La Danza, aquellos tiempos…

Por: Fernando Fernández

Foto archivo L´Explose Obra Frenesí Compañía L´Explose Dirección Tino FernándezDramaturgia Juliana Reyes

instantáneas

No dejaba de estremecerme cuando alguna osada coreografía permitía a los bailarines apartarse de los pasos estrictos de la normativa clásica, heredados de siglos anteriores, canónicos y con nombres bien en francés: pas de deux, pas de bourrées, jetés, grands écarts, pointes y otros cuantos de gálica invención. Suficiente revolución, que apenas aceptaba, me causaba ya Maurice Béjart con su ballet contemporáneo. Sin duda lo mío era el ballet clásico con todo su rigor; qué importaba que las historias contadas fueran de una simpleza rayana en la fábula infantil, lo importante era el movimiento, la estética de las posiciones y los cuerpos, el vestuario, la escenografía lejana del minimalismo y dada, a contrario, más bien al fausto y al derroche. Un gran placer para el ojo y el espíritu -al menos el dérmico- observar con beatitud las docenas de cisnes en tutús blanquísimos, organizados con milimétrico sincronismo, y cuya máxima turbación consistía en ver aparecer uno negro azabache que dislocaba la bandada para mejor uso de la precisa coreografía. Qué bien se sentía mi esp í r i tu ingen ier i l que concordaba perfectamente con esta estética tradicional, matemática y refinada.

Lo mío era, por entonces, en términos dancísticos, el Palais Garnier de París adonde también asistía a funciones de ópera. En aquella exquisita escena -prototipo de arquitectura del teatro estilo italiano-, buena cantidad de figuras famosas tuvieron en deleite mis ojos. Una estética bien anclada en mi cerebro y sin apertura, entonces, a tendencias diferentes. Pocas concesiones en ese sentido hacía a mi asistencia a espectáculos, y las pocas hechas eran más bien a guisa de crítica con mis amigos galos, tan dados y entrenados ellos a esta práctica. Cuando se inauguró la ópera de la Bastille, el Palais Garnier quedó dedicado completamente a la danza, y por antonomasia a la clásica; reinaban por allí entonces Patrick Dupont, Sylvie Guillem y Nureyev. Este último ya poco bailaba y llegó a ser el director de ballet del prestigioso teatro. Lo recuerdo siempre, aparte de las algunas veces que lo vi en escena (La Bayadère, El Quijote, Raymonda, hasta donde retengo) en el foyer envuelto en unos amplios chales, muy diva, muy rodeado de efebos y muy aseñoritado. Las malas lenguas decían que, por esa época, cuando salía a escena ya no bailaba sino que saltaba…

Eran soirées fabulosas en donde le tout Paris se pavoneba por entre ese lujo versallesco; el snob parisino y la intelectualidad francesa se daban allí cita. A Simone de Beauvoir, Bernard Henry Levi, Dominique Fernández, Yves Navarre les tengo en mente su deambular; yo observaba curioso, tomaba nota atenta de sus movimientos, de sus gestos.

Había quienes afirmaban, y no sin cierta razón, que muchos asistentes de aquellas soirées frecuentaban el lugar más por el paseíllo al foyer durante los entreactos que por la función en sí misma.

Cuando conocí a quien más tarde sería mi gran compañero, lo convertí en cómplice de muchas de mis funciones culturales, por entonces él era estudiante de danza; tantas veces fuimos a estos espectáculos clásicos y en muchas lo sorprendí de reojo ocultar bostezos. No me atreví nunca a comentárselo o a delatar mi intromisión. Le desaparecían los bostezos y las pupilas semicerradas cuando yo aceptaba asistir a funciones de Anne Teres o de la, desconocida para mí, Pina Bausch, o de Angelin Proljocaj y quién sabe cuántos otros más de cuyas funciones no me retiraba por cortesía con mi compañero que se extasiaba a mi lado, hacía los mejores comentarios y, para colmo de mis aburrimientos, era generoso en las ovaciones.

Poco a poco la cortesía se me fue volviendo hábito, tolerancia o qué se yo, pero lo cierto es que las sesiones de espectáculos cambiaron de lugar y se me trasladaron al Théâtre de la Ville, dejaron de serme insufribles, abandoné mi rígido espíritu a divagares sin tantos análisis, relajé mi consciencia y vi entonces surgir entre confusas líneas (coreográficas): mensajes, historias, poemas e ideas; y con mi incorregible tendencia cartesiana me volví cazador de estas pistas.

Quién diría que por estos tiempos, ahora instalado en Colombia, poco asisto a espectáculos de danza clásica y que por el contrario raramente dejo de asistir a los de danza contemporánea que era el género que mi cómplice idolatraba y al que dedicó sus días a su desarrollo y elaboración. L´EXPLOSE se llamó ya desde París la compañía que creó y que luego radicó en Colombia con algún guiño y confabulación de mi parte.

Ahora que años, y no pocos, han pasado desde esos tiempos parisinos, siento que he aprendido otro tipo de estética, que mi cerebro se acostumbró a sacar provecho de otro estilo de movimientos y acciones y que sólo fue posible por el impulso de mi compañero que le bostezaba al “Amor de las tres naranjas” de Prokofiev, pero que le sonreía complacido a los claveles de Pina Bausch, y de la apertura que tuve que darle a mis neuronas para que aceptaran y comprendieran otros mensajes, otras estéticas en donde no necesariamente imperan los pasos gráciles y en los que hay también cabida para los adustos y hasta bruscos. Ah, ese Tino Fernández que me sacó de mis clásicos y me puso a deambular entre nubes complicadas y 'encriptadas' de abstracción escénica, continúa campante su recorrido por mi vida y por el mundo de la creación contemporánea que ni él mismo sabe si es danza o es teatro.

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Por Eduardo Oramas

intersticiosPor: Eduardo Oramasedo_31gol@yahoo.com

El presente escrito reúne algunas reflexiones en torno a la creación en danza contemporánea, que son producto de mi experiencia como bailarín, creador y docente universitario en las ciudades de Bogotá y Medellín (Colombia). Durante cerca de seis años he venido desarrollando y observando diferentes procesos creativos que me hacen pensar en una manera de acercarnos a la creación en danza contemporánea que está íntimamente ligada, o mejor, influenciada por la manera de creación escénica propia del teatro dramático. Palabras como representación, narrativa, nudo y desenlace o historia, se hacen presentes con fuerza desmedida a la hora de emprender procesos creativos de danza contemporánea. El presente escrito quiere desentrañar algunas de las características propias de este “modo” de crear, rastrear algo de su proveniencia y preguntarse por algunas alternativas a esta manera imperante de concebir la creación escénica en danza contemporánea.

La danza contemporánea colombiana es una manifestación y campo de desarrollo artístico relativamente joven, si se compara con otras expresiones dancísticas fuertemente arraigas en nuestra cultura como el folclor y la danza tradicional y con otras artes escénicas como el teatro. Su desarrollo está íntimamente ligado a la entrada de técnicas de danza como el ballet y la danza moderna, gracias a la llegada de extranjeros que traían el conocimiento de primera mano y posteriormente de nacionales que viajaron a entrenarse en el exterior y trajeron estas nuevas informaciones tanto técnicas como escénicas.

Comenzaré con un brevísimo rastreo que permita situarnos en el contexto que ha determinado la creación dancística contemporánea colombiana. La tradición clasicista encarnada en el ballet trajo consigo maneras de concebir la escena en donde la danza se caracterizaba por la representación o ilustración de historias que en su gran mayoría provenían de la literatura, podemos decir entonces que el movimiento estaba completamente supeditado a la palabra y que la producción artística se movía en el terreno que le pertenece al logos. Esta tradición se ha mantenido hasta nuestros días influenciando tanto las maneras de acercarse a la creación escénica, como a los modelos sobre los que se han construido los programas de formación académica.

Posteriormente hacen su aparición las formas escénicas y técnicas que se conocen como danza moderna, que si bien aparecen en Estados Unidos y Europa como un movimiento de oposición, siguen orientados bajo los mismos parámetros de la tradición clasicista (la representación y el virtuosismo corporal), con alguna variación significativa de marcada índole romántica: la de encontrar en la emoción el punto de partida para la generación de movimiento. Así pues la danza se utiliza como medio para representar los sentimientos, como medio para la exploración de la propia alma.

Estas dos poderosas maneras de concebir la creación dancística, y de organizar el material de movimiento en la escena, se construyen bajo una supuesta equivalencia entre la palabra y el movimiento y están caracterizadas por la “representación de un contenido”. No es gratuito que sigamos refiriéndonos en danza al movimiento con palabras como “frases de movimiento” o “escritura coreográfica”. Hasta acá resulta importante señalar las coincidencias entre estas maneras de organización escénicas provenientes de estos movimientos dancísticos y las maneras en las que el teatro dramático lo hace, ya que a mi parecer siguen direccionando la manera de crear y organizar en la danza contemporánea.

En el teatro dramático podemos ver una jerarquía de los elementos escénicos encabezada por el texto, esto implica que la acción, los personajes y la historia relatada están supeditados a la palabra escrita. Son creaciones texto-céntricas, donde todo gira y se organiza en torno al texto, al contenido del texto, a lo que éste narra o significa, al mensaje que éste encierra. En otras palabras, a la representación de lo que encierran las palabras del texto. Así la escena se convierte en un medio para poder transmitir lo que está escrito. La función del teatro dramático es representar ya sea un texto o la interpretación que sobre un texto hace un director. Claro, en la danza contemporánea la presencia del texto escrito puede o no estar, hay muchos ejemplos de obras danzadas que se han desarrollado partiendo de un texto como un cuento, una poesía o una biografía y que terminan convirtiéndose en la representación de este texto. Pero no hace falta tener un texto escrito como tal, esta aparente ausencia es suplida, las más de las veces, con un mensaje, un texto al menos pensado, y que en consecuencia está organizado como se organiza el lenguaje. De nuevo sucede que la obra de danza se convierte en la representación de lo que el director quiere decir o transmitir con la obra de danza. Y en este afán por transmitir lo que se quiere decir se cae en las mismas reglas de juego que utiliza el teatro dramático para organizar la puesta en escena, es decir la representación

Esta tendencia a utilizar la representación como estrategia creativa y organizativa del material de movimiento para la puesta en escena configura un lugar de creación que privilegia los significados: ese mensaje, eso que quiero decir debe ser claramente enviado, y claramente entendido, comprendido, de la misma manera que en la teoría básica de la comunicación, emisor, receptor, mensaje. Es una operación racional, donde el mensaje está definido, donde se fija el sentido de la obra para que el espectador lo entienda; donde la obra representa a través del movimiento un “algo” y con esto me refiero al mensaje, distinto a él, y que resultan ser, movimiento y lenguaje, de naturalezas diferentes.

Esto implica por un lado una actitud pasiva por parte del espectador y un alejamiento entre éste y la obra. Actitud pasiva ya que, sentado cómodamente en su silla, el espectador asiste a una obra para entender algo, para recibir claramente un mensaje que el director ha representado con movimiento, y que trata de llegar lo más fiel posible. Si el espectador entiende, la obra se salva, de lo contrario parece que algo falló. Esto nos dice no solo que la obra de danza desde la creación está fuertemente influenciada por el teatro dramático, sino que a su vez el espectador asiste a las obras de danza de la misma manera que asiste a las obras de este tipo de teatro, buscando una trama, descubriendo sentidos lógicos, entendiendo un mensaje, construyendo una historia o unos episodios que se desarrollan lógicamente o por medio de conexiones causa-efecto. Como si la obra de danza fuera, dirigida hacia y recibida por, la cabeza de los directamente involucrados: creadores y público.

A su vez, la estrategia representativa genera un distanciamiento entre público y obra, ya que el espacio-tiempo donde se sitúan público y bailarines no es el mismo, el cuerpo y el movimiento están ahí porque representan algo distinto de ellos, algo parecido a lo que sucede con los personajes de una obra dramática en donde se crea un mundo de ficción en el que el público no participa sino como espectador. Y en donde el cuerpo en movimiento del bailarín se convierte en un contenedor portador de significado instrumentalizado a favor de lo que se quiere decir, de lo que se quiere representar, separando el proceso escénico del tiempo vivido por el público.

Hasta aquí he intentado señalar algunas de las características propias del uso de la representación como forma imperante de acercarse a la creación escénica en danza contemporánea. ¿Qué hacer al respecto? ¿Qué otras alternativas tenemos? ¿Puede la danza contemporánea proponer espacios frescos que posibiliten la creación por fuera del modelo representativo y la hegemonía del logos?

Yo creo que sí. Y para esto utilizaré lo que propone Hans Ties Lehmann cuando habla del teatro posdramático. Él propone un cambio entre el representar por el de presentar, y me parecen muy útiles y pertinentes sus reflexiones, ya que creo que abren un espacio de investigación-creación que redimensionarían las posibilidades de la obra de arte escénica. Veamos en qué puede consistir esto.

Diré, para comenzar, que la posibilidad de escaparse de la estrategia representativa que ordena el material, dándole un sentido estable y claro, a la manera de contar una historia o transmitir un mensaje claro, abre múltiples posibilidades al proceso, y hace necesario que el espectador este atento a las conexiones que estructuraran el material en tiempo y espacio. Estas conexiones se vuelven rítmicas, espaciales o de intensidad y no de sentido lógico o narrativo, subrayando el hecho de la importancia del cuerpo y lo que a este le acontece durante la pieza. Es decir que el principio organizador estaría en la propia acción. Así, la obra, el cuerpo y el movimiento estarían encaminados a compartir una experiencia.

La intención de la pieza será producir un encuentro con el público en donde la puesta en escena se quede en el terreno de lo posible, de lo incierto, de lo multívoco. Que invite al espectador a compartir algo inacabado. Es decir que podrá dejar de un lado la lógica y la significación. El sentido lo dará el propio acontecer de la obra y lo que el espectador complete de éste para sí. Cada obra contará, por así decirlo, con una serie de reglas de juego propias, que inviten al espectador a compartir el mismo espacio-tiempo del bailarín, acercándolo por medio de la experiencia compartida y encontrando en ésta el contagio necesario que dará sentidos a la obra. La obra será su propio sentido, y será mucho más que una herramienta o el tránsito para una ulterior producción de sentido mediante mecanismos de síntesis o de condensación.

La obra podrá ser organizada de múltiples formas, y siguiendo múltiples y variados principios organizadores. La obra, claro está, tendrá un principio y un final pero no habrá una disposición lógica, una malla que agrupe las diferentes partes en busca de un sentido lógico claro. La organización del material está más del lado del fragmento, es decir, colocar juntos diversos materiales, como un cuadro al lado de otro, propiciando la posibilidad para el espectador de prescindir de la memoria y enfrentarse a cada cuadro, sin necesidad de recordar nada de lo ya visto, ya que cada cuadro se desarrolla en sí mismo.

Los diferentes cuadros serán puestos sobre el escenario como objetos sobre una mesa, a la manera de un inventario de acciones que se desarrollarán de manera independiente. La malla que se utilizará para ponerlos en relación tiene, por así decirlo, un ojo en todo caso más grande que el que nos ofrece una malla tipo relato, donde cada objeto tiene un lugar justo y pareciesen amarrados unos a otros para producir un sentido estable, preciso e intencionado. La ausencia de una malla discursiva que agrupe los distintos elementos abrirá las posibilidades de que el espectador pueda unir o agrupar a su antojo los diferentes elementos y buscar o no una coherencia de sentido entre ellos. Es decir, no se pretende estabilizar el sentido de la obra de antemano. El público tiene el poder de completar la obra, de llenar con diversos significados los huecos que esta deje en el espacio escénico a través de las acciones que el cuerpo realice.

Este cambio de paradigma que propone el paso de la representación a la presentación, necesariamente hará que la danza se contamine, en el mejor de los sentidos, de una performancia viva y presente, y permitirá que el movimiento o las acciones que realice el bailarín ya no se inclinen hacia procedimientos miméticos o ilustrativos, sino que se le dará importancia al cuerpo del artista en su propia materialidad carente de ficción, se le dará preponderancia a la presencia física del bailarín, el cual buscará, no ya la transformación de una realidad lejana en tiempo y espacio, sin una auto-transformación durante el desarrollo de su propia fisicalidad y donde el sudor, el cansancio, la propia acción y el manejo del tiempo y el espacio constituirán puntos de fuga para que el público encuentre su propia manera de visitar la pieza, de dejarse atravesar por ella, de contaminarse de nuevas sensaciones o de elaborar interpretaciones múltiples y cambiantes.

La pieza se convierte ya no en un lugar de llegada, de mimesis de una realidad pre-existente, sino en punto de partida, de inicio, de aventura. La alternativa al dispositivo dramático apelará a la dinámica propia del gesto acción para evocar epifanías de memoria involuntaria y suscitar múltiples sentidos o sensaciones.

Identifico la tendencia a acercarse a la creación en danza desde un lugar que privilegia la construcción de significados a través de la representación. Quiero decir que las preguntas o los resortes sobre los que se mueve el proceso creativo están encaminados a la generación de sentido, es decir, a construir una malla de sentido lógico, que agrupe los diferentes elementos de la obra y que posibilite el entendimiento.

Estoy convencido de que la creación en danza y en cualquier otra manifestación artística escénica es a su vez una investigación. Si lo racional, el entendimiento y el logos dejan de ser los elementos jerarquizantes y direccionadores de la obra de arte escénica, si las preguntas que impulsan el proceso creativo se redirigen hacia el terreno de la danza, si estas preguntas relacionan tiempo, espacio y peso, y el proceso creativo participa de ser una investigación de movimiento, cada obra generará su propio material, y quizás encontremos alternativas diferentes a las logo-céntricas que se consoliden como maneras de acercarse a la creación escénica en danza contemporánea.

Zajanauna herramienta y una excusa para abrir, construir y continuar un camino.

lugares enmovimiento

Danza, ¿Qué se busca cuando se abre una escuela de danza? Es una empresa difícil que necesita mucha dedicación y tiempo disponible, es un gran compromiso lograr que la gente se interese en el trabajo corporal, se comprometa con su aprendizaje y que, gracias a eso, el espacio pedagógico se cree y se mantenga abierto a la experimentación en un ambiente de equidad y respeto. Alguien que abre una escuela de danza en Bogotá desea formar, entrenar y tener un lugar propio para crear, en una ciudad donde los espacios para la danza, hace nueve años, no eran muchos o, por lo menos, no eran del todo accesibles.

Así nació Zajana Danza, en sus inicios como un espacio de entrenamiento para bailarines concebido por Jorge Tovar, m a e s t r o b o g o t a n o d e D a n z a Contemporánea, y su alumna Xiomara Navarro. Desde ese momento, en 2001, Zajana abrió sus puertas a todos y ahora lo que menos importa, aunque importe, es formar bailarines, pues Zajana se ha transformado en un espacio en donde personas con diferentes intereses y cualidades tienen un lugar de encuentro con sus cuerpos y con la danza, permitiéndoles, por medio de su estudio, desarrollar y potenciar un estado de conciencia que aporta bienestar físico y emocional para un mejor vivir.

Por Xiomara Navarro, Ana Milena

Navarro y Jamie Howard.info@zajanadanza.com

Foto Santiago SuárezMuestra Pedagógica, 2008

ZajanaDirección Xiomara Navarro

y Ana Milena Navarro

Este enfoque ha sido dirigido por Xiomara, quien tiene la escuela a cargo desde 2005, momento en el que Jorge, maestro y amigo, partió a otras latitudes para continuar con su proceso como bailarín y maestro. Durante este tiempo, gracias a sus estudios en disciplinas de integración entre mente y cuerpo, a su especialización en Ejercicio Físico para la Salud, y al continuo apoyo de estudiantes de Jorge Tovar, que hoy se siguen encontrando en el mismo espacio, de profesores, que han surgido del mismo proceso pedagógico de la escuela, y de maestros de diferentes técnicas corporales que comparten la filosofía de trabajo, Xiomara ha ido adquiriendo nuevas y diversas bases de trabajo, ampliando así su visón del mismo y consolidando la pedagogía de Zajana. En la actualidad, la escuela de danza se encuentra a cargo de Xiomara y Ana Milena Navarro, quienes cuentan con la compañía de un equipo que ha sido parte del proceso de aprendizaje y enseñanza de la filosofía y pedagogía de la escuela. Así, estos nueve años se han constituido en un proceso de construcción en el que cada director de clase aprende, reconstruye y genera aportes desde la danza, orientados al bienestar. Ha sido un proceso constante de retroalimentación con los estudiantes y con el mismo equipo de trabajo y todos, como compañeros de viaje, han encontrado en Zajana una razón más para seguir bailando y compartiendo; han encontrado un lugar de reunión y lo más parecido a un hogar.

“En Zajana he encontrado amigos, bienestar, fortaleza, seguridad, cultura, sabiduría, ritmo, mente y más amigos”. Nicolás Altamar, empresario en publicidad y promoción

cultural y estudiante de la escuela.

Quien ha tenido contacto con la escuela, sea estudiante o maestro, ha tenido una experiencia única y especial. Zajana es un espacio de reconstrucción, intermediación y re-invención de nuestras realidades, de nuestros cuerpos y de nuestros sueños de vida. Conocer el cuerpo y relacionarlo con la propia vida y aprender de la vida a través del cuerpo, hace que escuchemos y seamos creativos en escenarios de la cotidianidad. Quienes están a cargo de la escuela, trabajan para aportar en la construcción de seres humanos más justos, sensibles, perceptivos, benévolos y felices.

“Bailar en Zajana ha significado el encuentro con un respeto profundo hacia mí misma y hacia los demás, una mayor y mejor calidad con mi cuerpo, sus movimientos y posibilidades, lo cual ha sido una invitación para relacionarme con la vida de la misma manera”. Wilma Quevedo, ingeniera de sistemas, guía en procesos de

crecimiento personal y estudiante de Zajana. “He experimentado cambios muy positivos en la forma de abordar algunas

situaciones de la vida, el trabajo y las relaciones, he aprendido a ser más flexible, más tranquilo, disfrutar de cosas más simples y me he divertido mucho”. Jair Sierra,

ingeniero de sistemas, consultor en tecnología y gerencia de proyectos y estudiante de Zajana.

Así mismo, en este espacio pedagógico se ha hecho evidente que la danza es una experiencia de carácter universal, que tiene un beneficio terapéutico que es posible brindar a todas las personas. De esta forma, se construye el pilar de Zajana desde la integración del estudio de las técnicas de danza y del trabajo corporal bajo la disciplina, la constancia y la inclusión de todos los interesados; sin importar sus condiciones previas y entendiendo que cada cuerpo es y se comunica de manera diferente. Por esto, la pedagogía de la escuela está enfocada a la integración y a la personalización de la enseñanza y a la posibilidad de experimentar varias técnicas que se complementan entre sí, ya que comparten un estudio esencial y sensible del cuerpo.

“En Zajana comprobé que no hay edad ni condición corporal para la danza, hice las paces con la vida y resignifiqué a través del trabajo con el cuerpo de manera

consciente las relaciones conmigo misma y con los demás (…) Zajana es un espacio de continuo aprendizaje y de dar y recibir en el que la danza es el primer lenguaje

común a todos. Por esta razón, la escuela es una familia de amigos donde la solidaridad tiene cabida respetando las diferencias que, como individuos, tienen los

estudiantes y profesores que hacen posible la escuela”. Natalia Múnera Parra, antropóloga y bailarina estudiante y profesora de la escuela.

Cuando nos referimos a personas con diferentes intereses, nos referimos, por un lado, a personas con diferentes ocupaciones: psicólogos, economistas, profesores, negociantes, artistas, antropólogos, publicistas, biólogos, etc. Por el otro, a personas de diferentes edades: niños, adolescentes y adultos entre los 18 y 60 años. Vale la pena decir que, además, se trata de personas con diferentes intereses y gustos por el trabajo corporal, personas que no necesariamente están interesados en formarse como bailarines.

Zajana Danza se mueve con el sonido del tambor, con las clases de jazz, de danza para niños, con ritmos africanos, salseros y de hip hop, con los talleres de cuerpo y mente, con el trabajo de meditación y tai-chi, con la exploración de la improvisación a través del butoh, de la danza contemporánea y el contact, con las clases de acondicionamiento y estiramiento. Pero también con las pequeñas conversaciones entre clase y clase, con las personas que vienen desde su oficina a bailar, con las personas nuevas que se acercan y nos dicen que la clase era precisamente lo que necesitaban o cuando algún alumno es consciente de los cambios que ha tenido su cuerpo y lo expresa con emoción. En este espacio es posible ver día a día a los estudiantes bailando sin egos, sin frustraciones, seguros de sus cuerpos y con una transformación en la relación con su corporalidad. “Esto es lo que no sabíamos que íbamos a construir, esto es lo que Zajana nos da y lo que nosotros le damos a ella”, dice Ana Milena Navarro, subdirectora de este espacio creativo.

“…hacía mucho tiempo tenía ganas de bailar pero creía que ya estaba muy vieja para empezar (…) y un día mi novio, quien conocía mis ganas de bailar y estudiar en serio, llegó muy emocionado a decirme que a dos cuadras de mi casa había una escuela de danza (…) Tomé una clase de contemporáneo, me encantó, me inscribí ahí mismo y desde ese día estoy allá casi todos los días de mi vida”. Mónica Pineda, bióloga y

bailarina estudiante y profesora de la escuela.

El Movimiento de Zajana

“… he descubierto que el cuerpo es un elemento tan importante como el agua, el aire, el fuego y la

tierra, porque es capaz de transportarnos en los diversos ritmos, aprendemos a conocerlo y fijar

en el conocimiento que no teníamos presente con respecto al movimiento, es un goce del alma, es

un descanso del pensamiento y una oportunidad para ejercitarse de manera diferente”. Ángela

López, comunicadora social, relacionista pública y estudiante de Zajana.

En Zajana se comparte el amor por la danza, el interés por la escena, el

disfrute de entrenar y preparar el cuerpo y, por eso, también se ofrecen

clases y espacios de entrenamiento e investigación. “Nos encanta

enseñar de la manera en que lo hacemos aquí, siempre como una

construcción para nosotros mismos, para los otros y para el país. Todo

esto gracias a los maestros, a la presencia de los alumnos, a la

capacidad creativa y a la gratitud que cada uno siente por este espacio

donde el goce de bailar, de crear y de sentir, dibuja una sonrisa en

nuestros cuerpos y en nuestra manera de ver el mundo”, dice Ana

Milena.

Para eso nació Zajana, para ser una escuela abierta para la danza y para

el bienestar. Afortunadamente, alguien tuvo la valentía de entregar

gran parte de su tiempo y energía en los momentos maravillosos y en

los difíciles, porque finalmente cuando alguien se enamora de lo que

hace, no hay vuelta atrás. En esta escuela todo se puede traducir en

aprendizaje, Zajana ha recorrido un camino, ha formado una gran

familia y esto se sigue construyendo gracias a un sueño y una

necesidad de buscar algo que ya pertenecía a quienes integran la

escuela y que hoy genera más preguntas y respuestas: Zajana es una

herramienta y una excusa para abrir, construir y continuar un camino.

Foto Santiago SuárezMuestra Pedagógica, 2008ZajanaDirección Xiomara Navarro y Ana Milena Navarro

Foto Santiago SuárezMuestra Pedagógica, 2008

ZajanaDirección Xiomara Navarro

y Ana Milena Navarro

pixelacción

VIDEODANZA: TRANSGENERISMOS Y ABRAZOS DE AUTOR.

Por: Jenny Fonsecajennyfonsec@gmail.com

Videodanza parece tener problemas de género. ¿El videodanza? ¿La videodanza? ¿Femenino o masculino? La (lo) llamaré (El, la) videodanza porque veo en este trastorno de identidad una virtud que no se puede castrar, y no una enfermedad como muchos “especialistas” de géneros artísticos le han tratado de sentenciar.

(El, la) videodanza es entonces un ser transgénero. Está transitando entre lo masculino y lo femenino y de esa misma manera se resiste a dejarse asignar una etiqueta, unos límites, unas características ya sean formales o de contenido, una definición. Hablando de definición es bien curioso que en muchos festivales de videodanza se incluya en la convocatoria la definición de qué es videodanza; esto me resulta extraño, ya que rara vez en convocatorias de cine documental o de danza contemporánea o hasta del mismo videoarte (familiar muy cercano de (el, la) videodanza) aparecen este tipo de aclaraciones. Al parecer este ser híbrido, mutante, zombie transgénero, parece una incómoda amenaza hacia las buenas normas de lo que es arte, y para ello qué mejor manera de domarlo que definirlo. Este ser transgénero indomable es seductor, a mi me seducen sus curvas indefinidas, sus coqueteos con otras disciplinas, sus apuestas sencillas con poco maquillaje y mucho corazón, sus apuestas superproducidas con todo el maquillaje que se atraviese, su bajo perfil, su apertura a convivir con otros seres.

En estos días, a través del correo electrónico, le propuse a algunos amigos que me escribieran de manera espontanea qué es videodanza, lo hacía para saber si (lo, la) nombraban femenino o masculino y poder corroborar así mi teoría del transgénero, pero aparte de poderla corroborar me di cuenta de que muchos al final me decían: Un abrazo (para despedirse, obviamente) y pensé que quizá (el, la) videodanza es eso: Un abrazo, un abrazo que se materializa en el encuentro entre bailarines y realizadores audiovisuales o viceversa, entre bailarines que quieren encontrarse como realizadores audiovisuales, o realizadores audiovisuales que quieren encontrarse como bailarines. Un abrazo.

Fotogramas de Luis Ospina

Entonces este abrazo es la naturaleza de su proceso creativo en donde el video (masculino) y la danza (femenino) se encuentran para seguir en continuo tránsito y confundirse. Por ello ese encuentro, ese punto del proceso creativo, es quizá el común denominador de todos (los, las) videodanzas; de esta manera si en algún momento (el, la) videodanza se quiere definir, la definición quizá no esté en los productos sino en el proceso, en el abrazo transdisciplinario. La primera vez que vi (una, un) videodanza fue en mi clase de apreciación del videoarte en la universidad, recuerdo muy bien la imagen del bailarín Merce Cunningham junto a los sonidos del músico John Cage, bajo el abrazo del videoartista Nam June Paik; era un fragmento de una de las piezas fundamentales del videoarte: “Global Groove” (1973), en donde se traía el concepto de la aldea global, creado por Marshall McLuhan, transformado en una crítica hacia la saturada comunicación global instaurada por los abusos de los mass media. Un collage de imágenes de archivo de televisión mezclado con acciones de artistas sonoros, escénicos y visuales, aplicando quizá ese concepto de aldea global en el arte a través de lo transdisciplinario. Hasta el momento en la academia (estudiaba cine y TV) me habían enseñado la senda de la creación como eso, como UNA senda, no como la posibilidad de dudar, de salirme del límite o de jugar a abrazarme con otras disciplinas. “Global Groove” se presentó para mí como esa posibilidad de jugar con el lenguaje, para quitarle o reinventarle sus códigos, y sobretodo trajo la posibilidad de la transdisciplinariedad.

Ahora entiendo que en el momento en que vi esta pieza de videoarte se abrió el camino para crear seres transgénero, para crear mis propios seres, en donde no importaba si se salían de control por momentos porque era en ese caos donde podía encontrar algo de autenticidad como creadora. Lo vine a confirmar años más tarde cuando empecé a hacer danza contemporánea e improvisación en un espacio no académico e informal, donde por fin se me preguntó cuál era mi propuesta como autor, y aunque nunca he tenido del todo una respuesta ya está zanjada la duda, o quizá la duda es la respuesta y mi duda creativa constante se materializa en (el, la) videodanza y, no lo puedo dejar por fuera, el documental de creación.

Reconozco entonces en (el, la) videodanza un espacio de abrazo transdisciplinar que permite emerger propuestas de autor (en constante duda). Román Gubern, el crítico e historiador de cine, hace referencia a ese concepto de autor que se gestó en el movimiento cinematográfico de la Nueva Ola Francesa:

“La autoría de los realizadores se enfrentaba polémicamente al “cine de productor”, motivado únicamente por razones mercantiles, y al “cine de guionista”, encausado en el caso francés por su pedantesca sobrecarga literaria (…) el concepto singular de autor es complementario de las tendencias colectivas que representan tanto las escuelas nacionales como los géneros. Las tendencias se definen por un estatuto colectivo y diacrónico, mientras que el autor define una singularidad individualizada.”

Partiendo de lo que dice Gubern quizá (el, la) videodanza plantea unas ciertas tendencias estilísticas, pero que no sobrepasan las singulares e innumerables propuestas de autor, una apuesta que desarma la colectividad para entrar en la individualidad de cada proceso-abrazo transdisciplinario.

Un ejemplo en donde se evidencian este tipo de individualidades es cuando (el, la) videodanza es creada(o) sin intensión; me refiero a esos casos en que algunos creadores llegan a resultados parecidos a lo que es (un, una) videodanza sin ni siquiera proponérselo. A ellos me atreveré a llamarlos: creadores involuntarios de videodanza. Un ejemplo cercano lo veo en este corto experimental del director de cine de ficción y documental colombiano, Luis Ospina, llamado “autoretrato dormido”, en donde hay una relación del cuerpo en movimiento y la cámara; en palabras de su creador:

“Todos sabemos que Andy Warhol hizo una película de ocho horas de un hombre durmiendo. Al verla me pregunté: ¿qué pasaría si a Warhol se le quitaran los “puntos muertos”? Por eso decidí filmarme diez horas con un obturador automático que tomaba un fotograma cada diez segundos para hacer, tal vez, la única película filmada por un hombre dormido.”

Fotografía

Foto Zoad HumarObra En otra parte

Compañía L’ ExploseDirección Tino Fernández

Dramaturgia Juliana Reyes

El destino para algunas personas es extraño. El pasado no siempre da cuenta de lo que el presente te otorga y tiene previsto para ti. Los caminos se abren de forma incierta y el inicio de los deseos que provocan la consolidación de estos empieza en un momento sin memoria en el tiempo. Así fue mi llegada a la fotografía, no tengo el recuerdo de mis primeras fotos ni identificada la situación en que me gustaron las cámaras, aunque siempre tuve una cámara y una aspirante a fotógrafa cerca.

La vida, por lo tanto, te pone a disposición todo lo que ha creado para que lo utilices y llegues adonde has o no imaginado. Un día, por alguna casualidad, cambié el dibujo por una Zenit, tome un curso, me prestaron un laboratorio, me dieron dinero para comprar líquidos y papel, aprendí a ampliar, conocí los primeros fotógrafos e hice mi primer trabajo ampliando fotografías de cerámica arqueológica.

Hay ciertos lapsos de tiempo, que después de hacerte probar algún nuevo oficio se vuelven una rutina que empiezas a sentir próximas y con historia. Es así como construyes tus primeras conversaciones alrededor de la fotografía, cuentas lo que has visto, empiezas a antojarte de otras cámaras, te topas con los impedimentos de un trabajo costoso y vienen de la nada personas que escuchan tus gustos y te proponen hacer un par de cosas con ellos.

Los otros saben, por lo tanto, la otra mitad de las casualidades y las razones por las cuales terminaron estimulando espacios que no están contemplados como proyectos a largo plazo. Entonces sucede que nuevamente el destino me abrió las 21 puertas de Elegua a través de Juliana Reyes y Tino Fernández, por lo que ya no solamente me acerque a un oficio, sino que con éste tuve que ver de otra manera otros dos: la danza y el teatro. E hice mis primeras fotografías de las creaciones “Decadencia”, “La Mirada del Avestruz” y “Al Salir de la Crisálida”.

En un momento entre lo anterior y lo que viene empiezan a aclararse algunas sentidos que me seducen de la fotografía y de la situación de ser cada vez (más regularmente) fotógrafa. Hay solo ciertas labores en el mundo que fueron inventadas para ser nómadas. Y, es así, como empiezas a asociar deseos de la infancia con objetos y resultados que con el tiempo cada vez son mejores.

La fotografía comienza a proyectarse como futuro y el estar en situación de fotógrafa como un espacio por conquistar. Cada invitación para retratar un espectáculo, participar en una publicación, hacer una exposición y seguir un festival es un regalo que personas fantásticas me hacen para ver las versiones amables del mundo. No hay, por consiguiente, para mí, nada distinto en la fotografía al hecho de ser huésped, espectador y observador, es deseo por resolver la confrontación entre el espacio de la inquietud de la no pertenecía vs el lugar de la memoria, del fragmento de historia e identidad de un momento que habitaste a través de una cámara de fotografía. El teatro, la danza y el concierto de éstos (los festivales) son lugares donde la estética que puede llamarte la atención fue planeada, estructurada y concertada por los directores y sus equipos. Las luces, los gestos, los movimientos, la escenografía, la composición, los actores, el ritmo y la visita a diferentes teatros son situaciones que me hacen sentir privilegiada porque estás visitando el habitat de otros.

Por Zoad Humarzoadhumar@gmail.com

Hay sólo ciertas labores en el mundoque fueron inventadas para ser nómadas

Foto Zoad HumarObra En otra parteCompañía L’ ExploseDirección Tino FernándezDramaturgia Juliana Reyes

Esto no se relaciona con el éxito o fracaso de mis fotografías; lo que amo de la fotografía es el oficio. Cada vez son menos las fotografías que me emocionan aunque creo que ahora quiero más mis trabajos y logro que más fotos sean mejores que las que hacía antes. Tengo un equipo profesional, un ojo algo más rápido, he visto más fotografías y trato de imitar lo que me llama la atención de algunos fotógrafos. Sin embargo, el proceso y el resultado muchas veces duele como también te hace muy feliz.

Una fotografía es el arte de mirar y cortar, pero en la danza ese arte está doblegado al movimiento. No puedes paralizar a un bailarín si quieres ver su cuerpo con todos los músculos en tensión y con el gesto que produce la acción acelerada. En una obra de danza, hay muchas personas en la escena, cada uno sugiere situaciones distintas, hay mínimo tres espacios desde dónde mirar, pero nadie está quieto, es más, hasta la luz esta en movimiento.

Cuando estás en un espectáculo de teatro y danza hay que estar atento a los cambios en el diseño de luz que propone la obra, el tono cambia, no es constante la intensidad de los reflectores, ni éstos apuntan siempre a la misma dirección. Por consiguiente, los sentidos no solo están puestos en el espectáculo sino en los resultados inmediatos que te da la cámara digital. Al cambiar el tono debes mover la velocidad, el diafragma y el asa, y durante ese proceso solo pierdes algunas de las miles de fotografías que se escapan al ritmo de tus propios movimientos. También en un espectáculo de danza tienes que prever cuál es el mínimo necesario para lograr un encuadre que calcule dónde se sale el bailarín del cuadro. Es así como decides alejar o acercar el lente, y esto te pone en mayor o menor riesgo. Una toma cercana es peligrosa pero también te puede dar gratos resultados, una imagen lejana no es tan creativa pero en algunas ocasiones vas a la fija. Lo último que creo que es importante es definir un objeto principal, un brazo, un ojo, un centro sobre el que giran los otros elementos del espectáculo.

Una foto siempre es una sorpresa y es un momento extraordinario donde ocurren cosas que el ojo y la mente no pueden detener por sí solas. Por eso es el arte de suspender el tiempo.

Foto Zoad HumarObra Arrebato. Historias comunes, historias bailadas

Dirección Compañía Danza ComúnCreación Colectiva

Por Paula Chaves

Arrebatos, historias comunes, historias bailadas: Navegantes - atemporalidades

en la escena

Llegas sin saber que has de embarcarte en un viaje, un naufragio sin tiempo, ni espacio uniforme. Has de sacar las tijeras y cortar los hilos que te ubican en ese preciso lugar, que te amarran a esa única posibilidad de estar en el presente unidimensional. Dejarlos de lado para salir ligera a cubierta, con espacio disponible, para dejar que el viento te atraviese suspendiéndote por encima de la estática convención espacio-temporal. Así, dejarás ir las paredes del Espacio Común, verás abrirse el techo para ser cómplice con la inmensidad, dejarás incluso que el vacío del suelo, al quebrarse, te lleve a velocidades incomprensibles por mares atlánticos o ríos de petróleo, por rincones que aguardan la inocencia infantil y por recuerdos que al calor de los cuerpos te sumergen en otras presencias. Un misterioso poder con hálito onírico que te trasladará sin forma, besando el abismo entre instante y eternidad. Cada cuerpo con su música, en su danza y a través de su fragilidad, abrirá plásticamente una hendidura espacial en la que te permitirán entrar a calentar los fríos rincones de un pasado muerto, que osa desafiante la posibilidad de ser una vez más. Son 13 almas que dibujan la diversidad, la contraposición en las maneras de vida que componen los paisajes de Colombia. Como un tablero expuesto, en el que la sorpresa es una constante y el abanico de nuevas posibilidades es el dador de vida, de cambio y de dinamismo. Eres testigo del bello encanto que los lazos de la particularidad van dibujando en el espacio para entretejer así la generalidad danzante, esa unicidad de cuerpos que entonan cantos por entre las rejas de una escenografía móvil.

He aquí un acercamiento, un sentir personal de lo que fue vivenciar la nueva obra de Danza Común. De lo que fue ser testigo del encuentro entre 17 bailarines y artistas

multidisciplinarios de toda Colombia que se reunieron por un tiempo limitado para compartir experiencias, asumiendo el riesgo de una búsqueda común, de un encuentro inminente a la

hora de la creación.

"Arrebatos, historias comunes, historias bailadas" fue presentada en La Fundación Danza Común en julio pasado. Esta pieza puso en relación tradición y contemporaneidad a través de 17 artistas, entre bailarines de danza contemporánea y bailadores de danza tradicional, músicos y cantadores, artistas plásticos y videastas. Los intérpretes-creadores de esta obra son Pio Molina: Barranquilla // María Helena Oñate: Riohacha// Roland Fernando Sánchez: Aguachica// Otilia Ramos: Gamarra// Ninoska Salamandra: Quibdó // Jeyson Guerrero: Lloró //Bellaluz Gutiérrez: Baranoa//Sofía Mejía: Pereira//Zoitsa Noriega: Bogotá// Laura Franco: Bogotá // Andrés Lagos: Bogotá // Juan Mosquera: Bogotá // Margarita Roa: Bogotá. Video-instalación: Jenny Fonseca. Producción de campo: Gabriela Del Sol Abello. Composición sonora: Camilo Sanabria. Iluminación: John Triana. Se cantaron canciones originales de Ninoska Salamandra. Esta obra fue ganadora del Proyecto Espiral para la investigación-creación de la convocatoria del Plan Nacional de la Danza del Ministerio de Cultura 2010.

Foto Zoad HumarObra Arrebato. Historias comunes, historias bailadas

Dirección Compañía Danza ComúnCreación Colectiva

Cada uno de los performantes es un fractal, una dulce y curiosa prueba de lo que es ser danzante en Colombia. Hermosas particularidades que se cuentan danzadas; cuerpos que anhelan escapes, voces con sed de nuevos aires, pieles mestizas que vibran libertad. Variedad de vidas, infinidad de instantes reunidos, siempre incontables sumas y para cada una de ellas imprecisos resultados. La identidad de cada cual se dibuja en sus esqueletos como trazos aislados, soledades abandonadas, caminos sin destino. Son sublimes en su particularidad, son olvidos que se conjugan con los otros en el transcurso de la obra, para descifrar una esencia común, un urgente llamado colectivo a nuestros orígenes, un folclor que necesariamente se delata en cada cuerpo danzante. Un grato encuentro entre la búsqueda vanguardista y la innegable, perenne conexión con la tierra, la tradición. Un diálogo arriesgado entre ambas "corrientes", importante reunión que evidencia la necesidad de re-descubrirnos, de volver a encontrar nuestras raíces a la hora de crear, de concebir nuevos mundos.

Son muchas cosas las que confluyen en esta puesta en escena; diferentes colores que danzan por entre las pantallas de los televisores, histriónicos gestos que suenan a instrumento, ríos y alcobas que aparecen y desaparecen con el efecto del estereograma. Te das cuenta de pronto que eres parte de la escena, que la magia de las tablas te invade y que los profundos cantos del corazón te llegan danzando arrebatadamente al cuerpo, un llamado urgente que te conecta con el poder de la tierra. Sin saber, habitas ya el vacío irremediable del salto, te dejas desasir por incontables momentos al sentir que el aire te eleva por otras vidas, por sensaciones ajenas. Caminas por un juego entre lo que está y lo que ya no está; se siente el fuego de una emperatriz que camina entre lo vivo y lo muerto por la altura cósmica que recubre entonces el Espacio Común.

El grupo de bailarines que se reúne para la creación de esta pieza es irremediablemente versátil y particular. Su manera excepcional de abordar el movimiento no solo danzante sino también visual, auditiva y cinéticamente, recrea una interesante mezcla en la que se esboza la sublime fragilidad de cada individualidad. Al ritmo de totumas sagradas, tambores fiesta, serpenteantes cintas y desquiciados movimientos cargados de profunda sensualidad, se vislumbra la pequeña llave que condujo a cada uno de los artistas al mundo de la danza y la escena. Distintas tendencias se confrontan para enriquecer la variedad de estilos dancístico-expresivos, que con especial precisión logran un exquisito combinado al estilo Danza Común, donde la reflexión toca itinerante las pieles asistentes y la experimentación se hace lúdica para incluir, en un todo, audiencia y artistas.

Fernando Fernández:Ingeniero, Máster y Doctorado en Sistemas. Su fuerte atracción por el mundo cultural del cual sólo participa como asistente, lo ha llevado a inmiscuirse directamente a través de otra de sus pasiones: la literatura; así es que escribió su primer libro de relatos “Puntos de Existencia” y prontamente publicará su primera novela.

Laura Vega:Estudiante de Fotografía de la Universidad Jorge Tadeo lozano, ha realizado fotografías en el área de reportaje gráfico en el campo escénico, para publicaciones en la revista institucional Bogotadeo de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Contacto: E-mail: lnvl@hotmail.com / Website: http://www.flickr.com/photos/lvega/

Eduardo Oramas Fonseca:Bailarín, docente y creador escénico. Antropólogo de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia) y Magister Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia. Su investigación se mueve guiada por preguntas sobre la improvisación, la acción física y la creación interdisciplinar. Actualmente es docente del programa de Danza de la Universidad Distrital y es co-fundador del Colectivo “Carne de Colmillo”, dedicado a la investigación y la creación escénica.

Jenny Fonseca:Realizadora de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia con línea de profundización en “Arte y nuevas tecnologías”. Formación en Danza Contemporánea con maestros nacionales e internacionales con la fundación Danza Común. Investiga constantemente la relación entre el video y el cuerpo desde la creación de videodanza, videoperformance, video para proyección escénica. Ganadora del premio de residencia artística nacional del Ministerio de Cultura con el cual desarrolló su videodanza Once Cuerpos y del premio de participación internacional de La Fundación Gilberto A. Avendaño con el cual asistió al festival internacional de Videodanza "Danca em foco" en Rio de Janeiro, Brasil.:

Pavel Andrés Molano:Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia. Ha trabajado en animaciones para programas institucionales, comerciales y proyectos independientes, desde diversos oficios del campo de la animación: guión para animación, diseño de personajes, diseño de fondos, story boards, puesta en escena, key frames, intercalados, lay out, color, color digital, etc. También se desempeña como ilustrador independiente.Reel y portafolio personal en: www.pavelmolano.com

Zoad Humar:Antropóloga y especialista en estudios culturales y fotógrafa y dibujante por gusto. Desde hace 10 años trabaja con L´Explose en las áreas de producción, fotografía y administración del espacio La Factoria. Ha realizado fotografías para Espacio Ambimental, la Factoría, Danza Común, Festival Impulsos, Festival de danza universitario y para diversas compañías del arte escénico. Actualmente es asesora cultural del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y trabaja con la Fundación Espacio Cero con el programa Itinerancias Artísticas por Colombia 2010.

Paula Chaves Bonilla:Inicio su proceso de estudio en Danza Común, posteriormente se traslada a Nueva York, donde realiza estudios en Dance new Amsterdam, Movement Research y New York Circus Academy of Arts. Ha trabajado en los últimos años con el Colectivo Aereodanza y Circolino en la ciudad de Bogotá. Actualmente reside en Berlin, como estudiante de LaborGras. Xiomara Navarro Busaid: Bailarina formada con el maestro Colombiano de Danza Contemporánea Jorge Tovar. Diseñadora Industrial de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Terapeuta de Shiatsu de la Escuela Nai Tei y Especialista en Ejercicio Físico para la Salud de la Universidad del Rosario. Actualmente y desde hace 6 años se desempeña como directora de su espacio creativo Zajana Danza, en donde practica el shiatsu, enseña diferentes técnicas corporales de danza y busca un equilibrio constante entre el cuerpo y la mente. Ana Milena Navarro:Bailarina, coreógrafa y pedagoga en danza contemporánea y expresión corporal. Actualmente es codirectora de la escuela ZAJANA DANZA, trabaja como directora del grupo de danza contemporánea de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y se desempeña como directora del mercadeo del festival Universitario de Danza contemporánea (FUDC).En su experiencia como intérprete ha participado en festivales a nivel nacional y local, entre ellos, Festival Internacional de Danza Contemporánea de Medellín (2002), el Festival de Danza Contemporánea Libélula Dorada (2005, 2007, 2009) el Festival Mujeres en Escena (2008).

Colaboradores

Centro de creación e investigación en artes escénicas:Clases permanentes:

Dharma Mitra Yoga en la CandelariaMartes Jueves y Viernes de 7:00 am a 8:30 am

Sábados 9:00 am a 11 amMas información: ariadnacaro@hotmail.com - 3133894596

Programa de residencias artísticas:Espacio Ambimental invita cada semestre a tres artístas o compañías locales para llevar a

cabo su proceso de creación durante tres meses en el espacio.

Más información: dafnat4@gmail.com - 312 4190490Callle 9 No. 2 - 17 (Centro Histórico de la Candelaria)

espacioambimental@gmail.comBogotá- Colombia

Con la misión de retirar barreras de participación en la danza a través de la integración de personas con y sin discapacidad, ConCuerpos trae como invitado al maestro fundador de “DanceAbility International” Alito Alessi, quien residiría en la ciudad de Bogotá durante dos

semanas en el mes de noviembre 2010 para realizar las siguientes actividades:

1- Charla “Múltiples habilidades y no exclusión en la danza contemporánea”. Jueves 18 de noviembre, 3:00 p.m. Centro Cultural Gabriel García Marquez.

2- Taller de formación a formadores para maestros invitados nacionales.3- Laboratorio de Creación dirigido a bailarines con y sin discapacidad de la ciudad.

Con el apoyo de DanceAbility, Ministerio de Cultura, Fundación Mi Sangre ASAB y OFB.

Informes: danzaintegrada@gmail.com www.concuerpos.com

FUNDACION DANZA COMÚNPROGRAMA DE FORMACIÓN EN DANZA CONTEMPORANEA

Cursos permanentesDanza Contemporánea nivel inicial

Martes y jueves de 8 a 9:30 p.m. $80.000 (mes)Profesor: Juan Mosquera

Sábados de 10 a 1:00 p.m. $80.000 (mes)Informes: 2829802 - 5998917

Cra. 9 No. 23 - 75, piso 6www.danzacomun.com

C Con uerposDanza Contemporánea Integrada en Colombia

ESPACIO AMBIMENTAL

circulando

www.elcuerpoespin.comrevistaelcuerpoespin@gmail.com