Revista En Arte Backup

EN ARTEBACKUPRevista de arte, filosofía, pensamiento y actualidad cultural

año I. número 1, 2012

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"Lacoonte in extremis" (2011)

Cristina Viqueira

arte & arquitectura por Cristina Viqueira Revista EN ARTE BACKUP

por Cristina Viqueira

arte & arquitectura

Cristina Viqueira


Algunas preguntas que han sido repetidas y constantes a quienes incursionamos en ambas artes, en mi caso, dentro del arte, la pintura, y por otro lado la arquitectura. han sido algunas como éstas: ¿cual de las dos profesiones le gusta más?, o ¿cual ha sido la que influye más en el desarrollo del ejercicio profesional? También se formulan preguntas como: ¿en cual de las dos te sentís más cómoda? ¿en cual podés desarrollar más libremente tus ideas?

Esto sería para mí como si tuviera que responder sobre ¿que serías de no haber nacido mujer?, ¿por qué te gusta el dulce de leche? Y muchas otras dentro de las mil variedades que se podrían hacer y que parecerían imposibles de poder responder fácilmente. O una muy obvia y muy recurrente; ¿qué es primero: el huevo o la gallina? El ser humano nace con lo heredado, más las circunstancias del momento que le toca vivir, con todo lo que ello significa, más la propia personalidad, que es única, y que sumado todo lo dicho crean el carácter de cada uno. En mi caso una característica que no dependió de mi, el ser hija única, determinó una necesidad de búsqueda constante del otro, y del mundo. Observé mucho desde pequeña, el mundo que me tocó, pero principalmente la naturaleza, las formas, los colores, las conexiones, los seres. Desde los más pequeños cercanos, como un insecto, hasta los más pequeños y lejanos como las estrellas. Y a esto agreguemos todas las variedades intermedias. Esto me permitió jugar y fantasear. Crear sin querer, desde niña, espacios, formas, objetos, colores, lugares imaginarios, seres imaginarios… Quizás hubiera podido ser actriz, escenógrafa, escritora, escultora, guionista. El arte me rodeó sin saberlo mientras jugaba. La arquitectura me permite agregar un ingrediente principal a la “escultura” pero en otra escala: la humana. Y además, una necesidad “la utilidad” del espacio diseñado, para que

el hombre lo pueda habitar, ya sea para vivir, como para trabajar, para descansar, para ser asistido, para aprender, para disfrutar. Hablamos de viviendas, de oficinas, de industrias, de fábricas, de hoteles, de hospitales y todas sus variantes de complejidad, de espacios para la educación, para el disfrute de la naturaleza, etc. Y solo nombro algunas de las funciones a cumplir. En arquitectura nos movemos en espacios habitables, recorribles, usables, agradables, de colores y formas variables según su uso, pero también buscamos que nos provoquen bienestar anímico, una mejor calidad de vida.

Cristina Viqueira


Y todo esto acaso ¿no es arte? En la pintura se trabaja en dos planos, pero ilusoriamente, ya que trabajamos en más de tres. Debemos agregar el tiempo. Pensemos en las obras de Picasso, para citar solo un ejemplo. En una charla que tuve que dar hace un par de años, me propusieron hablar de pintura, de mi pintura, como arquitecta y como mujer. Esto me permitió un tiempo para pensar hacia adentro y ver que diferencias o coincidencias había entre lo que construía y pintaba. Y por otro lado que diferencias encontraba entre lo hecho por el hombre y lo hecho por la mujer. La persona es única. Uno se comporta igual haciendo distintas cosas, porque ve igual. La diferencia con los demás sin importar el sexo es la forma en que ve. Se ve el mundo a la manera de cada uno de nosotros. Y descubrí cuantos elementos en común tenían mi pintura y mi arquitectura. Sobre todo ahora que estoy transcurriendo en el arte lo abstracto. Para mi es el arte de lo esencial, de mi manera de ver el mundo. Les acerco dos imágenes como un comienzo en este recorrido. Y mi propuesta es también acercar el modo de ver de otros pintores y arquitectos. Espero reencontrar pronto con más imágenes e interrogantes que me hago y que me hagan llegar ustedes.

Cristina Viqueira


Punto y coma, de la serie entrelazados Oleo 1.00x1.00

Cristina Viqueira


Conectando a Susana

Cristina Viqueira


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Cultura Sonora por Diego Makedonsky Revista EN ARTE BACKUP

Cultura Sonora

Por Diego Makedonsky

Hace ya un tiempo largo, cuando allá por la adolescencia decidí con más rebeldía que

conciencia dedicarme a la música, lo hacía sobre un saber que en ese momento no

conocía. La antropóloga Cristina Bulacio1, ante la pregunta por el arte, dice que cualquier

definición recorta su sentido y lo empobrece, antes que preguntarse que es el arte es

mejor preguntarse por los fines del arte, por que y para qué hacemos arte. Creo que una

respuesta honesta a esa pregunta nos aporta más verdades que cualquier definición

estética. La música y el arte en mi vida han sido una mera circunstancia de la cual emerge

el verdadero sentido que subyace a todas nuestras actividades, la necesidad de habitar,

de poblar de signos y símbolos el mundo para lograr el domicilio existencial. Una feliz

circunstancia de la cual me he valido para abordar mis inquietudes acerca de la cultura,

de la identidad, de la integración, de la posibilidad de generar condiciones para la

emergencia de un pensamiento propio.

Es por esto que al momento de recibir la invitación a escribir en esta revista decidí, desde

este pequeño lugar, reflexionar sobre la cultura a través del arte sonoro y la música

contemporánea y experimental desde una perspectiva latinoamericana, y digo desde una

perspectiva, por que ello solo supone situar el punto de vista. Desde este espacio

1 C. Bulacio y A. L. Frega, Diálogos sobre arte: antropología y arte, Ed. Bonum, Buenos Aires 2008


ofreceremos información, textos, comentarios y demás acerca de cualquier actividad y

expresión que encuentre en el sonido lo simbólico necesario para constituir nuestra

Cultura Sonora.

En más de una conversación con amigos y colegas, surge en forma reiterada el tema de

la identidad cultural latinoamericana relacionada a nuestra actividad. A lo largo de estos

años de actividad musical, de organizar conciertos y festivales en contacto con colegas de

distintas procedencias de nuestro continente, he podido apreciar que muchos de nosotros

pareciéramos estar en constante búsqueda de un lenguaje que podamos sentir como

propio. Me pareció entonces apropiado para esta primera publicación y como basamento

para la propuesta de este espacio, ofrecer este enfoque para replantear el pensamiento

sobre nuestra actividad artística.

Nuestra Musicalidad Académica Fagocitada

Una perspectiva para la creación musical latinoamericana desde el pensamiento de

Rodolfo Kusch

Dados los conflictos paradigmáticos de la creación actual, el evidente divorcio entre el

público no especializado y las producciones artísticas académicas, la falta de un marco

teórico que permita el abordaje de la música académica latinoamericana desde categorías

propias y atendiendo al contexto y proceso histórico en el que nos encontramos, es que

me propongo (y les propongo) considerar el problema de la creación musical a partir de

las principales categorías del pensamiento de Rodolfo Kusch ( Estar, Ser y Fagocitación)

En tanto que las instituciones de los estados americanos se hallan desarrolladas a partir

de modelos europeos, los pensamientos, técnicas, categorías de análisis y las

representaciones estéticas que éstas reproducen, no han sido el producto de las

necesidades vitales de nuestro suelo y realidad americana, corresponden sino a las

estructuras importadas e impuestas por una minoría burguesa para sostener el ideal de


progreso occidental. Creamos, generamos conocimiento y analizamos apoyados en

lógicas construidas a partir de la fe en la razón edificando conceptos con una solidez

pretendidamente incuestionable. Este conocimiento implica adquirir un talento reservado

solo para algunos. John Blaking en relación a la musicalidad en el hombre, la

complejidad y el grado de exclusión de los diferentes sistemas plantea que “…el

desarrollo tecnológico trae consigo un cierto grado de exclusión social. Ser una

audiencia pasiva es el precio que algunos tienen que pagar para ser miembros de una

sociedad superior cuya superioridad se sostiene en la habilidad excepcional de un

limitado grupo de elegidos.”2

Sin embargo que muchos músicos formados en los lenguajes académicos, ahí donde

somos uno mas, el uno anónimo de la masa, seguimos emocionándonos, apropiándonos,

amando y odiando cosas tan poco razonables!! Nosotros los músicos académicos, cuando

salimos de la sala de concierto, subimos al coche o conectamos un reproductor para

dejarnos estar escuchando cualquier música que por elaborada que sea apela mucho mas

a nuestras fibras emocionales que a nuestra razón como si en la sensualidad de esta

escucha dejáramos reposar el espíritu.

Sucede que luego de haber transitado por largos períodos de formación académica,

pareciera que los lenguajes que hemos aprendido a manejar no terminan de expresarnos.

Andamos siempre como a mitad de camino, por que aunque los modelos institucionales y

académicos son europeos nosotros ya no lo somos, somos mestizos. A pesar de que

tenemos sobre nuestras cabezas la cultura europea y aunque se haya cercenado el pasado

cultural originario, el suelo que nosotros pisamos es América.

En referencia a esta misma tensión expresada en el idioma, Kusch dice:

“Es que el idioma refleja por una parte la cultura de alguien, en tanto cumple con los

preceptos gramaticales, pero por otra parte también la libertad que uno asume en tanto

lo modifica, le introduce eso que su propia vida exige. Y esto último es como afirmar la

propia existencia, la vigencia de uno en medio de las cosas adquiridas. Decir querés, en

vez de quieres, chamuyo en vez de conversación, trompa en vez de patrón, es una forma

de aproximar las palabras a la propia intimidad, es como si uno pisoteara lo que le han

2 Blaking, John, How Musical is Man? Universiy of Washington Press, Seattle y Londres , 1973 J. en

Desacatos, Num 12, otoño 2003, pp 149-162


concedido por tradición sólo para decir aquí estoy, y un Estar Aquí que resume todas las

vicisitudes de mi vida en un momento dado en este mundo peculiar que uno habita” 3

Kusch, en América Profunda4nos habla de un sujeto deconstituido entre oposiciones

fundantes de Latinoamérica. “el ser, o ser alguien ligado a la actividad burguesa de la

Europa del s XVI y el Estar, o Estar quí, “como una modalidad profunda de la cultura

precolombina”… “Ambos son dos raíces profundas de nuestra mente mestiza- de la que

participamos blancos y pardos- y que se da en la cultura, en la política, en la sociedad y

en la psique de nuestro ámbito”, Esta oposición no ha sido resuelta por una aculturación

ni por una síntesis superadora sino por una fagocitación de todo lo que constituye el

ideal de progreso ligado al Ser por todo aquello que este niega, que emerge de las

periferias marginales donde hasta al día de hoy se ha enquistado esa América profunda

de indios, indigentes, obreros y villas miserias, pero que también es la de nuestros

hogares al margen de lo público, donde resiste lo vital del hombre anónimo que

simplemente habita. Desde aquí América puede encontrar una posibilidad para

responder a los conflictos del mundo actual. En términos de re pensar la música entonces

podríamos hacerlo considerando una música académica fagocitada por una música

popular, o mejor, de una actitud, formación y procedimientos académicos fagocitados por

una actitud, formación y procedimientos del Estar.

Habitando la musicalidad del Estar

A través del análisis del manuscrito del indio Santa Cruz Pachacuti y de otros

testimonios R. Kusch nos señala detalladamente la estructura del pensamiento aborigen.

En el manuscrito se reproduce la cosmovisión de este, cuyo centro es ocupado por el

signo de la humanidad constituida por machos y hembras (comunidad) debajo de la Cruz

del Sur, que como símbolo del orden y la medida del cosmos viene a señalar un mundo

desgarrado entre fuerzas antagónicas donde la contingencia puede determinar que se esté

vivo o se esté muerto. Kusch describe una dinámica de subsistencia, donde se da una

3 Kusch, Rodolfo, Obras Completas, Editorial Fundación Ross. tomo 1, pag 423

4 R. Kusch, América Profunda, Ed. Biblos, Buenos Aires 1999


sabiduría para simplemente vivir bien, administrando orgánicamente las fuerzas y

recursos necesarios, buscando el equilibrio con el medio y amparado en la comunidad.

Sus estructuras y representaciones se dan como pantalla mágica emocional, con las que

conjura el caos del mundo y la profunda angustia que le supone una vida que sabe finita y

permanentemente amenazada.

Kusch recoge en su trabajo que Viracocha crea el mundo a partir de organizar el caos en

él, pero también crea las necesidades. Este orden solo implica la posibilidad de que haya

fruto, no la garantía. Supone un orden frágil y en cierta manera efímero, por eso el mundo

que crea no es un mundo de satisfacciones eternas y donde el hombre no es un ser

completo en sí mismo. Crear el mundo es darle sentido y ante todo, un significado y una

utilidad humanos ante las necesidades creadas en el.

Mas adelante Kusch dice que “La mutilación que parece afectar a la existencia

humana, en tanto depende del mundo para su subsistencia, es recompuesta especialmente

por el utensilio. Este completa la posibilidad y la seguridad de la subsistencia…El

utensilio expresa al hombre frente al mundo. Y en todos los casos lleva en su estructura,

por eso, el miedo original de vivir.”5 Es por esta escisión de la naturaleza que adviene el

sujeto. Aquí podemos establecer una cierta relación con la castración, que en términos

lacanianos, es causada por la Ley que instaura los Nombres del Padre que divide al sujeto

y lo introduce así a la cultura. Ese utensilio le permitirá la reintegración con aquel mundo

del que ha sido separado al mismo momento que adviene como sujeto al ponerse en

ejercicio su sensibilidad percibiendo las necesidades del mundo y siendo nombrado por

una ley que además le indica como debe habitarlo.

Podemos apreciar como el utensilio, el mandala, una estrategia de cacería, danza, etc,

representan esa Ley y mediatizan una fuerte identificación emocional con el medio

ambiente y posibilitan la emergencia del sujeto en tanto que constituyen lo simbólico que

remedia su desgarramiento originario.

La efectividad de esa magia la encontraba en una profunda identificación con el paisaje y

sus estructuras sociales. Al respecto podemos considerar el estudio de Marius Schneider

5 R. Kusch, América Profunda, Ed Biblos, Buenos Aires, 1999.


6sobre las estrategias de cacería de los agni. Plantea que el hombre protohistórico

procede y construye su realidad mediante un pensamiento por analogía, que lo mantienen

vinculado y en equilibrio con las fuerzas de su entorno. El cazador, que dependía tan solo

de su habilidad, llegaba a desarrollar una sensibilidad extraordinaria para la imitación del

o los animales que debía cazar. Esta imitación era equivalente a poseer su espíritu, así lo

sabía y le era indicado por su cultura. Esto no solo le servía para atraer con el “canto” o

“gruñido” a su presa si no que era un modo de reintegrarse en su paisaje. Estas

imitaciones de orden cinético y sonoro serían también incorporadas a sus ceremonias

rituales, conformando el material simbólico de sus danzas.

Estas estructuras se conforman mediante lo que Schnaider denomina Factor S o ritmo

símbolo común, que no es otra cosa que similitud y contigüidad, y la elaboración de

estas asociaciones de estructuras sonoras, dará mas tarde la organización de un sistema

que podríamos considerar como propiamente musical.

Como podemos ver, el compromiso fundamental con el paisaje, la introyección

inconciente de sus características en la psique para proyectarlas emocionalmente en sus

estructuras sonoras, son una estrategia natural del hombre frente al mundo para habitar

el territorio.

John Blaking define la música como “sonido humanamente organizado”7 En referencia a

los venda de Transval del Norte, sostiene que “La producción de los patrones de sonido

que los venda llaman música depende, primero, de la continuidad de los grupos sociales

que la ejecutan y, en segundo lugar, de la forma en que los miembros de ese grupo se

relacionan entre sí.

Para poder averiguar qué es la música y qué tan musical es el hombre, necesitamos

preguntar quién escucha y quién toca y canta en una sociedad dada, y preguntarnos por

qué. “

Luego agrega en un modo que pareciera hacerle un guiño conceptual al mismo Kusch

que “Los balineses hablan de la otra mente, refiriéndose al estado que podemos alcanzar

6 M. Schneider, El origen Musical de los Animales - Símbolo en la Mitología y Escultura Antiguas,

Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología. Barcelona, 1946 7 Blaking, John, How Musical is Man? Universiy of Washington Press, Seattle y Londres , 1973 J. en

Desacatos, Num 12, otoño 2003, pp 149-162


a través de la danza y de la música. Hacen referencia a estados donde la gente se da

agudamente cuenta de la verdadera naturaleza de su ser, del otro yo dentro de ellos

mismos, y su relación con el mundo que los rodea. La vejez, la muerte, la pena, la sed, el

hambre y otras aflicciones de este mundo se consideran eventos transitorios. La libertad

existe fuera del tiempo presente y se produce una absorción completa en el ahora sin

tiempo del espíritu divino, la pérdida del Ser en el Estar” y esto como paso necesario

para la reintegración del sujeto. Mircea Elíade entendería en esto la introducción del

tiempo sacro en el tiempo profano.

Vemos que el sentido de la música se encuentra ligado a la misma función de

conjuración del miedo la ira Divina y de mediación con el mundo, participando de la

construcción de la cultura de la sociedad, en tanto se constituye de signos y símbolos

sonoros que le permiten habitar su territorio.

Kusch sostiene que en América no cabe la posibilidad de pensar en un Ser constituido

sino en un Estar (el mero estar aquí como una instancia pre-filosófica en la que todos nos

situamos cuando no participamos de las estructuras institucionales ) como condición de

emergencia de un sujeto originariamente deconstituido. Entonces por esta línea podemos

pensar que a nivel del Estar, el hombre habita en una musicalidad, igual que habita en

un lenguaje, siendo la musicalidad la capacidad de organizar y significar los sonidos y en

la cual, contingencia mediante, se de con lo simbólico que haga advenir al sujeto, del

mismo modo que la semilla depositada en el suelo es la condición de posibilidad del

fruto, cuando el azar divino es favorable.

La música en el Patio de los objetos

SER alguien es lo propio del occidental que se da como producto del desarrollo del

hombre dentro de las ciudades amuralladas y a partir de las incipientes dinámicas

mercantilistas que sembrarían las bases del capitalismo. “La cultura occidental… es la

del sujeto que afecta al mundo y lo modifica”8, donde para SER alguien es necesario

poseer objetos y conceptos y que será la base del pensamiento positivo,

8 R. Kusch, América Profunda, Ed Biblos, Buenos Aires 1999 (pag. 91)


En el mundo contemporáneo occidental los objetos también tienen la finalidad de

posibilitar la vida del hombre, solo que ahora ésta se da a escala urbana. Los objetos,

tanto materiales como ideales, no expresarán más el funcionamiento y relaciones del

mundo sino el de la ciudad y la razón.

Kusch explica como los objetos vienen a ocupar el lugar de sucedáneos del temor a

aquella Ira Divina que ha quedado fuera de las ciudades junto con los miedos reprimidos,

cuando el hombre se refugió tras sus murallas. Este reemplaza la Ira divina por la Ira del

hombre. Este nuevo hombre queriendo ser ideal y completo no es más que medio hombre

por que niega su vitalidad ligada al mundo. Si orden y caos se corresponden con forma y

materia, habiendo dejado el caos fuera de la ciudad, el orden puro se implanta como

negación de aquel y se da como formas sin contenido9.

Así, la música occidental, dentro de la urbe, cumpliendo sus funciones ciudadanas, en su

largo camino hacia una autonomía siguió su itinerario histórico desde el canto llano, hasta

la modernidad del siglo XX a punto de explotar junto con el mundo y luego de que

explotara dos veces, llegaría al estado de una música pura que solo hablará de sí misma

cuyo ideal totalmente autónomo y racional, se encontraba fuera del alcance de las

subjetividades humanas que habían llevado al mundo al borde del desastre. Del otro lado

del Atlántico estos nuevos aires de mediados de siglo también ensayarán sus propias

respuestas a esta crisis y tratarán de desarticular la voluntad del compositor, la

subjetividad y la memoria con diversos métodos.

Con la incorporación de la tecnología de la mano de la música concreta y electrónica,

quedará definido el gran abanico de posibilidades creativas por donde discurrirá la

música desde la segunda mitad del s XX., oscilando entre continuidades y antinomias de

las estéticas del comienzo del siglo.

A estas alturas la música ya ha conquistado con creces su independencia, totalmente en

el terreno de la objetividad, al margen de las miserias del hombre, con sus leyes que

regulan sólo su propia belleza.

9 Cfr. R, Kusch, Lo americano y lo argentino desde el ángulo simbólico- filosófico, en OC. T IV , Ed.

Fundación Ross, 2000, (pag. 14) “En el fondo el libro de Sarmiento (respecto del Facundo) tiene la

estructura de un mito de creación en donde se conjuga orden y caos, pero con una variante muy propia de

su siglo. Mientras en los mitos de creación orden y caos se conjugan como forma y materia, en el caso de

Sarmiento el orden se implanta en estado puro para eliminar el caos”


El hombre crea la música como un objeto neutro que posee aunque no hable de él , como

una forma pura en el vacío que, a diferencia de aquel del estar cuyo sujeto era gestado

por lo simbólico de la musicalidad en la que habita, su autoría no se disuelve en el

anonimato de las masas sino que se registra en la historia de nombres propios y sus

lógicas son las del progreso ilimitado. Tomemos a modo de ilustración dos

consideraciones de Pierre Boulez10

:

“El individuo prácticamente excluido del amplio circuito de las admiraciones corrientes

(…) es el que nos da la medida, el que constituye el patrón de una época: la colectividad

se rehúsa a aceptarlo en vida (…) pero finalmente, quiéralo o no, será por él que se

identificará”

“… pero la racionalidad tonal (…) ha hecho posible una generalización de las

relaciones sonoras, una estandarización (…) sin la cual la música habría sido incapaz de

ulteriores desarrollos , si es que no caía en perpetuas repeticiones (…) por el principio

serial, jerarquía no preexistente a los fenómenos que ordena, se adquiere la capacidad

de crear estructuras sonoras en constante evolución, renunciando a la vez a esta facultad

de generalización inmediata (…)Notemos, entre paréntesis, que en el dominio científico

el pensamiento ha evolucionado de una manera idéntica.”

Un mundo de objetos ideales y de esencias ha generado una súper especialización de la

técnica, convirtiéndola en un fin en sí misma. Esto toma especial relevancia en la

producción de música con medios tecnológicos, donde en muchos casos pareciera

buscarse una validación en un discurso y metodologías científicas antes que en la

musicalidad o poética propia.

Si bien es lógico pensar que los medios con los que se plasma una idea afectan a la idea

misma, hoy la música es tan autónoma que es independiente de su autor, de su público, de

sus propios fines. En el ámbito de la música escrita, hasta la partitura ha llegado a

desarrollar su propia autonomía del hecho sonoro, pretendiendo ser un hecho estético

gráfico…si esto sigue así la música llegará a tener autonomía incluso del sonido mismo,

será solo una idea, una entelequia. Materia sonora y signo quedarán tan lejos (si es que ya

10

P. Boulez, Puntos de Referencia, Ed. Gedisa, Barcelona , 2001.


no lo están) uno de otro como el sujeto de su angustia ante la ira divina. De hecho al

igual que la distancia que mediaba entre el mercader y sus géneros que enviaba hacia el

mundo, el compositor se distancia de sus partituras enviándolas hacia cualquier rincón

del planeta para que algún intérprete en algún festival o concurso las toque y así Ser

alguien en el mundo.

Tanta distancia entre causas y efectos, que la música ya no es un medio para habitar el

territorio, se ha convertido en un objeto sucedáneo que colocamos en el patio para

mostrarlo a los vecinos.

La causa de la angustia existencial ahora se encuentra sepultada por la ciudad y mediada

por un sin fin de elaboraciones. La causa se encuentra extremadamente desplazada de su

efecto y la construcción de nuevas ciudades, nuevos objetos, nuevas representaciones y

nuevas músicas en la misma dirección no hacen mas que seguir alejando los extremos en

los que siempre se ha debatido el hombre en el mundo en tanto que sujeto causado por un

efecto que se halla cada vez mas lejos de su propia causa.

La Fagocitación musical

En el lenguaje cotidiano reflejamos los criterios y categorías que usamos para construir

nuestra realidad y con las que realizamos nuestros análisis, por ejemplo cuando llamamos

a algunos géneros populares o folklóricos como “música liviana”… es que la opera o el

concierto por caso ¿son una música “pesada”?... quizás… La energía que nos impulsa a

danzar y que hace que la música se ponga en continuidad con el cuerpo, esa que nos

convoca desde lo emocional, intelectual y corporal ¿donde está? ¿En que rincón de la

musicalidad del hombre radica esa energía capaz de constituir el sujeto cultural?

“El movimiento de la música en sí parece despertar en nuestros cuerpos todo tipo de

respuestas. Y aun así la respuesta de las personas ante la música no puede explicarse por

completo sin hacer referencia a la experiencia que tienen dentro de la cultura en la cual

estas notas son signo y símbolos”


Quizás sea cierto que hay músicas livianas, que nos hacen bailar y hacer advenir el

sujeto11

y otras que siendo tan pesadas no logran poner en continuidad el cuerpo, el

espíritu y la danza.

Algo de esto, de esa energía, podríamos encontrarla ahí al nivel del mero estar donde

vivimos al amparo de nuestras emociones básicas que nos señalan nuestras carencias y

necesidades, al margen de las formas objetivas e ideales, donde la música no es la que

se posee si no la que sirve para existir.12

Ahí fuera, el hombre es el uno anónimo de esa masa de desamparados 13

arrojados a un

mundo que no pueden controlar pero en el que tienen que habitar. Y ese mundo sobre el

mundo es la ciudad, con sus instituciones y sus discursos que no lo concretan por que

percibe que la posibilidad de constituir el domicilio existencial, en nada depende de esa

música. Esa institución musical y sus discursos no hablan al sujeto que habita en su

hogar, ahí donde las necesidades vitales y comunes de lo cotidiano presionan. Sin

embargo en esa música se hará sentir la ausencia de savia en el fracaso del proyecto, en

tanto que nunca se concreta idealmente. El mismo hombre que lo lleva a cabo lo sabotea

por que sospecha de su intrascendencia y resguarda su producción y su discurso en el

círculo de validaciones y opiniones calificadas, donde tienen sentido para un reducido

número de especialistas, subvirtiendo lo vital a las formas logradas o adquiridas14

.

Muchas veces en forma explícita y otras no tanto, su trabajo se da como sobre

elaboración o sobre actuación de intelectualidad. “El arte surge así de un miedo original

que cuestiona a lo amorfo su falta de forma. La visión que un artista corriente tiene de lo

americano, contiene esa irritación por la ausencia de equilibrio formal. Se refugia de

11

A. Didier Weill en Invocaciones. Dionisos, San Pablo y Freud, Ed. Calmann –Levy, 1998, articula la

noción de pulsión invocante con la expectativa de resolución sobre una nota anunciada por la tensión

armónico-melódica que denomina punto azul o nota azul (en referencia a la Blue Note)sobre cuya

ausencia, dado que aun no ha sido resuelta, se producirá una transferencia. “Lo cierto es que la

transferencia a esta ausente me da las alas y sobre todo el valor de aceptar que me arrebate del mundo

especular en el que yo estaba hasta entonces, para hacerme franquear el umbral que , sin ella, acaso no

me habría atrevido a franquear: umbral del mundo de la danza en que sólo puedo atreverme a entrar si

suelto las amarras que me retenían al universo espaciotemporal en que estaba hace apenas un segundo.” 12

Blaking, John, How Musical is Man? Universiy of Washington Press, Seattle y Londres , 1973 J. en

Desacatos, Num 12, otoño 2003, pp 149-162 13

Cfr. R. Kusch, AméricaPprofunda, Ed. Biblos, 1999, (pag 27) “Y sentimos desamparo por que nuestra

extrema pulcritud carece de signos para expresar ese miedo. En cierto modo es un problema de psicología

profunda, por que se trata de llevar a la conciencia un estado emocional reprimido, para el cual solo

tenemos antiguas denominaciones que creemos superadas.” 14

Logradas en tanto que fruto de un proceso de modernización y adquiridas en tanto que ese proceso

responde a un modelo institucional de estado y por supuesto universitario europeo


inmediato en esa predisposición colectiva al estrato, a lo formal, a lo estable, llevado por

una especie de pánico de que lo que está abajo pudiera destruir lo de arriba. Y en el caso

de rozar algo muy hondo, que penetre en lo americano, el artista o el escritor tienden

sobre esta hondura un barroco conceptual sutilmente entretejido para cerrar toda

posibilidad de visión o de resquicio hacia lo viviente”15

Todo esto no hace más que poner en evidencia que existe un trasfondo cuya emergencia

nos remite al hábitat de nuestra intimidad y vitalidad pero en tanto que se reniega de ello

lo hace en forma sintomática.

La pretensión de un arte, por y para especialistas16

, es una pretensión autodestructiva,

ya que no permite a través de la participación colectiva la significación de un hábitat cuya

vitalidad se da más allá del lenguaje de la obra17

y hace imposible que el sujeto anónimo

de la masa, se apropie de él como vehículo de su existencia. Kusch sostiene que las

circunstancias de un fenómeno cultural pueden concretarse en una obra pero el verdadero

sentido no se agota en ella misma ni en el autor, sino con el pueblo que la absorbe. Es en

esa tercera instancia de la tríada Autor- Obra- Pueblo, donde se agota el fenómeno

cultural. En el caso de la música contemporánea académica ¿no es la ruptura de ésta

continuidad lo que se percibe en la indiferencia del público para con las nuevas músicas?

Esta falta de significación con su correlato en la indiferencia del oyente no especializado,

el hueco por donde se hará sentir la fagocitación y se filtrará algo de esa vitalidad que se

da en otros espacios simbólicos.

¿No es aquella desconfianza de nuestras propias producciones, por la que buscamos

reafirmaciones en el círculo de validación y enviamos partituras al mundo, del mismo

orden del miedo a la ira divina18

, el que Kusch describe como base emocional de la

modalidad del Estar? Esa necesidad de escuchar una música que nos convoque

emocionalmente, con la que nos dejamos estar, vivida como al margen de la profesión,

15

R. kusch, Anotaciones para una estética de lo americano, O.C. T IV, Edit. Fundación Ross, 2000 .

16

En el mismo sentido que le da J. Blaking 17

Kusch, diría mas allá del patio de los objetos 18

Es decir el miedo ante una contingencia que puede no ser favorable, pero ante todo es el miedo a

quedarnos desprovistos de nuestros civilizados disfraces formales bajo los cuales sospechamos que somos

mas primitivos, limitados y mortales de lo que estamos dispuestos a aceptar.


que a veces se filtra, casi como una travesura o trasgresión en nuestros discursos

académicos, eso es la fagocitación de nuestra musicalidad académica occidental. En

algún punto ya sea de la obra o del proceso, emergerá aquel signo del miedo originario

que arrastra el utensilio, el mandala y la partitura arrojada al mundo. Será cuestión

entonces de matebolizarlo, y la medida en que esto sea posible estará dada por la

capacidad de aceptar la musicalidad que proviene del Estar y la predisposición a

reintegrar ese sustrato marginal que pareciera que siempre estamos ocultando,

disfrazando nuestro miedo con un discurso en defensa de una pretendida pureza del

lenguaje musical.

La pregunta a realizarnos sería: ¿Que posibilidades existen de que emerja un sujeto

cultural americano, a partir de las músicas que realizamos? Habrá que intentar una

respuesta volviendo un poco al nivel del estar y la comunidad, generando dinámicas de

participación mas inclusivas, y a su vez transformando los lenguajes, apuntando nuestras

propuestas un poco a modo de pantalla mágica emocional como diría Kusch, hacia a

nuestras propias carencias, que si están en sintonía con este suelo, entonces serán las

carencias y el desamparo del pueblo. Confiando en nuestra intuición, dejando aflorar la

emocionalidad, haciéndonos responsables de nuestra subjetividad en lugar de temerla e

in visibilizarla inútilmente, confiando que operamos sobre un saber que nos habita y nos

trasciende, para y generar la posibilidad de emergencia de un sujeto cultural americano.

La fagocitación de nuestra musicalidad académica nos da la posibilidad de volver al estar

donde podemos recobrar la experiencia de lo pre-filosófico para desde ahí ordenar la

materia, el mundo, el caos y al reconstituir ese logos mediante un acierto de lo simbólico

en la musicalidad que habitamos, las formas y estructuras que se den sean las propias de

nuestra estancia.

Si crear el mundo es organizar el caos en el y siendo que la música es sonido

humanamente organizado, entonces podemos concluir que, a nivel del Estar, la música es

una forma de crear el mundo en el que habitamos.

Música & Latinoamérica Por Pablo Sandoval Coronado Revista EN ARTE BACKUP

Revista EN ARTE BACKUP

Por Pablo Sandoval Coronado



Por Pablo Sandoval Coronado ( Perú / México )

Disertación presentada en Imaginac.Ción… Buenos Aires Argentina / Ceibo en 2010 II ENCUENTRO

CON LA MÚSICA DE HOY en el marco de Gemina.Cciones…Primaveras Latinoamericanas.

Poesía Actual Invitado: Mauro Rojas Revista EN ARTE

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Mauro Rojas ( Chile)


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Espacios & creación y Producción Musical Por Silvia Rivero

Espacios & Creación y Producción Musical

Por Silvia Erica Rivero

Espacios para la Creación y Producción artística

En esta Primera Edición pienso que como es habitual y un poco también afín a mi manera de ser,

me parece más ameno poder compartir con uds. parte de lo que vengo realizando a nivel artístico en

cuanto a lo que implica interpretar, difundir ,organizar y crear al mismo tiempo. Para mí crear en la

actualidad tiene que ver además con relacionarme con otros artistas, y en ello creo que uno va

ampliando márgenes donde la diversidad es la mayor influencia en la personalidad artística .Muchas

de las veces siento que me identifico con las zonas fronterizas.

Comparto entonces primeramente con el aporte de mi personal sentido de análisis y Producción

algunas de las páginas de los Haikus musicales que resultaron Premiados en el Concurso

Internacional de Haikus Musicales Eramusical que he realizado y Organizado con el Eramusical

Ensamble en Bs.As. y al cual estuvieron invitados a participar del Jurado destacados intérpretes y

compositores.

Este evento surgió de una posibilitar nuevas propuestas a tanto intérpretes como compositores;

buscando enfatizar además enfatizar el encuentro entre las culturas .

Un contenido literario volcado en música, como bien puede ser “algo” de una determinada naturaleza

expresada por un artista en su obra de la manera que su expresión la exponga, esto de posibilitar

una determinada temática que cada compositor la pueda elaborar desde su propio enfoque y

apropiación fue la meta más importante del evento en mi opinión.

Pienso que una temática no dice por casualidad; pienso que lo lejano no significa precisamente

lejanía ; significa integración.


Para continuar con el más amplio sentido que para mí tiene contribuir con la difusión de estas obras,

les dejo ya mismo recorrer esta introducción al recorrido de estos destacados haikus musicales.

En esta oportunidad lo que verán primeramente será una de las primeras partes del Haiku La Tenia,

los compositores acercan su comentario , el cual también podrán leer después de cada hoja de

partitura compartida en esta Revista.

HAIKUS MUSICALES / espacios de difusión

Del Concurso Internacional de Composición de Haikus Musicales Eramusical Primera Edición

2009/2011. Buenos Aires. Argentina.

Resultaron Premiados un total de seis Haikus Musicales, seleccionados por un Jurado integrado por:

Leo Viola ( Presidente del Jurado, Arg.), Eddie Mora Bermúdez ( Costa Rica), Claudio Alsuyet ( Arg.)

Sebastián Bauer ( Arg.) , Nelly Gómez ( Representante del Foro Argentino de Compositoras, Arg.) y

Emilio Gonzalez Tapia ( Argentina ).

Los compositores Premiados han sido; Valentín Gómez ( Arg.) con su haiku “ La Tenia” / Primer

premio en la categoría ensamble , Claudio Ferrari con su haiku “ Vertiginoso el canto “ Segundo

premio , en la categoría ensamble y la compositora Viviana Dal Santo, de Santa Rosa, La Pampa,

Argentina, con su haiku “ Dos haikus con textos de Basho” /Premio Mención.

En la categoría Tríos , son seleccionados los haikus de tres compositores: "TRES HAIKUS"

pertenecientes al compositor Alejandro Ruscio recibe el Segundo Premio, el TERCER PREMIO " EL

SOL, ese ruído en mi cabeza que me permite apreciarlo todo" perteneciente al compositor Martín

Amodeo y"SAINT JAMES" de Juan Pablo Petorutti , Premio Mención.

La primer obra es “ La Tenia”, del compositor Valentín Pelisch, acá podrán ver la primera hoja de

una serie de una serie de números que nos dá un total de 17 números más una Coda , es

interesante además la posibilidades que ofrece de agrupación la obra, atendiendo no solamente a la

sonoridad buscada sino además teniendo presente la relación con el haiku de la poesía japonesa.


El compositor nos deja un comentario luego de la presentación de la obra en el Concurso, el cual

podrán leer a continuación:

Valentín Pelisch

Teniendo en cuenta la importancia de la no colaboración de este comentario:

“…os pregunto esto con toda seriedad y con plena responsabilidad por

la palabra y con el máximo respeto para todas vuestras partes, sin

excepción alguna, pues sé que constituís parte de la Humanidad de la

cual yo también soy parte, y que parcialmente participáis en una parte

de una parte de algo que a su vez es una parte y de lo cual yo también


soy una parte, por lo menos en parte, con todas las demás partículas y

partes de partes de partes de partes de partes de partes de partes de

partes de partes de partes. ¡Socorro! ¡Oh, malditas partes! ¡Oh,

sanguinarias y horripilantes partes, de nuevo me asaltáis, perseguís,

ahogáis y atragantáis por todas partes! Basta, entonces. Ya no hay

caso. Ya no se puede. ¡Oh!, partes en las cuales quise refugiarme,

¿ahora vosotras contra mí? ¡Basta, basta, basta, dejemos esta parte

del libro, pasemos a otra parte y —juro por Dios— en el capítulo que

viene ya no habrá partes, no, no las habrá, porque me liberaré de las

partes, las echaré afuera y me quedaré adentro (por mi parte al menos)

sin partes!.”

“Esas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a

edificar la obra sobre la base de partes sueltas —conceptuando la obra como una

partícula de la obra— y tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes

de alma.”

Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Cap. IV.

_________________________________________

Destaca el paralelismo en relación a la forma del haiku quien se apertura en la agrupación de partes

musicales tomando las partes musicales como sílabas son en el haiku , en su forma más tradicional

de la literatura japonesa. La libertad de expresión logradas en la totalidad de la obra se abre con

una esponatenidad cautivante, característica que también es acorde con los haikus.

Con un total de 24 páginas, dispuesta en distintos fragmentos (uno por hoja) que constituyen pequeñas unidades en sí mismas, según palabras textuales del autor y donde entre fragmento y fragmento amanecer una pausa no menor a 3 segundos, son algunas de las indicaciones citadas a los intérpretes, y si bien el orden de estos fragmentos es libre el compositor solicita requerimientos especificados al comienzo de la obra a los intérpretes. El detalle está presente en cada trazo con una naturalidad que sobresalta al lector tanto como al intérprete, sonoramente es de una belleza infinita ; un vuelo indescriptible. En la próxima Edición compartiré con uds. algunas páginas de los otros Haikus porque cada uno es de una naturaleza tan personal que merecen así mismo su propio protagonismo.

AUDICIONES (acerca de la escucha comparativa )


En este primer capítulo ( Cap. I ) , me gustaría poder exponerles algunas propuestas que han sido en este tiempo más de carácter de investigación personal en la escucha comparativa. En varias de las obras que en este tiempo he venido escuchando, consciente o inconscientemente se han ido definiendo algunos pensamientos en relación a la escucha, el análisis que incluyen la crítica musical; el análisis objetivo y subjetivo de la escucha y otras posibilidades . En este caso les comentaré acerca de la escucha comparativa ; nexos . En la apreciación siempre hay un nexo consciente o inconsciente con el oyente, éste nexo nos puede aproximar o alejar de diferentes cuestiones. No siempre se puede direccionar el referente o al oyente como sí pasa en la lectura de un texto , aunque haya obras que lo delimitan con sus aportes textuales o sus indicaciones formales y comentarios después de todo; no estarán presentes en la escucha. De las formas en que el oyente interviene en las obras contemporáneas es diferente la respuesta, eso lo sabemos ya. Este aporte es así una intervención de mi parte dentro de la apreciación. El referente de mi exposición se direcciona hacia los nexos comparativos con la semántica . La música puede tener o no nexos semánticos, de hecho , se puede presentar comprensible cuando están presentes los nexos de la semántica y la lógica que de ella se desprende. Así como morfológicamente se puede analizar una obra así también puede el oyente apropiarse de la semántica de la obra y definirse en significado lo escuchado. Cuando leemos un libro, lo que nos dice ese libro es secreto al momento de leer y si bien el escritor delimita sus fronteras, en música los límites se atraviesan. La semántica opera el sentido temporal, la música se basa en el discurrir de ese tiempo y en ello opera la lógica, si no hay discurso estaremos enfatizando lo que viene a posteriori de la lógica ; el sentido. La obra que discursa en el tiempo puede entonces ser expresión de la lógica, lo que toma sentido en el oyente y el oyente entonces puede apropiarse o no. Podemos apropiarnos de su ruta poetizando la escucha o expresando nuestra apreciación si encontramos los nexos de la semántica . En cambio, la obra que se eleva en lo ilógico depende únicamente del sentido, no quiere decir ésto que la obra que semánticamente nos muestre su lógica no tenga sentido, desde ya ; pero además eleva su lenguaje . Eludir la presencia de la semántica es enfatizar el sentido pero en ambas cuestiones sigue estando presente la posibilidad de nexos con el oyente, o desde la lógica de la semántica o desde el sentido o búsqueda de significado. Semántica y lógica nos dan a consecuencia el sentido y son nexos para el oyente. La apreciación comparativa me permite analizar desde otro lugar, a veces apropiándome de la escucha como tantas veces lo he podido realizar en mis comentarios , otras veces reflexionando sobre los canales que operan de nexo con el oyente. Por eso me permito referenciarme a lo dicho por Borges: “ hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos” que llevándolo al plano musical nos dirige tanto a las estéticas como a lenguaje y a lo que sin dudas nos eleva en la música como en la poética y en las artes. Continuaré con mi exposición en la próxima edición. Para acercarme consultas o comentarios pueden escribir a: [email protected] Hasta la próxima Edición.

mailto:[email protected]

POESÍA ACTUAL Invitado: Oswaldo Torres Ortiz


El sueño de la razón produce mounstruos.

Goya

Música & Pensamiento Por José Arancibia Romero Revista EN ARTE BACKUP

Música & Pensamiento

ESCRIBA EL CONTENIDO DE LA BARRA LATERAL. UNA BARRA LATERAL ES UN SUPLEMENTO INDEPENDIENTE DEL DOCUMENTO PRINCIPAL. GENERALMENTE ESTÁ ALINEADA A LA IZQUIERDA O LA DERECHA DE LA PÁGINA O UBICADA ARRIBA O ABAJO. USE LA FICHA HERRAMIENTAS DE DIBUJO PARA CAMBIAR EL FORMATO DEL CUADRO DE TEXTO DE LA BARRA LATERAL.

Prodígase abierta en un instante

basta

el angosto margen, para que tu medida

sea exacta ante ti misma.

(Revelación, 2012)

E

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K

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ERIK SATIE Y LA FUGACIDAD

EL CALDERO por Emilio Iván González Tapia Revista EN ARTE BACKUP

Ukemi EN ARTE BACKUP

por

Emilio Iván González Tapia ( Argentina )

Ukemi

La caída es un gesto que puede encontrar su expresión en casi todos los aspectos de un sonido. Ahora el lector trabaja.

La caída puede parecerse a una relajación inmediata de la mente y de sus expectativas. Huesos y músculos tienden a acompañarse en el ejercicio de apoyarse y expandirse. El hombre rueda. El hombre-rueda.



El círculo, aunque históricamente ha sido referido en la música, es una figura difícil para ser representada por el sonido. Dos arcos invertidos no me parecen un círculo, ni sucesivos ni simultáneos. Nuevamente el lector trabaja, o debería hacerlo.

Vania frota punzantemente el centro del gong y espera que la vibración lo libere del

pensamiento. La palabra (que ‘ha jodido el asunto’) esperará, siempre agazapada, la

extinción del vibrante gorila.

Vania tremola una respuesta. No llega. Pasan las noches tremolando y no llega. Entonces

se desliza sobre un enorme parche para sentir el desplazamiento que propone, como suele

hacer, en direcciones contrarias. Sigue vibrando y no entiende mucho más. Probablemente

esté poniendo la atención en el lugar equivocado. Pone la atención en la expectativa que no

llega. Tal vez tenga que vaciarse para poder escuchar.

¿En qué imaginario viven los que no son conmovidos por un silencio omnipresente en medio

de la vida diaria? ¿Qué nos puede dar hoy una sala de concierto más que un profundísimo

cachetazo silencioso? ¿Una trompada drone? Vania oscila entre ambos desde hace años

Ahora trabaja nuevamente. En las incesantes barras de repetición, los cambios de tempo continuos fuerzan un vaivén

corporal (emocional) que amenaza el equilibrio físico del oyente (lo mismo para el

transeúnte). “El hombre no se puede mantener humano a esa velocidad. Ya nada anda a

paso de hombre, ¿acaso quién de nosotros camina lentamente?” podemos leer en La

Resistencia.

La cultura del divertimento ininterrumpido es una epidemia.



Una consonancia perfecta disminuida microtonalmente pone a Vania en alerta. Un simple

corrimiento del devenir cotidiano abre una puerta a otra dimensión. A otras relaciones de

fase entre las vibraciones simultáneas.

Vania pellizca las trenzas, cuyas mechas son el sujeto y el objeto. Una dualidad ilusoria, han

dicho.

Vania liga una idea con otra. Para luego separarlas.

Bajar es un gesto que puede encontrar su expresión en casi todos los aspectos de un

sonido.

El lector trabaja otra vez (o por primera vez, dependiendo del caso).

Bajemos. Relacionémonos con el piso decididamente. Si es necesario, decrezcamos. Si no,

descendamos la mirada y la cadera. Si el sonido allá abajo no nos abraza, por lo menos

nuestros líquidos se mantendrán más estables y se abrirán otros canales perceptivos.

No encuentra Vania lo grosero que debería encontrar en las músicas populares. No

encuentra lo estilizado que debería encontrar en las músicas académicas. No encuentra la

novedad que debería encontrar en los movimientos de moda. No encuentra lo reaccionario

que debería encontrar en las corrientes de décadas pasadas. Piensa: - Limemos las puntas.

Lijemos la corteza. Acariciemos los bordes. Contengamos toda la forma que podamos.-

Arco deslizante contra el borde del platillo. Suave o incisivo. Penetrante o distante. El

público, esa figura retórica, es atacado junto a las corcheas.

La placa de metal frotada quiere parecerse al sonido eólico de otro metal. -¿Así se templa

nuestra audición?- pregunta Vania. -“A través de lo suave se agudizan los sentidos” -

responde el Libro de las Mutaciones.

La montaña de boñiga comunicativa nos terminó de tapar. ¿Quién puede encontrar su/una

estética definida en medio de tanta cultura allanada? “Debe haber diferencia entre alto y

bajo” puede leerse en otra cara del Libro de los Cambios (una sentencia muy controvertida

para los días que nos tocan, políticamente incorrecta). Si no encuentro un interés genuino en



algún sonido pronto arrojaré mi oreja izquierda a las brazas de este asado y la derecha será

servida a mi gato que espera con anhelo una porción de este bacanal.

Ya se ha dicho que la identidad no puede pretenderse. No nos preocupemos por una

expresión acertada. Llamemos al silencio si éste no logra convocarnos a nosotros.

Probablemente vivamos pronto un nuevo exilio al interior. Las ciudades (‘esos grandes

supermercados’) cuanto más atraen, más expulsan. Más lejos, en arboledas sonoras de

pájaros parlantes, nos espera además la voz del agua.

Seguir acumulando no parece ser el método para abrir nuestras vías sensibles. Más bien la

experiencia debe reformular una y mil veces el mismo hecho, que cuanto más simple, más

abarcador e interpretable será. Observaremos siempre en los más viejos cómo necesitan

cada vez menos para abarcarse.

Las voces, hace tiempo, son sombras de resonancia instrumental.

Vania quiere alcanzar la caída como un oficio, como un arte que comunica nuestro cuerpo

con el suelo en diálogo con la gravedad de la aceptación.

Los sonidos se baten en una disputa final y definitiva. Ahora caen los cuerpos de los intérpretes sobre su propia historia. Baten palmas más allá de la boca del escenario. Aprendemos a batear la obra.

El trabajo se profundiza ahora, lector.

3milio 1ván 6onzález 7apia. La Plata 2012 (conclusión – que no debería ser escrita ni leerse-: el apoteótico estado general de consumo de

estéticas pretendidamente cambiantes y modernizantes lleva a un estado de aturdimiento y

cansancio que sólo puede generar desgaste y provocar abandono; y una caída sabia –bien

manejada- puede ser la solución para borrar y contar de nuevo. Como en casi todas las

circunstancias de la vida.)

Revista EN ARTE BACKUP Primera Edición 2012 Año I | Revista En Arte Backup por Editores se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Unported. Diseño de Tapa: José Arancibia Romero / Diseño de Revista: Silvia Rivero Editores: Silvia Rivero / José Arancibia Romero Redactores Integrantes del Staff de la Revista: Cristina Viqueira, Diego Makedonsky, Pablo Sandoval Coronado , Silvia Rivero, Jose Arancibia Romero y Emilio Iván González Tapia.

INDICE STAFF Revista EN ARTE BACKUP

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Música & Latinoamérica

Pablo Sandoval Coronado ( Perú- México)

Poesía Actual

Invitado: Mauro Rojas ( Chile )

Espacios & Creación y Producción Musical

Silvia Erica Rivero ( Argentina )

Poesía Actua

Invitado: Oswaldo Torres Ortiz ( Venezuela )

Música & Pensamiento

José Miguel Arancibia Romero ( Chile ) El Caldero

Emilio Iván González Tapia ( Argentina )

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