Revista Foco

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Diseño de revista de interes general para la catedra de diseño editorial de la escuela de diseño

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  • NUMERO 1 - OCTUBRE 2011 - 20$

    FOCO

  • DIRECTORRicardo [email protected]

    JEFE DE REDACCIONSergio S. [email protected]

    EDITORAAmalia Sanz

    DIRECTOR DE ARTEKalil Llamazares

    CONSEJERAS EDITORIALESMarcela [email protected] [email protected] [email protected]

    REDACCIONSnchez de Bustamante 1818 14 BCiudad de Buenos [email protected]

    Staff

    03

    [email protected]

    DISTRIBUCIONVACCARO, SANCHEZ y Ca. S.C.Moreno 794 - Piiso 9Ciudad de Buenos Aires4342-4031

    IMPRESION Y FOTOCROMIALatin Grfica, Rocamora 4161

    Ciudad de Buenos Aires

    4667-4777

    COLABORAN EN ESTE NUMEROAlberto Folch, Syd Barret, Luis Sandrini,Micki Vainilla, Mnica Lpez Ocon,Claudia Pieiro, Pablo Ramos,Eduardo Rojas, Claudio Godoy, Diego Rojas,Martn De Ambroso, Hernn Casciari,Esther Cross, Pablo De Santis,Leonardo Fobia, Leila Guerriero, Martn Fos,Laura Merardi, Andrea Knight, Natal Schejtam

  • Msica

    Las 20 bandas clave de la escena rock, pop y folk emergente nacional

    Pg. 06

    Diseo

    La grfica primitiva de un diseador

    moderno?

    Pg. 20

    Urbana

    Emos, wachiturros, cumbios y dems yerbas

    Pg. 30

    Artes Visuales

    TRImarchi, el encuentro de diseo ms grande del mundo

    Pg. 11

    Mundo

    China, el pas que va a dominar el mundo

    Pg. 14

    Medios

    Bienvenidos a Nollywood

    Pg. 25

    Sumario

    04

  • Diseo

    Ultimas tendencias en lo que se viene de afuera

    Pg. 47

    Medios

    Wikyliks ataca de nuevo

    Pg. 50

    Urbana

    Festival internacional del teatro en Buenos Aires

    Pg. 55

    Artes Visuales

    Vuelven los ochenta

    Pg. 36

    Poltica

    Boudou en el cielo conCristina

    Pg. 33

    Mundo

    El mundo hecho bolsa

    Pg. 40

    05

  • La grfica primitiva de un diseador moderno?

    Diseo

    06

  • Rastreando los orgenes mismos de la grfica, reelaborando estilos, formulando nue-vas lecturas de viejos mitos, Peret disea como si fuera un nio, posedo por un entu-siasmo inagotable.

    Yo creo que miente el que diga que es reflexivo antes que nada. Lo primero que hacemos al trabajar es por intuicin. Te planteas un problema de comunicacin, te planteas metforas visuales, t ah acude lo que t ya tienes, si no lo tienes no sale nada.

    Querra presentar ante ustedes algunas reflexiones sobre el objeto en nuestra cultura, a la que comnmente se califica de cultura tcnica; quisiera situar estas re-flexiones en el marco de una investigacin que se lleva a cabo actualmente en muchos pases bajo el nombre de semiologa o ciencia de los signos. La semiologa, o como se la denomina en ingls, la semitica, fue postula-da hace ya cincuenta aos por el gran lingista ginebrino Ferdinand de Saussure, quien haba previsto que un da la lingstica no sera ms que una parte de una ciencia, mucho ms general, de los signos, a la que llamaba pre-cisamente semiologa. Pero este proyecto semiolgico ha recibido desde hace varios anos una gran actualidad, una nueva fuerza, porque otras ciencias, otras discipli-nas anexas, se han desarrollado considerablemente, en particular la teora de la informacin, la lingstica es-tructural, la lgica formal y ciertas investigaciones de la antropologa; todas estas investigaciones han coincidido para poner en primer plano la preocupacin por una disci-plina semiolgica que estudiara de qu manera los hom-bres dan sentido a las cosas. Hasta el presente, una cien-cia ha estudiado de qu manera los hombres dan sentido a los sonidos articulados: es la lingstica. Pero, cmo dan sentido los hombres a las cosas que no son sonidos? Esta exploracin es la que tienen an que hacer los in-vestigadores. Si todava no se han dado pasos decisivos, es por muchas razones; ante todo, porque slo se han estudiado, en este plano, cdigos extremadamente rudi-mentario, que carecen de inters sociolgico, por ejemplo el cdigo vial; porque todo lo que en el mundo genera significacin est, ms o menos, mezclado con el len-guaje; jams nos encontramos con objetos significantes en estado puro; el lenguaje interviene siempre, como in-termediario, especialmente en los sistemas de imgenes, bajo la forma de ttulos, leyendas, artculos, por eso no es justo afirmar que nos encontramos exclusivamente en una cultura de la imagen. Es, por consiguiente, dentro del cuadro general de una investigacin semiolgica donde yo querra presentar a ustedes algunas reflexiones, rpi-das y sumarias, acerca de la manera en que los objetos pueden significar en el mundo contemporneo. Y aqu

    precisar de inmediato que otorgo un sentido muy intenso a la palabra significar; no hay que confundir significar y comunicar: significar quiere decir que los objetos no transmiten solamente informaciones, sino tambin sis-temas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes.

    Y ante todo, cmo definiremos los objetos (antes de ver cmo pueden significar? Los diccionarios dan defini-ciones vagas de objeto: lo que se ofrece a la vista; lo que es pensado (por oposicin al sujeto que piensa), en una palabra, como dice la mayor parte de los diccionar-ios, el objeto es alguna cosa, definicin que no nos en-sea nada, a menos que intentemos ver cules son las connotaciones de la palabra objeto. Por mi parte, vera dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamara las connotaciones exist-enciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del que pien-sa), en una palabra, como dice la mayor parte de los dic-cionarios, el objeto es alguna cosa, definicin que no nos ensea nada, a menos que intentemos ver cules son las connotaciones de la palabra objeto. Por mi parte, vera dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamara las connotaciones exist-enciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La nusea, de Sartre, se consagran pginas clebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provo-cando un sentimiento de nuseas en el narrador frente a los troncos de un rbol en un jardn pblico, o frente el objeto (pi-enso en Bresson); en lo que comnmente se denomina Nouveau Roman hay tam-bin un tratamiento particular del objeto,

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  • dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es al-guna cosa, definicin que no nos ensea nada, a menos que intentemos ver cules son las connotaciones de la palabra objeto. Por mi parte, vera dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamara las connotaciones existenciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apari-encia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La nusea, de Sar-tre, se consagran pginas clebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de nuseas en el narrador frente a los troncos de un rbol en un jardn pblico, o frente a su propia mano. En otro estilo, el tea-tro de Ionesco nos hace asistir a una especie de prolif-eracin extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto senti-do queda ahogado por ellos. Hay tambin un tratamiento

    ms esttico del objeto, presentado como si escondiera u n a especie de esencia que hay que reconstituir, y

    este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto

    (pienso en Bresson); en lo que comnmente se denomina Nouveau Roman hay tambin un

    tratamiento par- ticular del ob-jeto, descrito

    precisamente en su apariencia

    estricta. En esta direc-cin, pues, vemos

    que se p r o d u c e incesante-

    mente una especie de huida

    de objeto hacia lo infinitamente

    subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; as, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en La nusea, de Sartre, se consagran pginas clebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimien-to de nuseas en el narrador frente a los troncos de un rbol en un jardn pblico, o frente a su propia mano.

    En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferacin extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay tambin un tratamiento ms esttico del objeto, presen-tado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comnmente se denomina Nouveau Roman hay tam-bin un tratamiento particular del objeto, descrito precisa-mente en su apariencia estricta. En esta direccin, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; as, aun dentro de esta perspec-tiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semn-tica. Hay tambin otro grupo incesantemente una especie de huida de objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; as, aun dentro de esta per-spectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semntica. Hay tambin otro grupo de connotaciones en las cuales me basar para seguir adelante con mi tema: se trata de las connotaciones tecnolgicas del objeto. El objeto se define entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizado, formada y nor-malizada, es decir, sometida a normas de fabricacin y calidad; el objeto se define ahora principalmente como un

    Una imagen solamente formal se agota ense-guida, como un fsforo. En cambio una brasa de

    carbn dura ms tiempo

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  • dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es al-guna cosa, definicin que no nos ensea nada, a menos que intentemos ver cules son las connotaciones de la palabra objeto. Por mi parte, vera dos grandes gru-pos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamara las connotaciones existenciales del ob-jeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; den-tro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La nusea, de Sartre, se consagran pginas clebres a esta especie de persis-tencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de nuseas en el narrador frente a los troncos de un rbol en un jardn pblico, o frente a su propia mano.

    En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferacin extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay tambin un tratamiento ms esttico del objeto, presen-tado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comnmente se denomina Nouveau Roman hay tam-bin un tratamiento particular del objeto, descrito precisa-mente en su apariencia estricta. En esta direccin, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; as, aun dentro de esta per-spectiva, nos encontramos en La nusea, de Sartre, se

    consagran pginas clebres a esta especie de persisten-cia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de nuseas en el narrador frente a los tron-cos de un rbol en un jardn pblico, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferacin

    extraordinaria de objetos: los objetos como lo que supuesto no es una especie de huida del objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de ab-surdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; as, aun dentro de esta per-spectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semntica.

    Redondeles y palitos.

    El objeto se define entonces como lo que es fab-ricado; se trata de la materia finita, estandariza-do, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricacin y calidad; el objeto se define ahora principalmente como un elemento de consumo: cierta idea del objeto se reproduce en millones de ejemplares en el mundo, en mil-lones de copias: un telfono, un reloj, un bibe-lot, un plato, un mueble, una estilogrfica, son verdaderamente lo que de ordinario llamamos objetos; el objeto no se escapa ya hacia lo in-finitamente subjetivo, sino hacia lo infinitamente social. De esta ltima concepcin del objeto quisiera partir. De esta ltima concepcin del objeto quisiera partir. Comnmente definimos el objeto como una cosa que sirve para alguna cosa. El objeto es, por consiguiente, a primera vista, absorbido en una finalidad de uso, lo que se llama una fun-cin. Y por ello mismo existe, espontneamente sentida por nosotros, una especie de transitivi-dad del objeto: el objeto sirve al hombre para actuar pues, vemos que se produce incesante-mente una especie de huida de objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, pre-cisamente, en el fondo.

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  • que estos objetos que tienen siempre, en principio, una funcin, una utilidad, un uso, creemos vivirlos como in-strumentos puros, cuando en realidad suponen otras cosas, son tambin otras cosas: suponen sentido; dicho de otra manera, el objeto sirve para alguna cosa, pero sirve tambin para comunicar informaciones, todo esto podramos resumirlo en una frase diciendo que siempre hay un sentido que desborda el uso del objeto. Puede imaginarse un objeto ms funcional que un telfono? Sin embargo, la apariencia de un telfono tiene siempre un sentido independiente de su funcin: un telfono blanco transmite cierta idea de lujo o de femineidad; hay tel-fonos burocrticos, hay telfonos pasados de moda, que transmiten la idea de cierta poca (1925); dicho breve-mente, el telfono mismo es susceptible de formar parte de un sistema de objetos - signos; de la misma manera, una estilogrfica exhibe necesaria- mente cierto sentido de riqueza, simplicidad, seriedad, fantasa, etctera; los platos en que comemos tienen tambin un sentido y, cu-ando no lo tienen, cuando fingen no tenerlo, pues bien, entonces terminan precisa- mente teniendo el sentido de no tener ningn sentido. Por consiguiente, no hay ningn objeto que escape al sentido.

    Cundo se produce esta especie de semantizacin del objeto? Cundo comienza la semantizacin del ob-jeto? Estara tentado a responder que esto se produce desde el momento en que el objeto es producido y con-sumido por una sociedad de hombres, desde que es fabricado, normalizado; aqu abundaran los ejemplos histricos; por ejemplo, sabemos que ciertos soldados de la repblica romana solan echarse sobre las espaldas una prenda para protegerse de la lluvia, la intemperie, el viento, el fro; en ese momento, evidentemente, la prenda de vestir no exista todava; no tena nombre, no tena sentido; estaba reducida a un puro uso, pero a partir del momento en que se cortaron las prendas, se las produjo en serie, se les dio una forma estandarizado, fue nec-esario por ello mismo encontrarles un nombre, y esta in-dumentaria desconocida se convirtieron en la paenula; desde ese momento la imprecisa prenda se convirti en vehculo de un sentido que fue el de la militariedad. To-dos los objetos que forman parte de una sociedad tienen un sentido; para encontrar objetos priva-dos de sentido habra que imaginar ob-jetos enteramente improvisados; pero, a decir verdad, tales objetos no se en-cuentran; una pgina clebre de Claude Lvi-Strauss en El pensamiento salvaje

    La logotipitis, esa enfermedad.

    El objeto se define entonces como lo que es fab-ricado; se trata de la materia finita, estandariza-do, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricacin y calidad; el objeto se define ahora principalmente como un elemento de consumo: cierta idea del objeto se reproduce en millones de ejemplares en el mundo, en mil-lones de copias: un telfono, un reloj, un bibe-lot, un plato, un mueble, una estilogrfica, son verdaderamente lo que de ordinario llamamos objetos; el objeto no se escapa ya hacia lo in-finitamente subjetivo, sino hacia lo infinitamente social. De esta ltima concepcin del objeto quisiera partir. De esta ltima concepcin del objeto quisiera partir. Comnmente definimos el objeto como una cosa que sirve para alguna cosa. El objeto es, por consiguiente, a primera vista, absorbido en una finalidad de uso, lo que se llama una fun-cin. Y por ello mismo existe, espontneamente sentida por nosotros, una especie de transitivi-dad del objeto: el objeto sirve al hombre para actuar En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferacin ex-traordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay tambin un tratamiento ms esttico del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratami-ento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comnmente se denomina Nouveau Roman hay tambin un tratamiento particular del objeto transmite cierta idea de lujo o de femineidad; hay telfonos burocrticos, hay telfonos pasados de moda.

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  • dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es al-guna cosa, definicin que no nos ensea nada, a menos que intentemos ver cules son las connotaciones de la palabra objeto. Por mi parte, vera dos grandes gru-pos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamara las connotaciones existenciales del ob-jeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la

    apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; den-tro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La nusea, de Sartre, se consagran pginas clebres a esta especie de persis-tencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de nuseas en el narrador frente a los troncos de un rbol en un jardn pblico, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferacin extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos.

    Hay tambin un tratamiento ms esttico del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comnmente se denomina Nouveau

    Roman hay tambin un tratamiento particular del objeto, descrito pre-cisamente en su apariencia estricta. En esta direccin, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hom-bre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; as, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos

    en La nusea, de Sartre, se consagran pgi-nas clebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de nuseas en el narrador frente a los troncos de un rbol en un jardn pblico, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferacin extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no pu-ede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay tambin un tratamiento ms esttico del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pi-enso en Bresson); en lo que comnmente se denomina Nouveau Roman hay tambin un tratamiento particu-lar del objeto, descrito precisamente en su apariencia estricta. En esta direccin, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; as, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semntica. Hay tambin otro grupo incesantemente una especie de huida de objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisa-

    mente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; as, aun dentro de esta perspectiva, nos en-contramos en un clima en cierta forma semntica. Hay tambin otro grupo de connotaciones en las cuales me basar para seguir adelante con mi tema: se trata de las connotaciones tecnolgicas del objeto. El objeto se de-fine entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizado, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricacin y calidad; el ob-jeto se define ahora principalmente como esta quisiera.

    Un diseador pone su saber hacer al servicio de un discurso ajeno, pero lo enriquece con

    mltiples lecturas

    Las imgenes hablan cuando estn cargadas de sentido

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    OTRO LADRILLO EN LA PARED

    Msica

    Roger Waters ataca de nuevo

  • The Wall fue grabado hace ms de 30 aos por un grupo que ya no existe, pero vende ms funciones que Soda Estereo y los Rolling Stones. En materia musical, no hay nada nuevo bajo el sol, o se trata de una obra maestra que, a la manera de Shakespeare, se ha trans-formado en un clsico inmortal? Sea cual sea la respu-esta, en el 2012 se podrn escuchar en vivo los acordes que forman parte de la banda de sonido de varias genera-ciones de argentinos.

    EL RETRO ROCKHoy sabemos mucho sobre el cerebro y podemos

    explicar mejor el tema de los fluidos griegos. Sabemos que el equilibrio de los productos qumicos (neuro-trans-misores) que actan sobre el hipotlamo puede afectar intensamente el comportamiento. Sabemos sobre las endomorfinas, similares a la morfina, liberadas en el cer-ebro. Tambin sabemos que complejos neuro-pptidos que libera la glndula pituitaria pueden viajar por todos los lugares del cerebro y separarse en productos qumi-cos especficos que afectan diferentes partes del cerebro. Sospechamos que de este modo se produce la fiebre pri-maveral de los animales (el cambio de equilibrio de luz y oscuridad hace que la glndula pituitaria libere productos

    qumicos que activan el inters sexual). Con el tiempo es posible que comprendamos cmo

    los productos qumicos en el cerebro y posiblemente en el torrente sanguneo en general afectan de modo intenso el humor y el pensamiento.

    Tambin se ha demostrado con precisin que los procesos normales de condicionamiento pueden alter-ar respuestas fisiolgicas, segn lo mostr Pavlov. Se ha entrenado animales para que les suba o les baje la presin sangunea en respuesta a signos externos.Posiblemente, con el tiempo, los seis distintos sombreros para pensar puedan adquirir el status de seales condi-cionantes que disparen y pongan en accin un determi-nado conjunto de productos qumicos en el cerebro y que esto, a su vez, afecte nuestro pensar.

    Podemos abordar este asunto desde un punto de vis-ta completamente diverso y obtener el mismo resultado.

    Si consideramos que el cerebro es un sistema de in-formacin activo, observamos que su comportamiento es

    del todo diferente del de los sistemas de informacin pa-sivos que se utilizan en computadoras y en otras cosas (por ejemplo, en imprenta).

    En El Mecanismo de la Mente describ, de modo pre-liminar, los sistemas activos. Este libro fue editado en 1969, y los cientficos en computacin de quinta gener-acin, que han cambiado de opinin y aceptado que los sistemas activos autoorganizables son esenciales, recin ahora lo estn descubriendo.

    Que un sistema es activ significa que la informacin se organiza por s misma en estructuras y pautas en lugar de quedarse pasivamente en una superficie a la espera de que el procesador externo la organice.

    Una bandeja contiene arena. Una bola de acero que cae en la superficie se queda en el lugar donde cay. Si arrojamos la bola a travs de un cuadrado preciso de una rejilla permanecer directamente debajo del cuadrado. Este es un sistema pasivo de informacin. La bola queda donde se la dej.

    Otra bandeja contiene una bolsa de goma ltex flex-ible llena con un aceite muy viscoso. La primera bola que se arroje en la superficie empieza a hundirse de un modo gradual hasta el fondo, empujando la superficie de la bolsa de goma. Cuando la bola se queda quieta, hay un contorno en la superficie, una especie de depresin al fondo de la cual reposa la primera bola. Una segunda bola rueda por este declive hacia abajo y se sita apoya-da en la primera. La segunda bola es activa. No se queda donde se la puso, sino que sigue la gradiente formada por la primera. De hecho, todas las bolas siguientes rodarn hacia la primera y se formar un amontonamiento. Por lo tanto, aqu tenemos una sencilla superficie activa que permite que la informacin entrante (las bolas) se organ-ice formando un amontonamiento.

    Estos ejemplos son muy primitivos, pero sirven para ilustrar la gran diferencia que hay entre los sistemas pasivos y los activos. Es una lstima que todo nuestro pensamiento se haya basado en los sistemas pasivos, porque el mundo de los sistemas activos de informacin es completamente distinto.

    Es posible mostrar cmo las redes nerviosas se com-portan como sistemas activos de informacin que se or-ganizan a si mismos. Esto es lo que empec a hacer en El Mecanismo de la Mente. Y, por cierto, el modo que pro-puse en ese libro ha sido simulado ahora en computacin y efectivamente funciona de acuerdo con lo predicho.

    Quien permite que la informacin entrante se organ-ice a s misma en estructuras es la naturaleza activa del

    13

    Un pblico de hippies coloridos, fumones perdidos, caretas irremediables, idealistas

    ingenuos y yuppies posmodernos

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    de la realizacin y no al de la reflexin intelectual.

    EL GIGANTE SHOW DE LOS NUMEROSNo obstante, en los ltimos aos la reflexin alrede-

    dor del diseo en el mundo de habla castellana ha cre-cido. Cabe destacar que en este fenmeno el rea del diseo grfico ha sido la ms prolfica, probablemente por su vnculo con la comunicacin, que nos preocupa y ocupa con mucha ms intensidad que a otros dominios del diseo.

    Es en este contexto que algunos autores-disea-dores inquietos y amantes de la reflexin, como Carlos Carpintero, han comenzado trabajar para a acercar al diseador de a pie teoras y saberes que antes resulta-ban difciles de comprender y aplicar a la prctica diaria.Dictadura del Diseo... es el libro ideal para el profesional o estudi-ante de diseo interesado en conocer el pensamiento de un diseador latinoamer-icano contemporneo que dedica su inteli-gencia a hacer pre-guntas incmodas, a poner en duda lo establecido; y no por pura rebelda sino con la intencin de en-contrar respuestas que ayuden al crecimiento de la profesin.

    Hay que decir que no hay muchos colegas capaces de pon-er por escrito sus ideas con la claridad expositiva y dominio del lenguaje de Carpintero. Y, entre los pocos que renen esas condiciones en Latinoamrica (que sin duda los hay), no muchos se toman el trabajo de poner por escrito sus ideas y publicarlas, con todo el com- promiso que eso implica. La actitud de Carpintero frente al problema de reflexionar sobre diseo es poco comn, especialmente para un profesional-docente muy instalado en los mbitos acadmicos, en donde las ideas se refritan hasta el har- tazgo como mximas indiscuti-bles. Carpintero, con mucha tranquilidad las discute, las desmenuza y, de ser necesario, las destroza, las descar-ta y las reemplaza por otras nuevas.

    Para muchos, cambiar de idea es una demostracin de debilidad. La palabra coherencia entendida como un

    bien absoluto, oficia como congelador de ideas.

    La soluciones qumicas alteran mucho los um-brales y sensibilidades de las unidades nerviosas como consecuencia de un cambio en estos pro-ductos qumicos se da la estabilizacin de una es-tructura distinta. En cierto modo tenemos un cere-bro diferente para cada trasfondo qumico diferente.

    Esto surgiere que las emociones son parte es-encial de nuestra capacidad de pensar y no solo algo extra que nos confunde el pensamiento.

    La gente que tiene dificultades para tomar de-cisiones debera meditar el hecho de que distintos

    productos qumicos del cerebro ya han tomado determinaciones que son acertadas para cada

    caso particular. Por lo tanto las opciones son correctas pero para diferentes cer-ebros. De all la indecisin.

    La gente en momentos de pnico o furia tiende a comportarse de un modo primitivo. Una posible causa es la sigu-iente el cerebro raramente se encuen-tra en estas especiales condiciones qumicas, y por lo tanto no ha tenido

    oportunidad de adquirir estructuras de reaccin compleja. Esto significara que

    existe una muy buena razn para entre-nar gente bajo esas condiciones emocion-

    ales (como siempre han hecho los militares)Ya dije antes que estos modos de pensar

    podan convertirse en hechos condicionantes que podran gatillar probablemente una alteracin de los productos qumicos del cerebro. Tambin es muy importante desentraar los diferentes as-pectos del pensamiento. Si empezamos a pensar del modo normal, o bien tratamos de excluir las emociones (que de todos modos siguen jugando, aunque en forma solapada un papel muy influyente en un segundo plano) o bien avanzamos en zigzag entre razn o emocin. Si efectivamente hay difer-entes entornos qumicos asociados con diferentes modos de pensar, entonces este abigarrado tipo de pensamiento nunca da al cerebro la posibilidad de establecer una conclusin determinada.

    Brilla t. diamante loco.

  • Rene algunos temas desarrollados por el diseador argentino Carlos Carpintero para diversas publicaciones (sitios de universidades, publicaciones especializadas, revistas digitales, weblogs) junto a textos inditos que por diver- sos motivos quedaron en

    alguna ruta y en-

    c o n -traron aqu su destino.

    Para quien busque ancdotas y recetas, este no es el lugar. De hecho hay pocas letras inditas porque se trata de una compilacin de textos vivos, algu- nos de ellos incluso en trnsito, pequeas piezas desarrolladas para cumplir una finalidad didctica especfica. Explicar un tema, complejizar un objeto, compartir una hiptesis que genere nuevas preguntas. Constantemente vuelvo sobre lo que escribo, en general para borrarlo. Las palabras quedan as tiradas por cualquier lado, repartidas en mil sitios. A veces me cuesta volver a ellas por este mo- tivo, o me descubro leyendo un texto de mi autora que haba olvidado.

    EL MITOEl primer valor de los seis sombreros para pensar

    es el de la representacin de un papel definido. La princi-pal restriccin del pensamiento son las defensas del ego responsables de la mayora de los errores prcticos del pensar. Los sombreros nos permiten pensar y decir co-sas que de otro modo no podramos pensar ni decir sin arriesgar el ego. Disfrazamos de payasos nos autoriza a actuar como tales.

    El segundo valor es el de dirigir la atencin. Si pre-tendemos que nuestro pensamiento no slo sea reactivo,

    debemos hallar un modo de dirigir la atencin a un as-pecto despus de otro. Los seis sombreros son un medio para dirigir la atencin a seis aspectos diferentes de un asunto.

    El tercer valor es el de la conveniencia. El simbolismo de los seis distintos sombreros ofrece un modo conveni-ente de pedir a alguien (incluso a ti mismo) que cambie de modo. Puedes pedir a alguien que sea o que deje de ser negativo. Puedes pedir a alguien que d una respu-

    esta puramente emocional.El cuarto valor es la posible base en qumica

    cerebral, que expuse a grandes rasgos en el captulo anterior. Estoy dispuesto a sostener argumentos que en cierto modo van ms all del estado actual del conocimiento, ya que las exigencias tericas de los sistemas auto- organizados justifican tal extrapol-acin.

    El quinto valor surge de establecer las reglas del juego. La gente es muy buena para

    aprender las reglas del juego. Uno de los me-dios ms eficaces para ensear a los nios es el

    aprendizaje de las reglas del Juego. Por esta razn, a ellos les gusta tanto usar computadoras. Los seis som-breros para pensar establecen ciertas reglas para el Juego de pensar. Y pienso en un juego de pensamiento en particular: el de trazar mapas como opuestoo dis-

    tinto al de discutir.Cada uno de los seis sombreros para pensar tiene un

    color: blanco, rojo, negro, amarillo, verde, azul. El color da nombre al sombrero.Podra haber elegido ingeniosos nombres griegos para indicar l tipo de pensamiento que requiere cada som-brero. Esto habra resultado impresionante y agradado a ms de alguien. Pero sera poco prctico, ya que sera difcil recordar los nombres.

    Quiero que los lectores visualicen e imaginen los sombreros como verdaderos sombreros. Para esto es importante el color. De qu otro modo se podran dis-tinguir los sombreros? Formas distintas no serian fciles de aprender y provocaran confusiones. El color facilita imaginarlos.

    En la prctica uno se refiere a los sombreros siem-

    15

    La historia es un cuento lleno de sonido y de furia, contado por un loco, y que no quiere

    decir nada...

  • 16

    La Argentina, un pas imaginario

    CINCO SIGLOS IGUALLo que qued del encuentro entre Europa y la Amrica originaria

    Dicen que un argentino es un italiano que habla castellano, piensa wue es ingls y cree que vive en Francia. Puede este seor europeo reconocer y adoptar los objetos de un patrimonio cultural que hasta ahora se ha empeado en negar? Muchos sostienen que las culturas originarias y sus imaginarios visuales siguen vivos y se hacen presentes en el diseo grfico, el diseo textil y el diseo industrial de los ltimos aos. Pero se inclinan por una fusin activa y honesta de los dos universos ms que por una actitud de respeto arqueolgico, a la que definen como el lamento del vencedor culposo.

  • Cuando Flaubert, al describir la sala donde se encuen-tra Mme. Aubain, la patrona de Felicidad, nos dice que un viejo piano sostena, debajo de un barmetro, una montaa de cajas y cartones, cuando Michelet, al relatar la muerte de Carlota Corday cuenta que en su prisin, antes de la llegada del verdugo, sta recibi la visita de un pintor que hizo su retrato, precisa que al cabo de una hora y media llamaron suavemente a una pequea puerta que estaba a sus espaldas, estos autores (entre muchos otros) crean notaciones que el anlisis estructural, ordi-nariamente ocupado hasta hoy en separar y sistematizar las grandes articulaciones del relato, deja de lado, sea porque excluyen del inventario (no hablando de ellos) to-dos los detalles superfluos (en relacin con la estructu-ra), sea porque se tratan a estos mismos detalles (el pro-pio autor de estas lneas lo ha intentado) como rellenos (catlisis), afectados de un valor funcional indirecto, en la medida en que al sumarse, constituyen algn indicio de carcter o de atmsfera y pueden ser as finalmente recuperados por la estructura.

    Pareciera, sin embargo, que si el anlisis pretende ser exhaustivo (y de qu valor podra ser un mtodo que no diera cuenta de la totalidad de su objeto, es decir, de toda

    la superficie de la trama narrativa?), tratando de alcan-zar, para asignarle un lugar en la estructura, el detalle ab-soluto, indivisible, la transicin fugitiva, fatalmente debe enfrentarse con notaciones que ninguna funcin (incluso la mas indirecta) permite justificar: estas notaciones son escandalosas (desde el punto de vista de la estructura), o, lo que es an ms inquietante, parecen responder a una suerte de lujo de la narracin, prdiga al punto tal de proporcionar detalles intiles y de elevar as a veces el costo de la informacin narrativa. Pues si bien, en la descripcin de Flaubert, es posible en rigor ver en la no-tacin del piano un ndice del tren de vida burgus de su propietaria y en la de los cartones un signo de desorden y abandono capaz de connotar la atmsfera de la casa Aubain, ninguna finalidad parece justificar la referencia al barmetro, objeto que no es ni incongruente ni significa-tivo y no participa, pues, a primera vista, del orden de lo notable; idntica dificultad se presenta en Michelet, para dar cuenta estructuralmente de todos los detalles: slo el hecho de que el verdugo suceda al pintor es necesario a la historia: el tiempo que dur la pose, la dimensin y la situacin de la puerta son intiles (pero el tema de la

    puerta, la suavidad de la muerte que golpea, tienen el un valor simblico indiscutible).

    Aun cuando no son numerosos, los detalles intiles parecen pues inevitables: todo relato, al menos todo re-lato occidental de tipo corriente, posee algunos.La notacin insignificante (tomando este trmino en sen-tido fuerte: aparentemente sustrada a la estructura semi-tica del relato) se vincula con la descripcin, incluso si el objeto parece no ser denotado sino por una sola palabra (en realidad, la palabra pura no existe: el barmetro de Flaubert no es citado en s: est situado, incluido en un sintagma a la vez referencial y sintctico); con esto queda apuntado el carcter enigmtico de toda descripcin, del que es preciso decir algo.

    La estructura general del relato, al menos la que ha sido analizada una y otra vez hasta el presente, aparece como esencialmente predictiva; esquematizando al ex-tremo, y sin tener en cuenta los numerosos desvos, retardos, cambios bruscos, saltos y decepciones que el relato impone institucionalmente a este esquema, se pu-ede decir que a cada articulacin del sintagma narrativo, alguien dice al hroe (o al lector, da lo mismo): si usted obra de tal manera, si usted elige tal alternativa, esto es

    lo que va a obtener (el carcter narrado de estas predic-ciones no altera su naturaleza prctica).

    Algo totalmente distinto sucede con la descripcin, sta no tiene ninguna marca predictiva; en tanto analgi-ca, es estructura es puramente sumatoria y no contiene ese trayecto de eleccin y de alternativa que da a la nar-racin el perfil de un amplio dispatching, provisto de una temporalidad referencial (y ya no slo discursiva).

    Es sta una oposicin que antropolgicamente tiene su importancia; cuando, bajo la influencia de los trabajos de von Frisch, los investigadores se lanzaron a imaginar que las abejas podan tener un lenguaje, fue necesario demostrar.Cuando trates con gente que no ha ledo este libro y no conoce el simbolismo de los seis sombreros para pensar, la explicacin de cada color puede aclarar con rapidez el significado de cada uno. A continuacin puedes dar a estas personas un ejemplar de este libro para que lo lean. Cuanto ms se extiende este modo de decir, ms eficaz ser su uso. Eventualmente, llegar el da que puedas sentarte en cualquier reunin y cambiar de sombreros con toda facilidad.

    Un signo arrancado de su contexto significa otra cosa que su significado original

    17

  • disponan de un sistema predictivo de danzas (para recolectar su alimento), nada en el se acercaba a una de-scripcin. La descripcin aparece as como una suerte de particularidad de los llamados superiores, en la medida, aparentemente paradojal, en que no es justificada por ninguna finalidad de accin o de comunicacin. La singu-laridad de la descripcin (o del detalle intil) dentro de la trama narrativa, su aislamiento, apunta a una cuestin que reviste la mayor importancia para el anlisis estruc-tural de los relatos. Esta cuestin es la siguiente: en el relato, es todo significativo? y si, por el contrario, existen en el sintagma narrativo algunas lagunas insignificantes, cul es en definitiva si se nos permite la expresin- la significacin de esta insignificancia?

    En primer lugar hay que recordar que la cultura oc-cidental, en una de sus corrientes mayores, de ninguna manera ha despojado de sentido a la descripcin sino que le ha asignado una finalidad perfectamente recono-cida por la institucin literaria. Esta corriente es la retrica y esta finalidad es la de lo bello: la descripcin tuvo durante mucho tiempo una funcin esttica. La Antige-dad agreg muy pronto a los dos gneros expresamente funcionales del discurso, el judicial y el poltico, un tercer gnero, el epidctico, discurso de aparato, destinado a la

    admiracin del auditorio (y ya no a su persuasin), que contena en germen cualesquiera fuesen las reglas ritu-ales de su empleo: el elogio de un hroe o necrologa-, la idea misma de una finalidad esttica del lenguaje; en la neorretrica alejandrina (la del siglo II de la era cristi-ana) se dio un fanatismo por la ekphrasis, fragmento bril-lante, desgajable (que tena, pues, su fin en s mismo, independiente de toda funcin de conjunto), cuyo objeto era describir lugares, tiempos, personas u obras de arte, tradicin que se mantuvo durante la Edad Media. En esta poca (Curtius lo seal bien), la descripcin no est su-jeta a ningn realismo; poco importa su verdad (o incluso su verosimilitud) no hay ningn inconveniente en poner leones y olivos en un pas nrdico; slo cuentan las, exi-gencias del gnero descriptivo; lo verosmil no es aqu referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genricas del discurso las que dictan la ley.

    Si hacemos un salto hasta Flaubert, descubrimos que la finalidad esttica de la descripcin es an muy fuerte. En Madame Bovary la descripcin de Rouen (referente real, si lo hay) est sometida a las presiones tirnicas de

    lo que hay que llamar sin duda lo verosmil esttico; de ello dan fe las correcciones a que fue sometido este frag-mento en el curso de seis redacciones sucesivas. En l vemos en primer lugar que las correcciones no proceden en absoluto de una consideracin ms profunda del mod-elo: Rouen, percibido por Flaubert, sigue siendo siempre la misma, o ms exactamente, si cambia algo de una ver-sin a otra, es nicamente porque es necesario apresar una imagen o evitar una redundancia fontica reprobada por las reglas del buen estilo o an colocar un hallazgo expresivo totalmente contingente; vemos luego que la

    trama descriptiva, que a primera vista parece conceder una gran importancia (por su dimensin y el cuidado de su detalle) al objeto Rouen no es, de hecho, sino una su-erte de fondo destinado a lucir la pedrera de unas pocas metforas, el excipiente neutro, prosaico, que recubre la preciosa substancia simblica, como si, en Rouen, slo importaran las figuras de retrica a las que se presta la vista de la ciudad, como si Rouen slo fuese notable por sus substituciones (los mstiles como una selva de agu-jas, las islas como grandes peces negros detenidos, las nubes como olas areas que rompen el silencio contra un acantilado); vemos finalmente que toda la descrip-cin est construida con la intencin de asimilar Rouen a una pintura, es una escena pintada de la que el len-guaje se hace cargo (As, visto desde lo alto, el paisaje entero tena la apariencia inmvil de una pintura); el es-critor cumple aqu la definicin que Platn da del artista: un hacedor en tercer grado, puesto que l imita lo que es ya la copia de una esencia. De este modo, aunque la descripcin de Rouen sea perfectamente impertinente respecto de estructura narrativa de Madame Bovary (no

    El mestizaje siempre enriquece, mucho mejor es la mezcla que la pureza

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    Tejido autctono del norte Argentino porTramando

  • El mestizaje siempre enriquece, mucho mejor es la mezcla que la pureza

    del referente, superior o indiferente a toda otra funcin, gobernara y justificara, ella sola, el describirlo o en el caso de descripciones reducidas a una palabra- el de-notarlo; las exigencias estticas se impregnan aqu -al menos a ttulo de coartada- de exipencias referenciales: es probable que si uno llegara a Rouen en diligencia, la vista que tendra al descender la costa que lleva a la ciu-dad no sera objetivamente, diferente del panorama que describe Flaubert.

    Esta mezcla -este entrecruzamiento- de restricciones tiene una doble ventaja: por una parte, al dar un sentido

    al fragmento, la funcin esttica detiene, lo que podra-mos llamar el vrtigo de la notacin; puesto que en la medida en que el discurso no fuera guiado y limitado por los impulsos estructurales de la ancdota (funciones e ndices), ya nada podra indicar por qu suspender los detalles de la descripcin aqu y no all; si no estuviera sometida a una eleccin esttica o retrica, ninguna vis-ta podra ser agotada por el discurso: siempre habra un rincn, un detalle, una inflexin de espacio o de color que referir; y, por otra parte, al poner el referente como real simulando seguirlo servilmente, la descripcin real-ista evita el dejarse arrastrar a una actividad fantasiosa (precaucin que se crea necesaria para la objetividad del relato); la retrica clsica haba en cierto modo in-stitucionalizado la imagen con el nombre de una figura particular, la hipotiposis, encargada de poner las cosas ante los ojos del auditor, no de un modo neutro como simple constatacin, sino dejando a la representacin todo el brillo del deseo (formaba parte del discurso viva-mente ilustrado, de perfiles coloreados: la illustris oratio);

    al renunciar formalmente a las constricciones del cdigo retrico, el realismo debe buscar una nueva razn de de-scribir.

    Los residuos irreductibles del anlisis funcional tienen esto en comn: denotar lo que corrientemente se llama real concreto (pequeos gestos, actitudes transitorias, objetos insignificantes, palabras redundantes). La repre-sentacin pura y simple de lo real, el relato desnudo de lo que es (o ha sido) aparece as como una resistencia al sentido; esta resistencia confirma la gran oposicin mtica de lo vivido (de lo viviente) y de lo inteligible; basta re-cordar que en la ideologa de nuestra poca, la referencia obsesiva a lo concreto (en lo que se exige retricamente de las ciencias sociales, la literatura, las conductas) est siempre armada como una mquina de guerra contra el sentido, como si, por una exclusin de derecho, lo que vive no pudiera significar (ser significativo) y recprocamente. La resistencia de lo real (bajo su forma escrita, por cier-to) a la estructura es muy limitada en el relato de ficcin, construido por definicin sobre un modelo que, a grandes lneas, no sufre otras presiones salvo las de lo inteligible; pero este mismo real se vuelve la referencia esencial en el relato histrico que se supone refiere lo que realmente ha pasado: qu importa entonces la no funcionalidad de

    un detalle desde el momento que l denota lo que ha ocurrido: lo real concreto se vuelve la justificacin sufi-ciente del decir. La historia (el discurso histrico: historia rerum gestarum) es, de hecho, el modelo de esos relatos que admiten llenar los intersticios de sus funciones con notaciones estructuralmente superfluas, y es lgico que el realismo literario haya sido, con aproximacin de algu-nos decenios, contemporneo del reinado de la historia objetiva, a lo que hay que agregar el desarrollo actual de las tcnicas, de las obras y de las instituciones funda-das en la necesidad incesante de autentificar lo real: la fotografa (testigo bruto de lo que ocurri all), el re-portaje, las exposiciones de antigedades (el xito del show Tutankamn lo prueba bastante), el turismo de los monumentos y de los lugares histricos. Todo esto dice que se considera a lo real como autosuficiente, que es lo bastante fuerte como para desmentir toda idea de fun-cin, que su enunciacin no tiene ninguna necesidad de ser integrada en una estructura y que el haber-estado-all es un principio suficiente de la palabra.

    La indumentaria de campo puede ser vista como revival, como homenaje o como puro es-nobismo patronal

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    Mateo diseo de mate 2010

  • Bajo la sola caucin de lo real); por ltimo, porque en lo verosmil lo contrario nunca es imposible dado que la notacin reposa aqu sobre una opinin mayoritaria, pero no absoluta. La palabra magna sobreentendida en el umbral de todo discurso clsico (sometido al antiguo concepto de lo verosmil) es: Esto (Sea, admitamos...). La notacin real, parcelaria, intersticial se podra decir cuyo caso planteamos ac, renuncia a esta introduccin implcita y, liberada de todo preconcepto postulativo, se ubica en la trama estructural. Por esto mismo hay una ruptura entre lo verosmil antiguo y el realismo moderno; pero por esto mismo tambin nace un nuevo verosmil, que es precisamente el realismo (entendamos por l todo discurso que acepte enunciados acreditados simple-mente por el referente).

    Semiticamente, el detalle concreto est constituido por la convivencia directa de un referente y de un signifi-cante; el significado es expulsado del signo y con l, por cierto, la posibilidad de desarrollar una forma del signifi-cado, es decir, de hecho, la estructura narrativa misma (la literatura realista es, sin duda, narrativa, pero lo es porque el realismo es en ella slo parcelario, errtico, confinado a los detalles y porque el relato ms realista que se pueda

    imaginar se desarrolla segn vas irrealistas). Aqu reside lo que se podra llamar la ilusin referencial. La verdad de esta ilusin es la siguiente: suprimido de la enunciacin a ttulo de significado de denotacin, lo real reaparece a ttulo de significado de connotacin; pues en el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que significarlo: el barmetro de Flaubert, la pequea puerta de Michelet no dicen finalmente sino esto: nosotros so-mos lo real; es la categora de lo real (y no sus conte-nidos contingentes) la que es ahora significada; dicho de otro modo, la carencia misma de lo significado en prove-cho slo del referente llega a ser el significado mismo del realismo: se produce un efecto de realidad fundamento de ese verosmil inconfesado que constituye la esttica de todas las obras corrientes de la modernidad.

    Este nuevo verosmil es muy diferente del antiguo, pues no es ni el respeto por las leyes del gnero, ni siquiera su mscara, sino que procede de la intencin de alterar la naturaleza tripartita del signo para hacer de la notacin el puro encuentro de un objeto y su expresin.

    La desintegracin del signo -que parece ser realmente el gran problema de la modernidad- est por cierto pre-sente en la empresa realista, pero de un modo en cierta forma regresivo, puesto que se lleva a cabo en nombre de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el con-trario, se trata de vaciar al signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta cuestionar, de un modo radi-cal, la esttica secular de la representacin.

    Querra presentar ante ustedes algunas reflexiones sobre el objeto en nuestra cultura, a la que comnmente

    se califica de cultura tcnica; quisiera situar estas re-flexiones en el marco de una investigacin que se lleva a cabo actualmente en muchos pases bajo el nombre de semiologa o ciencia de los signos. La semiologa, o como se la denomina en ingls, la semitica, fue postula-da hace ya cincuenta aos por el gran lingista ginebrino Ferdinand de Saussure, quien haba previsto que un da la lingstica no sera ms que una parte de una ciencia, mucho ms general, de los signos, a la que llamaba pre-cisamente semiologa. Pero este proyecto semiolgico ha recibido desde hace varios anos una gran actualidad, una nueva fuerza, porque otras ciencias, otras discipli-nas anexas, se han desarrollado considerablemente, en particular la teora de la informacin, la lingstica es-tructural, la lgica formal y ciertas investigaciones de la antropologa; todas estas investigaciones han coincidido para poner en primer plano la preocupacin por una disci-plina semiolgica que estudiara de qu manera los hom-bres dan sentido a las cosas. Hasta el presente, una cien-cia ha estudiado de qu manera los hombres dan sentido a los sonidos articulados: es la lingstica.

    Imgenes antiguas y despreciadas, nadie puede asegurar que estn muertas definitivamente, ni tampoco que puedan resucitar

    20

    Silla BKF creada por el Grupo Austral de Buenos Aires

  • Y A VO QUIEN TE CONOCELa invasin de los bichos raros es slo una muestra ms de la multiplicacin de las modas y las tribus urbanas.

    Emos

    Emo es una subcultura o tribu urbana nacida a mediados de la dcada de 1980 en Estados Unidos, ms precisamente en

    Washington D. C. como un gnero musical derivado del

    post-hardcore.

    Skaters

    Son profesionales o empresarios que hicieron del skate una forma de vida. Marketing y mercado de

    la moda en ascenso.

    Punks

    Los punks, o punkis, tienden a no cambiarse de ropa habitual-mente, ya sea por ahorrar agua,

    (se consideran ecologistas) o por que simplemente les da

    pereza quitrsela al acostarse. Suelen vestir de rayas.

    Hip Hoperos

    Hacen acrobacias made in USA. Usan ropa ancha, de colores y gorritas al estilo baseball.

    Cantan rap muchas veces con denuncia social.

    Heavys

    Originalmente adoptado de la subcultura hippie, el cabello de

    los metaleros simboliza el odio, la angustia y el desencanto por el sistema de una generacin

    que no parece sentirse en casa

    Urbana

    22

  • Una corte de los milagros, llena de personajes exticos, inunda las pantallas, las calles y los shoppings de raros peinados nuevos.Un ver-dadero muestrario de imgenes que parecen

    nuevas, pero que no son otra cosa que la vieja necesidad de juntarse y parecer diferentes.

    Cumbios

    Desdibujan su realidad imitando a aquellos que desde sectores

    vulnerables y olvidados, hicieron de la cumbia un mito que los

    retroalimenta.

    Wachiturros

    Es una combinacin entre los emos y los floggers y mezclan el reggaetn con la cumbia. Es una nueva forma de bailar y vestirse

    y podran definirse como los cumbieros chetos de los barrios.

    Hippie chic

    El estilo hippie chic es ideal para la moda casual, es una mezcla

    entre el estilo hippie pero de lujo y un toque campestre o descui-

    dado.

    Indie

    Su actitud puede llegar a ser tranquila y despistada, siempre con una charla coqueta y con una sonrisa o carcajadas sin

    razn.

    Anime

    Mezclan estilos visuales y muy remarcados. Suelen llevar

    maquillaje y peinados un tanto extravagantes y un vestuario

    muy elaborado.

    23

  • LIBROS

    VINOS

    RESTAURANTES

    El pasado de Alan Pauls.

    El Pasado es, a su manera viciosa e hilarante, un tatado moderno de edu-cacin sentimental, un relato ejemplar sobre las metamorfosis que sufren las pasiones cuando entran en el agujero negro de su posteridad.

    Cobos Malbec.

    Cobos Malbec es la representacin absoluta del Malbec como variedad de uva.

    Bianchi Extra Brut.

    Atrayente color levemente dorado de reflejos esmeralda con delicadas y persistentes burbujas.

    Enzo Bianchi.

    Enzo el cono y orgullo de nuestra bodega, es un vino de corte, con un predominio de cabernet sauvignon.

    Amelie.

    Ubicacin: San Lorenzo 764

    Un pequeo caf en un lugar hermoso de Rosa-rio, con aire europeo en el corazn de la ciudad.

    El Real.

    Ubicacin: San Lorenzo 764

    Desayunos, almuerzos, me-riendas, hora feliz y cenas a la minuta.

    Bauhaus de Taschen.

    El Pasado es, a su manera viciosa e hilarante, un tatado moderno de edu-cacin sentimental, un relato ejemplar sobre las metamorfosis que sufren las pasiones cuando entran en el agujero negro de su posteridad.

    La presidenta de Sandra Russo.

    La Presidenta recorre la historia poltica, familiar y personal de Cristina Fernndez de Kirchner, desde sus comienzos en La Plata hasta su as-censo a la presidencia y su viudez.

    Variedades

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  • ESPECTACULOS

    HOROSCOPO CHINO

    Conejo Dragon Serpiente

    Cabra

    Rata

    Cerdo Perro Caballo

    Buey Tigre

    Mono Gallo

    Roger Waters.

    Lugar: Cancha de River

    Desayunos, almuerzos, me-riendas, hora feliz y cenas a la minuta.

    Madonna.

    Lugar: Cancha de River

    Desayunos, almuerzos, me-riendas, hora feliz y cenas a la minuta.

    De la Guarda.

    Lugar: Cancha de River

    Desayunos, almuerzos, me-riendas, hora feliz y cenas a la minuta.

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