se desarrollaen el dormitorio de una mujer llamada Política. Junto a ellaaparece Paz, su amante, dirigiéndole las más dulces palabrasde amor y afirmándole que no puede vivir sin su querer. A estaspalabras responde la mujer informando que su marido Guerratambién le dice lo mismo. Los dos hombres se odian mutua-mente y sabemos que el marido está al corriente de las preten-siones del amante, ya que en una ocasión la esposa se veobligada a informarle de que hay un joven que la persigue. Estosucede cuando aquél ve a Paz cantando bajo el balcón de Polí-tica y enviándole flores de albaricoque. El marido jura rom-perle la cabeza al amante si algún día éste cae en sus manos.Cuando Paz oye estas palabras siente miedo y le pregunta a Po-lítica si está segura de que el marido no volverá esa noche. Lamujer le tranquiliza y el galán le pide que se escape con él, paraque puedan vivir tranquilamente juntos y lejos de ese rudo ma-rido. Política descarta esta opción, alegando que a ella no legustan los escándalos y que prefiere resolver el problema deotra forma. Le informa de que ella y su marido suelen hacer unjuego que se llama yads, cuya regla es muy sencilla. Si uno delos cónyuges le pide una cosa al otro y al cogerla no pronuncia“está en mi mente”, pierde el juego y tiene que satisfacer undeseo del ganador. Así, Política puede aprovechar este juegopara pedirle el divorcio a Guerra. El amante queda contento,porque piensa que de esta forma podrá finalmente casarse conla mujer a la que ama. Sin embargo, la esposa pretendida ma-nifiesta su miedo de lo que les pueda deparar el futuro vi-viendo juntos:

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Paz: ¡¿Y acaso es tu marido quien te puede garantizar unbuen futuro?!

Política: ¡De todos modos, es poderoso e influyente!Paz: ¡Es verdad! Tú cuentas con su poder para conseguir tus

pretensiones y realizar muchos de tus deseos. ¡Pero, la fe-licidad… la felicidad!

Política (respirando): ¡Ay! ¡Sí! ¡Qué hermoso sueño!Paz: ¡Hemos de sacrificar ciertas cosas para conseguir los

hermosos sueños!Política: Los sueños hermosos han de ser cortos, como estos

instantes que pasamos juntos, robándolos clandestinamenteal tiempo. Son hermosos porque son muy escasos. Llegande tarde en tarde, como la brisa en un bochornoso día.14

En medio de la conversación llega el marido y la mujer es-conde al asustado amante en el armario, guardando las llavesen el pecho. Guerra entrega un ramillete de flores de albarico-que a su mujer, quien lo recoge pronunciando la frase acordada.El marido manifiesta su asombro por la astucia de Política y lasflores de albaricoque les conducen a hablar de Paz. La mujer re-conoce que el joven ha conseguido entrar en su dormitorio, enausencia del marido, para convencerla de salir a pasar la nochefuera. También le informa de la petición que le hizo Paz de fu-garse con él para vivir juntos. Montado en cólera, el ultrajadomarido le pregunta cómo no ha castigado a este vanidoso jovenpor todo lo que le ha dicho, a lo cual Política contesta afirmandoque ella prefiere dejar este asunto en manos de Guerra. Cuandoéste se entera de que su contrincante está en el armario, se lanzapara romperle la cabeza, pero se da cuenta de que la puerta estácerrada. Al coger la llave de las manos de su esposa, Políticapronuncia la palabra convenida, esto es, yads, para recordarleque ha perdido el juego. Guerra tira la llave al suelo, maldi-ciendo, porque piensa que su mujer se ha inventado toda estahistoria para ganarle en el juego. Como premio, Política le pideuna cadena de perlas y le manda a comprar una botella de

14 Al-Ḥakīm, Tawfīq: Bayn al-ḥarb wa al- salām, en al-A‘māl al-Kāmila, Dār Lubnān Nāširūn, Beirut,vol. III, 1996, 276.

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champán para festejar su triunfo. Cuando se va, la mujer abrela puerta del armario para sacar al amante, que se apresura asalir de la casa para salvar su pellejo. La obra termina con lassiguientes palabras, que intercambian Política y Paz:

Política (yendo hacia la puerta para despedirse de él): Hastaluego, querido. Ahora brindaré por tu salud.

Paz (como hablando consigo mismo): ¡Qué mujer!15

Como podemos ver, Política aparece como una mujer astutaque juega con Paz y Guerra para conseguir sus deseos, prefi-riendo vivir con este último porque con el poder que le pro-porciona, ella puede lograr fácilmente todo lo que pretende.Esta relación íntima entre la política y la guerra, la volvemos aver en Taqrīr qamarī (Informe lunar), publicada en 1970, estoes, al año siguiente de la llegada del hombre por primera vez ala superficie de la luna, en julio de 1969. En esta obra, unafuerte amistad, basada en los intereses mutuos, une al políticoy a un alto mando militar del ejército. Los dos amigos hacentodo lo posible para defender su hegemonía sobre el mundo,frente a cualquier amenaza que la ponga en peligro. La desapa-rición de la guerra supondría un grave riesgo para sus puestosde trabajo y todos los privilegios de los que disfrutan. El futurode uno está íntimamente unido con el del otro:

El militar: Y desaparecerían las guerras.El chino: Por supuesto.El militar: Y los ejércitos.El chino: Efectivamente.El militar: Y me quedo yo comiendo zanahorias como un

conejo.El político: Y yo contigo, amigo. No habría necesidad de que

existieran los políticos. Me sentaría a tu lado a comeralgo. No me gustan las zanahorias: ¡Que sea un pepino!16

15 Ibídem, 279.16 Al-Ḥakīm, T.: Taqrīr qamarī, en Maŷlis al-‘adl, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 68-69.

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Sin embargo, los políticos no son los únicos responsables dela guerra, ya que en la obra de al-Ḥakīm también los vemos mo-verse hacia el enfrentamiento armado, controlados por unafuerza superior a ellos, como si fueran simples marionetas enun teatro. Estas fuerzas están representadas por los traficantesde armas, el capitalismo y las empresas que tienen el monopo-lio de los recursos que hay en la Tierra. Así, en al-Dunyā riwāyahazliyya (El mundo es una farsa), publicada en 1971, el presi-dente de una gran nación decide acabar con la guerra, perociertas personas enseguida ven peligrar sus intereses y se apre-suran a mover ficha:

El presidente: Sí, ya recuerdo. La guerra, la paz, el equili-brio de fuerzas y el desarme. Escucha esta gran decisión:he decidido acabar con la guerra y sus partidarios: conlos traficantes de armas, los millonarios y las empresasdel monopolio.

El ministro: Esta decisión es una amenaza para tu vida.El presidente: ¡¿Mi vida?!El ministro: Los interesados no se van a quedar de brazos

cruzados.17

Al poco tiempo se anuncia, efectivamente, el asesinato delpolítico. Es sintomático a este respecto que en esta mismaobra los personajes que comentan el peligro que para supuesto de trabajo supone esta decisión por parte del presi-dente sean dos personas que estén controlando, desde elcielo, quién entra y quién sale del escenario. El significadode sus nombres simboliza, por otra parte, lo que realmenteson: el primero, Ḥāṣid (el que cosecha), representa a los agen-tes de la guerra y traficantes de armas, en tanto que Rāṣid (elque lleva la cuenta), encarna a los que tienen el monopoliosobre los recursos económicos.

17 Al-Ḥakīm, T.: al-Dunyā riwāya hazliyya, en al-A‘māl al-Kāmila, Dār Lubnān Nāširūn, Beirut, vol.IV, 1998, 72-73.

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III. CAUSAS Y EFECTOS DE LA GUERRA

Para el autor, la causa más importante de la guerra, y a la parla amenaza principal para la paz mundial, es el hambre. Lospolíticos y las fuerzas que les mueven ven en ella el instru-mento básico con el que pueden dominar a los pueblos. Consi-deran, por tanto, que cualquier intento para acabar con elhambre es una medida que pone en peligro su poder y controlsobre el mundo. Así, en Ṣalāt al-malā’ika (La oración de los án-geles, 1941), cuando el ángel irrumpe en la sala en la que losdos tiranos están reunidos para repartirse el control de los dis-tintos países del planeta, éstos confunden la manzana queaquél tiene en la mano con una peligrosa granada:

El ángel: Dios creó libres a todas las naciones y a todos lospueblos. ¡No se pueden dividir ni despojar como si fueranun botín o un objeto!

[…]Primer tirano: ¿Cómo ha entrado este hombre aquí?Segundo tirano (susurrando): ¡Silencio! ¡No te muevas! En

su mano derecha lleva una pequeña bomba en forma demanzana.

Primer tirano: ¡Entiendo!18

Esta misma imagen del alimento visto como una bomba alos ojos de los políticos y militares que controlan el mundo,vuelve a aparecer, casi treinta años más tarde, en Taqrīr qamarī.En esta obra, un científico chino logra realizar un descubri-miento que permite proporcionar alimento barato a todos loshabitantes de la Tierra. Cuando el político y el militar le detie-nen para impedir la puesta en marcha de este peligroso pro-yecto, el hombre ofrece entregárselo para que ellos lo apliquenen su propio país. No obstante, la idea no les agrada y para ma-nifestar su repulsa, gritan diciendo:

18 Al-Ḥakīm, T.: Ṣalāt al-malā’ika, en al-Jurūŷ min al-ŷanna, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 141-142.

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El militar: ¡Estupendo! Quiere usted que cojamos la bombapara tirarla con nuestras manos encima de nuestras ca-bezas.

El chino: ¡Encima de unas cuantas cabezas corruptas y co-diciosas!

El político: Su bomba destruiría la estructura de toda la so-ciedad.19

El intento del científico chino, al que asesinan, acaba fraca-sando y las fuerzas de la destrucción siguen, por tanto, ejer-ciendo su labor en la Tierra. De los efectos de la guerra no sesalvan ni los lugares más recónditos de nuestro planeta, ni laspersonas pacíficas que llevan una vida sencilla y alejada detoda codicia. En al-Dunyā riwāya hazliyya, vemos, en este sen-tido, cómo las pruebas nucleares destruyen la vida de un pes-cador que vive en una isla remota, apartado de toda civilizaciónhumana. La radiación nuclear acaba con su vida y con la de laenfermera que intenta salvarle, así como con toda la isla en laque habitaba este pobre ser, que termina desapareciendo, in-cluso, de la faz de la Tierra. Pero para el autor, más peligrosaque la destrucción física es la destrucción psíquica y moral quepuede causar la guerra en el interior de las personas, tal comonos lo transmite Lu‘bat al Mawt (El juego de la muerte, 1958).20

En esta obra teatral, un historiador famoso que dedicó toda suvida a la investigación y al estudio, especialmente de la historiade la reina Cleopatra, vive una gran tragedia por culpa de laguerra. Primero, pierde a su familia: Su único hijo, que era pi-loto militar, muere en su más tierna juventud en un enfrenta-miento armado y la madre de éste, que no puede soportarlo,fallece al poco tiempo. En un principio, el hombre intenta con-solarse, dedicándose de lleno a su trabajo y viaja por todo elmundo para realizar sus investigaciones científicas. No obs-tante, en uno de dichos viajes enferma, al ser alcanzado poruna mortal radiación nuclear. Los médicos sólo le dan entre

19 Al-Ḥakīm, T.: Taqrīr qamarī, en Maŷlis al-‘adl, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 68.20 Esta obra ha sido traducida al español por Martínez Gómez, J. M.: El juego de la muerte, Instituto

Egipcio de Estudios Islámicos, Madrid, 2008.

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tres y cuatro meses de vida. Durante el tiempo que le queda, elprofesor pretende realizar un plan maquiavélico con el quevengarse del mundo. Desde el comienzo de la obra, el protago-nista nos hace partícipes de dicho plan, ya que va grabando enun disco todas sus pretensiones, así como el desarrollo de latrampa que va tendiendo a sus víctimas. Así, al inicio de la tra-gedia le escuchamos y le vemos grabar las siguientes palabras,en las que manifiesta lo que pretende realizar en los tres o cua-tro meses que le quedan por vivir:

“Lo más importante ahora, desde mi punto de vista, y talvez también desde el vuestro, es elegir la forma de aprove-char estos pocos meses. Yo ya lo he decidido y he preparadolos medios necesarios para hacerlo. Mi elección no va a gus-tar a los hombres sensatos y honestos. ¡Lo sé! Pero, ¿tieneacaso importancia la opinión de la gente sensata y honesta?Si su opinión tuviera importancia en este mundo, no me ha-bría alcanzado esta radiación mortal. […] Todo lo que esperode vosotros es que escuchéis esta grabación y maldigáis. Vo-sotros no permitís que un individuo juegue con la muerte ydejáis, sin embargo, que naciones enteras lo hagan. Os ha-béis callado cuando jugaron con mi vida. ¡Callaos entoncesal verme a mí jugar con la vida de otros! Vais a presenciaraquí, minuto a minuto, un asesinato. No os sintáis muy afli-gidos por tanto”.21

El diabólico plan del historiador, que ha perdido toda con-fianza en la vida y en la bondad de los vivientes, consiste entender una trampa mortífera a una pobre bailarina que trabajaen un modesto club nocturno. La mujer, curiosamente, sellama Cleopatra, igual que la reina cuya historia ha pasado es-tudiando toda su vida. Así, el protagonista decide entregarlea la bailarina un testamento oficial en el que ella figura comoúnica heredera de sus bienes y pertenencias. Con la poca feque tiene en la bondad de las personas, el profesor cree que

21 Al-Ḥakīm, T.: Lu‘bat al-Mawt, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 11-12.

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tal testamento tentará a Cleopatra a que planee –junto con suamante y la mujer que la crió– llevar a cabo su asesinato, ya queno saben absolutamente nada sobre su enfermedad. Por suparte, él va dejando constancia de todo lo que sucede, parapoder llevar así a la horca a sus futuros asesinos. A lo largo dela obra, el hombre va pensando mal de todo lo que hace Cleo-patra y lo interpreta en el peor de los sentidos posibles, espe-rando que acaben con su vida en cualquier momento. Noobstante, al final de la obra el historiador descubre la noblezade la joven, la cual decide renunciar a todos sus futuros dere-chos a favor de los alumnos pobres que tiene el profesor. El in-vestigador se ve obligado en este momento a reconocer sudiabólico plan y consigue, a manos de la bailarina, recuperarsu antigua confianza en la bondad de los humanos, reanudandosus estudios de historia durante el tiempo que le queda de vida.

En esta obra, el autor recalca en distintas ocasiones el efectonegativo que tiene la guerra en el espíritu de las personas. Así,vemos al historiador justificando la negativa transformaciónpsicológica que experimenta, con las siguientes palabras:

El historiador: ¡¿No sabes que el amor cuando se rompe seconvierte, igual que el núcleo del átomo, en una granfuerza de odio?!

Cleopatra: ¡¿Odio?!El historiador: ¡Sí! Ya no queda en mi interior más que una

enorme fuerza de rencor y odio.Cleopatra: ¡¿Tú?! ¡No me lo puedo creer!El historiador: Algún día lo verás... Muy pronto. Antes, en

toda mi vida, en mi pasada vida, nunca he sabido qué erael odio ni cómo era el rencor. Desconocía totalmente dedónde emanaban.22

En otro lugar de la obra, la bailarina afirma que el peor efectoque tuvo la radiación nuclear en el historiador fue convertirleen un hombre psíquicamente deforme:

22 Ibídem, 95.

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Cleopatra: Lo más horrible que contrajiste es la deforma-ción psíquica.

El historiador: ¡La deformación psíquica! ¡Extraño diagnós-tico!

Cleopatra: Sí. Ha destruido en ti el espíritu benévolo quecree en el amor y en la bondad. Lo ha dejado hecho pe-dazos, vacío, salvo del rencor, el mal pensamiento y eldeseo de la venganza y de hacer daño al prójimo.23

El protagonista reconoce que la enfermedad de la psique hu-mana puede tener consecuencias desastrosas para la conviven-cia en sociedad, porque la constante sospecha del comporta-miento de los demás nos hace ver cosas negativas y ficticias,que sólo existen en nuestra mente:

“A veces creamos en nuestra mente entes que no existen ydejamos que vayan creciendo y teniendo una vida irreal.Luego los tratamos como si fueran reales. Y entonces semueven, actúan y producen las consecuencias que de ellasesperamos. ¡Tal vez aquí radique el secreto de los desastresque hay en el mundo!”.24

En la misma obra que acabamos de comentar, el autor equi-para las sospechas infundadas que puede haber entre las per-sonas –junto con las consecuencias negativas que implicanpara la vida de los individuos- a lo que sucede en el plano po-lítico entre las naciones. Aquí también las sospechas y lasdudas relacionadas con la intención del otro obstaculizan elestablecimiento de la paz mundial y deterioran las relacionesentre los Estados:

“No he visto nada hermoso desde que enfermé. […] No hagootra cosa que leer los periódicos y escuchar las noticias quela radio va emitiendo sobre los preparativos de la guerra, lasbombas y las explosiones. Es un mundo que también tiene

23 Ibídem, 131.24 Ibídem, 121.

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el espíritu deforme. Un mundo que padece una enfermedadficticia que es el mal pensamiento y la sospecha entre lasnaciones. ¿Qué tipo de hermosura puede habitar en este am-biente que asfixia? ¡Contéstame! El mundo es como yo: unamente que piensa en la destrucción y una humanidad, comotú, bondadosa, que a pesar de sus pequeños pecados piensaen una vida sonriente y danzarina”.25

Para al-Ḥakīm, la humanidad simboliza aquí al pueblo, quetiende siempre a la paz, en tanto que la mente alude a los po-líticos, que a su vez representan el mero pensamiento y sóloentienden de pérdidas y ganancias. Para resolver sus proble-mas prefieren recurrir a la guerra. Esta misma imagen surge denuevo en otra obra teatral publicada por el autor en 1958 bajoel titulo de Ašwāk al-salām (Las espinas de la paz). En ella,vemos a un joven diplomático pronunciar las siguientes pala-bras ante los periodistas que acuden a una importante confe-rencia sobre la paz:

“Los pueblos quieren y tienden a la paz, pero los dirigentespiensan y calculan. Sus cálculos les inducen a la cautela,sospecha y toma de medidas. Y las medidas les hacen incu-rrir en el error, que a su vez crea tensión y así sin cesar”.26

Desde un primer momento se observa en esta obra la asimi-lación del pueblo con el corazón o los sentimientos y de lospolíticos con la mente o la pura razón. En esta ocasión, unjoven diplomático se enamora de la hija del alcalde de la pro-vincia de Oriente. Su padre, el alcalde de la provincia de Oc-cidente se opone al matrimonio, debido a sus disputas políticascon el progenitor de la chica. Cada uno de ellos –que tiene susdudas respecto a las intenciones del otro– se afana en buscarpruebas que condenen la conducta del hijo de su contrincante,para convencer a los novios de abandonar sus intenciones deunirse en matrimonio. Para ello, recurren al espionaje mutuo.

25 Ibídem, 132.26 Al-Ḥakīm, T.: Ašwāk al-salām, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 86-87.

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Pero al final, resulta que los jóvenes tienen un comportamientointachable y los propios padres se dan cuenta de que las razo-nes de su vieja enemistad no eran más que sospechas infunda-das. De esta forma, los dos políticos se hacen amigos ybendicen el matrimonio entre sus hijos. Para dejar clara la ideaque equipara la vida de los individuos a la de las naciones y elsímil creado entre los alcaldes de ambas provincias y los dosbloques enzarzados en una guerra fría en el momento en el quesalió la obra a la luz, el autor nos traslada, una vez establecidala paz entre las dos familias, a otro nivel, en el que presenta alnovio como un joven diplomático que está preparando un pro-yecto de paz que defenderá ante una conferencia internacionalen Ginebra. Sin embargo, la conferencia fracasa debido a lassospechas que tiene cada uno de los dos bloques respecto a lasintenciones del otro. A su vez, los servicios de inteligencia ha-blan de la existencia de documentos que demuestran la tenen-cia de armas secretas por parte del adversario. Al final, eldiplomático atribuye el fracaso de la conferencia a la poca sen-sibilidad que tienen los políticos hacia los gritos de paz lanza-dos por sus pueblos:

Novio: ¡¿Qué hacemos si los pueblos van por un camino ylos dirigentes por otro?! Aquellos aspiran a llevar unavida sencilla y estos la quieren complicar.

Padre de la novia (sin prestar atención): ¡¿Por qué?!Novio: Porque piensan más de la cuenta. Y el cerebro es

como un reloj, tiene que ser muy justo. Si no, juzgaría mallos asuntos que se le plantean. Un reloj no ajustado se-ñalaría mal la hora, pero un cerebro desequilibrado seconvertiría en una bomba de relojería que amenaza conexplotar en cualquier momento.27

Pero el efecto moral más grave que tiene la guerra es la hue-lla negativa que también puede dejar en los jóvenes, que se veninvolucrados en conflictos en cuya legitimidad no creen. En

27 Ibídem, 110-111.

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estos enfrentamientos bélicos, ellos son los que sirven de carnede cañón, para garantizar los intereses de los políticos y del ca-pitalismo que les mueve. Su rechazo a la guerra se ve reflejado,según el autor, en los comportamientos de autodestrucción quede vez en cuando exhiben en los países más industrializados. Le-amos el siguiente diálogo, mantenido en Taqrīr qamarī entre dosjóvenes que viven en una gran nación de régimen capitalista:

El Chico: ¡Ven conmigo! ¡Escápate!La Chica: ¿A dónde? ¡¿A donde no hay nada?!El Chico: Sí, a donde no hay nada, nada más que la des-

trucción y la perdición. Somos su futuro; nos destruimospara destruirlo. Somos la horrible bomba; nos destruimosa nosotros y, por consiguiente, a ella. No habrá juventud.Esta sociedad no tendrá futuro en cuyo nombre puedantejer las mentiras y del que tomen el pretexto para realizarsus viles objetivos.

La Chica: Tú quieres entonces que yo…El Chico: Que te destruyas, con nosotros, para no convertirte

en una rehén de una banda de criminales, de una socie-dad criminal, que hace de los jóvenes un instrumento desus sucias guerras. […] Sí, […] el suicidio de todo un fu-turo forjado por una sociedad corrupta. Sería preferiblepara nosotros elegir nuestro propio fin a que nos lo elijanellos en guerras en las que matemos a gente inocente.28

IV. LA RESPONSABILIDAD DE LA CIENCIA Y EL ARTE

Si en el pensamiento de al-Ḥakīm, los políticos son la fuerzadirecta que mueve los hilos de la guerra, sin prestar atención aldeseo de sus pueblos de vivir en paz, ¿quiénes van a ser los re-presentantes del bien, cuya labor será intentar salvar a la huma-nidad? Para el autor, los salvadores no pueden ser otros que losrepresentantes de la sabiduría, esto es, los científicos y artistas.

28 Al-Ḥakīm, T.: Taqrīr qamarī, en Maŷlis al-‘adl, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 83-84.

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Puesto que el motivo principal por el que se desencadenanlas guerras es el hambre, erradicarla de nuestro mundo ayuda-ría a mantener la paz entre los pueblos. Las únicas personascapaces de realizar este sueño son los hombres de ciencia. Portanto, vemos en varias obras del autor la obsesión que tienensus personajes de alcanzar este sueño y cómo chocan por ellocon los políticos. Así, en Ṣalāt al-malā’ika el científico sufre lapersecución del tirano y acaba abandonando sus investigacio-nes y enterrando su tristeza en la botella de vino, en un intentode olvidar su fracaso. Leamos las siguientes palabras con lasque nos cuenta su historia:

“He pasado veinte años pensando en vosotros. ¡Veinte añospreparando un proyecto para haceros felices, oh pobres cria-turas! La ciencia podía acabar con vuestra miseria, eliminarel hambre, la enfermedad, la desnudez… Podía convertir elinfierno en el que vivís en paraíso. Con la química llegué aalcanzar grandes logros y a muy poco precio. Pero he aquíla tragedia. Un día el tirano me convocó para decirme: “quí-tate de la cabeza estas supersticiones y lleva tus conocimien-tos por el camino de la gloria”. Le pregunté: “¿cuál es elcamino de la gloria?”. Y me respondió: “queremos bom-bas… bombas. Necesitamos cañones… cañones. Queremosque tu química convierta la leche en bombas y la mantequi-lla en cañones y ¡¿tú quieres llevar la leche y la mantequillaa la boca de los tontos y necios de tus semejantes?!”.29

En Taqrīr qamarī, el político y el militar detienen asimismoa un científico chino, al saber que ha logrado realizar pruebasque le permiten conseguir abundante alimento a muy bajo pre-cio. Cuando se dan cuenta de que no va a renunciar al proyectoy que insiste en realizarlo para erradicar el hambre de la Tierra,deciden asesinarlo:

El soldado: ¿Dónde está el general?El chico: ¿Mi padre? ¿Qué quiere usted de él?

29 Al-Ḥakīm, T.: Ṣalāt al-malā’ika, en al-Jurūŷ min al-ŷanna, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 133.

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El soldado: Quería comunicarle algo importante.El chico: Dígamelo y yo se lo comunicaré.El soldado: El chino se ha suicidado.El chico: ¿Suicidado o asesinado?30

No obstante, el hombre de ciencia también puede errar aveces y aliarse con las fuerzas de la destrucción, tal como su-cede con los compañeros del científico perseguido por los ti-ranos en Ṣalāt al-malā’ika. Su alianza con el dictador escriticada por el hombre que lo perdió todo por salvaguardarsus principios e ideales. Éste, para confirmar su postura, dice:

“No hay nada por encima de lo humano. En esto he creídosiempre. Se lo he dicho a mis compañeros cuando me juz-garon y despojaron de mis galardones y títulos científicos.Cuando aceptaron estar al servicio de la tiranía, les grité:“la ciencia ha de tener humanidad, porque si no, caería enel animalismo. Lo que no esté en las manos de una, prontoestará en las garras de la otra”.31

Pero, aunque el hombre de ciencia mantenga sus principiossigue existiendo también el peligro de que los avances logradoshagan que el ser humano pierda su esencia, si no se mantieneel equilibrio necesario entre dos elementos: el corazón y larazón. Como un aviso del tipo de vida que nos puede esperarsi la ciencia renuncia a su lado humano, al-Ḥakīm publica enel año 1957 una obra titulada Riḥla ilá al- gad (Viaje al futuro).En ella, vemos cómo los humanos se convierten en una especiede máquinas que no pueden disfrutar de la vida ni tienen nin-gún margen de libertad, al estar constantemente vigilados porlas autoridades gubernamentales.

El argumento de esta obra es novedoso. Dos hombres deciencia, un médico y un ingeniero, reciben una promesa porparte de una comisión estatal de que las sentencias de muertea las que están condenados quedarían anuladas si aceptan ir a

30 Al-Ḥakīm, T.: Taqrīr qamarī, en Maŷlis al-‘adl, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 81-82.31 Al-Ḥakīm, T.: Ṣalāt al-malā’ika, en al-Jurūŷ min al-ŷanna, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 138.

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un viaje peligroso al espacio exterior y logran volver sanos ysalvos a la Tierra. El segundo acto se desarrolla en la nave queles lleva por el espacio. Durante el viaje, los dos hombres se pre-guntan si la distancia que ahora les separa de la Tierra les hahecho perder todo rasgo que indique su pertenencia a la huma-nidad y al planeta del que proceden. Tras una larga discusión,ambos concluyen que a pesar de haber perdido todo vínculocon la Tierra, aún siguen manteniendo su esencia humana, yaque siguen teniendo la capacidad de juzgar moralmente losactos de los demás y todavía les importa la opinión que puedatener el prójimo acerca de los suyos propios. La tercera parte dela obra tiene lugar en un extraño planeta con el que choca lanave. Allí, se dan cuenta de que pueden vivir sin alimentos nioxígeno, ya que la energía que necesitan para vivir les llega di-rectamente, en forma de electricidad, a través del planeta en elque se encuentran. Tampoco sienten frío ni calor, ni existe laposibilidad de que enfermen ni mueran. Vivirán, por lo tanto,eternamente y sin tener ningún problema para lograr todocuanto necesiten. No tienen que trabajar siquiera. Al principio,les alegra la idea pero pronto se percatan de que es necesariohacer algo con que llenar el vacío que sienten. Así, decidenjugar y descubren que cualquier pensamiento suyo aparece enforma de imágenes por el horizonte. Tras un breve instante seaburren del juego y poco a poco llegan a la conclusión de quesin trabajo el tiempo dejaría de tener sentido y que sin tiempono podría haber pasado ni futuro. Tal situación les llevaría se-guramente a la locura, si no encontraran alguna solución paracambiarla. De esta forma, el segundo preso grita diciendo:

“Mi mente está apresada, necesita liberarse. Tal vez sea su-ficiente para el cuerpo conseguir los elementos necesariospara la vida de cualquier forma, a través del alimento o laelectricidad. Pero la mente no puede contentarse sólo contener vida material. Necesita liberarse del estancamiento.Su verdadera vida está en el trabajo, en producir. Si no, de-jaría de funcionar y se llegaría a la locura”.32

32 Al-Ḥakīm, T.: Riḥla ilá al-gad, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1994, 106.

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Desesperados, los dos deciden al final suicidarse. Para ha-cerlo piensan volver a la nave estropeada, para buscar algunacuerda con la que ahorcarse. No obstante, en este preciso mo-mento recuperan de nuevo la esperanza, al percatarse de queaún hay una forma de llenar el gran vacío que para ellos suponevivir: intentar arreglar la nave e ir de vuelta a la Tierra. En elúltimo acto descubrimos que los protagonistas se encuentrande nuevo en casa. No obstante, su viaje espacial ha durado másde trescientos años. Durante este lapso de tiempo, la humani-dad ha logrado realizar grandes avances tecnológicos que ahorale permiten conseguir todo lo que necesita sin tener que hacerapenas ningún esfuerzo. En todas las viviendas hay tuberíasque llevan los alimentos a quien los quiera y de forma total-mente gratuita. En la actualidad, las personas no necesitan tra-bajar porque las máquinas son las que se encargan de hacertodas las labores. Tampoco necesitan casarse, puesto que losavances científicos han logrado alargar la vida de los humanosy ahora no hace mucha falta renovar la población de la Tierra.En este nuevo mundo existen dos partidos políticos que se dis-putan el poder: el partido del futuro, que está en el gobierno, yel partido del pasado, que no consigue ganar las elecciones. Elprograma de este último partido se basa en recalcar la impor-tancia de proporcionar puestos de trabajo a todos los ciudada-nos y recuperar los valores del pasado y sus virtudes. Cada unade las dos acompañantes de los protagonistas pertenece a unpartido diferente. Al primer preso, al que el autor concede ras-gos románticos, no le gusta esta nueva situación en la que vivela humanidad y acuerda con la chica que pertenece al partidodel pasado hacer algo para rebelarse. Sin embargo, las fuerzasdel orden, que mantienen a todos los ciudadanos constante-mente vigilados, llegan en el momento preciso en el que losdos personajes intercambian sus palabras acerca de la rebelión,para detenerles, abortando de este modo su intento.

El autor nos avisa, de esta forma, del peligro que supone unavance científico desenfrenado, que llegue a despojar al ser hu-mano de su esencia, convirtiéndole en una máquina y priván-dole de lo más valioso que posee, esto es, la libertad, que paraal-Ḥakīm tiene un sentido especial. Este sentido queda resumidoen las siguientes palabras, pronunciadas por los dos presos:

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Primer preso: […] La libertad es que necesitemos, trabaje-mos, hagamos cosas y produzcamos algo nuevo. Es quenos confeccionemos un presente y un futuro. Que influ-yamos en los demás y en toda la vida que nos rodee. Lalibertad es ser humanos.

Segundo preso: Ser humanos supone la imperfección, perotambién la libertad.

Primer preso: Así es.33

V. LA ALIANZA ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE COMOHECHO ESENCIAL PARA LA SALVACIÓN DEL HOMBRE

En el pensamiento teatral de al-Ḥakīm, la sensibilidad delarte es la única garantía para que la ciencia pura no acabe des-truyendo la humanidad ni su esencia. En Šā‘ir ‘alá al-qamar(Poeta en la luna, 1971) lo vemos claramente. En esta obra, unpoeta consigue convencer al director de un programa espacialde incluir su nombre en la lista de astronautas que van a reali-zar el próximo viaje a la luna. Allí, la única persona que con-sigue percatarse de la existencia de otros seres es el poeta.Logra, además, comunicarse con ellos y hablar sobre la bellezade la Tierra y los gritos de dolor y sufrimiento que desde ellase perciben en la luna:

Segundo ser: Y los mares de sangre, los vemos desde aquí…Tercer ser: Y los suspiros de pena, los oímos desde aquí…Cuarto ser: Y los gritos de terror nos atemorizan aquí…El poeta: Sí, desgraciadamente.Primer ser: ¡Ojalá todo el mundo allí fuera como tú!El poeta: Muchos de allí son bondadosos e inocentes.Segundo ser: ¿Y quién llena la Tierra de calamidades?Tercer ser: ¿Y quién abandona allí a los hambrientos?Cuarto ser: ¿Y siembra en ella la maldad y la ferocidad?34

33 Ibídem, 110.34 Al-Ḥakīm, T. Šā‘ir ‘alá al-qamar, en Maŷlis al-‘adl, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 108-109.

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Los demás astronautas sólo ven en la luna una gran fuentede riqueza y se afanan en recoger muestras de su superficiepara analizarlas en la Tierra. Al finalizar sus labores en la luna,mantienen una fuerte discusión con el poeta y rechazan la ideade compartir lo que encuentran con los demás habitantes delplaneta. Una vez en la Tierra, el poeta tampoco consigue con-vencer al director del programa espacial de la idea de compartirlos hallazgos del viaje espacial con los demás países. El literatoteme que de esta forma la luna se convierta en otro objetivo delucha entre los humanos. No obstante, al final de la obra losanálisis realizados en el laboratorio revelan que las muestrastraídas no son más que piedras de escaso valor económico. Eneste momento, el artista dirige algunas palabras de agradeci-miento a los selenitas, puesto que son ellos los que le han ayu-dado a salvar la paz, al guiar a los astronautas a recoger simplespiedras y ocultar las verdaderas riquezas que allí había:

El director: Materias pobres. No hay ni tesoros ni riquezasallí.

El poeta: ¡Benditos seáis, amigos!El director (asombrado y extrañado): ¡¿Con quién habla?!El poeta: ¡Benditos seáis vosotros, que sois los seres más

inocentes!35

Dentro de esta línea de pensamiento entendemos también larazón por la que al-Ḥakīm hace que en Lu‘bat al-mawt el profesorde historia, que ha decidido dedicar los pocos meses que le que-dan de vida a la destrucción, recupere su fe en la bondad del serhumano y vuelva al trabajo constructivo gracias a una bailarina.

La importancia de que la ciencia y el arte -que para el autores el equivalente de la sensibilidad humana- corran parejospara que se pueda conseguir la salvación del hombre frente alos desastres de la guerra, es la idea principal en al-Ta‘ām li-kul fam (Comida para todos, 1963).36 En esta obra, el autor nos

35 Ibídem, 130.36 Traducida al castellano por Labarta, A.: Comida para todos, Área de Estudios Árabes e Islámicos,

Universidad de Córdoba, Córdoba, 1995.

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dibuja dos mundos paralelos. En el primero, aparece una seriede personajes que llevan una vida en la que sólo interesanasuntos triviales y el resultado de una partida de damas se con-vierte en la noticia más importante del mundo. En el segundonivel, en cambio, los personajes dejan de lado sus problemaspersonales para dedicarse de lleno a realizar labores beneficio-sas para toda la humanidad. Conforme vaya avanzando la obra,los dos planos se van entrelazando y el segundo acaba conta-giando sus valores al primero.

En el primer nivel vemos a Ḥamdī ‘Abd al-Bārī, director delarchivo de un ministerio, que en su tiempo libre no sabe hacerotra cosa que jugar a las damas con sus compañeros o contarlea su mujer las noticias de las partidas que tienen lugar en elcafé. Por su parte, su mujer Samīra tampoco tiene mejores ocu-paciones que el marido. Pasa su tiempo haciendo las tareas do-mésticas o hablando con su cónyuge sobre los vecinos o lahermana y el cuñado. También forma parte de este nivel la ve-cina, doña ‘Aṭiyyāt.

En el otro plano aparece Nādiya, una chica culta que estudióen la universidad y conoce bien el teatro griego. Junto a ellaestá su madre. Ambas mujeres tienen una relación tensa, por-que la hija cree que su padre fue asesinado a manos de la madrey el amante de ésta. El hermano, Ṭārik, acaba de volver de Eu-ropa y aún no sabe nada sobre las circunstancias de la muertede su padre y las dudas que tiene la hermana acerca de la im-plicación de la madre en dicha muerte. Nādiya acusa a ésta enpresencia de Ṭārik de haber planeado el asesinato de su proge-nitor y la mujer niega los hechos. Así, el hijo se ve de repenteante el conocido dilema de Orestes, del que nos habla Esquilo(525-456 a. C.) en su inmortal trilogía titulada Orestíada. Enesta obra, en la parte correspondiente a la tragedia titulada Co-éforas, Electra comunica a su hermano Orestes que la madreClitemnestra había matado al padre Agamenón, para casarsecon su amante Egisto. La hija le pide al hermano vengarse porla muerte de Agamenón y el hijo, después de vacilar duranteun tiempo, acaba matando a la madre y a Egisto. Este mismodilema también lo vive Hamlet en la conocida tragedia de Sha-kespeare (1564-1616) y tampoco tiene más remedio que indagar

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las circunstancias de la muerte del padre, matando finalmentea su tío Claudio, que es el verdadero asesino del anterior reyde Dinamarca. La sombra de estas dos tragedias clásicas se di-visa en todo el segundo nivel de la obra de al-Ḥakīm y los pro-tagonistas llegan incluso a comentarlas.

Sin embargo, la actitud que adopta el hijo en Comida para todoses totalmente distinta a la de Hamlet y Orestes. En este caso, elprotagonista está realizando unos estudios importantes en cola-boración con otro investigador de la Universidad de Zurich, den-tro de un proyecto que, según las palabras del mismo personaje:

“Será una gran revolución en la historia de la humanidad,más importante que la bomba atómica. ¡Os lo imagináis!Más importante porque no va a destruir, sino que va a cons-truir. Millones de seres humanos, en vez de ser aniquilados,vivirán en prosperidad”.37

Según el propio Ṭārik, este proyecto:

“Se resume en una sola palabra, aunque se trata de lo másimportante para la vida de la gente: la comida. Nuestro pro-yecto es proporcionar comida para todos. Pensamos quedestruir el átomo es una labor sin importancia para la gente,si no implica la destrucción del hambre. ¿Cómo la destrui-mos? ¿Cómo la eliminamos? En esto consiste el proyecto. […] Cuando eliminemos el hambre, eliminaremos con ella laesclavitud del hombre a manos de su hermano. […] Desdeel punto de vista práctico y teórico la cuestión está resuelta,pero las dificultades radican en la aplicación”.38

¿Qué hace el protagonista entonces? ¿Deja sus investigacio-nes para dedicarse a indagar las circunstancias de la muerte desu padre o se olvida de sus asuntos personales para seguir susestudios? Para el autor, lo más importante para el hombre deciencia que busca la salvación de la humanidad es dar prioridad

37 Al-Ḥakīm, T.: al-Ta‘ām li-kul fam, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 43.38 Ibídem, 50-51.

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a este objetivo y no permitir que nada en el mundo lo obstacu-lice. Ha de renunciar incluso a sus propios intereses o asuntospersonales, ya que éstos no beneficiarán para nada a la huma-nidad. De tal modo, Ṭārik decide no perder el tiempo en inda-gar las circunstancias de la muerte de su padre. Se limita apedirle a la madre que siga con su vida y que les deje a ellostambién seguir con la suya. Con las siguientes palabras, justi-fica su postura ante su hermana:

“Quiero que me entiendas, que entiendas mi postura anteesta cuestión. A ti seguramente no te gustará mi actitud y tepreguntarás: “¿Por qué no reacciona? ¿Por qué trata esteasunto con esta frialdad y este poco interés?”. Dirás que yopertenezco a una era que sólo da valor a lo que produce. Unaera en la que muchos valores y criterios se pierden y salenexpulsados por el tubo de escape durante la violenta y velozmarcha. Tal vez sea verdad. Incluso estoy seguro de que esla verdad. […] Sin embargo, no podrás hacer que yo mirehacia atrás; es imposible. Si Hamlet no se hubiera ocupadodel interrogatorio, ¿qué otra cosa habría hecho? Su mundoera inmóvil y no le exigía constantemente novedades y unsinfín de inventos tal como nos exige el nuestro. Nuestromundo está en permanente movimiento. Padecemos la en-fermedad del movimiento y en nuestra cura está la muerte”.39

Pero, ¿cómo se enlaza este plano de la obra con el otro? Larespuesta la encontramos en la casa de la vecina de Ḥamdī y Sa-mīra. Doña ‘Atiyyāt, que acaba de expulsar a su criada, causa unproblema en la casa de los protagonistas del otro nivel, al utilizaruna gran cantidad de agua para limpiar el suelo de su piso. Enla pared de la casa de Ḥamdī y Samīra, empieza a llegar la hu-medad. Poco a poco se empiezan a divisar líneas vagas de per-sonas, que luego se convierten en siluetas y finalmente cobranvida. Justo en este momento, ambos planos se enlazan y los per-sonajes del primero empiezan a ver y oír lo que va sucediendo

39 Ibídem, 106-107.

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entre los personajes del segundo. Estos últimos nunca se enterande la existencia de Samīra y Ḥamdī. Sin embargo, pronto notamosun gran cambio en la vida del funcionario y su mujer, por in-fluencia de los inesperados huéspedes que irrumpen en su casa.Así, vemos cómo los dueños del piso van interesándose por otrosasuntos mucho más elevados y sublimes que los que antes lesimportaban. Este cambio se percibe incluso en el nivel de lenguaque van usando, el cual se eleva poco a poco conforme va avan-zando la obra, de modo que al final los protagonistas del primernivel acaban hablando de la misma forma y del mismo tipo deasuntos que Ṭārik y Nādiya. Pero todo tiene fin y la pintura quesirve de pantalla para el desarrollo de la vida de la familia deṬārik acaba cayendo, y se rompe así, y de forma definitiva, la re-lación formal entre ambas familias. No obstante, la influencia dela primera en la segunda no desaparece, ya que Ḥamdī se hatransformado ahora en otra persona, que pasa el tiempo en la in-vestigación y la lectura. Otro tanto sucede con su mujer Samīra.

En realidad, el segundo plano de esta obra de al-Ḥakīm serefiere al arte y su papel en la sociedad. Según el autor, el ar-tista debe dirigir y concienciar a la sociedad para hacerla par-tícipe en la lucha por la paz. De esta manera se explica cómoal final de la obra, Samīra y Ḥamdīmuestran mucho interés porla importancia de eliminar el hambre de nuestro mundo:

Ḥamdī: El hambre es un arma esgrimida para controlar y es-clavizar.

Samīra: Sí. Por eso los que tienen el control no renunciarána ella.

Ḥamdī: Efectivamente. Este es el obstáculo que tenía Ṭārik.Por eso hay que despertar a los pueblos, para que se diri-jan con toda su imaginación y deseo al objetivo que aúntenemos lejos: el viaje hacia el alimento generalizado. […]La gente tiene que hablar de esta esperanza todos los días,a todas horas y en cada momento, para que se conviertaen realidad.40

40 Ibídem, 179.

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Esta interpretación que hacemos no nos permite estar deacuerdo, por lo tanto, con un investigador como Aḥmad Sajsūj,cuando afirma que en al-Ṭa‘ām li-kul fam, el segundo plano “sepuede eliminar sin que la acción de la obra se vea afectada”,41

puesto que se trata del aspecto o soporte técnico al que recurreel autor para manifestar una idea básica de su pensamientoacerca de la guerra y la paz en el mundo. Según esta idea, elarte es una gran fuerza que puede influir en los pueblos, paraque allanen el camino hacia la paz y rechacen las pretensionesbélicas de sus líderes. Quizás lo único que se le puede criticara al-Ḥakīm en este sentido es la ambigüedad con la que nostransmite dicha idea en esta obra. Tal ambigüedad constituyela base de la crítica hecha por Muḥammad Mandūr en relacióncon uno de los aspectos técnicos de al-Ṭa‘ām li-kul fam,cuando establece que “el lector se ve sorprendido por un grancambio psicológico y técnico –no justificado ni entendido– queexperimenta Ḥamdī al final de la obra, cuando le vemos inte-resarse por el proyecto [de acabar con el hambre] y dedicarsede lleno a realizarlo”.42 Esta sorpresa del lector se debe a la re-lativa dificultad que puede tener a la hora de captar la idea deldramaturgo en esta obra, achacable, tal vez, al experimento quequiso realizar al-Ḥakīm en esta pieza teatral.43

VI. CONCLUSIONES

Como hemos visto a lo largo de este estudio, Tawfīq al-Ḥakīm crea un mundo dividido entre dos fuerzas, que son lasque determinan el destino de la paz y la guerra en nuestro pla-neta. La una es negativa y está constituida por los agentes delcapitalismo, por un lado, y los militares y políticos, por el otro.Este grupo es el que apoya la guerra y la emplea en su propiobeneficio, utilizando el hambre –que es la causa principal por

41 Sajsūj, A.: Tawfīq al-Ḥakīm mufakkiran wa munaẓẓiran masraḥiyyan, al-Hay’a al-Miṣriyya al-‘Āmma Li-l-Kitāb, El Cairo, 2002, 128.

42 Mandūr, M.: Masraḥ Tawfīq al-Ḥakīm, Dār Nahḍat Miṣr Li-l-ṭab‘ wa al-Našr, El Cairo, sin fecha,179.

43 Cfr. al-Ḥakīm, T.: al-Ṭa‘ām li-kul fam, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1988, 181-189.

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la que se desencadenan los conflictos armados– como instru-mento para dominar a los pueblos. La otra aparece dotada, encambio, de rasgos positivos, ya que intenta acabar con las cau-sas de la guerra, eliminando el hambre de nuestro mundo yconcienciando a los pueblos para que se resistan a los deseosbélicos de sus líderes. Dentro de esta dicotomía, se observanotras dos, puesto que el autor crea, a cada lado, un dualismoformado por un motor y una fuerza de acción. En el lado nega-tivo, los agentes del capitalismo son los que mueven a los mi-litares y políticos hacia la guerra. En el positivo, son los artistasquienes estimulan a los hombres de ciencia a actuar contra elhambre y la pobreza, intentando, al propio tiempo, ganar lasimpatía del pueblo, para que no se deje influir por la propa-ganda engañosa de sus dirigentes. El pueblo es, en definitiva,la mayor garantía de paz, tal como se ve, por ejemplo, en Riḥlailá al-gad, puesto que se erige como la única potencia capaz deinclinar la balanza a favor de un lado u otro. El siguiente pa-saje, sacado de Riḥla ilá al-gad, resume una buena parte de lasideas que tiene al-Ḥakīm en relación con la guerra y la paz:

La rubia: Sí, comenzó [la guerra] con el lanzamiento de algu-nas bombas atómicas, pero terminó una hora más tarde. Lospueblos se rebelaron y pararon la guerra de inmediato. Nose habían producido muchos daños y desde aquella fechano se volvió a desencadenar ninguna guerra considerable[…] Pocos años más tarde, tuvo lugar el acontecimiento másimportante en la vida del hombre, tal como narra la historia.Este acontecimiento acabó definitivamente con la guerra.

Primer preso: ¿Cuál es?La rubia: Sacar esa energía inagotable del hidrógeno que

existe en el agua de los mares y océanos y conseguir can-tidades infinitas de alimento mediante fórmulas químicas.

Primer preso: ¡¡Eliminar el hambre!!La rubia: Estos descubrimientos estuvieron a punto de desen-

cadenar una nueva guerra mundial, puesto que el país quelos realizó quiso conseguir el monopolio. Sin embargo, elsecreto fue desvelado y las demás naciones llegaron a conocerlo. Todos los países del planeta consiguieron

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producir alimentos sin ningún coste y de esta forma llegóa reinar la paz en el mundo.44

En la lucha por erradicar el hambre de nuestro planeta, yconseguir así que se establezca la paz, el choque directo sueleproducirse entre el hombre de ciencia y el político. Los ideó-logos de ambos lados, esto es, el artista y el capitalista, dirigenla batalla desde fuera del escenario. De este modo, no aparece,en ninguna obra del autor, un choque directo entre el arte y lafortuna, pero sí podemos ver, de vez en cuando, al científico yal político enzarzados en una batalla, de la que suele salir comoganador este último, a menos que intervenga el pueblo paradesviar el sentido de la lucha. Por tanto, el autor centra su in-terés en recalcar el importante papel que puede jugar el arte ala hora de concienciar al pueblo.

Quizá no nos parezcan totalmente novedosas las ideas apor-tadas por al-Ḥakīm a este respecto, pero a un escritor no se lepuede exigir más de lo que puede proporcionar la literatura yel arte. Mientras que al filósofo se le deben exigir siempre, conrazón, novedades en el ámbito del pensamiento, no sería justopedirle al artista hacer lo mismo. El papel de la literatura, y detodo el arte en general, es distinto, ya que su fuerza radica enpoder influir en el receptor, mediante los valores estéticos com-portados en la obra, haciendo que éste adopte una postura po-sitiva en relación con ciertos ideales por los que se aboga.Mover al público en el camino de una actuación positiva en loreferente a un aspecto concreto de la vida es, justamente, el pri-mer y último cometido a que aspira todo artista. Y en este sen-tido, creemos que la dramaturgia de al-Ḥakīm alcanza un altogrado de éxito en lo que se refiere al tema que hemos estudiadoen esta ocasión. Nuestro análisis nos permite afirmar que trasun recorrido por el conjunto de obras que nos brinda el autor,ningún lector puede salir indiferente, ya que al-Ḥakīm hace ensu teatro una justa y convincente apología de un valor en elque todos creemos: el derecho que tiene todo hombre a viviren paz en cualquiera de los rincones de la Tierra.

44 Al-Ḥakīm, T.: Riḥla ilá al-gad, Maktabat Miṣr, El Cairo, 1994, 127.

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EL LABERINTO DE FERNANDO ARRABAL COMO UNA OBRA TRÁGICA

DR. ABDEL HAMID ALY GHALAB Universidad de Minia (Egipto)

RESUMEN

Este estudio se va a centrar en las concordancias de El labe-rinto, de Fernando Arrabal con el género trágico. Para ello,hemos de empezar con la descripción del concepto trágico cla-sicista, (que realmente empieza con el nacimiento de la Poéticade Aristóteles), para luego pasar por los preceptistas del rena-cimiento, los humanistas y los comentadores de los clásicos.Analizando la obra hemos descubierto que en El laberinto exis-ten muchos rasgos que convirtieron la obra en una tragedia decarácter moderno. Se observa que su autor plantea factores muyimportantes para resaltar la complejidad del conflicto dramá-tico que existe en la obra entre el héroe y las demás fuerzas dra-máticas. Finalmente hemos notado que Arrabal nos expone larealidad de un sistema todopoderoso y totalitario; la de una at-mósfera agobiante y una represión incontrolada e inexplicable,además, el elemento biográfico caracteriza la obra objeto denuestro estudio y un concepto del ser humano en el que entranlos aspectos conscientes e inconscientes, sus obsesiones meta-físicas y sus sueños.

PALABRAS CLAVE: Teatro contemporáneo - Arrabal-El laberinto.

Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos - VOL. XXXVIII - Año 2010 (pag 101-136)ISSN: 0541-8585

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INTRODUCCIÓN

La obra teatral de carácter trágico debe reunir determinadaspartes para poder ser denominada o clasificada una “tragedia”.Con el paso del tiempo, el criterio acerca de las obras literariasevoluciona y cambia, llegando a pasarse de un extremo a otro.Así ha sucedido con la consideración acerca del género trágico,ya que los elementos fundamentales que forman dicho génerohan evolucionado en paralelo al desarrollo natural de la pro-blemática del ser humano a lo largo de los siglos.

Es bien sabido que los teóricos inspiran sus ideas y teorías,ya sea sobre el teatro o bien sobre cualquier otro género litera-rio, en la producción de los autores en las diferentes esferas dela vida literaria. Mi análisis se va a centrar en las concordan-cias de El laberinto, de Fernando Arrabal con el género trágico.Para ello, vamos a empezar con la descripción del concepto trá-gico clasicista, (que realmente empieza con el nacimiento dela Poética de Aristóteles), para luego pasar por los preceptistasdel renacimiento, los humanistas y los comentadores de losclásicos.

Como Fernando Arrabal es poco conocido tanto en Egiptocomo en el mundo árabe pensé realizar el presente trabajo deinvestigación por la gran originalidad inherente a esta obra, quela hace muy sugestiva. Entre los temas que presenta el teatroespañol en los años sesenta predomina el realismo social, y latemática de los autores de dichos años trata “ la injusticia so-cial, la explotación del hombre por el hombre, las condicionesinhumanas de la vida del proletariado, del empleado y de laclase media baja, su alienación, su miseria, su angustia, la hi-pocresía social y moral de los representantes de la sociedadestablecida y la desmitificación de los principios que les sirvende fundamento, la discriminación social, la violencia y lacrueldad de las buenas conciencias, etc.”1 En la misma épocaArrabal escribe un teatro totalmente diferente, de acuerdo conlas corrientes que se llevaban a cabo en Europa. Escribe piezassimilares a las mejores obras del teatro del absurdo en la escenaparisina, en donde brillan dramaturgos como Eugène Ionesco

1 Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1997. Pág. 216.

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con su obra La cantante calva (1950) o Samuel Beckett con Es-perando a Godot (1953).

I. CONFLUENCIAS DE EL LABERINTO CON EL GÉNEROTRÁGICO

Aunque El laberinto pertenece al teatro contemporáneo, cre-emos que no se debe olvidar el camino que siguieron los inves-tigadores y teóricos del drama moderno en lo relativo alconflicto trágico; puesto que, el concepto clásico implica ele-mentos más grandilocuentes y nos habla de una acción extraor-dinaria, capaz de infundir piedad y terror, personajes ilustres,un estilo elevado, un desenlace funesto y una catarsis o libera-ción que debe revertir a favor del espectador (que no es másque la consecuencia de la piedad y el terror sostenidos).

Sin embargo, el siglo XX ha destruido las imágenes celestia-les que los clásicos implantaron en el teatro y que el cristia-nismo consagró durante muchos siglos. Lo trágico a partir dela segunda mitad del siglo XX emana una determinada manerade ser y estar en el mundo y, sobre todo, una determinada ma-nera conflictiva de concebir el tiempo. Con el nacimiento dela vanguardia teatral española que luchaba contra lo estable-cido; llegaron a ser aceptados por muchos sectores de la socie-dad, y la tragedia se convierte en un conflicto entre el hombrey el tiempo. Porque el ser humano empieza a vivir en unmundo inestable y el cambio radical que sucede en nuestravida no es sinónimo del progreso, sino de la repentina extin-ción. A continuación veremos cómo concuerda El laberinto conlos conceptos trágicos a lo largo de la historia del teatro.

1.1. El concepto clasicista de la tragedia.

La poesía dramática, al contrario de la épica, se encarga dereproducir los hechos y las acciones ante el espectador. Elpoeta dramático debe buscar los mejores artificios para crearla ilusión de autenticidad de unos hechos que se sabe son fic-ticios. El diálogo con el espectador es, la forma de llegar a sualma y de involucrarle en las peripecias que se representan.

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Los orígenes de la poesía dramática se unen con los cultos re-ligiosos a Dionisos. Los griegos hacían sus celebraciones reli-giosas en honor a sus dioses en representaciones con formasmortales. La tragedia, lo mismo la comedia, se inicia como unsimple canto coral. El coro es un elemento fundamental de latragedia. Es el intermediario entre el público y los actores; supapel consiste en ser la voz del poeta, procurando dirigir lasemociones de los espectadores hacia la escena representada.2

I. No se puede hablar del concepto clasicista de la tragedia sinremontarnos a la fuente más antigua de carácter teórico quees la Poética de Aristóteles. Ya que su resonancia en la his-toria de la cultura ha sido indiscutida y sus interpretacioneshan dado pie a una permanente controversia sobre la esenciay los fines del arte. Resumiendo la definición de la tragediase puede decir que: “Es, pues, la tragedia imitación de unaacción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguajesazonado, separada cada una de las especies (de aderezos)en las distintas partes, actuando los personajes, y no me-diante relato, y que mediante compasión y temor lleva acabo la purgación de tales afecciones”.3

Se puede deducir que la definición de la tragedia es una re-presentación de una acción memorable y perfecta, de mag-nitud competente, en la que se recita cada una de sus partespor sí separadamente, y no por medio de narración, sino quese busca un movimiento a la compasión y el terror, dispo-niéndose a la moderación de las pasiones. Así fue interpre-tada dicha definición por una imitación que utiliza o usaun “lenguaje sazonado” lo cual fue descifrado por autor dela Poética, diciendo “el que tiene ritmo, armonía y canto.”En relación a la acción, él opina que es “una acción esfor-zada y completa, de cierta amplitud” y que el modo de re-presentación es “actuando los personajes y no medianterelato”, y sobre el efecto específico de la tragedia la catarsis,dice “que mediante la compasión y el temor lleva a cabo la

2 Véase Aristóteles, Horacio, Artes poéticas, edición bilingüe de Aníbal González, Madrid, Taurus,1988. Pp. 27-28.

3 Aristóteles. Poética. Editorial Gredos, edición de Valentín García Yebra, Madrid, 1974. Pág. 145.

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purgación de tales afecciones.”4 En el mismo apartado de-dicado a la definición y a los rasgos generales de la tragediase habla de las partes de la misma, que son para él la esenciade la tragedia, puesto que, de ellas la tragedia recibe su cali-dad; y la divide en seis partes, que son: “la fábula, los ca-racteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y lamelopeya”.5

Ahora bien, la fábula, el pensamiento y los caracteres formany establecen el objeto imitado, la elocución y la melopeyason los medios de representación, y el espectáculo es elmodo de representación mediante la actuación directa. Delo anteriormente dicho se puede entender que todas estaspartes constituyen elementos comunes de la tragedia. Des-pués de exponer las partes esenciales de la tragedia, Aristó-teles aclara la importancia de la ordenación de los sucesosy considera los hechos y la fábula como el fin de la tragedia,destacando la importancia de la última diciendo: “La fábulaes lo supremo y casi el alma de la tragedia.”6

Como él cree que la fábula es lo fundamental, la divide entres elementos que son la peripecia, la anagnórisis y el lancetrágico. El primero de los cuales trata el cambio de la acciónen sentido contrario al que ha de producirse de una maneraforzosa y verosímil. Por lo tanto, Aristóteles piensa que lamejor peripecia es la que conduce al héroe de la felicidad ala desgracia, tomando como ejemplo la obra Edipo Rey (enla que llega un personaje para agradar y animar a Edipo ycalmarle por lo que respecta a su madre, pero con ello pro-duce el efecto contrario). El segundo de los elementos de los que habla es la anagnóri-sis, que como su nombre revela y muestra, es “un cambiodesde la ignorancia al reconocimiento, para amistad o paraodio, de los destinados a la dicha o al infortunio. Y la agni-ción más perfecta es la acompañada de peripecia, como lade Edipo.”7 Se vuelve otra vez a mostrarnos a dicho personaje

4 Ibidem, pág. 145.5 Ibidem, pág. 147.6 Ibidem, pág. 148.7 Ibidem, pág.164.

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para formular los principios de su concepción de la tragedia.También Aristóteles tuvo muy presente las obras de Sófo-cles, junto con Eurípides y Esquilo.8 El autor de la Poéticaviene añadiendo en el capítulo dieciséis algunas situacionesde obras dramáticas de autores clásicos de las cuales se notacómo se produce el reconocimiento y la diferencia entre unay otra. En dicho capítulo Aristóteles ha podido destacar laimportancia y el papel relevante del reconocimiento en laestructura trágica más idónea, sobre todo la que viene mati-zada por peripecia. El tercero y el último es el lance patético. Él interpreta el lancetrágico como sigue: “Una acción destructora o dolorosa, porejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridas ydemás cosas semejantes.”9 Según lo explicado por él, el lancepatético es un elemento fundamental en la fábula, la peripeciay la agnición sólo se proporcionan en fábulas complejas; sinellos puede haber tragedia, pero no sin el lance trágico. Se ob-serva que existen tragedias en las que se suceden hechos detipo violento, cruento o sangriento en el orden de lo físico,pero si existe sufrimiento psíquico o moral, Aristóteles no loaclara en su obra. También él insiste en que el lance se pro-duzca entre amigos, compañeros o aliados, puesto que si unamigo ataca a su enemigo nada habrá de compasión, sin em-bargo, si estas acciones suceden en el ámbito familiar o entreamigos generan y motivan dolor y sufrimiento. Antes de terminar la parte dedicada a la fábula debo resaltarla unidad, totalidad y magnitud de la misma, según el autorde la Poética. Como queda dicho, la tragedia es una imita-ción de una acción completa y entera de cierta magnitud.Una acción completa, es la que sucede en un tiempo con-creto, determinado por un comienzo que plantea la situa-ción, un desarrollo en el que los hechos han de transcurriry un final como culminación y resultado de la acción misma.

8 Véanse los capítulos 11 y 13 de la segunda parte de la Poética de Aristóteles donde se habla dela composición de la tragedia más bella y el análisis descriptivo de la fábula que se ordena enuna prospectiva claramente normativa. También aparecen las obras dramáticas de los autoresclásicos como demostración de lo que se narra y se describe en su magnífico libro teórico.Asimismo, figura la definición de la peripecia, que es el tercer componente de la fabula, y ladefinición del acontecimiento patético.

9 Aristóteles. Poética. Ed. de V. García Yebra, op. cit., pág. 166.

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En cuanto a la unidad de la fábula, siendo ésta relativa, auno le pueden acontecer múltiples sucesos aislados en eltiempo y el espacio, sin que establezcan unidad alguna, osuceder varias acciones a una persona, de las cuales no re-sulta una única línea argumental. Por eso, Aristóteles elogiala Odisea de Homero diciendo que “al componer la Odisea,no incluyó todo lo que aconteció a su héroe”.10 También lafábula es entera cuando tenga inicio, desarrollo y final. Encuanto a la magnitud él opina que: “Una cosa puede ser en-tera y no tener magnitud”;11 es indiscutible que la magnitudno tiene nada que ver con la fábula entera o incompleta.Estos tres requisitos son muy importantes para definir unafábula. Es decir: una acción transcurrida en un tiempo esta-blecido, donde el inicio y el final estén unidos por una tramaque los une y que puede ser considerada independiente delresto, por tener sentido en sí misma. Quedan de las partes de la tragedia, las integrales o mejordicho cuantitativas que son prólogo, episodio, salida y coro.El coro tiene dos diferencias: una es la entrada y otra la parada,éstas son comunes a todas las tragedias. El prólogo es una parteentera y precede a la entrada del coro. El episodio es una partede por sí, y el intermedio entre la entrada y la parada del coro.La salida o la partida es una parte entera de la tragedia, des-pués de la cual cesa totalmente la música del coro. En relación con las tres unidades: acción, tiempo y lugar, laprimera fue la única establecida por Aristóteles, donde ad-vierte la confusión con la unidad del personaje principal dela tragedia. Puesto que a un solo personaje puede sucedermuchas cosas que no tienen relación entre sí, ni forzosa-mente, ni siquiera por necesidad. También exige que todaslas partes de la acción han que estar ordenadas de tal maneraque el conjunto resulte modificado y trastocado. Pero la unidad de tiempo se menciona solo en su compara-ción entre la tragedia y la epopeya donde se habla de tiempo,indicando que la última es ilimitada en el tiempo y debetener una extensión mayor, y la tragedia procura reducir su

10 Ibidem, pág. 167.11 Ibidem, pág. 167.

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acción. Ya que la asistencia activa del coro durante la mayorparte de la representación trágica requiere la presentaciónde los hechos de la tragedia de manera continuada en un es-pacio corto de tiempo. Como la unidad de lugar se estimaque está incluida en las condiciones materiales de la repre-sentación en el teatro de su tiempo (que tenían un decoradoespecífico en el que se desarrollan y transcurren los hechosde una escena) Aristóteles no aporta ningún comentario de-dicado a la unidad de lugar en particular.Después de exponer todos los elementos y las partes ante-riormente mencionadas se habla detalladamente de fábulassimples y complejas, indicando sus definiciones y ejemplos.La acción simple o compleja cuenta con una estructura dra-mática en cualquier obra, de modo que es consecuencia delo sucedido anteriormente por necesidad, o es conforme alo verosímil.También Aristóteles plantea las cuatro cualidades de los ca-racteres imprescindibles en la tragedia. Por lo tanto subrayala importancia del carácter que ocupa el segundo compo-nente de las partes cualitativas en la tragedia clásica, quedeben ser bueno, adecuado, semejante y consecuente. De loanteriormente dicho se puede tener una idea resumida sobreel concepto aristotélico de la tragedia.

II. A lo largo de la edad media la teoría del teatro, así comootros ámbitos culturales y científicos, estuvo totalmente in-móvil y ausente. Los trovadores y las fiestas rurales estable-cieron una tradición teatral, pero ésta no estuvo sujeta aninguna evolución de carácter crítico hasta el siglo XVI. Apartir de este siglo, surgen comentaristas de los clásicos, unaescuela de autores trágicos y un grupo de intelectuales consus concepciones sobre la tragedia. Pero la mayoría de losescritores de aquella época siguieron los estatutos marcadospor los antiguos. Alfredo Hermenegildo dice a este respecto:“El sumo ideal a que podía aspirar cualquier escritor o ar-tista era seguir al pie de la letra las huellas de los antiguos.La mayor perfección se cifraba en llegar a igualarlos”.12

12 Hermenegildo, Alfredo., La tragedia el Renacimiento español, Editorial Planeta, Barcelona, 1973.Pág. 21.

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Sin embargo, no debemos olvidar el esfuerzo realizado porFrancisco Cascales en su obra maestra Tablas poéticasdonde dedica la última parte de su libro para los génerospoéticos. También Alonso López Pinciano que nos presentóPhilosophia Antigua Poetica13 que trata la teoría de los gé-neros literarios. Asimismo González de Salas, autor deNueva Idea de la Tragedia Antigua.14 Aparte de estas apor-taciones teóricas hubo un grupo destacado de intelectualesy escritores como Juan de la Cueva15, Andrés Rey de Artieday Miguel de Cervantes. Las contribuciones de los tres últi-mos que se relaciona con las adaptaciones y traducciones alos griegos y latinos son muy insuficientes, solamente sus-tituyeron las notas y puntos que formularon Torres Naharroy Juan de la Encina. En cuanto a Miguel de Cervantes, autorde Numancia y El trato de Argel, como autor trágico teori-zante, Alfredo Hermenegildo opina que: “Sin duda, el con-tradictor más famoso del teatro antiguo español. Busca susuperación partiendo de las ideas trágicas griegas.”16 Ha-blando de la definición y exposición de los elementos de latragedia y las partes de la misma, en aquella época no sepuede deducir ningún cambio fundamental y esencial de loescrito por Aristóteles. Solamente utilizaron términos nue-vos como sentencia, costumbres, locución y lenguaje, perosus definiciones e interpretaciones contienen el espíritu aris-totélico. Cada uno de dichos preceptistas explica el conte-nido de su obra a su manera, temiendo alejarse de la Poética.

III. En el siglo XVII aparecen grandes autores franceses comoRacine y Boileau. El primero, tiene obra dramática escasa,pero muy escogida; logró un reconocido dominio sobre lastécnicas, estructuras dramáticas y los conceptos de tragediaconcebidos a través de los escritores griegos. Emilio Náñezopina que “Corneille y Racine adaptan, entonces, a Sófocles,

13 López Pinciano, Alonso., Philosophia Antigua Poetica, Fundación José Antonio de Castro,Valladolid, 1998. La obra contiene trece epístolas, la que nos interesa en cuanto a la tragedia esla epístola número VIII.

14 González de Salas, José Antonio. Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid. Antonio de Sancha,1778.

15 La aportación de Juan de la Cueva se considera el punto de enlace entre la corriente clasicista,establecida por los teóricos renacentistas y la escuela dramática nacional de Lope de Vega.

16 Hermenegildo, Alfredo. La tragedia..., op. cit., pág. 32.

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Eurípides y Séneca. La evocación de los viejos aconteci-mientos funestos y sangrientos, los reveses de fortuna de losgrandes de este mundo, bajo capa de moralidades y miste-rios profanos, aparecen servidos en bandeja de retórica ho-raciana y aristotélica. Los viejos conceptos de forma y fondoadquieren así su sentido”. 17 En relación con la Poética deBoileau, nos interesa el apartado dedicado al canto tercero,a la tragedia. Aníbal González Pérez comenta que “La doc-trina clásica que expone la obra de Boileau se había for-mado en Francia en la primera mitad del siglo XVII porinfluencia del movimiento de las ideas que se había susci-tado en occidente por el descubrimiento de la Poética deAristóteles.”18 De lo mencionado se deduce que los teóricos,comentaristas y traductores, inspiran su concepción sobrela tragedia de las ideas formuladas por Aristóteles y los es-critores griegos coetáneos.

IV. Ahora bien, queda por mencionar la fuente española másimportante sobre el concepto de tragedia y otros géneros li-terarios en el período neoclasicista, que es la Poética de Ig-nacio de Luzán. Su génesis e inspiración literaria es de purainfluencia italiana, donde el desarrollo de las Artes y Letrasen Italia ocupa el primer puesto entre las literaturas euro-peas de aquel entonces. Él dedica el tercer libro de su Poé-tica a la tragedia y su esencia, partiendo de las definicionesde Aristóteles (que critica como insuficientes y poco claras).Por eso, introduce por primera vez, términos nuevos y con-secuentes con el drama moderno. Ya que la tragedia para éles “una representación dramática de gran mudanza de for-tuna, acaecida a reyes, príncipes y personajes de gran cali-dad”.19 Se observa que él se refiere a la representacióndramática porque la acción dramática debe ser representadaa través de interlocutores. Luego, añade en su definición otrasfrases de origen aristotélico diciendo que “las muertes, des-gracias, peligros exciten terror y compasión en los ánimos

17 Racine, Jean. Andromaca-Fedra, Prólogo escrito por Emilio Náñez, Cátedra, Madrid, 1985.Pág.23.

18 Aristóteles, Horacio, Boileau. Poéticas. Edición preparada por Aníbal González Pérez. EditorialNacional, Madrid, 1982. Pág. 45.

19 Luzán, Ignacio. La Poética, Cátedra, Madrid, 1974. Pág. 18.

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del auditorio, y los curen y purguen de éstas y otras pasiones,sirviendo de ejemplo y escarmiento a todos”.20 Parece que noofrece nada nuevo porque se menciona el contenido de estadefinición conforme a los autores de poéticas anteriores. Cuando trata el apartado de la fábula diferencia entre latrágica y la cómica; en la primera sigue al pie de la letra loque dice Aristóteles, pero la diferencia entre éste y Luzánreside en las explicaciones y ejemplos que presenta el úl-timo. También considera indispensables las tres unidadesde acción, tiempo y lugar, aclarando la duración deltiempo de la representación dramática, que debe de supe-rar las tres horas. También subraya la importancia del lugarde representación, que sea estable y fijo desde el iniciohasta el final del drama. Hablando de las pasiones trágicas,las partes de la tragedia, y la fábula etc., no añade nadanuevo y hace alusiones a González de Salas y a otros teó-ricos. La aportación de Luzán sobre el concepto de tragediaen la primera mitad del siglo XVIII orienta mucho a los in-vestigadores del teatro mediante sus explicaciones e inter-pretaciones de algunos puntos que Aristóteles no llegó aaclarar en su Poética.

1.2. Confluencia de El laberinto con la teoría aristotélica

I. Si partimos de la consideración de Edipo Rey21 como el másacabado modelo de drama en la antigüedad, esta tragediacomprendería las partes siguientes:

1. El prólogo, que es la parte de la tragedia anterior a la en-trada del coro.

2. Los episodios son las entradas a escena de diferentes per-sonajes, algo parecido a los actuales actos de una obra.

20 Ibidem, pág. 19. 21 Edipo Rey es, desde Aristóteles en su Poética, la obra típica de la tragedia griega. En ninguna

otra pieza teatral se logró tanta tensión trágica y piedad por el héroe caído en la mayor desgracia.Su autor es el famoso Sófocles, quien nació en Colono, cerca de Atenas, en 497 a.C., en el senode una distinguida familia, donde recibió una esmeradísima educación. Desde su adolescenciacontó con el favor del público como recitador, bailarín y citarista. A los 28 años triunfó comodramaturgo sobre su rival Esquilo; compuso 130 piezas, de las que se conservan sólo siete, frutode una selección llevada a cabo hacia el siglo II a.C.

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3. La salida, también llamada éxodo, es el último episodiode la tragedia, el coro sale de la escena.

4. El coro, siempre surge en el momento en que hay una si-tuación grave, peligrosa y decisiva para la colectividaddel propio coro. También el coro sale de la escena despuésdel prólogo y empieza la acción.

Los puntos anteriormente citados resumen la forma de laprogresión de la acción dramática de esta tragedia, que estábasada en la leyenda helénica22 en la que Layo, rey de Tebas,consulta al oráculo de Apolo sobre su descendencia y recibecomo respuesta que, a causa de sus antiguos crímenes mori-ría a manos de un hijo suyo y que este hijo se casaría con supropia madre. Layo y su esposa Yocasta deciden deshacersede su hijo y lo encomiendan a uno de los criados para quelo mate. El criado entrega el niño a un pastor que lleva al in-fante a Corinto. Los reyes de esta región lo adoptan llamán-dole Edipo. Éste se entera en un banquete que los reyesPólibo y Mérope no son sus padres. Se dirige a Delfos paraconsultar al oráculo quien le responde diciendo que novuelva a tu patria si no quiere matar a su padre y casarse consu madre. Luego, Edipo, huye de la ciudad de Corinto parahacer imposible lo que pide el oráculo. Al salir de Delfosmata a un anciano que le provoca desde su carruaje. Enaquel tiempo una terrible calamidad se abatía sobre los te-banos: la Esfinge, con su rostro de mujer, devoraba a todoslos viajeros que no podían contestar sus enigmas. La Esfingele pregunta a Edipo sobre cuál es el animal sobre la tierraque tiene cuatro, dos y tres pies, y su voz es única; y quetiene mayor debilidad cuantos más pies apoya. Edipo con-testa que el hombre porque en la infancia se arrastra sobrepies y manos, en la madurez camina en dos pies y en la vejezañade un bastón en que apoyarse. De esta forma es liberadala ciudad de Tebas y el pueblo le ofrece el trono vacante de

22 Francisco Rodríguez Adrados comenta que “Cuando se creó la tragedia, se procedió de unamanera selectiva y solamente ciertas leyendas, cierto tipo de leyendas, se interpretaban en lascorales, que a partir del año 534 se representaban en Atenas dos veces al año.” RodríguezAdrados, Francisco. Del teatro griego al teatro de hoy, Alianza Editorial, Madrid, 1999. Pág. 87.

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Layo y la mano de la reina viuda, Yocasta. A los dieciséisaños de matrimonio tienen cuatro hijos que son Polinices,Eteocles, Antígona e Ismene. En Tebas estalla una peste.Edipo envía a su cuñado Creonte a Delfos para que averigüeante el oráculo las causas de la desgracia que asola al pueblotebano. En ausencia de Creonte se inicia la acción dramáticade la tragedia. La acción dramática se desarrolla en el palacio real de Tebas.Una terrible peste se ha desatado sobre la ciudad. Edipo en-cumbrado en toda su gloria, se entera por Creonte de que laciudad no se salvará de la peste mientras no se encuentre alculpable de la muerte de Layo. Edipo se responsabiliza deencontrar al culpable. Tiresias, el adivino ciego, le informaque la persona buscada es el mismo Edipo. En la siguienteintervención del ciego el héroe debe enterarse de lo que lepasará:

Tiresias: - Aunque tú eres rey, te contestaré lo mismo quesi fuera tu igual, pues derecho tengo a ello. No so esclavotuyo, sino de Apolo; de modo que el patronato de Creontepara nada lo ha menester. Y voy a hablar, porque me hasinjuriado llamándome ciego. Tú tienes muy buena vistay no ves el abismo de males en que estás sumido, ni co-noces el palacio en que habitas, ni los seres con quienesvives. ¿Sabes, por ventura, de quién eres hijo? ¿Tú no tedas cuenta de que eres un ser odioso a todos los indivi-duos de tu familia, tanto a los que han muerto como a losque viven; ni de que la maldición de tu padre y de tumadre, que en su horrible acometida te acosa ya por todaspartes, te arrojará de esta tierra, donde si ahora ves luz,luego no verás más que tinieblas? ¿En qué lugar te refu-giarás, donde no repercuta el eco de tus clamores? (…)Ahora no te das cuenta de la multitud de crímenes que tevendrán a igualar con tus propios hijos. Tal es la verdad;y ante ella insulta a Creonte y también a mí, porque entrelos mortales maltratados por el destino no habrá otro másmiserable que tú.23

23 Sófocles, Edipo Rey, Editorial Alba, Madrid, 1998. Págs. 33, 34.

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A través de búsquedas eficaces Edipo va enfrentándosea la verdad; él es el causante de la muerte del padre; él se hacasado con su propia madre, Yocasta. Ella se suicida y Edipose ciega, y se entrega al destierro, abandonando Tebas. Cre-onte sube al trono. Francisco Rodríguez Adrados opina quela paradoja de Edipo “consiste en que el tirano, el culpableal que Edipo se enfrenta, resulta ser él mismo y, en cambio,en la obra ha de enfrentarse a personajes secundarios libresde su obcecación. Sófocles ha inventado así la tragedia deintriga, casi policíaca, que es al tiempo una exploración delo más profundo del alma del tirano. Del hombre, ensuma.”24 La obra reúne todos los elementos trágicos: dondeEdipo parecía, al principio, el hombre más feliz y era admi-rado por todos, sin embargo cuando adquiere conciencia desu ser se considera el más desgraciado en el mundo. Con esteargumento de máxima tensión trágica Sófocles nos advierteque el destino no se abate sobre los hombres y nadie estálibre de las mayores grandezas y bajezas. Nos demuestra queel hombre o el ser humano es juego del destino y tiene quesoportar con dolor y resignación los designios de los dioses. Como el enfrentamiento es el núcleo del teatro, dicho en-frentamiento se resuelve de una manera o de otra. En casode Edipo, que restaura el orden en Tebas asolada por la Es-finge, pero sin saberlo ha creado el desorden y la peste quecae sobre Tebas es la consecuencia de que el culpable de lamuerte de Layo no haya sido castigado. El crimen que ha co-metido el protagonista tiene consecuencias muy graves entodos los niveles de la vida porque la sangre derramada en-venena la tierra. Se observa que la idea del destino en EdipoRey tiene relación con la dialéctica del existencialismo,según los conceptos modernos. Puesto que su enfrenta-miento con la verdad y sus crímenes cometidos inconscien-temente le conducen a la fatalidad.

II. La estructura de El laberinto es diferente a la de Edipo Rey,ya que la obra es una tragedia por su contenido y no por suforma según los criterios clásicos. La pieza se compone de

24 Rodríguez Adrados, Francisco, Del teatro griego al teatro de hoy, Alianza Editorial, Madrid,1999. Pág. 199.

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un único acto, la acción transcurre en un laberinto formadopor mantas, que según el autor, “están colgadas como laropa a secar, de cuerdas que cruzan el escenario en todasdirecciones.”25 A la derecha del escenario hay un pequeñoretrete oscuro y sucio. El retrete tiene una ventana pequeña.Esteban y Bruno están unidos entre sí por unas esposas.Bruno está muy enfermo y no puede moverse. El punto dearranque de esta tragedia consiste en los intentos de Estebanpara librarse de las esposas que le unen con un personajeque no conoce. Limando las esposas piensa en la justicia di-ciendo: “En cuanto esté libre iré al tribunal y pediré que es-tudie nuestro caso con todo rigor”.26

El protagonista en El laberinto, al igual que el héroe trágico,se encuentra en una situación irremediable desde el princi-pio. Estando en esta actitud busca una salida legal y lógica.De repente se entera de que él se encuentra perdido en unlaberinto. Las chispas de esperanza que aparecen frente a Es-teban se representan en la intervención de Micaela, que em-pieza a dialogar con Esteban. A través de un monólogo, ellale cuenta la historia del laberinto, incluyendo las reglas querigen el mismo y las conductas del padre Justino con losobreros, etc. La tensión dramática se incrementa cuando Mi-caela le hace sentir que es casi imposible conseguir su obje-tivo, la salida de esta trampa. Lo afirma tajantementediciendo:

Micaela: - Como le digo, es bien evidente que no hay nadaimposible en la vida. Pero esto que usted quiere es unade las cosas más difíciles de conseguir. Para probarle mibuena fe y mis deseos de ayudarle voy a hacer por ustedtodo lo que está en mi mano: llamar a mi padre para queél mismo le dé la mejor solución.27

La llegada de Justino el padre, es un momento decisivo paraEsteban, porque el primero es el propietario del laberinto y

25 Arrabal Ruiz, Fernando, Obras completas, Edición de Francisco Torres Monreal, Espasa Calpe,Madrid, 1997. Volumen I, pág. 291.

26 Ibidem, pág. 282.27 Ibidem, pág. 292.

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puede liberar al segundo. Pero, al contrario Micaela empiezaa utilizar argumentos falsos, mintiendo para complicar la si-tuación de Esteban, que busca una salida pacífica. La con-fusión impregna el escenario y él pasa de ser una personainocente a un criminal juzgado. Las intervenciones de Jus-tino intensifican el enfrentamiento dramático, pretendiendola culpabilidad de Esteban, que se encuentra obligado amentir para salvarse, diciendo: “Pero yo no llevo las esposaspor nada malo ni porque sea culpable de ningún crimen,sino solamente…(Duda) Por adorno.”28 Pero el suicidio deBruno enreda y oscurece el destino de Esteban. Ya que apa-rece el juez de urgencia convocado por Justino y así llega laacción dramática a su punto culminante. Se celebra el juicio,donde el Juez y Justino intercambian los papeles entre sípara acusar y atribuir delitos que el protagonista no ha co-metido. Esteban se encuentra atado de nuevo porque, des-pués del acto del Juez, el escenario se convierte en unaceremonia trágica, esperando los guardias que vendrán abuscarle con los tambores. Según la progresión de la acción dramática en las dos obras,la historia del héroe trágico en El laberinto pasa por un ini-cio que plantea una situación, un desarrollo en el que loshechos han de transcurrir y un final, como culminación yresultado de la acción misma. Pero con la llegada al puntoculminante de la acción dramática, el destino del protago-nista es totalmente desconocido, ya que vuelve de nuevo apasar las fatalidades que antes padecía y sufría. Como hemosmencionado, la peripecia, como elemento fundamental enla tragedia clásica, lleva al cambio de la acción en sentidocontrario al que habría de producirse de manera forzosa yverosímil, conduciendo al héroe de la felicidad a la desgra-cia. El caso de Esteban es distinto, el cambio de la acción vade mal en peor, de una desgracia a otra. Desde su apariciónen el escenario es condenado y acusado sin saber el porqué.Entonces la progresión de la acción dramática no está deacuerdo con lo que escribe Aristóteles sobre la peripecia, yno tendrá que presentarse nunca como un mero producto de

28 Ibidem, pág. 297.

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fatalidad. Tampoco debería venir determinada por la culpay el castigo, porque esto cuestionaría la excelencia de carácterpostulada para el héroe trágico, la grandeza de su condición. En cuanto al lance trágico o patético, como lo denominaAristóteles, el suicidio o ahorcamiento de Bruno encarnaeste elemento y es un instrumento eficaz para culpar alhéroe. Pero el sufrimiento psíquico, moral y la tensión (queAristóteles no lo aclara en su Poética), que el protagonistapadece, está presente desde el comienzo hasta el final de laobra. El caso de Edipo es típicamente clásico, ya que estehéroe fue admirado por todos y el cambio de la acción ensentido adverso va de la felicidad a la desgracia, luego seciega y Creonte sube al trono. El destino del héroe en EdipoRey lo determinan los dioses, pero el destino del protago-nista en El laberinto está aún sin determinar y el resultadodel conflicto dramático no contiene conciliación.

1.3. El concepto de tragedia en el romanticismo

El Romanticismo nació primero en Inglaterra y en Alemaniaa comienzos del siglo XIX. Los elementos comunes que lo ca-racterizaron fueron el amor por la naturaleza, el interés por lapoesía popular del pasado, las leyendas históricas medievalesy en España el teatro español del Siglo de Oro. En Francia estemovimiento se había mostrado como conservador durante losprimeros años de Restauración, pero con la aparición de VíctorHugo, considerado como el maestro de la escuela románticafrancesa, se produjo un cambio sustancial de orientación, gra-cias a la publicación del famoso prólogo a su Cromwell,29 en elmismo expone que el romanticismo es el liberalismo en la li-teratura. Entre las obras románticas importantes en España sedestaca Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) de Ángel Saa-vedra, duque de Rivas, La conjuración de Venecia de FranciscoMartínez de la Rosa, Los amantes de Teruel de Juan EugenioHarzenbuch y Don Juan Tenorio, de Zorrilla.

29 Cromwell es una obra de teatro en cinco actos escrita por Victor Hugo en 1827. La obra no fuerepresentada en su época. Es a la vez un retrato histórico de la Inglaterra del siglo XVII y delLord protector Oliver Cromwell.

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La libertad de los escritores frente a las rígidas reglas queimponía el neoclasicismo en la literatura en general, y el teatroen particular hasta finales del siglo XVIII, fue la piedra angulardel nacimiento del romanticismo, pues los autores empezarona expresar libremente sus sentimientos y aparecieron temas yargumentos exóticos tanto en el teatro como en los demás gé-neros literarios. Manuel Pérez comenta que hubo un cambioradical en la literatura de aquel tiempo. “La poesía dio un granpaso, un paso decisivo, un paso que, semejante a la sacudidaque produce un terremoto, cambiará la faz del mundo intelec-tual. Obrará como la naturaleza, mezclará en sus creaciones,pero sin confundirlas, la sombra y la luz, lo grotesco y lo su-blime, el cuerpo y el alma, la bestia y el espíritu”.30 Las carac-terísticas o los rasgos que empezaron a surgir como diferenciafundamental, que separan el arte moderno del arte antiguo, laforma actual de la muerta, son determinantes para hablar delcontraste que existe entre la literatura clásica y la literatura ro-mántica.

En la poesía dramática del romanticismo lo sublime repre-senta el alma tal cual es y lo grotesco representa el papel de lahumana estupidez. Por eso, Manuel Pérez cree que “el primertipo, desprendido de toda liga impura, estará dotado de todoslos encantos, de todas las gracias y de todas las bellezas, y lle-gará un día en que cree a Julieta, Desdémona y a Ofelia. El se-gundo tipo representará todo lo ridículo, todo lo defectuoso ytodo lo feo. En esta división de la humanidad y de la creación,a él correspondían las pasiones, los vicios y los crímenes; seráinjurioso, rastrero, glotón, avaro e hipócrita.(…) Lo bello notiene más que un tipo, lo feo tiene mil.31 Con estos pensamien-tos y concepciones que cambiaron totalmente el panorama delteatro, las teorías teatrales entran una nueva etapa donde loscriterios son muy relativos, después de destruir los moldes an-tiguos o clásicos.

De todas maneras, es complicado identificar el romanti-cismo con su carácter revolucionario, que suponía una ruptura

30 Berenguer, Ángel; Pérez Jiménez, Manuel. Historia del teatro español siglo XX, Madrid,Biblioteca Nueva, 1998. Volumen IV, pág.141.

31 Ibidem, pág. 5.

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con la tradición clasicista. La rebeldía de los románticos contrael orden del mundo heredado se opone a la separación entre larazón y el sentimiento, entre lo real y lo irreal. En el teatro sepuso de moda el drama, en el que se funden elementos trágicosy cómicos, se permitió la mezcla de prosa y verso dentro de lamisma obra teatral y se rechazaron las tres unidades aunquesolía representarse la de acción. El idealismo artístico del teatrode aquella época según grandes pensadores o filósofos comoGeorg Hegel, Friedrich Schiller y A. W. Schlegel, se centra enque el arte romántico se trata de una búsqueda de un nivel su-perior, trascendente, como opina el primero: “el arte románticobusca una realización superior que trascienda el armoniosoequilibrio entre forma e idea, aceptando el conflicto y separa-ción de un nivel de experiencia más elevado.”32 Pero, paraSchiller el fin del arte no es conducir al hombre hacia un pa-sajero sueño de libertad, sino hacerlo libre, despertando en élun poder para trasladar el mundo de los sentidos, hasta unadistancia objetiva, adquiriendo así “un dominio de lo materialpor medio de las ideas.”33 También él cree que la tragedia esun instrumento para aprehender lo suprasensible, derivado dela oposición entre libre voluntad y sufrimiento en el héroe, yaque opina que la tragedia es una “vacuna contra el hado ine-vitable”.34

La esencia de la tragedia clásica para Schlegel es el hado o eldestino, y su resultado es una serie de terribles y horrorososacontecimientos. Señala que el fin de la tragedia es intentar “es-tablecer la demanda de una divinidad interna por parte de lamente.”35 Aquí, nos interesa más su opinión sobre el conceptodel drama romántico, ya que el rechazo de la organización ba-sada en los principios neoclásicos obliga a los teóricos de finalesde siglo a buscar otra base de organización. El análisis de Schle-gel describe el drama romántico como una unidad orgánica

32 De Prada, Manuel, Arte y composición. El problema de la forma en el arte y la arquitectura,Buenos Aires, Nobuko, 2008. Pág. 35.

33 VV.AA. Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de laAsociación Cervantes, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 2008. Pág. 243.

34 VV.AA, Fragmentos para una teoría romántica del arte, Antología y edición de Javier Arnaldo,Madrid, Editorial Tecnos, 1987. Pág. 137.

35 Ibidem, pág. 138.

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defendiendo este concepto distingue entre forma mecánica yforma orgánica. La primera es impuesta externamente, comoen el clasicismo francés y la segunda como en Shakespeare. Lasunidades tradicionales de tiempo y lugar son parte de la formamecánica, pero la unidad de acción es esencial, porque sugiere“una más profunda, más intrínseca, más misteriosa unidad”.36

Schlegel considera una característica del arte griego la bús-queda continua de homogeneidad, mediante la exclusión deelementos heterogéneos, produciéndose un conjunto armo-nioso; de esta forma, cada género, como las especies orgánicas,puede ser claramente identificado. Sin embargo, afirma tam-bién que sería incorrecto imponer nombres antiguos a las nue-vas clases de poesía.

Los términos “comedia” y “tragedia” no son aplicables aldrama más moderno, el cual debe ser llamado simplemente“drama romántico”. El desprecio de las unidades y la mezclade lo trágico y lo cómico no son meras tolerancias del poeta,sino rasgos bellos del moderno concepto de la poesía dramá-tica. También hace una especie de comparación entre el poetaclásico y el poeta romántico, señalando que el primero separarigurosamente los elementos disímiles, mientras el segundo segoza con mixturas y contrariedades. El poeta clásico busca unorden eterno y el romántico piensa en el secreto caos del cora-zón del universo, desde el que brotan nuevas formas.

Víctor Hugo piensa que el drama es el carácter propio de latercera época de la poesía dramática de la literatura actual. Paraél, drama es lo que se funde bajo el mismo soplo, “lo grotescoy lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia.”37

Hugo cree que desde el día en que cristianismo dijo al hombre:

“Eres un ser doble, compuesto de dos seres, uno perecederoy otro inmortal”38, el drama es el género dramático que plan-tea el contraste de todos los días, la lucha de todos los ins-tantes entre dos principios opuestos, aunque siempre unidosen la vida. Considerando la poesía como hija del cristianismo

36 Ibidem, pág. 139.37 Menéndez y Pelayo, Marcelino, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, Consejo

Superior de Investigaciones Científicas, 1985. Pág. 516. 38 Ibidem, pág. 517.

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dice “La poesía de nuestro tiempo es el drama; la realidadde su carácter, y la realidad resulta de la combinación delos dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentran enel drama, como se encuentran en la vida y en la creación.La poesía verdadera consiste en la armonía de los contra-rios”.39 Concluyendo que el drama, para Víctor Hugo, brotadel contraste y la lucha permanentes en el ser humano, entredos principios opuestos: lo perecedero y lo inmortal. Así sepuede entender que todo lo que existe en la naturaleza estádentro del arte, y el drama verdadero o texto dramático per-fecto consiste en la armonía de los contrarios.

De lo anteriormente dicho se pueden enunciar algunas ca-racterísticas del drama romántico:

1. Mezcla de lo cómico y lo serio, tragedia y comedia, bus-cando expresar lo grotesco por medio del contraste entrevalores positivos y negativos dentro de un marco socialdeterminado.

2. Los personajes suelen ser misteriosos o rebeldes a la so-ciedad de su época, contra la cual se enfrentan.

3. Hay una ruptura de la unidad de estilo, mezclándoseprosa y verso.

4. Se rompe la estructura del drama neoclásico y el númerode actos puede variar entre tres, cuatro y cinco.

5. Cambio respecto a las tres unidades aristotélicas, porejemplo, en la unidad de acción se cuenta más de una his-toria, respecto a la de lugar, la acción transcurre en varioslugares y en la de tiempo, la acción puede durar más deveinticuatro horas.

6. El tema fundamental es el destino, vehiculado normal-mente a través del amor y el tema de la libertad como sen-timiento.

En relación con el conflicto dramático dentro de la tragedia,Hegel, en la tercera parte de su Estética, se centra sobre la tra-gedia y la importancia del conflicto en el drama, exponiendo

39 Ibidem, pág. 518.

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un análisis de las formas particulares de este conflicto, tanto enla tragedia clásica como en la moderna. Los griegos según él nodistinguen entre hechos realizados en la ignorancia y hechos rea-lizados con conocimiento, y así parece retratada una tensión quepara la conciencia moderna es irrelevante; no se trata de culpa oinocencia en los conceptos modernos. Pero en la tragedia mo-derna el héroe que encarna una posición ética es reemplazadopor caracteres “situados dentro de una ancha extensión de rela-ciones y condiciones contingentes, dentro de la que cualquiersuerte de acción es posible.”40 Entonces el conflicto se convierteen interno y el carácter viene a ser el centro de la tragedia. El re-sultado del conflicto dramático y la reconciliación ofrecida en eldrama griego mediante el establecimiento de la armonía social yla ética no puede ser conseguido fácilmente en la tragedia mo-derna que ofrece un tipo de reconciliación más frio y abstracto.

Los europeos tendieron siempre a considerar a España comoun país típicamente romántico por muchas razones, la primerade las cuales estaba relacionada con su pasado, con sus héroesy su sentimiento patriótico. La segunda consiste en el apego ala tradición y la pervivencia de un espíritu heroico. La terceray última, es la curiosidad exótica hacia las huellas de lo árabey africano. Todas estas razones unidas fueron importantefuente de inspiración para los románticos europeos.

1.4. La libertad y el destino en El laberinto

La libertad humana siempre encuentra por todas partesresistencia y obstáculos inesperados. Pero esas resistencias yesos obstáculos no tienen sentido sino en la libre elección quela realidad humana es. Esto es lo que uno de los más grandespensadores libertarios, J. P. Sartre, afirmaba, en una frase muyconocida, “Estamos condenados a ser libres”41 idea que es ejede su corriente filosófica.

No se puede estudiar El laberinto sin resaltar la importanciade la libertad y el destino como temas tratados en dicha obra.

40 Grave, Crescenciado. «El conflicto trágico en la estética de Hegel», Ideas y valores. Revistacolombiana de filosofía, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Vol. 56, núm. 133, abril,2007. Pág. 57.

41 Arnau. H. Textos y temas de filosofía, México, Editorial Alhambra Mexicana, 1993. Pág. 327.

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Entre los temas fundamentales que presentaron los románticosen sus obras teatrales encontramos el amor, la libertad y el des-tino. Saltan a la vista los dos últimos como temas principalesen El laberinto, pero lo más importante es el tratamiento deambos por parte de Arrabal. El héroe, Esteban, se encuentradentro de un laberinto sin saber el motivo de su presencia den-tro del mismo. La acción empieza con la lucha del protago-nista contra las esposas que le unen con otro personaje que noconoce, que es Bruno. Desde el principio, Esteban es declaradoculpable, acusado y encerrado. Cuando aparece Micela sigueluchando por conseguir su salida del laberinto, es decir, poracceder a su libertad y continúa el desarrollo de la acción dra-mática con la llegada del padre Justino, que escucha rigurosa-mente lo que expone el protagonista sobre su existencia eneste sitio, esposado y encerrado. De ello se puede deducir quela rebelión de Esteban es una rebelión del individuo contracualquier norma que le impida expresar sus propios senti-mientos. Un individuo que mantiene una actitud idealista queno se corresponde con la realidad que le rodea y lo lleva a larebeldía contra la patria, la sociedad y por supuesto contraDios. Como consecuencia del enfrentamiento entre su espírituidealista y la amarga realidad, se produce el desengaño. De-muestra todo esto la respuesta de Esteban al Juez para expli-carle su actitud:

Esteban:- (…) Este hombre, sin ningún motivo, me trajo alparque y me hizo encerrar en medio de un laberinto, en unretrete inmundo y junto a una especie de cadáver viviente.Y todo esto sin ningún motivo, sólo por crueldad. Es un cri-minal. Lo arregla todo a su manera.42

La justicia que buscaba Esteban desde el inicio de la accióndramática para salvarse y lograr su libertad, es la única espe-ranza para él, pero cuando aparece el Juez en el segmento pe-núltimo en El laberinto desaparece dicha esperanza. Con laidea de libertad en esta obra Fernando Arrabal intenta producir

42 Arrabal Ruiz, Fernando, Obras completas, Edición de Francisco Torres Monreal, op. cit.,pág. 312.

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emociones y tocar sensibilidades en el lector, o el espectador.Esto nos hace recordar a los románticos, para quienes los sen-timientos son más importantes que la razón.

Se observa que Arrabal utiliza el discurso cronológico en laconstrucción de la estructura formal de El laberinto. En dichodiscurso la progresión y las secuencias de la acción dramáticasiguen la lógica de la historia. Puesto que, se narra de formamuy ordenada y cronológica la historia de Esteban, que apareceencadenado a su compañero de lavabo, de cómo consigue li-berarse y de su intento de huida del laberinto para conseguirsu libertad, y como finalmente no lo consigue y es condenadoa muerte. Así se puede deducir que, en la estructura formal deEl laberinto están unidos el destino y la libertad como temasfundamentales en esta pieza.

Los segmentos o las situaciones en esta obra funcionan comocomplemento del argumento y sirven para añadir a la pieza unaexpansión psicológica y una aceleración del proceso de degra-dación dramático al que se ve sometido Esteban en una atmós-fera de opresión. También dichos segmentos rememoran unpasado anterior a que estuviera Esteban, anuncian y profetizanel desenlace de lo que tiene que ocurrirle a Esteban.

En cuanto al destino determinado por los dioses o semidio-ses en el teatro clásico, y que manejaba el idealismo en el apar-tado anterior, en el teatro romántico venía asociado con elamor. Pero en El laberinto el destino del héroe es totalmentedistinto, ya que él pierde su propia libertad a lo largo de pieza.Al principio se enfrenta con Bruno intentando separarse de él,pero cuando logra liberarse no puede hacer nada. Luego, se en-frenta con Micaela, que es un instrumento importante para acu-sar a Esteban. Ella se aprovecha de la debilidad de éste y sesitúa a veces a favor de él (en ausencia del padre Justino), yotras veces en contra suya. El único anhelo del protagonista erala justicia representada en el Juez, pero éste estaba manipuladopor el tirano Justino. Después de pronunciar la sentencia deltribunal de urgencia el destino de Esteban es absolutamente in-determinado. Se observa un fatalismo excesivo, porque Estebanestá condenado desde el principio de la obra a estar en una si-tuación tan trágica que no tiene salida, ya que él sufre las se-cuelas de un injusticia que engendra un desastre tremendo. El

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autor afirma que en El laberinto no hay esperanza posible y elprotagonista queda totalmente paralizado. Los planos dramá-ticos que Arrabal diseña están basados en una acción principal,de la cual salen otras secundarias, que giran en torno al destinodel protagonista. Por eso, la ausencia de los efectos cómicosapoya dichos planos para elevar el sentido trágico en casi todaslas situaciones de esta tragedia.

2. CARÁCTER ESPECIAL DE EL LABERINTO COMOTRAGEDIA

Antes de hablar de la peculiaridad de El laberinto debo ex-poner lo que comenta Ángel Berenguer sobre la influencia kaf-kiana en Arrabal, ya que él escribió: “Nos confirma FernandoArrabal esta influencia en términos harto elocuentes, ya quesegún nos dice el autor, el título original de El laberinto era Ho-menaje a Kafka. Dicha influencia proviene, esencial pero noúnicamente, de la novela de Franz Kafka, América,43 que elautor español leyó durante esa convalecencia en el hospitalFoch”.44 El autor utiliza la forma expresiva de Kafka para trans-poner el proceso ridículo y trágico de un hombre encarceladoy perseguido. La inspiración de esta pieza no se deriva sola-mente de la influencia de Kafka sino de la nueva variante de lacrueldad de los opresores con los reprimidos.

F. Arrabal parte de una pesadilla, un sueño malo provoca-do en el sanatorio de Bouffemont, en 1956, por las molestiaspostoperatorias. Nuestro dramaturgo lo recuerda de esta forma:

“Así, pues, el tema de El laberinto es copiado: yo he soñadode verdad con ese hombre encadenado en los retretes. Erauno de mis compañeros de sanatorio que luego murió. En

43 La novela América de Franz Kafka, narra la historia de un personaje llamado Karl Rossmann,un joven alemán de dieciséis años que emigra a los Estados Unidos tras ser expulsado de su casapor haber sido seducido por una sirvienta y haberla dejado embarazada. El deseo que acompañóal autor durante toda su vida de escapar de su querida Praga y conocer otros países, ha sidomotivo de la escritura de dicha novela. Sin embargo, Kafka nunca estuvo en América y no salióde Praga. Su idea sobre la primera es como la del protagonista de la novela, es la de una tierrade promisión que ofrece la esperanza de una salida digna a una situación vital y comprometida.

44 Berenguer, Ángel. Pic-Nic, El triciclo, El laberinto, Ediciones Cátedra, Madrid.1981. Págs. 109-110.

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este sueño yo aparecía encadenado a él en los retretes. Notuvo final este sueño. Tampoco la pieza de teatro, que da laimpresión de volver a empezar”.45

De todas formas en El laberinto es posible descubrir muchosrasgos que convirtieron la obra en una tragedia de carácter mo-derno. Se observa que su autor plantea factores muy importan-tes para resaltar la complejidad del conflicto dramático queexiste en la obra entre el héroe y las demás fuerzas dramáticas.Nos expone la realidad de un sistema todopoderoso y totalita-rio; la de una atmósfera agobiante y una represión incontroladae inexplicable, además, el elemento biográfico caracteriza laobra objeto de nuestro estudio y un concepto del ser humanoen el que entran los aspectos conscientes e inconscientes, susobsesiones metafísicas y sus sueños.

La lucha del protagonista contra un sistema establecido im-pregna la obra, junto al uso de la inocencia, presentando en es-cena los contrarios de la naturaleza humana. El ser humano enEl laberinto siempre desea sobrevivir y continuar como un sercon digno ideal, pero la desesperanza y las fuerzas antagonistasimpiden los intentos de mantener la dignidad del hombre.Aunque desconocemos los motivos que causaron el encarcela-miento de Esteban, él ha seguido los pasos legales en unmundo irracional para conseguir la justicia y la libertad, perola obra termina sin saber qué va hacer.

Las intervenciones de los personajes –según la edición deFrancisco Torres Monreal, antes mencionada– demuestran quees muy estrecho el margen que posee Esteban para defendersey responder. Si nos fijamos por ejemplo en el diálogo entreéste y el Juez, vemos que el último tiene treinta y cinco inter-venciones mientras Esteban tiene sólo treinta. Pasa lo mismocon los demás personajes, incluso Bruno, el enfermo. Así, elprotagonista recibe muchas interpretaciones y hace pocas,todos colaboran para condenar a Esteban. Cada uno de ellosparece instrumento legítimo manipulado por el sistema. Todoesto indica que Arrabal pudo diseñar perfectamente una es-

45 Cantalapiedra, Fernando; Torres Monreal, Francisco. El teatro de vanguardia de FernandoArrabal, Edition Reichenberger, Kassel, 1997. Pág.16.

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tructura dramática de alto nivel dramático y literario, en lacual transpone la incapacidad de comunicación entre el indi-viduo y la sociedad. Un individuo que intenta comprender ydialogar racionalmente con un mundo totalmente irracional yabsurdo.

3. UN CONFLICTO DRAMÁTICO NO TRASCENDENTE

Para complementar la naturaleza del conflicto dramáticocomo choque de fuerzas antagónicas, la primera característicade dicho conflicto marca una función específicamente estética,que va a tener un efecto emocional en el espectador, pues trazalas contradicciones de la existencia de la vida. El conflicto dra-mático representa la forma en que se reproduce en el arte elchoque antagónico de las fuerzas humanas, de las ideas, anhe-los, y pasiones. El conflicto surge y se resuelve sobre la basede la lucha entre determinadas fuerzas opuestas, siendo un per-sonaje quien encarnará esto simbólicamente.

Como hemos señalado en aparatados anteriores, el conflictodramático varía de una época a otra. En las obras clásicas, elconflicto dramático de las tragedias era manipulado por fuerzasdivinas, dioses o semidioses. El conflicto en aquella época sepresentaba entre el hombre y los dioses. De esta manera, sepuede afirmar que el conflicto se produce entre un personaje ogrupo de personajes en lucha contra la naturaleza. Aquí quizásla naturaleza puede estar encarnada en los dioses. En Prometeoencadenado el titán debe enfrentarse al dios olímpico Zeus.También se engendran conflictos entre un personaje (o grupode personajes) consigo mismo a consecuencia de sus propiosactos, o de los actos de otro. Por ejemplo, en Edipo Rey, de Só-focles el personaje principal decide arrancarse los ojos despuésde enterarse que había asesinado a su padre y que había con-traído matrimonio con su madre.

Transcurridos aproximadamente veinticuatro siglos, el con-flicto dramático se ha transformado, y vemos que el teatro román-tico encierra en sí el conflicto emanado de la separación del nivelde experiencia superior constituido por lo trascendente. Puestoque en la tragedia el conflicto ha revestido formas distintas, en

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el romanticismo dicho conflicto es interno porque el carácterocupa la posición central y no la acción, y la reconciliación setorna complicada o difícilmente se da. Entonces podemos decirque el conflicto dramático basculaba entre dos elementos funda-mentales que son lo real y lo ideal, o como ya se ha expresado enla parte teórica al hablar de Víctor Hugo, que el conflicto brotade dos principios opuestos: lo perecedero y lo inmortal.

El caso de El laberinto es distinto y concuerda con puntos devista más filosóficos que dramáticos, ello debido a que el prota-gonista en esta pieza se mueve en un universo cercado o rodeado,sin posible salida. En términos teatrales, el conflicto surge y seresuelve sobre la base de la lucha entre determinadas fuerzas.Pero en esta obra no hay soluciones, por el enfrentamiento y latensión dramática establecida, y porque estas fuerzas se esceni-fican y sitúan en un espacio cerrado y laberintico. El resultadode los enfrentamientos entre Esteban y los demás personajes estámuy lejos de todo lo se dice por parte de los teóricos del teatroantiguo. Se puede deducir que Arrabal traza este tipo de conflictopara destacar la base de un poder incontrolado y anónimo. A esterespecto Ángel Berenguer opina que: “La obra de Arrabal es estacrítica feroz del sistema que encarceló e hizo desaparecer a supadre. Más allá de nuestra guerra civil y sus horrores, se vislum-bra el terror de una sociedad organizada sobre la base de unpoder incontrolado y anónimo en el que se debaten los persona-jes arrabalianos, que viven el mundo trágico de nuestras socie-dades avanzadas”.46 El espacio escénico es propiedad de Justino,quien parece vivir en una mansión cerrada, incomunicada conel mundo. Tiene, como aclara Micela en su diálogo, un serviciode información perfecto y organizado, y dispone de sirvientes alos que utiliza para controlar sus dominios. Leyendo el texto des-cubrimos que dentro de este espacio laberintico no existe reso-lución del conflicto, porque Esteban está bajo un control muyriguroso. Así lo expresa Micela cuando habla de su padre:

Micaela:- Hay que tener en cuenta que mi padre tiene todoperfectamente organizado. Se puede decir, sin error, que

46 Berenguer, Á. Pic-Nic, El triciclo, El laberinto, op. cit., pág.111.

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nada de lo que ocurre en la casa o en el parque lo ignora.Basta que falte una manta, una sola manta- tenga en cuentaque habrá millones y millones en el parque- para que él sedé cuenta en seguida y si a veces no interviene directa o in-mediatamente ante la persona que la robado es porque ensu tiempo, preciosísimo, tiene cosas mucho más importantesque hacer por el momento, ya que sin duda, pronto o tarde,siguiendo una orden – para mí demasiado complicada e in-comprensible.47

Como el conflicto es el elemento que determina la progre-sión de la acción dramática, debemos determinar el tipo o elejemplo de la lucha que se establece entre el protagonista y lafuerza antagonista (que puede ser contra una sociedad, un uni-verso, la naturaleza o consigo mismo). Antes de concretardicho ejemplo tenemos que saber que el héroe en las tragediasantiguas ataca en vez de defender, porque es un heroísmo deevidente agresividad; pero Esteban defiende en vez de atacarporque su heroísmo es de angustia y desesperación. No sola-mente se defiende delante del Juez del tribunal de urgencia,sino frente a todos los personajes, como si fueron los respon-sables de la justicia. Justino, el padre, y Micaela siempre le in-terrogan como si fuera culpable y cuando se celebra el juicio,el juez no quiere darle el tiempo suficiente para defenderse.

El Juez:- (De pronto, se dirige a Esteban, señalándole con eldedo.) He sido informado de su caso de una forma muy pococlara, Espero que usted no me hará perder demasiadotiempo y que para ello, de una manera lo más concisa posi-ble, me explique su caso con el rigor debido.48

Las consecuencias o los resultados del conflicto en las obrasclásicas se adentran más hacia el exterior y el héroe se enfrentacon factores exteriores que le acontecen en el pasado. Pero el con-flicto del héroe en esta pieza se adentra más hacia el interior y seconvierte en un conflicto del espíritu, enfrentándose con accio-

47 Arrabal, F. Obras completas, Ed. F. Torres Monreal op. cit., pág. 315.48 Ibidem, pág. 350.

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nes ajenas a él y también dirigidas contra él, puesto que cuandoaparece Esteban se encuentra esposado, acorralado y rodeado,sin saber por qué está en esta situación, cuándo y cómo conse-guirá su libertad. Por eso piensa que no es necesario que le juz-guen. Lo expresa de esta forma: “En realidad, señor juez, piensoque no sería necesario ni siquiera juzgarme.”49 De todo lo queacabamos de exponer sobre el conflicto en El laberinto se puedeentender que Arrabal ha trazado un diseño muy especial del con-flicto dramático con un tipo de reconciliación muy frío y abs-tracto. Por lo tanto, creemos que la visión arrabaliana sobre elmundo en que vivía en los años cincuenta y sesenta concuerdacon lo que dice Schiller: “Si, como Kant arguye, el mundo es in-comprensible para el hombre, entonces la tragedia no puede pro-porcionar una propuesta racionalista, por lo que es precisobuscar el poder trágico en otra parte.”50 Entonces el conflicto es-tablecido en esta pieza es el de un individuo que tiene que buscarun significado a la vida frente a lo absurdo de la existencia hu-mana y podemos calificarlo un conflicto contra un universo in-comprensible o frente a una sociedad exótica y misteriosa.

4. LA CIRCULARIDAD COMO ESTRUCTURA TRÁGICA

La estructura dramática es un modelo organizado de relacio-nes entre diferentes elementos que le permiten al dramaturgocontar una ficción representada por personajes, a fin de queésta tenga el mayor nivel posible de creatividad y complejidad,y que despierte el interés y la curiosidad del espectador. Comoexplica José Luis Alonso de Santos en un artículo en la revistaLas puertas del drama: “La estructura teatral no es la mera di-visión de una trama en escenas, cuadros o actos (estructurasuperficial), sino la relación funcional y causal (estructura pro-funda) entre las partes que constituyen la obra, en especialentre la trama y los personajes, y sus formas de manifestarse(el lenguaje)”.51 Se observa que Arrabal cuenta, en El laberinto,

49 Ibidem, pág. 351.50 VV.AA. «Tus obras los rincones de la tierra descubren», Actas del VI Congreso Internacional de

la Asociación Cervantes, Madrid op. cit., pág.244. 51 Alonso de Santos, José Luis. «Estructura dramática», Revista de la Asociación de Autores de

Teatro, Madrid, núm. 10, primavera 2002. Pág. 5.

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con una circularidad de carácter trágico en la construcción deesta obra, porque concentra la acción en un punto del futuro, quees la libertad inalcanzable de Esteban. Otra consecuencia inme-diata de la presencia de lucha por la libertad como elemento es-tructural es la de producir un carácter bipolar en la accióndramática, puesto que el conflicto se estructura mediante la rela-ción de oposiciones entre la razón y la libertad. Además, en elplano de construcción de los personajes se caracterizan éstos porla relación de oposición entre la razón y lo absurdo, dirigido poruna fuerza capaz de acabar con todos los anhelos del héroe.

Como su nombre indica la estructura de esta pieza es labe-ríntica, puesto que personajes como Bruno, Micaela y el Juezson instrumentos en manos de Justino para culpar a Esteban.Los diálogos de dichos personajes giran en círculos viciososdonde él no encuentra ninguna salida. En los segmentos, ante-riores a la aparición de Justino, no alteran la acción, simple-mente los personajes evocan un momento del pasado, pero nolo viven en escena. Micaela revela a Esteban como se formó ellaberinto de mantas en el primer segmento y en el segundo ellaexplica a Esteban por qué no pueden escapar los dos y lecuenta lo que ha pasado cuando han intentado escapar otros.Es un momento decisivo en el desarrollo de la obra, una situa-ción que no deja de presentar un evidente paralelismo con lavida personal del propio autor. La tragedia de Esteban tienemucho que ver con la vida del mismo F. Arrabal, quien ha se-guido muchos años las huellas de su padre, desaparecido el 17de junio de 1936, y que por sus convicciones republicanas de-claró “Soy partidario de la República y de la Libertad”.52

El protagonismo del héroe en El laberinto encarna esta cir-cularidad que se manifiesta en su insistencia en hallar su li-bertad y su dignidad. Todo dentro de un espacio escénicocerrado que parece hecho para acorralar a los personajes impi-diéndoles toda salida al exterior; es un espacio de condena, deagonía y de muerte. Por eso la figura del laberinto sostiene unsubdiálogo con la acción total y el texto escrito, tanto principal,como secundario.

52 Gazarian-Gautier, Marie-L. «Fernando Arrabal: ¿genio o santo?», en La Ratonera. Revistaasturiana de teatro, nº 16. Enero de 2006. Pág. 55.

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Es evidente la adecuación entre el espacio de la representa-ción y lo representado por el juego dramático en su desarrolloy desenlace inexorables. El decorado del escenario formado pormantas es un actante o personaje mudo y es el participante máselocuente en la representación. El contrapunto aquí es cruel,puesto que el personaje oprimido (Esteban) durante toda la ex-tensión de la pieza teatral se encuentra en un espacio impuesto.En consecuencia, también existe una tensión del espacio escé-nico frente al espacio del deseo, que es en este caso el espaciode la libertad anhelada.

El planteamiento de la estructura y acción circular consisteen que la obra comienza y termina de la misma forma y en elmismo lugar, y el protagonista no ha escarmentado en su incli-nación a dejarse llevar por la libertad. Como conclusión, el pá-nico que impregna esta pieza, es un modo de expresión, y hasido generado por un ambiente social y caracterizado por laconfusión y el terror.

5. CONCLUSIONES

Aunque El laberinto no reúne las partes formales tanto cuan-titativas como cualitativas de la tragedia según la concepciónclásica, es una obra trágica por su contenido, ambiente y des-arrollo. En este obra existe concordancia entre el planteamientode la progresión de la acción dramática y lo expresado en la te-oría aristotélica, donde el héroe pasa por un inicio que planteauna situación y un desarrollo en el que los hechos han de dis-currir y un final, como culminación y resultado de la acciónmisma.

La diferencia entre los héroes clásicos y el de El laberinto, con-siste en que el destino de los héroes en obras dramáticas comoAntígona o Edipo Rey, lo determinan los dioses y es definitivo(como le sucede a Edipo que se ciega y se entrega al destierro, yYocasta se suicida). Pero en esta obra de F. Arrabal el destino delprotagonista está sin determinar o se desconoce, y la obra se ini-cia y concluye de la misma forma y en el mismo lugar. Así la di-vergencia reside en el diseño del conflicto dramático y suresultado en la obra de Arrabal no supone reconciliación.

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La construcción de la fábula, o de los hechos, es bien dife-rente, al principio Edipo parecía el hombre más feliz y era ad-mirado por todos; pero cuando adquiere conciencia de surealidad se considera el ser más desgraciado en el mundo. Deesta manera existe un cambio de la acción en sentido contrarioal que ha de producirse de una manera forzosa, que en la obrade Sófocles conduce al héroe de la felicidad a la desgracia. Elcaso de Esteban es distinto: el cambio de la acción supone irde mal en peor, o de una desgracia a otra, puesto que éste apa-reció en el escenario condenado y acusado sin saber el motivoy los hechos empeoraron su situación.

También es posible observar concordancias entre la obra deFernando Arrabal con el concepto de tragedia del romanti-cismo, que plantea el contraste de todos los días, la lucha con-tinua entre dos principios opuestos, que están siempre juntosen la vida. Pero el caso de El laberinto plantea contradiccionesabsurdas por las que se le hace vivir al personaje en una socie-dad autoritaria, donde aparece la inocencia y la culpabilidad,el conocimiento y la ignorancia, lo racional y lo irracional. Allado del verdugo va la víctima, junto a la tortura va la ternura.Por medio de este contraste entre valores positivos y negativosArrabal expresa su rebeldía dentro de un marco social deter-minado.

Los héroes en la época del romanticismo suelen ser miste-riosos o rebeldes a la sociedad, contra lo cual se enfrentan. Elhéroe de El laberinto goza de la misma característica y siempredesea sobrevivir y continuar como un ser con ideales dignos,pero la desesperanza y las fuerzas antagonistas impiden los in-tentos de mantener la dignidad del hombre. En la historia delhéroe lo misterioso y extraño es el motivo que causa su encar-celamiento; este motivo le conduce a llevar adelante una causalícita en medio de un mundo caótico e irracional, con la finali-dad de llegar a conseguir la justicia –que realmente no existe–,así como la anhelada libertad.

También existe otra concordancia a nivel temático con el pe-riodo anteriormente mencionado. El héroe romántico es un re-belde contra toda norma que no sea la búsqueda de la felicidad,por eso lucha por la libertad y la fuerza del destino. La luchadel héroe en El laberinto le hace vivir en un estado de confusión

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que alienta su condición humana. Esteban es un individuo quesufre los efectos de la injusticia de un sistema autocrático quele niega un proceso de ley justo y le convierte en un pelele.Con la idea de la libertad en esta obra Arrabal, intenta suscitaremociones y tocar sensibilidades en el lector, o el espectadorparecidas a las obras románticas.

En cuanto al destino, se observa un excesivo y radical fata-lismo los planos dramáticos que el autor diseña están basadosen una acción principal, de la cual salen otras secundarias, quegiran en torno al destino confuso e indeterminado del protago-nista. Pero la ausencia de los efectos cómicos apoya dichos pla-nos para elevar el sentido trágico. Esto es debido a que él semueve en un universo cercado y rodeado sin posible salida yque en El laberinto no ha hay esperanza posible, resultando elprotagonista totalmente paralizado.

Las consecuencias o los resultados del conflicto en las obrasrománticas se muestran más hacia el exterior; el héroe se en-frenta con factores exteriores que le acontecieron en el pasadoy le condicionan el futuro. Pero el conflicto del héroe en estaobra teatral se adentra más hacia el interior y se convierte en unconflicto del espíritu, enfrentándose con acciones ajenas a él ytambién dirigidas contra él (puesto que cuando aparece Estebanse encuentra esposado, acorralado y rodeado, sin saber por quéestá en esta situación, cuándo y cómo conseguirá su libertad).

Tambien en lo relacionado con el conflicto dramático, se notaque el autor plantea factores muy importantes para resaltar lacomplejidad del conflicto dramático que existe en la obra entreel héroe y las demás fuerzas dramáticas. Nos expone la realidadde un sistema todopoderoso y totalitario; la de una atmósfera ago-biante y una represión incontrolada e inexplicable, además, elelemento biográfico caracteriza la obra objeto de nuestro estudioy un concepto del ser humano en el que entran los aspectos cons-cientes e inconscientes, sus obsesiones metafísicas y sus sueños.

Finalmente podemos decir que la vanguardia teatral espa-ñola que luchaba contra lo establecido, llegó a ser aceptada pormuchos sectores de la sociedad, y la tragedia se convirtió enun conflicto entre el hombre y el tiempo. La fórmula elegidapor parte de dicha vanguardia fue un teatro de concepción libreque no respondía a los cánones clásicos.

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A VUELTAS CON EL TEATRO DE SOMBRAS: al-‘ĀŠIQ WA-L-MA‘ŠŪQ, UNA OBRA OLVIDADA DEL SIGLO XIX

AHMED SHAFIK (Universidad de Oviedo)

RESUMEN

Estudio de los orígenes del teatro de sombras, elementos tea-trales, características técnicas y sus posibles conexiones concircunstancias históricas. Se analiza además una obra siria desombras, de mediados del siglo XIX, titulada al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq, que pasó desapercibida por los estudiosos del teatro:Trama, estructura, fuentes, caracteres, lengua y estilo.

PALABRAS CLAVE: Teatro de sombras. Historia. Técnica. al-‘Āšiqwa-l-ma‘šūq.

ABSTRACT

Study of the origins of Shadow Play, theatrical elements,technical characteristics and its possible connections with his-torical circumstances. It will analyze as well a Syrian Shadowwork from the mid-19th century, titled al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq,that went unnoticed by theatre scholars: Plot, structure,sources, characters, language and style.

KEY WORDS: Shadow Play. History. Technique. Al-‘‘Āšiqwa-l-ma‘šūq.

Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos - VOL. XXXVIII - Año 2010 (pag 137-174)ISSN: 0541-8585

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Trazar la historia del teatro de sombras es una tarea ardua, enprimer lugar, los intérpretes de este arte tuvieron una vida pre-caria y azarosa. Es difícil escribir sobre ellos por su permanentedesplazamiento de un lugar a otro; segundo, la circulación y al-teración cotidiana aportada por artistas y operadores, borraronlos vestigios de sus orígenes y le confirieron carácter anónimo;tercero, los muñecos están hechos para trasladarse, y esta nece-sidad implica su confección con materiales livianos, condena-dos a una vida breve por el continuo uso. Añadiéndose a estosfactores la falta de interés en este arte por parte de historiadoresy literatos medievales, y la ambigüedad semántica relacionadacon sus términos, particularmente el término jayāl. Todo eso hacontribuido a que sea tratado como un arte marginal, incluso ex-presión vulgar de la tradición literaria que no es digno de encajaren ningún género literario, y menos todavía en el dramático.

Ante los escasos datos del género, los estudiosos se ven obli-gados a recopilar diversas fuentes: historiográficas, literarias,e incluso místicas. En el presente trabajo, se pretende estudiarsus orígenes, elementos teatrales, técnica, apoyándonos tantoen consideraciones de índole histórica como literaria y sufí. Ypor último, analizamos con detenimiento una pieza de sombrasregistrada en dialecto sirio, titulada al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq [elAmante y la amada], de mediados del siglo XIX, que pasó inad-vertida por los estudiosos del teatro.

1. Referencias históricas y literarias del teatro de sombras

En lo que respecta al desarrollo histórico del teatro de som-bras, resulta difícil seguir el hilo conductor que cronológica-mente conecta las diferentes tradiciones del género. El apelativode sombras chinescas acuñado a menudo para este arte hacepensar a muchos que es originario de China, aunque no es así.Esta técnica no aparece en este país hasta el siglo VII d. C, mien-tras en la India se la conocía desde unos ocho siglos antes1.

1 Artiles, F., Títeres: historia, teoría y tradición, Zaragoza: Librititeros, 1998, pp. 22, 82-83.

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Las huellas de las representaciones sagradas de la época fa-raónica en el teatro de sombras han sido detectadas por M.Mandūr2. Apoyado en sus investigaciones del fenómeno turcode sombras, M. And ha señalado que este arte habría sido im-portado a occidente desde Java3. Los trabajos realizados porHermann Reich y Horowitz, a base de sus estudios del espec-táculo en el ámbito cultural, dejan constancia de la evoluciónde la sombra desde el mimo griego y del narrador (rāwī) árabe4.

Los ámbitos de estudio son cada vez más amplios y varia-dos. Hay dos teorías que cobran mayor importancia sobre la in-troducción de este arte en los países islámicos: J. Landu, M.‘Azīza y Victor Mair sostienen el origen indio, desde donde sedifundió a China y luego independientemente al OrienteMedio; M. al-Suwayfī, por su parte, defiende el origen chino,pero cree que la India fue la vía de entrada, mientras otros es-tudiosos, como Š. Ḍayf y F. Ḥasanīn afirman su introducciónen el mundo musulmán vía China5. Parece ser que esta últimatesis se fundamenta en hechos históricos a través de una refe-rencia del historiador persa Rašīd al-Dīn (m. 717/1318), quehabla de un espectáculo de sombras presentado al hijo de Gen-gis Kan, Ogotai en la corte china a mediados del siglo XIII:

Un día algunos artistas chinos representaban y exhibíansus maravillosas figuras detrás de un telón, una de ellas, unafigura de un anciano con una barba blanca arrastrado por elcuello atado a la cola de un caballo. El hijo de Gengis Kanpreguntó: «¿A quién representa esta figura?». Le contesta-ron: «Uno de los rebeldes musulmanes, llevado por uno de

2 Mandūr, M., al-Masraḥ, pp. 18-19; Shafik, A., “El Drama litúrgico en el Egipto antiguo”,Cuadernos del Minotauro, 5 (2007), 93-117, pp. 104-5.

3 And, M., Karagöz. Turkish Shadow Theatre, Ankara: Dost, 1975, pp. 32-3.4 Reich, H., Der Mimus, Berlin: Weidmann, 1903, I, pp. 616-24; Horovitz, J., Supren griechischer

Mimen im Orient, Berlin: Mayer y Müller, 1905, p. 29.5 Landau, J., “Ibn Dāniyāl”, EI1, III, 742; ‘Azīza, M., Formes traditionelles du spectacle, Tunis: So-

ciété Tunisienne de Diffusion, 1975, p. 48; Mair, V., Painting and Performance: Chinese PictureRecitation, its Indian Genesis and Analogues Elsewhere. Honolulu: University of Hawaii Press,1988, pp. 39-54; al-Suwayfī, M., Jayāl al-ẓill wa-l-‘arā’is fī al-‘ālam, El Cairo: Dār al-Kātib al-‘Arabīli-l-Ṭibā‘a wa-l-Našr, 1967, p. 154; Ḍayf, Š., al-Fukāha fī Miṣr, El Cairo: Dār al-Ma‘ārif, 1988, p.64; Ḥasanī, F., Qaṣaṣuna al-ša‘bī, El Cairo: al-Hay’a al-Miṣriyya al-‘Āmma li-Quṣūr al-Ṯaqāfa, 1996(ed. orig. 1947), p. 94.

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los soldados mongoles». Ordenó que parasen el juego ypidió que le trajesen joyas y una copa incrustada con pie-dras preciosas, hechas en Bagdad o Bujara, así como caba-llos árabes y artículos de lujo, y que le trajesen también loscorrespondientes chinos. Comparando entre objetos y ani-males, se encontraba una inmensa diferencia de calidad afavor de lo árabe6.

Que fueron los mongoles, los que había introducido el teatrode sombras en los países islámicos resulta inaceptable, ya queel contacto violento en la época de la invasión en 656/1258 nohabría podido favorecer la difusión de esta tradición. Además,se han descubierto documentos que aseguran el conocimientodel teatro de sombras por parte de las tribus turcas que viajabanpor Asia antes del año 10007. No obstante, no hay que subesti-mar este testimonio, ya que alude a que había más de una víade entrada, lo que conlleva la variedad de rasgos de este arte.

En lo que concierne a la investigación histórica del teatrode sombras en el medievo musulmán, el país donde más relu-ció esta tradición fue Egipto. Algunos estudiosos afirman sullegada a Egipto en la época fatimí gracias a los contactos co-merciales y los viajeros interesados en visitar a los imanes fa-timíes8. Aunque no emplea expresamente el término árabejayāl al-ẓill, la mención más antigua relativa al teatro de som-bras procede de fuentes árabes y es del científico Ibn al-Ḥayṯam(m. 440/1039) en Kitāb al-manāẓīr [Libro de la óptica]:

Al-jayāl trata de figuras translúcidas de personas y ani-males que al ser movidas por un intérprete (al-mujāyil), pro-ducen imágenes (ẓilāl) que aparecen en la pared (al-ŷidār)que está por detrás del telón (al-iẓār) y en el mismo telón, yestas imágenes son los que los ojos (al-baṣar) perciben9.

6 Ḥasanī, F., Qaṣaṣuna, pp. 94-95.7 Artiles, F., Títeres, p. 78.8 Ḥamāda, I., Jayāl al-ẓill wa tamṯīliyāt Ibn Dāniyāl, El Cairo, al-Hay’a al-Miṣriyya al-‘Āmma li-Quṣūr

al-Ṯaqāfa, 1998 (ed. org. 1963), p. 54.9 Ibn al-Ḥayṯam, Kitāb al-manāẓīr, ed. A. I. Sabra, Kuwait: The National Council for Culture, Arts

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En este pasaje se aprecia claramente el amplio abanico designificados que puede tener los términos jayāl y ẓilāl10.

Aunque esta técnica parece ser muy sencilla, es capaz de al-canzar un alto valor artístico gracias a sus posibilidades imagi-nativas y su aire de misterio a base del juego de luz y oscuridadque requiere su proyección, de ahí que se haya asociado confrecuencia con los pensadores y místicos musulmanes.

En al-Andalus, Ibn Ḥazm (m. 456/1064) contempla la vidacomo la imagen en el juego de sombras en su libro Kitāb al-ajlāqwa-l-siyar (El libro de los caracteres y la conducta): «Jamás hevisto cosa tan parecida a este mundo como el teatro de sombras(jayāl al-ẓill); son imágenes montadas sobre una rueda de ma-dera que gira rápidamente, de modo que un grupo de imágenesdesaparezca, mientras otro aparece»11. Es el primer intento enla literatura árabe que da un significado filosófico a este género.

Posteriormente, los sufíes desarrollaron esta idea y añadie-ron el principio del muḥarrik (primer motor inmóvil de Aris-tóteles), tal como aparece implícito en este pasaje de al-Gazālī(m. 505/1111), que utiliza el término muša‘biḏ ‘titiritero’, elque maneja con hilos a sus marionetas:

Eres como un muchacho que de noche asiste al juego deltitiritero (li‘b al-muša‘biḏ), que, desde detrás de un telón(ḥiŷāb), presenta figuras (ṣuwar) que bailan, gritan, saltan y sesientan. Están hechas de trapo y no se mueven por sí mismas,sino mediante hilos (juyūṭ) sutilísimos, imperceptibles en laoscuridad de la noche (ẓalām al-layl), cuyos cabos están enmanos del titiritero, oculto a los ojos de los niños, que se re-gocijan y maravillan creyendo que estos trapos pueden bailar,actuar, estar de pie y sentarse, pero los sabios saben que al-guien los mueve y que no se mueven solos. Aunque sepan

10 Véase Ibn Manẓūr, Lisān al-‘arab, Beirut, Dār al-Ṭibā‘a w-l-Našr, 1956, “j-ā-l” y “ẓill”; y las mismasentradas en al-Zabīdī, Tāŷ al-‘arīs, Kuwait: Maṭba‘at Ḥukūmat al-Kuwait, 1965; Corriente, F.,Diccionario árabe-español, Madrid: IHAC, 1986, pp. 233-34 y 487; Jacobi, R., “The Khayāl Motifin Early Arabic Poetry”, Oriens, 32 (1990), 50-64.

11 Ibn Ḥazm, Kitāb al-ajlāq wa-l-siyar, Beirut, Dār al-Kutub al-‘Ilmiyya, 1985, p. 30 (Existe tr. esp.donde Asín Palacios traduce jayāl al-ẓill como «sombras chinescas de la linterna mágica» en loscaracteres y la conducta. Tratado de moral práctica, Madrid: Centro de Estudios Históricos,1916, pp. 34-35).

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algo sobre ello, es posible que no puedan explicarlo detalla-damente, no como el titiritero, que es de quien dependetodo y lo maneja con las manos12

En orden, en el Egipto ayyubī, el conocimiento del teatro desombras es atestiguado por la anécdota de Saladino y al-Qāḍīal-Fāḍil, que tuvo lugar en 567/1171:

Esto se parece a lo que al-Qāḍī al-Fāḍil dijo cuando el sul-tán al-Malik al-Nāṣir Ṣāliḥ al-Dīn (Saladino) trajo a su casti-llo un intérprete de jayāl, quiero decir, jayāl al-ẓill paraentretener a al-Qāḍī. Pero al-Fāḍil se puso de pie para mar-charse cuando el intérprete comenzó. Al-Nāṣir le dijo: «Siesto fuera ilícito, no hubiéramos asistido». Al-Qāḍī ya habíaestado al servicio de al-Nāṣir antes de que éste asumiera elsultanato, y no quiso molestarle, entonces se sentó hasta elfinal. Al-Nāṣir le preguntó que pensaba del espectáculo, yal-Qāḍī le contestó: «Creo que he visto una gran lección. Vidinastías que aparecen mientras otras desaparecen, ycuando el telón se corrió, no había más que Uno, el que lasmueve». Y tan solo con la ayuda de su elocuencia, sacó unasunto serio de otro insignificante13.

Algunos comentarios saltan a la vista de la lectura de esta re-ferencia: primero, el rechazo de al-Qāḍī por asistir a un juego desombras, desde su modo de ver, no parece lícito, quizá por labaja calidad de los temas que presenta y la mala fama que tienenlos artistas de sombra, como vividores, pícaros y libertinos, ca-paces de poner en tela de juicio las intimidades de lo humano yhasta lo más sagrado de lo divino; segundo, el desconocimientode al-Qāḍī de la diversidad de su temática creyendo que perte-nece a un sustrato literario inferior, lejos de la alta cultura delos alfaquíes; tercero, alude a la existencia de dos tradicionesde teatro de sombras paralelos, una popular, y otra oficial14.

12 Al-Gazālī, Iḥyā‘ ‘ulūm al-dīn, El Cairo: Būlāq, 1862, IV, p. 122 (otra tr. de Asín Palacios de estepasaje, véase Algazel. Dogmática moral ascética, Zaragoza: Tip. Y Lib. de Comas hermanos, 1901,pp. 312-13).

13 Ibn Ḥiŷŷa al-Ḥamawī, Ṯamarāt al-awrāq, Beirut: Dār al-Kutub al-‘Ilmiyya, 1983, p. 47.14 Sobre el particular, véase Ḥamāda, I., Jayāl, pp. 48-49, 57.

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Prueba de ello es que la obra era tan digna como para ser re-presentada ante el rey Saladino y sus comensales.

Otros datos significativos nos llegan de mediados del sigloXIII, de mano de los sufíes. Ibn ‘Arabī (m. 638/1240) retomó laalegoría de la omnipresencia de Dios al señalar:

A quien le guste saber la realidad de lo mencionado antes,debería considerar el juego del telón (jayāl al-sitāra), sus imá-genes (ṣuwar), y quien habla por estas imágenes, desde la pers-pectiva de los niños, que están a una distancia del telónproyectado, fijada entre ellos y el presentador de los caracteres(al-lā‘ib bi-tilk al-ašjāṣ) que habla por estos. Lo mismo seaplica a las imágenes en este mundo. La mayoría de la gentese parece a los niños de quien hemos hecho alusión; ¿cómodeberían saber de donde viene la voz? Los niños en esta reu-nión están felices y contentos; los desatentos lo toman comodiversión y juego (lahwan wa-li‘ban), mientras los perspicaceslo consideran como lección y saben que Dios lo ha presentadosolo como una parábola. Así pues, el primer personaje (šajṣ)que aparece se llama el relator (al-waṣṣāf). Pronuncia un dis-curso en el que alaba y glorifica a Dios, y luego habla sobretoda clase de imágenes que serán representadas después pordetrás del telón. Entonces, dice a la audiencia que Dios haproducido [este juego de la sombras] como una parábola paraSus siervos a modo de consideración, a fin de que sepan quela relación de este mundo con Dios se asemeja a estas imáge-nes con aquel que las mueve (muḥarrik). En efecto, el telón(sitāra) es el telón (ḥiŷāb) que vela el secreto del destino bienelaborado de Sus criaturas. A pesar de todo eso, los desatentoslo consideran diversión y juego, conforme a las palabras deDios: «Que tomaron su religión a distracción y juego» (Q7:51). Entonces, el relator (al-waṣṣāf) desaparece. Él corres-ponde al primer ser humano creado, Adán. Cuando desapa-rece, se oculta con su señor por detrás del telón de Susecreto divino15.

15 Ibn ‘Arabī, al-Futūḥāt al-makkiyya, Beirut: Dār Ṣādir, 2000, III, p. 68 (tr. Shafik, A., “Ḥikāya‘imitación’ y términos afines del arte de la representación a la luz de la literatura árabe”, al-Andalus-Magreb, 17 (2010), 157-186, pp. 184-85, donde cambié el término “declarador” por“relator”). Véase otra mención del teatro de sombras en al-Futūḥāt, II, p. 311.

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La fuente más cercana de la imagen empleada por Ibn ‘Arabīes sin duda su contemporáneo Ibn al-Fāriḍ (m. 632/1235), quedescribe el juego de sombras en su al-Tā’iyya al-kubrà (El granpoema con rima en “t”). En su época, este arte evolucionó con-siderablemente, pues se refiere, en detalles, a varios temas, talescomo el estado interior del ser humano, cantos de pájaros, ca-mellos atravesando el desierto, barcos surcando el mar, batallasterrestres y marítimas (probablemente en referencia a las batallasentre los musulmanes y los cristianos en la tercera cruzada), ge-nios y demonios, pescadores y cazadores, bestias marinas en sulucha con los barcos, etc.16 Ibn al-Fāriḍ exhorta al lector a com-parar los actos de las criaturas respecto a Dios con los de las ma-rionetas sometidas a las órdenes del operador de sombras:

El espectro del juego de sombra (ṭayf jayāl al-ẓill) te llevará,[en plena diversión, a lo que los telones (satā’ir) traslucen.

Verás las figuras (ṣuwar) de las cosas en todo atuendoque se muestra a ti tras el velo (ḥiŷāb) de la ambigüedad….

En tierra, miras los camellos atravesar el desierto;y en el mar, cómo pasan los barcos sobre el abismo.

Contemplas los dos ejércitos; ora en tierra, ora en la mar,cómo se (mueven) en tropeles …

Se distinguen de los humanos por sus formas,por su salvajísimo, y porque los genios no son como los

[hombres.

El pescador arroja su red al río,y con sus manos saca rápido la pesca.

El cazador esparce sus trampas para hacer caer con el granoa los pájaros hambrientos

16 Ibn al-Fāriḍ, Dīwān, El Cairo: Maṭba‘at al-Ḥalabī, 1905, pp. 77-79 (tr. esp. Poema del caminoespiritual, tr. y est. de C. Varona Barvión, Madrid, Hiperión, 1989, pp. 121-124). Varona traduceṭayf jayāl al-ẓill como “Un aparecido te llevará, en el sueño de la imaginación”, p. 121.

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Las bestias marinas hunden el barco,Y el león de aš-Šarā’ clava (sus garras) en la presa.

Las aves capturan en los cielos otras aves,y algunos animales del desierto hacen presa de otros….

Todo lo que contemplas, es el acto de Uno Solo,envuelto en los velos de la ocultación17.

El místico granadino al-Šuštarī (m. 668/1269), que vivió enEl Cairo y fue coetáneo, poco más o menos, de Ibn Dāniyāl, elautor más temprano del teatro de sombras conservado en árabe,mantiene la línea de los sufíes anteriores y acude al juego dela sombras para llamar la atención hacia Dios:

Déjate de ilusión e imaginación (jayāl): utiliza la meditacióny penetración.

Los hombres son meras marionetas (jayāl), y has de mirar aquien las maneja (māsik al-ṣuwar);

Quien reflexione, hágalo bien y verá la verdad en la[contemplación;

Imagínate, ojala aciertes, la existencia como un telón (sitāra),y mira a quien la ha producido….

Me asombro, pues su secreto es asombroso, de cómo se cumple[su sentencia,

quedando éste, a su arbitrio, próximo, y siendo aquél de la[unión apartado,

y éste, inocente, y aquél, culpable, cual quiere el titiritero[(al-muša‘wiḏ)18.

17 Ibn al-Fāriḍ, Dīwān, pp. 77-78; Poema del camino espiritual, pp. 121-24.18 Poesía estrófica (céjeles y/o muwaššaḥat) atribuida al místico granadino Aš-Šuštarī (siglo XIII d.

c.), ed. y tr. F. Corriente, Madrid: CSIC, 1988, pp. 233-34.

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Los sufíes mencionados no fueron los únicos en utilizar elsímbolo del juego de sombras. Se encuentran a menudo alego-rías semejantes en la poesía persa y turca. Entre dichos místicosdestacamos, a modo de ejemplo, a Jayyām (m. 524/1131), ‘Aṭṭār(m. 618/1221) y Rūmī (m. 672/1273)19.

Tenemos otras dos referencias de al-Andalus del siglo XIII:la primera es de al-Šaqundī (m. 627/1229), que no emplea ale-gorías místicas, narra las distintas diversiones en Sevilla:«También habrás oído las especies de instrumentos musicalesque hay en esta tierra, tales el jayāl (¿juego de sombra?), el ku-rrīŷ ‘carrizo’, el ‘ūd ‘el laúd’, la rūṭā ‘rota’ el rabāb ‘rabel’, elqānūn ‘salterio’…»20. Parece que al-Šaqundī emplea aquí el tér-mino jayāl como abreviatura de jayāl al-ẓill ‘teatrillo de som-bras’ en el que los artistas lo acompañan con música; lasegunda, retoma la alegoría del juego de sombras. Ibn ‘Aṭā’Allāh narra una anécdota que escuchó de su maestro Abū al-‘Abbās al-Mursī (m. 686/1287):

Se montó (‘umila) un teatro de telón (jayāl al-sitāra) cercade nuestra casa. Como yo era un niño, fui a verlo. Al día si-guiente por la mañana, me encontré con mi educador, queera uno de los íntimos de Dios. Me recitó estos versos nadamás verme:

¡Ay de aquel que mira maravillado las figuras (ṣuwar) del[juego de sombras,

siendo él mismo una sombra, si bien lo contempla! 21

Mejor conocimiento tenemos del Egipto mameluco, el docu-mento más significativo sobre el teatro de sombras como diversión

19 Al-Jayyām, ‘U., Ruba‘iyyāt, tr. árabe B. Tawfīq, El Cairo: Maṭābi‘ al-Ajbār, 1989, p. 92 (tr. esp. C. Janésy A. Taherí, Barcelona: Plaza y Janés, 1975, p. 175 y también p. 53); Schimmel, A., Las dimensionesmísticas del Islam, tr. A. López Tobajas y M. Tabuyo Ortega, Madrid: Trotta, 2002, pp. 295-96.

20 Al-Šaqundī, Risāla fī faḍl al-Andalus en Faḍā’il al-Andalus wa ahlihā, li-Ibn Ḥazm, wa-Ibn Sa‘īdwa-l-Šaqundī, ed. Ṣalāḥ al-Dīn al-Munaŷŷid, Beirut: Dār al-Kitāb al-Ŷadīd, 1968, 52 (tr. esp. E. G.Gómez, Elogio del Islam español, Madrid: Imprenta de Estanislao Maestre, 1934, p. 98).

21 Ibn ‘Aṭā’ Allāh, Laṭā’if al-minan, El Cairo: Al-Maktaba al-Sa‘iyya, 1972, p. 79. Asín Palacios tra-duce jayāl al-sitāra como “espectáculo de sombras chinescas”, véase Šāḏilīes y alumbrados, Ma-drid: Hiperión 1990, p. 51.

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popular entre el pueblo es de Ibn Dāniyāl (m.711/1311)22. El dra-maturgo egipcio recuerda al comenzar su obra la decadenciade este género en su época:

Me escribiste, oh maestro ingenioso y bufón lascivo […]diciendo que la gente ha hecho oídos sordos al juego de som-bras y dejado de asistir a él debido a su repetición trillada.Tú, por eso, me pediste que te compusiera en este géneroalgo original respecto a las figuras del cesto23.

En esta época, el teatro de sombras consiguió granjearse elfavor de la gente. No fue una minoría más o menos selecta, sinoun público amplio, numeroso y variado. Ibn al-Dawādarī (m.736/1336) considera a Ibn Dāniyāl como uno de sus amigos cer-canos que asiste sistemáticamente a su círculo literario24, mien-tras Ibn Tagrī Birdī habla de la representación de varios juegos desombras25. Ibn Īyās, por su parte, dice que «cuando el sultánŠa‘bān se fue a la peregrinación en 778/1375 llevó con él a un in-térprete de sombras con sus accesorios, y la gente le reprochó»26.

Sin embargo, en esta época, la actitud hacia jayāl al-ẓill nofue siempre tolerante. En el año 855/1451, el sultán Ŷaqmaq

22 Sobre Ibn Dāniyāl y su obra, consúltese Jacob, G., Muḥammad ibn Dāniyāl: Escorial Codex,textproben mit 2 Licht-durcktaflen, Erlangen: Mencke, 1902; Kahle, P., “The Medieval ShadowPlay in Medieval Egypt (Old Texts and Old Figures)”, Journal of the Historical Society of Pakistan,April, 1954, 85-115; Ḥamāda, I., Jayāl al-ẓill; Badawī, Musṭafà, “Medieval Arabic Drama: IbnDāniyāl”, Journal of Arabic Literature, 13 (1982), 82-107; Corrao, F. M., Il riso, il comico, la festaal Cairo nel XIII secolo. Roma: Instituo per l´Oriente, 1996; Buturović, A., “The Shadow Play inMamluk Egypt: The Genre and its Cultural Implications”, Mamlūk Studies Review 7 (2003): 149-176; Garīb, M. Ṭ, Ibn Dāniyāl, El Cairo: al-Hay’a al-Miṣriyya al-‘Āmma li-Quṣūr al-Ṯaqāfa, 2006;Shafik, A., “La idea del teatro en el Medievo islámico”, Cuadernos del Minotauro, 7 (2007), 75-105, pp. 99-105; —-, “Onomástica literaria y traducción: La motivación de los nombres propiosen Ṭayf al-Jayāl ‘Sombra de la Fantasía’ de Ibn Dāniyāl (m. 710/1311)” en Estudios de lingüísticay traductología árabe, coor. S. M. Saad, Madrid: Instituto Egipcio de Estudios Islámicos, 2010,151-225, pp. 170-215; Tottoli, R., Orientalists at Work Some Excerpts from Paul E. Kahle´s uponIbn Dāniyāl, Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2009; Guo, L., The Performing Arts in MedievalIslam: Shadow Play and Popular Poetry in Ibn Daniyal’s Mamluk Cairo, Leiden: Brill, 2012.

23 Three Shadow Plays by Muḥammad Ibn Dāniyāl, ed. P. Kahle y D. Hopwood, Cambridge: E. J.W. Gibb Memorial Series, 1992, p. 1.

24 Ibn al-Dawādārī, Durar al-tīŷān, ed. y tr. G. Graf, Berlin: Klaus Schwarz Verlag, 1990, 57-58.25.25 Ibn Tagrī Birdī, Ḥawādiṯ al-duhūr, ed. W. Popper, Berkley and Los Angeles: University of Cali-

fornia Press, 1930, VIII, p. 537.26 Ibn Īyās, Badā’i‘ al-zuhūr fī waqā’i‘ al-duhūr, ed. M. M. Ziyāda, Wiesbaden, 1960-84, I, p. 174.

Sobre el particular, véase ‘Ankawī, ‘A., “The Pilgrimage to Mecca in Mamlūk Times”, ArabianStudies 1 (1974), 116-166, pp. 163-66.

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ordenó que «se quemaran todas las figuras del teatro de som-bras y que se anulara esta diversión… hizo que todos los artis-tas firmasen un acuerdo para que no volviesen a practicarlo»27.Es difícil calcular las obras de sombras escritas que se habríanperdido a raíz de este incidente. Sin embargo, su popularidadno solo continuó a nivel popular, sino también en la corte.Según Ibn Īyās, en el año 904/1489: «Al llegar el sultán al-NāṣirQaytbāy a al-Waṭāq, mandó que trajesen a Abū al-Jayr con susaccesorios de jayāl al-ẓill, a grupos de cantantes árabes y al jefede los bufones, Burraywa»28. A finales de la era mameluca, lapopularidad del teatro de sombras no dejó de eclipsarse. Alconquistar Egipto en 923/1517, los otomanos invasores no pro-hibieron los espectáculos de sombras, sino que se continuaronviendo por mucho tiempo. Ibn Īyās escribe:

Cierta noche, un comensal del sultán Salīm al-‘Uṯmānīle informó de que uno de los intérpretes del teatro de som-bras (mujāyilīn) había construido la figura de Bāb Zuwayla‘la puerta de Zuwayla’ y la figura del [sultán mameluco]Ṭumān Bāy del mismo modo que cuando le ahorcaron allí yla cuerda se rompió dos veces. Esto alegró a Ibn ‘Uṯmān. Poreso premió al artista —en esta noche— con 80 dinares, y leregaló también una toga bordada con oro. Y le dijo: «Cuandoviajemos a Estambul, ven con nosotros para que mi hijo sedivierta con eso»29.

Ibn Īyās menciona también que el sultán otomano: «Llevó asu país a los que se dedican al teatro de sombras, de entre los há-biles artesanos y profesionales»30. Respecto a los acontecimientosdel año 924/1518, añade el mismo historiador: «Muḥammad Fat-tāt al-‘Anbar, jefe de los bufones (rayyis al-muḥabbāẓīn) murió,era un gran maestro de artesanía del juego de sombras (ṣinā‘at al-jayāl). Pues superó a Burraywa en este arte (fann)»31.

27 Ibn Īyās, Badā’i‘, II, p. 33.28 Ibíd., III, p. 401.29 Ibíd., V, p. 192.30 Ibíd., V, p. 192. 31 Ibíd., III, p. 141.

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Diversos puntos de interés sobresalen de estas referenciashistóricas: primero, la emigración del teatro de sombras fuedesde Egipto a Turquía y no viceversa; segundo, se conocenotros artistas, junto a Ibn Dāniyāl, que se dedicaron al juego desombras, tales como Muḥammad Fattāt al-‘Anbar y Burraywa.Ibn al-‘Imād nos brinda más datos de otro intérprete llamadoIbn Sūdūn (m. 868/1464): «Se dice que fue el primero en in-ventar el teatro de sombras […] y se dedicó a la bufonería conlos villanos bajo la ciudadela de Damasco»32. Aunque es undato tardío e impreciso, hace notar la estrecha relación entrelos diversos artistas dedicados al universo del espectáculo.

Después del incidente de la emigración de los intérpretes desombras a Turquía. I. Ḥamāda menciona que el sultán Murād III,hijo de Selim II (1574-1594) en el día de circuncisión de su hijo,hizo una gran fiesta e invitó a los notables. Durante la ceremoniavieron a un intérprete de sombras presentando un espectáculo.Añade también que se fundó en El Cairo en 1012/1612 unaagrupación de mujāyilūn encabezada por al-Mināwī, que actúoen algunas fiestas en Estambul. Además, narra la historia deun mujāyil de amplios conocimientos que hablaba perfecta-mente el persa y el árabe y tocaba varios instrumentos. El sul-tán Murād IV (1632-1640) le colmaba de obsequios33.

La llegada del teatro de sombras a Turquía no pasa desaper-cibida por estudiosos como L. Massignon, el cual sostiene:

Šuštarī cantaba sus muwaššaḥāt, a modo de predicaciónpor los zocos. La teatralidad de estos poemas es tan incisivapara la imaginación, que en Istanbul, en el siglo XVII, se llegóa creer que el juego de sombras (jayāl al-ẓill=marionetas)había sido inventado por Šuštarī. De hecho, éste debió dellegar a El Cairo antes de la muerte de Ibn Dāniyāl34.

Aunque Massignon, seguido por Gaston Wiet y Ritter, sos-tiene que Šuštarī (m. 668/1269) fue el inventor de este arte, se

32 Ibn al-‘Imād, Šaḏarāt al-ḏahab, El Cairo: Maktabat al-Qudsī, 1932, VII, pp. 307-8. 33 Ḥamāda, I., Jayāl, pp. 81-82; Ḥasanīn, F., Qaṣaṣuna, p. 123.34 Massignon, L., “Investigaciones sobre Šuštarī, poeta andaluz, enterrado en Damieta”, al-Andalus,

XIV (1949), 29-57, p. 31.

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ha trazado en este trabajo, como hemos visto, la evolución delgénero desde sus orígenes siglos antes del nacimiento de Šuš-tarī. Amén de la confusión de Ritter, entre el persa MuḥammadKušturī y al- Šuštarī de origen andalusí35.

Si pasamos a al-Andalus, las noticias que nos llegan son ex-tremadamente escasas. Se conoce por las fuentes medievalesque los gitanos (al-ẓuṭṭ) se dedicaban al canto, al baile y a hacerreír a la gente con diversas clases de anécdotas. Al-Maqarrī (m.1041/1631) recoge la descripción de un poeta granadino, al-Faqīh ‘Umar al-Zaŷŷāl (m. 844/1440) sobre las actividades deaquel grupo, que se parecen a ciertos personajes de Ibn Dāniyālen su primera obra, Ṭayf al-Jayāl:

Ven, para que renovemos los modales de Sāsān,y contemos todo hecho novedoso.[…]Te acuerdas de vuestra posada, al pie del monte al-‘Uqāb,con ochenta hombres y mujeres.

Ofrecisteis toda clase de diversión que jamás se había vistoni en la circuncisión de Ibn Ḏanūn ni en la boda de Būrān.

Desde el día en que nos separamos, y partiste,no se volvieron a cornear dos cabras,

ni leí ningún libro que contara diálogos de zorros y lobostras nuestra separación.

Mas, oh imām, autorízame para leer todo lo quehabáis narrado de Madgalīs o Ibn Quzmān,

no te olvides de los poemas de al-Dabbāg,vosotros dos escribís igual,

ni los versos atribuidos a Ibn Šuŷā‘para elogiar a Ibn Baṭṭān.

35 Wiet, G., Introduction a la littérature arabe, Paris: Maisonneuve et Larose, 1966, p. 269; Ritter,H., “Karagöz” , EI1, II, p. 775.

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Cuéntame algo de las leyendas de ‘Antaray reluce con algún cuento de Sūsān36.

‘Umar al-Zaŷŷāl dibuja diversas clases de entretenimientorealizado por los gitanos. M. ‘A. Makkī ve en estos versos unareferencia clara a un teatrillo de títeres en el cual el artistamueve figuras pequeñas que causan risa a base de céjeles deIbn Quzmān, Madgalīs y al-Dabbāg, así como historias de ‘An-tara y cuentos de Sūsān37. Algunos estudiosos, en efecto, con-firman que los gitanos se dedicaban a la fabricación de títeresy muñecos de sombras. El lenguaje que utilizaban en sus es-pectáculos se convirtió posteriormente en el lenguaje de los in-térpretes de sombras, parecido al argot gremial empleado porIbn Dāniyāl. En alguna que otra ocasión, los espectáculos desombras han sido interrumpidos a raíz de la prohibición deciertos gobernantes por considerarlos demasiado politizados oindecentes, por lo tanto, esta actividad se limitó a ciertos sec-tores de artesanos o gitanos38.

De la España medieval, nos llegan breves referencias sobrela actividad de los titiriteros musulmanes en los reinos cristia-nos, a saber, un documento del 17 de enero de 1414, conser-vado en el Archivo General del Reino de Valencia, nos hablade «los caxinos en que van los bauastelle dels jutglars moros»39.

Otro testimonio importante es el del Vocabulista arávigo enletra castellana de Pedro de Alcalá, escrito en 1505, que nosbrinda relevantes datos en materia teatral árabe y española.Según el autor, la raíz árabe xyl indica: «Fantasear, imaginarniḳayél ḳayélt» y se refiere al teatro de sombras con los siguien-tes términos «momo contrahazedor liáb al-ḳiél (= /xayāl aẓẓill/,

36 Al-Maqarrī, Nafḥ al-ṭīb, ed. I. ‘Abbās, Beirut: Dār Ṣādir, 1962, v, pp. 40-45.37 Makkī, M. ‘A., «al-Gaŷr fī isbāniya bayna al-islām wa-l-masīḥiyya», al-Ma�alla, 81 (1963), 46-51,

pp. 50-51.38 Al-Jādim, S., al-Dumī al-mutaḥarrika ‘inda al-‘arab, El Cairo: Dār al-Kitāb al-‘Arabī li-l-Ṭibā‘a wa-

l-Našr, 1966, pp. 72-74, 78, 90-91.39 Raynouard, M., Lexique roman ou dictionnaire de la langue des troubadours, Paris: Chez Sil-

vistre. 1844, I, 203 b-204 a; Alcover, A. M., Diccionario Catalá-Valenciá-Balear, Moll: Palma deMallorca. 1964, II, p. 391 b. Referencia citada por Varey, J. E., Historia de los títeres en España,Madrid: Revista de Occidente. 1957, p. 24; Kotzamanidou, M., “The Spanish and Arabic Char-acterization of the Go-Between in the Light of Popular Performance”, Hispanic Review 48, 1980,91-109, p. 107.

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juego de sombras chinescas, karagöz)»40. Por ende, el autor in-cluye a los titiriteros de sombras entre los juglares y represen-tadores de momos y compañías circenses que entre susnúmeros cuentan con un retablo y unos muñecos. Llama laatención el temprano conocimiento del término karagöz en al-Andalus.

A principios del siglo XVII, encontramos otra referenciaacerca de los titiriteros musulmanes, como describe Fray Cris-tóbal de Fonseca: «Los sacadineros traen unos retablos queandan alrededor; con vna rueda passan figuras varias, vnasapriessa, otras a espacio, vnas grandes, otras pequeñas, perotodas passan presto»41. Este teatrillo se asemeja al teatro mecá-nico mencionado por Ibn Ḥazm, donde los autómatas, movidospor una rueda giratoria, representaban los episodios según elorden de la salida de las figuras. No hay que perder de vistaque los árabes introdujeron en la Península estatuas animadas,pequeños autómatas, títeres danzantes, figuras móviles de ca-balleros y caballos voladores42, que nos recuerdan del juego deKurrāŷ ‘caballo de madera’43.

Al igual que para los sufíes, el teatrito de títeres sirvió debase de símiles, metáforas y alegorías para los místicos cristia-nos desde la época de Ramón Lull, Cervantes menciona estearte en el episodio de El retablo de Maese Pedro para describirla diversión de su tiempo. Es significativo resaltar que el em-pleo de marionetas lo indica la voz salir, el mismo términocuya forma árabe es jaraŷa, que los titiriteros árabes aplican alas figuras. En este episodio en el Quijote, uno de los interpre-tes: «Tenía una varilla en la mano, con que señalaua las figurasque salian», compárese con la llamada habitual jaraŷa ‘sale’,que Ibn Dāniyāl hacía para que sus personajes tomasen parteen el desarrollo de la acción.

40 Corriente, F., El léxico árabe andalusí según P. de Alcalá (ord. por raíces, corregido, anotado yfonéticamente interpretado, Madrid: Uni. Complutense de Madrid, 1988, p. 63.

41 Segunda parte del tratado del amor de Dios. Valencia, II, 1608, p. 189. Citado por J. Caro Baroja,“Los títeres en el teatro” en Actas de las Jornadas sobre el teatro popular en España, ed. J. A.Barrentos y A. C. Gutiérrez, Madrid: CSIC, 1987, 109-22, p. 114.

42 Varey, J. E., Historia de los títeres, pp. 29-30; al-Jādim, S., al-Dumī al-mutaḥarrika, pp. 43-49,53-60.

43 Shafik, A., “Ḥikāya ‘imitación’ y términos afines…”, p. 162.

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Parece que el teatro de sombras ha visto una práctica conti-nuada en los siglos siguientes. Del siglo XVII nos llega una im-portante referencia de The Travels of Monsieur de Thevenotinto the Levant, en el que se describe el modo de puesta en es-cena de una obra de sombras:

Hay un agujero o una ventana cuadrada, aproximadamentede dos pies por todos los lados, con un pedazo de tela fina yblanca por encima de él, tapándolo. Detrás de esto, enciendenvarias velas, y representan con la sombra de sus manos mu-chos animales sobre este paño. Utilizan también pequeñas fi-guras planas, que ellos mueven con tanta destreza detrás delpaño, que… parece mejor espectáculo que el nuestro44.

Del siglo XVIII, disponemos de un documento valioso sobreel teatro de sombras en Alepo, escrito por A. Russel, uno de losmédicos de la colonia británica:

El espectáculo de sombras se compone de figuras sutiles,a modo de las sombras chinescas, pero es muy inferior en larealización; el retablo es muy sencillo, y se construye enpocos minutos; una sola persona se encarga del proceso te-atral entero con mucha destreza, cambiando su voz e imi-tando los dialectos campestres o los diversos atributos de lospersonajes de la obra. En estas representaciones, hay algunosintentos para tratar temas más sofisticados, que, con frecuen-cia, están prohibidos, adornados con marcha de caravanas,cortejos rodeados de flores y otras formas teatrales de pobreíndole. El detestable Qarāqūz a menudo toma parte en la re-presentación. […] En las casas, sobre todo en presencia delas mujeres, se omiten apartados obscenos, en cambio, en loscafés, lo obsceno no tiene límite, por eso el juez intervienea veces para evitar que se mencione a los notables y, queéstos queden en ridículo ante el público45.

44 Citado por Moreh, S., “The Shadow Play (Khay�l al-�ill) in the Light of Arabic Literature”,Journal of Arabic Literature 18 (1987), 46-61, p. 55.

45 Russel, A., The Natural History of Aleppo, London: Druckausg, 1974, I, p. 147.

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Estos datos han dado pie a nutrida bibliografía reciente,sobre todo, en el siglo XIX, gracias a descubrimientos de nu-merosos viajeros, e investigaciones y testimonios oculares deA. Taymūr, de E. Lane y de orientalistas alemanes, como G.Jacob y P. Kahle46. Además de la publicación de una edicióncrítica de la trilogía de Ibn Dāniyāl47, estos últimos no solohan podido rescatar los resúmenes, sino obras completas.Kahle ha podido conseguir un manuscrito del año 1707 querecoge la obra de ‘Alam wa Ta‘ādīr [‘Alam wa Ta‘ādīr]48,Dīwān kuds [Diván a montones]49, Ḥarb al-‘aŷam o Lu‘bat al-manār [Guerra de los extranjeros o Juego del faro] y Lu‘bat al-timsāḥ [Juego del cocodrilo]. Posteriormente, Kahle edita ypublica las últimas dos obras50. Prüfer, por su parte, publicaal-Šūnī [Barca] y Lu‘bat al-dayr [Juego del monasterio], otraversión de ‘Alam wa Ta‘ādīr51. Al-Šūnī trata de continuas dis-putas entre dos o más personas con respuestas rápidas y con-cisas, posteriormente se conoció como Lu‘bat al-markib[Juego de la barca].

A. Taymūr publica un resumen de la trama de 12 obras desombras: ‘Alam wa Ta‘ādīr, al-Timsāḥ o Ḥusn ẓannī [Mi buena

46 Jacob, G., “Drei arabische Schattenspiele aus dem 13 Jahrhundret”, Kelete Szeme, Budapest, 2(1901), 76-77; Kahle, P., “The Arabic Shadow Play in Egypt”, Journal of the Royal Asiatic Society,4 (1940), 21-34 [aparece en Opera Minora, Leiden: Brill, 1956, 302-6]; Landau, J., “Shadow-Playson the Near East”, Edoth 3:1-2 (1947-48), 23-64; —-, Studies in the Arabic Theatre and Cinema,Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1958, pp. 207-215; Ḥasanī, F., Qaṣaṣuna al-ša‘bī,pp. 93-104; Taymūr, A., Jayāl al-ẓill wa-l-lu‘ab wa-l-tamāṯīl al-muṣawwara ‘inda al-‘arab, El Cairo:Dār al-Kitāb al-‘Arabī, 1957, pp. 21-29; Yūnis, ‘A. Ḥ., Jayāl al-ẓill, El Cairo: al-Hay’a al-Miṣriyyaal-‘Āmma li-Quṣūr al-Ṯaqāfa, 1997 (ed. orig. 1965); Viguera, M. J., “Una pieza árabe del teatro desombras. La farsa de los mendigos”, en Boletín de la Asociación española de orientalistas, 13(1977), 217-232; Lane, E. W., An Account of the Manners and Customs of the Modern Egyptians,London: East-West Publications, 1978, pp. 385-86; Abū Zayd, I., Tamṯīliyāt jayāl al-ẓill, El Cairo:Dār al-Ma‘ārif, 1983; Sa‘d, F., “Jayāl al-ẓill al-‘arabī”, al-Nāšir, Feb (1984), 166-180; Moreh, S.,“The Shadow Play…”, 46-61; al-Ŷayyār, M., al-Baḥṯ ‘an al-naṣṣ. Dirāsa fī al-masraḥ al-‘Arabī, ElCairo: Dār al-Nadīm, 1988, pp. 35-54.

47 Three Shadow Plays, pp. 1-154.48 ‘Alam wa Ta‘ādīr son nombres propios de una chica copta y un comerciante bagdadí, respecti-

vamente. 49 El término kuds (pl. Akdās) deriva del verbo kaddasa ‘amontonar, apilar, acumular’. La obra en

cuestión hace referencia al hecho de amontonar comida y atesorar dinero. Sobre el significadodel término, Corriente, F., Diccionario árabe-español, pp. 657-58.

50 Kahle, P., “Marktszene aus einem egyptischen Schattenspiel”, Zeitschrift für Assyriologie, 27(1912), 92-102; —-, Das Krokodilspiel (li‘b al-timsāḥ) ein egyptische Schattenspiel, Leipzig: Ha-rrassowitz, 1920; —-, Der Leuchttrum von Alexandria, Stuttgart: Verlag von W. Kohlhamer, 1930.

51 Prüffer, C., “Das Schiffsspiel”, Ein ägyptisches Schattenspiel, Erlangen: Jacob, 1906.

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intención], Abū Ŷa‘far, al-Šūnī, al-Awwalānī [Primero], al-Ḥaŷŷiyya [Peregrinación], al-Ḥammām [Baño], al-Tiyātrū [Teatro](acto final de ‘Alam wa Ta‘ādīr), al-Qahwa [Cafetería], al-ŠayjSumaysim, al-‘Aŷā’ib [Maravillas], Ḥarb al-sūdān [Guerra deSudán]52.

Los datos de los estudiosos arrojan dos momentos como can-didatos a la fecha de aparición de Ḥarb al-‘aŷam: el siglo XII, ajuicio de la mayoría, época de las cruzadas en Alejandría,donde hay una descripción del famoso faro, y el siglo XV, con-forme defiende ‘Anānī, años de guerra entre los mamelucos ylos reyes de Chipre y Rodas, acabada en la conquista de Chipreen 828/1425 por los mamelucos53.

En cuanto a otra obra titulada al-Šayj Ṭāliḥ wa ŷāriyatu-hual-Sirr al-Maknūn [al-Šayj Ṭāliḥ y su esclava al-Sirr al-Maknūn],conocida solo en forma reseñada, Abū Zayd cree que se tratade un texto del siglo XIV en base a su análisis del contenido yestilo de la misma54.

M. F. Corrao arriesga alguna hipótesis difícilmente aceptableen torno a la composición de obras de sombras, incluidas suelaboración, estructura y descuidos estilísticos. Para Corrao, laestructura dramática de los tempranos textos de sombras poseetrama mejor elaborada donde se alternan versos largos en árabeclásico, entre los cuales se encuentran muwaššāḥa y zaŷal endialecto, al contrario de textos más recientes55. Carecen de valortales consideraciones, si tenemos en cuenta la sustanciosa obraal-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq [El amante y la amada]56, que analizaremosen el apartado 3.

Sobre la fortuna de las obras mencionadas, habrá que subra-yar que fueron representadas sistemáticamente hasta mediadosdel siglo XX. A. Taymūr, el erudito egipcio, llegó a conocer a

52 Taymūr, A., Jayāl, pp. 23-29; Ḥasanī, F., Qaṣaṣuna, pp. 123-141; Yūnis, ‘A. Ḥ., Jayāl al-ẓill, pp.83-97.

53 ‘Anānī, Z., “Ḥawla jayāl al-ẓill fī Miṣr ma‘a naṣṣ yunšar li-awwali marra”, al-Kātib, 18, n.º 203(1978), 20-40, p. 39.

54 Abū Zayd, ‘A. I., Tamṯiliyyāt, pp. 164-7.55 Corrao, F. M., Il riso, p. 45.56 Die Lieben von Amasia, ein Damaschener Schattenspiel, tr. y ed. J. G. Wetzstein, Leipzig: Brock-

haus, 1906; Moreh, S., “The Shadow Play…”, pp. 57-8.

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dos artistas de sombras: al-Ḥāŷŷ Ḥasan al-Qaššāš y su hijo, Dar-wīš. Mientras M. Kayyāl conoció a otro, al-Šayj Aḥmad Dahmān,quien le comentó que, hacia mediados del siglo XX, la gentesubía al monte Qāsiyūn, en Damasco, dos días a la semana, paraver toda clase de diversión: bufonadas, escenificaciones de som-bras (al-mujāyilūn) y actos improvisados de narradores (ḥaka-wātī), sin que contuvieran alusiones inmorales, al contrario,eran diversiones de índole moral y religiosa. Agrega asimismoque muchos espectáculos se representaban especialmente du-rante el mes de Ramadán, y artistas de toda Siria participabanen ella. Kayyāl las presenció en Tarso, en 196357.

A raíz de la escasez de los textos conservados del teatro desombras, los ejemplos citados antes ponen de manifiesto dosevidencias para el estudio de la historia de este arte: primero,la variedad de su temática, que sirvió principalmente como ale-goría para escritores místicos; segundo, no se introdujo este gé-nero en los países islámicos con técnica bien definida, sino queevolucionó variablemente conforme a la geografía y el mo-mento histórico; por último, gozaba de mucha fama entre todaslas clases del ámbito social, la élite y la masa del pueblo. Paramejor comprensión de este arte, sería imprescindible tratarotros aspectos del género.

2. Técnica del teatro de sombras

Una vez dibujada la imprecisa línea de la cuna del teatro desombras, vías de su emigración del oriente lejano e implanta-ción definitiva en las sociedades islámicas, trataremos la téc-nica, las características y la terminología de este arte.

Los estudiosos árabes modernos incluyen jayāl al-ẓill en la ca-tegoría de representación indirecta (al-tamṯīl gayr al-mubāšir)58,

57 Taymūr, A., Jayāl, p. 23; Qaṭāya, S., Nuṣūṣ fī jayāl al-ẓill fī Ḥalab, Damasco: Manšūrāt Ittiḥād al-Kuttābal-‘Arabī, 1977, pp. 16-17, 21-29; Dorigo Ceccato, R., “Il teatro d’ombre a Damasco”, Quaderni diStudi Arabi, 2 (1984), 127-154; —-, “Un diverso approccio al Ḫayāl al-ẓill nella letteratura araba traottocento e novecento”, Quaderni di Studi Arabi, 5-6 (1988), 208-225; Kayyāl, M., Mu‘ŷam bābātmasraḥ al-ẓill: Karākūz wa ‘Iwāẓ fī nusūs muwaṯṯaqa, Beirut: Maktabat Lubnān, 1995, pp. 29, 35-36.

58 Yūnis, ‘A. Ḥ., Jayāl al-ẓill, p. 18; Shafik, A., “La idea del teatro…”, p. 85.

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junto a ṣundūq al-dunyā ‘la caja del mundo’ y arāgūz o qarākūz‘ojos negros’59.

¿Qué es el teatro de sombras? ¿Cuáles son sus característicastécnicas? Según las fuentes disponibles, el rasgo más destaca-ble de este género de donde se deriva el nombre mismo, es laproyección de la sombra de muñecos de cartón o piel, pintadosde vivos colores, sobre una pantalla blanca gracias a una fuentede luz que se coloca tras las figuras. Se trata de muñecos decuerpo entero, rígidos y suspendidos por la cabeza con una va-rilla, que sirve para moverlos. Su manejo es desde un puntoelevado y como se puede notar fácilmente, los movimientosson limitadísimos e inexpresivos, ya que se concretan a los derotación sobre la varilla, imprimiendo, como consecuencia, unbalanceo a los brazos. Algunos muñecos tienen también hilospara mover los miembros, como señalan al-Gazālī y al-Šuštarī.

Del retablo, o lo que es lo mismo, todo el conjunto del esce-nario donde han de moverse los muñecos, laterales, fondo, tin-glado de madera, hay dos modelos: fijo y móvil.

Aḥmad Taymūr, que asistió personalmente a principios delsiglo veinte a una escenificación de sombras, describe el reta-blo portátil:

Se trata de una construcción cuadrada que está formada porlistones de madera, se cubre por tres lados con tela de lona oalgo similar, mientras el frontal lo está con un telón blancobien sujeto por sus cuatro esquinas, donde aparecen los mu-ñecos. Cuando anochece, los jugadores entran al retablo, sue-len ser cinco, entre ellos un chico que imita a las mujeres, yotro que canta con una fuerte voz. Para poner el juego en mar-cha, se enciende una pequeña mecha de algodón con aceiteque se pone entre las manos de los jugadores y los muñecos.

59 Ṣundūq al-dunyā se trataba de un gran baúl que llevaban en las espaldas los itinerantes juglares.Se ponían en las esquinas de las calles o en las plazas, y los niños venían a mirar a través de unafila de agujeros una sucesión de dibujos coloreados en un rollo que hablaba sobre los hechos dealgún héroe popular y que el artista narraba. Respecto a qarākūz, en Egipto, es una adaptacióndel turco karāgöz. Son títeres, que no superan tres, manejados por una sola persona. Los muñecoscomenzaban haciendo alabanzas y terminaban a palos. Véase Yūnis, ‘A. Ḥ., Jayāl al-ẓill, pp. 18-19; Šams al-Dīn al-Ḥaŷŷāŷī, A., The Origins of Arabic Theatre, El Cairo: General Egyptian BookOrganization, 1981, p. 17; Lirola Delgado, P., Aproximación al teatro egipcio moderno, Granada:Universidad de Granada, 1990, pp. 24-26.

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Éstos, hechos normalmente de piel, se mueven mediante dosvarillas delgadas de madera de haya que el jugador mueve,proyectando sus sombras sobre la pantalla blanca60.

Además de la construcción y puesta en escena descritas porA. Taymūr, se tiene en cuenta ciertos aspectos relacionados aeste teatrillo: economía, hermosura, escaso volumen para eltransporte, rapidez de instalación y desmontaje, etc.

A las características señaladas del retablo portátil, el modelofijo, por otra parte, donde la marca del escenario es un telónlargo que hace de separación entre el operador de sombras y elpúblico. Utiliza la misma técnica del modelo móvil, pero seañaden más accesorios como una vara de madera ahuecada quesoporta las figuras de la representación, un baúl para guardarlos muñecos, y en algunas representaciones, la orquesta61.

No obstante, no se dispone de ningún documento que acre-dite que esta fue la práctica de la escenificación de sombras enel Medievo islámico, salvo algunas prácticas que se mantuvie-ron vivas hasta el siglo XX, como la técnica, los accesorios quese utilizaban en el espectáculo: pantalla, muñecos, fuente deluz, y la noche como momento del espectáculo. En todas lasreferencias medievales, se nos habla de un solo artista u ope-rador, al-mujāyil/a, pero los documentos modernos nos hablande diversos lā‘ibūn ‘jugadores’ que llegan incluso a interpretarlos papeles femeninos.

Se observa una diferencia en la técnica descrita por IbnḤazm sobre el teatro de sombras, ya que éste habla de «unasimágenes montadas sobre una rueda de madera que gira rápi-damente»; los muñecos se colocan en la rueda según el ordende su aparición sin interrupción. Naturalmente, dicha rueda estásituada entre el telón y la fuente de la luz que proyecta la siluetasobre la pantalla. El papel del mujāyil se limita a prestar su voza esas figuras, y no hay lugar para la habilidad del operador enmover los muñecos, ya que éstos se someten a un movimiento

60 Taumūr, A., Jayāl al-ẓill, p. 19.61 Ḥamāda, I., Jayāl al-ẓill, pp. 22-23. Hay otra descripción de ‘Abd al-Ḥamīd Yūnis del teatro de

sombras de modelo fijo en Jayāl al-ẓill, pp. 35-36.

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mecánico. No se puede añadir más información a raíz de la bre-vedad de la representación elemental que hace Ibn Ḥazm al res-pecto. Es muy dable que la calidad de los textos compensaríael montaje rudimentario del espectáculo, de ahí que mantuvosu popularidad.

En la terminología medieval del espectáculo, jayāl al-ẓill esla expresión compuesta más empleada por las fuentes a partirdel siglo XI. En al-Andalus, Ibn ‘Arabī y al-Mursī lo llaman jayālal-sitāra, que alude al telón donde se proyectan las siluetas delos muñecos. Del mismo modo, el término jayāl se asocia oca-sionalmente a los siguientes vocablos que se refieren a la pan-talla blanca: izār, sitāra, sitr, menos común mizwara, ḥiŷāb,citado por al-Gazālī, o jayma como en Siria. Para la realizacióndel juego de sombras se utilizan los verbos ‘amala, fa‘ala oṣana‘a, ‘hacer, armar, construir o confeccionar’, y también

Teatro de Sombras en el Palacio Azem, Siria]

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waḍa‘a o ḍaraba ‘poner o colocar’. Las figuras de piel utilizadaspara la representación se llaman mayormente šujūṣ (pl. ašjāṣ),algunas veces, jayāl, ẓilāl, ṣuwar, tamāṯīl, šakl (pl. aškāl), comomuestran los siguientes versos de Waŷīh al-Dīn al-Mināwī (m.680/1281):

Vi figuras (šujūṣ) y voces (aṣwāt) oponiéndose unas a otrasy formas (aškāl) sin armonía.

Van y vienen, obra tras obra (bāba ba‘d bāba),y todos perecen mientras quien las mueve permanece62.

Fanūs ‘linterna’ o šam‘ ‘velas’ se utilizan para iluminar elespectáculo. El baúl donde se guardan los muñecos se llamasafṭ ‘cesto’, como en la obra de Ibn Dāniyāl, o ṣundūq ‘caja’. Asírecita Aḥmad al-Bayrūtī, un poeta del siglo XIII:

Veo esta existencia como juego de sombrasquien la mueve es el Señor, el Velador.

Su caja (ṣundūq) derecha es la matriz de Eva,y su caja izquierda, la tumba63.

Al-Gazālī y al-Šuštarī hablan respectivamente de «hilos(juyūṭ) sutilísimos» y «en sus cabos llevan hilos que uno nove» para el manejo de figuras, práctica distinta al manejo convarillas. Por último, el conjunto del accesorio se llama ‘idatjayāl al-ẓill.

Para el texto que sirve de base escrita a la representación oa la puesta en escena del juego de sombras, el término bāba esel más utilizado. No tiene porqué ser corto. Al-Jafāŷī (m.977/1569) sostiene que este término se utiliza tanto para el te-atro de sombras como para otras representaciones teatrales enel glosario de su libro Šifā’ al-‘alīl [Cura del enfermo]:

62 Al-Ibšīhī, al-Mustaṭraf, El Cairo: Būlāq, 1852, III, p. 348.63 Al-Murādī, M. J., Silk al-durar fī a‘yān al-qarn al-ṯānī ‘ašar, El Cairo: Būlāq, 1883, p. 85.

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Bāba significa naw‘ ‘tipo’. Las obras del teatro de sombrasse llaman bāba. Como rezan los siguientes versos de Ibn‘Abd al-Ẓāhir (m. 962/1554):

Ten cuidado de no ignorar a Ŷa‘far,a este jayālī y a sus compañeros.El Nilo de vuestro Egipto tiene un distinto Ŷa‘fardel que actúa ‘lit. sale’ en obra (yajruŷ fī bāba).

Bāba es una pieza teatral (bāba iḥdà bābāt al-jayāl), o bienpara una actuación en vivo como la de Ŷa‘far el bailaríno para el teatro del telón (jayāl al-izār). Ŷa‘far es el nombredel inventor del espectáculo teatral que incluía danza64.

La figura central del espectáculo es el titiritero (al-mujāyil/a),(al-lā‘ib), (al-jayālī), (al-muša‘wiḏ), o (māsik al-ṣuwar), y en sen-tido filosófico, al-muḥarrik. Se encarga de manipular todos losmuñecos, hacer las voces de cada personaje y narrar las partescontadas de la acción y dar entrada a los personajes y a la mú-sica de la orquesta. Ibn ‘Arabī (m. 1165/1240), nos habla de unwaṣṣāf ‘relator, narrador’ o ‘declarador’, como Cervantes lo de-nomina65, que iba explicando los motivos y circunstancias decada una de las escenas representadas, mientras Ibn Dāniyāl (m.710/1311) habla de un jefe-presentador (rayyis) que da co-mienzo al evento teatral: «Al-rayyis, una vez terminada la de-clamación, se pone a construir y confeccionar»66.

En una breve introducción, Ibn Dāniyāl explica su intenciónde escribir su trilogía, por una parte, como ejercicio de habili-dad literaria, y por otra, como respuesta a una petición a ‘Alīibn Mawlāhum, célebre artista del juego de sombras:

Escribí para ti algunas obras licenciosas (bābāt al-muŷūn)de alta, y no baja literatura (al-adab al-‘ālī lā al-dūn). Una

64 Ḥamāda, I., Jayāl al-ẓill, pp. 71-72.65 Es llamado también trujamán, intérprete. Así aparece en el episodio del retablo de Maese Pedro,

véase Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Instituto de Cervantes, Barcelona:Galaxia Gutenberg, 2005, I, segunda parte, capítulo 25, p. 923.

66 Three Shadow Plays, p. 1.

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vez que hayas dibujado los caracteres, armado sus pedazosy luego los hayas puesto solo en escena ante la audienciaproyectándolos sobre una pantalla con la luz de una vela.Lo encontrarás muy innovador y realmente superior al ha-bitual juego de sombras67.

Algo se adivina, en esta extraordinaria determinación de IbnDāniyāl, de su superioridad en el mundillo literario contempo-ráneo: su primera indirecta contra los representantes de som-bras que hacían un uso poco original de su talante, definiendoy aclarando las finalidades que busca y el pacto que pretendeestablecer con su público.

3. Análisis de al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq

Una vez estudiada la historia del teatro de sombras en lassociedades arabo-islámicas, su técnica y sus términos más re-levantes, procederemos a analizar una pieza teatral titulada al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq.

En 1857, J. G. Wetzstein, el cónsul prusiano en Damasco,transcribió esta obra recogida de un iletrado artista de sombras.Es una bella historia de amor muy bien construida a nivel dra-mático y lejos de cualquier alusión inmoral.

En sus trabajos sobre la terminología teatral árabe, S. Morehfue el único en llamar la atención sobre la existencia de estaobra, aunque no se detuvo a examinarla en su conjunto68.

Las dos figuras omnipresentes del teatro sirio de sombras,Qarakūz y ‘Īwāẓ, integrados por unos seres desvergonzados, de

67 Ibíd., p. 1.68 Citada por Moreh, S., “Live Theatre in Medieval Islam” en M. Sharon (ed.) Studies in Islamic

History and Civilizations in Honour of Professor David Aylaon (Jerusalem, Liden, 1986), 565-611, pp. 608-9; —-, “The Shadow Play”, pp. 57-8; —-, Live Theatre, p. 114. Sin embargo, noaparece su mención en los siguientes trabajos sobre el teatro sirio, al-Rā‘ī, ‘A., al-Masraḥ fī al-waṭan al-‘arabī, al-Kuwayt: al-Maŷlis al-Waṭanī li-l-Ṯaqāfa wa-l-Funūn wa-l-Ādāb, 1979, pp. 171-95; Mu‘allā Muḥammad, N., al-Adab al-masraḥī fī sūriyā, Naš’atuh wa-taṭawwuruh, Damasco:al-Waḥda, 1982; Samīr Baybars, A., al-Masraḥ al-‘arabī fī al-qarn al-tāsi‘ ‘ašar, El Cairo: MaktabatSa‘id Ra’fat, 1985; Moreh, S. y Sadgrove, P., Jewish Contributions to Ninenteenth-Century ArabicTheatre, Oxford: Oxford University Press, 1996, pp. 13-16, 68-73.

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aire cómico, curiosos y enredadores, como Umm Qarakūz, lamujer de Qarakūz, y al-Mudallal ‘lit. mal criado’, un tipo pica-resco, vagabundo y descarado, que reflejan con suma naturali-dad no solo prácticas sociales de la época, sino tambiénactitudes nacionales de sus compatriotas ante el invasor ex-tranjero, o el gobernador tirano69.

En al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq, Qarakūz e ‘Īwāẓ desempeñan elpapel de narrador indirecto y contribuyen a la exposición dela obra. Transmiten la información necesaria para evaluar la si-tuación y para la comprensión de la acción que va a ser pre-sentada por medio de una conversión entre ambos. Participanasimismo en la preparación con discretas indicaciones, la con-tinuación y el final de la fábula. Tras un breve prólogo en versocantado por ‘Īwāẓ. Así prosigue la obra:

‘Īwāẓ: ¿No te conté lo de Umm Šakardam?70

Qarakūz: Aún no. Cuéntamelo.‘Īwāẓ: Yo estaba sentado al lado de la tienda, y se acercó unavieja, horrible cual camaleón —Satanás huye de su rostro—me saludó y se sentó a mi lado como si fuera un cesto dedesgracias […]. Se puso a preguntarme: ¿De dónde? ¿Haciadónde? y le pregunté sobre el paisaje: ¿Ves este monte?Qarakūz: Sí.‘Īwāẓ: Este es el monte de Amāsiyā; y el minarete aparecepor detrás de los árboles.Qarakūz: Lo veo.‘Īwāẓ: Esta es la ciudad de Amāsiyā, un célebre lugar. Esteedificio lateral es la casa del jeque, un hombre rico. Estáconstantemente abierto para todos.[…]

69 Kayyāl, M., Mu‘ŷam, las voces “Karakūz”, “‘Īwāẓ”, y “al-Mudallal”, pp. 10-11. Véase tambiénQaṭṭāya, Salmān, Nuṣūṣ, p. 34. En nuestro texto se escribe como Qarakūz.

70 Según M. Kayyāl, el nombre del personaje se refiere a las mujeres, amantes de la diversión, queparticipan con su canto y baile en todas las fiestas y celebraciones de su gente, vecinos y cono-cidos, Kināyāt al-šawām fī al-alqāb wa-l-tajāṭub wa-l-nidā’, Damasco: Manšūrāt al-Hay’a al-‘Āmmaal-Sūriyya l-l-Kitāb, 2010, p. 127. ‘A. al-Rā‘ī hace alusión a este nombre “al-Kūmīdiyā al-murtaŷalafī al-masraḥ al-miṣrī”, Masraḥ al-šāri‘, El Cairo: Dār Šarqiyyāt, 1993, pp. 133-136.

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Tiene también una hija hermosa, única en su tiempo, melo dijo la vieja.

[…]La señorita Šīrīn es la hija del jeque de Amāsiyā, y la vieja

me dijo que tiene por costumbre subir al pie del monte paracazar todos los sábados71.

En al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq, trama y personajes son claramentecelestinescos: al bajar del monte y ver a Šīrīn, al enamorado Fa-rḥāt le delatan sus palabras debido a su amor por ella. Así recitaen verso:

De tu afecto me conformo con el saludoy de tu encuentro, me bastan las palabras.

Con una mirada que cura al corazón de sus doloresme conformo todos los días72.

Ante la dificultad de llegar a la amada, Farḥāt busca la ayudade la casamentera Umm Šakardam para poder unirse lícita-mente con Šīrīn. En el siguiente pasaje se deja traslucir su en-cuentro con la vieja:

Umm Šakardam: No llegas a tu propósito sino por media-ción de las viejas. Cuéntame de quién estás enamorado.¿Jamás has escuchado este refrán: El que tiene un cocinero,no ensucia sus manos? ¿Tampoco te suena aquel que dice:Da el pan al panadero, aunque coma su mitad? Venga, aclá-rame más:

Somos las viejas, dueñas de artes y pasiones,somos las viejas, probadoras de mil amores;cantamos melodías a los jóvenes, y se van encantados,susurramos en los pechos y hacemos llorar los párpados73.

71 Die Liebenden, pp. 6-14.72 Ibíd., p. 34.73 Ibíd. p. 38.

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Como recompensa, la codiciosa vieja, perdidamente enamo-rada de Farḥāt, le propone casarse con ella y tomarla como se-gunda esposa:

Umm Šakardam: ¡No seré injusta contigo, mi corazón! Loprimero es celebrar vuestra boda, disfrutar de vuestro tiempoy divertiros, y después celebramos nuestra boda. No te harépagar un duro.[…]

Farḥāt: ¡Cállate! ¡Qué Dios acalle tu voz, vieja sucia! Jamásha salido el sol para una persona tan impura como tú. Vete,alcahueta, embustera74.

Mas el amante cede aparentemente ante la socaliña de la ca-samentera: «Tía mía, puedes hacer conmigo lo que quieras;cumple mi deseo, y conseguirás de mi tu objetivo»75.

Superado con éxito el reto establecido por el padre de lanovia, que trata de abrir un camino en el monte para desviar elcurso de un río a la ciudad, Umm Šakardam se lamenta porqueFarḥāt la tiene en el olvido, así que decide hacerle sufrir los peo-res chantajes e impedir la boda:

Farḥāt: No conseguirás nada de mí.Umm Šakardam: Mas me pusiste gratuitamente a tu servicio

hasta lograr tu objetivo, ¿y ahora me abandonas? Por mi dere-cho, mi religión y mis juramentos, Farḥāt, si no me obedeces,te fastidiaré la empresa, te enloqueceré y te enseñaré hastadonde llegan las artimañas de las viejas. Farḥāt, no se te ocurraignorar mis palabras, ya que te arrepentirás, cuando el arrepen-timiento no te sirva de nada.

Farḥāt: ¡Vete, haz lo que te de la gana! He abierto un caminoen el monte y merecido a la chica. ¿Por qué estás tan enojada,deslenguada y asquerosa? ¡Vete al diablo!

Umm Šakardam: (Le hace un gesto de amenaza con lamano). ¡Ten cuidado de mí! Te enseñaré lo que jamás tus ojos

74 Ibíd. p 42.75 Ibíd. p. 44.

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han visto. No seré yo entonces la depravada peregrina que des-troza las prósperas casas. Adiós. (Se marcha).

Farḥāt: ¡Al infierno, qué mal fin!76

Con las preparaciones listas de las nupcias, Umm Šakardamdecide firmemente aguarle la fiesta al novio. Así que se fue a lacasa de la novia para convencer a la familia que anulen la boda:

Umm Šakardam: ¡Quita allá, es un asesino! Carga más decien muertos en su conciencia. ¿Cómo podemos entoncesdarle nuestra hija, esta flor? La lleva con él, y si algún día ledice algo inoportuno e inadecuado, le rompe el cuello y mal-dice la medianera (al-wāsiṭa). ¡Quita allá! Esto nunca va aocurrir. ¡Ojo, ojo con mi reputación y luego seré yo la res-ponsable de su asesinato! Le hace falta una perra con quiendivertirse. ¿Por qué la entregamos, hemos perdido el juicio?

Umm Šīrīn: ¿Y ahora qué hacemos? Hemos acertado unacuerdo con él, y se dice que al hombre por la lengua, la bes-tia por el ronzal. Su padre ya ha hecho las invitaciones ypreparado los sacrificios; además, todos esperan su llegada.Creo que ahora las palabras no sirven para nada.

Umm Šakardam: No te preocupes. Aquel que ha podidosubir el burro al minarete, puede bajarlo. Yo soy responsablede todo. Yo fui aquella que ató el nudo, y lo soltaré.

Umm Šīrīn: ¿Cómo lo vas a hacer?Umm Šakardam: Venga, dame una barra de pan y un trozo

de pastel. Voy hacia él y le digo (fuera, fuera, aléjate sieteveces), Šīrīn ha muerto. Luego, golpeo una mano con la otraen forma de rosquilla. Recogerá su cola y nos aleja de su mal.

Umm Šīrīn: ¡Vete, vieja! ¡Qué Dios se muestre generosocontigo y te proteja!77

Farḥāt y Šīrīn vendrán a morir a consecuencia de la trágicaserie de hechicerías puesta en marcha por la canallada vengativade la vieja: al llegar a sus oídos la muerte fingida de su amada,

76 Ibíd. pp. 90-92.77 Ibíd. pp. 94-96.

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Farḥāt coge una azada, se golpea y muere78. Acto seguido, Šīrīnbusca la vieja, la apuñala79 y fue a despedirse de su novio:

Šīrīn: (Se inclina sobre Farḥāt, besándole los hombros ydijo). Me he perdido el beso de la boda, Farḥāt, y este es elbeso de la despedida, ¿cuándo será el beso del encuentro?

Mas la separación me ha desgastadoy me ha hecho aguantar lo inaguantable;

Ojala el encuentro vuelva algún díapara decirle lo que la separación hizo conmigo.[…](Se apuñala a sí misma con un cuchillo y cae muerta en-cima de Farḥāt)80.

Al enterrar a los protagonistas, Qarakūz e ‘Īwāẓ ponen puntofinal a la obra con reflexión acerca del estado cambiante de lavida:

‘Īwāẓ: ¿Qué te pasa? Te veo cavar sin hacerlo de corazón.¡Por Dios! ¿Dime qué te pasa?

Qarakūz: Estoy pensando en el estado de la vida cómocambia. Un poco antes, estaban muy a gusto, y se figurabanque al final conseguían casarse; y ahora, se encuentran entrelos sepultados. Mientras nosotros, hace un rato, estuvimostocando el tambor, bailando, y divirtiéndonos, y ahorasomos cavadores de tumbas.

‘Īwāẓ: ¿Esto es el límite del conocimiento? Así es la vida:

Como un viento que sopla,una noria que da vueltas,un sastre que cose,una cascada que orla81.

78 Ibíd. p. 112.79 Ibíd, p. 114. Parece que Umm Šakardam no murió a manos de Šīrīn, ya que QarakṬz afirma pos-

teriormente que la vieja se murió a causa de un trueno que la fulminó. 80 Ibíd. pp. 114-116.81 Ibíd. pp. 118-120.

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Y sobre los fallecidos amantes, concluyen:

Qarakūz: Este día se ha acabado, pero jamás me olvidaréde la suerte de estos desafortunados amantes.

‘Īwāẓ: ¿Por qué son desafortunados? Se encontraron ycumplieron su deseo.

Qarakūz: Pero en la tumba82.

Tras exponer el desarrollo argumental de al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq, pasamos a estudiar otro aspecto de la obra. Para descri-bir la estructura de esta trama cabe apoyarse en las divisionesdel texto. En el último folio, el autor anónimo entiende el tér-mino faṣl ‘lit. acto’ como equivalente a ḥikāya ‘historia ocuento’ y jayāl al-ẓill ‘teatro de sombras’83. Dicho faṣl está dividoen un prólogo, y dos actos desproporcionados o niṣf ‘mitad’,según la terminología empleada por el autor. El primer acto secompone de veinte escenas (1-20), y el segundo, de otras nueve(21-29). Cada escena representa una determinada situacióncomo una unidad, cuyas partes se organizan en una forma apro-piada. Y a su vez, el acto es la reunión de varias situaciones,yuxtapuesta de tal modo que la significación inherente a cadauna de ellas queda propiamente recalcada. Resulta así que unfactor principal para la división en actos en al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūqno sería el cambio de lugar o de tiempo, sino la relevancia sos-tenida que se otorga a una de las figuras a lo largo de todas lasescenas que componen este acto. Cuando esto no sucede, suelehaber un diálogo entre las dos figuras principales Qarakūz e‘Īwāẓ o al-Mudallal ‘pícaro’, que comentan o rematan las situa-ciones más extensas (escenas 7, 12, 14, 28, 29). Pero es evidenteque existen monólogos ubicados en mitad de los actos (escenas4, 6, 9, 11, 22, 27) con una finalidad entre recapitulativa y detransición, no tan imprescindibles por el desarrollo del drama.

Conviene ahora trazar las fuentes de al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq. Esespecialmente relevante precisar la deuda de esta obra con losdistintos momentos del teatro de sombras, muy especialmente,

82 Ibíd. pp. 132.83 Ibíd. p. 132.

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el de Ibn Dāniyāl, porque ésta es la tradición en la que se encua-dra el texto en cuestión. De hecho, es fácil resaltar los procedi-mientos técnicos elementales (acotación, diálogo, monólogo,aparte, ironía), ciertos modos de representación del espacio ydel tiempo, la fijación de algunas figuras (las parejas curiosasde confidentes, la vieja casamentera, los charlatanes), el hechode que el amor sea el tema central de la obra y algunas situa-ciones más o menos estereotipados que parecen revelar tam-bién una clara dependencia de al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq conrespecto a la historia de «‘Alī ibn Bakkār y Šams al-Nahār»84 deLas mil y una noches, fuente de inspiración para los creadoresdel juego de sombras. En efecto, el núcleo de algunos de suscuentos es, casi repetidamente, un argumento muy enredadoacerca de la figura del joven enamorado que consigue a suamada a través de las artimañas de una vieja. Además de la si-militud del desarrollo de la trama, está presente en al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq los tipos de personajes de esa valiosa recopilación dehistorias85, sobre todo la madre consejera en aras de la felicidadde su hija, el apasionamiento desmesurado de Šīrīn, que se en-trega por completo a su causa amorosa sin escatimar su alma yamar a Farḥāt hasta tan extremas consecuencias, cuya tópicacausa se debe a mirar al amante, pero también a la capacidadpersuasiva de la casamentera. Otro recurso destacable que tieneen pie en la hechura de la figura de la vieja casamentera86, delcual se hace eco el anónimo autor, es el empleo de apelativossimilares, injuriosos: camaleón (ḥirbāya), alcahueta (qawwāda),timadora (muḥtāla), veneno de muerte (summ al-mawt), la pe-regrina depravada (al-ḥaŷŷa al-fāsqa), la que destroza las casasprósperas (jarrābat al-dawr al-‘āmira); encomiásticos: la vieja(al-‘aŷūz), tía (jāla), medianera (al-wāsiṭa), mensajera de laamada (rasūl al-ḥabīb)87.

84 Kitāb alf layla wa-layla, Būlaq: El Cairo, 1863, II, (noches 182-198), pp. 41-65 (tr. esp. Las mil yuna noches por J. Vernet, Barcelona: Planeta, 1968, I, pp. 753-64).

85 Sobre el papel de la mujer en Las mil y una noches, consúltese al-Qalamāwī, S., Alf layla walayla, El Cairo: al-Hay’a al-‘Ṭmma li-l-Kitāb, 1997, pp. 302-25.

86 Al-Maqarrī, Nafḥ al-�īb, II, pp. 548-49; Armistead, S. G. y Monroe, J. T., “Celestina´s Muslim Sis-ters”, Celestinesca 13, 2 (1989), 3-27; Márquez Villanueva, F., Orígenes y sociología del tema ce-lestinesco, Barcelona: Antropos, 1993, pp. 40-46.

87 Die Lieben, pp. 8, 38, 42, 44, 50, 56, 88, 90, 94, 96, 100, 102, 104, 106, 108, 114, 118, 120, 124,126, 132.

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Hay que insistir en que la calidad de creación de tipos en al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq no carece de paralelos en la literatura árabeclásica y aun en la de su tiempo. Hay que llamar la atencióntambién sobre la confluencia de tradición literaria y realidadsocial contemporánea en la obra, mayormente el papel rele-vante de la casamentera en el funcionamiento de ciertos enla-ces del conjunto social, la descripción del ambiente festivo yengalanamiento de las casas de los notables en las circuncisio-nes o de la villa entera en las bodas, seguida con el retrato dela comitiva triste y silenciosa que transporta los cadáveres delos desafortunados amantes a la huesa.

En al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq está ya plenamente consolidadotambién el diálogo dramático y podemos señalar dos rasgos quelo definen88:

1) La autosuficiencia del diálogo en la unidad de la obra, quese inclina siempre hacia formas vivas y ágiles. Se observaesta agilidad en el encadenamiento de los enunciados, prin-cipalmente en el caso de esquemas como «pregunta-res-puesta», «mandato-obediencia», etc. Una voz que se repite,un elemento anafórico, una contestación deíctica, etc., as-perjan el diálogo y le dan rapidez y agilidad:

‘Īwāẓ: ¡Bueno! No es el momento.Qarakūz: ¿Por qué no es el momento? (…) ‘Īwāẓ89,

que repite una parte de la frase con la apelación al interlo-cutor.

Umm Šakardam: Extiende tu mano al cielo.Farḥāt: No llega90,

cuya primera parte constituye un imperativo y la segundaacepta como tal el mandato.

88 Sobre el diálogo dramático, véase Bobes Naves, M.ª C., El diálogo: Estudio pragmático, lingüísticoy literario, Madrid: Gredos, 1992, pp. 245-64.

89 Die Liebenden, p. 12.90 Ibíd., p. 40.

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Los verbos de lengua sirven de eslabón entre las interven-ciones de unos y otros:

Venga, cuéntalo, ‘Īwāẓ // No tengo nada que contar91.

Al final de la obra Qarakūz llora el destino final de los aman-tes:

(…) [Su gozo] en la tumba,

a lo que ‘Īwāẓ responde tomando el término central del ar-gumento para dar su propia opinión:

(…) la tumba es un pasadizo que va desde la morada de laadversidad hacia la morada de felicidad92.

2) La vinculación con una situación exterior, conseguida en eltexto mediante los deícticos y los verbos de acción. La alu-sión a objetos, gestos y movimientos de la situación son fre-cuentes en el diálogo, que se relaciona así a la acción y a lasituación exterior inmediata: la ostensión es destacable me-diante el uso del verbo «ver»:

‘Īwāẓ: ¿Ves este monte? Qarakūz: Sí.‘Īwāẓ: Este el monte de Amāsiyā (…).Qarakūz: Lo veo93.

Los gestos y hasta los ademanes de los invitados a la bodade Farḥāt y Šīrīn se ponen de manifiesto a la altura del se-gundo acto:

Šīrīn: ¡Amor mío! Todos los preparativos de la boda estánlistos, los invitados, elegantemente vestidos de fiesta, están

91 Ibíd., p. 98.92 Ibíd., p. 132.93 Ibíd. p. 10.

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sentados, los allegados haciendo albórbolas94, mientras estoyentre ellos encantada de la vida95.

La situación concreta, lo que van viendo, los distintos mo-vimientos que dan Qarakūz e ‘Īwāẓ al enterrar a los amantestranscurren en el tiempo escénico y en el espacio lúdico y es-cenográfico con todo lujo de detalle en el cierre de la obra:

Qarakūz: Dame el joven (‘Īwāẓ le entrega Farḥāt), toma lavejiga del almizcle, toma perfume de rosas, toma ámbar.

‘Īwāẓ: ¿Qué es esto?Qarakūz: Es lo mismo.‘Īwāẓ: ¡Bien! Cada oveja con su pareja.Qarakūz: Dame la novia.‘Īwāẓ: ¿Has ampliado la tumba? ¿Le has preparado su úl-

tima morada? ¿Has hecho bien su yacija?Qarakūz: Todo perfecto. Dame la amada (‘Īwāẓ le entrega

a Šīrīn. Qarakūz sale de la tumba, y los dos empiezan a ta-parla). Dame este manojo de flores, dame el ramo de narci-sos, dame este puñado de alhelí, dame el haz de violetas,dame estas raíces de arrayanes.

‘Īwāẓ: ¡Vaya mentiroso! Echas arena y dices flores, ¿dese-arías engañarla en su tumba como la vida lo ha hecho en suvida?96

Todo se encuentra en el diálogo, con acotaciones internas,que preludian movimientos, acciones, atuendos, gestos, obje-tos, etc., y se dejan ver todavía con más claridad a través de lasacotaciones.

Respecto a la lengua y el estilo de al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq, eltexto está escrito en el dialecto damasquino: en prosa unas partes,y en verso otras. Se habla una lengua que conjuga la expresión

94 Ramaḍān, M. J., Zagrūda. Dirasāt fī al-zagrūda al-ša‘biyya al-sūriyya, Damasco: Manšūrāt al-Hay’aal-‘Āmma al-Sūriyya l-l-Kitāb, 2009, pp. 18-22. Sobre las distintas clases de albórbolas en lasbodas, Ṣādir, K., Zagārīd al-a‘rās fī bilād al-šām bayna «al-āwiyhā» wa «lī lī līš», Damasco:Manšūrāt al-Hay’a al-‘Āmma al-Sūriyya l-l-Kitāb, 2010, pp. 39-242.

95 Ibíd., pp. 113-14.96 Ibíd., pp. 120.

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coloquial con concienzudo trabajo retórico, basado en parte enmateriales dados tan variados como alusiones literarias (‘el loco’)97, dichos y refranes, que suelen aparecer precedidos de“como dice el dicho” ( ‘ no siempre se salva lajarra’, ‘necesidad, necedad’, ‘el mundoes una noria que da vueltas’, etc.)98… y también célebres estrofas(p. ej. versos de Las mil y una noches:‘Las estancias de un extranjero en cualquier país…’;versos de célebres sufíes: a) Abū Madyan [m. 594/1197]:

‘!Oh mancebo árabe del lugar! ¿Cuándomis ojos te ven…?) y b) ‘Abd al-Ganī al-Nābulsī [m. 1143/1730]:

‘!Qué Dios conceda el gozo de la muerte’)99.Aunque el anónimo autor abusa del uso frecuente de dichos

y refranes que detienen el discurso, lo hace persuadido por sucopiosidad, buscando efectos fónicos y entonativos, fáciles deperdurar en la memoria del público. Es otra forma también deenaltecer el discurso, en cuanto a su ornato estilístico y su ca-pacidad significativa.

Resulta fácil detectar los distintos términos y expresionespropios del dialecto damasquino que se repiten con frecuenciaen los parlamentos de las protagonistas (p. ej. ‘¿qué pasa? y

‘qué es esto?; ‘hombre’; ‘asquerosa, repug-nante’; ‘camaleón’; ‘lit. ¡Me entierras! interj. conque se denotan pena y lamento’, ‘lit. ¡Fuera, fuera! interj.suele emplearse para expulsar el mal y conseguir la proteccióndivina’, ‘!Ay de mí/ti!, ¡Ay del que meofenda! interj. con que se expresa aflicción o dolor, y a vecespena o conmiseración)100. Pero, por otra parte, brilla por su au-sencia la jerga que hubiera sido muy verosímil en una obra enla que aparecen en escena alcahueta y pícaros.

97 Ibíd., p. 108. Aquí se hace referencia al amante modélico del amor cortés en la literatura árabe,Qays y Laylà o el Maŷnūn ‘el Loco’.

98 Ibíd., pp. 26, 46, 120. Sobre su interpretación, Ruiz Moreno, R. M., Egipto y su sabiduría popular:el refranero, Jaén: Universidad de Jaén, 1999, pp. 111, n.º 348; 103, n.º 319; 135, n.º 445.

99 Ibíd., pp. 14, 110, 116 compárese con Alf layla, III, p. 228 (tr. esp. III, p. 104); ‘Alāwī, M. Ṭ., al-‘Ālim al-rabbānī sīdī Abū Madyan Šu‘ayb, Argelia: Dār al-Umma, 2004, p. 157; al-Nābulsī, ‘A.G., Dīwān, El Cairo: al-Maṭba‘a al-Šarafiyya, 1888, p. 43.

100 Kayyāl, M., Kināyāt al-šawām, pp. 31, 64, 12, 127, 136, 137, 138.

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CONCLUSIONES

La convergencia entre los distintos testimonios lingüísticos,literarios e históricos que acabamos de reunir explica que el te-atro de sombras haya sido una expresión madura del arte dra-mático con todas las peculiaridades que requiere este género.Por ello, dichas referencias son complementarias para confir-mar una continuidad histórica en el marco de las sociedadesarabo-islámicas. De hecho, ante las fuertes condenas de los al-faquíes para llevar a cabo representaciones teatrales, el teatrode sombras pudo esquivar tales prohibiciones y llenar el huecode la existencia interrumpida de los espectáculos que los ju-glares ofrecían al público mediante la mímica, el gesto y el mo-vimiento corporal, etc. Como afirman los historiadores del artedramático, se ha podido llegar al teatro mediante otro tipo demímesis, el teatro de marionetas. Según Adrados: «Se trata deun desarrollo inverso al del teatro antropomórfico: se ha gene-ralizado, en vez de ser eliminada, la imagen, Pero hay parale-lismo en otras cosas: eliminación de lo no mimético, adaptaciónal mito, profanación en cierto modo»101.

No cabe duda, eso sí, de que el teatro de sombras, nacido ala sombra y al arrimo de la literatura árabe, ofrece la celebra-ción de un mundo variado, habitado por figuras masculinas yfemeninas, que ofrecían temas con lecciones de cortesía y va-lores islámicos con resonancias espirituales (como Ibn al-Fārid), y a cuyo lado se perfilan siluetas de personajes queilustran prácticas sociales de un público amplio, numeroso yvariopinta (como la obra de al-‘Āšiq wa-l-ma‘šūq). Esta no soloda testimonio del esplendor de este arte hasta el siglo XIX, sinotambién la conservación de su técnica más representativa y al-gunos de sus personajes (p. ej. la alcahueta y la pareja de con-fidentes del teatro de sombras Medieval “Umm Rašīd” y “Elemir Wiṣāl y Ṭayf al-jayāl”)102, proyectándola además a unplano de generalidad romántica y moral.

101 Adrados, F. R. Fiestas, comedia y tragedia: Sobre los orígenes griegos del teatro, Barcelona,Planeta, 1972, pp. 549-550.

102 Shafik, A., “Onomástica literaria y traducción…”, pp. 175-213.

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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS

MOHAMED SAAD, S. Coord. (2009)INTERCULTURALIDAD, LENGUA Y TRADUCCIÓN

Madrid. Instituto Egipcio de Estudios Islámicos (ISBN: 978-84-692-39056)

MOHAMED EL-MADKOURI MAATAOUIUniversidad Autónoma de Madrid

Este nuevo libro coordinado por el profesor de la Universi-dad Pablo de Olavide de Sevilla, Saad Mohamed Saad, es unaobra que puede considerarse necesaria desde el punto de vistatraductológico, especialmente entre el árabe y el español. Laobra, con un prólogo del mismo coordinador y una introduc-ción de Mohmoud El Sayed Aly, exdirector del Instituto Egip-cio de Estudios Islámicos, que la edita, está estructurada en trespartes bien diferenciadas.

La primera, “Aspectos contrastivos entre el español y elárabe”, está constituida por dos artículos: “Desarrollo de lacompetencia intercultural en el alumnado universitario egipciode español” de la profesora de la Universidad de El Cairo,Abeer Mohamed Abd El Salam, y “Los demostrativos Adya-centes nominales en las lenguas española y árabe: Estudio Con-trastivo”, escrito por el coordinador de la obra. Ambos artículosson interesantes en tanto en cuanto contrastan los dos sistemaslingüísticos desde dos perspectivas distintas, pero complemen-tarias. En el primer artículo, abordado desde la perspectivapragmática, se hace repaso, con un nutrido corpus de datos, delas implicaciones y transferencias culturales en el aprendizaje

Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos - VOL. XXXVIII - Año 2010 (pag 175-180)ISSN: 0541-8585

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del español por nativos árabes, concretamente egipcios. Estetrabajo enmarcado en la teoría de la competencia comunica-tiva, parte del hecho de que el concepto de competencia in-tercultural supone un avance importante que ha obligado a laredefinición de sus postulados teniendo en cuenta las nuevasnecesidades comunicativas de los aprendices de ámbitos cul-turales diferenciados. El artículo de Saad Mohamed Saad en-foca su estudio desde una perspectiva estrictamente lingüísticaformal y funcional. El objetivo perseguido por el autor delmismo es analizar los aspectos básicos diferenciales de los sis-temas demostrativos en las lenguas española y árabe. Esta con-clusión es interesante desde el punto de vista didáctico ya queayuda a discriminar las transferencias lingüísticas de aprendi-ces españoles del árabe. En cuanto, a la Introducción, mencio-nada anteriormente, redactada por Mahmoud El Sayed Aly esmás bien un artículo de investigación sobre la traducción de lapoesía árabe al español. El autor presenta en dicha introduc-ción /artículo casos concretos de las dificultades de la traduc-ción poética. Dichas dificultades se registran a juicio del autoren los significantes fónicos, la aliteración, el ritmo y la rima dela lengua original del poema, que considera como primer nivelde la dificultad. El segundo nivel, “se encuentra en la traduc-ción de los significantes parciales procedentes de la red de rela-ciones basada en la correspondencia, armonía y entretejimientode todos los componentes del poema”. Las conclusiones deesta Introducción/artículo son interesantes no sólo desde elpunto de vista de la traducción de la poesía del árabe al espa-ñol, sino también desde el punto de vista de la literatura com-parada de ambos códigos literarios.

La segunda parte de la obra, con el título de “Traducción deltexto literario” está formada a su vez por dos artículos: “Tra-ducción poética: lenguaje y sentimiento en «Primer Cuerpo…Último Mar» de Adonis” de la profesora de Traducción e In-terpretación de la Universidad Autónoma de Madrid, Rosa-Isa-bel Martínez Lillo. La autora de dicho artículo parte delpostulado de que la traducción poética es la más compleja den-tro del ámbito de la traducción de lo literario. Y así es. Dehecho este artículo complementa el de Mahmoud El Sayed Aly

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porque los dos enfocan la traducción literaria desde dos pers-pectivas distintas y desde dos puntos de partida diferenciados.Martínez Lillo aborda el estudio de la traducción poética desdela sensibilidad, los sentidos… y las sensaciones; es decir desdela emoción y la afectividad, algo poco dócil a la traducción. Eltraductor, en este caso, más allá de lo que entiende, traduce loque siente.

El segundo artículo que completa esta segunda parte es tam-bién del coordinador de la obra: “El signo lingüístico y la tra-ducción”. En él se enfoca la traducción desde el punto de vistaontológico y semiótico respaldándose en las aportaciones dellingüista español Salvador Gutiérrez Ordóñez, que se cita abun-dantemente. Se proporcionan buenos ejemplos de la traduccióndel árabe al español que se analizan y describen con rigor. Sinembargo, se echa de menos, como en el caso anterior, una con-clusión que formalice y represente las consecuencias de la in-vestigación y su aplicabilidad a futuros casos parecidos.

La tercera parte de la obra, “Traducción del texto literario yfilosófico”, consta de dos artículos: “Territorio y autoridad enel M2-b (Al-Muqtabis) de Ibn Ḥayyān. Glosario” de María CregoGómez; y “La formación de los términos sufíes en las Revela-ciones de la Meca de Ibn ‘Arabī”, de Ahmed Shafik. En reali-dad, esta última parte de la obra tiene más de historicista yfilosófico que de literario, ya que las dos obras objeto de inves-tigación tienen una dimensión histórica, espiritual y filosóficaque trasciende lo convencionalmente literario. En el primer ar-tículo, la autora se centra en unos capítulos del Muqtabis paraelaborar lo que proyecta como glosario de la terminología ad-ministrativa y de la organización del espacio territorial en unode los periodos históricos del Ándalus, siglo IX. Este trabajo,aunque parcial como anuncia su propia autora, y sin conclu-siones, es instructivo desde el punto de vista de la lexicologíaadministrativa de al-Ándalus. En él encontramos también in-dicios para el desarrollo de trabajos interesantes sobre los ava-tares de los manuscritos árabes y como, ya a finales del SigloXX, desaparece un manuscrito de Fez para aparecer en Madrid.

El trabajo de Ahmed Shafik, en la misma línea, investigala formación del léxico sufí en una de las obras de Ibn Arabi.

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El autor, sumido en la lectura del lenguaje simbólico y decombinaciones inusitadas propias de las construcciones lin-güísticas sufies, crea las propias: [Trataré de esbozar una teoríade práctica y una precisión metodológica de la creación de lostérminos y de plantear el problema de su traducción], [nos en-contramos ante un océano sin costas donde navegan barcas dediversos estilos y un sin fin de términos de siglos pasados, ade-más de su propia logovisión] o [su lenguaje es denso y sutil,donde predomina el nivel semántico, adoptando una gran ca-pacidad alusiva con el empleo del lenguaje técnico sufí].

Por lo demás el autor ha construido su artículo sobre la basede otros intentos previos como el de Asín Palacios, por citarun ejemplo. Sin embargo, Shafik intenta contradecir y decons-truir las definiciones aportadas por Palacios –no siempre conéxito- creando con ello puntos de reflexión sobre las transfe-rencias entre la identidad cultural y el uso del lenguaje.

La obra coordinada por Saad Mohamed Saad, en su totalidad,reúne estas tres partes a las que habría que añadir la introduc-ción, que considero como un verdadero artículo sobre la tra-ducción poética. El libro constituye con sus seis artículos unabuena obra de acercamiento a la realidad de la traducción delárabe al español. Allí tenemos el discurso poético, el histori-cista, el filosófico y el místico, a los cuales habría que añadirlas constricciones culturales o gramaticales entre el árabe y elespañol. Sin embargo, aunque todos estos artículos son instruc-tivos, algunos obligan al lector a sacar sus propias conclusionese idear generalizaciones teóricas sobre los datos aportados.

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MOHAMED SAAD, S. Coord. (2010)EL HUMOR EN LA PROSA DE

IBRĀHĪM ‘ABD AL-QĀDIR AL-MĀZINĪMadrid. Instituto Egipcio de Estudios Islámicos

(ISBN: 977-222-313-9)

MOHAMED EL-MADKOURI MAATAOUIUniversidad Autónoma de Madrid

Las investigaciones descriptivas del humor árabe son relativa-mente recientes dentro del arabismo español. Los trabajos sobresu traducción al español son aún más escasos. De hecho, el propiode autor de este interesante trabajo hace escasas referencias a lasinvestigaciones españolas sobre el humor árabe y su traducción.Es también cierto que para este tipo de estudios se necesitan co-nocimientos de las prácticas culturales y sociolingüísticas quevan más allá del dominio de las lenguas en sus aspectos léxicosy gramaticales. De hecho existen realidades aludidas, nombradaso insinuadas en las construcciones lingüísticas humorísticas pocodetectables sin un profundo conocimiento de las prácticas socia-les y dinámicas conversaciones de la comunidad de referencia.No se quiere decir con ello que los que tienen el árabe como se-gunda lengua carezcan de su dominio, sino que observamos queciudadanos argentinos o mexicanos, nativos del español, mani-fiestan ciertas dificultades para celebrar el humor español cuandoéste hace referencia a realidades políticas, sociales o ideológicasdesconocidas. De hecho se han sometido algunas construccioneslingüísticas humorísticas españolas alusivas al famoso cuadernoazul de José María Aznar, sin que estos ciudadanos recién llega-dos a España como becarios, lo pudieran detectar.

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En este aspecto la elección del profesor Saad de investigarel humor árabe es, según mi punto de vista, acertada tanto encuanto engrosa el corpus descriptivo español sobre este tipo deestudios. El libro aparece estructurado en cuatro partes con lascuales se intenta cercar el tema investigado desde varias pers-pectivas. Tras dar a conocer la prosa del autor investigado, al-Māzinī, en el primer capítulo, el autor pasa a nombrar algunasteorías y perspectivas filosóficas y lingüísticas que han inten-tado explicar el fenómeno del humor, en el capítulo que deno-mina “Teorías del humor”. A partir del capítulo tercero “Laviolación de las máximas conversacionales y el humor…” em-pieza la verdadera descripción y análisis de la obra humorísticade al-Māzinī. Es de celebrar, en este caso concreto, el acertadointento del investigador de acercarse a alguna de las teorías lin-güísticas más productivas para aplicarla a la explicación delhumor en las producciones lingüísticas árabes investigadas.

En el capítulo IV el autor de la obra reseñada cambia de tác-tica y adopta un criterio sociológico y sociolingüístico para ex-plicar las estrategias de “La ruptura con la lógica social” conlas cuales al-Māzinī arma sus construcciones humorísticas. Dehecho, este capítulo y el anterior constituyen lo que podríaconsiderar como la columna vertebral de la investigación. Sinembargo, hay algo que inquieta en esta obra: la falta de conclu-siones. Frente a las excelentes descripciones y riguroso análi-sis, el lector se ve obligado a sacar por sí solo sus conclusiones.Por lo demás, es de celebrar este tipo de estudios que suponenun paso más en las investigaciones españolas sobre la lenguaárabe y su cultura.

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NORMAS DE EDICIÓN DE LA REVISTA DEL INSTITUTOEGIPCIO DE ESTUDIOS ISLÁMICOS

Normas para autores:La Revista del Instituto Egipcio está dedicada a la cultura árabe en todas sus facetas y sinlímite cronológico, pero con especial atención a los temas relacionados con el periodo deAl-andalus. Se publica un volumen anual de carácter misceláneo, aunque algunos volú-menes estén dedicados monográficamente a un tema. Tiene dos secciones: artículos de in-vestigación y reseñas. La extensión máxima será de 30 páginas para los artículos y 4 paralas reseñas. Los trabajos presentados deberán ser originales e inéditos, no pueden habersido aprobados ni estar sometidos a informe para su publicación en otra revista.Todos los originales serán revisados, según el sistema de “pares”, por al menos dos eva-luadores externos a la entidad editora, cuyas sugerencias serán enviadas a los autorespara que, en caso necesario, realicen las modificaciones pertinentes. El método de eva-luación empleado es “doble ciego”, manteniéndose el anonimato tanto del autor comode los evaluadores. El Consejo de Redacción analizará todas las contribuciones y, te-niendo en cuenta las evaluaciones externas, decidirá su aprobación o rechazo así comoel volumen en el que serán publicadas. La Dirección de la Revista podrá rechazar un ar-tículo, sin necesidad de evaluarlo, si considera que no se adapta a las normas o no seadecúa al perfil de contenidos de la publicación. Se informará al autor sobre la acepta-ción o rechazo de su contribución en un plazo máximo de seis meses.La lengua de la revista es el español y el árabe. Para la transcripción del árabe en tex-tos en español se utilizarán los siguientes símbolos:

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