REVISTAAÑO 90, No. 4 OCTUBRE - DICIEMBRE 1999

DE LA BIBLIOTECA NACIONAL JOSÉ MARTÍ

ISSN 0006-1727 RNPS 0383

Pág. 15

Graziella Pogolotti

Pág. 22

Ana Cairo

Pág. 145

Araceli García Carranza

UN RETABLO DE MARAVILLAS

HISTORIA DE LUNAS: UNA CLAVE PARAEL REINO DE ESTE MUNDO

BIBLIOGRAFÍA DE ALEJO CARPENTIER

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Director anterior: Julio Le Riverend Brusone (1978-1993)

Director: Eliades Acosta Matos

Consejo de Redacción:Rafael Acosta de Arriba, Salvador Bueno Menéndez, Ana CairoBallester, Tomás Fernández Robaina, Josefina García Carranza,Zoila Lapique Becali, Enrique López Mesa, Francisco PérezGuzmán, Siomara Sánchez, Emilio Setién, Carmen Suárez León,Eduardo Torres Cuevas

Jefa de Redacción: Araceli García CarranzaEdición: Marta Beatriz ArmenterosDiseño e ilustración: Luis Garzón Masabó

Composición electrónica: Departamento de Edicionesde la Subdirección de Promoción y DesarrolloBiblioteca Nacional José Martí

Canje: Revista de la Biblioteca Nacional José MartíPlaza de la RevoluciónCiudad de La Habana

Fax: 81 6224 / 33 5938Email: bnjm@jm.lib.cult.cuEn Internet puede localizarnos:htp/binanet.lib.cult.cu

Primera época 1909-1912Segunda época 1949-1958Tercera época 1959-1993Cuarta época 1999-

La Revista no se considera obligada a devolver originales nosolicitados.Cada autor se responsabiliza con sus opiniones.

Año 90/ Cuarta ÉpocaOctubre-diciembre 1999Número 4Ciudad de La HabanaISSN 0006-1727RNPS 0383

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Índice General

ELIADES ACOSTA MATOS Editorial ...............................................................................................................................5 ALEJO CARPENTIER Capítulo de novela ............................................................................................................9LILIA ESTEBAN DE CARPENTIER Palabras de la directora de la Fundación Alejo Carpentier al recibir la Orden del Libertador conferida al autor de El reino de este mundo ....................14GRAZIELLA POGOLOTTI Un retablo de maravillas ................................................................................................15ARACELI GARCÍA CARRANZA Grande y sencillo ............................................................................................................18ANA CAIRO Historia de lunas: una clave para El reino de este mundo ......................................22NILDA BLANCO PADILLA Cervantes en El reino de este mundo ..........................................................................28AURELIO HORTA MESA ¡Mackandal sauvé!... y apaguen la sala .......................................................................37YOLANDA WOOD El espacio haitiano en El reino de este mundo............................................................45LUISA CAMPUZANO Traducir América: los códigos clásicos de Alejo Carpentier.....................................50ELINA MIRANDA Carpentier, el teatro griego y la recepción de los textos clásicos..............................63AMAURY B. CARBÓN SIERRA La cultura grecolatina en El siglo de las luces, de AlejoCarpentier............................................................................................................................. 77ALBA PARDO PROL La fraseología en la obra de Alejo Carpentier (primer acercamiento)...................... 81ALEJANDRO CÁNOVAS El mito en “Los advertidos”, de Alejo Carpentier........................................................92MARCIA LOSADA Semiosis de una estructura ausente (El acoso) .......................................................100EMILIO ICHIKAWA Una lectura feliz .............................................................................................................114RÓGER ÁVILA Alejo Carpentier: raíces de una visión postmodernista (cultura, historia, estilo)...................................................................................................118

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VÍCTOR FOWLER Un diccionario para Carpentier: estado del proyecto ...................................................125FERNANDO RODRÍGUEZ SOSA Aproximación a la Fundación Alejo Carpentier .............................................................129CENTENARIO DE LYDIA CABRERA (1900-1991)ALEJO CARPENTIER Los Cuentos negros de Lydia Cabrera ...........................................................................131 Un mundo arcano..............................................................................................................135 El monte .............................................................................................................................136 Refranes de negros viejos ................................................................................................137RESEÑASAMAURY B. CARBÓN SIERRA Carpentier entonces y ahora ............................................................................................139ANA CAIRO Nuevas ediciones de Carpentier: Edición facsimilar de El reino de este mundo;La consagración de la primavera; los tres nuevos Letra y solfay Visión de América ...........................................................................................................140 Alejandro García Caturla, de Antonieta Henríquez ...............................................143 Robert Desnoes et Cuba, de Carmen Vásquez.............................................................143BIBLIOGRAFÍAARACELI GARCÍA CARRANZA Bibliografía de Alejo Carpentier. Suplemento II ..........................................................145

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EditorialAunque con algún retraso y la

promesa cierta de mejorar en brevela calidad de su impresión, la Revistade la Biblioteca Nacional José Martívuelve a la calle para encontrarse consus fieles lectores y tratar de sumarnuevos. La tenacidad con que persisteen su propósito de continuar el diálogointerrumpido hace cinco años la haceespecialmente notable a la altura de susnoventa años de existencia.

En los últimos tiempos han proliferado enCuba, y es deseable que así sea, una grancantidad de publicaciones periódicas detodo tipo. Vinculadas con frecuencia alsector emergente de la economía que seasienta sobre la moneda convertible, hanasediado virtualmente al lector cubanocon sus ejemplares coloridos e irre-prochables, desde el punto de vista de laimpresión. Pero tal despliegue de tecno-logía, tal derroche de buen diseño, talesalardes de imaginación y glamour sue-len dejar insatisfechos a quienes buscanese “algo más” que depende de lapluma de los autores y del calado delos temas que se abordan antes quede los cromos o el colorido deslumbrante.

Para esos que leen más con la razónque con los ojos continuaremos en laporfía de sacar la Revista de la Biblio-teca Nacional cada tres meses y su-marnos a ese pequeño, pero combativogrupo de revistas cubanas que, sin dis-poner de abundantes recursos ni porta-das de lujo, están seguras de cumplir unrol insustituible. Son las que dentro dediez o quince años, dentro de un siglo,serán consultadas por los estudiosos

de entonces, como se consultan hoy conavidez, a pesar de su sobrio diseño ra-yano en lo ascético, la Revista BimestreCubana o las publicaciones del Archi-vo Nacional de hace cincuenta años.

Y mientras no logremos el milagro quevive en los personajes protagónicosde los cuentos de Andersen; mientrasno podamos contar con la ideal con-junción de lo bueno, lo útil y lo bello,optaremos por seguir publicando nues-tra Revista... y proclamando, desa-fiantes, dispuestos a defender lo dichoante cualquiera que acepte el reto, “apie o a caballo, con espada o lanza”,que es “la más fermosa”.

El presente número de nuestra Revis-ta..., el cuarto de su cuarta época, hacehonor a lo dicho. Estoy seguro, y asíse lo escribí en nota a la doctora AraceliGarcía Carranza cuando revisé el índi-ce que me proponía, que se trata de unnúmero de colección, de los que ense-ñarán con orgullo sus poseedores ybuscarán con ansiedad los estudiosos demedio mundo. ¿Debe esperarse menosde un ejemplar de la Revista de la Bi-blioteca Nacional de Cuba que se de-dique a Alejo Carpentier?

Este jubileo tiene varios motivos, todosrespetables y válidos. En primer lugar,la conmemoración en 1999 del noventay cinco aniversario de su natalicio, ocu-rrido en La Habana el 26 de diciembrede 1904. No todos los autores tienen elinmenso privilegio de seguir viviendo trassu muerte física, ni seguir enamorandoa los lectores con su prosa y susfabulaciones, cuando estas ya no pue-den seguir creciendo ni rehaciéndose alcompás de los tiempos cambiantes.

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¿Cuál sería, entonces, el secreto de laperdurabilidad, la piedra filosofal queasegura la eterna juventud a las obrasde contados escritores como Alejo?

Con una pasmosa prodigalidad se sueledispensar, en nuestros días y entre no-sotros, la condición de “clásicos litera-rios” a autores vivos o muertos con unaobra más o menos reconocida, más omenos aceptada por segmentos de la crí-tica o los lectores; con una obra, en re-sumen, más o menos viva o más o menosmuerta. Pero pocos de los que recibentan elevado honor en referendos dondevota solamente quien propone, y que másque referendos recuerdan a los golpesde estado, pasan gloriosamente la prue-ba del tiempo.

La mezcla de elementos extraliterariosde todo tipo complica aún más la situa-ción: no sería exagerado afirmar quenuestro Olimpo literario, nuestroParnaso, está bastante necesitado dejerarquización, o dicho en buen cubano,de un riguroso desyerbe que permita se-parar lo verdadero de lo falso, lo autén-tico de lo coyuntural, lo genial de loartesanal, lo clásico de lo efímero.

Cuando ese momento llegue, y que na-die tenga la menor duda que llegará mástemprano que tarde, cuando la obra es-cueta en sus mediaciones temporales,en su contexto histórico, en sus hallaz-gos y aportes estéticos, en sus valoreshumanos, sea el verdadero objeto delreferendo, entonces figuras como la deAlejo Carpentier podrán brillar y respi-rar mejor en su gloria, como esas cate-drales majestuosas o esos edificiosespléndidos que redescubrimos al serdemolidas otras edificaciones menores

que, medrando de su grandeza y pulu-lando en sus inmediaciones sin derecho,empequeñecían la perspectiva.

Para suerte y orgullo de los cubanos, laobra de Carpentier ha soportado la prue-ba del tiempo y sigue deslumbrando anuevos lectores de todo el mundo. Siendocomo es, un clásico de verdad, tal con-dición se fundamenta en su fidelidad ala época histórica en que vivió, su aspi-ración a lo universal desde Cuba yAmérica, su coherencia entre lo dichoy lo hecho, su atrayente y elegante pro-fundidad conceptual sin populismos, sinconcesiones a las modas, sin demago-gia ni didactismo, sin fronteras estrechasni poses vanidosas. Cuando un autorcomo él puede ser a la vez leído y estu-diado, citado y disfrutado, estamos anteun clásico. Lo demás es filantropía al-deana y autoconsuelo.

La segunda razón para hacer este ho-menaje a Alejo Carpentier en nuestra Re-vista de la Biblioteca Nacional radicaen que en este propio año se conmemo-ra también el cincuenta aniversario dela publicación en México de su novelaEl reino de este mundo, obra hermosay vital, texto de elecciones y disyuntivas,en cuyos protagonistas nos reconocemostodos. Escrita desde la geografía indo-mable del hombre americano, es una es-pecie de loa a nuestra condición humanareal, alejada de tanta pose simplista y tu-rística de las literaturas europea y norte-americana sobre el tema. No es casualque la Biblioteca Nacional José Martíbautizase con el nombre de esta obra surecién inaugurada Galería de Arte, po-niéndola bajo los auspicios de quien,como Alejo, no sólo fuera un gran escri-tor, sino también un gran crítico de arte.

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Y por si lo dicho no fuese suficiente paraque nos sumásemos con todo derechoa los homenajes que se le tributan aCarpentier en todo el mundo, nues-tra condición honrosísima de institucióndepositaria de una gran parte de sus ori-ginales, de sus fotografías y apuntes, yaun de sus inéditos, nos concede esteprivilegio y deber.

En un bien resguardado sitio de nues-tro edificio, bajo la mirada amorosa yel celo de la doctora Araceli GarcíaCarranza, gracias a la deferencia dela entrañable Lilia Esteban de Carpen-tier, incansable en su misión de seguiruniendo a este conjunto tanto delo creado por Alejo, y por expresa dis-posición del autor, conservamos, comoblasón y título de nobleza, estas pági-nas históricas que bastarían por sí so-las para consagrar a cualquierinstitución bibliotecaria del mundo quelas tuviese a su cuidado. Aquí están,en maravillosa convivencia que pare-ce fruto de alguna de sus propias no-velas y relatos, textos tan asombrososcomo sus “Apuntes para una cantata”basada en un discurso de Raúl Roa pro-nunciado el 25 de agosto de 1961 enSan José de Costa Rica; libretos paraballet como La casa de baile o Lahija del ogro; la correspondencia sos-tenida con sus traductores al italiano,inglés y francés; notas de viajes y re-corridos por Praga o el Alto Orinocovenezolano; el texto original de su ópe-ra Manita en el suelo con música deAlejandro García Caturla y la de Elmilagro de Anaquillé, con música deAmadeo Roldán; los textos primigeniosde Los pasos perdidos, de El reinode este mundo, El siglo de las luces,y tantos otros.

Para honra de esta Revista..., no es laprimera vez que le dedica uno de susnúmeros a Alejo Carpentier. El corres-pondiente a enero-abril de 1975 (núme-ro 1, volumen 18 de su tercera época)bajo la dirección del siempre recordadoJuan Pérez de la Riva, constituyó un mo-mento de homenaje al escritor en su se-tenta cumpleaños. Las palabras de LuisPavón Tamayo al inaugurar la exposi-ción “Un camino de medio siglo”, queen la propia Biblioteca Nacional permi-tió exhibir una parte de los fondos rela-cionados con Alejo; lo dicho por JuanMarinello sobre el novelista en nombredel Comité Central del Partido y las pa-labras de agradecimiento del propio ho-menajeado; el texto del catálogo editadopor el Consejo Nacional de Cultura paradicha exposición, a cargo de SalvadorBueno y la bibliografía de Araceli GarcíaCarranza, dan un ilustre precedente al nú-mero de la Revista que hoy ponemos ensus manos. Es nuestro deseo más fervienteque, en el día de mañana, sea tan reque-rido y estimado como este de 1975.

Nadie mejor que el propio AlejoCarpentier para terminar de prologareste número de nuestra Revista dedi-cado a su memoria. No me siento ca-paz de hacerlo, aunque crecí bebiendode cada una de sus palabras en los tiem-pos, que ya se me antojan prehistóricos,en que ingenuamente creí poder llegara escribir tan bien como mi ídolo, o almenos, llegar a decir las mismas verda-des que aunque de otra manera, fuesenigual de hermosas y convincentes, igualde universales y cubanas. Como ya séa conciencia que tal sueño no lo alcanza-ré en esta reencarnación, espero al me-nos el honor de poderle contar a Alejo, sime es permitido encontrarlo en el sitio

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donde los Grandes reciben cíclicamenteel homenaje de sus pequeños admirado-res en la Gloria, en lo que adivino seauna especie de besamanos versallescodel talento, que sus palabras de 1974, di-chas en medio de la emoción al recibir elhomenaje de los lectores cubanos y detodo el mundo en su setenta cumplea-ños, guardan en nuestro suelo toda suvalidez y la rotundidad con que fueronpronunciadas hace ya veinticinco años:

“Y hoy, hablando como novelista quesoy, diré que me siento rodeado, leído,entendido, por millares y millares delectores, por una multitud de lectores, por

una masa de lectores, aquí donde casinadie leía mis libros antes de la victoriade nuestra Revolución... Han terminadopara el escritor cubano los tiempos dela soledad. Para él han comenzado lostiempos de la solidaridad...”.

Sé que esta constatación le va a gustara Alejo Carpentier.

ELIADES ACOSTA MATOS

Director de la Biblioteca NacionalJosé Martí

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Capítulo denovela*

Alejo Carpentier

Resbalando, trepando, volviendo a res-balar, agarrándose a la roca pulida conlos cascos desherrados, arañándose lacinchera y la vena de la espuela, topan-do con la cruz en ramas bajas, sudando,resoplando, lanzando el jinete de la crin agrupa, rompiendo aciones y ladeandomonturas, los jamelgos ascendían haciala cima del Mole La Ferrière. Una densaneblina azul demoraba en las hondona-das. El guía cantaba una extraña y mis-teriosa copla que hablaba de un “solenfermo, sol que va morir”, y que luegose perdía, para Lucas, en las lejanías delpatuá. Montados sobre pilotes se alza-ban depósitos de granos en las orillas delcamino. De trecho en trecho dormía uncañón de bronce, abandonado. Ante laprofundidad de la vegetación, Lucas re-cordaba las llanuras herrumbrosas de lameseta central, en cuya entrada se er-guían doce ceibas plantadas en redondo–ujieres de prodigios, guardianes del vastosilencio rojo. Aquella mañana, nombresde genios poblaban su mente: OgunFerraille, Criminel Petro, Erzulie, Guedél’Orage, Marie Louise, Toreau Duchene,Femme Cheche, Roi d’Angole... ¡Queotros pensaran en el surrealismo!... La

imprecación de Bouckmann volvía a sumemoria: “Arrojen el retrato del dios delos blancos, que tiene sed de nuestraslágrimas; escuchen, en sí mismos, la lla-mada de la libertad”. América no nece-sitaba hacer grandes esfuerzos paracrear cosas sorprendentes, de un terri-ble valor poético.

Ahora se abría ante sus ojos la mole rojade la Ciudadela de Christophe. Rojas lastorres; rojas las murallas, bajo un cielo trá-gicamente cerrado por nubes negras. Lasproporciones del castillo eran de orden casigeológico y la perspectiva contrariaba suspropias leyes por una construcciónpiramidal que desafiaba los hábitos de lamirada. La torre flanqueante, que se apo-yaba en un espolón enorme, era cono tron-chado a una altura que no era ya, siquiera,la del mundo de las aves.

Cuando Lucas penetró en la Ciudadela,se detuvo con asombro. ¡La luz! ¿Cómoy por qué reinaba semejante luz en el inte-rior de aquella montaña de ladrillos?... Laluz de acuario; luz verde, pesada, tangible,de fondo de mar. Luz que parecía adhe-rirse al cuerpo, esculpiendo en vacío elcontorno de los seres. Y sin embargo lasmurallas interiores también eran rojas;rojas por la fabulosa proliferación de unhongo, de color de sangre fresca, con ce-rrazón y lisura de brocado. Arriba, el cie-lo, como visto desde el fondo de un pozo.A los lados, los arcos de mazmorras, co-municándose entre sí por puentes tendi-dos sobre ejes de carretas empotradosen la pared. Abajo, una alfombra de he-lechos, temblorosos, impalpables –polva-reda verde suspendida en el vacío.

Por escaleras mojadas se accedía a unasala abovedada, interminable, reino de

*Carpentier entregó esta narración a la revistaGaceta del Caribe (número 4, mayo de 1944,pp. 12-13), publicación cultural orientada porel Partido Socialista Popular. Este “Capítulo denovela” puede considerarse un texto precursorde El reino de este mundo (1949).

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penumbras, en que enormes cañonesde brazos en jarras descansaban sobrecureñas chatas. El Escipión, el Aníbal,abrían sus bocas negras sobre los va-lles vertiginosos, en tanto que uno, plo-mizo, yacía al pie de una tronera,ostentando el lema enigmático de Fielpero desdichado. Con soles victorio-sos por luz, se afianzaban los cañonesde Luis XIV, pregonando su Ultimacogitio Regis, junto alos de la RevoluciónFrancesa, marcadosen el lomo al grito deLibertad, Igualdad.Un terremoto habíadesordenado el ali-neamiento de las pie-zas, haciéndolas rodaren todas direcciones.Lucas pensó en unanoche poblada det e m b l o r e s ,estriada por elrayo, en que losbronces hubie-ron deentrechocarseal pie del altarde los artilleros;dando bandazos alas paredes y arro-jándose unos sobreotros, mientras milla-res de bolas de hierro,caídas de los depósitos de municiones,se precipitaban, escaleras abajo, con unfragor de trueno.

Arriba, Lucas anduvo por el tope de lasmurallas, con el vértigo asido a las sie-nes. A la izquierda, tirando de su cuer-po con manos de humedad, había simas

negras, hoyas tenebrosas, pozos en quese perdía la voz, después de rebotar lar-gamente hacia las profundidades. Ha-cia fuera, caídas de mil metros sobre untapiz de árboles, apenas diferenciadosunos de otros. Las nubes barrían la molede ladrillo, mortero y sangre, cuyo ais-lamiento ponía en el ánimo una especiede terror continuo y silencioso.

–¡La atmósfera de EdgarPoe! –exclamó Lucas,

dando de pronto conalgo que se insinua-

ba en su espíritu des-de hacía rato. ¡Elcastillo de la muerte

roja!... La ciudad inex-pugnable, fuera del mundo,

más cielo que barro,donde sólo la

muerte puede pe-netrar sin permi-

so del amo.

Y la muertehabía pene-trado, enefecto, en lac i u d a d e l a

La Ferrière.Había penetra-

do en la propiapersona de quien

quiso desafiarlo todo, so-litario, por encima de las nu-

bes. Había penetrado a la luz deantorchas, poco antes del filo de unamedianoche, escoltada por pajes afri-canos, recién traídos del continente le-jano, que se llamaban Delivrance,Valentín, La Couronne y Bien Aimé. Enuna hamaca, llevada por los RoyalsBombons yacía Henry Christophe, el

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hombre que un día había clamado, conlos puños alzados, de cara al cielo: “¡Aldiablo, canalla!... ¿Se atreve San Pedroa hacerme la guerra?”.

Horas antes, Lucas había atravesado lasruinas del Palacio de Sans Souci, de cuyaterraza de audiencias se iniciaba la as-censión hacia la Ciudadela. Con sus pi-sos hundidos y sus estancias invadidaspor las espinas, la residencia de Millotno había logrado entusiasmarlo. Peroahora, situado al borde de los precipi-cios, viendo a la vez cierta masa de mor-tero gris, petrificada, en el centro delpatio de honor, todo un mundo trágicose animaba en su mente. Nada se habíaparecido, jamás, a la corte del reyChristophe. Corte hecha opereta negrapor unos cuantos viajeros europeos, ávi-dos de acotaciones spirituelles, que alhablar de los Duques de Mermelada yLimonada, no recordaban que esos nom-bres correspondían a localidades bauti-zadas así por sus propios antepasados.No. Había algo grandioso y dramáticoen ese reino negro, con carrozas de oro,caballos ligeros, cantatas, orquestas decámara a lo Mozart, cuerpo de baile, aca-demias de pintura, Te Deums solemnes,ingenieros, artesanos y mujeres que, du-rante años y años, subieron una piedra,siempre igual a la anterior, a la cima deLa Ferrière, con la continuidad de unejército de hormigas, para edificar aquelretiro increíble, montaña sobre montaña.

Misteriosas voluntades comenzaron aactuar el día en que Christophe tapiólas puertas y ventanas de la viviendade Corneille Brelle, duque del Anse,capellán de Sans Souci, condenando alviejo capuchino a no recibir más que unjarro de agua y un puñado de casabe,

cada tarde, hasta el fin de su existencia.Corneille se había negado a probar ali-mento alguno, muriendo una semana des-pués. Entonces lo sobrenatural entró enescena.

Iba a festejarse la Asunción. Esa fechaconcordaba con el aniversario de la Rei-na María Luisa, y debía tener la ciudaddel Cabo por marco de ceremonias. PeroChristophe manifiesta, de pronto, unaextraña voluntad. No es en la capital,sino en Limonade, donde quiere cele-brar la ceremonia religiosa. Es contra-rio a la tradición. ¡No importa!... “¡SiNotre Dame quiere fiestas, que mesiga!” –clama el monarca, que yadesafió una vez a San Pedro–. Y parteel cortejo, clarines y tambores a la ca-beza, hacia el villorrio, cuyas campanasechan a volar. Oficia Juan de DiosGonzález, capellán de la Reina. Todomarcha bien hasta el Ofertorio. Depronto, Juan de Dios, que iba a escalarlas gradas, se detiene espantado. Hayotro sacerdote frente al altar. Y esesacerdote... ¡es Corneille Brelle!... Lareina no comprende. No ha visto. Y pre-gunta al oficiante: “¿Qué clase de misadice usted hoy, padre?”. Pero Christopheha visto. Su cabeza cae sobre los ter-ciopelos del dosel. Un rostro nuevo, cris-pación inmóvil, pone máscara a su rostro.Sus brazos cuelgan como bielas rotas.Está paralizado.

Los médicos se inclinan sobre su lecho.Del cuerpo, pesado como saco de cade-nas, brota todavía una voz desafiante, quequiere culpar a alguien de su miseria: “Sisalgo de esta, ya no cantaránlos gallos en Limonade”. El espectro delcapuchino está sentado, horizontalmen-te, sobre una viga del techo y mira a

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Christophe: “Si salgo de esta ya no can-tarán los gallos en Limonade”. Los ve-cinos, aterrorizados, atrapan los gallosy gallinas, para conjurar la cólera delsoberano. Ocultan las aves bajo cestascubiertas de paños, para que la luz deldía no los anime a cantar. Con tiras delana se amordazan los caballos para pro-hibirles el relincho. Los asnos, cuyo re-buzno podrían saludar el sol, sonarrastrados al monte, bajo una lluvia depalos, y ocultos en la espesura.

Christophe es llevado a Sans Souci. Yano desafía a San Pedro ni a NotreDame. Sabe que ahora sus enemigosse aprovecharán de su máscara. El do-mingo siguiente se hace frotar con unamezcla de ron y pimientos y, como ungran autómata, se asoma a una ventanapara asistir al desfile de la guardia.Pero ocurre algo raro. Apenas salenlos soldados del área dominada por losojos del monarca, los tambores sedesacompasan, dando un sonido in-habitual. Ya no redoblan en dos por cua-tro, sino en cinco por ocho. En el rostropetrificado del Rey se encienden lu-ces de ira: “¡Están redoblando elmanducumán!...”.

A estos tambores responden otros, yotros, y otros... El horizonte se pueblade tambores. Tambores en Haut-le-Cap. Tambores en la llanura que llegaal mar. Tambores en los mornes. Sobrelos tambores crecen enormes llamara-das. El incendio avanza hacia Millot, enredondo, apretando su cerco, levantan-do trombas de lentejuelas ardientessobre los sembrados reales. Christophecontempla la noche roja. Rojas son tam-bién las torres de la Citadelle, que de-bieron ser el reducto final de su reinado.

Rojas las murallas que debieron aislarlode la muerte. Pero la muerte habla ahorapor su propia mano. El estruendo de lostambores apenas si deja escuchar unadetonación que repercute largamentepor las salas desiertas de Sans Souci.Henry Christophe, rey de Haití, yaceatravesado en una butaca, con la cabezarota por una bala. Salpicaduras de cere-bro se confunden con los arabescosde la alfombra.

A las doce de la noche, mientras, abajo,llega una implorante comitiva a la Ciuda-dela La Ferrèire, iniciándose el saqueo.Por la gran puerta cubierta de tuercaspenetran los pajes africanos, llevando unahamaca en hombros. La luz de loshachones hace brillar el pelo lustroso detres mujeres agotadas por la ascensión.Son la Reina María Luisa y las princesasAmatista y Atenais. Al fondo de las ba-rrancas rueda el trueno de los tambores.Un soldado clama, mirando las plañide-ras reales: “En tierra de blancos cuandomuere un jefe se corta la cabeza a lamujer y a sus hijos”. El conde Neré, go-bernador de la fortaleza, agarra al vueloesta alusión al 93. Para evitar toda pro-fanación, el cadáver de Christophe eshundido en un montón de mortero fres-co, destinado a las obras de la Ciudade-la. Y bajo cemento amasado –porvoluntad real– con sangre y pezuñas debuey, desaparecen los restos del más sor-prendente monarca de América. Sólo lefalta el meñique de la mano derecha, queMaría Luisa habrá de llevarse a Pisa,como reliquia de su reinado.

Lucas sentía, ahora, intensos deseos deescribir la historia de Christophe, Rey delCabo. En eso pensaba cuando la luzdel crepúsculo espigaba la silueta de su

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caballo en lo alto de las cuestas, reve-lando la presencia de cañones acos-tados entre las hierbas.

–¡Tierra de prodi-gios!... “La princesaestá triste...”Versalles... El liróforoceleste... ¡Medio sigloperdido en ese almacénde trastos!... ¡Y aquí sevivía en un mundo de mi-lagros!... ¡Melgarejo y sucaballo Holofernes!...¡Robinsón y su escue-la!... ¡La corona deAzurduy, dialogando conuna cabeza cercenada, enpresencia de su ejército!...¡Mackandal!... ¡HenryChristophe!... “¿Recuerdasque querías ser... una Margari-ta Gautier?” ¡Rastacueros!...¡Soñaban con el Café Procope –delantales sucios, carnes manosea-das, versos ajenos– y habíantenido la suerte de naceren América!...

Detrás del horizonte delCabo debía dibujarse, poralguna parte, la silueta de laIsla de la Tortuga. El guía se-guía canturreando:

Soleil malade,Soleil qui va mourir!...

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Lilia Esteban de CarpentierDirectora de la Fundación Alejo Carpentier

Excelentísimo Señor José Vicente Rangel, Canciller de la República de Venezuela

Compañeras y compañeros:

Constituye un gran honor para mí recibir esta tarde la Orden del Libertador dePrimera Clase, concedida post morten, a Alejo Carpentier.

Fue en Venezuela donde Alejo encontró el ambiente necesario para desarrollar suobra literaria. Ya que fue allí donde escribió sus novelas El reino de este mundo,Los pasos perdidos, El acoso y El siglo de las luces, sus relatos Guerra deltiempo, y su obra de teatro La aprendiz de bruja, junto a su columna periodísticaLetra y Solfa, en El Nacional, de Caracas.

Nunca, en realidad, Alejo y yo nos fuimos de Venezuela. En todos estos años,siempre hemos tenido un contacto muy directo y fraterno con ustedes.

Para el venezolano, el tiempo transcurrido no disminuye la amistad. Al contrario,ese tiempo ha acrecentado los afectos que nos unieron y nos unen.

Muchas gracias

Lilia Carpentier

* La Orden fue otorgada de acuerdo a una resolución firmada por el ministro del interior y justicia,Ignacio Arcaya, y por disposición del presidente de la República, Hugo Chávez. El acto de condecoracióntuvo lugar en la Casa de las Américas de La Habana, el 18 de noviembre de 1999.

Palabras de la directora de laFundación Alejo Carpentier alrecibir la Orden del Libertador

conferida por el gobierno deVenezuela al autor de El reino

de este mundo*

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Un retablodemaravillas

Graziella PogolottiProfesora y presidenta de la Cátedra

Carpentier de la Universidad de La Habana

Primero vinieron los indianos de “el cami-no de Santiago”. Luego fue el propio Cris-tóbal Colón. Quizás habría que añadirtambién a ese otro indiano, de origendiferente, nacido ya en América y en elrejuego de la plata que inicia el viaje aEuropa con un servidor negro –al modode la picaresca– convertido, según Con-cierto barroco, en verdadero protago-nista del relato. Unos y otros, en tresmomentos decisivos de la obracarpenteriana, eran portadores entreEuropa y América de un retablo de ma-ravillas. Antes de llegar a la letra, seiba constituyendo, en ferias y a vecesen cortes, el imaginario popular de ununiverso recién descubierto. Al choque,hecho de deslumbramientos y decepcio-nes por los primeros navegantes, habríade corresponder su reinvención legíti-ma por parte de los artistas.

Habrían pasado algunos siglos cuandotodavía América seguía siendo para elresto del mundo un territorio periférico,proveedor de materias primas. Desde ladistancia y el confinamiento, a pesar delaparente traslado de modelos europeos,el continente había ido configurando supropia cultura. En el siglo que ahora ter-mina, se reivindica, junto a la herenciaprehispánica, aquella que había venido

de África. Era necesario proyectar ha-cia dentro y hacia fuera, las imágenesde territorios en activo proceso de cons-trucción y de autorreconocimiento. Esafue la tarea asumida por Carpentier ensu condición de novelista, crítico, perio-dista y ensayista.

Pero sabía Carpentier que, en tales cir-cunstancias, no podía detenerse en elejercicio estricto de la praxis literaria.Otras urgencias eran apremiantes. Losproyectos elaborados en el siglo XIX, laaparición de la crónica periodística porobra de los maestros del modernismo,apuntaban hacia una voluntad de demo-cratizar la cultura. Este deseo cobróforma en el manifiesto programático, enel surgimiento de instituciones cultura-les de distinta índole, y en la política cul-tural de la revolución mejicana.

En 1959, después de sus años venezo-lanos, Carpentier desembarcó enLa Habana. Para los escritores y los ar-tistas, su regreso fue un verdadero acon-tecimiento. Traía en cartera, aún inéditoEl siglo de las luces, que se publicaríaen La Habana con un hermoso diseñode Raúl Martínez. Como el retablo demaravillas se transforma en Conciertobarroco, en medio del carnavalveneciano, en fastosa improvisaciónpercutante gracias al cubano Salvador–nacido en las páginas de Espejo depaciencia– el cubano Alejo Carpentiernos había traído la primicia de unode sus textos fundamentales, El siglo delas luces.

Pero, junto a su obra, Alejo Carpentiertrajo otro retablo de maravillas. Era unFestival del Libro Cubano. Dos colec-ciones, formadas cada una de ellas por

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diez títulos, integraban una primera bi-blioteca básica de autores cubanos, contiradas masivas de doscientos cincuentamil ejemplares al precio irrisorio de trein-ta centavos por libro. Los paquetes, queno habían perdido su característico olora imprenta, invadieron los sótanos de laBiblioteca Nacional. Allí, donde el silen-cio, la soledad y el aburrimiento habíandominado por tanto tiempo, la marchapausada fue sustituida por el cubanotrajín. Entraban y salían los bultos, des-tinados a la venta callejera en las es-quinas de los barrios populares de laciudad. Al frente de la empresa, Alejose convirtió en visitante cotidiano de laBiblioteca, vínculo que nunca habría deperder. Hombre de letras, también lo erade acción.

La iniciativa de Alejo coincidía con elproyecto de democratización de la cul-tura, promovido por la Revolución triun-fante. Las transformaciones econó-micas y sociales desencadenaban unafán de saber, estimulado por la afirma-ción de un sistema de valores siemprelatentes, pero soterrado bajo las decep-ciones sucesivas padecidas por la vo-luntad liberadora. Las jerarquías ya noestaban sujetas al vínculo con los pu-dientes. Responderían a la capacidad decada cual.

Como otro retablo de maravillas, lascalles se llenaron del alegre colorido delas portadas, en una operación destina-da a recuperar para nosotros la litera-tura cubana. Selecciones de José Martíacompañaron las antologías del cuento,la poesía y el ensayo. Cecilia Valdésapareció nuevamente en la Loma delÁngel y volvió a encontrar su sitio en lamemoria nacional y lo hacía desde su

texto original y ya no sólo desde la zar-zuela. Reaparecía Álvaro de la Iglesia,portador de leyendas. Era sin dudas, unaprimera muestra, que aunaba el valorsimbólico y el real. A través de la Re-pública, algunos especialistas se habíanocupado de rescatar en los archivosmuchos textos olvidados, que alcanza-ron ediciones útiles, pero restringidas.Ahora estaban en medio de la calle. Laliteratura nacional encontraba su verda-dero espacio.

Tan adusta entre sus muros recubiertosde mármol la Biblioteca Nacionalrediseñaba sus funciones. A las que lecorrespondía en tanto que guardiana delpatrimonio, se añadían las correspon-dientes a una biblioteca pública. Obrasde arte contemporáneo iban a circularmuy pronto, mediante préstamos simi-lares a los utilizados para los libros en lasala dedicada a este fin. También se di-fundía la música. Los niños acudían alámbito juvenil. Intelectuales venidos detodas partes dictaban conferencias.La transformación social encontraba sucorrelato en el campo de la cultura.

La cultura no significaba ya una pesadacarga dirigida a eruditos y escolares.Vivía, alegre como un Festival, en laocasión de un reencuentro privilegiado.Volvía a ser parte de la vida. Con supresencia, borraba la falsa imagen deelitismo, sin caer por ello, en erróneasposiciones populistas subestimadoras delas capacidades del pueblo para captarlenguajes más complejos.

Con su proyecto de Festival, Alejo es-taba contribuyendo a dar las señalesde una nueva época. No sabía enton-ces que muy pronto le tocaría dirigir, en

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el momento de su fundación, la Edito-rial Nacional de Cuba y asumir en ellala realización de los mismos propósitosque animaron el festival. A buen precioaparecerían los clásicos y los contem-poráneos, la herencia cultural decanta-da por el tiempo y lo mejor de la tradiciónnacional, Thomas Mann y José Martí.Cada volumen contenía una introduc-ción. Cuando no había quién la hiciera,a la usanza de los viejos periodistas, co-locaba su saco en el respaldar de la sillay en una antigua máquina de escribir re-

dactaba algunas lúcidas cuartillas, queaparecerían sin firma. Constituyen to-davía una parte desconocida de susobras completas. El trabajo fue siem-pre para él tarea de entusiasmo. Asíaparecía siempre en la Biblioteca. Entrela pasión y el fervor con su conceptode la vida como aventura del permanen-te entusiasmo, sus brazos se movían comoaspas, en un gesto, en una acción con-creta que acompañaba siempre ala palabra.

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Grande ysencillo

Araceli GarcíaCarranza

Jefa del Dpto. de Bibliografía Cubana

de la Biblioteca Nacional José Martí

En julio de 1959 Alejo Carpentier re-gresa definitivamente a Cuba, despuésde 14 años de intenso trabajo en Ve-nezuela (1945-1959) y de inmediato es-trecha relaciones con la BibliotecaNacional de Cuba dirigida por la docto-ra María Teresa Freyre de Andrade(con quien tenía amistad desde los añostreinta en París) y su subdirectora, doc-tora Maruja Iglesias. Desde entoncesCarpentier apoya la promoción y exten-sión de la Biblioteca. El archivo foto-gráfico de la Biblioteca Nacional JoséMartí lo confirma si hojeamos sus álbu-mes a partir de 1959.

Del primer jurado del Premio Casade las Américas (febrero, 1960), los no-velistas Miguel Ángel Asturias y Car-los Fuentes pronunciaron sendasconferencias en nuestro Salón de ac-tos, por sólo mencionar algunas perso-nalidades que Carpentier trae y presentaen nuestra institución.

De su participación directa como confe-rencista recuerdo “Verdad y ficción enEl siglo de las luces”, charla que nosofreciera el 9 de diciembre de 1963. Laimagen de su presencia se repite ennuestra historia gráfica de los 60 y exac-tamente en 1966 antes de cumplirsu misión diplomática en Francia como

Ministro Consejero de la Embajada deCuba, la Biblioteca le rinde especial ho-menaje con motivo de sus 45 años devida intelectual. A propósito del mis-mo es publicado un primer catálogo bi-bliográfico, de 2 000 ejemplares,prologado por la doctora GraziellaPogolotti y compilado por la doctoraMarina Atía. Este bellísimo catálogo,previa consulta con el propioCarpentier, se organiza por seccionesde acuerdo con la publicación de susobras hasta mediados de los años 60.En cada sección aparece, en primerlugar, y en orden cronológico la pri-mera edición de cada obra, y bajo estainformación las ediciones y traduccio-nes correspondientes, seguidas de lasbibliografías pasivas o secundarias. Enel caso de El siglo de las luces (1962)se añadieron fuentes consultadas y es-tudiadas por Carpentier antes de es-cribir esta espléndida novela. De unade estas fuentes1 se utilizó la mayorparte de las ilustraciones para este ca-tálogo, además de los grabados deBoloña (s. XIX), y las fotos de PaoloGasparini seleccionados por eldiseñador José M. Villa. Esta obra bi-bliográfica, ya rara y/o valiosa apoyóuna espléndida exposición que se mon-tó e inauguró el 30 de noviembre de1966, en la hoy Galería “El reino de estemundo” de la Biblioteca Nacional.

Con estos antecedentes a mediados de1973, en carta fechada el 10 de julio deese año le escribo a Carpentier a Fran-cia y le informo que el director de laBiblioteca Nacional José Martí, el poe-ta y crítico Luis Suardíaz, había autori-zado que yo continuara la compilaciónde su obra. La respuesta a mi carta fueinmediata, y Carpentier me ofrece todo

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su apoyo. A partir de entonces me en-vía cuanto ejemplar de su obra se publi-cara en el extranjero. Así iniciamos unacorrespondencia de acuses de recibo, yde preguntas y respuestas de ambas par-tes.

Un año más tarde, en el verano de 1974,Carpentier y su esposa Lilia Esteban vi-sitan la Biblioteca Nacional, y así, cadaverano, lo harían hasta muy avanzadala década de los 70. En la visita inicial,ya quedaría concertado el primer dona-tivo de su papelería con la doctora Ma-ría Lastayo, trabajadora gigante, yadmirable jefa de Selección y Adquisi-ción de la Biblioteca por esos años, en-trañable amiga de los Carpentier. En supropia casa el autor de El reino de estemundo nos llenó cajas con manuscri-tos, recortes, impresos y fotografías conuna sencillez real-maravillosa, y nosconfesó que había decidido que toda supapelería permaneciera para siempre enla Biblioteca Nacional de Cuba.

Posteriormente en 1977, lo ratificaría encarta dirigida al señor Howard G.Gotfields, director de colecciones espe-ciales de la Universidad de Bostonque desde 1971 se interesaba porqueCarpentier depositara su papelería entan prestigiosa institución. Esta cartaprueba la voluntad del gran nove-lista quien depositara en vida, su obra,en el tesoro de la nación a la cual debió laconciencia de su ser.2 En ella expresa:

Soy cubano y como tal, a pesar deque mucho me hubiese halagado ha-ber donado mis manuscritos y docu-mentos a la Biblioteca de Boston, loshe dado ya a la Biblioteca NacionalJosé Martí, de Cuba.

Y no solamente he dado mis apun-tes, notas, manuscritos, sino docu-mentos iconográficos, fotografías,retratos, y referencias críticas y pe-riodísticas.

Soy cubano, y como tal quise quetoda documentación relativa a mivida y obra que pueda solicitar unestudioso pueda encontrarse en laBiblioteca Nacional de Cuba.

Por lo tanto, cuando algún estudian-te se dirija a esa Biblioteca, en bus-ca de datos acerca de mí, le ruegoque le haga saber dónde se hallanlas fuentes más completas de una in-formación que incluye, incluso losmanuscritos de dos novelas inéditas3

y que no llegué nunca a publicar porhaberlas juzgado como fallidas en suplanteamiento estructural.

De manera que, paralelo al trabajobibliográfico,4 confeccioné un catálogode manuscritos, recortes, revistas dedi-cadas íntegramente a Carpentier, impre-sos y fotografías, aún no publicado. Esteinmenso donativo que durante casi unadécada harían crecer Alejo y Lilia seconvertiría en una de las más valiosas ymillonarias colecciones que integra ac-tualmente nuestro patrimonio bibliográ-fico nacional (colección que enriqueceLilia Esteban de Carpentier desde 1980hasta nuestros días).

La papelería organizada, según tipos dedocumentos, aparece descrita en un ca-tálogo diccionario que permite fácilmen-te la recuperación de la información.

La organización de esta colección, impre-sa y no impresa, nos abrió puertas al des-cubrir la inmensa bibliografía utilizada

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por Carpentier cuando escribiera cadauna de sus grandes novelas. Carpentiercrea, recrea, adapta, y vuelve sobre susprimeras ideas hasta convertirse enfuente de sí mismo. Y, mientras donabasus papeles y recortes a la BibliotecaNacional y recibía en préstamo la obrade Mariano Picón Salas, o de ArturoUslar Pietri, y un día muy apurado medijera que iba a Regla a visitar la casade Lidia y Clodomira, recuerdo que mepidió le compilara bibliografías selecti-vas sobre el 10 de marzo de 1952 (gol-pe de Estado de Fulgencio Batista);el 26 de julio de 1953 (asalto al CuartelMoncada); el 2 de diciembre de 1956(desembarco del Granma); el 17 de ene-ro de 1957 (suspensión de garantíasconstitucionales); el 13 de marzo de 1957(asalto al Palacio Presidencial); el 20de abril de 1957 (huelga general); el 1 deenero de 1959 (triunfo de la Revolución);y sobre el juego controlado por la mafiaen algunos hoteles de lujo de La Haba-na en la década del 50. Estascompilaciones fueron selectivas porquea Carpentier sólo le interesaba la infor-mación más impactante de la época, lostitulares de primera página, los leads enel lenguaje periodístico.

Posteriormente al donar Lilia a la Bi-blioteca Nacional los originales de Laconsagración de la primavera, entrecapítulos escritos a mano y a máquina,aparecían los mecanuscritos de estasbibliografías cuya utilización ya yohabía descubierto cuando recién pu-blicada La consagración... (1978) leíen los capítulos correspondientes el usointertextual de los leads.

Pero ¿cómo era y cómo recuerdo a Ale-jo Carpentier? De grandeza intelectual

incomparable, capaz, de manejar su in-mensa erudición con amenidad y sinvanidad, y siempre orgulloso de ser cu-bano. Su entrañable amor a Cuba estu-vo muy por encima de su empeño deser escritor, como declarara en una en-trevista.

Por excepción fui testigo de otra de susmuestras de sencillez y amor a Cuba:su alegría era evidente si uno de susalumnos de la Universidad de La Ha-bana al verlo lo saludaba en mi cubícu-lo, o en la Sala Cubana de la BibliotecaNacional. Recuerdo, entre otros, su en-trañable encuentro con la historiadoraOlga Cabrera. En la papelería que ateso-ra la Biblioteca Nacional aparecen suscharlas y notas de clases sobre historiade la cultura impartidas en la Universi-dad de La Habana a los entonces futu-ros licenciados en Historia (curso1962-1963). Fueron sus alumnos entreotros, Pedro Pablo Rodríguez, LeydaOquendo y Carlos del Toro.

Como usuario o lector no resultaba difí-cil servirlo, pues, sabía lo que quería, yen cuanto a su erudición esta no eraaplastante, sabía transmitir la solidez desus conocimientos, porque era un maes-tro, verdadero “evangelio vivo”, y era ade-más el más ameno de los conversadores.Siempre traté de no interrumpirlo parano cometer un crimen de lesa humani-dad. Ejercía el magisterio con fácil ex-presión y sólida enjundia, era unconversador delicioso e inagotable aquien se podía oír durante horas enhe-brar recuerdos y anécdotas.

Bondadoso, afable, de trato natural ymuy cubano, en ocasiones por no saberque venía a la Biblioteca Nacional yo

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no estaba en la puerta, y me buscabacomo cualquier otro usuario en los pa-sillos de nuestra querida institución.Recuerdo una ocasión, precisamentecuando su 70 aniversario, que bajé ca-sualmente al primer piso de la Bibliote-ca y me encontré con el autor de Elsiglo de las luces, quien estaba vien-do la exposición que sobre su vida yobra habíamos montado en el vestíbulopara homenajearlo, y al dirigirme a élle pregunté “¿Por qué no me avisóde su visita?” Y me dijo: “Hija, si ya hevenido varias veces, por lo que me gus-ta esta exposición, y te aseguro que noes vanidad, sino es estar contento conlo que he hecho”.

Todos los que tratamos a Carpentier sa-bemos que nadie estuvo más alejado dela pedantería intelectual y de las falsasvanidades.

Sencillez, grandeza y maestría caracte-rizaron a este hombre excepcional, unode los máximos artífices de la prosa cas-tellana contemporánea que supo elevarla historia a un rango poético, ya quetodo cuanto escribió lo hizo contando conla historia. Por eso su obra posee la cali-dad de lo verdadero y de lo vivo.Parafraseando su “Cervantes en el albade hoy”, discurso pronunciado al recibirel Premio Miguel de CervantesSaavedra, quiero decir que ese Alejo,grande y sencillo, como lo calificaraRenée Méndez Capote, fue, y será unCervantes en el alba de siempre.

NOTAS

1 Stedman, J. G. Voyage a Suriman et dansl’interiéur de la Guiane: contenant la relátion decinq années de courses et d’observations faitesdans cette, contrée intéressante et peu connue

avec des details sur les Indies de la Guiane et lesnégres / trad. d l’Anglais par P. F.Henry. Paris :Chez F. Buisson, 1802. t. 1 : il.2 Véase esta carta en: García Carranza, Araceli.De la colección Alejo Carpentier Valmont: uninmenso y creciente donativo. Revista de laBiblioteca Nacional José Martí (La Habana)(2):37-39; mayo-ag., 1984.3 Se refería a El clan disperso y a El año 59.La primera de estas novelas habría de evocar laépoca de creación y actividades del GrupoMinorista, y algunos elementos de la mismapasaron, casi textualmente, a distintos pasajesde El siglo de las luces y de El recurso delmétodo; su primer capítulo, titulado “La conjurade Parsifal” fue publicado por la Revista de laBiblioteca Nacional José Martí (1975).Fragmentos de El año 59 fueron publicados enla revista Casa de las Américas (1964) y en larevista Bohemia (1965); en esta última bajo eltítulo “Los convidados de plata”.4 García Carranza, Araceli. Biobibliografía deAlejo Carpentier. Ciudad de La Habana : EditorialLetras Cubanas, 1984. 644 p.

_________. _________. Suplemento I. Ciudadde La Habana : Biblioteca Nacional José Martí,1989. 5 p.

En esta Revista aparece publicado el SuplementoII.

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Cuando se lee el conjunto de los artícu-los de Alejo Carpentier entre 1925 y1928, se aprecia cómo sus preocupa-ciones musicales y literarias se vanenrumbando hacia una convergencia dejuicios eficientes para normar su praxiscomo creador vanguardista cubano.

En “La música cubana”1 realzó las po-sibilidades del son, al cual considerabacomo un complejo polirrítmico capaz delograr la internacionalización de nues-tra música. Su desarrollo podíacontrapuntearse con el del jazz en losEstados Unidos. Por lo mismo, incitabaa un estudio de ese fenómeno sonorocomo una de las coordenadas cultura-les de máxima avanzada.

Por otra parte, en “Una obra sinfónicacubana”2 utilizó la descripción del escán-dalo suscitado en el estreno de Ober-tura sobre temas cubanos (29 de no-viembre de 1925) de Amadeo Roldánpara exponer los puntos cardinales deun proyecto de nacionalismo sinfónico,modalidad de un programa de renova-ción vanguardista al que después tam-bién se sumó Alejandro García Caturla.

Carpentier, como crítico literario, exaltóen “Literatura africana”3 la antología

Literatura negra hecha por BlaiseCendrars para difundir los altos valo-res poéticos de un continente, cuya pro-ducción cultural se subestimaba enEuropa. También se interesó por laobra de Paul Morand, otro creador deavanzada. Con “La Europa galante”4

inició las reseñas elogiosas. En octu-bre de 1925, redactó el mecanuscrito“Paul Morand, el cosmopolita de las‘Noches’”5 del cual utilizó las ideasmatrices para dos textos de mejor fac-tura: “Le boudha vivant de Paul Mo-rand”6 y “La séptima noche de PaulMorand”.7

En los anteriores textos, él estimaba queel exotismo (hijo de la literatura román-tica de viajes) proponía una imagenasombrada, estática, reductora por sim-plista. El autor exotista se esmeraba porenseñar a sus lectores la otredad cultu-ral, que se fundaba en prejuicios cuali-tativos suyos. El mundo cultural delcreador se ofrecía como superior, co-mo civilizado, porque se dignaba a sor-prenderse sobre lo ajeno, lo subalterno,o lo diferente inferior.

Carpentier simpatizaba con un cosmo-politismo autoral en cuyas propuestasnarrativas se rechazaban los prejuicios

Historia de lunas, una clavepara El reino de este

mundoAna Cairo

Profesora y secretaria de la Cátedra Alejo Carpentier de la Universidad de La Habana

A la memoria de Salvador Redonet (1946-1998)

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culturales. Los creadores debían sen-tirse copartícipes de realidades dinámi-cas y plurales; no eran espectadores;buscaban el énfasis en lo esencial hu-mano dentro de la diversidad de espa-cios. Cendrars y Morand ilustraban uncosmopolitismo de gran conciencia in-ternacional afirmativa.

En el artículo “‘Castilla’ y el paisaje enla música nueva”,8 Carpentier utilizócomo lema esta idea de Miguel deUnamuno: “Es dentro y no fuera dondehemos de buscar al Hombre: en las en-trañas de lo local y circunscrito, lo uni-versal; y en las entrañas de lo temporaly pasajero, lo eterno”.9 Al apropiarsede la tesis de Unamuno, concluía un pro-ceso de reajuste de sus opiniones al

abandonar la dicotomía exotismo-cos-mopolitismo. Los elementos que lo ayu-daron a esa revisión de criterios, fueronlos relativos a los debates que presen-ció en torno a cuáles eran los factoresétnicos legítimos para justipreciar el pa-trimonio del pueblo cubano.

A partir de la fundación de la Sociedaddel Folklore Cubano (6 de enero de1923) por iniciativa de Fernando Ortiz,había comenzado un deslinde y una exal-tación de los tipos de raíces culturales.No había discrepancias sobre ladignificación de lo popular de origeneuropeo; sin embargo, se desataban laspasiones, cuando se evaluaban, se re-colectaban o se difundían informacio-nes sobre lo popular de origen africano.

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El racismo más furibundo polarizaba lasposiciones más reaccionarias. Se juz-gaba lo negro como inferior, bárbaro,extranjero. Se incitaba al despreciode esas versiones de nuestra memoriacolectiva. Fernando Ortiz se convirtióen uno de los intelectuales más admira-dos por Carpentier, cuando encabezólas huestes de los que exigían una acti-tud democrática, ecuménica yantirracista, como fundamento de unnacionalismo cultural renovador paracolectar el patrimonio oral de los anti-guos esclavos y sus descendientes.10

En la problemática cubana de 1927,Carpentier suscribió la tesis de Unamuno,porque lo estimulaba a la búsqueda de loeterno humano dentro de una recreaciónartística de imágenes plurales de lo po-pular cubano democráticamenterejerarquizado. Cuando inició la escritu-ra de los primeros fragmentos de “Chivoque rompe tambor” (entre julio y agos-to de 1927) ya había madurado su poéti-ca narrativa vanguardista para contaruna historia de personajes negros conroles protagónicos.

El 6 de junio de 1926, Carpentier llegópor tren a Ciudad de México para unaestancia de quince días. Allí creyó quecomenzaba a conocer la experiencia deAmérica,11 y pudo conversar con DiegoRivera, uno de sus paradigmas de inte-lectual vanguardista nacionalista y lati-noamericano.

En marzo de 1928, él aprovechó las faci-lidades del congreso de los delegados dela prensa latina en La Habana, para mon-tarse en el barco y marchar a París.Hasta 1930, sus preocupaciones fueronla sobrevivencia económica, los vínculos

con los músicos franceses, y darse a co-nocer como escritor.

Entre los textos de particular interésque publicó podrían mencionarse los ar-tículos “Lettre des Antilles” y “Lespoints cardinaux du roman en AmeriqueLatine”.12 El objetivo fundamental delprimero era –desde una estéticasurrealista– una descripción de los as-pectos mágicos involucrados en lascreencias religiosas populares. Porejemplo, tradujo la “Oración del JustoJuez”; enumeró los dioses sincréticosde un panteón católico y de la Reglade Ocha; comentó las asociaciones opotencias ñáñigas; y por último, seadentró en el micromundo de los chinosen La Habana.

En “Les points...” argumentaba el pro-ceso histórico de América Latina desdeel período colonial hasta las experiencias,entonces actuales, de los gobiernos dic-tatoriales. Reseñaba la evolución narra-tiva a partir del ciclo de obras románticasy se detenía con entusiasmo crecienteen los méritos de Don Segundo Som-bra, Doña Bárbara, La vorágine, Losde abajo y Las lanzas coloradas. Di-chas novelas constituían los puntos car-dinales de una fase de modernizaciónliteraria, en la que se combinaban te-máticas nacionales con una técnica ar-tística mejor asimilada y más eficiente.Estas obras merecían una amplia difu-sión, porque ilustraban nuevas calidadesdentro de los espacios legitimadores deuna producción literaria mundial.

Carpentier elogiaba el ascenso cuali-tativo de la narrativa latinoamericana,porque se reconocía como parte de esegremio de intelectuales. Pero además,

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aspiraba a escribir una novela diferen-te a las anteriores, pero parigual comologro artístico por su originalidad temá-tica y estructural.

Por lo mismo, en 1933, redactó la ver-sión final de su novela Chivo que rom-pe tambor, a la que finalmente le cambióel nombre para publicarla como ¡Ecué-yamba-Ó! en Madrid.

Salvador Redonet13 logró desentrañarmuy bien las dificultades técnicas de unnarrador novicio. Las principales defi-ciencias se encontraban en los cambiosabruptos del punto de vista en el siste-ma del narrador; en la contradicción in-salvable entre las calidades de undiscurso de un narrador omnisciente degran cultura y el que correspondía a unprotagonista analfabeto; en el abuso decontextos innecesarios para la fábula.

En 1933 y al año siguiente, Carpentierhablaba de ¡Ecué..., con un tono de sa-tisfacción, porque se habíaautoconvencido de la profunda verdadinterior de que quería ser un buen na-rrador. Por lo mismo, una vez ya enla imprenta madrileña ¡Ecué..., retomóun boceto narrativo14 titulado Histoirede lunes para hacer una versión defi-nitiva en francés, que se publicó en larevista Cahier du Sud (diciembre de1933) de Marsella. La edición, ya tradu-cido el texto al español como Historiade lunas, demoró casi cincuenta años.15

El protagonista de Historia de lunas eraAtilano el limpiabotas de un pueblo cu-bano. Él se convertía en un árbol a de-terminadas horas del día, y a otras ya élse sabía autotransformado en un “escu-rridizo” (una especie de hombre-majá)

y en funciones de tal vagaba y entrabaen las casas para brindar placeressexuales a distintas mujeres.

El narrador –con perspectivaequisciente– asumió el punto de vistade Atilano en la presentación del con-flicto. Después, la voz narrativa se mul-tiplicaba para simultanear la visión deAtilano con la de otros personajes par-ticipantes.

El protagonista, sus defensores y enemi-gos, compartían un universo religiososincrético. A partir de ese hecho colecti-vo, el narrador generalizó un tono irónicohacia las versiones de una verdad múlti-ple, legitimada por las acciones de cadabando, en sus respectivos espacios.

El sistema de personajes se estructurócon un diseño de contextos ideológicostotalmente ajustado a los intereses delas caracterizaciones. Hubo un empleode los contextos muy preciso. La pers-pectiva irónica contrarrestó cualquierdesequilibrio en la tensión dramáticahasta la muerte de Atilano.

Historia de lunas podría considerarseun texto cualitativamente superior a¡Ecué... Fue una cota que logró ven-cer; y que le facilitó una más precisa yorgánica autoconciencia de que sólodebería a la disciplina ser un mejor ymás severo crítico de lo que no podíapublicar.16

Carpentier se autoimpuso un silencionarrativo de casi once años (1933-1944). Con “Capítulo de novela” y“Viaje a la semilla”, regresó triunfal-mente. Por la edición facsimilar de laprimera mexicana de El reino..., se

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supo que el manuscrito se terminó el16 de marzo de 1948.

El 18 de abril del mismo año publicó elensayo “De lo real maravilloso ameri-cano” en el periódico El Nacional,como prólogo futuro de la novela. Enmarzo de 1949 ya circulaba El reino...Y, con posterioridad en el mismo año,hizo imprimir (como folleto) Tristán eIsolda en tierra firme. Ambos ensa-yos podrían leerse de modo sucesivocomo claves de una continuidadprogramática vanguardista.

En Tristán... realizó una autocrítica alvindicar con grandes elogios los apor-tes del romanticismo; al exaltarlos valores del paisaje y sus funcionescontextualizadoras para la caracterizaciónde personajes; al privilegiar las historiaslocales y nacionales como fuentesnutricias de una identidad propia. Tam-bién reiteró las censuras a los exotismos.Revalidó los hallazgos de motivos y per-sonajes populares, que –de todos modos–las vanguardias democratizaron más.

Románticos y vanguardistas gestaronuna tradición integrativa de mitos, le-yendas, personajes, refuncionables den-tro de los géneros literarios, o de otrasartes. Ambos coincidieron en los gus-tos por afirmar programas de rupturay en los excesos pasionales deautoestima.Los vanguardistas más lú-cidos comprendieron las interrelacionesentre ambas poéticas; y aceptaron elparentesco de familia.

En “De lo real...” Carpentier enumerólos aportes indudables de las vanguar-dias en la aparición de nuevas fuentesde imágenes, en los avances en cuanto

al montaje de planos. Aceptó que huboun vanguardismo fecundo por sus mo-dos de ver y de hacer; después, la ruti-na, los dogmas arbitrarios (hijos de fallasimaginativas) lo hicieron estéril y hastadecadente por estancamiento como op-ción artística.

Los mecanismos de diseño de persona-jes en Historia... y en El reino... fue-ron los mismos. Tanto Atilano,pensándose y sintiéndose árbol, o ac-tuando como un “escurridizo”, yMackandal, con sus podereslicantrópicos, respondieron a la mismadinámica de creencias religiosas colec-tivas.

El salto cualitativo de El reino... en com-paración con Historia... radicó en el cam-bio de selección de nuevas fuentes defábulas. Carpentier encontró nuevos ima-ginarios, más proteicos como metarrelatospara construir la historia de Haití (entrelas décadas de 1750 y 1830) y su evolu-ción de colonia francesa a nación inde-pendiente. Estos imaginarios nuevosfacilitaron la invención de mejores per-sonajes, que refuncionalizaban lo mítico,lo legendario, como la más perdurableredimensión de una épica de justicia ne-cesaria para un pueblo y un continente,que culturalmente tenía que reafirmarsea sí mismo.

Otro avance cualitativo entre ambasobras se identificó en el planocomposicional, puesto que resultó demáxima eficiencia la yuxtaposiciónde planos espaciales y temporales, hi-jos de los montajes vanguardistas. Qui-zás el último avance podría centrarseen el mayor equilibrio de escenas de dis-tintos énfasis, ya satíricos, ya trágicos.

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La evolución narrativa de Historia delunas a El reino de este mundo debe-ría resaltarse más, porque obligaría ajustipreciar mejor la gran riqueza teóri-ca y técnica que tuvo la praxis deCarpentier como vanguardista cubanoy latinoamericano.

NOTAS

1 El País (La Habana) 1 jul., 1925:3.

(No se ha republicado completo). Véase una citaamplia en: Cairo, Ana. La década genérica delintelectual Carpentier (1923-1933). En: Letras.Cultura en Cuba. La Habana : Editorial Pueblo yEducación, 1988. t. 5, pp. 3-38.2 Social (La Habana) febr., 1926.

Además en: Carpentier, Alejo. Crónicas. LaHabana : Editorial Arte y Literatura, 1975. t. 1,pp. 39-42.3 El País (La Habana) 6 jul. 1925:3.4 Ibídem, 20 jul. 1925:3.5 Colección Carpentier, file 8, n.1, BibliotecaNacional José Martí.6 Diario de la Marina (La Habana) 11 sept. 1927:42.7 Ibídem, 1 en. 1928:33.8 Ibídem, 26 jun. 1927:33.9 Carpentier reiteró susolidaridad con estas tesis deUnamuno en otrasocasiones. Tiene particular

interés en el artículo “Lo local y el localismo”,colección de artículos de “Letra y Solfa”, Caracas,periódico El Nacional, 29 de noviembre de 1952.

Colección Carpentier, Biblioteca Nacional JoséMartí.10 Ortiz, Fernando. Cuentos afrocubanos.Archivos del Folklore Cubano (La Habana) abr.-jun., 1929, pp. 191-192.

Se publicó originalmente en la revista Social, mayode 1927, pp. 58, 73.11Baquero, Gastón. Carpentier y dos cartasinéditas. En: La fuente inagotable. Valencia :Editorial Pre-textos, 1995. pp. 175-184.

Baquero reprodujo un fragmento de la cartaenviada a París por Carpentier al periodis-ta nicaragüense Eduardo Avilés Ramírez (fechadael 26 de julio de 1926) contándole las primerasimpresiones de su viaje a México.12 Bifur (París) (3):91-105; 30 sept., 1929 yLe Cahier (París) 3(6):19-28; nov. 1931.13 Redonet, Salvador. Un dilema entre contextos,narrador y personajes. En: Letras. Culturaen Cuba. La Habana : Editorial Pueblo yEducación, 1988. t. 5, pp. 71-83.14 Colección Carpentier, file n. 1, mecanuscriton. 3 Biblioteca Nacional José Martí.15 Carpentier, A. Historia de lunas. En su: Obrascompletas. México : Editorial Siglo XXI, 1983.

t. 1, pp. 221-238.

La traducción es de Martí Soler.16 Carpentier, A. Capítulo denovela. Gaceta del Caribe (La

Habana) 1(3):12-13; mayo,1944.

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Cervantesen El reino

de estemundo

Nilda Blanco PadillaProfesora de la Universidad de La Habana

El Prólogo que acompaña la primeraedición de El reino de este mundo1

(1949), ha sido asediado por la críticaespecializada tanto como el texto mis-mo del relato, y quizá más, debido a suspostulados programáticos. Una citacervantina tomada de Los trabajos dePersiles y Segismunda lo encabeza: “Loque se ha de entender de esto de conver-tirse en lobos es que hay una enferme-dad a quien llaman los médicos maníalupina”.

El motivo por el cual la cita delPersiles... encabeza el Prólogo, qué hayde común entre Cervantes y El reino deeste mundo y en qué medida se “apoya”Carpentier en otros textos del escritorespañol, es de lo que se tratará a conti-nuación.

En primer lugar, debe compararse elPrólogo de El reino... no con el queacompaña al Persiles..., sino con elde El Quijote de 1605. En ambos, susrespectivos autores se encuentran anteel problema de la novedad y la tradición.

Para enfrentarse a la tradición en su Pró-logo, Cervantes utiliza el recurso delinterlocutor. Es ese amigo –alter ego

suyo– el que se burla y el que aconseja,el que pronuncia el propósito fundamen-tal del libro; el que caracteriza lo queleeremos como una “simple y sencillahistoria” que debe ser escrita con “pala-bras llanas y significantes”.

Por su parte, la voz autoral se deja es-cuchar arremetiendo contra las reglas aluso –más bien, contra la estricta obser-vancia de ellas–, e insta al final a que sele agradezca dar a conocer a SanchoPanza. El lector se va a enfrentar, segúnel Prólogo, a una obra nueva, distinta; auna nueva manera de narrar.

En el Prólogo a El reino..., Carpentier,sin intermediarios, también se enfrentaa las reglas vigentes, sobre todo en Eu-ropa, la cual está agotada, ha perdidola fe, la ingenuidad, y se repite a sí mis-ma descreyéndose. No se trata –diceCarpentier–, de una vuelta al realismo;

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sino de “concebir una mística válida” yde “abandonar los más mezquinos hábi-tos para jugarse el alma sobre la temiblecarta de una fe”.2

Es la fe en sí mismo del artista; la feque le permite percibir las “maravillasreales” de la historia de Haití, las delCaribe y América toda. Por eso, advier-te en el Prólogo que, en contra de losucedido en Europa, el recuento de las“cosmogonías americanas” aún no seha llevado a cabo. También, al igualque en el Prólogo a El Quijote, apare-ce la ironía:

[...] en 1780 unos cuerdos españo-les, salidos de Angostura se lanza-ron todavía a la busca de El Dorado,y [...] en días de la Revolución Fran-cesa –¡vivan la Razón y el Ser Su-premo!– el compostelano FranciscoMenéndez [anduvo] por tierras dePatagonia buscando la Ciudad En-cantada de los Césares.3

América, tierra de promisiones, guarda-ba la esperanza para los de allá. Frentea héroes “rocambolescos” de la maravi-llosa literatura europea, se levantan hé-roes americanos de auténtica grandeza,cargados de fuerza “por la fe de sus con-temporáneos”, como Mackandal, elhaitiano, que con sus poderes licantrópi-cos, surge de las entrañas de lo mítico yactúa, desde ese mito, en la historia.

Si Cervantes se enfrentó a la tradicióncon la “simple y sencilla historia” de unhombre común, tocado de locura imagi-nativa, Carpentier va al pasado desde elpresente para descubrir, en ambos, laspotencialidades que perviven en nues-tro continente americano, y la fe que

los hombres de este mundo tienen aúnen sus destinos literarios y vitales.

Se trata de una “filosofía de la histo-ria”4 en la que el contrapunto Europa-América es esencial. La estrategia quesigue Carpentier es la de naturalizar losobrenatural y viceversa, con lo cuallas creencias de los negros haitianos enel vodú se inscriben como naturales yse les “descarga de todo significado debestialidad o atraso”; ellas resultan elmotor impulsor de la liberación.

En el Prólogo, Carpentier afirma que elrelato “narra una sucesión de hechosextraordinarios [...] en una historia im-posible de situar en Europa”. Dichasucesión de sucesos, ocurridos en la his-toria de Haití, es presentada “dejándoseque lo maravilloso fluya libremente deuna realidad estrictamente seguida en to-dos sus detalles”.5

En un laborioso trabajo de investigaciónque ha cotejado fechas históricas y cro-nologías del texto carpenteriano, Rober-to González Echeverría6 llega a laconclusión de que los hechos y los per-sonajes, los sucesos, existieron a lo lar-go de 75 años de la historia de Haití yfueron reelaborados por Carpentier.

Toda la reflexión de GonzálezEcheverría se lleva a cabo, entre otrascosas, porque resulta evidente, en la afir-mación del Prólogo, una responsabili-dad, una actitud de “traductor” de lahistoria en la novela o relato. ¿Es que lomaravilloso “fluye libremente” o, comodice este investigador, se expresa a tra-vés del texto, se “inscribe” en él sinhabérselo propuesto deliberadamente elautor? La respuesta del especialista en

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el barroco español no podía ser otra:Carpentier nos engaña, se constituye “enun dios menor borgeano, y se enmasca-ra detrás del [falso] postulado deuna ontología americana, de la presen-cia [apócrifa] de lo real maravilloso”.

Creo que cuando Carpentier reclama laverdad histórica y documentada de loshechos que aparecen en El reino..., noestá queriendo decir que su relato seauna copia fiel. No podría serlo, porqueya su “fuente” es una documentación ela-borada. La refiguración a que están so-metidos los materiales históricos pruebaque hay una intencionalidad explícita:poner de manifiesto lo maravilloso coti-diano en la historia americana. Sin em-bargo, son los ojos y el trabajo decreación del autor los que nos hacenpercibir esa realidad de una maneramaravillosa. Es él quien la torna así. Noes que su “imaginativa” esté perturba-da, pero es afín, en ciertos aspectos, alproceso que se nos muestra en El Qui-jote.

Don Quijote también es un artista. Creaotra realidad a partir de su imaginación.Pero creación. Cervantes, aun cuandoutiliza todas las mediaciones posiblespara el distanciamiento con el relato ylos personajes, se mantiene controlandotoda la realidad.

Carpentier toma la misma posición:controla y se aleja. Es la forma de eva-luar –por ejemplo–, la escena de la inci-neración de Mackandal en la cual elnarrador se distancia, asume otra pers-pectiva y no la de los creyentes, parareafirmar la ambigüedad, para mante-nerse dentro y fuera de las creencias.Carpentier está presentando dos tipos de

fe: la del artista en sí mismo, que es, enefecto, un “dios menor”, capaz de crearotra realidad –la textual–; y la de loscreyentes, fe que los mueve a actuar oles enseña a descubrir que la tienen quetener en ellos mismos.

Cuando se relee El reino... a partir de loque Colón [Carpentier] nos confiesa enEl arpa y la sombra, queda claro quecreó una realidad-otra a partir de los do-cumentos, porque descubrió una másmaravillosa aún de lo que había leído enlos libros.

Lo cierto es que Carpentier, con la es-critura de El reino..., se enfrentaba a unalucha a muerte como creador: o daba unvuelco a los postulados europeos, utili-zándolos, o se convertía en un simplecontinuador de lo ya hecho. Al propo-nerse desplazar el eje de interés haciaAmérica, y otorgarle a su escritura unacarta de identidad que le permitiera di-namitar el eurocentrismo, debía buscaruna fórmula. La que encontró fue eficazy cumplió su cometido.

Si Cervantes, a lo largo de su obra, seplanteó una nueva manera de novelar ypresentó problemas tan acuciantes comolos límites entre la naturaleza de la fic-ción y sus relaciones con la vida;Carpentier, desde su Prólogo, defendióla poética de lo real-maravilloso comoun método de configuración artística, deindagación en la realidad y de la expre-sión literaria de esa realidad. Al insistiren que los elementos maravillosos estánen la propia realidad y que el artista losrecoge en su obra, Carpentier, al igualque Cervantes, se está planteando loslímites y la naturaleza de la obra artísti-

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ca, el problema de la ficción como “ver-dad” dentro del texto.

En Persiles..., lo que se narra no tieneque ver con hechos reales, ni siquieracon los que debieron o pudieron ocurriren muchas ocasiones; se trata de suce-sos en que lo fantasioso, lo “increíble”–como el vuelo y la transformación dela bruja en lobo–, se convierten en ve-rosímiles dentro del texto gracias al nue-vo uso que de la verosimilitud imponeCervantes; aunque el autor racionalizatodo lo que pudiese parecer increíble através de los comentarios de otros per-sonajes o del propio narrador. Pero, almismo tiempo, deja en suspenso muchoselementos y, sobre todo, impone la na-rración de esos hechos. Carpentier, ensu relato de aventuras de tono épico quees El reino..., parte de hechos reales,pero privilegia, al contrario deCervantes, las creencias de los esclavosen los procesos licantrópicos y los po-deres mágicos de Mackandal. Por eso elotro modelo, el quijotesco, es el que lesirve para delinear, en buena medida, larelación Mackandal-Ti Noel.

La crítica se divide a la hora de decidirel protagonista de El reino... Consideroque no estamos sólo ante una narraciónde personajes, sino ante una en la cual sepretende mostrar la vigencia que lo míti-co tiene en América. Serán pues los su-cesos, el acontecer, las “aventuras”, lo quese destaque. No quiere esto decir que nose conceda importancia a los personajes.Por el contrario, Mackandal rige la ac-ción desde sus poderes y por la creenciaque en estos tienen los esclavos. Ti Noel,quien hila la acción aunque no la pro-mueve, es una especie de testigo que pa-dece los acontecimientos. Mackandal sale

de escena después de su muerte, peroqueda vivo en la mentalidad mítica delpueblo. Otros personajes conducen laacción como sucede en la Historia; peroquien está guiando todos los aconteci-mientos en el texto es el narrador, cuyaomnisciencia se traslada –de acuerdo conlo que interese al mundo narrado– dentrode los personajes o muy cerca de la vi-sión de estos, como en el caso de Ti Noel.

Carpentier convierte la historia docu-mentada en hecho poético. El texto es,como toda obra lograda, una novela“intelectual”. Aunque el autor insisteen que toda la historia de América esun acontecer de hechos maravillosos,su relato se encarga de hacernos partí-cipes del asombro ante esos hechos, yal mismo tiempo naturaliza lo maravi-lloso o lo sobrenatural.

Un buen ejemplo de esto es el episodiode la inmersión de los brazos de MamamLoi en aceite hirviendo. El hecho es na-tural para ella y Mackandal, iniciados ycreyentes; el asombro se instala en TiNoel –escogido por el narrador, toda vezque está contando en tercera personaomnisciente– y al acoger su perspectivanos la traslada:

Ti Noel observó que su cara [la deMaman Loi] reflejaba una tersa in-diferencia y, lo que era más raro, quesus brazos, al ser sacados del aceite,no tenían ampollas ni huellas de que-maduras, a pesar del horroroso rui-do de fritura que se había escuchadoun poco antes. Como Mackandalparecía aceptar el hecho con la másabsoluta calma, Ti Noel hizo esfuer-zos por ocultar su asombro.7

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La naturalidad de lo sobrenatural es sóloconsustancial a la fe. Ti Noel está en unproceso de aprendizaje. Tanto los lecto-res, como el narrador y el autor implíci-to descubren un mundo distinto. Todosestán igualmente asombrados. Los ob-servadores “externos”, ajenos a la fe,develan el “aspecto poético” de los he-chos. En este caso, fundamentalmente,el narrador y el autor implícito.

Mackandal y Maman Loi conservan ellegado de ese otro Gran Allá, el africa-no, que instalan en América y lomixturan con el sustrato indígena y eleuropeo. América es un continente mes-tizo, una simbiosis de culturas.

Europa, en el tiempo de la escritura delrelato, ha perdido la fe en sus orígenes,en su Historia. También sus creadoresse han refugiado “en una trascendenciaestética” que es reflejo “del desencantodel mundo”.

Carpentier “ha planteado la dimensiónépica de la novela contemporánea” y conella ha insuflado una “lección de opti-mismo”.8 En El reino... esa dimensiónépica está presente, una épica de raízcervantina y quijotesca.

Antes de comentar algunos aspectos don-de esa raíz cervantina que apunto se ob-servan claramente, me detendré, de nuevo,en la cita que encabeza el Prólogo.

Frederick de Armas9 parte de la cita encuestión para analizar el uso que haceCervantes del mito de la licantropía ydel viaje demoníaco que ocurre enPersiles..., y cómo se logra “suavizar elchoque entre lo mimético y lo mítico enel episodio de lo maravilloso”, a través

de la inclusión de documentos y de laoposición que otros personajes llevan acabo ante la historia de Rutilio.10

El personaje ha contado que una brujalo sacó de la cárcel, lo llevó en su mantoa tierras nórdicas y, una vez allí, se trans-formó en lobo. La historia, “tan fidedig-na para Carpentier” en opinión de DeArmas, funciona en Persiles... –tambiénsegún el investigador– como la de unpoeta que la ha inventado, como una“mentira creíble”. Es lógico que esté re-probada desde el punto de vista de lacatolicidad en los argumentos del orfe-bre y del cristiano Mauricio; pero lo másimportante es que está utilizada porCervantes para destruir la unidad épicay que sea un gesto contra las reglas. Laverosimilitud, en manos de Cervantescambia de signo: no se trata de lo quepuede ser representado como mímesis,sino de lo que funciona como verdad ar-tística y coherente dentro del texto y dela ficción. Hasta aquí los criterios delinvestigador norteamericano.

Las palabras de Carpentier en el Prólo-go, y la propia existencia de lalicantropía en el relato, se tornan inquie-tantes, si no advertimos que el autor estápor encima de sus personajes como crea-dor de una ficción en la cual no se nospide que creamos en la licantropía. Opi-no que dentro de la revisión de los códi-gos que separan lo natural de losobrenatural, debemos atender tambiéna la intención del artista y a esos pode-res que poseen quienes configuran larealidad textual. Esa realidad no tieneque atenerse a reglas o métodos dicta-dos por otros, sean estos los

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neoaristotélicos del siglo XVII o loseurocentristas descreídos del siglo XX.

Carpentier está consciente de “lo mara-villoso” en la licantropía. En el episodiodel vuelo de Mackandal, en el que creenlos que están en la plaza, el narradorseñala que unos soldados recogieron elcuerpo y lo incineraron, pero que estosólo lo vieron “unos pocos”; entre esosestá el narrador, en ínfima distancia dela voz autoral y del autor mismo que esquien lo “copia” de los documentos his-tóricos. También están, entre “esos po-cos”, todos los lectores.

En el ensayo citado, De Armas planteaque lo observamos así porque la aclara-ción se hace no a través de la fe imagi-nativa, ni siquiera del narrador, sino queparte, según él, de la “reflexión históri-ca”. Y añade que Carpentier “deja a suspersonajes su fe, pero salva su propiadesconfianza como narrador”.

A través del narrador Carpentier nosda, no la desconfianza, sino la duali-dad de perspectivas ante un mismo he-cho. La realidad histórica, como tal, noes variada: Mackandal fue incinerado;pero los esclavos creían que se habíatransformado. El texto hace hincapié enesa fe, porque esa creencia los impul-sará en sus acciones rebeldes.

Si Rutilio se compara con el poeta, esdecir, con el creador, Mackandal com-partirá ese status. Según De Armas,Cervantes utiliza a Rutilio como guíapor las tierras demoníacas (no cristia-nizadas); mientras, Carpentier se valede Mackandal en las haitianas. Ambos,Rutilio y Mackandal, son figurasproteicas que perciben la realidad de

modo diferente, ajena a las experien-cias de sus autores, pero de la que de-jan constancia como una visiónalternativa de ella. Comparto esos cri-terios.

Discrepo, en cambio, cuando el ensa-yista afirma que “el ambiente maravi-lloso es de origen demoníaco en amboslibros”. Se basa para ello en la cita deLope que precede el relato, en la cualel diablo, rey de Occidente, declara queposee sus dominios en América.

Si se toma en consideración la identifi-cación entre Colón y Carpentier, pre-sentada en los comentarios anteriores,quien viene a América, de otro modoes Carpentier, quien la está “descu-briendo”, con su escritura es el autor.El diablo, rey de Occidente, podría serinterpretado en este nivel, como lasnormas estéticas, los movimientos y laspoéticas a las que Carpentier se estáenfrentando.

Tampoco coincido con el investigadoren la igualdad establecida entreMackandal y el diablo. Al referirCarpentier, por boca de su narrador, queMackandal es mandinga y que como tal“ocultaba un cimarrón”, agrega: “Decirmandinga es decir díscolo, revoltoso,demonio”. De Armas interpreta la citahaciéndola concordar con la ya referidade Lope, y asegura que “Mackandal re-cibe su poder de este Rey” (el diablo).

Dentro de las creencias africanas, sinembargo, no se produce, como en otrasreligiones, la dicotomía entre el bien y elmal entendidas como pertenecientes a dio-ses o figuras excluyentes. Al ser susdioses reflejos de la condición humana,

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son ambivalentes y lo mismo pueden ha-cer el bien que el mal, en dependenciade las acciones y/o el comportamientoque el creyente tenga hacia ellos.11 Cuan-do Carpentier adiciona el calificativo“demonio” al mandinga, lo que está rea-lizando es una amplificación de “dísco-lo” y “revoltoso” y no otorgándole unacondición de carácter religioso como laque encierra una concepción maniquea.

Para avalar esta lectura, me remito a losestudios de Leonardo Acosta. En el capí-tulo titulado “La epopeya trunca y la his-toria recobrada”,12 el investigador cubanose refiere a la lucha haitiana. Señala queun mandinga, en la propia África, eravisto como un espíritu maligno “porquehabían sido los creadores del imperio deMali, en el Sudán Occidental”. La meta-morfosis de Mackandal es similar, ade-más, a la de Tezcatlipoca, en la mitologíanáhualt, caracterizado como “espantabledemonio por los cronistas de Indias”. Elvocablo mandinga, además, aparece de-finido como demonio en los diccionariosde la Real Academia y en el EspasaCalpe, como un reflejo de los “antiguoscolonialistas”, afirma Acosta.

Es lógico, entonces, que Lope de Vegahiciese al diablo comandante de esas re-giones en las cuales se “metamorfosea-ban” los líderes de los indígenas, porquecomo diablos habían sido caracteriza-dos por los cronistas.

Me inclino a considerar la cita de Lopecomo un juego de espejos en manos deCarpentier o como una ironía con la cualse logra subvertir la lectura que se hizode América, hacer relevante los poderesdel escritor y girar el eje de la ficciónnarrativa de Europa a América. De este

modo, en ese juego, los escritores lati-noamericanos que imponen nuevas nor-mas, porque, ellos también, como Colón,descubren nuevas rutas escriturales, des-pojarían al diablo de sus posesiones enAmérica.

De Armas, en su lectura, ha equipara-do, a Rutilio con el poeta, como ya sevio, y lo iguala a Mackandal en sus po-deres “diabólicos”. Me resulta más pro-ductivo, hacerlos coincidir sólo encuanto a creadores de otra realidad don-de pueden suceder (como en la literatu-ra) cosas que no suceden en el mundoreal, pero que permiten evaluar ese mun-do desde otras perspectivas, desde laperspectiva mítica o imaginaria.

El reino... ha sido considerada una no-vela de aventuras.13 Tanto por esto comopor la epicidad que recorre ambas obras–aunque de signo diferente– El reino...es deudor del Persiles... Pero tambiénlo es de El Quijote, al que se alude en elPrólogo: “ni los que no son Quijotes pue-den meterse, en cuerpo, alma y bienes,en el mundo de Amadís de Gaula o Ti-rante el Blanco”.14

El Quijote permea algunos aspectos deEl reino..., subyace como corrienteinspiradora. Lo es precisamente de laconcepción de lo maravilloso que defien-de Carpentier, porque si lo maravilloso“comienza a serlo de manera inequívo-ca cuando surge de una inesperada alte-ración de la realidad (el milagro)”,15 hayque admitir que Don Quijote vive en unarealidad maravillosa, con la diferenciade que el milagro lo produce él mismo,lo promueve a través de su imaginacióny sólo se realiza para él, hasta ciertopunto. Su “imaginativa” está perturba-

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da16 y trastrueca las informaciones quele brindan los sentidos.

Es esa misma “imaginativa” perturba-da, en cambio, la que permitirá a San-cho y a los lectores descubrir “lasriquezas de la realidad”, inadvertidaspara aquellos que no posean la capaci-dad quijotesca. La imaginación, nos en-seña El Quijote, es otra manera de ver,de percibir la realidad, que resulta am-pliada “en virtud de una exaltación delespíritu que lo conduce a un modo de‘estado límite’.”17

La relación Mackandal-Ti Noel poseereminiscencias quijotescas. Mackandaltiene un profundo saber que irá trasla-dando a Ti Noel, personaje de filiaciónsanchesca en su configuración. Ti Noelbusca la manera de estar siempre con elmanco, es su mejor discípulo en el apren-dizaje de la mitología africana que ate-sora Mackandal y que él heredará. Aligual que el escudero cervantino, gustatanto de la compañía de su “señor”que se lamenta de su partida y de suabandono “porque hubiera aceptado conjúbilo servir al mandinga” (capítulo IV),quien llenara su imaginación con unmundo de cosas desconocidas por élhasta entonces.

La metamorfosis está, efectivamente,estructurando todo el relato y promo-viendo la rebelión. Pero no se trata sólode la metamorfosis de Mackandal; TiNoel también se transforma. Incluso pre-tende hacerlo igual que su maestro, enel último capítulo. Pero su “metamorfo-sis” es más raigal y humana. Al com-probar que los gansos no le admiten ensu clan, comprende que la licantropía noes válida sino para “servir a los hom-

bres, no para desertar del terreno de loshombres”.

En apenas unas páginas, la transforma-ción de Ti Noel ha pasado del rechazo ala integración. Rechazó el mundo, fuerechazado por los gansos, se reintegróal mundo. Puede advertirse la“circularidad” spengleriana en algunosenunciados, incluso un cierto tono pesi-mista:

[...] el hombre nunca sabe para quiénpadece y espera. Padece y espera ytrabaja para gentes que nunca cono-cerá, y que a su vez padecerán y es-perarán y trabajarán para otros quetampoco serán felices, pues el hom-bre ansía siempre una felicidad si-tuada más allá de la porción que lees otorgada.18

El narrador omnisciente, situado desdela perspectiva de Ti Noel, se separa deél y se acerca a la voz autoral. Su re-flexión es la del propio Carpentier, quien,después de esa sensación cíclica, abrehacia el futuro, hacia la acción del hom-bre en la historia, el final de este parla-mento:

Pero la grandeza del hombre estáprecisamente en querer mejorar loque es. En imponerse Tareas. [...] Porello, agobiado de penas y de Tareas,hermoso dentro de su miseria, capazde amar en medio de las plagas, elhombre sólo puede hallar su grande-za, su máxima medida en el Reinode este Mundo.19

Julio Le Riverend comenta este final. Sesiente dice, impresionado por la “pro-fundidad crítica (objetivo-social) y

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autocrítica (subjetivo-social) de la exis-tencia del personaje” y añade: “Es cosade preguntarnos si todo –como ha sidodicho en comentarios excesivos– era lomismo que al comenzar el relato [...] si[...] Ti Noel [...] ha vuelto a su punto departida o si es otro que vislumbra nue-vos reinos de este mundo”.20

Ti Noel abandona la licantropía y pasaa la rebelión. Ahora luchará contra“los mulatos investidos”. Muere conla conciencia de que la acción debecontinuar.

Al apoyarse en una cita de Persiles... parauno de los episodios más importantesdentro de los “increíbles” y “maravillo-sos” de su texto; al utilizar elementoscomo las creencias, la fe, el poder de laimaginación y de la palabra, y reminis-cencias de los personajes centrales de ElQuijote, para procurar la nueva lecturade Latinoamérica que nos propone conEl reino de este mundo, Carpentier sesitúa en una encrucijada similar a la deCervantes cuando de acreditar un nuevogénero se trataba. Un nuevo discursonarrativo nacía en nuestra América yCarpentier era uno de los iniciadores dela nueva poética.

NOTA1 Carpentier, Alejo. El reino de este mundo. Ensu: Novelas y relatos. La Habana : Edic. Unión,1974. (Bolsilibros Unión)2 Ibídem, Prólogo, p. 55.3 Ibídem, p. 56.4 Chiampi, Irlemar. Historicidad y mitologismoen “El reino de este mundo”. La Gaceta de Cuba(La Habana) dic. 1989.5 Op. cit. (1). p. 58.

6 González, R. Alejo Carpentier: el peregrinoen su patria. México : UNAM, Dirección deLiteratura, 1993. pp. 169-181.7 Op. cit. (1). p. 74.

Los subrayados son míos.8 Portuondo, José Antonio. Un camino de mediosiglo. La Habana : Editorial Orbe, 1976. p. 77.9 De Armas, Frederick. Metamorphosis asRevolt: “Persiles y Segismunda” andCarpentier’s “El reino de este mundo”. HispanicReview 3(49):297-316; 1981.10 El episodio en cuestión está en el capítulo VIII,del Libro Primero de Persiles..., pp. 1546-1547.11 En consulta con la doctora Lázara Menéndez,especialista en sincretismo religioso, me fueroncorroborados los criterios que aquí expongo.12 Acosta, L. Música y épica en la novelísticade Alejo Carpentier. La Habana : Editorial LetrasCubanas, 1981. cap.2, pp. 40-45.13 Alegría, Fernando. Alejo Carpentier: realismomágico. En: Homenaje a Alejo Carpentier:variaciones interpretativas en torno a su obra.New York : Las Americas Publishing, [c.1970].p. 45.14 Op. cit. (1). p. 54.15 Ídem.16 Avalle Arce, Juan Bautista. Locura e ingenioen Don Quijote. En: Historia y crítica de laliteratura española. Barcelona : Ed. Crítica,Grupo Grijalbo, 1980. p. 45.17 Ídem.18 Ibídem, p. 185.19 Ídem.20 Le Riverend, Julio. Acerca de la concienciahistórica en la obra de Alejo Carpentier. Imán(La Habana) 3(3):[39]-55; 1986.

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¡Mackandalsauvé!...yapaguen lasala1

Aurelio Horta MesaProfesor del Instituto Superior de Arte

En las rutas simbólicas que traza todacultura, en la acumulación de sus prác-ticas sociales, imaginarios, tradiciones,reverberancias mitológicas y premoni-ciones, asaltan momentos donde la eru-dición y el decurso histórico estallandentro de sus estancos epistemológicos.Es la hora de una nueva representaciónpropia del sentido y espíritu de una con-ciencia estética en búsqueda de sucabalidad metafórica, que en lo realmaravilloso americano distingue untiempo/espacio de excepción en la here-dad canónica occidental del siglo XX,prueba de su aura fundacional.

Después de veinte años de intensa activi-dad socioartística, donde Alejo Carpentierreconoce los impulsos y tendencias en lascuales quedan inscriptas las atraccionesy repulsiones del arte y la literatura de lagran vanguardia, percibe asimismo eldesorden afectivo que la construcción dela modernidad genera en su mundo lati-noamericano, más aún en los espacios ur-banos, ahora de reciente incorporación auna tentativa de desarrollo social. Hastaentonces, el imaginario artístico había pri-vilegiado aquellos otros espacios subur-banos o rurales, en los que se centrabauna única Idea sobre este Otro Mundo

de congregaciones humanas, atmósferasy relaciones temporales a todas luces in-comparables, al punto de estimular unacategoría de rango/distancia en el pensa-miento filosófico contemporáneo de tras-cendencia para la cultura: la alteridad.

La “Creación de Formas de nuestra na-turaleza –con todas sus metamorfosisy simbiosis–”2 como señala el prólo-go-declaración a El reino de este mun-do (1949), se orienta en direcciónopuesta –no contraria– a la de vocesvanguardistas, hasta cierto punto siem-pre fisgoneadas hacia el espectáculoeuropeo. Si este buscaba en un tiemponuevo la recuperación de una lejanaautenticidad, de ahí las irreverenciasde sus asociaciones imaginales; en lapoética carpenteriana, se trata de al-canzar esa autenticidad a través de unplanteamiento civilizatorio, donde lallamada de atención sobre una sufi-ciencia productiva e intelectiva delhombre latinoamericano pretende de-mostrar el triunfo de su escala moder-na. Por esa razón, el cosmopolitismoque aflora de estas rupturas e innova-ciones en el campo de la cultura artís-tica, diseñan “una estructura deemoción”3 que en el caso de Américadebió filtrarse a través de sus cuerposmás frágiles, riesgosos y desconocidos,porque, ubicados en el subsuelo social,desencadenan la crisis y la gloria delhallazgo de una decisiva autenticidad,revelada por la energía espiritual, fí-sica y cromática que el contraste delos cuerpos y almas negras descubrenen su apasionante hibridación con elentretejido cobrizo/blanco-sucio quepredisponen la sensibilidad, instinto,humor y temple de la cultura latinoa-mericana.

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Lo real maravilloso americano del quetanto hemos conocido y del que tanto nosfalta por descubrir, viene desenmasca-rando desde su lectura total, es decir,aquella que considera el corpus completode su dialéctica téorico-creadora, cómoel imaginario fundador de su texto cons-tituye más un acto de emancipación cul-tural que una alternativa ventajosa a ladesordenada metáfora y al carácter re-gional de la literatura latinoamericanade a mediados de siglo. Su repercusióny vigencia en las redes de los discursosfilosóficos, antropológicos, estéticos, yartísticos del pensamiento cultural con-temporáneo, que mucho deben a la esen-cialidad latinoamericana en su pauta depostmodernidad, traza con su enuncia-ción simbólica una paradoja que ha de-rivado múltiples entradas y desaciertosen su estudio desde una perspectivaculturológica. Aquella que reafirma lano desviación del carácter asimétrico desu producción, siendo simétrico en lapolifonía universal de su escritura.

Esto se explica en un primer momento,por la misma contradicción genética quetrasunta el epos y el ethos de lo realmaravilloso entre América y Europa,frente a la dinámica competitiva de unjuicio crítico hegemónico o tradicional,desconocedor de la regencia de gusto odistinción que en la creación estableceel grupo y la tendencia estética domi-nante. Es conocido que los movimientosartísticos que presumen adscribirse a unparticular programa estético, quiebrano abandonan su fe colectiva de asocia-dos, cuando sobresale el talentodiferenciador de una personalidad artís-tica, que irremediablemente no acepta lapoca o insuficiente contemplación de suobra dentro de la supuesta exclusividad

que la ideología constitutiva del canonpredispone. El envés de este asunto enlo real maravilloso americano es el queestablece una simetría cultural, no siem-pre avizorada por la insistencia de eva-luar su artisticidad desde o en atencióncon su natural filiación a la Gran Van-guardia, de la que conserva un esprit decorps –expresión de Gramsci citada porBloom refiriéndose a la relación intelec-tual-ideología dominante–4 que su au-tónoma voz canoniza en el asentamientode una poeisis inaugurada desde su pro-pia historia subalterna en colisión. Cir-cunstancias y eventos que desentrañanun acontecimiento-mito, enunciador delsentimiento común de esa inteligencia yestructura silenciosa que sólo el artepuede explicitar sobre los conflictos dela historia, y aún mejor, sobre la identi-dad de los hombres, leimotiv arqueoló-gico del discurso en lo real maravillosoamericano.

El reino de este mundo despliega un es-quema cognoscitivo de fuerte aparien-cia teatral, que nace del mismo espaciode ficcionalización histórica ubicado enLe Bonnet à l’ Evêque y La Citadellede La Ferrièrre, donde acaso la reali-dad pretende desaprender su dato histó-rico, para proclamar a partir de unaescritura autoetnográfica, los fragmen-tos de una acumulación de símbolos co-lectivos. La novela en su maestríanarrativa, emprende desde sus inicios amanera de exergum, sentenciado ademásen la entrada al capítulo IV final, unamanifiesta predisposición a la estructu-ra dramática, que no sólo denuncian lapresencia de Lope de Vega y Calderónrespectivamente, sino que excusan otrosvarios recursos expresivos, que centranel caótico entramado histórico que va

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de 1757 a 1820 en el recodo insular-pe-riférico haitiano, como configuración deun escenario emblemático donde acon-tece el primer Grito de Independencia la-tinoamericano, un primero de enero de1804.

Con estos elementos se complementa unaespecie de situación dramática, donde lascondiciones espacio-temporales estándeterminadas en el lapso de coloniza-ción-descolonización que comprendenlos tres ciclos históricos de la novela (elde los colonos franceses, el del Rey Ne-gro y el de los mulatos republicanos)encarnados por Mackandal, Bouckman,Paulina Bonaparte, Henry Christophe yel raisonneur Ti Noel.5 En El reino... elpathos épico que provocan los tres dra-mas exige de una distensión, resuelta enla estructura narrativa por la diferencia-ción de los cuadros-escenas que consti-tuyen cada uno de sus capítulos,ensamblados por la misma unidadcronológica histórico-argumental

Carpentier invierte el proceso conocidoen el teatro como epización, intervenciónpor la cual la estructura dramática esasaltada por resortes épicos que coar-tan la tensión desubicando la ilusión tea-tral, procesos anunciados y reconocidosen Shakespeare y Goethe.6 Para el no-velista Carpentier, queda claro que elargumento germinal de su teoría una vezproclamada, propone una suerte de epi-fanía para la autonomía de la palabralatinoamericana, y más, para la decisi-va universalización de una epopeya his-tórica, donde el encantamiento alcanzadopor lo real maravilloso, constituirá una es-pecie de reconciliación entre la tradiciónelitista de la alta cultura occidental y lashuestes de lo que más tarde se aceptará

como el promisorio y desconocido ima-ginario subalterno latinoamericano, dedeterminante inclusión en los repertoriosde pluralidad discursiva de los EstudiosCulturales.

La razón carpenteriana de que “el cono-cimiento de un arte que no es el suyo essumamente útil,”7 ha sido ampliamentevalorada, asimismo como ha quedadodemostrado el nivel de jerarquizaciónque este proceso asume en lacosmovisión y dialéctica de lo real ma-ravilloso.8 El dieciochesco americano,por el que transcurre gran parte de lanarrativa carpenteriana, representa unespacio de preeminencia para el desen-mascaramiento de las claves simbólicasdel Nuevo Mundo, que tanto sus hom-bres ilustrados como escarpados inaugu-ran en un convulso proceso desubsistencia y autosuficiencia en la queel mito instaura su prosapia al descifraruna ontología débil o intencionalmenterechazada. En las leyes de transferenciaescritural de esa existencia, Carpentierseñala en el mito una “cristalización, enacción de personajes, en una acción de-terminada, en un psicodrama o una ac-ción dramática o en una acción novelescade las apetencias profundas del hombre.”9

Cada uno de los relatos ofrece un en-cuadre orgánico de relaciones entre es-pacio, movimiento, iluminación, luces,con un sinnúmero de sentidos en la fá-bula, delineadores de una arquitecturaescénica. En “Las cabezas de cera”, pri-mera narración del capítulo inicial, sesucede una clase de imagen-attrezo quesalta de la yuxtaposición de atmósferasaportadas por la peluquería, la carnice-ría y la quincalla con postales, todascontrastantes en esa galería de retratos

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que se nos presenta cinematográficamentea través de “los rizos de las pelucas, [...]las cabezas de terneros, desolladas, conun tallito de perejil sobre la lengua, [...]los grabados en colores, de una facturamás ligera, en que se veían [...] jóveneslibertinos hundiendo la mano en el escotede una camarista”10 En “La poda”,Mackandal aparececomo verdadero actor,ya que “Era fama quesu voz grave y sordale conseguía todo delas negras. Y que susartes de narrador, ca-racterizando los perso-najes con muecasterribles, imponían elsilencio a los hom-bres...”,11 más adelan-te una imagen cinésicapresenta al héroecuando la mano iz-quierda “se había idocon las cañas, arras-trando el brazo hastael hombro”,12 acasotriunfo de un imagina-rio cuyas significaciones metafóricasdecidirán posteriormente en un ideal es-tético, asimilado por la novela epigonallatinoamericana, no sin traslucir la di-fícil tarea de emular una escritura detan alta conjunción de procederes de lacreación artística, a manera de “teatrototal”.13

El clásico motivo del envenenamientoy su impecable trayectoria en la litera-tura canónica occidental, introduce aquíel contrapunto entre la “alta” y “baja”cultura, uno de los órdenes presentesen lo real maravilloso americano, peroahora invertido al situar este último

estrato de la cultura popular desde losconflictivos marcos de un sincretismoreligioso, propiciador además de undesplazamiento de manifestacionesfolklóricas, representadas por el vodú,religión africana de origen dahomeyanoprocedente de la cultura Egwe-Fon(arará).

Para el Caribe en es-pecial, estos elemen-tos son connotativosdel carácter senso-perceptivo, histórico-cultural, que decidenuna manera de serimperat ivamentedeterminada por elfolklore y de ganan-cia para la “vivenciateatral”, donde la in-t e r p r e t a c i ó ndel acontecimientosocial ocasiona unnecesario intercam-bio entre actor y es-pectador. La casualequivocación de los

animales, según Ti Noel, de tomar “porsabrosas briznas ciertos retoños que lesemponzoñaban la sangre”,14 reafirma enla acción del texto-escena el triunfo deuna humanidad marginada, a veces des-de sus convicciones mítico-mágicas,otras desde sus atronadoras prácticas,pero siempre a favor de una fuerza espi-ritual que da fe a la literatura porqueexistiendo, prueba su confidencia en larealidad, única experiencia que puededar vida al teatro, y que Ti Noel parececonstantemente intuir: “Ahora, los Gran-des Loas favorecían las armas negras.Ganaban batallas quienes tuvieran dio-ses guerreros que invocar. Ogún Badagrí

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guiaba las cargas al alma blanca contralas últimas trincheras de la Diosa Ra-zón”.15

Al igual que su amigo Michel Leiris conla aventura investigativa que produjo elestudio etnográfico de L’Afrique Fantôme(1934), al que propone como dato curio-so un esbozo de novela, Carpentier conEl reino... se adelanta a ese texto híbridocontemporáneo que encara al unísono laantropología, la literatura, el arte y otrasdisciplinas sociales, sincronizando des-plazamientos y transferencias de identi-dades en un siglo que más tarde hablaráde culturas globales. Una vía de fusiónexcepcional de estos discursos es la queofrece la teatralización por su posibili-dad de visualizar escenarios y actorescon una marcada intención dramática yépica alrededor de un conflicto,16 a loque adiciona Clifford sobre el particu-lar, cómo Leiris antes de partir paraÁfrica, “había quedado impresionadopor la historia de aventuras de WilliamSeabrook sobre el vodú haitiano, en TheMagic Island (traducida al francésen 1929)”.17

Claro que en la novela carpenteriana,la teatralidad de los sucesos se debe auna interrelación de personajes y accio-nes propios de la práctica teatral por unlado, y al contraste de los héroes-tiposque aporta la misma historia, confun-diéndose el espacio épico en una filia-ción escenográfica que proviene de lamisma trama con el campo propiamenteteatral. Si por una parte, la metamorfo-sis y salvación aclamada de Mackandal,el sacrificio de los toros en la construc-ción de La Citadelle, la llamada de loscaracoles, la muerte de HenryChristophe concretan momentos desde

la realidad postulada de una alta suges-tión y espectacularidad, la ficcionali-zación descubierta en un teatro de dramay ópera en la calle Vandreuil, del Tívolide guano en Santiago de Cuba, de laMademoiselle Floridor y la cantante ves-tida con traje de Dido, más el músicoalsaciano Lafont, actor amante dePaulina, y las orquestas de cámarade Sans Souci, junto a Atenais pianista yAmatista cantante, testimonian una sín-tesis privilegiada de asociacionessocioculturales que evidencian la comple-jidad ideológica de una alegoría de latransculturación subalterna caribeña.

En este sentido, el rito y la figuración-personaje, constituyen la verdadera apo-teosis de la emoción, por esa manera devolcanizar la imagen artística en la con-troversia de sentidos que logran los ac-tos ceremoniales o de conjuro, junto alos vestuarios-disfraces con su infinitudde relaciones difíciles de aprehender, porese montaje de rostros y voces revela-dores de un anacrónico mosaico huma-no, que desde sus diferencias comunesadmiten como propios la convenienciadel éxtasis y el desafío triunfante de uncontradictorio espíritu, el del barroco.En “De profundis,” uno de los relatosmás retadores en la recepción literaria,la narración épica desencadena un sis-tema de imágenes sólo apreciable en lagestualidad y visualidad escénicas: “Ala sombra de las cruces de plata que ibany venían por los caminos, el veneno ver-de, el veneno amarillo, o el veneno queno teñía el agua, seguía reptando, ba-jando por las chimeneas de las cocinas,colándose por las hendijas de las puer-tas cerradas, como una incontenible en-redadera que buscara las sombras parahacer de los cuerpos sombras”.18 Lo in-

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descriptible trastocado en la acción as-cendente de distintos dramas dado elimpacto de una desconocida realidad,asume en la novela pórtico de lo realmaravilloso americano, un desafío a lasrecurrencias miméticas para exaltar unimaginario de incontenible expresividad,maravilloso ahora desde su significaciónde incontenible crónica.

Una manera categórica, irreemplazablede admitir el suceso en su dinámica re-presentativa, se debe a la suspicacia detransmisión que en el teatro alcanza elcarácter particular del personaje con suslógicas relaciones exteriores que lo ubi-can y aseguran en la acción. Este deter-minante papel es función del vestuario,elemento codificador de la temporalidad,sensibilidad y jerarquía del serprotagónico, que al desempeñarse casisiempre fuera de “contextos” y “tiem-pos”, suele aparentar como lo son, pu-ros disfraces, que se podrían ilustrar conuna amplia galería, quizás suficiente conesta escena de Sans Souci en la que TiNoel sacado de su conversación con lashormigas, es atronado por ruidos des-conocidos que descubre al volver la ca-beza y percibir que “Hacia él venían, atodo trote, varios jinetes de uniformesresplandecientes, con dormanes azulescubiertos de agujetas y paramentos, cue-llo de pasamanería, entorchados de mu-cho fleco, pantalones de gamuzagalonada, chacós con penacho de plu-mas celeste y botas a lo húsar.”19

Otra manera de reconocer la función delvestuario en la integralidad de la repre-sentación, se debe a la coherencia que eldesnudo logra en el cifrado de la ima-gen artística a través de la Paulina des-nuda como la Galatea de los griegos o

la mujer sentida como una Venus deCánova, donde la realización históricacon el cuerpo parece en este caso no es-tar despojado de ropas. Se trata de per-sonajes anti-retóricos que representanseres maduros, contradictorios, de do-lores inmensos, de éxtasis profundos yplenos de fe, hombres de huracanadasconmociones, donde los gestos resuel-ven actitudes casi iconográficas, hom-bres de turbaciones y mundos barrocoshijos de la criollez, hombres con “unanueva manera de sentir y de pensar, hu-manista, latinista, espíritu universal”,propio de la epopeya que le correspondióescribir.

Epopeya investigada, estudiada, antici-pada por Carpentier desde su primeraetapa parisina, aquella donde el tallersurrealista o las emergencias de progra-mación de la Poste Parisien le permitie-ron ser activo protagonista de produc-ciones como La grande complainte deFantômas, de Robert Desnos, dirigida porAntonin Artaud, a quien escuchó susacertos e interrogaciones sobre su teo-ría del teatro de la crueldad. Época estaque le trajo la amistad y suerte de com-poner para el gran director y actor JeanLouis Barrault, la música de la puestaen escena de la Numancia de Cervantesen 1938 y de quien mucho estimó su ofi-cio y facultades intelectuales, presentesacaso en el subtexto del drama de Elreino..., si nos confiamos en algunos delos juicios enviados por Barrault aCarpentier como este de que “el teatroes cosa de sensación, no de pensamien-to [se hace necesario para ello] no per-der, en el camino de lo intelectual, lo quela vida nos ha dado por alimento. En ma-teria de teatro, lo que cuenta es la san-gre del hombre”.20 Y esa ha sido una

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testificación de las jornadas haitianas deCarpentier encabezadas en primer or-den por Louis Jouvet,21 a quien junto aLeiris, Artaud y Barrault invitamospara el apagón de la sala. ¡Mackandal,está salvado!

NOTAS

1 Conferencia impartida el 4 de noviembre de1999 en la Fundación Alejo Carpentier, enocasión del curso de postgrado “Aproximacionesa Alejo Carpentier. 50 aniversario de El reinode este mundo”.2 Carpentier, Alejo. Prólogo a El reino de estemundo. En su: Dos novelas: El reino deeste mundo. El acoso. La Habana : Editorial Artey Literatura. 1976. p. 10.3 A la muy atinada definición de RaymondWilliams en The Country and the City (1973):“estructura de sentimiento”, citada por JamesClifford en: Dilemas de la cultura. Barcelona :Editorial Gedisa, S.A., 1995, he creídoconveniente sustituir “sentimiento” por“emoción”, tomando en cuenta que Clifford sebasaba en su serio análisis sobre la fugay desarraigo de autenticidad en la modernidad,de la repercusión de este fenómeno en la culturade un primer mundo. Este mismo análisis desdela plataforma latinoamericana, donde aún no sehan alcanzado en muchos estratos sociales unapráctica moderna, la preceptiva carpenterianarepresenta una cruzada de época –en muchosórdenes, de avanzada– al significar una resolutaaspiración de esperanza y optimismo en eldesciframiento de una verdad estética que desdesu autenticidad no descuida su ser dialógico,diríamos hoy intercultural, que dota a sudiscurso de una seña particular de emoción.4 Bloom, Harold. El canon occidental. Barcelona: Editorial Anagrama. 1997. pp. 25-54.5 Según Patrice Pavis en: Diccionario del Teatro.La Habana : Edición Revolucionaria, 1988. t.2, p.395, el raisonneur (o razonador), es unpersonaje que representa la moral o elrazonamiento correcto, encargado de dar aconocer a través de su comentario, una visión“objetiva” o la que el “autor” tiene de la

situación. Nunca es uno de los protagonistas dela obra, sino una figura marginal y neutra queda su opinión autorizada e intenta una síntesiso una reconciliación de diferentes puntos devista.6 Para extender la comprensión de este procesoescritural véase: “Epización del teatro”, en: Op.cit. (5). t. 1, p. 170.7 Carpentier, Alejo: Del mito, de la magia, de lafantasía, habla Alejo Carpentier. En su:Entrevistas. Compilación, selección, prólogo ynotas de Virgilio López Lemus. Ciudad de LaHabana : Editorial Letras Cubanas, 1985. p. 197.8 Justamente, este tema constituye un interés deinvestigación de quien escribe. Al respecto,aparte de otras publicaciones periódicas podráconsultarse: Horta, Aurelio. Telón de fondo: Pre-textos artísticos carpenterianos. [En procesoeditorial por Letras Cubanas. Instituto Cubanodel Libro. Ciudad de La Habana].9 Op. cit. (7). p. 197.10 Op. cit. (2). pp. 19-21.11 Ibídem, p. 25.12 Ibídem, p. 26.13 En la ya referida semiología estética dePavis a manera de diccionario, el teatrólogose refiere al “teatro total” (tomo 2, pp. 492-495) y ejemplifica cómo “es sobre todo apartir de Wagner y su Gesamtkunstwerkcuando esta estética adquiere su forma en larealidad y en la dimensión imaginaria delteatro”. Prosigue explicando cómo “Artaud nohace sino sistematizar esta concepciónsemirrealista, semifantástica: Lo quedeseamos es romper con el teatro consideradocomo un género distinto y actualizar la viejaidea, en el fondo nunca realizada, delespectáculo integral. Sin que, bien entendido,el teatro se confunda en ningún momento conla música, la pantomima o el baile, y enparticular con la literatura”. Vale traer a juiciola importancia que para Carpentier adquierela revolución artística wagneriana, detonanteentre otras muchas consideraciones de laimportancia del mito en la trascendencia dela obra latinoamericana, de sus imbricacionesy desacatos artísticos; así como la articulaciónque se desprende de los razonamientos deAntonin Artaud, quien fuera parte cercana del

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contertulio anticipador de lo real maravillosoamericano.14 Op. cit. (2). p. 33.15 Ibídem, p. 87.16 Op. cit. (3). pp. 203-213.

Clifford alude a cómo “El bosquejo de la novelade Leiris incluye la laboriosa documentation deuna historia de vida, el lie de cualquier versiónsingular, y el juego mutuo de personaje, escritory audiencia en su mise en scène. Una concepciónteatral del tema aparece más tarde en laevocación académica de su investigación sobreel zâr, su ambiguo y pertubador juego de roles:La possesion et ses aspects théâtraux chez lesEthiopiens de Gondar (1958)”.17 Ibídem, p. 208.18 Op. cit. (2). p. 36. La magnificenciaespontánea e ingenua de esta metáfora, nos atrae

a aquella otra de “la lluvia de flores” en Lospasos perdidos, y que reaparece en el Macondode Cien años de soledad.19 Ibídem, pp. 97-98.20 Carpentier, Alejo: Una carta de Barrault. Ensu: Letra y Solfa. Teatro. 4. La Habana : EditorialLetras Cubanas, 1994. p. 75.21 Actor y director francés quien en su paso porLa Habana en 1943 con destino a Haití, dondese presentaría con su compañía, invitó a suamigo Carpentier a la temporada teatral, ocasiónque desencadena la revolución poética de lo realmaravilloso. Jouvet, es de suponer, tambiénllevaría consigo, si no las ideas o parte delmanuscrito, uno de los textos más referencialesacerca de la dicción del actor: El actordesencarnado, motivo de no poco interés quese suma a la revelación conocida de la Ciudaddel Cabo.

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El espaciohaitianoen El reinode estemundo

Yolanda WoodProfesora de la Universidad de La Habana

En esta singular novela, Alejo Carpentierintercepta la historia de Haití a través depersonajes y situaciones que marcaronhitos en el acontecer de la vecina isla com-partida. La revolución y los acontecimien-tos ligados a ella, forman parte de unaexploración consciente en el entretejidode lo épico, lo mítico y lo histórico en laconciencia haitiana. Unas semanas enHaití fueron suficientes al escritor paraque naciera esta novela y con ella un con-cepto operacional para la hermenéuticaamericana: lo real maravilloso.

Haití es el espacio donde se desenvuel-ve la narración, y de allí el norte legen-dario y mítico, heroico y trágico. No sedetiene el escritor en las descripcionesdetalladas del medio físico –construidoo natural. El espacio vive en el conflictointrínseco de la obra. Por eso es intere-sante observar el modo en que se articu-la su relación con la estructura narrativa.En ese sentido la primera parte del rela-to es fundamental, pues en ella el escri-tor define una trayectoria de entrada altexto desde la periferia hasta el interior,

desde el borde hasta le pays de dédans.Carpentier recorre el camino de los des-cubrimientos.

La Ciudad del Cabo es el espacio inau-gural del texto narrativo. Con sus múl-tiples nombres a través del tiempo, lareferencia al Cabo Francés –su nombreprimitivo era Bas du Cap– indica el pe-ríodo histórico de la colonización fran-cesa. La ciudad había sido fundada en1670, pero en 1711 por decreto oficialadquirió la condición de villa colonial.Fue después del incendio de 1734 quese reorganizó según el proyecto deCharlevoix realizado en 1720. El Cabofue desde entonces, según el investiga-dor Daniel Eli, “la villa colonial por ex-celencia” de Haití.1

Como centro comercial, la ciudad pros-peró intensamente por las plantacionesde café y azúcar asociadas a un exce-lente puerto que por su favorable ubica-ción instauró contactos intensos conEuropa y el sur de los Estados Unidos.Allí precisamente inicia su relato AlejoCarpentier. En la zona portuaria –encla-ve económico de emisión y recepción–Lenormand de Mezy, acompañado de suesclavo Ti Noel ha venido a elegir unode “los veinte garañones traídos al CaboFrancés por el capitán del barco... So-bre una bestia importada inicia el na-rrador su recorrido desde la zona límitede la frontera comercial hacia el inte-rior, desde la ciudad al campo, del espa-cio urbano al rural: “MonsieurLenormand de Mezy y su esclavo salie-ron de la ciudad por el camino que se-guía la orilla del mar”.

“La poda” es un título lleno de ironíapara referir la trituración del brazo de

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Mackandal en el trapiche azucarero.El relato se sitúa en la hacienda. El ne-gro amputado, inútil para los trabajosdel ingenio, hace penetrar al lector al es-pacio físico natural, allí donde las “sen-sitivas se doblaban al mero sonido de lavoz humana”. Paso a paso la narraciónse ha internado en el lindero del valle yen las faldas de los montes. La desapa-rición de Mackandal y el mensaje de “lavieja de la montaña”, conducen a Ti Noelhasta “una caverna de entrada angosta,llena de estalagmitas, que descendía has-ta una oquedad más honda, tapizada demurciélagos colgados de sus patas”. Dela mano del escritor hemos llegado alespacio oculto de los misterios, allí don-de Mackandal prepara sus brebajes mor-tales.

Después se inicia un trayecto a la inver-sa: el veneno de Mackandal salido de loprofundo de la tierra: “se arrastraba porla Llanura del Norte, invadiendo lospotreros y los establos [...] Pronto sesupo [...] que el veneno había entradoen las casas”. Desde la hacienda a la ciu-dad fueron llevados los negros a presen-ciar la quema en la hoguera del negrorebelde. Carpentier describe cómo seennegreció la Plaza Mayor del Cabo conlos hombres de las plantaciones. Y laprimera parte termina con el regreso delos esclavos “riendo por todo el camino,por la seguridad que tenían de que elmanco se quedaba en “el reino de estemundo”.

En esta primera parte, Alejo Carpentierha elaborado a modo de presentación latopografía simbólica de su espacio na-rrativo: puerto-ciudad-hacienda-valle-montaña-caverna. Un trayectocinematográfico por el efecto de zoom in

empleado: de la dimensión urbana decontacto y transacción (amplia y abier-ta) a la dimensión natural deencerramiento y protección (oscura ycavernaria).

Desde allí –“De profundis”– comenzóel movimiento a la inversa (zoom back).Del fondo de la tierra emerge el venenode Mackandal que inaugura un trayectotrágico: caverna-montaña-valle-hacien-da-ciudad, y que concluirá en el postede torturas de la Plaza Mayor del Cabo.El regreso al interior se realiza bajo elefecto de una profecía. Este trayecto,retorno verdadero al pays du dédans, serealiza bajo el signo de la concienciamítica de una profunda creencia:“¡Mackandal sauvé!”.

Estos enclaves especiales interactúan endiferentes momentos de la narración yse desplazan por diferentes circunstan-cias del relato. Ti Noel volverá al Caboa buscar unos arreos de ceremonia en-cargados a París, la ceremonia de BoisCaimán y el levantamiento de los escla-vos redimensionan el espacio natural yrural haitiano. Mientras que el autorofrece una nueva perspectiva cuando la“revelación de la Ciudad del Cabo y dela Llanura del Norte, con su fondo demontañas difuminadas por el vaho de losplantíos de caña de azúcar encantó aPaulina [Bonaparte]”.

En la tercera parte de la novela la tensiónespacial centrípeta aumenta. El trayectose desarrolla, igualmente, del borde alinterior. Desde su llegada al puerto TiNoel se sorprende y se confunde. Las ad-vertencias de los caminos le daban la ale-gría de saber que estaba en “la tierra delos Grandes Pactos”, pero la escala mo-

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numental de las insólitas construccionesde Sans Souci y la Citadelle de LaFerrière lo impactan profundamente.El espacio histórico construido por elEmperador que cambió el nombre de laCiudad del Cabo francés por el de CaboHenry, me refiero al cocinero devenidoEmperador por obra y gracia de lo realmaravilloso americano, a Henry I, crea-ba en el negro recién llegado una raravisión.

El espacio construido se revela en tres di-mensiones que en el contexto haitiano in-dican un proceso de elevación en tresplanos: costa-meseta-montaña. La Ciudaddel Cabo, con su frente marítimo en el pla-no costero, es recurrente en la novela y serevela en ella con toda la prosperidad quehabía alcanzado durante el siglo XVIII,cuando sus vecinos la llamaban el “Parísde Saint Domingue”. “Casi todas las ca-sas eran de dos pisos con balcones de an-chos alares en vuelta de esquina y altaspuertas de medio punto, ornadas de finosalamudes o pernios trebolados”. La villa,como otras de Haití, tiene la peculiaridadde encerrarse en un entorno natural de mary de altas montañas. (Recuérdese que elpaís está formado por tres cuartas partesde montañas y una cuarta parte de llanu-ras costeras).

Si bien diversas razones determinaronque el crecimiento urbano se viera dete-nido, su riqueza original dejó “una hue-lla que forma todavía el conjuntoarquitectónico más auténtico y más lin-do de nuestro país”, afirma el investiga-dor Didier Dominique en su trabajo CapHaitien 1978. Podría añadirse a estaobservación la particularidad del con-junto arquitectónico en relación con otrasciudades haitianas y muy especialmente

con Puerto Príncipe. En su momentode mayor esplendor la ciudad llegó a te-ner 20 000 habitantes de los cuales5 000 eran blancos, 3 000 libertos y12 000 esclavos (según datos ofrecidospor el propio autor).

La villa se erigió sobre un plano endamero, lo que le ofrece una gran regu-laridad a la estructura urbana. La ar-quitectura histórica contribuyefuertemente a realzar la coherencia am-biental del conjunto por la reiterada co-existencia de viviendas biplantas conamplios vanos y balcones. La planta altageneralmente se empleaba como residen-cia, y el piso inferior, con amplias puer-tas, permitía el uso de los salones paradiferentes funciones comerciales y so-ciales.

Lamentablemente esta visión de conjun-to armónico de la Ciudad del Cabo hallegado hasta nuestros días fracturada porlos acontecimientos sociales que afecta-ron su desenvolvimiento económico du-rante las luchas antiesclavistas, por lacrisis económica que sobrevino a la inde-pendencia y por el terremoto que azotó laciudad en 1842. No obstante puede elvisitante hoy comprobar el alto valor pa-trimonial de esta ciudad dado fundamen-talmente por la arquitectura, testimoniohistórico de las riquezas que acumuló.

El escritor privilegia en la imagen delespacio haitiano la ciudad de Milot y enella aquellas construcciones que dejaronmaravillado a Ti Noel: Sans Souci y laCitadelle de La Ferrière. El palacio delEmperador Henry I se ubicó a veinte ki-lómetros de la Ciudad del Cabo, al piedel camino de acceso a la alta montañade La Ferrière coronada por la Citadelle,

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situada a 900 metros de altura sobreel nivel del mar, monumento desafiantepor su escala y dimensiones. Verdaderahazaña constructiva que ha sido decla-rada Patrimonio de la Humanidad.

Ambas construcciones se encuentran in-tegradas al conjunto defensivo militardesarrollado por Henry Christophe en elnorte haitiano con el propósito de defen-der la revolución de cualquier posible ata-que exterior. Si se compara este sistemacon el que realizaron los franceses du-rante la colonización, podrá apreciarseuna diferencia fundamental: este últimotiene un carácter eminentemente costero-marítimo, mientras el concebido porChristophe, tomaba en cuenta un cambiode estrategia que se orientaba desde aden-tro hacia afuera. La meseta rodeada demontañas sería un refugio natural parapreparar la resistencia masiva y expul-sar a los invasores en una avanzada pro-yectada desde el corazón mismo del paíshacia la costa. Las altas montañas que-

darían fortificadas como puntos de máxi-ma visibilidad y protección defensiva.

Sans Souci es un gran conjunto arqui-tectónico que reunía en torno al palacioreal las funciones administrativas y degobierno. El palacio, inaugurado en

1813, dominaba elconjunto con su es-calera monumentalde doble entrada yfuente al centro. Lacapilla realzaba elconjunto con su cú-pula de veinte me-tros de diámetro.Los jardines y cas-cadas artificialescompletaban el pa-norama. La Cita-delle, como sunombre lo indica,

es mucho más que un castillo o fortale-za en su sentido tradicional. Debía cum-plir la función de concentrar la poblaciónpara la subsistencia colectiva y la resis-tencia militar. Distribuidos por los dife-rentes flancos, el conjunto estabaprotegido por 142 cañones de grueso ca-libre con un peso aproximado de tres to-neladas. Todavía es posible observarmuchas de estas piezas colocadas sobresus zócalos originales de madera y to-dos sus sistemas de funcionamiento in-tactos.

El impresionante monumento está prote-gido por un velo de misterio que lo hacemás insólito a los ojos del investigador.Nada se conoce de sus ingenieros nidiseñadores. Algunas referencias parecenconducir a Jean Etienne Barré, a quien sedice que Christophe confió la concep-

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ción del proyecto, pero hasta hoy nadase ha podido confirmar al respecto. Elbaluarte en forma de proa de navío essin duda uno de los ángulos visuales másimpresionantes por su verticalidad, sualtura y su maciza solidez, conocidacomo la batería de Coidavid o La Tourde L’Éperon, se integra al conjunto poruna rotonda que atraviesa las nubes paracrear una sugestiva atmósfera interior.

Estos tres niveles de espacios construi-dos quedan simbólicamente rematados en“la cima del Gorro del Obispo” por estemonumento insospechado en el cual contoda certeza puede afirmarse hoy, a par-tir de las pruebas de laboratorio realiza-das, que la argamasa de su constituciónfue mezclada con sangre de procedenciaimprecisa, pero sangre al fin con la queobtenía la expresión simbólica y míticade una cultura de resistencia.

El reino de este mundo es una obra deintensos desplazamientos y trayectoriasdentro del norte haitiano que le sirve deescenario a la narración. Por esa razónel espacio de los caminos, los trillos ylos senderos adquiere una importanciafundamental. En ese ir y venir se va te-jiendo la intensa actividad que caracte-riza la dinámica interna del relato. Perolos caminos en Haití son portadores deraros sortilegios y sus puntos de uniónestaban protegidos por el loa mayor,Legba, dueño de las encrucijadas comosignos de una profunda fe en los pode-res sobrenaturales de todo lo natural.“El suelo se había llenado de adverten-cias: Tres piedras en semicírculo, untronco erizado de agujas negras se veíarodeado de ofrendas. Las cruces de ca-mino...”. Los caminos en Haití están car-gados de una profunda energía.

A lo largo del texto, África se revelacomo el espacio de la conciencia ances-tral y de la memoria histórica, un espa-cio –otro de la nostalgia y el recuerdo...Desde la primera parte de la novela semanifiesta como el espacio del deseo, yse contrapone simbólicamente al aquí–conocido– haitiano, y allá –desconoci-do– europeo. Es en fin el espacio de lautopía en la conciencia de los negros es-clavos, el de los grandes imperios deguerras seculares, y de reyes guerrerosque fundaban estirpes de héroes,El Gran Allá es un espacio de sensibili-dad mítica donde viven Damballah yOgún. Los loas reencarnados en la na-turaleza prodigiosa haitiana que dotande fuerza mágica sus caminos y sus en-crucijadas, sus árboles y animales, yhasta sus héroes porque “[Ti Noel] sa-bía –y lo sabían todos los negros fran-ceses de Santiago de Cuba– que eltriunfo de Dessalines se debía a una pre-paración tremenda, en la que habían in-tervenido Loco, Petro, Ogún Ferraille,[...] y todas las divinidades de la pólvo-ra y el fuego...”

El espacio haitiano en El reino de estemundo es real y metafórico, histórico eimaginario. Su función narrativa estáorgánicamente integrada al relato paradibujar una cartografía simbólica queinterceptó la epopeya desde la costahasta la caverna, desde el llano hastala montaña, desde lo físico construidohasta lo mítico imaginado. Por los múl-tiples senderos que Carpentier recorrióen Haití, descubrió la advertencia má-gica de los caminos, y con ellos lasmarcas de los hombres que, en aquelespacio, hicieron historia.

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TraducirAmérica:los códigosclásicosde AlejoCarpentier*

Luisa CampuzanoProfesora y vicepresidenta de la Cátedra

Carpentier de la Universidad de La Habana

Uno de los aspectos más debatidos porla crítica carpenteriana es el relativo aldestinatario implícito de sus novelas yrelatos, y a la perspectiva desde la cualel mundo americano es representado ensus obras. Así, muchos de sus estudio-sos consideran que no sólo destina sustextos a lectores del Viejo Mundo, sinoque su escritura parte de una visión eu-ropea;1 y, entre otras razones, encuen-tran justificación a estos juicios en laconstante inclusión de citas, alusiones yreminiscencias literarias, artísticas, fi-losóficas e históricas europeas en sus pá-ginas, mientras que la presencia de obraslatinoamericanas es mucho menor.2

Hace pocos años Mary Louise Pratt, enun excelente libro sobre viajeros, trasestudiar los textos de Alejandro deHumboldt, en un Postscriptum dedica-do exclusivamente a ello, nos proponeuna lectura de Los pasos perdidos comonovela de viaje autobiográfica en la que

el autor asume la visión de América co-dificada por los Cuadros de la natura-leza del alemán, y de paso nos ofrece unresumen actualizado de la cuestióncarpenteriana, donde se deslindan, des-de la perspectiva parcial de la autora,los principales criterios contrapuestos:

[...] Carpentier se considera a sí mis-mo como un sujeto transculturaleuroamericano, una encrucijada crio-lla que refleja imágenes hacia ambasmárgenes del Atlántico con esponta-neidad vertiginosa. Para algunos,esta subjetividad transcultural encar-na una herencia colonial deautoalienación; para otros, constitu-ye la esencia de la cultura en lasAméricas. Elegir un lado u otro deesta dicotomía determina lecturasmuy diferentes [...].3

Conocer técnicas ejemplares paratratar de adquirir una habilidad pa-ralela, y movilizar nuestras energíasen traducir América con la mayorintensidad posible: tal habrá de sersiempre nuestro credo [...] mientrasno dispongamos en América de unatradición de oficio.4

¡Nosotro lo latino!, afirmaba un ne-gro cubano desde la tribuna de unmeeting político, sin pensar hasta quépunto podía estar acertada la ideaimplícita en este arbitrario conceptode latinidad.5

Esos criterios no sólo pueden servir deilustración a dichos modelos contrapues-tos de autorrepresentación cuya síntesisacabamos de reportar, sino que permi-ten considerar que desde fecha muy tem-prana su autor tenía conciencia

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de moverse en el estrecho y peligrosofilo de esta dicotomía, lo cual en buenamedida motivará sus búsquedas expre-sivas y su obsesiva tematización de lasrelaciones entre Europa y América.6

Pero, además, el substrato de esa aludi-da actitud dicotómica y de sus distintasformas de expresión son muy antiguos.Hecha carne y letra, desde los primerosaños de la Conquista, en la obra del IncaGarcilaso de la Vega (1539-1616), yasumida lingüísticamente en la mezclade castellano, náhuatl y voces africanasen villancicos y alguna pieza de teatrode Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), se transmutaba en el siglo XIX enproyectos políticos antagónicos, comoel que sustentara Domingo FaustinoSarmiento (1811-1888), quien median-te el ideologema “civilización y barba-rie” establecía una diferencia jerárquicaentre Europa y la América Hispana–legitimadora de su programa de extin-ción de los “bárbaros” indígenas o mes-tizos argentinos y su sustitución por“civilizados” inmigrantes europeos–; oaquel con que le respondiera José Martí(1853-1895) en Nuestra América, don-de tras afirmar: “No hay batalla entre lacivilización y la barbarie”, proponía unafórmula que privilegiara lo americanosin subestimar lo europeo: “injértese ennuestras repúblicas el mundo; pero eltronco ha de ser el de nuestras repúbli-cas”.7 En el siglo XX esta paradójica ubi-cación intermedia del latinoamericanoproducirá importantes desarrollos en lareflexión cultural y la crítica literaria; yya no sólo en el ámbito hispano del Con-tinente.

Tanto en el “arielismo” de Rodó (1900),la “raza cósmica” de Vasconcelos (1925),

la “antropofagia” brasileña (1928), y lo“real maravilloso” (1949) o el “barrocoamericano” (1964, 1975) de Carpentier–para emplear unos pocos ejemplos–;como en teorías como la de latransculturación, de Fernando Ortiz(1940) –emitida desde la antropología,relacionada con el espacio afrocubano,y después adaptada a la literatura porÁngel Rama (1982)–, la de la heteroge-neidad cultural, de Antonio Cornejo Po-lar (1977-1994) y la de las literaturasalternativas, de Martin Lienhard (1989)–ambas construidas a partir de laalteridad indígena–, la de las culturashíbridas, de Néstor García Canclini(1990) –que abre espacio a las nuevascondiciones impuestas por la globali-zación–, y, por último, la propuesta porlos estudios poscoloniales, adoptadosmás recientemente en el Caribeanglófono y francófono, se evidencia alo largo de este siglo la variedad deparadigmas con que las distintas litera-turas y culturas del Continente se pien-san y se definen a sí mismas, siempre enbúsqueda de lo que pueda explicar y le-gitimar una otredad que varía mucho aundentro de un propio país.

Es, pues, en este doble contexto: el relati-vo al presunto europeísmo carpente-riano, y a las distintas reflexiones y elabo-raciones teóricas latinoamericanas en tor-no a la identidad cultural del Continente,que pretendo recorrer en hábito de “lecto-ra impura” –ese confortable albornoz crí-tico sacado del clóset por Boitani–8 y como“intérprete de interpretaciones” –esemodesto estatuto operacional recorda-do por Steiner–,9 cinco novelas deCarpentier: Los pasos perdidos, El aco-so, El siglo de las luces, El recurso delmétodo y Concierto barroco,

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con la intención de anotar a título de in-ventario los intertextos clásicos y lasreferencias a autores, artistas, obras dearte, hechos históricos, héroes, dioses ymitos de la antigüedad grecolatina queen ellas se encuentran, con el fin de do-cumentar cómo se produce un evidentedesplazamiento desde la que parece ha-ber sido su asunción más plena de loscódigos clásicos, hasta su desacrali-zación a través de la crítica demoledorade las manipulaciones de las cuales fueobjeto, precisamente en Europa, el máselevado, marmóreo y canónico símbolode la cultura europea.

Creo que con ello, a más de ponderar enqué medida el código clásico o algunosde sus registros contribuyeron a la “tra-ducción” carpenteriana de América, quégrado de dependencia de una perspectivaeuropea ellos testimonian, y hasta quépunto su empleo muestra la existencia deun inocente destinatario exclusivamenteeuropeo, también hago un modesto apor-te al estudio de lo que José Lezama Limallamara, en 1941, el “misterio del eco” y“las invisibles lluvias y cristales” que ta-mizan la recepción de la cultura metro-politana y propician su transmutación enamericana, es decir, de ese complejo ytraumático proceso de acercamientos yrechazos que constituye la construcciónde una voz propia en la América Latina;porque como dijera el autor de Paradiso,“Una cultura asimilada o desasimiladapor otra no es una comodidad, nadie laha regalado, sino un hecho doloroso,igualmente creador, creado”.10

I

Publicada en 1953, tras un largo y com-plejo proceso de creación y recreación

–fue escrita tres veces a partir de un pro-yecto interrumpido: La Gran Sabana,un libro de viajes por la selva venezola-na–,11 Los pasos perdidos es una nove-la poblada de voces provenientes detodas las culturas: la Biblia, el PopolVuh, los Libros de Chilam Balam, elSiglo de Oro español, cronistas, viaje-ros, pero que se organiza a través de tresgrandes mitos clásicos. En primer lugar,el mito de Ulises, que configura el largoy azaroso viaje del protagonista-narra-dor hacia su infancia y, después, haciael posible rescate de su ser alienado; viajeque avanza en el espacio mientras retro-cede en el tiempo, desplazándose desdela modernidad hasta el “Cuarto Día dela Creación”,12 y constituyendo el ejediacrónico del texto. Mas este mito tam-bién se “corporiza” en otros personajescomo Rosario, asimilada primero aNausicaa13 y de quien se dice al finalque no es una Penélope;14 y muy parti-cularmente en Yannes –a veces Ulises,15

otras, Eumeo–,16 un minero griego querecorre la selva con un ejemplar bilin-güe de la Odisea, proyectando en accio-nes y ademanes episodios y caracteresdel poema, que en múltiples ocasioneses recitado por él, o citado y aludido porel protagonista. Mezclando costumbresy estilos del Mediterráneo con las adqui-ridas en su nuevo ámbito, Yannes y sushermanos llegan a ilustrar, con su vidatransculturada, todo un sincretismo inhe-rente a la condición americana que el na-rrador se encarga de subrayar17 y queCarpentier teorizará más adelante. 18

En segundo lugar, encontramos el mitode Sísifo, aludido en momentos crucialesde la trama por el narrador,19 y que, alsubrayar la monotonía de una vida va-cía y la imposibilidad de todo intento

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por liberarse de ella, conforma el ejesincrónico del texto, conjuntamente y encontrapunto con el tercer mito, el dePrometeo, el cual expresa el llamado auna lucha y a una liberación que acabanpor resultar inalcanzables.

Pero mientras que el mito de Ulises pro-viene directamente del texto homérico–ostensiblemente presente en la novelay también fuera de ella, en sus referen-tes externos, como veremos más ade-lante–, los de Prometeo y Sísifo,expresión de la tensión independencia/dependencia, dilema del hombre moder-no, que arranca con toda ilusión en elRomanticismo para arrojarse a las si-mas de la angustia en el Existencialismo,se articulan a través de sus interpreta-ciones por Shelley y por Camus.

En el caso de Shelley, esta hipotextualidades marcada, y se explicita no sólo en elepígrafe que antecede al segundo capítu-lo,20 sino que se tematiza por el protago-nista, quien para ganarse la vida, habíaabandonado su condición de compositorcuando preparaba una obra basada en elPrometheus Unbound del poeta inglés,21

conflictiva situación sobre la que vuelveen distintas circunstancias, y que no sólole hace citar con frecuencia la pieza dra-mática, sino que lo conduce a intentarretomarla cuando ha decidido recuperarsu libertad al final del largo viaje. Perose verá obligado a abandonarla nueva-mente, por no tener el texto en esa aldearecién fundada en el rincón más alejadodel mundo.22

De El mito de Sísifo, publicado porCamus en 1942, no hay ninguna cita,ninguna alusión, pero es imposible pen-sar que en una novela que ostenta

múltipes y variadísimas referencias alExistencialismo,23 la mera presencia deeste nombre no remitiera a ese ensayo.Ello se hace aún más evidente si com-partimos la lectura propuesta por Brunelpara el Sísifo de Camus como “una po-sible figura del artista”,24 y se acrecien-ta si comparamos el PrometheusUnbound de Shelley, con el “Prométhéeaux Enfers” (1946) de Camus, puesmientras que aquel “expresa una con-fianza optimista en la trinidad románti-ca: perfectibilidad del hombre, ciencia yrazón”, y su héroe “confía en una hu-manidad capaz de abrirse camino por símisma hacia el bien y la justicia”,25 este,situado “en el centro del dilema de lacivilización moderna”,26 está obligado asubordinar el arte a las técnicas, que eslo que le sucede al protagonista deLos pasos perdidos, quien debe regre-sar a la gran ciudad en búsqueda de losmedios técnicos necesarios, imprescin-dibles para realizar su obra. NuevoOrfeo, perderá el Edén recuperado alvolver la vista atrás.27

Mas en una “Nota” añadida a manerade epílogo a su libro, donde el autor iden-tifica las locaciones de la novela y diceque los personajes secundarios apenas“son los [...] que encuentra todo viajeroen el gran teatro de la selva”, se exponealgo del mayor interés en lo que no creoque haya reparado la crítica:

En cuanto a Yannes –dice–, el mine-ro griego que viajaba con el tomo deLa Odisea por todo haber, baste de-cir que el autor no ha modificado sunombre, siquiera. Le faltó apuntar,solamente, que junto a La Odisea,admiraba sobre todas las cosas LaAnábasis de Jenofonte.28

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Y esta aviesa referencia a la más famo-sa de las retiradas, en la última línea dela última página de este libro hecho delibros más que cualquier otro libro, nosindica que el fracaso de su protagonistaya estaba “escrito” no en el mito, sinoen la historia.

En El acoso, novela contemporánea deLos pasos perdidos, publicada en 1956,el tour de force de su estructura musi-cal –una sonata– y del encuadre de sutiempo narrado dentro del tiempo de eje-cución de la sinfonía Eroica, tanobsesivamente exhibidos por Carpentieren sucesivos epitextos, no impiden per-cibir todo el pathos composicional de latragedia, la intensa confrontación delprotagonista con su destino, sino que,por lo contrario, lo enfatizan.

El horaciano leitmotiv de la novela: hocerat in votis, señala tanto hacia el ámbi-to universitario, uno de los escenariosdel drama –puesto que un edificio de laUniversidad de La Habana ostenta estainscripción–, como hacia la ananké trá-gica del joven revolucionario converti-do en traidor.

La Electra que se representa –dramadentro del drama– por el teatro univer-sitario, junto a cuya escena pasa en suhuida el protagonista, subraya esta at-mósfera de tragedia:

Bramaron los altavoces en alteradodiapasón de Atridas, y bramó el corouna estrofa que detuvo al fugitivo ala orilla de una cuesta yerma, eriza-da de espinos: “Las imprecaciones secumplen; vivos están los muertosacostados bajo tierra; las víctimas deayer toman en represalia la sangrede sus asesinos...” 29

II

A partir de El siglo de las luces, publica-da en 1962, hay cambios muy notablesen la utilización que da Carpentier almundo clásico, aunque este sigue desem-peñando funciones muy relevantes y com-plejas que en esta novela serán múltiplesy obligarán a un análisis más detenido.Así pues, antes de ocuparnos de la pre-sencia y el sentido de la antigüedad clási-ca en El siglo... es necesario apuntaralgunos de sus rasgos más notables, a losque ahora sólo voy a esbozar.

Para comenzar, debe recordarse que esla primera novela hispanoamericanadonde se realiza una lectura de la histo-ria europea desde una perspectiva lati-noamericana al tiempo que seredimensiona, universalizándola, la his-toria de América y, en particular, la delCaribe.

Segundo, dicha “lectura desde otra pers-pectiva” equivale a la “mirada desdeabajo” o la “lectura al revés” o, siguien-do la metáfora propuesta por WalterBenjamin en sus “Tesis sobre la filoso-fía de la historia”, al “cepillado a con-trapelo” adoptado por los estudiosposcoloniales. En el campo de la Histo-ria, núcleo original de estos estudios quehoy se extienden a otros dominios, elobjeto privilegiado de estas lecturas alrevés lo constituyen las fuentes colonia-les a partir de las cuales debe rescribirsela historia de los pueblos colonizados.30

No creo haber sido demasiado osada alhaber dicho que Carpentier practicó enEl siglo... una especie de “lectura desdeabajo” avant la lettre, y que a través deella reinsertó en la Historia, por el ca-mino de la ficción, a quienes consideró

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sus verdaderos protagonistas: las gen-tes sin historia.

Y por último, que la más importante con-secuencia de esta lectura al revés del de-sarrollo de la Revolución Francesa en elámbito americano es la deconstruc-ción, la descalificación de la idea de quela historia latinoamericana es depen-diente de la europea. Y esto lo haceCarpentier mediante la reincorporaciónestratégica del concepto de cima-rronada.31 Así, el suizo Sieger, perso-naje que en ocasiones sirve de voceroal yo-carpenteriano, les dice a los fran-ceses: “Todo lo que hizo la RevoluciónFrancesa en América fue legalizar unaGran Cimarronada que no cesa desdeel siglo XVI. Los negros no los espera-ron a ustedes para proclamarse libresun número incalculable de veces”.32

De acuerdo con todo lo anterior no esde extrañar que en El siglo de las luceslos referentes clásicos contribuyan a lapresentación de la paradójica acción dela Revolución Francesa en América, poruna parte, subrayando las camaleónicasmudanzas de su personaje históricoprotagónico: Victor Hugues, antiguopanadero de Marsella, primero conver-tido en prometedor comerciante de Port-au-Prince y, sucesivamente devenido enrepresentante en el Caribe de la Con-vención, el Directorio, el Consulado yel Imperio; y, por otra parte, develando–mediante la exhibición de su índolecaricaturesca, carnavalizada– el carác-ter de farsa que asume en la retóricarevolucionaria la apropiación de losgrandes personajes antiguos, en espe-cial de la república romana, de lostiranicidas, de los grandes oradores.

Es posible ilustrar, con algunos de losmuchos ejemplos que ofrece la novela,el papel que desempeña la Antigüedad enla emblemática revolucionaria. Aúnen París, dice Martínez Ballesteros a Es-teban: “Hoy cualquier mequetrefe se creehecho de la madera de los Gracos, Catóno Bruto”.33 El narrador, en la nave en queviajan los protagonistas hacia las Anti-llas, acota: “Discutían los jefes y comi-sarios, en gran tremolina de sables,galones, bandas y escarapelas, largandotantas palabras gruesas como podía de-cirlas un francés del Año II, después dehaber invocado a Temístocles yLeónidas”.34 Esteban, por su parte, testi-monia acerca de las modificaciones y dela popularidad que adquieren las tragediasde tema clásico: “en el remozado Británi-co de la Comedia Francesa, Agripina eracalificada de ‘ciudadana’ ”; 35 y en los tex-tos que debía traducir en Bayona, descu-bre la impostura de este constante recurriral mundo antiguo: “[...] la prosaamazacotada de quien invocaba continua-mente las sombras de los Tarquinos, deCatón y de Catilina, le parecía algo tanpasado de moda, tan falso, tan fuera deactualidad”.36

En lo que respecta a las máscaras clási-cas que con tanto placer asume VíctorHugues, es bueno recordar que cuandoaún los jóvenes protagonistas, que aca-baban de verlo por primera vez, no sa-bían pronunciar su nombre, ya conocíanclaramente sus disfraces. Dice el narra-dor, contando las incidencias de estaprimera visita de Víctor: “Monsiur Jiug,evidentemente afecto a la Antigüedad,hizo de Mucio Scévola, de Cayo Graco,de Demóstenes –un Demóstenes presta-mente identificado cuando se le vio saliral patio en busca de piedrecitas”.37

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La parábola vital de Víctor, su carrera“dramática”, sus juegos de disfraces,terminan, en lo que a la novela se refie-re, con el episodio de la peste, de tancompleja urdimbre alusiva, de unaintertextualidad y una interdiscursividadtan variadas, que quisiera detenermebrevísimamente en él, aunque sólo seacomo ejemplo, para enumerar lo que allíconfluye, desde Los novios, de Manzoni,y parte de su tradición, las fábulas deLa Fontaine, el Corán, la Biblia,himnarios medievales, hasta, por supues-to, las crónicas, relatos, cartas de la cam-paña de Egipto y, por encima y pordetrás, como telón y en todas partes, elgran lienzo de Gros: Bonaparte visitan-do a los apestados de Jaffa, en cuyo co-lorido, en cuya teatralidad, me parecever inscrito a Victor Hugues. Y este “per-sonaje” lo es aquí, en este pasaje, másque en cualquier otra parte de la novela.Él mismo lo sabe y dice:

En menos de diez años, creyendomaniobrar mi destino, fui llevado porlos demás, por esos que siempre noshacen y nos deshacen, aunque no losconozcamos siquiera, a mostrarme entantos escenarios que ya no sé cuálme toca trabajar. He vestido tantostrajes que ya no sé cuál me corres-ponde.38

Sofía, al verlo salir de donde el médicoacababa de curar sus ojos con lascasde carne de ternera, fresca y sangrante,le dice cuál es el personaje que verda-deramente ha representado, al traicio-nar los ideales de la Revolución, de susprimeros jefes, de Robespierre: “Pare-ces un parricida de tragedia antigua”,39

un Edipo, pues, al que ella ya no va aguiar.

Mas ese severo tratamiento de las refe-rencias clásicas del que apenas acaba-mos de ver unos pocos ejemplos, se ponemuy de relieve cuando analizamos elempleo de otras referencias clásicas enesta misma novela, pero en contextosajenos al propiamente revolucionario.

Así, en los recuerdos de lo que decía elpadre muerto, o en los proyectos de via-jes o lecturas de los jóvenes, antes de lallegada de Víctor, las alusiones a temasy autores grecolatinos no implican nin-gún tipo de connotación, son meras re-ferencias históricas, parte del moblajede la época. Cuando Esteban logra des-ligarse de la decepcionante farsa revo-lucionaria montada por Víctor y sale dePointe-à-Pitre, también el mundo clási-co adquiere otro sentido, sus viejas re-sonancias de aventuras y de libertad:“Ahora –acota el narrador– se iba haciael mar, y más allá del mar, hacia el Océa-no inmenso de las odiseas y anábasis”.40

Cuando llegado a Paramaribo comentalos amores de los grandes señores dellugar con sus esclavas, dice: “Grato pa-pel era para el Amo actuar de Toro y deCisne y de Lluvia de Oro”,41 con lo queel mito clásico recupera su riquezafantasiosa, regresa a su linaje, vuelve aser patrimonio de todos, como piensaSofía al meditar, acodada en la bordadel Arrow, en torno al libro de mapascelestes que había quedado en su biblio-teca de La Habana:

Por el nombre de las constelacionesremontábase el hombre al lenguaje desus primeros mitos, permaneciéndoletan fiel que cuando aparecieron lasgentes de Cristo, no hallaron cabidaen un cielo totalmente habitado porgentes paganas. Las estrellas habían

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sido dadas a Andrómeda y Perseo, aHércules y Casiopea. Había títulosde propiedad suscritos a tenor de abo-lengo, que eran intransferibles a sim-ples pescadores del LagoTiberiades...42

Pero no sólo estarán presentes los auto-res antiguos en las ocasiones de felici-dad, de plenitud. En momentos deangustiosa rememoración, de penoso re-cuento, vienen también a la memoria, tra-yendo el sosiego de los dolores remotos.Así Esteban, el día de su regreso a LaHabana, “comprendiendo que Ulises nose libraría, esa noche, de la obligación denarrar su Odisea, dijo [...] a Sofía: ‘Tráe-me una botella del vino más corriente, ypon a refrescar otra para luego, porqueel relato será largo’ ”.43 En estas pala-bras, que son una paráfrasis de los pri-meros versos del libro II de la Eneida,que son una paráfrasis de otros versos dela rapsodia VII de la Odisea, que son unremedo de sabrá usted qué otros cantosde viejos aedas, hay todo un poderoso ho-menaje a una tradición solemne y al mis-mo tiempo viva.

Y como de una tradición viva se trata, elmundo antiguo comienza a andar tam-bién por otros vericuetos que para noso-tros resultan del mayor interés. CuandoOgé, médico haitiano doctorado en Pa-rís, pero practicante de una medicina al-ternativa, es traído por Víctor Huguespara que ponga fin al memorable ataquede asma de Esteban, inicia de inmediatola búsqueda del origen de la crisis y pre-gunta qué hay detrás de la habitacióndonde se encuentra el enfermo:

Carlos recordó que ahí existía un an-gosto traspatio, muy húmedo, lleno

de muebles rotos y trastos inservibles,pasillo descubierto, separado de lacalle por una estrecha verja cubiertade enredaderas, por el que nadie pa-saba desde hacía muchos años. Elmédico insistió en ser llevado allá.Después de dar un rodeo por el cuar-to de Remigio, que estaba fuera enbusca de alguna pócima, abrieronuna puerta chirriante, pintada deazul. Lo que pudo verse entonces fuemuy sorprendente: sobre dos largoscanteros paralelos crecían perejilesy retamas, ortiguillas, sensitivas yhierbas de traza silvestre, en torno avarias matas de reseda, esplendoro-samente florecidas. Como expuestoen altar, un busto de Sócrates, queSofía recordaba haber visto algunavez en el despacho de su padre, cuan-do niña, estaba colocado en un ni-cho, rodeado de extrañas ofrendas,semejantes a las que ciertas genteshechiceras usaban en sus ensalmos:jícaras llenas de granos de maíz, pie-dras de azufre, caracoles, limadurasde hierro.44

De inmediato se procede a la destruc-ción de todas esas plantas que hacíandaño a Esteban, y cuando llega el sir-viente, enfurecido por lo que ha pasado,descubrimos que también por este ca-mino se ha producido un raro, un extra-ño sincretismo: Remigio, el esclavonegro, había identificado a Sócrates conOggún, el orisha de los bosques y delsaber, y como tal lo honraba.45

Llegados aquí, podemos concluir parcial-mente que si en Los pasos perdidos lapresencia del ángel de las maracas,46

imagen que encuentra el protagonista enuna iglesia de empaque medieval situada

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en los pródromos de la selva, al ser unatransgresión del modelo de concierto deángeles tradicional, con todos sus ins-trumentos europeos, puede ser leídacomo muestra de lo real maravillosoamericano –la poética que Carpentierformulara a fines de los 40–, como unaevidencia de la yuxtaposición, simulta-neidad y coexistencia de culturas, tiem-pos y espacios distintos en la AméricaLatina; en la identificación de Sócratescon Oggún que acabamos de ver, meparece asistir a una ilustración del con-cepto de transculturación tal como loconcibiera Fernando Ortiz, amigo ymaestro de Carpentier. Por otra parte,podría añadirse que lo que en el primercaso se presenta como una formulacióno una interpretación mecánica –hemoshablado de yuxtaposición, coexistencia,simultaneidad– de las relaciones de Eu-ropa y América, en el segundo se pre-senta como una formulación dinámica ymutuamente fecundante de las relacio-nes de ambos continentes. Y, por últi-mo, en lo que concierne específicamentea nuestro análisis, puede leerse este pa-saje como una especie de contradiscursoetnocultural en relación con la utiliza-ción dada al código clásico por el dis-curso político de la RevoluciónFrancesa, que posteriormente se expan-dirá en toda la novela de acuerdo con lalectura que propusimos al principio: larecuperación estratégica del concepto decimarronada.

III

Arribamos, por último, a un tercer mo-mento de la relación de Carpentier conel mundo clásico: el de las desacrali-zadoras lecturas que hacen algunos desus personajes de los textos literarios

que a partir de temas, héroes o motivosde la cultura grecolatina, escribieronautores europeos de distintas épocas ylinajes. Se trata de dos ejemplos emplea-dos por el novelista con similares obje-tivos, pero procedimientos bien distintos:uno de El recurso del método y otro deConcierto barroco, textos con los quese abre un nuevo ciclo en su narrativa,donde el humor alcanza una singular di-mensión y la textura literaria, siempredensa, ostenta un dialogismo más evi-dente, en muchos casos marcadamentepolémico o irónicamente paródico.

En El recurso... (1974), el personajeprotagónico, un déspota ilustrado, gus-ta de presumir de su cultura, pero loseuropeos no le perdonan surastacuerismo, por lo que decide vengar-se de ellos golpeándolos donde más lesduele: en sus glorias y en su conocimien-to; y así, el día de la inauguración delCapitolio Nacional, lee ante todo el cuer-po diplomático largos pasajes de la Ple-garia sobre la Acrópolis, de ErnestRenan, como si se tratara de un discur-so propio. Ante el pompierismo desafo-rado del texto, embajadores, ministros,consejeros, secretarios y cónsules difí-cilmente pueden reprimir la risa, y estees el momento que espera el orador parainformarles que lo leído no se debía a supluma, sino a la de Renan.47

En Concierto barroco (1974), noveletacontemporánea y en cierta medida com-plementaria de El recurso del método, sonmuy frecuentes sus referencias y críticasa la utilización dada por la música y laliteratura europeas a la cultura de la An-tigüedad. Pero en el ejemplo en que va-mos a detenernos, la burla apunta a unautor muchísimo más importante

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que Renan, y se destina fundamental-mente a poner de relieve el tratamientodado por Vivaldi al tema de la Conquis-ta de México y, en segundo lugar, a re-forzar la confrontación entre Europa yAmérica Latina que, en el campo de lostemas artísticos y literarios, se ha veni-do desarrollando a lo largo del sextocapítulo.

Con un gracioso juego de espejos el pres-te Antonio censura en Shakespeare lomismo que es incapaz de ver en su ópe-ra Montezuma. Leamos la sinopsis deTitus Andronicus ofrecida por el monjepelirrojo:

[...] la hija de un general romano aquien arrancan la lengua y cortan lasdos manos después de violarla, aca-bando todo con un banquete dondeel padre ofendido, manco a seguidasde un hachazo dado por el amante desu mujer, disfrazado de cocinero,hace comer a una Reina de Godosun pastel relleno con la carne de susdos hijos –sangrados poco antes,como cochinos en vísperas de bodaaldeana...48

La recepción, también aquí, resulta degran interés:

“¡Qué asco!” –exclamó el sajón[Haendel]–. “Y lo peor es que en elpastel se había usado la carne de lascaras –narices, orejas y garganta–como recomiendan los tratados deartes cisorias que se haga con las pie-zas de fina venatería...” [dijo Vivaldi]–“¿Y eso comió una Reina deGodos?” –preguntó [el negro]Filomeno, intencionado– “Como meestoy comiendo esta ensaimada”

–dijo [el preste] Antonio, mordiendola que acababa de sacar –una más–de la cesta de las monjitas. –“¡Y hayquien dice que esas son costumbresde negros!” –pen[só] el negro [...].49

Como decíamos al comienzo de esta sec-ción, si bien son similares los objetivosde esos dos largos pasajes de El recursodel método y de Concierto barroco, losprocedimientos empleados, aunque pa-recidos en un aspecto sumamente impor-tante: el gran espacio que se concede enambos a la recepción de los “textos”, delmaterial literario reportado, sin embar-go difieren mucho en los modos de pre-sentación de este material.

En el primer caso, en El recurso..., en-contramos una larga cita textual suigeneris, pues no se presenta como tal niaparece marcada –entrecomillada o encursiva–, y se utiliza para jugaraviesamente con el horizonte de expec-tativas de los receptores, lo que se ex-plica dada la gran carga irónica con lacual el autor debe suplir la imposibili-dad de identificarse con su personajeprotagónico, el dictador ilustrado, quien,sin embargo, en muchas ocasiones fra-gua y vehicula la burla y la críticacarpenterianas. En Concierto barrocose trata de una síntesis que sobredimen-siona aspectos del significado de unaobra y pasa por alto todo lo relativo alsignificante, pues se pretende decons-truir el ideologema de civilización y bar-barie mediante la confrontación de lasreacciones del compositor venecianoy el negro cubano.

Pero lo más importante es descubrir laestructura profunda, la matriz de estasideas que para mí se relacionan con

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dos aspectos, uno sincrónico y otro dia-crónico, que atrajeron mucho aCarpentier y estuvieron presentes en dis-tintos registros de su quehacerensayístico. Por una parte, la especialsituación del intelectual latinoamerica-no en relación con el europeo, se expre-sa simplemente en el hecho de quemientras este piensa que sólo debe o tie-ne que conocer su cultura, aquel está obli-gado a conocer la propia y la europea.Y, por otra parte, y para eso le es muyimportante el papel que como puntode referencia y como centro adquiereen sus textos el mundo clásico, el ca-rácter periférico que en su momento yen relación con aquel también tuvieronlas naciones europeas que posterior-mente se constituyeron a su vez en pun-tos de referencia y en centros para lanueva periferia: la América Latina.

Deconstruir esta concepción de falsadependencia, esta relación presuntamen-te estática de centro y periferia, y resca-tar la naturaleza transcultural yheterogénea del arte, la literatura y elpensamiento de las nuevas configuracio-nes socioculturales que son los pueblosemergentes de la Conquista y la Coloni-zación de América,50 fue uno de los ob-jetivos de la narrativa y también de laensayística de Alejo Carpentier, expre-sado con gran humor y, por supuesto,con mucha ironía por su Primer Magis-trado de El recurso del método, el cual,enfrentado coyunturalmente al racismopangermánico de comienzos de siglo,descubre que en la latinidad puede en-contrar su divisa:

Al fin y al cabo, “latinidad” no signi-fica pureza de raza ni limpieza de san-gre –como solía decirse en desusados

términos de Santo Oficio. Todas lasrazas del mundo antiguo se habíanmalaxado en la prodigiosa cuencamediterránea, madre de nuestra cul-tura. Tremenda cama redonda habíasido aquella, de romano con egipcia,de troyano con cartaginesa, de helenafamosa con gente de color quebrado.Varias tetas había tenido la Loba deRómulo y Remo [...] para cuantocholo o zamba se colgara de ellas.Decir Latinidad era decir mestizaje,y todos éramos mestizos en la Amé-rica Latina; todos teníamos de negroso de indios, de fenicios o de moros,de gaditanos o de celtíberos [...]¡Mestizos éramos y a mucha honra!51

IV

Una buena conclusión, bastantecarpenteriana, sería marcar aquí un dacapo, y empezar de nuevo. Porque todo loque se ha dicho y se ha hecho, podría vol-verse a decir y a hacer con otros textos:con “Semejante a la noche” y El reinode este mundo; con “Los advertidos”,con El arpa y la sombra y La consa-gración de la primavera... En la Ilíada,que sirve de tema, lema y título a “Se-mejante a la noche”, relato donde se jun-tan soldados de Grecia, de España, deFrancia, de los Estados Unidos; en larecepción por parte de los esclavoshaitianos de El reino de este mundo dela Fedra de Mlle. Floridor, que es la deRacine, que es la de Séneca, que fue lade Eurípides; en Deucalión y sus her-manos indios, judíos, chinos, egipcios deldiluvio universal en “Los advertidos”;en la Medea del trágico latino que anun-cia nuestras nuevas tierras; en El arpa yla sombra; en los himnos de Prudenciode La consagración de la primavera;

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en muchas páginas tan memorablescomo las que hemos glosado, está lagrande, la profunda, la bien vivida cul-tura clásica de Alejo Carpentier, sabio“traductor” de América.

Pero también en estos textos, como enlos que revisamos antes, se expresa unaconcepción mucho más ecuménica de lacultura, que trasciende la unicidad, elmonologismo de un canon eurocentristay excluyente, y la concibe como botín ypatrimonio universales.

Por eso tienen en parte razón quienesafirman que en la obra de Carpentier haymás referencias al resto del mundo quea la América Latina, vasta fracción detodo un Continente, en la que, casi sinexcepción, se han volcado todos los pue-blos del planeta.

Por eso también en gran medida los des-tinatarios implícitos de Carpentier soneuropeos a los que, sin embargo, no sedirige para halagarlos ni complacerlos,sino para interpelarlos, para recordar-les su responsabilidad en relación con elNuevo Mundo, hechura –o malhechura–del Viejo, y para subrayar la arroganteignorancia de quienes, como algunosgrandes nombres entre los estudiosos dela tradición clásica, no recogen en suseruditos, pero muengos trabajos, la es-pléndida cosecha de la que sigue siendopara muchos nuestra Terra Incognita.

NOTAS

1Alegría, Fernando. Alejo Carpentier: En:Homenaje a Alejo Carpentier. Nueva York : LasAmericas Publishing, 1970. pp. 36-69.

Verdevoye, P. Las novelas de Alejo Carpentier.Revista Iberoamericana (Pittsburg) 48(118-119):329; 1982.

2 Giovannini, Arno. Entre culturas. Los pasosperdidos de Alejo Carpentier. Berna : Peter Lang,1991. p. 164.3 Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel Writingand Transculturation. Londres-Nueva York :Routledge, 1992. p 196.

La traducción es mía.4 Carpentier, Alejo. América ante la joven literaturaeuropea. En su: La novela latinoamericana envísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. México: Editorial Siglo XXI, 1981. p. 57.5 _______. El momento musical latinoamericano.Unión (México) (2):56; 1991.6 Campuzano, Luisa. Relaciones/revoluciones deEuropa y América. En: América/Europa. Deencuentros, desencuentros y encubrimientos.México : UAM-I, 1993. pp. 144-151.7 Martí, José. Nuestra América. En su: Obrasescogidas. La Habana : Editorial de CienciasSociales, 1992. t. 2, pp. 482-483.8 Boitani, Piero. The Shadow of Ulises. Figures ofa Myth. Nueva York : Oxford University Press,1994. pp. vii-viii.9 Steiner, George. Antigones. Londres : OxfordUniversity Press, 1984. p. 1.10 Lezama Lima, José. Julián del Casal. En su:Confluencias. La Habana : Editorial LetrasCubanas, 1988. p. 184.11González Echevarría, Roberto. El peregrinoen su patria. México : UNAM, 1993. pp. 203-204, 208.12 Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos / ed.de Roberto González Echevarría. Madrid :Cátedra, 1985. p. 247.13Ibídem, p. 194.14Ibídem, p. 328.15 Ibídem, p. 251.16 Ibídem, p. 215.17 Ibídem, p. 200.18 _______. Razón de ser. La Habana : EditorialLetras Cubanas, 1984.19 Op. cit. (10). pp. 73, 99, 330.20 Ibídem, p. 103.

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21 Ibídem, pp. 77, 83.22 Ibídem, pp. 276-277.23 Op. cit. (9). p. 207.24 Brunel, Pierre. “Prometeu” y “Sísifo”. En:Diccionario de mitos literarios. Brasilia-Rio deJaneiro : Editora UnB-José Olympio, 1997. pp.784-793, 840-846.25 Ibídem, p. 792.26 Ídem.27 Morell, Hortensia R. De Los pasos perdidosa La consagración de la primavera a través deOrfeo. Hispanic Journal (Estados Unidos)7(2):106; 1986.28 Op. cit. (10). p. 332.29 Carpentier, Alejo. El acoso. La Habana :Instituto Cubano del Libro, 1969. p. 76.30 Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths y Helen Tiffin,ed. The Post-Colonial Studies Reader. Londresy Nueva York : Routledge, 1995.31 Chevigny, Bell G. Historia e imaginación en“El camino de Santiago”. Imán. Anuario (LaHabana) 3:181; 1986.32 Carpentier, Alejo. El siglo de las luces. LaHabana : Ediciones R, 1963. p. 276.

33 Ibídem, p. 133.34 Ibídem, p. 156.35 Ibídem, p.147.36 Ibídem, pp. 189-190.37 Ibídem, p. 45.38 Ibídem, p. 398.39 Ibídem, p. 399.40 Ibídem, p. 208.41Ibídem, p. 287.42Ibídem, p. 358.43 Ibídem, p. 309.44 Ibídem, p. 54.45 Ibídem, p. 55.46 Op. cit. (10). pp. 179, 183.47 Carpentier, Alejo. El recurso del método.México : Editorial Siglo XXI, 1974. pp. 171-174.48 Concierto barroco. México : Editorial SigloXXI, 1974. p. 52.49 Ídem.50 Ribeiro, Darcy. Las Américas y la civilización.La Habana : Casa de las Américas, 1992.51 Op. cit. (44). p. 126.

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Cuenta Enrique,uno de los protago-nistas de La con-sagración de laprimavera, novelapublicada porAlejo Carpentieren 1978, cómo elgrupo de jóvenesestudiantes para elcual él habíadevenido renovadoUlises –al volver ala universidadhabanera despuésde su experienciaen la Europa de losaños precedentesal estallido de laSegunda GuerraMundial, en laGuerra Civil Española–, se vio forzadoa ceder su puesto en el patio universita-rio “de los laureles” ante los entusiastasesfuerzos de quienes se preparaban parahacer resonar los claustros académicoscon los versos de una tragedia griega:“Y era maravilla ver a los personajes deEsquilo entre columnas clásicas con fon-do de palmeras, bajo un lento vuelo deauras tiñosas acaso atraídas por los ca-dáveres de la tragedia, rodeados de car-pinteros negros que acababan de armar,a sierra y martillo, los elementos com-plementarios del decorado, mientras so-naban desgarrados lamentos en torno dePolinice insepulto”.1

Esta descripción, en la cual la propues-ta carpenteriana sobre lo real maravi-lloso parece evidente, no hace más quetrasponer al plano literario recuerdosvividos de la etapa en el escritor, reciénllegado de Europa, mientras colaboraba

en los esfuerzosdel también reciénestrenado TeatroUniversitario, en-cabezado por eldirector aus-tríaco LudwigSchajowicz, quiense afanaba en elmontaje y presen-tación de tragediasgriegas, entre otrasobras del reperto-rio universal.

De esta época tam-bién ofrece testi-monio Carpentieren uno de los do-cumentales –con-ferencias filmadas

por el ICAIC, bajo la dirección de HéctorVeitía en 1973–, al revelar en el corto-metraje subtitulado Sobre su novelística,cómo la idea de la novela El acoso, pu-blicada en 1956, se remitía al momentocuando, desde su cabina de sonido, pre-senciaba la puesta en escena deLas coéforas, entre las columnasneoclásicas de los edificios de la colinauniversitaria. Refiere en el texto, compi-lado años más tarde en un libro, que pre-cisamente al llegar el punto de la muertede Clitemnestra, se sintieron unos dispa-ros: alguien, perseguido por la policía,era abatido “en plena función detrás delpúblico, es decir, en plena tragedia grie-ga, superponiendo una tragedia real y ver-dadera a la tragedia griega”.2

Pero si en El acoso traspone esta accióna una sala de concierto, tampoco pres-cinde de hacer patente el punto de parti-da, pues como el mismo autor refiere

Carpentier,el teatrogriego y

la recepciónde los textos

clásicosElina Miranda

CancelaProfesora de la Universidad de La Habana

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en una entrevista, quizás un poco más ex-plícita que el testimonio ofrecido en laconferencia: “Hay un capítulo en El aco-so, en que, cuando el acosado es perse-guido, que ya va a ir a la sala deconciertos, oye que se está representan-do una tragedia griega en la Universi-dad”.3 Y en efecto, aunque la reminis-cencia es breve, apenas una parrafada,la imagen de las columnas, los cientosde espectadores, los estudiantes “vesti-dos de Mensajeros, de Guardas y deHéroes”,4 la representación trágica, con-tiene en embrión las páginas que enLa consagración... dedicará a la reso-nancia en los protagonistas del queha-cer dramático en la académica coloniahabanera.

Este fructífero vínculo en escena de losSiete contra Tebas, la tragedia de Es-quilo a la que se hace referencia en Laconsagración de la primavera, no pasade ser una licencia poética, pues nuncaesta obra estuvo en el repertorio de Tea-tro Universitario y su selección posible-mente obedezca al necesario engarce conel tiempo propio de la novela, en tantoel texto de la Antígona no ofrecía la co-rrespondencia requerida a los efectosdel escritor; la otra obra mencionada enel capítulo en cuestión, la Ifigenia enTaurida, de Goethe, constituyó, juntocon Las coéforas de Esquilo, el segun-do programa teatral presentado porShajowicz, el 4 de diciembre del propioaño, en el cual fungió como asesor mu-sical Alejo Carpentier, tal como constaen el pequeño folleto de presentaciónpreparado para la ocasión.

Este último dato a su vez confirma la fiabi-lidad de los recuerdos de Carpentier, almenos en cuanto a la obra misma en cuya

representación él directamente colaborara,aunque por el paso del tiempo sedesdibuje la precisión de otros, como elaño exacto de la presentación o la na-cionalidad del director, y se disipa laduda expuesta por Salvador Arias, lle-vado por el entusiasmo, al recuperar lostextos prácticamente perdidos que el es-critor publicara en el periódico TiempoNuevo y en el semanario Tiempo, des-pués de su regreso a Cuba en 1939,5

sobre si el hecho que inspiró El acosoocurrió en la representación de Antígonay no de Las coéforas, como evocaraCarpentier en su conferencia cinemato-gráfica:

Y uno de los primeros espectáculosque montó Tchaiovitch [sic] fue latragedia Las coéforas, de Esquilo. Lorepresentó en la Plaza Cadenas, usan-do la gran columnata de fondo comoescenario, y yo era el encargado dela sincronización musical del espec-táculo. Me habían construido unacaseta de sonido, unos altoparlantes,había sincronizado música de DariusMilhaud, principalmente, con la ac-ción de la tragedia de Esquilo, y ha-bía al final incluso una imprecaciónque tenía que caer por altoparlantesdesde lo alto de las columnas.6

En efecto, el propio Schajowicz, al evo-car muchos años después, en el prólogode uno de sus libros, su experienciahabanera, menciona a Carpentier comoun animoso y entusiasta colaborador:

Gratos recuerdos guardo de aquel tiem-po, como el de la muy inteligente críti-ca de Alejo Carpentier que, junto aGonzalo de Quesada y Ángel Lázaro,me alentaron mucho en mi empeño

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de exponer a unpúblico universi-tario la tragediagriega, así comootras grandesobras de ladramaturgia eu-ropea [...] Espe-c i a l m e n t eCarpentier meayudó entonceseligiendo la mú-sica grabadapara Las coé-foras, y estimu-lando a los“grandes” de la creación musical enLa Habana –Ardévol, Gramatges,Julián Orbón– a colaborar en este in-tento mío de representar los clásicosen Cuba.7

Schajowicz llegó a Cuba en 1938, im-pelido, como tantos otros que por en-tonces arrostran el exilio en tierrasde América, por los tristes acontecimien-tos que agitaban a Europa. Con un doc-torado en Filosofía de la Universidad deViena, estudiante de psicología con KarlBühler y de arte dramático y dirección conMax Reinhardt, había dirigido la compa-ñía Theatre Bleu y la DramaturgischesBüro. Por ello no es de extrañar que a sullegada a La Habana rápidamente trabecontacto con aquellos intelectuales cuba-nos que en 1936 habían intentado llenar elvacío teatral, ahondado por la contraccióneconómica y el machadato, con la funda-ción de La Cueva y, posteriormente, de laAcademia de Artes Dramáticas, nacidaen 1940 y que contó entre sus iniciado-res a Alejo Carpentier, José Manuel

Valdés-Rodríguez yLuis Amado Blanco,como consigna RineLeal.8

La Cueva, a pesar desus buenas intencio-nes, fracasó; pero lasinquietudes se mante-nían latentes. La con-junción de estas conun buen directorcomo Schajowicz, fuefundamental para lacreación y arraigo deTeatro Universitario,

cuyos orígenes describe Luis A. Baralt:

El Teatro Universitario surgió comosiempre ocurre, por generación es-pontánea y de abajo a arriba. En 1941un grupo de estudiantes entusiastasde diversas facultades quisieron “ha-cer teatro”. Tocaron a mi puertaencabezados por Luisita Caballero.Yo, cansado y un tanto desilusiona-do por la experiencia de La Cueva,no quise asumir la ímproba tarea y laresponsabilidad, sin asegurarme pre-viamente de una cooperación eficaz.Ludwig Schajowicz, compañero ala sazón en otra empresa análoga –laA.D.A.D.–, alumno en Viena de MaxReinhardt y hombre de gran cultura ytalento, tuvo más coraje –no más fe–que yo. Bajo su inteligente direcciónempezó el grupo a laborar.9

En estas circunstancias podemos enten-der mejor el regocijo de AlejoCarpentier ante una puesta de seriedadprofesional y cuyo éxito permitió lafundación de Teatro Universitario comoempresa durable. Mas los aciertos no

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hacen perder perspectiva crítica al es-critor, sino que fraguan la base, no tantopara el enjuiciamiento de la representa-ción, sino para exponer su propuestadramatúrgica con vistas a una recepcióncontemporánea de la tragedia clásica;por otra parte, quizás mucho más cer-cana al modo de representación original,puesto que si aún hoy en día, acostumbra-dos a la blancura de los mármoles, nosresulta difícil imaginar los frisos y metopasdel Partenón pintados de vivos colores, ro-jos y azules, cómo hemos de aceptar sincuestionamiento el estatismo y la sereni-dad apolíneas en la representación, un si-glo después de que Federico Nietzchedevelara la cara dionisíaca de la tragedia.

El “amplio reportaje crítico”, como localifica Salvador Arias,10 que Carpentierpublica en el semanario Tiempo sobrela puesta en escena de la Antígona deSófocles en la Universidad, comienzacon la satisfacción expresa no sólo anteel espectáculo brindado, sino por el pa-pel asumido por la institución, para in-mediatamente recrear la accióndramática que tenía lugar en el pórticoneoclásico del edificio Felipe Poey, in-terrumpida únicamente por la voz del di-rector: “Nervioso, siempre descontento,corriendo de los reflectores a los artis-tas, del maquillador a la orquesta,Ludwig Schajowicz iba ensamblandocon lentitud y seguridad los detalles ar-quitectónicos del monumento trágico deSófocles...”11

Esta reconstrucción del ensayo teatralsirve de preámbulo y presentación parasometer a juicio la puesta, aunque siem-pre advirtiendo que es precisamente lacalidad alcanzada la que permite la crí-tica sin indulgencia, en la medida que

su carácter de verdadero espectáculo,subrayado con mayúsculas por el autor,da pie a la reflexión y a cuestionarse pro-blemas estéticos. Fue sin duda este re-conocimiento y el respeto mostrado porel modo en que Schajowicz plasmó latragedia, con el que en todo momentomuestra Carpentier su desacuerdo, y ellole granjeó, a su vez, la complacencia deldirector quien más de cuarenta años des-pués evoca la muy inteligente crítica delescritor como el mejor homenaje a susesfuerzos de entonces.

En primer lugar repara Carpentier enla traducción, quizás el único aspectodel cual Schajowicz no era responsable.Indudablemente la selección de la ver-sión del doctor Juan Miguel Dihigo, quepor entonces frisaba los setenta y cincoaños de edad, era un homenaje a la obrade este profesor al que tanto debe la en-señanza humanística en Cuba, y que consu entusiasmo habitual apoyara el pro-yecto dramático, pero a quien, ob-viamente, no se le podía pedir unatraducción acorde con los nuevos pos-tulados que sobre este arte se iban im-poniendo. No hay que olvidar que cadaépoca requiere versiones adecuadas conlos tiempos que corren, mucho más antela inmediatez implícita en el hecho tea-tral.

Ciertamente, al igual que ha ido hacien-do constar al referirse a la actuación,por ejemplo, lo que interesa aCarpentier es hacer notar cómo antecierta retórica que se ha generado en elmanejo de los clásicos, se impone unaruptura con tales anquilosamientos parapropiciar una recepción adecuada delverdadero valor del texto. Siente que la

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traducción, seria y rigurosa, sin embar-go no ayuda a poner de relieve “el con-tenido humano de los conflictos”,12

lastrada por la rigidez declamatoria.

Ese mismo estatismo es lo que censuraa la concepción de la puesta en escenadel director austríaco, comparable conuna columna blanca. Esta inmovilidad,aceptable, según Carpentier, si fuera unrecurso usado en la primera parte paraluego subrayar el momento en que sedesatan los conflictos, no debe ser latónica de representación de la tragediagriega, en tanto esta encierra pasionesintensas generadoras de violencia, luchasfratricidas, horribles abismos del serhumano, problemas vitales, que debenrepresentarse con las entrañas. De ahíque estime que el coro, para concretarsu manera de aprehender la tragedia,“debe estremecerse de horror, rodar a lolargo de los peldaños, moverse, como semovería la masa que realmente repre-senta”.13

Está consciente de las distintas interpre-taciones posibles: “Porque si bien pue-de concebirse una Antígona desorbitada,ardiendo en el fuego sagrado del odio ydel anhelo de venganza, también puedeverse a la hija de Yocasta como mujerde un temple de acero, cegada por elamor fraternal hasta el punto de inmo-larse por cumplir con su deber hasta elfinal”.14 Frente al camino, de gran acier-to plástico pero de serenidad apolínea,elegido por Schajowicz y que este, in-novador también en muchos aspectos ysustentador de una nueva lectura de losclásicos, basada en un dinamismo inter-no, defiende apoyándose en argumentosdignos de consideración,15 Carpentieropone su propia lectura y concepto del

modo en que se han de enfocar los tex-tos clásicos; concepto que, por cierto,de una forma u otra propugnaba ya cuan-do, muy joven aún, comienza a publicarsus primeros trabajos periodísticos.

En 1992, con dieciocho años y sólo unodespués de haber matriculado arquitec-tura en la Universidad, estudios que, pordemás, pronto abandona, comienzaCarpentier a publicar una serie de co-mentarios sobre libros, en la secciónObras Famosas, del periódico habaneroLa Discusión, iniciada precisamente porél. Entre el 23 de noviembre de ese añoy el 16 de abril del siguiente, publicacon cierta regularidad sus comentarios,a los cuales habrá que agregar uno másen el mes de julio. El tercero de los ar-tículos, publicado el 10 de diciembre,está dedicado a Las ranas, deAristófanes, y lo encabeza, a manerade exergo, con el cuestionamiento deAnatole France: “¿Crees que hay mu-cha libertad en las aprobaciones que da-mos a los clásicos griegos y latinos?”,pregunta que inmediatamente nos impo-ne sobre el interés que subyace en la se-lección del joven Carpentier.

Tal como se rebela casi veinte años des-pués contra la visión retórica que cubree impide la verdadera intelección y dis-frute de la tragedia clásica, en sus ini-cios como crítico siente la necesidad deun replanteo del prejuicio cultural queimpide censurar o polemizar alrededorde un texto considerado canónico, pues-to que nadie se atreve a desafiar el lla-mado fallo de la posteridad, sin tener encuenta que esta es “una reunión de sereshumanos sujetos a los mismos errores,a las mismas ideas preconcebidas”,16 altiempo que se proclama una admiración

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más por imitación que verdaderamentesentida.

En lugar de esta aceptación acrítica, pro-pone el escritor que las obras clásicassean analizadas con una actitud tan ri-gurosa como la que mantenemos anteuna obra contemporánea. ParaCarpentier “cuando se ha tenido en cuen-ta la época en que fueron escritas, lasmúltiples ideas que pudieron actuar so-bre la mente de sus autores, las malasinfluencias estéticas de un siglo, debe-rían de criticarse, no con la intención dehallarlo todo mal [...] pero ya con el ri-gor con que analizaríamos un libro dePío Baroja o D’Annunzio”.17

Para ilustrar sus palabras se refiere aAves, la comedia de Aristófanes que elllamado “fallo de la posteridad” ha con-sagrado como la mejor obra de este au-tor por ser la más teatral, lo cual paraCarpentier es una gran equivocación. Yno le falta razón cuando asiente que“Aristófanes no es nunca teatral ni pue-de serlo”, si entendemos el término en elsentido que tradicionalmente se le haconferido.

En efecto, la comedia aristofanesca su-frió por siglos la incomprensión másabsoluta de todos aquellos que la juzga-ban a partir de un concepto teatral quesupone una acción coherentemente de-sarrollada. Sólo los estudios realizadosen los últimos decenios de este siglo, hanmostrado que las obras cómicas del si-glo V ateniense más se asemejan a lamoderna revista musical que a nuestraidea de comedia, y en gran medida laspiezas del comediógrafo ateniense, sehan reivindicado a la luz de las actualestendencias imperantes en cuanto al es-

pectáculo teatral se refiere. Por ello re-sulta muy interesante que en 1922Carpentier advirtiera que a las obrasde Aristófanes no se les podía aplicarpara su enjuiciamiento la observancia delos cánones dramáticos establecidos,sino que su propuesta era buscar “losrasgos que pintan la vida e ideas de loscontemporáneos de sus autores”. Bajoeste punto de vista Las ranas le resultainteresantísima.

Reseña brevemente el argumento y eli-ge pasajes que ponen de manifiestocaracterísticas que el autor desea resal-tar en la medida que a él mismo lo atraeny despiertan su entusiasmo, como: lo ex-trañamente irrespetuosa que se mues-tra la comedia con su público o loscontrastes curiosos que se establecen,pues unas veces ridiculiza hasta a losdioses, mientras que en otras pretendemoralizar a sus conciudadanos y les cen-sura sus costumbres políticas. Pero evi-dentemente es el debate poético entreEsquilo y Eurípides, que centra la obra,el foco de atención. Destaca el carácterde sátira consustancial a toda la obra;reconoce que junto a groserías imper-donables, hay momentos de gran finu-ra; para terminar subrayando la risafranca y estrepitosa que la comedia pro-voca.

Carpentier, como Aristófanes, siempretiene presente a su público y el efectoque desea provocar en este, a fin de quese sienta estimulado a la lectura a partirde los presupuestos que el escritor con-sidera necesarios para su disfrute y suefectividad cultural. Por ello concluye:“el que lea a Aristófanes, no debe bus-car virtuosidades teatrales, y si no tieneidea preconcebida de admirarlo porque

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era griego, gozará de-liciosamente viendo ensus obras las preocupa-ciones diarias y las cos-tumbres corrientesdel pueblo más intensa-mente artista que hayaexistido”.18

A diferencia de muchoscomentarios que ac-tualmente se publicanen la prensa, en los cua-les el objetivo de inci-tar a la lectura se pierdeen medio de una parafernalia técnica yde los alardes críticos del autor,Carpentier en los comentarios de LaDiscusión nos ofrece una buena mues-tra de cómo ha de hacerse la reseña queprocura acercar al lector a la obra lite-raria, sin dejar a un lado señalamientosy criterios para su acertada valoración.

En los otros dos comentarios que dedicaa textos de la antigüedad grecolatina:El satiricón, de Petronio, y los Epigra-mas, de Marcial, ya no insistirá de mane-ra explícita en la actitud a seguir frente alos clásicos, pero esta subyace implícitaa la hora de abordar el texto. En el referi-do al Satiricón, publicado el 2 de enerode 1923, recrea el ambiente que se vivíaen Roma en los tiempos de Nerón, cuan-do Petronio era considerado el árbitro dela elegancia. Refiere los datos conocidossobre su vida, para finalmente destacar,como su mayor acierto, el que escribió“la única novela de costumbres que po-seen las literaturas antiguas”.19 De nue-vo la observación de la vida y las ideasen un ambiente determinado, junto a laironía y la sonrisa elegante, se resaltacomo mérito principal y factor decisivoen su vigencia.

Siguiendo un patrónsemejante al emplea-do en relación conLas ranas, destacatres pasajes notorios,deteniéndose en elconcerniente a la ma-trona de Efeso, ex-puesto a manera denarración abreviada,de modo que el lectorpueda apreciar por símismo los valores re-saltados y que avalansu conclusión:

Todo el Satiricón está escrito con ha-bilidad y ligereza, en un lenguaje de-purado y flexible; ni por un momentoPetronio incurre en faltas de gusto otorpezas. Es inmoral, porque el me-dio de observación lo era: refleja lascostumbres como un novelista cons-ciente. Pero lo que hace las deliciasde su obra, es sobre todo su persona-lidad; manera de juzgar el tiempoextraño en que vivía.

Por su parte, en el comentario a los Epi-gramas de Marcial, luego de introdu-cirnos en la personalidad y ambiente enque vivió el poeta, destaca en primerlugar que se ha exagerado la importan-cia de estos poemas en la literatura lati-na; pero de nuevo resalta cómo ha sidola capacidad de observación la cualidadque les ha permitido trascender. Son pre-cisamente los cuadritos animados y pin-torescos de la vida romana los queresultan más atractivos para el autor,pues si bien conviene, después de brin-dar distintos ejemplos, en que los epi-gramas son interesantes pormomentos,20 el espíritu que proyecta

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Marcial en su obra, antipático y de adu-lador servil, le resulta bastante repelen-te, a diferencia de lo que le sucedía conla personalidad de Petronio. Se cumple,pues, su precepto de que con los autoresclásicos, una vez que se han tenido encuenta sus circunstancias y condicio-namiento epocal, debe juzgárseles conel mismo rigor que a un contemporáneo.

Lo acendrado de este enfoque, se demues-tra aún más claramente, si fuera posible,cuando se refiere a un poema como laCanción de Rolando, obra siempre cita-da entre los monumentos épicos del me-dioevo, a la cual censura acremente sulongitud, el falseamiento de los hechoshistóricos, las costumbres mal observa-das y la cansona procesión de prodigios;defectos que le hacen preferir como lite-ratura medieval diez veces más “al po-pulachero y regocijado ‘Romance delZorro’ –uno de los abuelos de lasfábulas de Lafontaine– a la intermina-ble y pesada ‘Canción de Rolando’.”21

Esta visión desacralizadora que procu-ra el disfrute de la obra gracias a suscualidades de buena literatura a la vezque patentiza el justo aprecio y sinceraadmiración que por sí misma suscita yno porque se le catalogue de clásica, nosólo evidencia la madurez crítica deCarpentier a los dieciocho años, sino quedemuestran cómo los juicios emitidos en1941 sobre la puesta en escena de laAntígona, de Sófocles, no están motiva-das por el conocimiento de recientes ex-periencias europeas que menciona en suartículo, como las más de seiscientasexitosas representaciones de Las aves enParís o los aportes de Cocteau o de Gide,sino que se cimientan en conviccionesya sustentadas desde los años 20 en la

prensa habanera, me imagino que parasorpresa de unos cuantos lectores deParís o los de La Discusión, puesto queel propio Carpentier ya en 1958, dieci-siete años después de la fundación deTeatro Universitario, nos ofrece testimo-nio de que muchos familiarizados conla lectura de las tragedias griegas se sien-ten defraudados ante el estatismo de lamayoría de las representaciones que poresos años tenían lugar.

En la sección Letra y Solfa que por en-tonces escribía en El Nacional, de Cara-cas, vuelve al tema en su crónica “Latragedia restituida”: “¿Cómo es posible,–se pregunta– que un teatro tan dinámi-co, tan intenso, tan estrechamente tenidoa sus temáticas, cuando se le lee, se nosvuelva algo tan estático, tan declamatorio,tan retórico, en la mayoría de las reali-zaciones escénicas actuales?”..22

La respuesta a esta y otras interrogantesque se hace el crítico así como la ma-terialización de su idea de que el mon-taje escénico de una tragedia debe estaren función de los conflictos humanos,de las pasiones, de la vida que late enel texto, parece finalmente encontrarseen las interpretaciones de Medea,Ifigenia en Aulis y Edipo rey del Tea-tro Nacional Griego, en la gira que eseaño había emprendido por distintos paí-ses europeos. Las fotos y las reseñasparisinas sirven de base a Carpentierpara poner al tanto al lector venezola-no, pero también para percatarse de laimportancia de esta nueva propuestaescénica:

Y basta con mirar las fotografías queacompañan las críticas publicadashasta ahora en Francia, para ver cuándistinto puede ser un coro griego in-

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terpretado por actrices griegas, de loscoros estáticos que tantas veces he-mos escuchado. Nada diferencia esasmujeres modernas de las antiguasTanagras: en la manera de llevar eldrapeado, en el modo de peinarse, deincrepar, de lamentarse, queda abo-lido, para ellas, un transcurso deveinticinco siglos. Lejos de agrupar-se en algún fondo de escenario, sedispersan, forman grupos distintos,giran, unas alrededor de otras, cor-tando un texto monolítico en una se-rie de diálogos, de accionessecundarias que se entrecruzan ymezclan... Pero hay, sobre todo, el“modo de decir”.23

Cita, entonces, a uno de los críticos deParís que le ha servido de punto de parti-da para su crónica. Este describe cómola elocución acorde con los sentimientosexpresados restituye el carácter huma-no de Agamenón, Jasón o Edipo y eldrama cobra actualidad. IntuyeCarpentier, a juzgar por la informaciónde que dispone, que las puestas del Tea-tro Nacional Griego logran captar enesencia la tragedia y que este tipo de in-terpretación lejos de empequeñecerla,la humaniza y engrandece, por cuantola pone al alcance del entendimiento detodo ser humano.

Borrar la falsa distancia que impone elestereotipo establecido a la hora de re-presentar un clásico, prescindir “de laretórica literaria y cinematográfica, dela ‘reconstrucción histórica’, para situar-nos de lleno en la vida diaria del hombrede la Antigüedad parecida –tanenternecedoramente parecida– a la nues-tra, en muchos rasgos...”,24 es lo quehecha de menos en novelas y películas

cuya acción transcurre en la Antigüe-dad. En estas, Grecia y Roma parecenescapadas de una guía turística: todo esperfecto, brillante; a diferencia de lo quesucede en los propios textos clásicos enlos cuales la nota íntima, el detalle coti-diano, la pintura de las acciones habi-tuales, establecen la identificación conel lector y le permiten disfrutar, sabo-rear según dice Carpentier, un texto,como el Manual de Epicteto “entre cu-yas normas de estoicismo, se deslizandeliciosos cuadros de costumbre”.25

Por otra parte, esta actitud de acercamien-to a los clásicos nos permite advertir lamanera en que algunos recursos, presen-tes, por ejemplo, en Esquilo, provocan ex-trañeza y reacciones airadas en los críticoso en el público cuando los usa un con-temporáneo y habría que preguntarse sila gente aún lee a los autores clásicos.Así el procedimiento que Alban Berg em-plea en su Wozzeck, un “coro de durmien-tes” –una suerte de gemido sordo, derespiro cromático, logrando un efecto pa-ralelo, aunque distinto, del canto a “bocacerrada”– es semejante al usado por Es-quilo en una escena de Las Euménides;pero nadie se percata. Por ello Carpentier,a manera de demostración, reproduce elpasaje de la tragedia y finaliza su co-mentario sobre la obra de Berg en Esemúsico que llevo dentro con una sonrisairónica: “¡Escriba un autor dramáticomoderno una escena semejante y verácomo sale manteado de la peor mane-ra!”.26

Esa contemporaneidad de los clásicos eslo que hace saludar el proyecto de llevarla Odisea a la pantalla, puesto que estaes: “el viaje del Hombre sobre la tierra–la trayectoria de toda vida cumplida en

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intensidad y fuerza, en presencia de esastres mujeres eternas, simbólicas, nece-sarias a toda existencia masculina, queson Penélope, Circe y Calipso”; al tiem-po que, al repasar la manera en que elautor del poema épico plasma la acción,se pone de manifiesto que la vitalidadde Homero lo convierte en “el mejor‘argumentista’ para producciones degran espectáculo”.27

Esta valoración del poema épico, publi-cada justamente en 1953, el mismo añoen que aparece, impresa en México, sunovela Los pasos perdidos, es un elemen-to relevante para la comprensión plenade la función que desempeña la Odiseacomo contrapunto dentro de la novela yque rebasa la motivación que para el per-sonaje de Yannes tuvo el encuentro deCarpentier en 1947, cuando remontabael Orinoco, con un “griego buscador dediamantes que viajaba con una Odiseaen un bolsillo y, en el otro, el Anábasisde Jenofonte”,28 en las cercanías deUpata.

Fue en este viaje por el Orinoco cuandoel escritor tuvo dos experiencias que lellevan a descubrir, por una parte, el pa-pel de las antiguas creaciones literariasen tierras de Nuestra América, para usarla expresión martiana, y por otra, laposibilidad de enfocar los antiguos mi-tos en función americana.

Cuenta que en un pueblo venezolanomuy apartado, Turiamo, tuvo la opor-tunidad de escuchar a un poeta, analfa-beto que “se quitó el sombrero, se pusode cara al mar y nos contó, en versoshechos por él, el incendio y la caída deTroya, y después la historia deCarlomagno, Rolando, la batalla de

Roncesvalles y las felonías deGanelón”.29 Los romances de los siglosXV y XVI, sobre Troya y sobreCarlomagno, traídos en boca de los con-quistadores, perduraban en la memoria,por transmisión oral como en los tiem-pos del viejo Homero, en parajes tan le-janos, y constituían parte del acerbocultural en tierras ni siquiera imagina-das por los griegos en sus aventuras ma-rítimas, pero que devinieron encrucijadade hombres y culturas.

También tuvo ocasión de escuchar his-torias de los indios piaroas sobre unaguerra sostenida por dos tribus, la cualse originó en el rapto de una hermosamujer. “Y a partir de ese momento, co-menta el escritor, empecé a verlo todoen función americana: la historia, losmitos, las viejas culturas que nos habíanllegado de Europa”.30 En la misma con-ferencia, pronunciada en 1975 en laUniversidad Central de Venezuela, abun-da sobre esta lectura americana de lacultura clásica:

Del mismo modo cuando terminaHomero la Ilíada con esta frase:“Héctor, domador de caballos”, pien-so que domadores de caballos son loshombres del llano, los hombres de lapampa. Y así por el estilo. Cuando diceHomero, lleno de respeto, que el reyPríamo de Troya tenía cincuenta hijosde los cuales diecinueve de vientre le-gítimo, pienso que esos dos personajesque encontramos en toda América La-tina, con ese mismo prestigio de virili-dad que nuestro pueblo suele concedera los sumamente fecundos.

Y así sucesivamente. Héctor arras-trado tras del carro de Aquiles me

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hace pensar en unapelícula decangaceiros. Cier-tas comedias deAristófanes me re-cuerdan las zarzue-las políticas querepresentaban los“bufos” cubanos,en La Habana, acomienzos del si-glo. Los comenta-rios de Julio Césarme muestran losmecanismos de unaConquista donde la superioridad delarmamento, el aprovechamiento delas disensiones locales, una perfidiatecnificada, son los mismos que ri-gieron la Conquista de América.31

Así pues, no se trata sólo de barrer con loslastres que impiden acceder al contenidohumano de los textos clásicos y percibirsu contemporaneidad, sino de entender lacultura como base de comprensión de lasnuevas circunstancias que ha de afron-tar el hombre de Nuestra América.

Esta necesidad de una lectura de los tex-tos clásicos despojada de encartonadosprejuicios, subyace en el éxito o el fra-caso de tres puestas teatrales comenta-das por Carpentier en su sección Letray Solfa, en el año 53 entre los meses dejulio y agosto. El fracaso de un drama-turgo tan experimentado y célebre comoJean Anouilh con su Medea ha de ex-plicarse, según Carpentier expone, en sufiel afán de mantenerse dentro delos cánones de la tragedia neoclásica.Acertadamente parte y lleva a nuestrostiempos el núcleo fundamental de la ac-ción, con su carga altamente humana,

tal cual la plasmaraEurípides; pero depronto se da cuentade que se ha aparta-do del desarrollo co-nocido del mito consu veneno y asesina-to de niños, de modoque “el autor, segúnapunta Carpentier, nosabe literalmentecómo resolver el pro-blema de regresar almito griego, luego dehabernos presentado

una situación que hemos visto, pensa-do, sentido, con sensibilidad de 1953”.32

Sin embargo, en el éxito de la puesta dela Antígona, del mismo dramaturgo, re-salta la interpretación tan adecuada, so-bre todo de la actriz Danielle Condamin,que personificó a la protagonista, conuna progresión dramática sin gritos niénfasis, pero sí con una plenainteriorización del conflicto, con unaactuación justa, de gran fuerza y cali-dad en que se subraya el contenido emo-cional encerrado en el personaje.33 Lapuesta, por tanto, responde a la sensibi-lidad contemporánea y establece la co-municación necesaria; de ahí su éxito.

La tercera crónica a la que hemos hechoreferencia, se centra en la representaciónde la Antígona de Sófocles que por en-tonces se hiciera en Port au Prince,Haití, no sólo en creole y por negros,sino “con una transposición total delos elementos de la tragedia al ambientede la mágica isla de Toussaint-Louverture y del rey Christophe”.34 Alescritor sólo le ha llegado la informa-ción a través de la crítica haitiana y los

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comentarios elogiosos de un semanarionorteamericano, pero intuye que el in-tento ha de tener un enorme interés.

Recuerda muchas representaciones con-temporáneas donde los personajes de latragedia griega revisten trajes actuales,pero piensa que si bien el texto no pier-de belleza en el ambiente moderno, losactores parecen casi siempre sobrepa-sados por la intensidad de las pasionesencarnadas, en tanto el hombre de lasgrandes ciudades tiene un temperamen-to demasiado analítico, escéptico y re-flexivo que no se adecua al torrente vitalque entraña la tragedia griega. Aunque,el crítico puede perfectamente imaginaruna “Antígona situada en una isla delCaribe, o en la selva virgen, rodeada deuna naturaleza paroxística, cargandocon el peso de un sol implacable, dandorienda suelta a sus energías instintivas,a su concepto elemental y verdadero–maniqueísta, por así decirlo– del Bieny del Mal...”.35

Lo importante continúa siendo por tanto,como en su crítica sobre la obra repre-sentada por Teatro Universitario, la ca-pacidad de la puesta en escena de expresarla intensidad del conflicto y el sentido vi-tal que este tiene para el espectador, locual ofrece una pauta no sólo para acer-carse a los textos clásicos, sino para juz-gar las nuevas versiones. A ello habríaque sumar la interrelación descubiertapor Carpentier en su viaje por el Orinocoy la renovación que los clásicos experi-mentan en la exuberancia americana,más próxima en su estadío vital al ám-bito que generó los mitos y la literaturagriega antigua. Por tanto, no sólo losclásicos pueden ayudar a una mejor com-prensión de nuestra realidad, sino que

la experiencia americana otorga nuevavigencia a los clásicos y contribuye aque estos textos recuperen su esplendor,oscurecido por la pátina del tiempo yfalsos retoricismos.

Ya en el año 59 Carpentier en “El regre-so de los clásicos”, al constatar en lascarteleras teatrales el peso que en ellasostentan las obras catalogadas como clá-sicas, advierte la diferencia con las ico-noclastas décadas de los 20 y los 30. Poraquel entonces él mismo, admirador dela Odisea desde su adolescencia, estimóanacrónico y un poco loco a un viejopoeta santiaguero al que una mañanaencontró releyendo con deleite el poemahomérico. Al comentarlo con sus com-pañeros del círculo literario, jóvenes se-ducidos por los “ismos”, el viejo poetadevino blanco de sus chistes y anécdo-tas, de manera que siempre que lo en-contraban, le daban saludos paraHomero.

Sin embargo, aún en el fragor de los nue-vos movimientos literarios que caracteri-zaron los inicios de este siglo, Carpentier,recién llegado al ambiente intelectual yperiodístico, puesto a promover la lecturade obras famosas, desde las páginas deLa Discusión, no desdeña los clásicos,sino que busca proporcionar una ópticadistinta a la que se había impuesto porsiglos y los coloca en pie de igualdadcon los contemporáneos ante la crítica.Han de leerse y estimarse por ellos mis-mos y no porque sean griegos o consa-grados por el llamado fallo dela posteridad. Quizás esta sea unade las razones por las que eligea Aristófanes, Petronio y Marcial, quie-nes, aparte del atractivo que pudieranejercer sobre el hombre actual, son au-

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tores a los que su carácter de clásicosgrecolatinos, no había salvado deincomprensiones y prejuicios; al mis-mo tiempo que en los tres resalta, entreotras cualidades, la manera en que ensus obras late la vida, las costumbres eideas de su entorno social, sin obviardefectos y problemas.

Esta actitud, desacralizadora, en con-sonancia posiblemente con el espíritude búsqueda y ruptura al que Carpentierhace referencia en su anécdota sobre elviejo poeta lector de la Odisea, eviden-cia en verdad el afán de una justa re-cepción y su propuesta deviene vía derecuperación de los “respetados”, peroarrinconados textos clásicos. TambiénLudwig Shajowicz experimentaba unanecesidad semejante a la expuesta porCarpentier, en cuanto la representacióndebía responder y entregar al especta-dor la fuerza vital del conflicto trágicoen toda su intensidad. De ahí su enten-dimiento con Carpentier, aunque el ca-mino elegido por ambos fuera distinto.

La superposición de tragedia griega ytragedia real que Carpentier presenciómientras musicalizaba la puesta en es-cena de Las coéforas, contribuyó a queeste se percatara de cómo el texto y larealidad circundante pueden iluminar-se mutuamente; percepción subyacen-te en la lectura americana de los viejosmitos que se le revelará pocos años des-pués al remontar el Orinoco. Visión quese mantiene consecuentemente en suscrónicas de Letra y Solfa en el pasajede La consagración de la primavera,publicada casi cuarenta años después,cuando el texto de la tragedia griega ylas noticias de la guerra que en esosmomentos se libraba en Europa, se mez-

clan en la mente de los personajes y tan-to Enrique como Vera se identifican enlos versos que llenaban el recinto uni-versitario por donde ambos transitaban.

Al finalizar esta agitada centuria en que,si bien no faltan propuestas de nuevaslecturas de los mitos en la literatura y elteatro actual, la importancia creciente dela técnica y de los medios, así como lagravedad de los conflictos, cuestionanlos estudios humanísticos, al tiempo quepara muchos la lectura de un texto clá-sico es solamente una obligación esco-lar, cuanto más, y los directores teatralesni siquiera piensan en la posibilidad dellevar a escena una tragedia griega, elreplanteo que de la recepción de los clá-sicos formula Carpentier, desde sus co-mentarios juveniles hasta sus crónicasde madurez, a la par que incide en laapreciación de su propia obra, nos brin-da un camino válido y necesario para elenfoque y disfrute de textos que desde elpasado resuenan en nuestro presente yenriquecen nuestra vida.

NOTAS

1 Carpentier, Alejo. La consagración de laprimavera. La Habana : Editorial LetrasCubanas, 1979. p. 203.2 _______. Sobre su novelística. En su:Conferencias. La Habana : Editorial LetrasCubanas, 1987. p. 99.3 _______. Entrevistas. La Habana : EditorialLetras Cubanas, 1981. pp. 381-383.4 _______. El acoso. En su: Novelas y relatos.La Habana : Ediciones Unión, 1974. p. 263.5 Arias, Salvador. El otro tiempo de AlejoCarpentier. En: Crónicas del regreso. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1996. p. 13.6 Op. cit. (2). p. 99.

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7 Schajowicz, Ludwig. De Winckelmann aHeidegger. Ensayos sobre el encuentro griego-alemán. Sto. Domingo : Edit. de la Universadadde Puerto Rico, 1986. p. 12.8 Leal, Rine. Breve historia del teatro cubano.La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1980.pp. 120-121.9 Vida Universitaria (México) 1(2):9; sept.,1950.10 Op. cit. (5). p. 13.11 Ibídem, p. 72.12 Ibídem, p. 76.13 Ibídem, p. 77.14 Ibídem, p. 73.15 Schajowicz, Ludwig. Muerte y renacimientodel Teatro Clásico. En: Programa del Festivalde invierno en la Universidad de La Habana, 4de diciembre, 1941.16 Carpentier, Alejo. Las ranas, de Aristófanes.La Discusión (La Habana) 14 de dic., 1922:2.(Obras Famosas)17 Ídem.18 Ídem.19 _______. El Satiricón, de Petronio. La Discusión(La Habana) 31 de en., 1923:5. (Obras Famosas)20 _______. Epigramas de Marcial. Ibídem, 31de en., 1922:5. (Obras Famosas)

21_______. La Canción de Rolando. Ibídem, 5mar., 1923:6. (Obras Famosas)22 _______. La tragedia restituida. En: Letra ySolfa. Teatro. La Habana : Editorial LetrasCubanas, 1994. p. 53.23 Ibídem, pp. 53-54.24 _______. La cámara en el mundo antiguo. Ensu: Letra y Solfa. Cine. La Habana : EditorialLetras Cubanas, 1991. pp. 28-29.25 Ídem.26 _______. Esquilo, autor moderno. En su: Esemúsico que llevo dentro. La Habana : EditorialLetras Cubanas, 1991. p. 43.27 Op. cit. (22). pp. 193-194.28 _______. Un camino de medio siglo. En su:Ensayos. La Habana : Editorial Letras Cubanas,1984. p. 102.29 Op. cit. (2). p. 43.30 _______. Razón de ser. La Habana : EditorialLetras Cubanas, 1984. p. 48.31 Ibídem, p. 49.32 Op. cit. (22). p. 131.33 Ibídem, pp. 131-132.34 Ibídem, p. 133.35 Ibídem, p. 134.

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La culturagrecolatinaen El siglode las lucesde AlejoCarpentier

Amaury B. CarbónSierra

Profesor de la Universidad de La Habana

El siglo de las luces (1962), la extraor-dinaria novela de Alejo Carpentier, fueescrita entre 1956 y 1961. Sobre el pro-ceso de composición expresó el autor:

Escribí El siglo de las luces más fá-cilmente que Los pasos perdidos,aun cuando presentaba dificultadesmayores, que yo mismo me impuse:no mencionar cosas que se descono-cieran en el tiempo que tiene lugar laacción de la novela, finales delsiglo XVIII e inicios del XIX –de ahíel título–; limitar el uso de vocablosigualmente conocidos entonces y, deotra parte, la veracidad de los hechos,me obligaba a un minucioso acopiode documentación y a un rigor de his-toriador en la narración.1

Es precisamente en ese sentido que seorienta este trabajo cuya finalidad con-siste en analizar la presencia de la cul-tura grecolatina dentro de los límites que

se impuso el escritor, claramente esbo-zados en la cita, y a partir de las refe-rencias explícitas, con lo cual seprescinde de otros posibles y necesa-rios análisis de la función que esta cum-ple en la novela dentro de la concepcióncarpenteriana de los clásicos y de la cul-tura en general.

Para que pueda comprenderse en todasu dimensión la importancia de la cultu-ra grecolatina en El siglo... como ele-mento referencial y de contrapunto,sobre todo en la caracterización de laépoca y los acontecimientos, debe te-nerse en cuenta que la acción transcu-rre cuando tiene lugar la RevoluciónFrancesa de 1789, la cual cumplió lamisión de su tiempo: librar de las cade-nas a la sociedad burguesa e instaurarlaen el poder “bajo el ropaje romano y confrases romanas”, tal como se refirieraa esta circunstancia Carlos Marx en “El18 Brumario de Luis Bonaparte”.2

Este fenómeno por el cual los hombresse sirven de las tradiciones literarias yartísticas, lo explica Marx con las si-guientes palabras:

La tradición de todas las generacio-nes muertas oprime como una pesa-dilla en el cerebro de los vivos. Ycuando estos se disponen precisa-mente a revolucionarse y revolucio-nar las cosas, a crear algo nuncavisto, en estas épocas de crisis re-volucionaria, es precisamente cuan-do conjuran temerosos en su auxilioa los espíritus del pasado, tomanprestados sus nombres, sus consig-nas de guerra, su ropaje, para, coneste disfraz de vejez venerable y estelenguaje prestado, representar

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la nueva escena de la historia uni-versal. Así [...] la revolución de1789-1814 se vistió alternativamen-te con el ropaje de la República Ro-mana y del Imperio Romano...3

Ciertamente al calor de la RevoluciónFrancesa se produjo un renacimiento delespíritu de Grecia y Roma que alcanzótodos los ámbitos, desde las letras hastalas simples manifestaciones de la vidadiaria, que influyó en los movimientosindependentistas posteriores.

Al proponerse Carpentier la recreaciónde los acontecimientos y del lenguaje,tenía que tener igualmente en conside-ración los aspectos de la culturagrecolatina no sólo conocidos por en-tonces, sino los más característicos dela época, aun cuando la visión que in-tentaba ofrecer no fuera la de un histo-riador, sino la de un novelista que seapoya en la historia para expresar sumodo de ver las cosas, su pensamiento.

Es por ello que en las páginas inicialesde la novela,4 la cual se abre con lasvidas de Sofía, Esteban y Carlos, trespersonajes de creación novelesca, lasreferencias aluden al clasicismoimperante en el arte y la literatura, asícomo se caracteriza de igual modo alSiglo de las luces con la frecuente re-ferencia a los adelantos científicos enel campo de la química, la física, el es-tudio de la naturaleza y otros, que in-fluyeron en la denominación dada alsiglo XVIII, utilizada al parecer porCarpentier en un sentido algo irónico.

Son frecuentes por eso las mencionesal gabinete de Física, repleto de telesco-pios, balanzas hidrostáticas, tornillos

de Arquímides, etcétera, que Estebanhabía encargado (p. 20), las cornisas declásico empaque de la casona (p. 10),las sandalias a la griega (p. 186), lasestatuas mitológicas que los hacen-dados erigían a la orilla de vegas de ta-baco (p. 24), el busto de Sócrates,adorno de la oficina cual altar (p. 39),los libros adquiridos en París, llenos dePatroclos y Eneas (p. 43) y los nom-bres de embarcaciones de tráfico nor-mal en las Antillas Francesas: Thetis,Venus, La Vestale, la Meduse (pp. 75y 106).

Sin embargo, no aparece la retóricagrecorromana con la que se daba cuen-ta de modo enfático de los aconteci-mientos políticos y sociales del períodoporque el novelista, según expresó, de-seaba ocultarlos al lector hasta venci-das por lo menos unas ochenta páginaso sea, los diez primeros capítulos.5

Con la aparición de Víctor Hugues, unode los personajes protagónicos que tuvoexistencia real y extraordinaria, aumentael número de referencias, esta vez conla finalidad de contribuir a la caracteri-zación de quien pronto abrazaría lasideas de Robespierre y llevaría el espí-ritu de la Revolución Francesa a las An-tillas. En ese proceso que se verificainicialmente en presencia de los tres jó-venes, se le oye apuntar una cita clási-ca antes de hablar de su nodrizamartiniqueña negra (p. 27); se dice queera evidentemente afecto a la Antigüe-dad por su gusto a representar un tan-to en serio papeles de legisladores ytribunos antiguos (p. 47); hacer en jue-go de Mucio Scévola, de Cayo Gracoy Demóstenes (p. 31); se le sabe parti-dario del reparto de tierras, la abolición

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de fortunas y de la acuñación de unamoneda de hierro que, como laespartana, no pudiera atesorarse(p. 47), así como conocedor de lasVerrinas de Cicerón (p. 57) y del Có-digo romano (p. 59), etcétera.

A partir de este momento las mencio-nes al mundo antiguo giran ya en tornoa los acontecimientos que tienen lugaren Francia y repercuten en el ámbitodel Caribe. Es así como a Víctor, quienha sido nombrado delegado de la Con-vención en Guadalupe, se le describepor el narrador inaugurando la Place dela Victorie, antigua Sartines, con una fra-se definidora en sus labios, un conceptode libertad y una cita clásica (p. 131)rematadas brillantemente con un pasa-je de Tácito. El cambio de los nombresde las calles, plazas y ciudades fue, enefecto, una de las primeras acciones re-volucionarias al producirse la toma delpoder, hecho destacado por Carpentieren la novela al señalar que el pobladode Baigony se llamaba ahora “LasTermópilas” (p. 96).

Más adelante, cuando se produce en lacapital francesa el derrocamiento deRobespierre por los termidorianos, repre-sentantes de la parte conservadora y re-accionaria de la burguesía, observa elnarrador en el catálogo de las naves cómola “Calypso” quedaba transformada enla “Tyrannicide”, la “Semillante”en la “Carmagnole”, etcétera (p. 155).Al propio tiempo se refiere al hecho deque los niños recién nacidos comenza-ban a llamarse Cincinato, Leónidas yLicurgo, y se les enseñaba a recitar unCatecismo Revolucionario el cual no secorrespondía ya con la realidad (p. 153).Asimismo Esteban, en un comentario

sobre la traducción de la Teoría del Go-bierno Democrático de Billaud-Varennes acerca de la necesidad deinspirar el amor a las virtudes civiles pormedio de festejos públicos e institucio-nes morales, confiesa que además de laprosa amazacotada por invocacionescontinuas a las sombras de los Tarquinos,de Catón y Catilina, “le parecía tan pa-sado de época y tan fuera de actuali-dad” como la letra de los himnosmasónicos que le enseñaron a cantarantaño (p. 147). El propio Esteban dacuenta no sólo del ridículo de ciertasceremonias y de representaciones gra-tuitas de piezas estúpidas, sino de epílo-gos cívicos que se escribían, y de unarepresentación en el remozado Britá-nico de la Comedia Francesa dondeAgripina, la madre de Nerón, era lla-mada ciudadana (p. 113).

Como se ha visto hasta aquí, la utiliza-ción que hace Carpentier de la culturagrecolatina en la caracterización de laépoca y los acontecimientos se ajusta asus propósitos y a la realidad histórica.Todas las citas están atestiguadas endocumentos del período y en estudiossobre el tema. La mayor parte de ellascorresponde a personajes de Grecia yRoma defensores o detractores de la re-pública, especialmente de la romana,modelo de la forma de gobierno a la cualaspiraban. Estos personajes son toma-dos como símbolos o paradigmas de vir-tudes y defectos. De este modo a Bruto,el conspirador contra César, se le con-sidera el rebelde por antonomasia, aligual que al Bruto que expulsó al reyetrusco Tarquino el Soberbio; aDemóstenes y Cicerón, el símbolo de laelocuencia; al filósofo Sócrates, de lavirtud; al general espartano Leónidas,

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muerto en combate desigual en lasTermópilas, del valor. Pero no sólo aellos, sino que a Tácito se le cita comoel modelo de historiador por sus crudasnarraciones sobre los emperadores; alos estadistas Licurgo y Solón, como sím-bolo de las leyes; a los poetas Homeroy Horacio, de las letras; y a César, comopremonición de un golpe militar que aca-baría con la República, lo que sucediócon el realizado por NapoleónBonaparte, instaurador del imperio...

Llama la atención que no haya referen-cias al Imperio Romano para caracteri-zar ese período de dominaciónbonapartista, el cual, como en Roma,siguió a la República y a cuyos cambiospolíticos Víctor también se acomoda.Desde los primeros tiempos de la revo-lución los partidos más radicales alaba-ban más calurosamente a los antiguos,mientras los más reaccionarios tendíana rebajarlos, pero todo hace suponer queesta ausencia se debe a que en esa eta-pa se produce el ocaso del personaje,transformado de amante de la libertady de los derechos del hombre en un ver-dadero tirano, y por consiguiente, supaso a un segundo plano.

Hay, sin embargo, otro elementodefinidor del período, y es el empleo condiferentes fines de un reducidísimonúmero de palabras bíblicas, himnos, ex-ponentes de la influencia cultural y es-piritual del cristianismo. Se debenmencionar entre ellas los latineseclesiáticos: Preces, nostrae,quaesimus, domine, propitiatusadmitte (p. 294), que apoyan el anuncio

de la restitución del catolicismo en Fran-cia y en Cayena, el cual había sido re-emplazado durante la revoluciónpor el culto de los caudillos y republica-nos griegos y romanos, como tuvo muyen cuenta Carpentier.

Por último se deben mencionar entre lascitas las dedicadas a destacar los valo-res literarios y artísticos de algunas com-posiciones como el Magnificat. Sobretodo se aprovecha para subrayar la ideadel juicio final con la reiteración del pri-mer verso del Dies irae (pp. 207, 322)el cual sirve de refuerzo argumental dela narración.

En resumen, el análisis somero realiza-do no hace más que corroborar la maes-tría del autor en el logro de los objetivosque propuso y, al mismo tiempo, en elempleo de la cultura grecolatina comoelemento caracterizador en El siglode las luces.

NOTAS

1 Carpentier, Alejo. Sobre novelas y relatosbreves de Alejo Carpentier. La Habana :Dirección General de Literatura del CNC, 1975.p. 17.2 Marx, Carlos. “El 18 Brumario de LuisBonaparte”. En: Marx, Carlos y Federico Engels.Obras escogidas. La Habana : Editora Política,1963. t. 1, p. 251.3 Ibídem, p. 250.4 Carpentier, Alejo. El siglo de las luces. LaHabana : Editorial Letras Cubanas, 1979.

A ella remite la paginación.5 Op. cit. (1). p. 17.

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La fraseologíaen la obra deAlejoCarpentier(primeracercamiento)

Alba Pardo ProlProfesora de la Universidad de La Habana

“La unidad fraseológica (UF) es todaunidad pluriverbal de la lengua marcadapor una transformación semántica de suscomponentes.”

Nazarian, A. G., 1976, p. 20.

El acercamiento sistemático a las uni-dades fraseológicas (UF) ha puesto demanifiesto la complejidad de este sig-no lingüístico cualitativamente dife-rente y que requiere de un estudioespecial.

Las UF son estudiadaspor los lingüistas aten-diendo a su estructu-ra y naturalezagramaticales, a lasfunciones sintácticasque desempeñan enla lengua así como ala estructura semán-tica que poseen.Se

estructuran siguiendo las normas gra-maticales de las combinaciones libres depalabras establecidas por el sistema dela lengua. Sólo algunas, como exponen-te de su época de fijación, mantienenrasgos de estructuras antiguas de la len-gua que se consideran arcaísmos gra-maticales o lexicales. Estas unidadespueden desempeñar las mismas funcio-nes sintácticas que la palabra como sig-no lingüístico central de la lengua. Suestructura semántica ha sufrido trans-formación total o parcial de sus elemen-tos que pueden ser de diferentes tipos:reinterpretación metafórica, nometafórica, arcaísmo o elipsis con am-plias clasificaciones atendiendo a cadauna de ellas.

Analizadas en el discurso, los especia-listas coinciden en atribuir a estas uni-dades importantes valores expresivos:

El fondo fraseológico de una naciónconstituye una fuente viva e inago-table que garantiza el enriquecimien-to de la lengua literaria con nuevasposibilidades y recursos expresivos.La influencia de esta fuente confie-re a la lengua la brillantez propia de

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los rasgos de carácter nacional y elcolorido que diferencia una de otra.1

Al respecto, la fraseóloga cubana, doc-tora Antonia María Tristá, plantea:

Es posible encontrar textos y auto-res cuyo estilo no se caracterice porel amplio uso de las UF. Esto, sin queconstituya un obstáculo para la co-municación o la comprensión de laidea, sin que pueda considerarse unadeficiencia, hace menos expresivo eltexto, lo priva del colorido típico na-cional que estas unidades puedenaportar a lo que se expresa. Ellasfuncionan del mismo modo que laspalabras y, como estas, intervienencomo parte de la oración. Se dife-rencian, sin embargo, en que la ma-yoría de los fraseologismos no sonestilísticamente neutrales.2

El acercamiento al trabajo estilístico conlas UF permite a los especialistasdevelar las particularidades creativas deun autor con ellas y conocer la maneraartística en que utiliza estos recursos dela lengua fundamentales en la activa-ción del pensamiento por imágenes.

En el trabajo titulado “La caracteriza-ción lingüística en Alejo Carpentier”,3

del investigador y prominente lingüistadoctor Sergio Valdés Bernal, aparecidoen 1981 en la Revista Universidad deLa Habana, se nos presenta un deta-llado estudio cronológico de los recur-sos utilizados por Alejo Carpentier en lacaracterización lingüística de sus per-sonajes. Este aspecto se desarrolla des-de su primera novela aparecida en 1933¡Ecué Yamba-O! ( Loado sea el Señor)hasta su penúltima novela La consagra-

ción de la primavera, 1978. Dado quela utilización de las UF es un procedi-miento estilístico de fundamental impor-tancia para esta caracterización,trataremos de sintetizar los rasgos se-ñalados por Valdés Bernal y que consi-deramos como antecedentes y premisaspara nuestro estudio.

Señala Valdés Bernal:

En su primera etapa (década del 30),Carpentier expone con habilidad losfactores que caracterizan y determi-nan la vida del negro en Cuba du-rante el período capitalista, elsubdesarrollo cultural, manifestacio-nes primarias y supersticiosas, con-diciones de vida, etcétera:

- palabras yorubas, efik y bantúemergen de los ritos y se confundencon el español coloquial en los diálo-gos, reflejo en la novela de la exis-tencia real de la interferencialingüística debido al proceso detransculturación ya mencionados.

- variadas formas del habla popularque le sirven para caracterizar a suspersonajes negros.

-caracterización generacional.

En “Viaje a la semilla” (1944) y “Losfugitivos” (1946) la narración es másque suficiente para descubrir la tra-ma y la actuación de los protagonis-tas principales por lo que el diálogono es tan necesario como en otrasobras debidas a la pluma deCarpentier.

En El reino de este mundo (1949),los diálogos entre Mackandal y su

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gente, así como los de Ti Noel, serealizan en español, sin que se inter-cale una u otra frase o giro en creolepor lo que no pudo caracterizarlingüísticamente de mejor forma a lospersonajes haitianos de procedenciaafricana [...] En el habla de los colo-nos franceses, Carpentier que domi-na esta lengua añade a los diálogosentre franceses giros en esta lengua.En Los pasos perdidos (1953) apa-recen varias alusiones al subcons-ciente lingüístico del protagonistaprincipal. Para el asunto que nos ocu-pa, encontramos en esta novela, unareveladora reflexión del personaje-autor que plantea el problema delsubconsciente lingüístico del hispa-nohablante:

Además, ¿Cuál es mi verdaderoidioma? Sabía el alemán por mipadre, con Ruth hablaba el inglés,idioma de mis estudios secunda-rios; con Mouche, a menudo, elfrancés, el español de mi epítomede gramática...4

En El acoso (1956), no son nume-rosos los diálogos –señala ValdésBernal– y los personajes no están mi-nuciosamente caracterizados desdeel punto de vista lingüístico.

En sus novelas, se va haciendo unaconstante más que una caracteriza-ción lingüística de los personajes, unareflexión acerca del idioma, del pa-pel afectivo que constantemente jue-ga la lengua materna y cómo sereflejan en ella los estados de áni-mo. En El siglo de las luces (1962)se describe, con acotaciones, o deforma larga y argumentada, el habla

de sus personajes. En La consagra-ción de la primavera (1978), –ter-mina Valdés Bernal–, es evidente lapresencia de un mayor trabajoautoral en la caracterización lingüís-tica de los personajes sobre todo anivel lexical.

Nuestra relectura de la obra deCarpentier, con el objetivo del estudioestilístico de las UF, coincide con elrecorrido realizado por el doctorValdés Bernal. En las novelas ante-riores a La consagración de la pri-mavera, las UF son casi inexistentesy sería necesario un estudiointerdisciplinario de lingüistas, filólogosy narratólogos para llegar a conclu-siones de orden general del porqué deeste aspecto, objetivo que no nos pro-ponemos alcanzar en este primeracercamiento fraseológico a la obrade nuestro escritor mayor.

Limitaremos nuestro análisis al estudiode las UF en la novela La consagra-ción de la primavera5 y como corres-ponde a todo investigador que serespete, limitaré mis conclusiones a losaspectos que se refieren al objeto de es-tudio abordado.

El carácter expresivo de las unida-des fraseológicas

Las UF de transformación semánticametafórica son elementos expresivosque van dirigidos fundamentalmente alpensamiento por imágenes del lectorcontrariamente a las palabras libres quese dirigen al pensamiento lógico. Las UFpresentan diversos grados de expresi-vidad que permiten clasificarlas en tresgrandes grupos: neutras, cultas y popu-

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lares. Al definirlas, ejemplificaremos conUF extraídas del corpus de la novelaestudiada.

UF de carácter neutral: Son las quemenos carácter expresivo poseen, perodemuestran la necesidad que la lenguatiene de utilizarlas para transmitir unconcepto de forma más expresiva quecon una palabra sinónima. A veces, laUF, es el único medio de expresión deese concepto que posee la lengua.

Hombre fuerte: –Atrás habían queda-do los generales y doctores, los “hom-bres fuertes”, los trepadores deretumbante verbo. (p. 271)

A tiro hecho: Pero ese viaje, lo haríasola. –Yendo a New-York ibas a tirohecho –decía Enrique... (p. 297).

Tener madera: ...no, bastantes priva-ciones se había impuesto para descollaren un oficio donde, si no se tenía “ma-dera de grande”, estaba una conde-nada a arrastrar una vida de miseria...(p. 299)

Gente de color: ...teniendo que refu-giarse, con su marido, en el ghetto de“la gente de color”... (p. 320)

A la buena de Dios: Ni las casas, nila iglesia parroquial, siquiera, tienen es-tilo. Nacieron así, a ambos lados de ca-lles totalmente desprovistas de rasgos,memorables, a la buena de Dios... (p.377)

Mala palabra: ...que a todo pulmóncantan bullangueras canciones de tropacon más de una mala palabra encaja-da en las coplas. (p. 393)

Un segundo aire: Pero pronto corrie-ron noticias que dieron como “un se-gundo aire” a quienes parecíansoñolientos y cansados. (p. 463)

I UF de carácter culto: Se utilizan fun-damentalmente en los textos escritos yen contextos cuidados o elevados. Nosuelen aparecer en contextos de carác-ter popular salvo si hay una intencióndel autor de ofrecer un matiz determi-nado. Las fuentes de estas UF son his-tóricas, literarias, o culturales en generaly suponen un nivel de cultura desarro-llado en el que las utiliza así como lacapacidad de reconocerlas y apreciar-las en el que las recibe.

De la Ceca a la Meca: ...de los trenessubterráneos donde el viajero era lleva-do de la Ceca de la Bastilla a la Mecade Notre-Dame... (p. 58)

Tocar a cuatro manos: ...ni nos inte-resaban los libros que no pudiésemosleer a cuatro manos... (p. 77)

Echar los dados: ¡Un cuartelazo!...aquí, donde habíamos permanecido almargen de la endémica pesadilla de laAmérica Central, de Bolivia, de otrospaíses del continente. Pero ahora es-tán los dados echados. (p. 264)

Vender su alma al Diablo: “Lo dudo”–dijo Enrique: “porque tú como yo, ven-diste tu alma al Diablo. (p. 289)

Cacería de brujas: ...Richard Nixon,había desencadenado lo que en su país,evocándose los siniestros días de los pro-cesos de Salem, llamábase ya “la cazade las brujas”. (p. 295)

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Il faut cultiver notre jardin: Espere-mos pues, y volvamos a nuestro huer-to, como Cándido. (p. 410)

Después de mí, el Diluvio: ...una eco-nomía [...] entregada al circuito cerradode las ganancias rápidas e inmediatas [...]y “después de mí, el Diluvio”. (p. 425)

I.1 UF en lengua francesa: Estas uni-dades son introducidas por los persona-jes directamente en francés, o porcanciones que personajes de lenguafrancesa cantan.

(En algunos ejemplos, la entrada se rea-liza por la UF francesa, aunque el autorla haya utilizado traducida al español).

A ravir: ...bajo la vigilancia de MadameLabrousse-Tissier, la modista de boga,quien, habiendo entrado quedamente ha-cía un rato, dirigía la operación. “Ellevous va à ravir” – dijo... (p. 31)

Frisée comme un mouton: ...una can-tante vestida de smoking, cubierta porun canotier amarillo [... ] en chillonaimitación a Maurice Chevalier:

Elle avaitde tous petits petons,

Valentine,Valentine.Elle était

Frisée comme un mouton... (p. 33)

Cheveux d’or: Y, tras de ellas habíanaparecido los jóvenes corsarios –“corsaires aux cheveux d’or, hubiesedicho Lautréamont... (p. 63)

Roseau pensant: ...se ve como el“junco pensante” de Pascal... (p. 89)

A la lanterne:

Ah, ca ira, ca ira, ca ira,tous les bourgeois a la lanterne!

A la guerre comme à la guerre: ...senos apareció con cuatro botellas de“cordoniu”– champaña catalán, a faltade champaña de Champaña, pero... “ala guerre comme a la guerre”...(p. 143)

S’en foutre: “Amusez-vous; foutez–vous de tout”, cantábase en los caba-rets de Montmartre... (p. 168)

Taper la cloche: “Maintenant, fini lesrégimes pour maigrir. Je me tape lacloche”. (p. 299)

Gueule de bois: Estoy sorprendida desentirme tan bien, a pesar de que estesea el clásico “morning after the nightbefore”– si se prefiere: el amanecer en“gueule de bois”... (p. 349)

A prix d’argent: Ce n’est qu’a prixd’argent qu’on dort en cette ville.(Boileau).

Cita del capítulo “Interludio”. (p. 361)

Il faut cultiver notre jardin: Espere-mos pues, y volvamos a nuestro huer-to, como Cándido. (p. 410)

Sabler le champagne: ...y me divier-to, de pronto, al observar que en fran-cés no se dice “beber champaña”, sino“sabler le champagne”... (p. 473)

I.2. UF en otras lenguas

Manu militari: Adolfo [Hitler] ocupa-ba, manu militari, el consultorio deSegismundo [Freud]. (p. 88)

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Sotto voce: Y mi tía, [...] se creyóobligada a largarme, sotto voce, una desus lapidarias sentencias de matrona acos-tumbrada a intervenir perentoriamente envidas ajenas... (p. 190)

The morning after the night before/ gueule de bois: Ver contexto en laUF francesa.

¡Qué viva la Pepa!: Y ya que las cosasson como son, y que ni tú ni yo vamos acambiar nada, pues... ¡qué viva laPepa!, como dicen los españoles. (p. 88)

(La hemos ubicado aquí dado que el pro-pio Carpentier señala que es utilizadapor los españoles)

UF de carácter popular: Se utilizanfundamentalmente en el discurso oral.Pueden expresar estilísticamente losmás sutiles matices del pensamiento: iro-nía, amargura, familiaridad, vulgaridad,maneras de ver la vida, de pensar, etcé-tera. Estas UF no sólo trasladan mati-ces expresivos, sino que son portadorasde importantes rasgos valorativos dela situación, el hecho, el fenómeno quese presenta en la narración. Por su ca-rácter crudo y las imágenes concretasque producen dan al texto toquesinigualables de colorido nacional y depintoresquismos. Son las que, en mayorgrado, se dirigen al pensamiento porimágenes del lector. En la novela estu-diada son numerosas.

Hablar hasta por los codos: La mu-jer para la quien hablo esta noche ( yhablo “hasta por los codos”, comosuele decirse... (p. 55)

Hablar entre dientes: ...esas muje-res de raza nueva pasaban sus días

fumando cigarrillo tras cigarrillo, [... ]hablando entre dientes (p. 63)

Perdonar la descarga: “Perdónamela descarga” –como dicen ustedes loscubanos: pero me era necesaria” (p. 89)

Envueltas en carnes: DecididamenteGaspar era aficionado a las mujeres“envueltas en carne”, como decimospor allá... (p. 97)

Poner la bala donde se pone el ojo /ser un fenómeno: Nunca se vio un lan-zador de granadas con semejante pun-tería. Donde ponía el ojo, ponía lagranada [...] Decían que era un fenó-meno... (p. 139)

Ni chicha ni limonada: “Por eso esque, no soy nada. Ni burgués ni proleta-rio. Ni chicha ni limonada, como sedice”. (p. 233)

Un clavo saca a otro (clavo): “Te hadado por la tristeza. A mí me pasa al-gunas veces cuando bebo. Pero unclavo saca a otro clavo. Sube a miapartamento para que te tomes la últi-ma... o la penúltima”... (p. 233)

Vender a su madre: Además, esos pu-blicitarios no tienen moral. Venden asu madre para llevarse la cuenta delBacardí. (p. 279)

Meterse (le) por los ojos a alguien:Gaspar tenía celos de mi amistad conJosé Antonio, como yo sentía celos, re-pentinamente, de una Teresa que, [...]había tratado, como suele decirse, de“entrarle por los ojos”, puteándolevisiblemente... (p. 280)

Estar fuera de cancha: Si no lo cre-yera, te diría que estás fuera de can-

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cha y mejor debieras dedicarte exclu-sivamente a entrenar a las señoritas...(p. 286)

Mandar (algo o alguien ) al diablo /al c...: “para retirarme cuanto antes,mandarlo todo al cuerno y consagrar-me a la pintura” (p. 289)

Ahora es cuando es: “El asalto a pa-lacio fue hace más de un mes” –decíaEnrique con la voz alterada “¡y ahoraes cuando es!” (p. 334)

Pan con pan, comida de bobos:Estate tranquila. Me quedo aquí estanoche [...] Si fueses un hombre, nodigo... Pero nunca me ha dado porahí...Como dice la gente del pueblo:“pan con pan, comida de bobos”.(p. 357)

Arrancársela a alguien: “Es una deesas, que salieron zancando de su país,cuando se la arrancaron al Zar” –sen-tenció un filósofo de tertulia bodeguera.(p. 380)

Tirar a mondongo: “El General nos hatirado a mondongo” –dice uno, pron-to callado por irrespetuoso. (p. 440)

De madre: “Pues, lo que vas a ver esdel carajo, ¿oíste?... Porque esto se vaa poner de madre. (p. 452)

Meter la cabeza en un cubo: “Que-dó como una mierda, con los de aquí, ycon los de enfrente. ¡La cabeza en uncubo! (p. 471)

Variantes autorales

En la novela La consagración de laprimavera, encontramos 71 unidades

fraseológicas (UF) fundamentalmentede carácter metafórico. Fueron consi-deradas las nominales cuando son elúnico elemento léxico o el más frecuentecon que cuenta la lengua para expresarel concepto.

Las UF caracterizadas en el sistema,por la fijación inalterable de sus elemen-tos (a riesgo de su incomprensión), sonsometidas, en el discurso, a variacionesque van, de las más sencillas y obliga-das por las reglas sintácticas –concor-dancia de género y número, régimenverbal, etcétera–, pasan por transforma-ciones léxicas mucho más osadas quemuestran la agudeza del autor al adap-tar la imagen de la UF a su contextoespecífico, y pueden llegar a una trans-formación parcial o total de sus elemen-tos que hace que muchas veces la UFsólo sea reconocida a partir de la remi-niscencia de la imagen primaria, en laconciencia del lector.

Así es interesante estudiar las transfor-maciones temporales o autorales de lasUF que ponen de manifiesto la solturaen su manejo y a la vez el enriquecimientoexpresivo infinito de estas unidades

Las transformaciones autorales que he-mos encontrado en la obra son:

UF entrecomilladas y cuyo locutor seexplicita:

Aunque estas UF son oportunas y ex-presivas, el hecho de que seentrecomillen y se explicite quién sueledecirlas nos hace asociarlas al recursode distanciarse para explicar un recur-so de la lengua o dejar constancia de élsin que sea asumido directamente porel personaje o el autor. Con este proce-

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dimiento el autor interrumpe, a menudo,con su presencia explicativa, la fluidezde la UF en el contexto:

Hablar hasta por los codos: La mu-jer para quien hablo esta noche (y hablo“hasta por los codos”, como suele de-cirse... (p. 55)

Cheveux d’or: Y tras de ellas habían apa-recido los jóvenes corsarios –“corsairesaux cheveux d’or”, hubiese dichoLautréamont. (p. 63)

¡Qué viva la Pepa!: Y ya que las co-sas son como son, y que ni tú ni yo va-mos a cambiar nada, pues... ¡qué vivala Pepa!, como dicen los españoles.(p. 88)

Roseau pensant: ...se ve como el “jun-co pensante” de Pascal... (p. 89)

Perdonar la descarga: “Perdónamela descarga” –como dicen ustedes loscubanos; pero me era necesaria”.(p. 89)

Envueltas en carnes: DecididamenteGaspar era aficionado a las mujeres“envueltas en carnes”, como decimospor allá... (p. 97)

A la hora de los mameyes / a la horade la verdad:Y a la hora de los ma-meyes (es expresión cubana, pero di-remos, para no complicar demasiado,que es la misma “hora de la verdad”de los toreros) (p. 114)

Sacar de quicio (a alguien): Era urbeque sacaba de quicio –valga la mani-da expresión–... (p. 224)

Ni chicha ni limonada: “Por eso es queyo no soy nada. Ni burgués ni proleta-rio. Ni chicha ni limonada, como sedice”. (p. 233)

(La UF verdaderamente popular es: Nichicha ni limoná)

Meterse (le) por los ojos a alguien:Gaspar tenía celos de mi amistad conJosé Antonio como yo sentía celos re-pentinamente, de una Teresa que [...]había tratado, como suele decirse, de“entrarle por los ojos”, puteándole vi-siblemente... (p. 280)

Moros y cristianos: ¿Qué? ¡No iba aponer mis “moros y cristianos” –comollamaba Gaspar a la gente de mi con-junto, donde blancos, negros y mulatos,andaban juntos y revueltos –a bailar Ellago de los cisnes! (p. 287)

A tiro hecho: Pero ese viaje, lo haríasola.–“Yendo a New-York ibas a tirohecho, decía Enrique... (p. 297)

Pan con pan, comida de bobos:Estáte tranquila. Me quedo aquí estanoche [...] Si fueses un hombre, nodigo... pero nunca me ha dado por ahí...Como dice la gente del pueblo: “pan conpan, comida de bobos”. (p. 357)

La procesión va por dentro: ...y vayausted a saber la “procesión que cadauno lleva por dentro”. Y esto de “laprocesión” pasó de imagen verbal yrefranera a... (p. 380)

En edad de merecer: Las Princesasson bonitas, y más aún las mayores,Tatiana y Anastacia, ya en edad demerecer, como se dice. (p. 384)

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Il faut cultiver notre jardin: Espere-mos pues, y volvamos a nuestro huer-to, como Cándido. (p. 410)

Sabler de champagne: ...y me divier-to, de pronto, al observar que en fran-cés no se dice “beber champaña”, sino“sabler le champagne” –que es comodecir en-arenar, poner en arena... (p.473)

(Dicho sea de paso, a esta UF,Carpentier atribuye una fuente perso-nal que no se encuentra atestada en losdiccionarios franceses y que pudieraexplicarse por interferencia del español)

2 -Rompimiento de la UF: Se producepor la irrupción en ella de elementos delcontexto y que no son obligadossintácticamente. El procedimiento pro-duce la ruptura de la secuencia fija dela unidad. Esta suspensión en su reali-zación la hace centro adicional de aten-ción y la destaca en el contexto. (Laexpansión se señala entre corchetes)

De la Ceca a la Meca: ...de los trenessubterráneos donde el viajero era lleva-do de la Ceca [de la Bastilla] a laMeca [de Notre-Damé]... (p. 58)

Difusión de la norma de la UF: Con-siste en una aplicación de su contextointerno a través de palabras libres y si-guiendo las reglas sintácticas de las sig-nificaciones libres de palabras. Dacomo resultado un enriquecimiento in-terno de la UF y su integración al con-texto se hace más orgánica aldesdibujarse los limites normativos dela UF. Este procedimiento expresa latendencia del autor a renovar las for-

mas fijas neutrales y menos efectivasestilísticamente.

Tener madera: ...no, bastantes priva-ciones se había impuesto para descollaren un oficio donde, si no se tenía “ma-dera de grande”, estaba una conde-nada a arrastrar una vida de miseria...(p. 299)

Cogerse algo para uno: ...el José An-tonio ese, que se había cogido la re-volución para él solo... (p. 471)

La procesión va por dentro: ...y vayausted a saber la “procesión que cadauno lleva por dentro”. (p. 380)

Al pan, pan y al vino, vino / hora dela verdad: ...donde al pan se le llamapan y vino al vino y, cada vez que sealza el telón, el hombre vive en la “horade la verdad”... (p. 113)

Variaciones lexicales: Ponen de mani-fiesto la creatividad del autor y sus posi-bilidades de utilización de los mecanismosmetafóricos del lenguaje. Este procedi-miento sobrepasa los límites del contex-to oracional y se vincula al contextosocial o histórico que puede ser indivi-dual, colectivo, regional, nacional.

Tocar a cuatro manos: ...ni nos inte-resaban los libros que no pudiésemosleer a cuatro manos. (p. 77)

Poner la bala donde se pone el ojo /ser un fenómeno: Nunca se vio un lan-zador de granadas con semejante pun-tería. Donde ponía el ojo, ponía lagranada. [...] Decían que era un fe-nómeno... (p. 139)

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Tout le monde: ...y recibo en mi casaal tout Paris... (p. 301)

Recreación de la UF: Cambios libresen la UF que se reconocen a partir delprototipo que están guardados en lamemoria del lector.

Moros y cristianos / juntos pero norevueltos: ¿Qué? ¡No iba a poner mis“moros y cristianos” –como llamabaGaspar a la gente de mi conjunto, don-de blancos, negros y mulatos andabanjuntos y revueltos– a bailar El lagode los cisnes! (p. 287)

Agrupaciones de UF: Este procedi-miento resulta de gran expresividad alunir en un solo contexto dos o más imá-genes que mantienen en tensión el me-canismo metafórico del lector. Es poresta razón que al lector de este estudiose le han presentado en diversas oca-siones el mismo contexto, con diferen-tes objetivos de análisis.

Jugarse la cabeza / el todo por eltodo: ...se jugaba la cabeza, –el todopor el todo– en cada frase arrojada ala luz del tribunal. (p. 68)

Al pan, pan y al vino, vino / hora dela verdad:... donde al pan se le llamapan y vino al vino y, cada vez que sealza el telón, el hombre vive en la “horade la verdad”... (p. 113)

Poner la bala donde se pone el ojo /ser un fenómeno: Nunca se vio un lan-zador de granadas con semejante pun-tería. Donde ponía el ojo, ponía lagranada. [...] Decían que era un fe-nómeno... (p. 139)

The morning after the nigth before/ gueule de bois: Estoy sorprendida desentirme tan bien, a pesar de que estesea el clásico “morning after the nightbefore” –o si se prefiere: el amaneceren “gueule de bois”... (p. 349)

UF en lenguas extranjeras: Estas UFtienen una orientación funcional. Se con-sideran una interferencia semántica yun medio de caracterización cultural delautor.

(Ver acápite de UF de carácter culto)

Conclusiones

La utilización de un tono mayor, carac-terístico de la obra de Alejo Carpentier,refleja las posiciones existenciales delautor ante su creación, ante el mundoque su obra representa, ante el hombre,ante la historia: Un hombre universal enun tiempo infinito en su ansia de saber.Parecería que la obra de Carpentier–como la de los grandes filósofos delSiglo de las luces– fuera tomando cuer-po en la medida violenta en la que elautor, fue sintiendo, hasta la exaspera-ción, esta vital necesidad de saber. Eneste largo recorrido narrativo, las uni-dades fraseológicas están prácticamenteausentes hasta que se llega a La con-sagración de la primavera (1978).

Las UF de transformación semánticametafórica son elementos expresivosque van dirigidos al pensamiento porimágenes del lector, contrariamente alas palabras libres que se dirigen al pen-samiento lógico. Constituye un elemen-to a investigar, de manera más profunday por los métodos correspondientes, elinterés de Carpentier de dirigirse con

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más fuerza al pensamiento lógico queal pensamiento por imágenes, lo que ex-plicaría la no presencia sistemática delas UF en su obra.

Por el grado de expresividad las UF seclasifican en tres grupos: de carácterneutro, culto y popular. El corpus estu-diado está ampliamente representado enlos tres grupos.

Es interesante señalar que de las 71 UF,extraídas en contexto y que constituyenel corpus de análisis, 12 aparecen enfrancés (16,90%), 4 en otras lenguas(5,67%) y el resto en español (77,33%).Las UF en lenguas extranjeras ponenen evidencia, por un lado, la pluralidadde la conciencia lingüística (español/francés) del autor y, por otro, su vastacultura universal. Y deben ser conside-radas de carácter culto.

Se destaca la abundancia también de UFde carácter popular que dan al texto uncolorido nacional y permiten disfrutar delmatiz valorativo de los fenómenos, si-tuaciones y hechos que se narran.

El autor produce siete tipos de variantes otransformaciones temporales que demues-tran no solamente el dominio que tiene delvalor expresivo de las UF, sino su capaci-dad para producir, con ellas, efectos ex-presivos adicionales que satisfagan lasnecesidades de su oficio creador.

NOTAS

1 Babkin, A. M. Fraseología rusa. Leningrado :1970. p. 8.2 Tristá, Ana María. La fraseología en la obrade Raúl Roa. La Habana : MINCULT, 1987.p. 10.

3 Valdés, Sergio. La caracterización lingüística enAlejo Carpentier. Universidad de La Habana.(214):[134]-150; mayo-ag., 1981.4 Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos.La Habana : p. 333.5 ______. La consagración de la primavera.La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1979.

A continuación sólo se pondrá el número de lapágina en la que aparece la UF citada.

BIBLIOGRAFÍA

CARPENTIER, ALEJO. Dos novelas: El rei-no de este mundo y El Acoso. La Ha-bana : Editorial Arte y Literatura, 1976.

_______. Concierto barroco. La Ha-bana : Editorial Arte y literatura, 1975.

_______. Letra y Solfa. Literatura.Autores. La Habana : Editorial LetrasCubanas,1997.

_______. Letra y Solfa. Mito e histo-rias. La Habana : Editorial Letras Cu-banas, 1997.

_______. Letra y Solfa. Literatura.Libros. La Habana : Editorial LetrasCubanas,1997.

ALONSO, M. Enciclopedia del idioma.Madrid : Aguilar S.A.,1958.

REY, A. Dictionnaire des expressionset de locutions francaises. Paris :Robert, 1986.

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El mitoen “Losadvertidos”,de AlejoCarpentier1

Alejandro CánovasPérez

Fundación Alejo Carpentier

Pero ni Deucalión, ni Noé, niUnapishtim, ni los Noé chinos o egipciosdejaron su rúbrica fijada por los siglosen el lugar de arribo...Los pasos perdidos

El asunto de la vigencia del clasicis-mo grecolatino en la obra de AlejoCarpentier

La tan manoseada condición de los gran-des escritores que los sitúa como “clá-sicos” –haciendo la inclusión respectivade Carpentier– es un tópico en la críti-ca, sobre todo de este siglo que fenece.Sin embargo, el clasicismo hace inevi-table la idea de que existen creadorescuya obra genera una nueva época decomposición artístico-literaria, en espe-ra de que otros “clásicos” conviertan enpasado una técnica y una estética co-rrespondiente a un período de la histo-ria del arte humano.

Por su concepción de la cultura,2 AlejoCarpentier –para abreviar– revisa en elamplio catálogo de conocimientos que,el mundo europeo, en un constante mi-rarse a sí mismo, consolidó hacia el si-glo XVIII como lo clásico. Busca, reniega,afirma, pero toma de este, el saber “re-finado”, tamizado, por centurias de“montajes” de estructuras cognoscitivas,síntesis unas de otras, summa que es enfin de cuentas, la cultura europea, comolo son igualmente el resto de las cultu-ras humanas.

Por tanto, no es de extrañar que en elrepertorio artístico carpenteriano lo clá-sico entendido en este contexto, apa-rezca muchas veces ya sea comoreferencia, ya como recurso tecnológi-co. Hay quien dice que esto es lo quedebe llamarse canon, otros lo nombrancódigo, mientras que preferimos llamar-lo un recurso de la composición, porconsiderar que el problema se repartepor igual en estos tres dominios de cla-sificación. Lo de recurso de la com-posición significa de todos modos quenuestro punto de vista le alcanza comoelemento de creación –o de pensamientoy métier, al mismo tiempo– en la obracarpenteriana. La definición del concep-to composición de una obra de arteliterario, en general, es algo que no espertinente aquí y sin embargo, nos per-mitiremos una pequeña digresión en arasde la mejor comprensión de esta cate-goría. Se trata en breves palabras deconsiderarla como principio pedagó-gico del estudio filosófico y al mismotiempo, instrumento, en sí mismo, de lacreación literaria. Se alude pues, a cómoel concepto de composición puede co-quetear perfectamente con la precepti-va y las posibilidades de transformación

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y recreación de una obra terminada enel tiempo, desde el punto de vista dellector. A semejanza de las otras artes,la literatura tiene rasgos a los que se lespuede reducir pedagógicamente. Es loque podemos llamar composición con-siderándola como un proceso. La pala-bra composición, viene del latíncumpositio, lo que quiere decir, exac-tamente lugar junto a. Empleada aquíen su sentido técnico, composición li-teraria es la colocación con un criteriofuncional, de cada uno de los elementosde un sistema teórico que interpreta laestructura, primero aparente, y luego,esencial, de la obra literaria. El centro,pues, del análisis composicional, son loshechos que permiten hacer un modeloideal o abstracto que será tomado poruna verdad científica. De manera quelas numerosas veces en que se tomaráesta palabra, la de composición,piénsese en la definición que acabamosde dar.

En lo que respecta al mito, indudable-mente en este se encierran las concep-ciones cosmogónicas de los hombres;la creación y orden del universo es elcentro del cual divergen, de modo ge-neral, las ideas sobre el mundo que tie-nen los pueblos. Se unen en estacategoría muchos de los recursos delarte y de la ciencia, todavía informes,tales como la generalización-particula-rización, las relaciones causas-conse-cuencias, hiperbolización (exagera-ción)-minimización, el arquetipo: ya seaen la figura humana o en un dios, o enambas cosas, etcétera.

El mito en el clasicismo griego y latino,se despoja por vez primera en el con-texto cultural histórico europeo, –del cual

es herencia, el nuestro, contexto hispa-noamericano y cubano, en primer lugar–de sus contenidos primeros de explica-ción del mundo, y de sus usos religiososy sacros, de todo tipo. El clasicismogrecolatino les impone a sus propios mi-tos, una sucesiva demitificación. Es lasuerte del desarrollo del mito, queemboca de esta manera hacia la filoso-fía, la historia, y las ciencias en general.Al respecto, es ilustrativo el análisis queel gran especialista George Thomsondedica al mundo de Esquilo. ParaThomson, el mito surge y se desarrollaen una colectividad pequeña relati-vamente, para luego, hacerse parte deuna sociedad entera. En el decursar deEsquilo y Atenas, termina afirmandoque Esquilo difiere en la interpretacióndel mito de Prometeo en relación con laopinión de Hesíodo.3 Obsérvese queambos, Esquilo y Hesíodo pueden con-siderarse de cierta manera, escritoresque se permiten un nivel de apreciacióndistanciada del mito, puesto que paraellos ha dejado de ser lo que era en uninicio. De esto se deduce que la con-cepción del mito no sólo depende de unahistoricidad, sino del grado de desarro-llo de la cultura que lo engendró. Ahorabien, al alejarse de sus orígenes el mitose integra dentro de cada sistemacognoscitivo-civilizatorio como una uni-dad de ese conjunto. Ese cambio de fun-ciones lo reserva como referencia desaberes que se relacionan con él, quevan desde el religioso, el filosófico, has-ta el artístico. El mito se convierte yadesde el clasicismo en referente.

Y es en este punto de la reflexión don-de nos detenemos para afirmar que elmito aparece como referente en la obrade Carpentier, y ese status devela

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que no es más que un recurso de lacomposición característico de este au-tor. La referencia en Carpentier, per-mite la relación cognoscitiva analógicapor parte del lector dentro de su texto–véase en la primera nota su conceptode cultura– por tanto inferimos que estécnica artístico-literaria.

El porqué del mito en la obracarpenteriana y en particular en“Los advertidos”

Quienes conocieron a Carpentier testi-monian su faceta bromista y tal vezmitómana. «Los advertidos» (1965) ini-cia una serie de obras “divertimentos”que pasando la novela Concierto ba-rroco (1974), culmina en El arpa y lasombra (1979). Pero, las “invencioneshumorísticas carpenterianas” corres-ponden, desde luego, a un modo de serreflexivo que se manifiesta de igual for-ma en los temas serios de la vida filosó-fica y política de su obra.

En la definición que hace Carpentier delmito, podemos hallar una respuesta acer-ca de su empleo en toda su obra:

El mito es la cristalización, en acciónde personajes, en una acción deter-minada, en un psicodrama o en unaacción dramática o en una acciónnovelesca, de las apetencias profun-das del hombre. En realidad el mitode Prometeo responde a la apeten-cia que tiene todo hombre digno deese título de alcanzar el cielo y pro-bar el fuego mágico de los dioses.Es el origen de los inventos, es elorigen de todas las grandes cosasque ha hecho el hombre. Los mitosno son sino una representación grá-

fica. Una especie, si usted quiere, desublimación del comic, de nuestrasacciones cotidianas...4

En esta reflexión está claro que quienhabla expresa una opinión desde un pun-to de vista más cercano al creador lite-rario, no sin dejar de ponerse, a encontrarla permanencia de toda su obra, si nosprevenimos de esta forma. Pero, igual-mente, Carpentier genera él mismo supropio mito de escritor, y también mitossobre modos de decir y hacer artísticos,culturales y filosóficos acerca del mun-do sobre el que ejerce su condición hu-mana. Su noción de mito además,corresponde con su particular forma deexpresión del tratamiento del tiempocomo recurso de la composición en sunarrativa y al mismo tiempo con su ideade la historia, ya sea como creador lite-rario, ya sea como historiador, ya seacomo filósofo.

ZONAS DE MANIFESTACIÓN DELMITO EN CARPENTIER (Ejemplos)

CARPENTIER Y SU MITO DE ESCRITOREl autor sobre sí mismo

EL MITO Y EL TIEMPOCARPENTERIANO

Recurso de la composición dentro delsistema temporal de cada obra y/o

ensayística (poética)

MITO Y FILOSOFÍA ENCARPENTIER

Elemento del sistema teórico elaboradopor él como culturólogo

De esta manera y brevemente, conside-rar la presencia del mito en Carpentier,nos plantea por una parte, el problema de

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la forma con que es elaborado por esteescritor, y por otra, la autoconciencia degenerarlo. Para esto es necesario recor-dar nuevamente las ideas culturales deAlejo en relación con el modelo europeoy el modelo latinoamericano:

Una vez más, América reclama su lu-gar dentro de la universal unidad delos mitos, demasiado analizados en fun-ción exclusiva de sus raíces semíticaso mediterráneas. Aquí sigue tan vigen-te el mito de Amalivaca –mito que estambién el de Shamash, el de Noé, elde Quetzalcoatl– que en días de la En-ciclopedia y de los Diálogos deDiderot, el padre Filippo Salvatore Gillise oyó preguntar por un indio siAmalivaca, modelador del planeta, es-taba arreglando algo en Europa: esdecir, en la otra orilla del océano.5

Visión del mito y visión mítica: lademitificación consciente deCarpentier

Los mitos relativos a la destrucción-re-generación de la Humanidad como eldel Diluvio, llamaron poderosamente laatención de Carpentier. Y la selecciónde algunos de estos para estar presen-tes en “Los advertidos” denuncia las in-tenciones de su autor. De entre ellos,podemos mencionar el de la gran cuen-ca amazónica: de Amalivaca, el hebreo:de Noé, el griego: de Deucalión y Pirra,el babilónico: de Our-Napsihtim y de Sin,que es el chino. Como pienso que el temageneral de la obra de Carpentier con-siste en calificar la actitud social delhombre cubano, latinoamericano o,universal, en condición de sujeto enel problema del conocimiento enten-dido como transformación en algo

mejor de “lo que es” y que, en el casode “Los advertidos”, el “hombre” hasido representado como personaje “ad-vertido”, no es causal que cada “elegi-do”, su pueblo y su dios respectivo, seanevaluados en función de la idea esen-cial que aporta el relato: la relatividaddel conocimiento poseído por una cultu-ra, un pueblo, un individuo.

De modo que el análisis derivado de lasimágenes de “Los advertidos” se dirigea la deconstrucción de los mitos del Di-luvio en las variantes universales aludi-das. El resultado es no sólo lademitificación sino la inauguración de unnuevo mito: el de los “elegidos” univer-sales cuya condición es absolutamenteirónica. Es, también, el de un mitodemitificador.

El mito del diluvio griego:Deucalión y Pirra

Permítasenos hacer un breve recuentodel mito griego del Diluvio, con el fin decomprender mejor su función dentro dela obra que nos ocupa: Deucalión erahijo de Prometeo y Climene, y esposode Pirra, hija de Epimeteo, monarca dePitia, en Tesalia. Cuando Zeus decidedestruir con un diluvio la degeneradaraza humana, Deucalión, por consejode su padre, construyó un arca de ma-dera, en la que se salvó con su esposade la destrucción general. Después denueve días, desembarcó en el monteParnaso y ofreció un sacrificio a ZeusFixio (quien le envió ayuda desde elaire). Habiendo consultado el orácu-lo de Temis, en Delfos, sobre el mediode renovar a la humanidad, este le in-dicó que Pirra y él se cubriesen sus ca-bezas con un velo y arrojasen de sí

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los huesos de su madre. Ellos enten-dieron que la sacerdotisa se referíaa Gea, es decir, a piedras, las cua-les, llegado el momento, arrojarontras de sí. Las piedras lanzadas porDeucalión fueron convirtiéndose enhombres, mientras que las Pirras enmujeres. Con esta raza, Deucaliónfundó un reino en Locris, donde enotros tiempos se exhibió la sepulturade Pirra. Se decía que la deDeucalión podía verse en Atenas, enel antiguo templo de Zeus Olímpico,el cual se suponía que él había cons-truido.6

Sin embargo, Carpentier se permitealterar la secuencia y los datos delmito griego e incluso su anécdotacomo en otras muchas de sus obras,para poner en función artística las co-rrespondencias reales y las imagina-rias. Un ejemplo con el que se puedeestablecer la comparación es el delcaso de la utilización de la historia enla novela El reino de este mundo;Carpentier menciona a casi todos lospersonajes históricos decisivos paraese momento en Hait í exceptoToussaint Louverture. Es de esa ma-nipulación de la realidad que naceconsecuentemente una posible res-puesta al problema de la funcióncomo elemento de la composición delmito griego del Diluvio para “Los ad-vertidos”. Véase cómo subrayamosaquellos argumentos donde Carpen-tier difiere o manipula, provenientesdel mito original griego para hacerlosemejante al resto de los mitos, entotal cinco, dentro de su relato de loselegidos.

Función composicional del mito delDiluvio –en particular del griego– yde los personajes extraídos de cadauna de las versiones por Carpentierpara “Los advertidos”

Es un relato que basa su composiciónen unidades cognoscitivas que funcio-nan a modo de un esquema que expre-sa una lógica artística. El esquema delmundo composicional-cognoscitivo de laobra muestra que el autor implícito fa-vorece la concentración del lector en loselementos señalados como núcleo, pri-mero a Amaliwak, después, a otro ele-gido, y luego, al resto de los elegidos y aambos lados, arriba: a los dioses, y aba-jo, a los pueblos, respectivos.

Por una parte, la posición central paralos advertidos-elegidos revela el porquédel título del relato, la advertencia –co-nocimiento y alerta según los dicciona-rios de la lengua española– es un recursocomposicional usado a menudo porCarpentier (véase su otro relato “Oficiode tinieblas”, de 1944, donde las adver-tencias pueden considerarse personajes).¡Carpentier advierte aquí sobre los ad-vertidos! Por otra, el movimiento delsaber-no saber se establece en una di-námica sumamente interesante y diver-tida: el Dios, sabe lo que no saben ni elElegido, ni su humanidad correspondien-te; sin embargo, no sabe lo que sí cono-cen tanto el Elegido como su pueblo; porsu parte, el Elegido conoce lo que no sa-ben ni su Dios, ni su humanidad y desco-noce lo que saben el Dios y su pueblorespectivo... y así sucesivamente. Larelación cognoscitiva deviene irónicapuesto que lo que se muestra alude aun nivel distinto de cosas.

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Quisiéramos ante todo destacar la posi-ción del advertido o elegido, Deucalión.Obsérvese que se encuentra inmerso enuna enumeración de mitos, convertidosaquí en peripecias dentro del sistema dela acción. Sin embargo, el mito griegose encuentra en la secuencia siguiente:Amaliwak encuentra al hombre de Sin,ambos elegidos a Noé; los tres se re-únen con Deucalión y cuando son cua-tro, aparece el último de los advertidos:Our-Napishtim; es decir, así:

Amaliwak—Hombre de Sin —Noé—Deucalión—Our-Napishtim-Amaliwak

Culturas amazónicas-Civilización chi-na-Civilización hebrea-Civilizacióngriega-Civilizaciones mesopotámicas-Culturas amazónicas

Es Deucalión –o mejor dicho su mito–quien viene a dar culminación a la cri-sis de las contradicciones que han en-trevisto los anteriores elegidos: trajo unanave “de una admirable finura de lí-neas”, “se arrimó ligeramente” (mien-tras que tanto la de Amaliwak, delhombre de Sin, como la de Noé sonpesadas y maniobran mal); él no tieneindicaciones de su dios para salvar alos animales,7 ni a su familia –salvo aPirra, pero esto se da por supuesto, yaque lo ha acompañado. Ha sido “en-cargado por el Dios del Cielo y de laLuz de repoblar el mundo cuando ter-mine este horrible diluvio”, afirma, ypara colmo se permite calificar de ho-rrible un acto de su propio dios.

ESQUEMAS DE LAS RELACIONES COGNOSCITIVAS-COMPOSICIONES EN“LOS ADVERTIDOS”

ESQUEMA-GENERAL

DERELACIO-

NES

PARTES DELRELATO

I II III IV

Dios (dioses) Quien-todo-lo-hizo (referencia)

Quien-todo-lo-hizo

Diosesrespectivos(referidos)

Dioses respectivos(referidos)/Quientodo lo hizo

Elegido(Elegidos) Amaliwak Amaliwak Amaliwak/Hom-

bre de Sin/Noé

Deucalión/Our-Napishtim/Amali-wak

Humanidad Indígenas Su pueblo y losdemás

Humanidades(referidas)

Humanidades(referidas)Indígenasrecreados

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Es evidente que, sin detallar más,Deucalión es una imagen creada porCarpentier cuya ironía se entrevé másallá del discurso cultural. Lo que dice yhace Deucalión da cima por contraste–en lo que se llama la etapa de la acción:culminación–, al conflicto cognoscitivode los elegidos: la sospecha de que losdioses respectivos se han equivocado,la viene a confirmar el griego. El re-ferente cultural: la fama de cultivo de lalógica, del pensamiento exacto y riguro-so para describir el mundo que tienen losgriegos clásicos, se manifiesta aquí comoun recurso de la composición del texto.La alusión no puede ser más clara: ¡hayun error cognoscitivo!

Esta parece ser la función composicionaldel mito del Diluvio griego en su versióncarpenteriana. El resto es más que evi-dente: las diferentes formas del Diluviouniversal confrontadas en el relato se en-cuentran en función de mostrar una teo-ría cultural que trasciende “Losadvertidos” y hace de esta joya narrati-va un clásico de la literatura latinoameri-cana del siglo XX. Se trata de queninguna cultura es superior porquecree poseer la verdad absoluta sobrelos conocimientos humanos... pues, noexisten las verdades absolutas en elterreno del saber: el único reconoci-miento válido es el convencimiento dela realidad de toda creencia, tradi-ción, sabiduría, compartidos por igual–también con sus errores– por todoslos hombres.

Carpentier clásico y mito: un clasi-cismo cubano

“Nuestros mitos deben ser confronta-dos, afirma Carpentier, con los grandes

mitos universales. Debemos mirar a laverdad profunda de nuestras cosas, sindejarnos encandilar por embadurnos yabalorios... No vayamos a un velorio al-deano para hacer apuntes pintorescos ycostumbristas: lo que debe llevarnos a tallugar es el anhelo de saber qué concep-to se tiene allí de la Muerte”.8

Se trata muy claramente de queCarpentier considera al continente ame-ricano como una encrucijada cultural. Nobasta el mestizaje étnico, social y cultu-ral si todo quedara hasta aquí, sería muysimple. La razón primera que hace de lolocal, un hecho universal, es precisamentela analogación de la verdad cognoscitivaparticular con la general, la que es válidapara todos los hombres.

El clasicismo considerado como un con-junto de hechos culturales de valor dura-dero, un conocimiento que nos dejacomo último sabor el de una concepciónhumanista del mundo, hace que confie-mos en la continuación de la Utopía deun Hombre mejor, porque Él se ha mejo-rado al transformar su propio entorno.Porque es Dios, advertido y humanidad,todo a la vez, sin engaño, ni errores pre-visibles. Porque en una Trinidad loabletransita hacia un futuro que no habla malde su pasado. Tal es la pretensión deluso de los mitos de regeneración huma-na en “Los advertidos”, y probablemen-te en toda la obra de Alejo Carpentier.

NOTAS

1 Presentado como ponencia en el ConsejoInternacional Contemporaneidad de los Clásicos:La tradición grecolatina ante el siglo XXI, Facultadde Artes y Letras, Universidad de La Habana,2-5 diciembre de 1998.

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2 “Yo diría que cultura es: el acopio deconocimientos que permiten a un hombreestablecer relaciones, por encima del tiempo ydel espacio, entre dos realidades semejantes oanálogas, explicando una función de sussimilitudes con otra, que puede haberseproducido muchos siglos atrás”.

Carpentier, Alejo. La novela latinoamericana envísperas de un nuevo siglo. En su: Ensayos.La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1984.pp. 155-156.3 “...el ritual dio origen al mito, que reproducetodos sus rasgos en forma narrativa. A menudose dice en tales casos que el mito es la explicacióndel ritual; pero por lo menos en sus fasesprimitivas, es más bien la forma hablada del actoritual, la expresión colectiva de una experienciainolvidable, compartida periódicamente por losparticipantes del mismo rito. Posteriormente,cuando el sistema del clan está ya en decadencia,el mito puede separase del ritual y desarrollarrasgos independientes y propios. [...] La historiade Prometeo se había llenado ahora de uncontenido intelectual que iba más allá del cuentoreferido por los rudos campesinos de Beocia;pero el proceso que la nueva interpretación marcasobre Hesíodo, no menos que su progreso sobreel núcleo primitivo del mito sólo fue posible porel avance de la propia sociedad”.

Thomson, George. Esquilo y Atenas. La Habana :Editorial Arte y Literatura, 1982. pp. 153, 455.4 Carpentier, Alejo. Entrevistas. La Habana:Editorial Letras Cubanas, 1985. p. 197.5 _______. Carteles (La Habana) 29(8):30; 22febr., 1948.6 Seyffert, Oscar. Enciclopedia clásica demitología-religión-biografías-literatura-arte-yantigüedades. Buenos Aires : Librería El AteneoEditorial, 1947.7 Sobre esto nos dicen Sandra Rossi y GustavoBlanco: “...que Deucalión sea el único que nofuera “advertido” por sus dioses, de los animales,evidencia cómo fueron de antropocéntricos losgriegos”. Curiosa la referencia cultural y suinterpretación en relación con ‘Los advertidos’.Esto viene a demostrar que Carpentier cuentacon la competencia cultural de su lectordepositándola en su técnica composicional comoreferencia a un estado de opinión sobre la GreciaClásica que viene de siglos atrás y estágeneralizado. Y no se equivoca.

Rossi, Sandra y Gustavo Blanco. Las referenciasclásicas en la narrativa de Alejo Carpentier.Trabajo de Diploma. Facultad de Artes y Letras,Universidad de La Habana, julio de 1990. p. 5.8 Op. cit. (4). p. 50.

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Semiosisde unaestructuraausente(El Acoso)

Marcia Losada GarcíaProfesora de la Universidad de La Habana

...imitación que ha sido hecha o lo es porpersonajes en acción y no por medio deuna narración...

Aristóteles. Poética.

El arte moderno tiende a ser cada vezmás dialógico. Las relaciones entre lasdiferentes manifestaciones artísticas,condicionan una lectura recreativa y unalabor crítica orientada hacia una recep-ción interdisciplinaria de la obra in situ.

La búsqueda de citas, referencias tópi-cas, motivos, alusiones, como puentesemántico entre dos obras artísticas re-valida, a muchos siglos de iniciada laestrategia exegética de los filólogosalejandrinos, a la par que nos inscribe anosotros, receptores y críticos moder-nos, en la acendrada tradición latina decomposición-recepción intertextualde la obra de arte.

No puede hablarse de una aprehensiónde la estructura profunda de un texto,sin conocer todo el universo

correferencial producto de “estas con-versaciones”. Por ceñirme a ejemploscarpenterianos, la lectura de “El dere-cho de asilo”, le resultaría bastante inex-plicable a quien no estuviera al tanto deesta peculiar característica de la diplo-macia latinoamericana; igualmente,Los pasos perdidos, sin un conocimien-to de La Odisea; “Semejante a la no-che”, sin el canto I, de La Ilíada; elsentido satírico de El arpa y la sombrasin la Apocolocyntosis de Séneca, que-daría bastante mutilado.

Y de una gran densidad intertextual esel diálogo de El acoso con otras obras.

A cuarenta años de creado, el relato pue-de releerse por ejemplo en estrecha re-lación con La Eroica, de Beethoven,con la Biblia; puede mirarse como unarecreación ficcional de hechos ocurri-dos a propósito del fracaso de la Revo-lución del 30; una llave de la semiosisdel relato, puede buscarse del mismomodo, en cuentos como “El corazóndelator” y “El hombre de las multitudes”,de Poe, o con sus contemporáneasLa trampa, de Serpa, y La nochede Ramón Yendía, de Novás Calvo;puede encontrarse en él, además, múl-tiples referencias a la arquitectura denuestra ciudad. También, el sentido trá-gico de los antiguos griegos, devieneuna clave de lectura.

Leerse El acoso desde algunas de es-tas aristas, no agota todo el camposemántico del relato, sin embargo,nos devela gran parte de sus mecanis-mos semióticos. Pero, debemos teneren cuenta a la hora de aplicar el ins-trumental crítico, su carácter “narrati-vo”; es decir, que cualquier compara-

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ción, debe partir de “esta” forma de re-lación de los enunciados, aunque resul-ten coincidentes con otro modeloestructural, “cuyo contenido” propicia anivel de sintaxis narrativa “préstamos”connotativos de otras formas artísticas.

Si vamos a reflexionar sobre posiblesparalelismos entre relato y tragedia, sehace necesario en primer término, deli-mitar los elementos de composición quelos conforman de acuerdo con un siste-ma relacional de hechos, que constitu-yen a ambos como modelos. Por tanto,una breve reflexión sobre la composi-ción resulta obligatoria, pues es median-te este proceso, o en él, que hacenposible los préstamos.

La composición es el resultado de unadisposición coordinada de un conjunto deelementos, en la cual subyace una rela-ción tanto con el sistema de reglas quehace posible su unidad así como su or-den otros modelos metatextuales. Tienea la autonomía como condición necesa-ria; puede concebirse como un conjuntode rasgos pertinentes organizados en je-rarquías, susceptibles a descomponerseen niveles vinculados entre sí.

Es también una estructura dinámicaen la cual el texto es sólo una condiciónnecesaria en la que se debe tener encuenta, además, factores “ajenos” alsigno que utiliza como sustento mate-rial: la vida del autor, otras obras ante-riores o contemporáneas que le sirvende fuente, asunto y por último y no pormenos importante, la competencia delreceptor.

Un conocimiento de la vida del autor noslleva quizás, hasta el umbral de aconte-

cimientos vinculados al asunto –la abor-tada Revolución del 30, la participaciónde Alejo Carpentier en el teatro univer-sitario– y nos permite constatar cuál fueel saldo artístico de la propiocepción delescritor sobre estas vivencias.

Cuando se constatan influencias direc-tas en cualquiera de las gradacionesmencionadas, se entra in mediam rem ala red de significaciones y sentido de laestructura profunda del texto. En el casode El acoso, La trampa, La noche deRamón Yendía, tienen el mismo asunto,sin embargo, el tema de la obra –la pro-puesta (τιθευι)– es diferente y otra esla significación –y esto a su vez, resultamás interesante– que se obtiene vistasen su conjunto. El significado de unalectura “trilógica” no está “ubicado” enninguna de las tres obras como estruc-tura autónoma, o en suma mecánica deuna recepción de A + B + C, sino que selogra a través de una relaciónmetatextual.

Si tomamos el eje actancial de la comu-nicación, emisor-signo-receptor, cuandola obra se termine de escribir, se cierrael canal obra-autor y se mantiene abier-to el camino signo-receptor. Y es deacuerdo con la competencia de este últi-mo –entiéndase concepción del mundo,conocimiento especializado o no del tema,otras obras leídas– que. una obra termi-nada se recrea, se rescribe, resultandoasí apropiadísima la denominación texto-palimsepto, o lugar donde se cruzan even-tualmente múltiples enunciados. Elreceptor es el lugar de la composicióndonde la imagen artística alcanza su ver-dadera expansión y donde se concluyeeventualmente el proceso de semiosis queparte de una relación discursiva

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intratextual, de un emisor presente enimagen y un receptor que se incorpora aleje de la comunicación presente, nolocuente con un carácter intemporal.

Este último factor de la composición esel que condiciona la estructuración diná-mica de la obra y permite:

a) la lectura de un mismo texto a travésde diferentes épocas con diferentes sig-nificados como resultante.

b ) los “préstamos” de motivos y hastaestructurales evocados, sobre todo es-tos, en un inicio, por el texto escrito.

El relato es una estructura discursiva, quese adecua a varios tipos de discurso. Através de ella se cuenta una historia, secomunican sucesos que se narran o re-presentan.

Los tipos de discurso fundamentales enlos cuales se expresa esta estructura, esa través de la narración (novela, cuento,relato), la mímesis (representación tea-tral) y dentro de la literatura programática(no literaria) hechos noticiosos, históri-cos...

Para comenzar con los paralelismos quehacen posible en rango de hipótesis, unalectura –entiéndase un rejuegosemántico– relato-tragedia, mencionare-mos:

a) en ambas existe algún elementocomponencial narrativo, sobre todo enel caso de la estructura trágica de losgriegos, en la que se resolvía las limita-ciones espacio-tiempo reales, a través delas interacciones explicativas del coro, losmensajeros; en estos vectores, el gradode mímesis es escaso, no así la presen-cia del “elemento” relatado, lo que acer-ca más a la tragedia a esta variantegenérica.

b) la forma de progresión de los enun-ciados, en ambos discursos, está organi-zada sobre una base lógica temporal yde acuerdo con una concatenación dra-mática, que en el caso de la tragedia, encada mini-secuencia actancial, se espe-ra tenga un mayor grado de polaridad enel sistema de opciones.

c) ambos discursos presentan un conflictocomo núcleo semiótico estructurador.

Teatro Relato El acosoÁrbitro atribuidordel bien destinador el Alto Personaje

Aquel para quientrabaja el héroe destinatario -----

Fuerza temáticaorientada héroe el Acosado

Reduplicación deuna de las fuerzas adyuvante

el Becario, Estrella,la vieja

Oponente oponente los perseguidores,el taquillero

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d) los roles actanciales de los personajes–según la clasificación Greimas-Soriau–son prácticamente idénticos:

Sin embargo, también antes de entraren una traslación de estructuras y moti-vos trágicos, es bueno insistir en nues-tra hipótesis ya expresada, de que nose puede pasar a un plano secunda-rio la instancia narrativa ajena al tea-tro canónicamente hablando, por tantodebemos mencionar también, algunosde los más importantes elementos pro-pios de la narratividad del relato, quelo apartaría de una estructura trágica:

a) la indefinición del nombre de la ma-yoría de los personajes excepto Estre-lla; los personajes se nombran por sudiscurso, en diferentes estilos que per-miten marcar el “yo” a través de parti-cipios sustantivados: el taquillero, elAcosado, el amparado... Vistos así,constituyen una entidad fácilmentediluible en un cambio de narrador queunas veces introduce una distancia re-tórica en el discurso de los personajesindividuales, y otras mediante un rejue-go con el pronombre él, le habla al lec-tor sobre la base de un “él” mismo,plenamente individual. En una intenciónmarcadamente mimética, el uso de esterecurso narrativo resulta imposible.

b) el contraste intencional entre los di-ferentes estilos que en El acoso es fuen-te connotativa de una ironía burlona,ajena a la tragedia griega.

Compárese la actitud de un narradoromnisciente que nunca asume el “yo”explícito, frente al contraste de este mis-mo narrador en posición de discurso in-directo libre (DIL), que recoge el

ridículo, y a la vez, la grandilocuente yfalsa conversación del Acosado, quetransita de pensador filosófico-ladrón dealimentos causante de la muertepor inanición de su nodriza-converso ilu-minado, a un monólogo indirecto vertidoen tercera persona y pone a continua-ción una crinografía de la estancia de lavieja (pp. 112-123), de un naturalismo mástradicional y minucioso.

c) También, la burla al estilo directo bas-tante ajeno a Carpentier y no al teatro,marca su condición normativa además,en la inserción dentro de las reflexionespurificadoras del fuego, de cancionescomo Tilingo, tilingo (p. 120, II); otroejemplo podemos encontrarlo en los diá-logos insulsos de la prostituta y su clien-te (pp. 136-137).

d) Un factor más a tener en cuenta, se-ría el predominio de la construcción no-minal en reiterado uso, tan poco propiciaa ser revertida a través de la mímesisdramática del teatro, en discurso del per-sonaje del Acosado, en el que abundanlas elipsis verbales, o se utiliza con granfrecuencia el verbo ser o se hacen ex-tensas descripciones pictóricas. Unbuen ejemplo de esta variante del mo-nólogo lírico, puede constatarse cuandoel Acosado se refugia después de pre-cipitada carrera, en el teatro (pp. 91, I).

Si se acepta el análisis de El acosocomo una tragedia, desde el punto devista de su conformación externa, ten-drían que trasladarse las funciones delnarrador sobre todo, en la sección II,manejado como hemos esbozado con in-tenciones estilísticas narrativas, al corode la tragedia y a partir de ahí “ade-cuar” la estructura. De esta manera, la

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parte I de El acoso, se corresponderíacon el prólogo, la parte III en su condi-ción conclusiva con el epílogo griego,sentencioso y conminatorio. Pero... ¿ycómo transformar la parte II en una re-miniscencia de episodios y estásimosque se alternan?

Revisemos desde un punto de vista crí-tico la estructura de la parte II, a travésde un censo del narrador y de los tiem-pos verbales, que es en definitiva lo queCarpentier presenta intratextual en elnivel discursivo:

1. Un narrador en tercera persona ubi-ca el panorama del Acosado en el mi-rador (pp. 107-111).

2. Un narrador en tercera persona quecuenta la presencia del Acosado en elmomento de la partida del pueblo, alter-nando el presente histórico con matiz depretérito con tiempo futuro de lo que elAcosado pensaba hacer al llegar (pp.111-113).

3. Un narrador en tercera persona, pre-sente histórico que nos traslada al pue-blo natal del Acosado y conduce lahistoria hasta el mirador (pp. 113-119).

4. Un narrador en tercera persona enpretérito que cuenta la situación del Aco-sado en el mirador y su crisis religiosa.

5. Un narrador en tercera persona enpretérito que nos lleva de nuevo al mun-do retrospectivo (infantil) del Acosado,que culmina en el monólogo –y esfuer-za adelantarlo– de la falsa anagnórisisreligiosa del Acosado (pp. 120-126).

6. Un narrador en tercera persona enpretérito describe la salida del Acosadoa través del narrador hasta la casa deEstrella (pp. 126-133).

7. Un narrador en discurso indirecto, entiempo pretérito, que muestra las valo-raciones de Estrella sobre lo que ocurre(pp. 133-137).

8. Un narrador en tercera persona enpretérito que muestra lo inútil de la ges-tión, con lo que el Acosado tiene queecharse a la calle (pp. 138-139).

9. Un narrador en tercera persona brin-da incidentes fundamentales del Aco-sado (primera cita de la Electra, deSófocles) (p. 140).

10. Un monólogo interior en tiempo pre-sente a través del cual conocemos eljuicio del delator y el sentimiento de culpadel Acosado (anticipación de su suerte)(pp. 140-145).

11. Narrador en tercera persona en pre-térito transmite las acciones del tribunaly el sentimiento del Acosado en un mo-nólogo interior en presente con lo quesubraya el vínculo causa-consecuencia(némesis-dike). Segunda cita deElectra, de Sófocles (pp. 145-147).

12. Un narrador en tercera persona daa conocer la etapa terrorista del Aco-sado, delación y plegaria religiosa (pp.147-153).

13. La entrada a la iglesia y el rechazodel cura al Acosado llegan mediante unnarrador en tercera persona, tiempo pre-térito (pp. 154-157).

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14. Un narrador en tercera persona, enpretérito, brinda los últimos momentosdel Acosado, y así, regresamos al esce-nario inicial en el teatro (pp. 155-161).

Como se demuestra en la anterior enu-meración, el narrador toma distancia (ob-jetiva y subjetiva) a través de losdiferentes estilos para alternar la cerca-nía o lejanía entre el hecho narrado y eltiempo actual, sumamente concentrado,de la acción en presente del acoso comosituación dramática. El narrador se dilu-ye y se presenta en juegos pronomi-nales, no sólo es un “archilexema” delconcepto de relato, sino que en este, re-sulta un importante connotador estilístico.

Si tenemos en cuenta la caracterizaciónque arroja la modalidad semántica delpersonaje del Acosado en los puntos 3, 9y 10, por citar algunos ejemplos, vemoscómo este hombre se desenvuelve comoactuante ilocutivo con una posición psi-cológica ante lo que enuncia su propiodiscurso de expresividad desbordadacon un sentido de la determinación osci-lante entre indeciso y categórico, queconstantemente problematiza sus accio-nes (hacer-ser) y sus buenas intencio-nes como personaje, a un nivel de atributomodal, quedan en la más absoluta virtua-lidad (deber-querer).

Su penoso camino hacia un final trágicose reviste discursivamente de la polari-dad de los juicios de este tipo de actorcomo sujeto operador, y están dados pre-cisamente, por las mencionadasalternancias de la narración.

La “tentación” de repartir la Introducción,nudo, desarrollo, culminación y desenlacede El acoso, en episodios y estásimos

surge, en primer lugar de los factores co-munes ya mencionados entre ambos ti-pos de discurso; pero, sobre todo de “eselugar de la composición al que habíamoshecho referencia y en el que se realiza eldialogismo”: el receptor.

En El acoso, la referencia clásica cumpleuna importante función denotativa (refe-rencias tópicas a la arquitectura, a la re-presentación de la tragedia clásica dentrodel conflicto del Acosado, las citas...) y estonos lleva a re-crear el ambiente trágico, porlos ideales de justicia-culpa-castigo-desti-no, evocados en el relato. Como dijimos alinicio, obra-receptor con su competencia,remite en mayor o menor medida a la tra-gedia griega. Pero, querer “traslapar unaestructura” ya a nivel discursivo, es alterarel sema fundamental de la forma en quenos llegan los hechos –narrados, no repre-sentados– y ya no resultaría entonces, unadecodificación de sentido, sino unadeconstrucción de la obra.

Proponemos buscar, entonces, la influen-cia de la Tragedia en el Relato, no enuna equivalencia de su estructura ex-terna, llevando in extremis, alguna se-mejanza en esta arista del análisis, sinoen el sentido trágico de El acoso, puntode vista que se apega más a las reflexio-nes filosóficas carpenterianas.

II

La imitaciónde una acción de carácter elevado [...] lacual, por medio de la composición y eltemor, obra en el espectador la purifica-ción propia de estos estados emotivos.

Aristóteles. Poética

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En el relato El acoso, la intertextualidad–en todas sus gradaciones– se utiliza enfunción de crear el ambiente trágico.Comenzando por las analogías más sen-cillas, pudiéramos destacar la intenciónde enmarcar la complejidad de la ac-ción, en un tiempo mínimo de cuarentay seis minutos, que es el lapsus de dura-ción de la sinfonía de Beethoven.

Para los poetas griegos, la concentra-ción de tiempo era una condición natu-ral –no preceptiva– del escenario derepresentación y del plazo que “físi-camente” podía abarcar la puesta enescena: se comenzaba al amanecer ycon un coro siempre presente, todo de-bía desarrollarse a la vista del público.

Los creadores griegos convirtieron tallimitante en un recurso dramático, con-centrando la acción al máximo, con lacasi equivalencia en la polaridad de op-ciones, a la del quinto acto de un drama“moderno”. La relación evidenterelato-música, música-tragedia quepervive más allá de sus orígenes ritua-les, facilita el paralelismo en la concen-tración tempo relato-tragedia.

En el relato, Carpentier define en cua-renta y seis minutos la posibilidad desalvación o no, del Acosado y esta gra-vedad de la disyuntiva y el mínimo detiempo para resolverlo, lo acerca indis-cutiblemente a la polaridad del conflic-to trágico. Pero, el carácter narrativo–no mimético– del relato, le permite ade-más, –siguiendo muy de cerca la reflexiónaristotélica– desarrollar simultáneamen-te, varias partes de la acción, necesariaspara la comprensión temática. De estamanera, conocemos a través de lasintrospecciones del Acosado, su infan-

cia, las relaciones con el padre, su am-biente pueblerino; todo esto produce comoresultado una concentración temporalde las acciones mucho mayor que la quehubiera facilitado la forma mimética.

El drama en El acoso, al igual que enLa Orestíada, de Esquilo y en la totali-dad de las obras conservadas deSófocles y Eurípides, se desarrolla contres actores en los roles actanciales fun-damentales: el Acosado como héroe,Estrella como adyuvante, el taquillerocomo oponente. Estos tres personajes,además, como Edipo, su padre yYocasta, en la obra de Sófocles, estánenlazados en un triángulo sexual, en elque los tres fracasan.

La óptica griega, presente en la admira-ción al cuerpo atlético del Inculpado, através de la apreciación de toda la belle-za y armonía de un torso praxitélico, estambién, un puente intertextual con la an-tigüedad grecolatina: “Es el cuerpo queme maravillaba en las duchas del Esta-dio [...] Quería, para mi propio cuerpo,esos dorsales que tan blandamente semovían sobre su osamenta; ese vientreque se recogía entre las caderas, hastaapretarse en negruras; esas piernas alar-gadas por el salto [...] bajo un pecho queacababa de soltar un sobrante de ener-gía [...]” (p. 143, parte II). Al ser conde-nado, sin que se defienda, al ser estaperfección destruida, Carpentier subra-ya la injusticia de esta moderna de dike,a través de un juicio sumarísimo.

Las referencias tópicas de la arquitec-tura se encuentran igualmente recu-rrentes: “templos griegos de lucetas ypersianas” (p. 110), “órdenes que malparaba un dórico” (p. 111),

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“fustes cuyas estrías se hinchaban”(p. 111), “metopas en los balcones”(p. 111), “agonía de los últimos ór-denes clásicos” (p. 111), “canterosempavesados de términos latinos” (p.139), “siringas y panderos de alego-ría pompeyana” (p. 152), etcetera,marcan nuestro sincretismo arquitec-tónico.

Se hace mención, en dos ocasiones, auna representación en el marco del re-cinto universitario:

Se detuvo sin resuello, al pie de lacolina de la Universidad en cuyasluces bramaban los altavoces. La ilu-minación, inhabitual a esa hora, lerecordó las representaciones dramá-ticas dadas por los de Literatura, quese ofrecían, de tiempo en tiempo, enel Patio de las Columnas. Centena-res de espectadores asistían, sin duda,a alguna tragedia interpretada porestudiantes vestidos de Mensajeros,de Guardas y de Héroes [...](p. 140) [...] Se detuvo, a poco, paracerciorarse de si aquellos pasos, quesonaban en la otra acera, eran lossuyos. La brisa, pasada de sur a nor-te, volvía a traer el bramido de losaltoparlantes, con sus coros de mu-jeres [...] (p. 147)

Estas descripciones tienen el doble pro-pósito de que a través de los recuerdosdel Acosado, el lector constate una vezmás la peripecia sufrida por este perso-naje, quien transita en una misma loca-ción con status tan diferente.

También, por puente dialógico con otrasobras del propio Carpentier, se apreciael leitmotiv de sus reflexiones filosófi-cas sobre el gran teatro del mundo de

Calderón en el que el Acosado oye unarepresentación sobre una venganza y ala vez, es actor simultáneamente, de supropia tragedia. Este aspecto marca laironía del aparente obrar humano. Lamisma propuesta, alcanza su mayor gra-do de tragicidad en el Edipo Rey, obraclásica por excelencia, con lo que la re-lación dialógica con la tragedia alcanzauna jerarquía textual, más allá de la pro-pia mención de los coros de mujeres, decolumnas y de mensajeros.

La tragedia griega es fundamentalmen-te citadina, pues no hay que olvidar quealcanza su acmé muy ligado a los cam-bios sociales de la polis. El relato reco-ge como asunto histórico la evoluciónde grupos como el de La Joven Cuba,fundado por Guiteras para derrocar algobierno de Caffery-Batista-Mendietacon objetivos insurreccionalistasdevenidos grupúsculos-terroristas a suel-do. Tragedia y relato critican las rela-ciones de poder en la especificidad desus momentos históricos.

En El acoso aparecen “textualmen-te” citas de una tragedia griega, en laque Electra es personaje. Carpentierhablando acerca del momento en quese inspiró para escribir este relato,hace referencia a Las coéforas, deEsquilo, pero por el texto citado, apar-tando las diferencias lógicas, al tra-ducir de idiomas tan diferentes, no sepuede hallar equivalencia de la ver-sión, en la tragedia homónima de Es-quilo como se ha tratado de hacer“siguiendo la pista dada” por el propioCarpentier.

La primera cita dice así: “Lasimprecaciones se cumplen: vivos están

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los muertos acosados bajo tierra;las víctimas de ayer toman en represa-lias la sangre de los asesinos” (p. 140,parte II).

En otra cita de El acoso se vuelve a oírpor los altavoces las palabras: “Volvedpronto al vestíbulo para terminar con elsegundo asunto, así como habéis hechocon el primero. Y respondía un hombre:no temas que sabremos rematar la ta-rea. Pero, pronto –aullaba apremiante,alguna Electra. [...]” (p. 147. parte II).

Las coéforas, de Esquilo como obra,forma parte segunda, de una trilogía enla que el autor, explica su ideal de justi-cia: hybris engendra hybris y ni la ven-ganza de la gens, ni el derecho depurificación expiatoria, que se arroga laaristocracia de una sociedad clasista, enel prístino sentido del término, resulta su-ficiente, sino que el ideal de verdaderadike se encuentra en la forma de justi-cia democrática de Atenas. Este statussuperior, reconoce la compasión paracon el culpable, junto con el respeto a laautoridad.

En esta obra, Electra, al principio tímida eindecisa, después de un buscar en símbo-los, se yergue como fiera vengadora ybrinda apoyo moral –entiéndase también,religioso– a Orestes. En la Electra, deSófocles, este personaje es el centrode venganza e impele a Orestes a queno se deje vencer por la debilidad. La ven-ganza personal es el centro de la vida y delos sentimientos de este personaje, yque a diferencia de la Electra de Esqui-lo, carece de variación y gradación deese rasgo etopéyico. Disímil también, dela de Esquilo, al consumarse la vengan-za, la Electra sofóclea queda vacía

pues pierde el sentimiento que le dabarazón a su existencia.

En la versión recogida por el InstitutoCubano del Libro en 1972, de la traduc-ción de parlamentos de la Electra, deSófocles, el coro recita en dos interven-ciones:

Ya se han cumplido las maldiciones.Vivos están los que bajo tierra ya-cen. Reflejando la sangre derrama-da, hacen brotar la de los asesinos,vertidas por las primeras víctimas,que realmente están presenciando elasesinato (Op. cit. p. 199).

Coro: Retiraos al vestíbulo cuantomás pronto, y que ahora obtengáistan buen éxito como antes.

Orestes: ¡Ánimo! ¡Lo obtendremos!

Electra: Date prisa.

(Op. cit. p. 200)

Estas dos versiones, se acercan bastantea los parlamentos parafraseados porCarpentier de la Electra de Sófocles yno a Las coéforas de Esquilo, obra a laque sin embargo, alude.

Con la Electra concebida por Eurípides,verdaderamente desquiciada en suethos y en su psiquis, no hay que bus-car ningún tipo de paralelo, ni muchomenos en el tremebundismo “más mo-derno” del final euripidiano, de unOrestes loco, que se hunde a la par queel techo incendiado de su vivienda...

Es una tendencia generalizada del tra-bajo crítico –casi una tentación– el que-rer encontrar estructuras “exactamente

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equivalentes” cuando se trata de litera-tura comparada. Como no hemos podi-do delimitar la traducción exacta con laque Carpentier trabajó y confrontandoel texto griego con los fragmentos cita-dos en el relato, nos atrevemos a indi-car que la traducción del relato pudieracorresponder en alto grado de fide-lidad al texto griego de la Electrade Sófocles.

Buena parte del interés en encontrar la citainequívoca que Carpentier utilizó de Esqui-lo, está espoleado por la insistencia en pen-sar que Carpentier “dijo Las coéforas”. Sibien él dijo, nos encontramos que el textoseñala insistente a la Electra, de Sófocles,y, puede haber ocurrido:

a) pastiche

b) trabajo con una edición desconocida

c) lapsus calami... del autor, etcétera.

¿Entonces?...

La contaminatio como método poéticoes el procedimiento a través del cual segenera un significado nuevo con la utili-zación artística, de estructuras o moti-vos tomados de otra obra o de otrasobras. Esta filosofía creativa fue el ejecentral de la composición de autoresde la talla de Publio Terencio Afer yWilliam Shakespeare.

Carpentier evoca la inutilidad de centrarla vida en venganzas disfrazadas de jus-ticia como ocurre en la Electra deSófocles, y le es necesario para el temay el conflicto de su relato, insistir en elerror de marcar un camino hacia objeti-vos justos, incorporándose a una cadenainterminable de violencias. Todo esto

está evocado junto con la consecuenterevisión crítica de los efectostransformativos sobre el carácter del in-dividuo, sí recogidos en Las coéforasde Esquilo. Si recordamos la Yocastadel Agamenón, al final de la obra, sejacta de haber hecho justicia, como elAcosado; después de una confrontacióncon el coro, al darse cuenta de que sóloha prolongado los eslabones de la vio-lencia, entonces, pretende salvar su viday retirarse a vivir en paz, como el Aco-sado. Si el tema del relato es la frustra-ción y el terror de un individuo ante ladesviación de sus ideales y el conflictoradica en cómo lo asume “a través deuna reflexión del encadenamiento im-placable de los hechos”, entonces, elimbricamiento de las dos fuentes clási-cas, lejos de ser una incógnita, puedeleerse como una semiosis intencional.Incluso, en el caso de la segunda cita,como una anticipación de lo que sería elfin del Acosado en el teatro.

De todos los puentes dialógicos con laantigüedad grecolatina quizás, con elque mantiene una intertextualidad máscerrada, es con la concepción trágicade sus personajes:

El asunto de una tragedia debe girar entorno a un conflicto humano trascen-dente (pérdida o consecución de la vida,del honor, del amor); la opción del hé-roe ante un conflicto ineludible debe serconsciente; puede tener un final felizcomo en la Orestíada o terrible comoen El acoso. Ya hemos mencionado latragicidad del tema del relato y del con-flicto del protagonista.

El héroe trágico es un hombre de cuali-dades –el Acosado lo fue– con cierto

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fallo (Θι αµαρτιαν τινα) muy huma-no –el exceso de afán justiciero y el ex-ceso de romanticismo en camino dealcanzar los ideales heroicos en el casodel relato– esto hace que sufra un cam-bio (µ∈ταβολη) en el transcurso de larepresentación (ηρωικηs τυχηsπεριστασιs) a través de una peripecia–el Acosado pasa de fugitivo, ladrón dealimentos, asesina por iniciación a la vie-ja, converso, falsamente iluminado y ter-mina siendo de nuevo acosado, con unaperipecia nada envidiable a la de Edipo(pp. 120,122, por ejemplo).

Estrella, quien en el fondo tenía ciertainclinación afectiva por el Acosado, lotraiciona con una delación, que moral-mente la degrada y que en ese confusosoliloquio con el taquillero, trata deautojustificar (p. 90). El taquillero quelucha por acercarse a sentimientos ele-vados a través de la música, no logra suobjetivo, por asumir el conocimiento contoda la pedantería de la diletancia(p. 101).

Todos reflexionan de una manera cons-ciente sobre sus fallas (αµαρτια). To-dos toman una opción, la más fácila diferencia de Edipo –el terrorismo, ladiletancia, la prostitución– que en el casodel Acosado, lo lleva a un sentido deldestino más latino que griego y a unaanagnórisis bastante forzada.

Para los griegos destino (µοιρα) era unesquema de sucesos en el cual, una vezelegido un camino, son consideradasirreversibles las consecuencias; los lati-nos por su parte, pensaban que se nacíaya con una meta prefijada (fatum);quizás un ejemplo ilustrativo de ambasconcepciones, están representadas

antonomásicamente en Eneas y Ulises.Y a nuestro entender, Carpentier mez-cla ambas concepciones en un motivo–más exactamente un leitmotiv– toma-do de la literatura latina: Hoc erat invotis.

Esta frase, con la que el poeta Horaciomanifiesta su complacencia anteel regalo de Mecenas, devino expresiónantonomásica de algo que está duranteun tiempo en los sentimientos de las per-sonas, y finalmente es cumplido, graciasa alguien o algo. En el relato, adquiereun carácter fatal, sobre todo si tenemosen cuenta, que al igual que en la trage-dia clásica, el drama se retoma in me-dia re:

Hoc erat in votis, cuando reflexiona enla parte I (p. 95) que los papeles estánya repartidos en este teatro y el desen-lace establecido. Hoc erat in votis,cuando el Acosado constata lo vano dela ilusión heroica, de lo que él hubieraquerido ser, ya irreconciliable con lamajestuosidad del recinto universitario(parte II, p. 115). Hoc erat in votis,cuando asiste de espectador lejano a unatragedia que habla sobre la inutilidad dela venganza, a la vez que a su propiotrágico fin (parte II, p. 140). Hoc eratin votis, cuando en la parte II (p. 149),cree ser el instrumento de una justiciaheroica e iba iniciando su abismal caídade héroe, con lo que este leitmotiv co-bra la agudeza de un sarcasmo. Así, estaanáfora discursiva, alcanza en el relatoel sentido admonitorio de los latinos, conuna ironía trágica muy propia de los an-tiguos griegos y del propio Carpentier.

Clásico es todo aquello que da origen auna continuidad creadora y es toda aque-

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lla obra, que tomando lo mejor de la tra-dición y adicionándole la experienciaactual, ponga en contacto vivencias cul-turales trascendentales de diferentesépocas, en busca de constantes históri-cas que hagan al hombre reflexionar yaprender, porque el hombre –comoexpresa Carpentier– es semejante a símismo.

Por eso este relato es un clásico dentrode su género y su composición nos re-mite constantemente a la búsqueda ennuestra competencia textual y cultural,como receptores y rescritores y nos in-duce con el sentido trágico de los anti-guos a través de la búsqueda de unaestructura... ausente.

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UNALECTURAFELIZ

Emilio Ichikawa MorínEspecialista de la Biblioteca Nacional

José Martí

Hace unos años acudí a la entrega delos premios “Razón de ser”, que gene-rosamente entrega la Fundación AlejoCarpentier a aquellos proyectos queamenazan, “razonablemente”, con con-vertirse en grandes libros o, al menos,en piezas notables de la bibliografía cu-bana.

Imagen del mar en la poesía martianase titulaba el mío, y el escritor AlbertoGarrandés, miembro del jurado, me con-fesó que le había llamado la atención porparecerle un “trabajo gustoso”.

Hablamos entonces, junto a otros asis-tentes, de la solemnización que habíasufrido la obra carpenteriana y del es-tereotipo de críptica, que manejan des-de temprano, y a priori, los estudiantesde la enseñanza media, los universita-rios y hasta los profesores.

Cierto, la obra de Carpentier es “ba-rroca”, monumental y se aprehende enella una incesante vocación por la his-toria; cierto, además, que se la asimilatras varias lecturas, pero no son estastareas reiteradas a que se somete el lec-tor castigo penoso sino empeño alegre,disfrute pleno.

“Alejo, me dijo aquel día su más cerca-no cómplice, tenía un exquisito sentidodel humor, tanto oral como plasmado enobras”; y esto es algo que se puede co-rroborar con creces.

Se ha dicho, con cierta razón, que la obrade Carpentier pasa por una suertede insomnio. Y se atribuye el suceso aldesbordado compromiso que tuvo conla historia y, sobre todo, con la política.

Milán Kundera en una de sus conocidasnovelas, pone a dialogar a Goethe conHemingway, lo cual es como enfrentardos culturas y puede que hasta plantea-mientos civilizatorios. Discuten, entreotros temas, sobre las implicaciones quelas peripecias de la vida de un escritorpuede tener sobre el alcance de su obra.Goethe, era de esperar, lo cree un tantoindiferente; Hemingway, quien cosechóla fama dependiendo de ese “plus” queuna biografía interesante y una ciuda-danía poderosa sumó a su obra, sabe quela invención de un mito propicia la avi-dez del lector.

De esta manera, y si creemos aHemingway en aquella conversación conGoethe, considero que algunos biógra-fos del novelista cubano han cargado lamano sobre aspectos “formales” de suvida, su correcto comportamiento ciu-dadano, su eficiencia como funcionariodiplomático, su fidelidad a la Revolu-ción Cubana.

En principio, no hay nada “rebajador”en ser diplomático de un país para laobra de arte, pues diplomáticos fueronDarío, Neruda, Buñuel, hasta el propioJosé Martí, cierto que fugazmente. Peroes indiscutible que, por alguna razón,

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el público se inclina por aquellos auto-res de vidas “interesantes”, hasta trági-cas. Y aclaro que no es que Carpentierhaya llevado una existencia lineal y fal-ta de abismos, sino que (si salvamos suspropias anécdotas) se ha insistido en esecostal “responsable” de su biografía.Digamos que, hoy por hoy, el caso deReinaldo Arenas se ubica en el ladoopuesto; la narrativa de Arenas intere-sa, su vida fascina.

Los críticos y estudiosos deben avan-zar en la comprensión de la obra deAlejo Carpentier, pero además en su en-cantamiento.

De ahí emergió mi interés por inventar-me un Carpentier alegre, lleno de acier-tos en la comprensión de América, perosurtidor de felicidad. Decidí, por ejem-plo, olvidar por un tiempo el magistraly tremebundo final de El reino de estemundo, que habla de las “tareas huma-nas” y de la “historia”, para buscar pá-ginas donde pudiera, simplemente, serfeliz.

Como casi siempre hago cuando abor-do una cuestión carpenteriana, lo con-verso con el amigo y estudioso,persistente lector, Róger Ávila, quien mecontó que Carpentier tenía un agudo sen-tido del humor; sin chanza, sin ironíaburda, podía alegrar cualquier diálogo.Entre sus obras, confesó, la que más ledivierte y a la vez enseña (como queríanEpicuro, Schiller y Caillois) es El re-curso del método.

En efecto, ya el propio título es una“chinita” tirada a Descartes: el métodono puede ser sino un “recurso”, jamásun “discurso”, pues quedaría entonces

el problema de respecto a qué método sepuede discursar sobre el método. El mé-todo se usa, es un recurso, y ya. La obrade Carpentier está llena de “sabiduríaindirecta”; como no es un docente, cadavez que detecta un desliz no lo expone,sencillamente “lo trabaja”; se va por ellateral, se divierte o, cuando se trata deun error muy caro, sencillamente,“goza”. Sí, “goza”, en la más estrictaacepción freudiana: disfrute que se ubi-ca “más allá del bien y el mal”.

Sin embargo, no fue en El recurso delmétodo sino en El arpa y la sombradonde más he disfrutado la lecturacarpenteriana en los últimos tiempos.Mientras se hablaba con gravedad so-bre el quinto centenario, sobre el 98 yen general, la política cultural españolahacia América Latina, Carpentierme hacía sonreír; me ofrecía paciencia,calma. Tanto que, cuando me sorpren-dió que la selección española de fútbolno pasara de la primera ronda en el Mun-dial Francia ‘98, enseguida me recupe-ré: el “98” no es un buen número para lapenínsula. Un tributo al escritor y, porqué no, también a “la” Francia.

El arpa y la sombra, escrita en 1978, esuna novela anunciadora; se adelanta in-cluso a los ensayos de celebraciones del“descubrimiento” o del errático yeufemístico “encuentro” de “dos” (?) cul-turas, acontecidos en la década del 80.

Carpentier, desde la literatura, exponesu posición ante el evento. Ni leyendarosa ni leyenda negra: muestra la “far-sa”, el montaje que lleva a una y a otra.Y al desnudar, al exponer la manera enque se intentó construir (o se construyó)el mito, logra una “deconstrucción”.

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Hace el artista lo que el filósofo propo-ne, ejecuta Carpentier un anhelo de J.Derrida: desmantela un mito cuandodesanda su arquitectura.

En 1983 Abel Posse publica su novelaLos perros del paraíso, que es un diálo-go fruitivo y “deconstructivo” con lanovela carpenteriana. Inventando unasuerte de sociología intimista delerocidio, tirando por el suelo las leyen-das de las “vírgenes blindadas”, Possealcanza a decir explícitamente: Ante ella,la reina, su carne se retrajo sin posibili-dad de movimiento alguno”, y agrega:

Por eso yerra el gran AlejoCarpentier cuando supone una uniónsexual, completa y libre, entre el na-vegante y la soberana. La noble vo-luntad democratizadora lleva aCarpentier a ese excusable error.Pero es absolutamente irreal. La in-timidación del plebeyo fue total en elaspecto físico. Total, en cambio, fuesu descaro metafísico y así alcanzóla liberación del panorgasmo.1

No quiere, es verdad, desprestigiar a larealeza: quiere elevar a la plebe. Con-fundir, en carnal promiscuidad, los sen-deros que hicieron posible una empresaque más sabía a naufragio que a otracosa. ¿Por qué, preguntaba una vez alescritor Reinaldo Montero, no pidióColón dinero para su empeño a las cla-ses genovesas?, ¿por qué no insistió másen Portugal y se fue a solicitar a los ca-tólicos reyes?, y por último, ¿por quéestos le concedieron la ayuda?

Pudiera ensayarse una respuesta un tan-to inquisidora y hasta ofensiva: la cla-se comercial genovesa no era lo

suficientemente alocada como para co-rrer tal riesgo, cosa posible en una aris-tocracia parasitaria. Pudiera, en cambio,manejarse esta: por amor. En todo caso,por deseo.

Posse se divierte, ataca más a fondo pre-sumiendo el bloqueo genital de Colón anteuna “fornicación real”; algo que, dice,podría verificar hoy el psicoanálisis.

Carpentier “desmitifica” y “desdemoniza”el empeño de Colón; lo torna tragicómico;es decir, lo hace humano. A la vez, ridicu-liza, añadiéndole absurdo y candor, losintentos por beatificarle, lo que aleja defi-nitivamente la posibilidad de creer efecti-vamente en un Colón beato y luego santo;más, incluso, que si hubiese fiscalizado ensu contra.

Derrocha humor “lingüístico”; sus com-binaciones terminológicas, tan cultascomo insólitas, nos hacen sonreír (reír aveces) desde el interior del lenguaje.Imaginemos unos porteadores sostenien-do un peso enorme por caprichos de SuSantidad, un esfuerzo increíble quetermina cuando depositan la “augustacarga”; o a una sor Crescencia que porsatisfacer los momentos sedientos delPapa con refrescos de horchata, es porello nombrada “encargada de sus cola-ciones”. Aquí la situación es relativa-mente indiferente en la manera de hacerhumor, se logra efectivamente por irrup-ción insólita de combinaciones de pala-bras. Un humor que funciona comovirtud poética.

Utiliza también la introducción de lainconmensurabilidad del suceso, intro-duciendo desmesuras que ridiculizan elevento; pero lo más interesante del caso

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está en que esas desproporciones sona su vez datos históricos corroboradosen una impecable investigación histó-rica. Veamos un ejemplo. El documen-to relativo a la beatificación apremia,una lista de ilustres personajes clamanpor un veredicto sobre el expediente;Carpentier enumera la lista de firman-tes: Cardenal de Burdeos, Cardenal Ar-zobispo de Burgos; muy IlustreArzobispo de México, todos con susrespectivos cargos y elogios; de pron-to, un inusitado firmante: “seiscientosy tantos obispos”. Se cuentan por igualmúsicos que trabajan en medio de te-rremotos, piratas católicos, putas ino-centes, etcétera. Están además la ironíailustrada y la exaltación del narrador,como cuando establece el paralelo en-tre Zacatecas y Lima.

Pero además de la “deconstrucción”está la “reconstrucción” del mito: “En-tendía el buen juicio de los hiperbóreosque –según me habían contado– lleva-ban dos cuervos en sus naves para sol-tarlos cuando en alguna azarosanavegación se extraviaban sabiendo que,si las aves no regresaban a bordo, bas-taba con poner la proa hacia donde ha-bían desaparecido en su vuelo, parahallar la tierra a pocas millas”.2

No ataca el mito, como se aprecia; lograel mismo efecto derridiano reinventandoel relato. Carpentier utiliza esta técnicareiteradamente, quizás pueda hablarsehasta de todo un método. De manera aná-loga a los dos cuervos de los hiperbóreos,regresa a una canoa una rata con una ma-zorca de maíz entre los dientes o un majáronda, inapetente, a un mango o una gua-yaba. Es verdad Noé, parece decir, lo quede otra manera.

El arpa y la sombra es, si se quiere, unanovela histórica. Una instrumentación delo que por la misma época se venía teo-rizando ya como postmodernismo y quetuviera existencia previa en el arte.Cuando la filosofía teoriza sobre la prác-tica artística no podemos decir que re-dunda, ella también deconstruye,desmitifica a través de la racionaliza-ción. Comprender un mito es tambiénsacrificarlo.3

POSTDATA: Hace unas horas regresóde un periplo europeo el escritorReinaldo Montero, con quien suelo dis-cutir asuntos como este. Hemos habla-do. Dice, a propósito de estasdesfiguraciones carpenterianas, que leresultaron significativos dos monumen-tos dedicados a Colón. Uno en Sevilla,donde el Almirante le está explicandoalgo a los reyes católicos, a ambos; elsegundo en Granada, donde le dice algosolamente al rey Fernando. ¿Por qué esaausencia? ¿Había descubierto el rey ellance amoroso, o en resolución machistamarginaban a Isabel de los secretos delviaje? Hay dos hipótesis, dos relatos po-sibles. Haría falta un talento literario yuna erudición histórica como la de AlejoCarpentier para lograrlo. Casi nada.

NOTAS

1 Posse, Abel. Los perros del paraíso. LaHabana : Editorial Arte y Literatura, 1989.p. 127.2 Carpentier, Alejo. El arpa y la sombra. LaHabana : Ediciones Unión, 1992. p. 61.3 El humorismo cubano es muy propenso a ladesmitificación a través de la reconstrucción delmito. Marcos Behemaras, por ejemplo, lo utilizócon mucha eficiencia.

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AlejoCarpentier:raíces de

unavisión

postmo-dernista(cultura,

historia,estilo)

Róger Ávila ZaldívarEspecialista en temas de literatura cubana

Una mirada incisiva a la compleja y ex-tensa obra de Alejo Carpentier, demues-tra a cualquier acucioso conocedor delmundo cultural latinoamericano la pro-yección culturológica que, condiciona-do por la interpretación del concepto decultura, ha aportado el autor cubano alpanorama de las letras de nuestro conti-nente. Si nos detuviéramos en el análi-sis de cuál era su visión de la cultura,sería imprescindible tener en cuenta laformación enciclopédica y universal enla que determinados elementos biográ-ficos jugaron un papel decisivo. Su pa-dre, arquitecto francés, estudió

violoncello con el cellista español PabloCasals; su madre y abuela, pianistastambién, esta última continuadora de

la escuela de César Frank. Esteambiente musical propicióque Carpentier desde suadolescencia estudiara ycomprendiera los elemen-

tos de la música(solfeo, armonía,orquestación). Entre

los 17 y 18 años,Carpentier compuso

varias piezas musicales,obras para piano; páginas

para orquestas de cámara,etcétera. Según sus propias

palabras, un día entendió que“todo lo que musicalmente había he-

cho, no tenía valor...” y entonces com-prendió que su verdadera vocación era laliteratura. Esta estructuración de su pen-samiento había desarrollado ya una ten-sión dialéctica entre el teatro y el sonido,tensión basada esencialmente en el he-cho de que los componentes sonoros delsigno artístico son parte integral de losrecursos lingüísticos utilizados en su es-critura. Así, a los 15 años escribió unanovela corta bajo influencia de Flauberty de Eca de Queiroz.

“Cosa curiosa, desde mis primeros bal-buceos siempre tuve la seguridad abso-luta de que sería escritor...”. A estos sesumaron otros primeros intentos; una no-vela policíaca imitando a Salgari y unpequeño trabajo sobre la Vida deLicurgo, de Plutarco, que él considera-ba su primera obra ensayística. El pe-riódico La Discusión, en su columnatitulada “obras famosas”, le había pu-blicado (a los 17 años) una serie de ar-tículos y en 1923 pasó a ser jefe de

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redacción de Carteles. Para completareste sintético resumen sobre cuál era suvisión de la cultura, debemos conside-rar que por su influencia familiar domi-naba perfectamente el francés desde muyniño, aunque el español era su lenguanativa y que, dentro de un panoramapolítico de instauración de la repúblicaneocolonial, lleno de desencanto y frus-tración; en la agonía del modernismo ar-tístico, del calco a los parnasianos ysimbolistas; en una época de esteticismototal, Carpentier tenía una constante pre-ocupación por el panorama intelectual ysocial de América Latina y Cuba. En elaño 1927, escribe uno de los textos capi-tales que perfilan todo su pensamientoestético y político posterior, ese ensayose conoce como “El meridiano intelectualde nuestra América” y dada su impor-tancia y lo útil que resulta para explicarotras líneas de pensamiento del autor cu-bano, lo analizaré más adelante.

La relaboración conceptual que haceCarpentier de la cultura –la llamadaculta y la popular– desgajándola de unsolo centro y dando paso al pastiche, alintercambio cultural que permite el co-queteo, la fusión, la coexistencia entreculturas milenarias y contemporáneas(ejemplo supremo de este fenómenoLos pasos perdidos); esta búsqueda dela multiplicidad cultural de América,constante en su quehacer intelectual parallegar a la validez de una cultura, dondetodos confluyen y participan; donde nohay cultura hegemónica, ni sometida,donde una cultura “que estuvo empeña-da en cerrar los ojos a su propia reali-dad, excluyendo hasta su pasadoindígena o ibérico, pretendiendo ignorar-lo por considerarlo impropio o ajeno...”al decir del pensador mexicano Leopoldo

Zea, comienza a abrir los ojos ante estainfeliz realidad, descubriendo otros cen-tros de conciencia, reconociendo en igualequidad, lo indígena y lo occidental (mes-tizaje, confluencias, participación múl-tiple de culturas) es un salto en el cualse evidencia el trabajo, la obra, la con-cepción del pensamiento carpenteriano.En la célebre carta que enviara Carpentieral periodista español Manuel Aznar, di-rector del Diario de la Marina, conside-rada como un magistral ensayo al cualme referí anteriormente, el autor le saleal paso de forma precisa al artículo pu-blicado ese año (1927) por el semanarioespañol La Gaceta Literaria, donde sepresentaba a Madrid como “el meridianointelectual” para todos los escritores delengua española (sin excluir a los hispa-noamericanos). Cuando muchos preten-dían ignorar, negar, sus particularidadeshistóricas, culturales, etnográficas, él re-clamaba ya la identidad de los intelec-tuales latinoamericanos, lejos de todapretensión egocéntrica, pues para Alejo,los problemas ideológicos que enfrentanel intelectual europeo y el latinoamerica-no son particulares y muy diferentes; laAmérica se le presenta como un grancrisol, donde el creador latinoamericanopuede recrear su vocación artística sinrecurrir a moldes en boga en otros conti-nentes...

“El deseo de crear un arte autóctonosojuzga todas las voluntades. Hay mara-villosas canteras vírgenes para el nove-lista; hay tipos que nadie ha plasmadoliterariamente, hay motivos musicales quese pentagraman por primera vez (recuer-do que Diego Rivera me decía que hastael año 1921 nadie había pensado en pin-tar un maguey...”).1 Es alentador que enesa época Carpentier terminara su carta

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ensayo proponiendo para América unmeridiano cultural propio y demostran-do la presencia vital y enérgica de unacultura que surge con su fisonomía pro-pia, anteponiéndola a aquellos que aban-donaron sus tierras sin hallar solucionesartísticas a ese entrecruzamiento social ycultural que es América. Porque, sihay algo central en Carpentier essu demostración, a través de sus escritosteóricos y de sus ficciones, de que la cul-tura es única, aunque pueda presentarsede diferentes formas y por diferentes me-dios, es un cuerpo integrador capaz derecibir todas las opciones en su núcleo.La consagración de la primavera es unconstante aluvión histórico-cultural queejemplifica cómo Carpentier hizo coinci-dir, a través de una lograda galería depersonajes y de acontecimientos impor-tantes, una parte central del complejo si-glo XX universal. Esta visión de la cultura,como síntesis de los procesos que estánaconteciendo de forma múltiple es unpeldaño importante que coloca para laadquisición de la conciencia postmodernaa partir de los años 60.

Hablar de una periodización que puedadar un orden cronológico, o un punto deorigen a la postmodernidad, es correr elriesgo de colocarnos en una historiografíateológica que implique presentar un pe-ríodo cultural como si fuera expresión deuna total homogeneidad. En Carpentierconfluyen lo moderno y lo postmoderno;en su obra se identifican elementosestilísticos de acento modernista, mien-tras la identificación culturológica quepropone puede ser identificada desde laconstante cultural que es dominante en elpostmodernismo. El reino de este mun-do y El siglo de las luces, son ejemplosen los que el creador de la estética de lo

real maravilloso, hace alarde de una vi-sión global de la historia desde una pers-pectiva postmoderna. En El reino de estemundo muestra un pasaje de la historiade América Latina desde una óptica ima-ginativa donde el hacedor de ficcionessimboliza un pasado histórico y cultu-ral real y narra la revolución haitiana através de ese fabuloso personaje que fueMackandal, ejemplo tangible de lo realmaravilloso americano, líder de los es-clavos que en su lucha contra los patro-nos organizara una de las sublevacionesmás importantes de toda la historia ame-ricana, haciendo uso del mito; o aqueldelirante mundo de Henri Christophe,que edificó su famoso palacio para pro-tegerse de Napoleón, son construccio-nes por medio de las cuales Carpentierilustra “las omisiones del Occidente”,cuando la fuerza del mito se transfiere ala memoria colectiva y surge y se mani-fiesta una poética donde el Tempo y laHistoria ya no existen. El siglo de lasluces, no es más que el avatar de VíctorHughes en el Caribe; el rebote de las ideasde la Revolución Francesa en las Anti-llas, el Caribe, y especialmente Cuba, ali-mentan su relación con la cultura europea,a través de los vínculos con Francia eInglaterra principalmente. Así, el sigloXVIII cubano contó con el esplendor deuna intelectualidad que se reconocía crio-lla y que tras el impulso cultural dadopor el obispo Espada, comienza a desa-rrollar una actitud de parodia frente a lasimposiciones españolas.

De ahí que la contradicción colonia-metrópoli fuera también expresión de uncontrapunto intelectual, en el cual se fun-den los intereses locales del Caribe conuna oleada de cambio europeo que tienencomo centro a Francia. En este contexto,

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Carpentier se apropia de la historia, lausa, pero liberado de toda tiraníareferencial, a tono con la visión del Occi-dente. Si bien sus novelas son modelosde respeto al dato preciso, señalado, essignificativo, que su interpretación de lahistoria lo hace alejarse cada vez más decualquier limitación del pensamiento his-tórico en términos de continuidad,pues en su fantasear con los hechos, losreinterpreta y valiéndose de un depura-do y no mecánico estilo artístico, losadecua a su interés estético. Por eso, sudiscurso poético posee el ritmo de la viday no el de la lógica. Vemos cómo enLos pasos perdidos, el escritor cubanoes capaz de invertir los tiempos históri-cos, trasladándose de la modernidad alprimitivismo, en un tiempo presente,preciso, que demora lo que el narradornecesita para ubicar al musicólogo enotra referencia temporal, desde la cualsupera la crisis que provoca en el Occi-dente, la comprensión de la existencia através del tiempo. Sin duda alguna fueCarpentier, el primer escritor latinoame-ricano en darse cuenta de la simultanei-dad de los tiempos históricos;reformulando la historia y la cultura la-tinoamericanas, utilizando la ficcióncomo vehículo de acción por medio desu famosa teoría de lo real maravilloso.

No debe desconocerse, sin intencionesde una valoración apologética del pa-pel que ha jugado la obra de Carpentieren la visión de la cultura latinoameri-cana, que todos los estilos magistralestienden a rehacer la historia que les haantecedido, como dijera Eliot: “Los ta-lentos individuales reordenan la tradi-ción”. Esta verdad cultural ha sidoprobada por la producción literaria y vi-sión histórica de la cultura post-

carpenteriana. (Por ejemplo, la evoluciónque ha alcanzado la llamada novela his-tórica en América Latina a partir de ladécada del 70: La guerra del fin del mun-do, de Vargas Llosa, el ciclo de novelasde Francisco Herrera Luque, El generalen su laberinto, de García Márquez), oel barroco como estilo literario en gran-des novelas de los últimos años (Terranostra, de Carlos Fuentes, Paniluro deMéxico y Noticias del Imperio, de Fer-nando del Paso, etcétera). Es induda-ble la conciencia que tiene Carpentieracerca de la relación entre historicismoe historia, descubriendo el juego cultu-ral de apropiación en América Latina,donde el simulacro es el modo natu-ral de imposición y resistencia en el jue-go de ilusiones en que se expresan la re-lación dominantes-dominados.

La narrativa de lo real maravilloso crea,además, una nueva y variada perspecti-va de creación, y hace que se reconsideretodo el sistema literario precedente, loque provoca la modificación de los mo-delos valorativos literarios y hace quese produzcan lecturas en términos estric-tamente literarios de textos pretéritos.Por lo que la obra de Carpentier es pun-to de articulación de un proceso que durasiglos y continúa siendo actual.

Es Alejo Carpentier uno de los abande-rados en proponer la importancia que,para todo el proceso de formación y de-sarrollo de la cultura latinoamericana,ha tenido la coincidencia feliz de unapluralidad de culturas, que le ha dado ala vez, una vitalidad mayor a nuestrocontinente. Como apuntara PaulRicaeur: “El descubrimiento de la plu-ralidad de culturas nunca es una expe-riencia inocua”. La obra de Carpentier

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es más que elocuente de esta realidad,colocando, en relaciones de equidad lalectura de los “centros” y las “márge-nes”; mostrando que el proceso de suvalidación respectiva no implica unasubordinación, sino la descripción deseries evolutivas diferentes –aunque noexclusivas entre sí– a partir del actode confluencias culturales que implicóel surgimiento de la América Latina ac-tual. Carpentier descubre para la litera-tura latinoamericana, la presencia de loalterno y lo centro-hegemónico. En Elrecurso del método, aparece la autori-dad y poder cultural como protagonistaque estructura el comportamiento de laperiferia. En la novela de este autor, nohay rupturas –en el orden estructural–con el tiempo imaginario, sino que, con-tinúa la tradición clásica, aunque en elorden cultural introduce el tiempo real,a través del enfrentamiento de culturasy nos muestra que no es posible hablaren el transcurso del tiempo, cuando lostiempos históricos son entre sí paralelos(Los pasos perdidos). Además, descri-be el decursar de las culturas milenarias,una diferente ubicación de la temporali-dad, funcional, que utiliza como referen-cia dominante del tiempo, el presente.

Si para el mundo moderno el paradigmafilosófico fundamental es la literatura,para el postmodernismo son las artesvisuales y la música, su abanico de po-sibilidades. Alejo Carpentier desde elacontecimiento literario desarrolla unproceso de reconstrucción expansivo delcosmos audiovisual latinoamericano ycubano y, hurga además, en el aconte-cer cultural y social desde una herme-néutica que va, de los códigos antiguosa los textos contemporáneos: sus nove-las son recreaciones del universo cultu-

ral latinoamericano y muchas de ellashan sido estructuradas en forma de pie-zas musicales. Por ejemplo, El acoso,cuya estructura recuerda la Eroica deBeethoven, El siglo de las luces, noveladonde el leitmotiv principal está inspi-rado en una pintura famosa, Explosiónen la Catedral, de Monsú Desiderio.¿Qué puede ser más ilustrativo, queel personaje principal de su novelaLa consagración de la primavera, En-rique, fuera un arquitecto? Integrandoasí, todo su universo cultural en la bús-queda de un vertebramiento de su lite-ratura, no como texto simplemente, sinocomo expresión de una forma culturalcon características propias. Además, laelección en La consagración... es unhomenaje, desde la realidad cubana, ala magna figura de Stravisnky, coinci-dente con el diagnóstico profético rea-lizado por Adorno, que coloca alcompositor ruso como al verdadero pre-cursor de la producción culturalpostmoderna. Adorno reconoce el pa-pel de Stravinsky como integrador delas voces del pasado, por medio de laimitación de los estilos muertos y el res-cate de todas las máscaras y las vocesalmacenadas en el museo imaginario deuna cultura. A esto se suman los nexosimaginarios y personales de Carpentiercon Stravinsky, lo que permitió al au-tor cubano colocar en la primera pági-na de su gran novela, la partituramusical de una pieza fundamental enla historia del arte del siglo XX.

También es relevante que Carpentiertome como estilo artístico estruc-turador de su obra el barroco: no escasual ateniéndonos a los ejemplos an-tes mencionados pues, para Alejo,América es la tierra de elección

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del barroco, porque toda simbiosis, todomestizaje, trae consigo un barroquis-mo. Porque Carpentier reniega del ba-rroco como “estilo histórico”, para él,es una constante humana, cultural, delespíritu: es el rasgo individual de unartista, o la característica de un movi-miento, en una época y en condicionesdeterminadas.

En la obra de Alejo Carpentier, el estilomodernista se transformó en códigopostsmoderno, en él se despliega unaamplia gama de expresiones visuales dela experiencia polifónica latinoamerica-na. La arquitectura, la música, la pintu-ra, el color y una expresa concienciacinematográfica en la construcción de lasatmósferas y escenografías. Estos em-blemas colocan el total de sus referen-cias en un campo de heterogeneidadestilística y de discursos carentes de nor-mas, que no desconoce la presencia dela referencia política como organizado-ra de la superposición de discursos enAmérica, a través de amos presentes ysin rostros que organizan el discursocultural latinoamericano y queCarpentier, desde una visión actualculturológica, sabe criticar, fustigar, rei-vindicando la presencia, el papel y laszonas de triunfo que en este diálogo ocu-pa la cultura latinoamericana.

A través de la obra carpenteriana se pre-senta un juego entre parodia y pastiche,que se realiza mediante las estrategiasde lecturas desde las cuales se asume suobra; exhibe a la manera del pastiche,la presentación de estilos muertos, deprocedencia eurocéntrica, para reivindi-car con la parodia, el encuentro de cul-turas que se produce en América, en laque se hayan presentes, a la manera

descrita por Adorno, la planificacióninnovadora de Schoemberg y el eclecti-cismo irracional de Stravinsky.

En la obra de Alejo Carpentier hay unavisión culturológica desde la cual semuestran, como en la historia de la hu-manidad, los problemas que se encami-nan a hacerse universales. En su trabajoartístico se plantea la necesidadde establecer nuevos modos de partici-pación en el mundo que se está forman-do. Presenta, además, cómo lasrelaciones verticales (dominados-dominadores) se constituyen como laexpresión más externa de la cultura, delas cuales no se proyectan directamentelos modos de existencia de la culturareal, que en sus juegos desuperposiciones de valores, descubren labase de relaciones horizontales solida-rias que conforman la trama de la cultu-ra viva en América Latina.

En su entendimiento y divulgación de lacultura latinoamericana, está presente suintencionalidad de integración cultural,el rescate de la otredad y es este un fe-nómeno donde Carpentier es un adelan-tado, un precursor, pues trata de llevaral plano de universalidad toda una cul-tura tradicionalmente negada porla cultura occidental. Su vinculación conlos surrealistas europeos le permitiócomprender, que aquello inverosímil,producto de magia, que caracterizó a unode los más importantes movimientos ar-tísticos del siglo XX, en nuestro espacio,en nuestro continente, era cotidiano, algocomún. A esto dedicó su mayor esfuer-zo, a buscar y encontrar las raíces, laesencia de la verdadera cultura latinoa-mericana y de aquí se desprendió todasu obra literaria para, a la vez, colocar

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la llamada cultura marginal, preferida,en su justo lugar.

Al parecer, los teóricos del postmoder-nismo ven en las culturas de las márge-nes, sólo el sitio para el descubrimientoy la limitan a la comprensión de un acon-tecimiento localista. Frederic Jamesonadjudica el concepto de pastiche aThomas Mann y es indudable que elDoctor Faustus recrea eclecticismo irra-cional y planificación innovadora, sinembargo olvida que Carpentier con-vierte este presupuesto en una obse-sión novelística, El acoso, Conciertobarroco, La consagración de la pri-mavera, Los pasos perdidos, y a la parno olvida, algo que Occidente apreciaen decadencia: la función de la paro-dia, al referirse a una cultura que re-cicló, desde la copia de los originalesy los convierte en razón de ser del pro-pio universo americano.

Algunos estudios de la obracarpenteriana intentan objetar la asi-milación por parte de Carpentier de lacultura europea, a partir de su rela-ción intelectual tan estrecha con el quefue por entonces su centro: Francia.

Contraria a esa visión, es precisamen-te su sabia asimilación de los aporteseuropeos lo que permite aquilatar elstatus de equiparidad con la culturaamericana y logra colocarse enuna visión de este fenómeno que supe-ra la visión postmoderna del recono-cimiento de las márgenes, medianteuna vindicación de la cultura univer-sal que se reserva considerar al mun-do occidental como un acontecimientoen decadencia, pues es precisamenteeste suceso de integración la sangre

nueva, visión humanística que superalas limitaciones etnocéntricas, geográ-ficas y económicas y se encamina ha-cia la comprensión de la cultura comoun hecho global y la validación de to-das sus referencias.

Esto ha provocado encontrar en la obrade Carpentier una visión postmodernapara que América pueda realmenteinscribir su “meridiano intelectual” enel Occidente, colocando su enclave enAmérica y al autor cubano en esa líneade los grandes escritores-pensadores queha dado el siglo XX.

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UndiccionarioparaCarpentier:estado delproyecto

Víctor FowlerEspecialista en Promoción de la lectura

de la Biblioteca Nacional José Martí

De la forma futura

En principio, habrá tantos capítulos comoletras del abecedario correspondan a lasentradas que asignemos a los contenidos;en nuestro caso, entendemos por conteni-do a todos aquellas citas, tomadas de laobra de Carpentier, en donde se definenconceptos relevantes de su poética creativay teoría cultural. Pongamos por caso: ba-rroco, escritor, cubismo, novela, surrea-lismo, real-maravilloso. Para cada una delas anteriores entradas habrá una canti-dad de citas, momentos en los que, a lolargo de su extensa obra, Carpentier pre-cisa, profundiza, rectifica el concepto encuestión. Según ello nuestro conjunto fi-nal estaría formado por decenas, más biencentenares de citas que se hace necesariosometer a algún tipo de ordenamiento parapoder luego recuperar la información quecontienen. El ordenamiento elegido es elalfabético y entonces queda algo semejan-te a lo siguiente:

América—

Barroco—

Cubismo—

Escritor—

Novela—

Real-maravilloso—

Surrealismo—

No serán pocos los casos en donde vea-mos que un contenido general se refractao subdivide en diversas citas, cada unade las cuales introduce pequeñas varia-ciones al tema; nuevamente aquí el or-denamiento elegido es el alfabético y elmaterial quedaría aproximadamentecomo sigue en este hipotético ejemplo:

Libro—

Libro

Libro (coleccionismo)

Libro (crisis del)

Libro, libros (escandalosos)

Dado que todavía aquí es posible la exis-tencia de diversas citas para un mismoconcepto, por ejemplo, Revolución Cu-bana o Novela picaresca; en dicho casono tiene ya sentido pensar en el ordena-miento alfabético y se pasará a organi-zar el material según su fecha deaparición, colocando primero el más an-tiguo. De tal manera es posible seguir eldesarrollo de una determinada idea uobsesión a lo largo de la obra deCarpentier. Además de lo anterior cada

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una de las citas viene numerada y remitea la ficha bibliográfica que contiene losdatos sobre la publicación y página de lacual fue extraída; las fichas apareceránal final de las citas presentes en cada le-tra del diccionario. Para comenzar el vo-lumen hemos concebido la colocación deun índice de materias, o citas, conteni-das y como final la relación de la biblio-grafía utilizada.

De la necesidad de hacerlo

Si algo puede decirse que sean los obje-tivos que demuestra un diccionario, laforma según la cual queda organizadoel pensamiento de un creador al adoptarsemejante estructura, es, en todo caso,la coherencia, autorreferencialidad, víasde comunicación subterráneas entre lasmás diversas zonas de dicho pensamien-to. En el caso particular de AlejoCarpentier un trabajo de esta índole sehace imprescindible dada la enorme dis-persión de las fuentes desde las cualesreconstruir e identificar el edificio de unsistema; descontando las obras de crea-ción ficcional, donde las opiniones –portransparentes que las entendamos conrespecto a su creador– son siempre in-terferidas por la voz del personaje. Bas-te, para dar cimiento a lo anterior, tenerpresente que su bibliografía compren-de más de 10 volúmenes de crítica yprosa ensayística, 40 colaboraciones yprólogos en libros, folletos y catálogos,más de 800 colaboraciones en publi-caciones seriadas dispersas y más de1 900 en el periódico El Nacionalde Caracas, durante su larga estancia enVenezuela. La estructura del dicciona-rio permite no sólo extraer de aquí con-ceptos fundamentales, sino inducir laidea de un sistema.

A diferencia de Lezama, quien habló desu pensamiento bajo la figura de un “sis-tema poético del mundo”, Carpentier nosllega bajo la apariencia de la diversidad;la reflexión sobre la novela, la culturalatinoamericana, el barroco, el surrea-lismo, la música, la pintura, la relacióndel escritor y la política, son algunas desus constantes. ¿Cómo organizar todoesto para que se revele bajo la forma delsistema que es? Claramente el ensayo,con su manera de demostrar las conexio-nes entre uno u otro aspecto de una obra,es una posibilidad privilegiada, pero eneste caso la debilidad consiste en queresulta siempre mediado por la interpre-tación del escritor; quizás entonces laúnica otra posibilidad sea la del diccio-nario, dado que en él únicamente escu-chamos la voz del autor mismo y, ventajaesta que sólo el diccionario tiene, nos esposible tender un hilo que relacione losconceptos en apariencia no conectados.Me estoy refiriendo, en lo anterior, a losllamados veáse con los que cualquierdiccionario de la lengua nos remite de lasignificación de una palabra hacia otrasde significación emparentada; por talrazón el trabajo de elaboración de un dic-cionario de autor se encuentra a mediocamino entre la investigación de archi-vo y el ensayo, pues no se trata tan sólode organizar fuentes originales de deter-minada manera, sino de establecer co-nexiones que atañen ya a la significacióny sentido de lo expresado.

Semejante volumen sería de potencial in-terés para investigadores, profesores,estudiantes, pero también para un pú-blico más amplio que desee acercarsea la obra de una de nuestras más bri-llantes figuras; y hay otro aspecto quemerece la pena tener presente: un dic-

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cionario del pensamiento de AlejoCarpentier es el núcleo de una posiblebase de datos que permita satisfacer con-sultas de referencias profundas sobre suobra.

De los antecedentes y estado pre-sente del trabajo

En la próxima Feria del Libro deLa Habana verá la luz el Diccionariode citas de José Lezama Lima (Edito-rial Abril) que realizó la licenciada Car-men Berenguer, actualmente trabajadoradel Departamento de Bibliografía de laBiblioteca Nacional José Martí y dequien soy esposo; ella insiste en que soycoautor del libro, yo, en considerarmeun simple colaborador. El caso es quese trata de la versión ampliada y“profundizada” del trabajo que ella, porentonces trabajadora del Departamentode Referencia de la misma Biblioteca,presentó en ocasión de un postgrado que,hace años y sobre la obra de Lezama,impartimos la doctora Margarita Mateoy yo. La historia es importante porquela sorpresa es importante; en este caso,la de descubrir cómo las habilidades parael procesamiento y organización de lainformación que poseen los biblioteca-rios, transformaban en una poderosa he-rramienta para la investigaciónmateriales que para mí eran páginas demaravillosa y desafiante “literatura” aanalizar. Lo pongo entrecomillado por-que tanto en el diccionario dedicado aLezama como en este, más que la canti-dad de trabajo, hemos compartido dos es-tructuras mentales para el procesamientode información. En aquella primeraversión del diccionario de Lezama lascitas elegidas, todas, eran aquellas en lasque el autor definía un concepto de modo

explícito; en particular los casos en losque afirmaba cosas como “la poesía esun caracol nocturno encerrado en un rec-tángulo de agua” o “el gozo del ciem-piés es la encrucijada”. La debilidad dela premisa está en que un sistema de pen-samiento se constituye gracias a que esasdefiniciones explícitas se refractan endisímiles variaciones o afinaciones de ladefinición inicial, en una suerte de me-tástasis de los conceptos dentro del tex-to; por tal razón nos vimos enredadosen profundas discusiones acerca de quéentrada dar a una idea o analizando hastaqué punto una idea hace una descrip-ción, en tal grado operativa dentro deluniverso conceptual del autor, que nosobligue a considerarla parte de su poéti-ca creativa o teoría de la cultura. Loanterior significa un tipo de trabajo quecomparte las habilidades de procesa-miento de la información con las pro-blemáticas del análisis del texto y, sobretodo, el conocimiento, hasta donde seaposible absoluto, de la obra del autor.En el caso de Lezama, novelista y autorde una lírica marcadamente metapoética,decidimos que si bien personajes y ver-sos mostraban infinidad de ideas coin-cidentes con las del autor, tambiénestaban sujetos a los condicionamientosde toda proyección ficcional. ¿Cómo es-tablecer el concepto “aceptado” por elautor en una discusión de tan fino matizcomo la que, sobre el tema del homose-xualismo, se produce sobre en Paradiso,entre Fronesis y Foción? ¿Cómo extraer,sin mutilar el conjunto, las ideas sobreel destino del hombre que el narrador in-troduce en la conciencia de Ti Noelen el final de El reino de este mundo?Es por tal razón que, en ambos casos,hemos preferido extraer el aparato con-

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ceptual de los ensayos, cartas y obra pe-riodística en general. En estos momen-tos hemos procesado todo lo publicadopor Carpentier, menos el material de losdos volúmenes que aún faltan por ver laluz de la colección Letra y solfa, y esta-mos terminando de organizar en la com-

putadora las citas que conforman el cuer-po del diccionario; cuando terminemoscon esos dos volúmenes (que habrá queprocesar directamente de la revista) eltrabajo quedará listo. Hasta ahora son360 páginas o 360 trozos de océano.

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Aproximacióna laFundaciónAlejoCarpentier

Fernando RodríguezSosa

Subdirector de la Fundación Alejo Carpentier

La antigua mansión de los condes de laReunión, en el corazón de La HabanaVieja , sirve de sede a la Fundación Ale-jo Carpentier. Esta institución, presidi-da por la viuda del escritor, Lilia Estebande Carpentier, se dedica al estudio y pro-moción de la vida y la obra del autor deEl siglo de las luces y de la literaturacubana.

La Fundación es de carácter mixto ycuenta con un capital estatal y privado,este último dado por los derechosde autor del escritor. Fue creada en 1993,aunque desde 1982 ya existía el Centrode Promoción Cultural Alejo Carpentier,con similares propósitos.

Para dar cumplimiento a sus fines, estainstitución, ubicada en Empedrado 215,en La Habana Vieja, lleva a cabo unconjunto de programas, de libre accesoal público, que incluye una amplia gamade ofertas y servicios, en función de en-riquecer el universo cultural de quienesvisiten el centro.

Para la labor de asesoramiento a estu-diosos, cubanos y extranjeros, en la obracarpenteriana, se cuenta con una sala deinformación que presta sus servicios alos interesados.

Un museo presenta al visitante unamuestra permanente de la vida y la obrade Alejo. En él se exponen algunas edi-ciones, en varios idiomas, de sus nove-las, ensayos y relatos; objetospersonsales, como su máquina de es-cribir, y el diploma del Premio Miguelde Cervantes, concedido en España, en1978, para así convertirse en el primercubano e iberoamericano en recibir tanalta distinción.

Durante los últimos años, la instituciónha financiado la publicación, en Cuba,de varias obras de Carpentier, para sercomercializadas en moneda nacional.Bajo el sello de la Editorial Letras Cu-banas, se han publicado algunos tomosde la colección Letra y Solfa, el volu-men de ensayos Visión de América y laedición facsimilar de la novela El reinode este mundo.

Desde 1986, la Fundación convoca,igualmente, el premio Razón de ser.Este concurso galardona, cada año, loscinco mejores proyectos de libros pre-sentados al certamen en cualquier géne-ro literario, a excepción de la poesía, yentrega a los autores seleccionados unaayuda económica para que concluyansus proyectos.

La organización de cursos, postgrados yciclos de conferencias es otro de los pro-gramas desarrollados por la institución.Entre los cursos organizados se encuen-tran los dedicados al Poeta Nacional

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Nicólas Guillén, alescritor MiguelBarnet, a la historiade la filosofía, a losautores galardonadoscon el Premio Nacio-nal de Literatura y alos grandes periodistascubanos.

La Fundación posee unabiblioteca circulante,con obras de la litera-tura universal con-temporánea, la cualestá dedicada espe-cialmente a jóvenes es-critores y a otros interesadosen los temas literarios. Presta sus fon-dos a los interesados, por quince días,de manera gratuita.

Cada mes, desde hace un año, en coor-dinación con el Grupo de DesarrolloSociocultural del Ministeriode Cultura y el proyectoNarrarte, se organiza elprograma culturalcomunitario “Hoyvamos a leer”, a car-

go de la narradora oralescénica Mayra Navarro.Su propósito es fomentar elhábito de la lectura en losalumnos de la escuela pri-maria Agustín GómezLubián, del Consejo Cate-dral de La Habana Vieja.

Vinculado al trabajo con losniños es el centro de documen-

tación del IBBY que se en-cuentra en depósito en laFundación. Este centrocuenta con libros y pu-

blicaciones periódicas re-lacionadas con la temática

infantil y juvenil y presta ser-vicios a los interesados.

He aquí, en síntesis, la labor que se pro-pone, y logra, la Fundación AlejoCarpentier. Una institución que mantie-ne vivo el legado del narrador, periodis-

ta, ensayista y musicólogocubano, quien afirmó enuna ocasión: “hombre demi tiempo soy y mi tiem-po trascendente es el dela Revolución Cubana”.

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Centenariode LydiaCabrera(1900-1991)Lydia Cabrera, narradora, etnógrafa ypintora, es una de las grandes escritorascubanas de este siglo. Alejo Carpentiertambién residía como ella en París, cuan-do se publicaron los Cuentos negros ycon admiración, anunció la precisa cua-lidad de clásico que acompañaría la his-toria de la recepción de esta gran obra.

En este número se reúnen los cuatro tex-tos que Alejo dedicó a homenajear losaportes culturales de Lydia Cabrera, unade sus ilustres coetáneas de la genera-ción vanguardista cubana.

Los Cuentos negros de Lydia Ca-brera

Acaba de publicarse en París un granlibro cubano. Un libro maravilloso.Un libro que puede colocarse en las bi-bliotecas al lado de Kipling y lordDunsay, cerca del Viaje de NilsHolgersons, de Selma Lageröf... Y eselibro ha sido escrito por una cubana.¿Percibís toda la importancia del acon-tecimiento?...

Los Cuentos negros de Lydia Cabreraconstituyen una obra única en nuestra li-teratura. Aportan un acento nuevo. Sonde una deslumbradora originalidad. Sitúanla mitología antillana en la categoría

de los valores universales. Y si me ha-cen evocar los nombres de Kipling, lordDunsay y Selma Lageröf, es porque conremotas e involuntarias analogías depropósitos, “soportan la comparación”con ciertos relatos de estos autores.

No impondré barreras a mi admira-ción. No quiero atenuar la maravilladasorpresa que me dejó la lectura de eselibro, buscando, entre página y página,detalles susceptibles de inspirar reparoscríticos. Los Cuentos negros de LydiaCabrera salvan los límites de nuestrasfronteras de agua salada. Conquistan unlugar de excepción en la literatura his-panoamericana. Y, como obra de mujer,crean un precedente.

Por lo general, los escritores de nuestraraza han manifestado su personalidad endos terrenos distantes y antagónicos:el poema lírico o el texto polémico.La prosa íntima, la confesión a mediavoz, y el artículo político, la novela quereclama libertades negadas por nuestrosprejuicios atávicos; el canto de amor–a menudo de sensualidad–, la confiden-cia apasionada, y el grito de rebeldía, elpanfleto que conduce a la cárcel. Admi-rables o cursis en lo primero, hábiles,ingenuas o sublimes en lo segundo, lasescritoras nuestras nos han habituado–salvo en casos aislados– a expresionesque llegaron a representar, para noso-tros, sinónimos de una determinada sen-sibilidad femenina... Lo raro es hallaren este continente una escritora ávida deexplorar nuestras cosas en profundidad,esquivando aspectos superficiales para fi-jar hombres y mitos de nuestras tierrascon esa finísima intuición que es la de lainteligencia femenina –inteligencia quesiempre sabe mostrarse pragmática, aun

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dentro de un clima fantasioso. El tipode escritora a lo Selma Lagerlöf, a loEmily Bronte, es casi desconocido enAmérica.

Por ello estimo que los Cuentos negrosde Lydia Cabrera sientan un preceden-te fecundo. Libro que no hubiera podi-do ser escrito por un hombre, y que seaparta totalmente, sin embargo, de lashabituales preocupaciones de nuestrasescritoras. Libro todo sensibilidad einteligencia, que instituye un nuevo dia-pasón de criollismo, “al margen de todolo hecho hasta ahora en la literatura cu-bana”. Libro que –lo espero para biende nuestras letras–, no será el último deesa mujer admirable que no presume si-quiera de escritora, estando dotada deun formidable potencial de poesía yde una maravillosa riqueza imaginativa.

Veinte y tantos relatos componen el li-bro de Cuentos negros de Lydia Cabre-ra. Relatos a través de los cuales, a pesarde la diversidad de lugares de acción, sepercibe la constancia de ciertos motivos,el hilo sinuoso e ininterrumpido de unagran leyenda creada por Lydia Cabrera,que se sobrepone a los elementosfolklóricos que sirvieron de inspiraciónprimera a los mil detalles integrantes desu vasto fresco del trópico.

Lydia Cabrera es la única mujer de nues-tras tierras que haya estudiado, con ri-gor de etnógrafo, las leyendas y mitosafrocubanos. (Allá por el año 1927,cuando yo andaba cazando documentospara mi ¡Ecué-Yamba-Ó!, recuerdo ha-berme tropezado con Lydia Cabrera enun “juramento” ñáñigo celebrado en ple-na manigua, en las cercanías deMarianao)... Pero sería un error creer

que la escritora se ha contentado contranscribir ese folklore en sus narracio-nes. Con notas acumuladas en cuader-nillos de colegiala –notas referentesprincipalmente a los cuentos congos ylucumíes, “cuentos con música”, cuyatradición está casi perdida en Cuba– haconstruido relatos personalísimos, enri-quecidos por suntuosas visiones de pai-sajes y costumbres criollos. Fiel aldocumento costumbrista en cuentoscomo “Una tragedia entre compadres”,sabe llegar a las zonas más extremas dela imaginación creadora en narracionesmaestras como “La loma de Mambiala”o “Papá Jicotea y Papá Tigre”... Todoslos elementos de la mitología antillanaviven en los relatos de Lydia Cabrera.Viven, hablan, actúan. Jicotea, personajeastuto, bien criollo reaparece varias ve-ces en distintos cuentos. Con la tortugasabia dialogan el pavo real Tu hurria, elVenado-pata-de-aire, Papá Tigre y sushijos, el Buey Mariposa, Comadre Vaca,la Cazuela Olla-cocina-bueno, el Manatívengador de esclavos, el caimán, Cris-tóbal Colón, y el capitán general de Es-paña, los miembros del Cabildo y elcarpintero Noguma, aquel que “sabíamás que las cucarachas”.

¡Terrible dificultad la de movilizar taleselementos sin incurrir en humorismosfáciles, sin desposeer el cuento de todovalor humano!... Ahí es donde LydiaCabrera demuestra su singular talentode escritora. Sus personajes mitológicosson tan verosímiles como héroes de Zola,y sus aventuras aparecen bañadas en unaatmósfera misteriosa y grave. Son crio-llos hasta en sus reacciones más nimias.Lydia Cabrera sabe comunicar un tonoserio aun a frases como esta: “En tiem-pos en que la tierra era nueva la rana

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criaba pelo y se ponía papelillos”; sabemostrarnos a Jicotea leyendo La Haba-na Elegante; o el ejército colonial,la marinería, el Cuerpo Legislativo y laAsamblea Autonomista, siguiendo auna Guinea bailadora y milagrosa porlas calles de La Habana, en tiempo decomparsa, sin perder por ello el acentopoético y castigado de su relato...

No podría deciros exactamente cuál delos Cuentos negros me seduce más.Gracias a Lydia Cabrera vivimos enaquel prodigioso reino femenino deCocozumba, regido por un rey Toro,donde, con los hombres asesinados porel autócrata, habían desaparecido has-ta los vocablos masculinos del idioma,y se decía “yo cocino en la fogona”,“yo clavo con la martilla”, y “cuatrodedas con la pulgara”. Por ello cono-cemos a las reinas Eleren Güede yOlalla Guana, que desencadenaron unaguerra por asuntos de cocina; vemos latragedia que se desarrolla entreApopoito Miama, Greta Garbo de so-lar, y la mulata Juana Pedroso, en lacalle Cruz Verde, con embrujo del con-go del Barrio Azul; conocemos el idiliode Soyan Dequin, ahogada en elAlmendares, con el calesero Billillo;asistimos a las terribles encantacionesde Osain-de-un-solo-pie, aquel quedesembrujó una papa habladora, y ve-nía saltando por los caminos al ritmode su bastón “can-can-can-can”... Esavez, Osain y Jicotea “encendieron untabaco, tomaron café y la noche enteraolió a café...”. ¿Y cómo olvidar la his-toria de Dolé, aquella mulata que sólopodía curarse con huevos de caimán, yque nunca pudo poseer el estibadorCapinche, porque estaba demasiadopresente en su casa la sombra mala

de Esvarito, el amante que murió conlos pulmones picados por el tabaco?...

Todos estos relatos tienen sus colores,sus tonos peculiares. Constituyen siem-pre algo bellamente logrado... Pero haydos cuentos en este volumen en queLydia Cabrera llega más lejos aún, to-cando la médula de mitos grandiosos, ala manera de un lord Dunsay tropical:“Papá Jicotea y Papá Tigre” y “La Lomade Mambiala”.

Ninguna descripción podrá daros unaidea de la vastedad poética del primerrelato. En él vemos llegar a Cuba, allápor el año 1845, a la Jicotea y al Vena-do, después de la triple decapitaciónde Ani Kosia, muerta bajo nubes detataguas, el ritmo de un despertarde volcanes. Época de génesis y de pro-digios, cuya descripción constituye unode los capítulos más hermosos que hayaproducido la literatura americana mo-derna. Aplacada una era de convulsio-nes geológicas, en que todo era verde,en que la jutía bebía cerveza, y el cone-jo corría sobre los ojos de la luna; eraen que el Gigante Morrocoy bendecíalas aguas, y existían viejísimos niñosmuerto-nacidos, jutía y Venado se ha-cen cultivadores. Desde lo alto de unaloma, contemplan esos campos de Cuba,donde se “bebe sol derretido en la pulpade los mangos”, y los caimitos parecen“bocas de negras”... La belleza de todoaquello despierta la ambición de Jicotea.Decide deshacerse, por medio de malefi-cios, de su compadre Venado-pata-de-aire. Con sus cuernos fabricará unmaravilloso instrumento musical, quequerrán arrebatarle sucesivamente eltoro llamado Cocoricamo, el Buey Ma-riposa, el Tigre, el Burro, Comadre

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Vaca, la Señora Tigre (que sabe tocaren el piano “La Paloma” y “LaMonona”), el Conejo, que es presidentedel Tribunal Supremo y capitán de bom-beros... A través de mil aventuras,Jicotea logra burlar a los pedigüeños pormedio de argucias muy criollas. A pun-to de ser vencida por los tigres y el co-nejo, Jicotea regresa al agua, elementoya que nunca abandonará, dejando suscampos y su música milagrosa...

No sé exactamente en qué proporciónel elemento folklórico se mezcla con elpuramente imaginativo en este cuentomaravillosamente trazado. Lo cierto esque en él, Lydia Cabrera realiza unaconstrucción grandiosa con los materia-les más sencillos... Y no se me vaya adecir que la escritora se siente demasia-do atraída por los aspectos pueriles denuestro folklore. Nada se parece menosa los cuentos de hadas que los relatos deLydia Cabrera. Sus animales filosóficoso pícaros son tan “humanos” como losde Kipling. Conviven con el hombre enpie de igualdad, mostrándose tancriollos-criollismo de esencias como elcompañero bípedo... Y sobre todos ellosse ciernen las miradas protectoras o ven-gativas de los dioses católicos y de lasdivinidades y orishas del panteónafrocubano.

Misterioso y duro, lleno de oscuras re-beldías es el relato titulado “La loma deMambiala”. Historia de aquel SerapioTrebejo, negro miserable, que va un buendía, en busca de ayuda divina, a la lomade Mambiala. Allí se encuentra con unhada-cazuela, llamada Olla-cocina-bue-no, que le promete abundancia y posibi-lidad de llenarse el vientre hasta la muerte.Pero Serapio comete la imprudencia

de ofrecer banquetes al pueblo entero. Sehabla de ello “en las cinco partes del mun-do”, el papa consagra una encíclica alacontecimiento, y los ricos del pueblo so-licitan el honor de sentarse en la mesa deSerapio. Entre ellos hay un cierto donCayetano Zarralarraga, hombre de durocorazón, que “para no perder provechoalguno, vendía los pelos, los dientes, lamanteca y los huesos de sus esclavosmuertos”. Don Cayetano compra aSerapio el hada-cazuela en un millón depesos. Pero el trato resulta nulo, pues elricacho deja caer la Olla al suelo, al ba-jarse de su volanta. Desesperado, Serapiovuelve a la loma de Mambiala. Pero estavez, lo que acude a su conjuro es unManatí de cuero superior. El negro re-gresa al pueblo, anunciando nueva fortu-na. Invita a todos los que lo habíanabandonado en su miseria para asistir aun suntuoso festín. Y cuando los invita-dos están reunidos da la orden al manatíde comenzar la “repartición”. Y “pákata,pákata, pákata”, el látigo se precipitasobre los ricos, el dueño de la funeraria,el director de la Compañía Naviera, elcura don Cayetano, y todos los que qui-sieron explotarlo en sus días de opulen-cia. Y cuando ya no quedan sinocadáveres en el terreno Serapio Trebejo,sin saber ya qué hacer en este mundo, seprecipita en las aguas del pozo deYaguajay, donde su sombra errabundaaparece aún por las noches oscuras...

...Pero veo que me extiendo demasiado.Acabaré por narraros todos los cuentosdel libro ejemplar de Lydia Cabrera... Ysería lástima, porque nada podrá darosuna idea del estilo prodigioso de esos re-latos llenos de sol y de trópico, que creanun género nuevo en los dominios de unapoesía esencialmente criolla.

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A mi juicio –y es sabido que no soyamigo de malgastar elogios–, los Cuen-tos negros de Lydia Cabrera merecenplenamente el título de obra maestra.

Un mundo arcano

Cierta vez –me contaba hace días el pin-tor Wifredo Lam– un “santero” cubano,obsesionado por el deseo de conocer elÁfrica para hallar las “raíces” de sus ar-tes mágicas en la vasta tierra que los vie-jos designan todavía con el nombre deGuini (Guinea), desembarcó enLeopoldville, lleno de ilusiones acercade lo que allí encontraría. Pero, pocotiempo después, regresó a La Habana,confesando que allá –en “la Nación”–las prácticas eran “más pobres”, menosinteresante y activas, que las de suscolegas criollos, maestros en hechicerías,caídas en posesión, uso de plantas cura-tivas y preparación de “bilongos”. Estovendría a corroborar la opinión de Vi-lla-Lobos, según la cual las “religiones”sincréticas de ciertos negros americanosdifieren ya totalmente de los ritosancestrales, traídos al continente en losdías de la trata.

En Haití encontramos, junto a la presen-cia de nuevos dioses locales, una asimi-lación de las prácticas de la hechiceríamedioeval, parecidas a las que se descri-ben en los tratados del Marqués deVillena. En el Brasil, la creencia en unmesiánico regreso de legendarios reyesportugueses se ha unido al ritual decandombes y makumbas. En Cuba, nocontentos con crear todo un panteón deincontables divinidades, los santeros hanllevado la aceptación de todo prodigiohasta conceder una extraordinaria impor-tancia a la hechicería china. “La brujería

china tiene fama de ser tan hermética–nos cuenta Lidia Cabrera en su recien-te libro El Monte– que el santeroCalazán Herrera, ha caminado toda laisla para saberla”. Jamás pudo pene-trar ninguno de sus secretos, ni apren-der nada de ellos. Únicamente sabe quecomen una pasta de carne de murciéla-go, excelente para conservar la vista; queconfeccionan con la lechuga un venenomuy activo; que la lámpara que le en-cienden a Sanfancón alumbra pero noarde; que siempre tienen detrás de lapuerta un recipiente lleno de un aguaencantada que lanzan a espaldas de lapersona que quieren dañar, y que alimen-tan muy bien sus muertos. Nada puedencontra los “daños” echados por un bru-jo chino “pues la magia de los chinosse reputa la peor y la más fuerte de to-das, y, al decir de nuestros negros, sólootro chino sería capaz de destruirla...”.

Pero ahí no se detiene esa aceptacion de“poderes”. “Muy terrible es también–nos cuenta la autora– la brujería de losisleños, naturales de Canarias, quienesnos han transmitido gran numero de su-persticiones, y que vuelan –las isleñas–como los brujos de Angola”. “Vuelanlas isleñas –advertíame un informador–yo lo puedo jurar. Vuelan montadas enescobas y vuelan sobre el mar...”. Estacreencia denota que, como en Haití,muchas creencias derivadas de losAquelarres medioevales han pasado aotros lugares de este continente, juntocon los textos de La clavícula deSalomón, y otros falsos tratados hermé-ticos, para enriquecer un cuerpo decreencias ya desvinculadas de las reli-giones africanas, tal como pudo cono-cerlas, en su estado original, el “santero”visitante de Leopoldville.

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De ahí que no estemos cerca todavía dehaber alcanzado el término de ciertos es-tudios que, iniciados hace ya medio si-glo por Nina Rodríguez, Fernando Ortiz,Israel Castellanos, Herskowitz, y otrosespecialistas, todavía nos reservan sor-presa, por poco que nos adentremos ensus ámbitos mágicos. El reciente librode Lydia Cabrera con las extraordina-rias fotografías que lo ilustran, ha veni-do a levantar el velo que cubría todo uninsospechado mundo de prácticas y su-persticiones de una impresionante com-plejidad.

El monte

Allá por el año 1927, me hallaba una tar-de con don Fernando Ortiz en una cere-monia de santería, cuyos tamboressonaban a poca distancia del pueblode Marianao, cuando vi llegar, con ciertoasombro, dos mujeres elegantes y bellas,a quienes veía por vez primera. Pronto sehicieron las presentaciones. Una de lasdamas era Teresa de la Parra. La otra,Lydia Cabrera, que había de acompañara la gran escritora venezolana en los ins-tantes postreros de su existencia. Pero enaquellos años, Teresa de la Parra no ha-bía sentido aún la proximidad del ángelde la muerte. Lo observaba todo, atenta,curiosa, interesada en el ritual, escuchan-do las explicaciones de don Fernando yde Lydia... Yo no podía sospechar queaquel día, acaso, había nacido la voca-ción de su amiga, la joven cubana, porel estudio de los ritos de la magiaafrocubana.

El hecho fue que algún tiempo después,Lydia Cabrera me sorprendió con lapublicación de unos Cuentos negros deCuba, que tengo por uno de los mejores

libros que haya escrito una autora lati-noamericana. Expresé en el acto mi ad-miración por una obra –pronto traducidaal francés por Francis de Miomandre–que se cuenta, a mi juicio, entre los clá-sicos de nuestra literatura... Ahora,Lydia Cabrera acaba de ofrecernos otrovolumen, consagrado a las tradicionesnegras de su país: El monte, que es, se-gún nos lo advierte en la portada, un con-junto de “notas sobre la religión, la magia,las supersticiones y el folklore de los ne-gros criollos y del pueblo de Cuba”.

¿A qué debe su título el nuevo libro deLydia Cabrera?... La explicación apa-rece en las primeras páginas:

Resiste en el negro cubano –nos dicela autora– con tenacidad asombrosala creencia en la espiritualidad delmonte. En los montes y malezas deCuba habitan como en las selvas delÁfrica, las mismas divinidadesancestrales, los espíritus poderososque todavía hoy, igual que en los díasde la trata, más teme y venera y decuya hostilidad o benevolencia siguendependiendo sus éxitos y sus fraca-sos. El negro que se adentra en lamanigua, que penetra de lleno en un“corazón del monte”, no duda delcontacto directo que establece confuerzas sobrenaturales que allí, en suspropios dominios, le rodean: cual-quier espacio de monte, por la pre-sencia invisible y a veces visible dedioses y espíritus, se considerasagrado. “El monte es sagrado”,porque en él residen, “viven” lasdivinidades. “Los santos más estánen el monte que en el cielo”. El mon-te encierra esencialmente todo lo queel negro necesita para su magia,

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para la conservación de la salud y desu bienestar; todo lo que le hace faltapara defenderse de cualquier fuerzaadversa, suministrándole los elemen-tos de protección –o de ataque– máseficaces. No obstante, para que con-sienta en que se tome la planta o elpalo o la piedra indispensable a suobjeto, es preciso que solicite respe-tuosamente su permiso, y sobre todoque pague religiosamente con aguar-diente, tabaco, dinero, y en ciertasocasiones, con la efusión de sangre deun pollo o de un gallo, el “derecho”,el tributo que todos le deben. “Un palono hace el monte”, y dentro del montecada árbol, cada mata, cada yerba,tiene su dueño, y con sentido de pro-piedad perfectamente definido...

Partiendo de esta noción. Lydia Cabreraha escrito un libro de más de seiscientaspáginas, que es una maravilla de investi-gación llevada en función poética, reve-lándonos todo un mundo de animismos,pasado del África a las Antillas por losesclavos de antaño –heredado ahora porsus nietos. Las leyendas y divinidades delmonte, sus gestas oscuras, sus portentosy milagrerías, son examinados con pro-funda simpatía, por quien –como dignasobrina de don Fernando Ortiz– ha con-sagrado su talento de escritora a una bús-queda exhaustiva, asegurándose, enmuchos casos, la colaboración de los máscapacitados informadores. Una serie defotografías –algunas de ellas en colores–completan la documentación de este li-bro ejemplar, fruto de años de trabajo,que ha vuelto a situar a su autora entrelas mejores escritoras de nuestro conti-nente. El monte es libro que llega a tiem-po para colmar una importante lagunaen los estudios etnográficos americanos.

Refranes de negros viejos

Prosiguiendo su trascendental trabajo derecopilación de tradiciones afrocubanasla admirable Lydia Cabrera –¡por algoes sobrina de don Fernando Ortiz!–acaba de entregarnos un nuevo libro quepodría considerarse como un apéndice asu reciente obra, El Monte, que arrojatantas luces nuevas sobre las creenciasreligiosas y sincretismo mágico de losnegros de Cuba. Refranes de negros vie-jos se titula este opúsculo que encierraun venero de sabiduría popular, tradu-cido en adagios, expresiones, proverbios,en los cuales no es difícil identificar, deprimer intento, el tono de las viejas sen-tencias del África ancestral. Sin embar-go, muchos de los refranes recogidos porLydia Cabrera coinciden con los quehemos podido escuchar fuera de lasAntillas. En primer lugar, porque el pen-samiento folklórico suele hallar las mis-mas verdades universales que derivan,en todas partes, del perenne destino delhombre. Además, porque –como nosdice la autora– “decidores de refraneseran nuestros abuelos blancos y comosucedió en otros aspectos del folklore elnegro enriqueció su refranero con losproverbios españoles que aprendía y re-petía a su vez”. De todos modos la he-rencia lucumí dajome o conga, es visibleen ciertos giros que emparentan estosproverbios con los reunidos en una obracomo la famosa Antología negra deBlaise Cendrars –libro que abrió los ojosdel lector de Occidente sobre las fuen-tes de añeja sabiduría africana.

Uno de los pintorescos informadores deLydia Cabrera, Tá Serapio, convencidode la vanidad de todo esfuerzo, se habíahecho una buena filosofía de holgazán

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con refranes como estos: “El que nacetrae escrito en la espalda su destino”;“Unos nacen con estrella y otros nacenestrellados”; “Buey que no tiene rabo,Dios espanta su mosca”; “De la prisano sale mas que el cansancio”; “Nuncafalta una chancleta vieja para un piepodrido”... La elección de tales refranesconstituidos en norma de vida, nos ha-bla del hombre que los aplicaba a sucotidiana existencia. Que en materia derefranes, cada cual se inclina hacia losque mejor cuadran con su propia traza:“El perro tiene cuatro patas y sólo sigueun camino”; “Jicotea (suerte de tortuga)quiso volar y se rompió el carapacho”;“El mismo bastón que mata perro blan-co, mata perro negro”...

¿Y cómo no dejarnos encantar por eltono netamente africano de otros muchosrefranes recogidos en ese delicioso li-bro?... “Cuando el tigre está viejo, comebabosa”; “Al que nace para buey, loscuernos le caen del cielo”; “Lo mismonace y lo mismo muere el negro como elblanco”; “Jicotea no tiene asentaderas yanda buscando taburete”; “Negropersignado, Diablo espantado”; “¿Quiénvio entierro de pobre con coronas debiscuit?”; “En la pesquería del blanco,el negro lleva las redes”; “El cochinogordo que crió el esclavo, a ese quierecomer el amo”; “Ningún rabipelado llo-ra cuando muere el gavilán”; “A los nie-tos de la negra, el dinero los blanquea”;“Aquel que anda con fieras, a aullar tie-ne que aprender”; “En tribunal de galli-nas, la cucaracha no tiene voto...”.

Y no podía faltar, en ese refraneroafrocubano, el famoso de “¡Quién fuerablanco aunque fuera catalán!”, que siem-pre resultará oscuro para aquellos que

ignoran que muchos catalanes ejercían,en los días de la colonia, los oficios debaratilleros, de buhoneros, por lo mis-mo, andaban por las tórridas calles deLa Habana llevando gruesas cargas envalijas y alforjas –destino este que na-die les envidiaba...

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ReseñasCarpentier entonces y ahora

Amaury Carbón Sierra

Profesor de la Universidad de La Habana

En el “Prólogo” a su libro Quirón o delensayo y otros eventos (Editorial LetrasCubanas, 1988), la profesora y ensayistaLuisa Campuzano (La Habana, 1943),al referirse a las cinco indagaciones so-bre teoría, léxico e intertextualidad enCarpentier, incluidas en el volumen, de-claraba que aquellos trabajos eran “elcentro de mis intereses actuales: el vas-to mundo de Alejo Carpentier, al cualaspiro a poder acercarme de modo me-nos fragmentario que hasta ahora”.

Fruto de aquel continuado interés y em-peño –compartido luego con estudiossobre la mujer– fueron no sólo los cur-sos de postgrado, de maestría y docto-rado, y las conferencias que dictó envarias universidades americanas y eu-ropeas; sino también los tres ensayospublicados recientemente por la Edito-rial Letras Cubanas bajo el títuloCarpentier entonces y ahora (La Ha-bana, 1997), objeto de esta reseña.

El primero de esos ensayos, “Carpentieren Orígenes”, –precedido como los de-más de un bien seleccionado epígrafe–constituye un verdadero aporteinvestigativo al conocimiento de la obrade Carpentier al establecer los múltiplesvínculos del novelista con algunos de losanimadores de Orígenes y con su vasto

y polémico campo de resonancia. Perono sólo con ellos, sino que esos nexosparecen constituir las principales y másfecundas vías de articulación de su pro-ducción intelectual con el contexto cultu-ral cubano de la segunda mitad de los 40.

Para alcanzar este logro la autora sevalió de un método que califica de emi-nentemente arqueológico, mediante elcual pudo rescatar los puntosreferenciales imprescindibles para el tra-zado del mapa de esas relaciones, a par-tir de lo aportado por Orígenes y otraspublicaciones periódicas y textos de laépoca anteriores y posteriores, y conepistolarios de que dispuso o exhumó.De esta manera consiguió, por una parte,develar un capítulo poco conocido de laobra del escritor cubano; y por la otra,rectificar o aclarar aspectos relacionadoscon el quehacer intelectual de Carpentieren esos años (1944-1956) en que sereinicia y alcanza definiciones fundamen-tales su narrativa, acallada durante unadécada.

El segundo ensayo, “El síndrome deMerimée o la españolidad literariade Alejo Carpentier”, se ocupa de unode los aspectos más importantes de lacreación carpenteriana: su esencial re-lación con la cultura española, pese asu imputado afrancesamiento. Ese fruc-tífero vínculo se pone de relieve a tra-vés de un interesantísimo inventariocomentado de los escenarios hispanosde su narrativa y sus reencuentros detodo tipo con el más universal de loshijos de España: Miguel de Cervantes.En él se destaca y queda debidamentedemostrado cómo el interés deCarpentier por España no se limita alos cronotopos estrictamente ibéricos que

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ocupan gran dimensión en el mundo na-rrado, sino que también está presente enotros momentos y espacios de su obra através de citas, alusiones, parodias, y,en fin, un gran caudal de intertextualidadde procedencia hispana.

En el último ensayo, “Releer El siglo delas luces en los 90”, Luisa Campuzanopropone una relectura de El siglo...(1962) desde la perspectiva de un mun-do unipolar, y cuando el pensamientopostmoderno anuncia que los grandesrelatos legitimadores de la Modernidady sus posibles correlatos prácticos –larevolución, por ejemplo– carecen de fun-damento. Esta relectura, según la auto-ra, pretende subrayar el espacio que eltexto le concede a la participación en lahistoria de los que en los 60 llamába-mos, con Franz Faron, “los condenadosde la Tierra” y hoy llamamos margina-les, subalternos y, con más optimismo,nuevos agentes históricos, los cuales porlo regular han sido ignorados, oprimi-dos y subvalorados por los proyectoseurocentristas de la Modernidad.

Como se ha hecho evidente en la merareseña temática, estamos en presencia deun título que, a la par que contribuye alconocimiento de diferentes facetas de laobra del gran escritor cubano, enrique-ce la bibliografía de la autora la cualincluye, a más de varios libros de texto,los volúmenes Breve esbozo de poéticapreplatónica. (1984), Las ideas litera-rias en el Satyricon (Premio de la críti-ca en 1984), Quirón o del ensayo y otroseventos (1988) –ya citado– y Mujereslatinoamericanas: historia y cultura,siglos XVI al XIX (La Habana-México,1997), del que fue coordinadora.

Carpentier entonces y ahora de LuisaCampuzano es, a no dudarlo, el deside-rátum de todo escritor: un buen libro(útil, interesante, imprescindible).

Nuevas ediciones de libros deCarpentier

Ana Cairo

Profesora de la Universidad de La Habana

Facsimilar de El reino de estemundo

Por iniciativa y financiamiento de doñaLilia Esteban, presidenta de la FundaciónAlejo Carpentier, la Editorial Letras Cu-banas ha realizado una excelente ediciónfacsimilar de El reino de este mundo, conmotivo del cincuentenario de la apareci-da en México a cargo de la EDIAPSA(Edición y Distribución Ibero America-na de Publicaciones S.A) en 1949.

En las dos solapas de la cubierta ycontracubierta se reproducen cuatro frag-mentos de juicios críticos sobre la nove-la, escritos por Mariano Picón Salas (unode los primeros exégetas en 1949), ClaudeCuffon (1982), Daniel-Henri Pageaux(1982) y Alexis Márquez Rodríguez(1983). De este modo se alude indirecta-mente a la necesidad futura de otro librocomplementario: el del proceso exegético,para el cual podría estructurarse una im-prescindible antología.

El libro de Letras Cubanas contienecomo importante novedad un apéndiceconformado por una “Muestrafacsimilar al del primer pase meca-nográfico” (seis cuartillas variadas)

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y por una “Propuesta de El reino de estemundo Fondo de Cultura Económica”,la prestigiosa institución mexicana.

Dicha “Propuesta...” se integra por doscartas: la primera de Carpentier al se-ñor Daniel Cossío Villegas (con fecha11 de abril de 1948) y la respuesta alnovelista en nombre del Fondo (28 deabril) firmada por el señor Joaquín DiezCanedo.

La carta de Carpentier, inédita, resultautilísima por la síntesis precisa de obje-tivos que él expone en torno a la escritu-ra de El reino... y por la lúcidaconvicción de que la novela eraoriginalísima como texto narrativo y deque se convertiría en obra referencialpara el conocimiento de Haití y de algu-nas problemáticas de Nuestra América.

Los tres nuevos Letra y Solfa

En 1975 el profesor venezolano AlexisMárquez Rodríguez seleccionó la prime-ra antología de los artículos queCarpentier publicó en su columna “ Le-tra y Solfa” del periódico El Nacionalde Caracas entre 1951 y 1959.

La Editorial Letras Cubanas y la Fun-dación Alejo Carpentier unieron esfuer-zos para publicar la totalidad de losartículos en una obra con el título ge-nérico de Letra y Solfa y la especifici-dad por materias acompañada del númeroque indicaba el tomo. Distintos especia-listas de la Fundación asumieron la res-ponsabilidad de los volúmenes. AsíRaimundo Respall preparó los tomos 1:Cine (1989), 2: Ballet (1990) y 4: Teatro(1994); Alejandro Cánovas, 3: Artes vi-suales (1993); y América Díaz, 5: Mito

e historias (1997), 6: Literatura. Auto-res (1997), 7: Literatura. Libros (1997).

Cada uno de los siete volúmenes inclu-ye un sistema de índices (onomásticos,por títulos, o por publicaciones) que fa-cilita las búsquedas múltiples de los lec-tores.

Los siete tomos de Letra y Solfa consti-tuyen un esfuerzo editorial que debeagradecerse por la utilidad práctica delresultado cultural y porque crea unaexperiencia laboral que debería apro-vecharse para continuar publicando laobra periodística total de Carpentier.Estimo que el conjunto completo de suscolaboraciones para Social, La Discu-sión, El País, Diario de la Marina o ElMundo (entre otras colecciones de superiodismo en Cuba) requeriría una so-lución similar a la de Letra y Solfa.

Visión de AméricaEn 1964, Carpentier escribió el libro deensayos Tientos y diferencias. En 1974,escogió dentro del gran conjunto de cró-nicas para la revista Social y Carteles(que le había preparado el investigadory crítico literario Salvador Arias) unamuestra de las que consideraba mejo-res. Con dicha selección se hizo Cróni-cas (1975, dos volúmenes). Despuésreunió en Razón de ser (1976) las diser-taciones de su último viaje a Caracas.

Con carácter postmortem, la EditorialSiglo XXI agrupó los últimos textos enLa novela latinoamericana en vísperasde un nuevo siglo y otros ensayos(1981). La Editorial Letras Cubanaspreparó el libro Ensayos (1984), en elque se ordenaron consecutivamente

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los materiales de Tientos..., Razón... , yLa novela... También dicha instituciónpublicó las Conferencias (1987) libro enel que se recircularon trabajos olvida-dos y se dieron a conocer otros inéditos.

En 1998, dicha Editorial en colabora-ción con la Fundación Alejo Carpentierpublicó Visión de América una antolo-gía muy útil de crónicas y ensayos. Ale-jandro Cánovas agrupó los materiales yescribió el “Prólogo”. Ordenó trabajosprovenientes de Crónicas , Ensayos yLetra y Solfa. Estructuró el volumen encuatro partes; la primera de título ho-mónimo al del libro; la segunda nom-brada “Tierra Firme”; la tercera, “ElCaribe”; y la cuarta, “Identidad de Amé-rica”.

Una agradable sorpresa se incluyó en laprimera parte con el texto inédito “Elpáramo andino”, el cual no esta fecha-do, pero se sabe que pertenece a los tex-tos preparatorios de la novela Los pasosperdidos (1953), al igual que la serie deartículos publicados en la revista Car-teles entre 1947 y 1948 bajo el título“Visión de América”.

El orden de los textos en las cuatro par-tes resulta eficiente con respecto a losfines cognoscitivos. No obstante, hubierasido mejor que al final de cada trabajose hubieran indicado los datos de la pri-mera publicación. Precisamente, porquese aspiraba a facilitar la comprensióndel pensamiento de Carpentier,la datación era imprescindible.

Quizás hubiera sido conveniente aludira los límites del concepto América conque se estructuró la antología. Carpentiercoincidió con Martí en una definición

culturalmente ecuménica del continente.Los materiales reunidos en el libro ilus-tran los espacios de Nuestra América.Pero Carpentier también estudió y medi-tó sobre la otra América (la anglosajona),especialmente se interesó por los Esta-dos Unidos. Por lo mismo, quizás seríaconveniente en alguna reedición de estaobra añadirle una quinta parte con unamuestra representativa de esos textos. En-tonces ya sí se dispondría de una antolo-gía realmente ecuménica de la visióncarpenteriana de América.

La consagración de laprimaveraEn 1998, Clásicos Castalia de Madridpublicó La consagración de la prima-vera (1978), una de las novelas funda-mentales de Carpentier sobre los mástrascendentes problemas culturales y po-líticos del siglo XX en Europa y Cuba.La edición estuvo bajo el amoroso cui-dado del doctor Julio RodríguezPuértolas, catedrático de Literatura Es-pañola en la Universidad Complutensede Madrid.

El libro se inició con los agradecimien-tos del profesor Rodríguez Puértolas adoña Lilia Esteban de Carpentier, presi-denta de la Fundación Carpentier, aAraceli García Carranza, bibliógrafa delnovelista y responsable de la ColecciónCarpentier en la Biblioteca Nacional deCuba, así como a los amigos y colegasde la Facultad de Artes y Letras de laUniversidad de La Habana, entre otros.

Rodríguez Puértolas escribió un ensayobastante extenso con el título de “Intro-ducción biográfica y cortica”, al que

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acompañó con una “Bibliografía selec-ta”. A continuación, situó la novela conun sistema de notas (a pie de páginas)que alcanzó la cifra de setecientas dieci-siete. Por último, como apéndice, agre-gó el texto de contraportada (escrito porCarpentier) para la Editorial Siglo XXIcon motivo de la primera edición.

Con respecto al corpus de las notas, elnúmero podría ampliarse en otrasreediciones y, al unísono, subsanar al-gunos datos erróneos que los lectorescubanos podríamos detectar.

La meritoria labor investigativa y edito-rial de Rodríguez Puértolas se ha con-vertido en un valioso aporte, que creaprecedentes muy provechosos para lasimprescindibles ediciones anotadas deotros textos narrativos de Carpentier.

Una biografía imprescindiblesobre García Caturla

María Antonieta Henríquez dedicó a lamemoria de Alejo Carpentier su obraAlejandro García Caturla, a la cualconsagró más de veinticinco años de susinvestigaciones.

Henríquez, profesora y musicógrafa,fundó el Museo de la Música (1971) ydespués el Museo Alejandro GarcíaCaturla, de Remedios (1975) donde jus-tamente surgió la idea matriz de la bi-bliografía mientras estudiaba lacolección patrimonial sobre el artistapara el diseño de esa institución.

Antes de acometer el proyecto biográ-fico, ordenó en el volumen Correspon-dencia (1978) todas las epístolasescritas y recibidas por el músico. Esta

contribución fue valiosísima para losestudios sobre la vanguardia cubana.

El libro biográfico se estructuró delmodo siguiente:

El primer capítulo se consagró a la ciu-dad de Remedios y a los antecedentesde la presencia de la familia de los pa-dres del músico.

El segundo se dedicó al relato cronológicode la vida de Caturla. Intercalósistemáticamente citas testimoniales queenriquecieron lo narrado.

En el tercero se ordenó un conjunto defragmentos testimoniales importantes nosólo para el conocimiento del artista ysu obra.

A continuación, en el apéndice reuniócartas, artículos, conferencias, discur-sos y la biografía.

Una muestra del testimonio gráfico ce-rró el volumen.

María Antonieta Henríquez ha demos-trado con creces ser una musicógrafa degran profesionalismo. Ha vencido en estedifícil reto de retribuir a García Caturlaun homenaje digno de su enseñanzacomo creador musical.

Robert Desnos y su amor a CubaLa editorial francesa L’Hamattan hapublicado el interesantísimo libro RobertDesnos et Cuba (1999) escrito por laensayista puertorriqueña y profesorauniversitaria Carmen Vásquez.

Carmen estructuró su labor en dos par-tes. En la primera incluyó un ensayo,

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con datos exhaustivos, en torno a la vi-sita que realizó Desnos (poeta surrealistay víctima del fascismo) a La Habana enmarzo de 1928. Entonces conoció a Ale-jo Carpentier, de quien se convirtió enamigo entrañable.

La amistad entre Desnos y Carpentierimpulsó al poeta francés a mantener unamirada amorosa permanente sobre losproblemas culturales y políticos cuba-nos. Se entusiasmó con nuestra músicay practicó una solidaridad eficiente conlos intelectuales combatientes contra lasatrapía de Gerardo Machado (1925-1933)

En la segunda parte, la autora confor-mó una amplia muestra de los textos de

Desnos sobre Cuba. También añadió fo-tocopias de manuscritos inéditos.

El libro es una excelente muestra de laalta calidad investigativa que preside losesfuerzos interdisciplinarios del Grupode Estudios sobre las Antillas Hispáni-cas, proyecto fundado por el profesorPaul Estrade y al cual Carmen se inte-gró desde los inicios.

Robert Desnos et Cuba también ilustrala conveniencia de proseguir las investi-gaciones en torno a las interrelacionesentre Francia y Cuba, que se gestarondentro de las intelectualidadesvanguardistas de las dos naciones.

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Tabla de contenido

Breve nota introductoria

I. Bibliografía activa

I.1. Libros y folletos

I.2. Libros y folletos (selección)

I.3. Carpentier en otros idiomas

I.4. Colaboraciones en libros y folletos, (in-cluye antologías)

I.5. Colaboraciones en publicaciones seriadas

II. Bibliografía pasiva

II.1. Obras de consulta

II.2. Valoración de sus títulos

II.3. Valoración de su obra (temas tratadospor Alejo Carpentier)

II.4. Promoción y repercusión de su obra enCuba y en el extranjero

II.5. Relación con otras figuras

II.6. Reseñas de libros

II.7. Otras valoraciones e informaciones

III. Producción cinematográfica

III. Índice onomástico

Bibliografía de AlejoCarpentier. Suplemento II

Araceli García CarranzaJefa del Departamento de Bibliografía Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí

Breve nota intoductoriaLa Bibliografía de Alejo Carpentier. SuplementoII es continuación de la Biobibliografía de AlejoCarpentier (1984)1 y del Suplemento I 2 que pu-blicara la Biblioteca Nacional José Martí en 1989.

Este nuevo repertorio describe el indetenible mo-vimiento editorial carpenteriano, y como el Su-plemento I rebasa límites cronológicos al añadir,en ocasiones información correspondiente a losrepertorios anteriores. Pero, precisamente, sonlos suplementos los que pretenden laexhaustividad, especialmente en figuras de tallauniversal presentes en las producciones editoria-les de América y Europa, fundamentalmente.

Es indiscutible que la obra de consulta al lograrsetiene características propias que dependen de lainformación compilada y de la estructura quela organiza. Ambos factores se interrelacionan yse complementan. Por ello este nuevo Suplemen-to, que sigue el paso al movimiento editorial an-terior, coincide en gran medida con los que leprecedieron en cuanto a su estructura y lenguajede búsqueda, entre otros factores.

En este caso específico obviamos los índices detítulos y analítico, por razones de espacio, peroel carácter sistemático del cuerpo bibliográfico yun índice auxiliar onomástico satisfacen la de-manda que actualmente enfrenta la BibliotecaNacional de Cuba. Sin desdeñar la consulta delos repertorios antes citados que con este ya con-forman una tríada es posible responder a las ne-cesidades de los investigadores que cada díareclaman con mayor rigor datos precisos para elestudio de la obra de Alejo Carpentier, la cualperdurará por su universalidad, y revelará a lasnuevas y futuras generaciones, lo que aúnlas nuestras no han descubierto en ella. La crea-ción carpenteriana crece y crecerá por siempre.

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NOTAS

1García Carranza, Araceli. Biobibliografía deAlejo Carpentier. Ciudad de La Habana : EditorialLetras Cubanas, 1984. 644 p.2_______. Bibliografía de Alejo Carpentier.Suplemento I. Ciudad de La Habana : BibliotecaNacional José Martí, 1989. 235 p.

I. Bibliografía activa

I.1 Libros y folletos

1979

001. Bajo el signo de La Cibeles : crónicas sobreEspaña y los españoles / comp. JulioRodríguez Puértolas. — [Madrid] : Edito-rial Nuestra Cultura, [1979]. — s.p.

002. El recurso del método. — 19 ed. — México: Siglo XXI Editores, 1979. — 343 p.

_______. / il.Wifredo Lam. — Madrid :Alianza Editorial, S. A., 1998. — 398 p.— (Biblioteca Carpentier; 0191)

_______. 4. ed. — [México] : Siglo Vein-tiuno Editores, S.A. de C.V., [1998]. —343 p. — (La creación literaria. Obras com-pletas de Alejo Carpentier; 6)

1982

003. El siglo de las luces. — 2. ed. — Barcelona: Editorial Bruguera, S.A., 1982. — 344 p.— (Club Bruguera; 11)

_______. [La Habana] : Unión de Escrito-res y Artistas de Cuba, / 1993. — 426 p.

Impreso gracias a la contribución solidariade Arci Nova Liguria, Arci NovaAtahualpa, Gian Giacomo FeltrinelliEditore y Fortune spa Genova.

_______. La Habana : Editorial LetrasCubanas, 1994. — 401 p.

1985

004. Los pasos perdidos / ed. de RobertoGonzález Echevarría. — [Madrid : Edi-ciones Cátedra, S.A., 1985]. — 332 p. —(Colección Letras Hispánicas; 211)

_______. La Habana : Editorial LetrasCubanas, 1995. — 374 p.

_______1. ed. San José, Costa Rica : —EDUCA, 1998. — 268 p.

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_______. / il. de portada Wifredo Lam. —Madrid : Alianza, 1999. — 284 p.—(El Libro de Bolsillo. Biblioteca del autor;0194. Biblioteca Carpentier)

1989

005. Letra y solfa : cine / comp. y pról.de Raimundo Respall Fina. — La Habana: Editorial Letras Cubanas, [1989]. — t. 1.

_______. [Madrid] : Mondadori, [1990].— 242 p. — (Narrativa)

006. La música en Cuba. — La Habana : Edito-rial Pueblo y Educación, 1989. — 346 p. :mús.

Bibliografía y notas.

007. El periodista : un cronista de su tiempo. —La Habana : Editorial Pablo de la Torriente,1989. — 23 p.

Incluye: Aniversarios de la obra de AlejoCarpentier en 1959 (Apuntes bibliográfico-críticos / A. García Carranza.

008. Poemas de Las Antillas / trad. CarmenSuárez León; il. José Pérez Olivares. —[La Habana] : Instituto Cubano del Libro,Dirección de Literatura, [1989]. — 21 p.— (Edición Homenaje Colección La Barcade Papel)

Textos de los poemas en español y francés.

009. El reino de este mundo / il. Manolo T.González. — La Habana : Editorial LetrasCubanas, 1989. — 143 p. — (Giraldilla)

Notas al pie de las páginas.

_______. / il. Cándido Bidó. — México :Organización Editorial Mexicana, 1993. —30 p. : il. — (Periolibros)

_______. / introd. Federico Acevedo; pról.a la primera ed. por Alejo Carpentier. —Puerto Rico : Editorial de la Universidadde Puerto Rico, 1994. — 136 p. : il. —(Colección Caribeña)

_______. Barcelona : Editorial Planeta,1997. — 149 p. — (Clásicos Contempo-ráneos Internacionales)

_______. Edición facsimilar. — La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1999. — 198 p.

010. Tristán e Isolda en tierra firme. / il. PatriciaRejó. — [La Habana : Ministerio de Cul-tura, Dirección de Información, 1989]. —s.p. — (Edición Homenaje. Colección)

En la cubierta se lee: 85 aniversario AlejoCarpentier.

1990

011. Letra y solfa : ballet / comp. y pról. deRaimundo Respall Fina; il. Mario Ferrer.— La Habana : Editorial Letras Cubanas,1990. — t. 2 : il.

1991

012. Conferencias. — 1. ed. — [México] : SigloVeintiuno Editores. S.A de C. V., 1991. —388 p. — (La creación literaria. Obras com-pletas de Alejo Carpentier; 14).

Notas al pie de las páginas.

013. Crónicas del regreso (1940-1941) / sel.y pról. Salvador Arias. — La Habana :Eds. Unión, 1991. — 229 p. — (Contem-poráneos)

Crónicas publicadas en el periódico haba-nero El Tiempo.

1992

014. El arpa y la sombra. — [La Habana : Uniónde Escritores y Artistas de Cuba, 1992].— 210 p. : il.

Impreso gracias a la contribución solidariade Arci Nova Liguria, Arci NovaAtahualpa, Gian Giacomo FeltrinelliEditore y Fortune spa Genova.

148

_______. / il. Wifredo Lam. — Madrid :Alianza Editorial, 1998. — 182 p. — (Bi-blioteca Carpentier; 0192)

015. Concierto barroco. — [La Habana : Uniónde Escritores y Artistas de Cuba, 1993].— 93 p. : il.

Impreso gracias a la contribución solidariade Arci Nova Liguria, Arci NovaAtahualpa, Gian Giacomo FeltrinelliEditore y Fortune spa Genova.

_______. / il. Wifredo Lam. — Madrid :Alianza Editorial, 1998. — 103 p. — (Bi-blioteca Carpentier; 0193)

1993

016. Guerra del tiempo. — México : AlianzaEditorial, 1993. — 95 p. — (Alianza Edi-torial, Cien; 2. Libro de Bolsillo; 1293)

017. Letra y solfa : artes visuales / comp. y pról.de Alejandro Cánovas Pérez. — Habana :Editorial Letras Cubanas, 1993. — t. 3.

Edición financiada por el Fondo de Desa-rrollo de la Educación y la Cultura (Ma-drid, España).

018. La palabra y su sombra / diseño y dibujosde Rolando Estévez; Al lector FernandoRodríguez Sosa. — Matanzas : EdicionesVigía, [1993]. — 62 p.: il.

Esta edición consta de 200 ejemplares. Esuna selección de crónicas publicadas en ladécada del 50, para su sección Letra y Solfa;aparecida en el diario caraqueño El Nacional.

Contiene: La aventura de las palabras, 25de julio, de 1951 — De lo dicho a lo escri-to, 29 de septiembre, de 1951 — El adjeti-vo y las arrugas, 25 de febrero, de 1953 —Idioma escrito, idioma hablado, 5 de julio,de 1955 — La palabra y su sombra, 5 deabril, de 1956 — De la pureza del idioma,6 de septiembre, de 1957 — Las frases ho-rribles, 10 de octubre, de 1958 —Los compositores y el idioma, 9 de marzo,de 1959

1994

019. Letra y solfa : teatro / comp. y pról.de Raimundo Respall Fina. — La Habana: Editorial Letras Cubanas. — t. 4.

020. Temas de la lira y el bongó / sel. de RadamésGiró; nota del ed. Silvana Garriga. —La Habana : Editorial Letras Cubanas,1994. — 593 p.

Bibliografía y notas al pie de las páginas.

Contiene: De la música cubana — De la mú-sica cubana en París — De los conciertos —De los músicos

1995

021. Misa del gallo en Santa María del Rosario.— La Habana : Centro de Estudios Hispá-nicos José María Chacón y Calvo, 1995.— 7 p. — (Ediciones Casa Bayona)

Tomado de Tiempo Nuevo ( La Habana)26 de dic., 1940.

1996

022. El acoso / pról. de Armando CristóbalPérez; dibujo de Roberto Fabelo. —La Habana : Editorial Letras Cubanas,1996. — 152 p.

Tomada de la segunda edición cubana, 1976.

Ha sido realizada con el auspicio de la Fun-dación Alejo Carpentier.

Bibliografías y notas al pie de las páginas.

023. Crónicas del regreso (1940-1941) / sel.,pról y notas de Salvador Arias. — La Ha-bana : Editorial Letras Cubanas, 1996. —259 p.

Edición financiada por el Fondo de Desa-rrollo de la Educación y la Cultura.

Crónicas de Tiempo (La Habana) 1940-1941.

149

1997

024. Guerra del tiempo. El acoso y otros relatos.— 7 ed. — [México] : Siglo Veintiuno Edi-tores, S.A. de C.V., [1997]. — 237 p. : il.— (La creación literaria. Obras completasde Alejo Carpentier; 3)

Contiene: 1. Guerra del tiempo: Viajea la semilla — Semejante a la noche —El camino de Santiago — 2. El acoso —3. Otros relatos: Oficio de tinieblas —Los fugitivos — Los advertidos — El dere-cho de asilo

025. Letra y solfa : literatura, autores / comp.,pról. e índices de América Díaz Acosta.— La Habana : Editorial Letras Cubanas,1997. — t. 6.

026. Letra y solfa : literatura, libros / comp.,pról. e índices de América Díaz Acosta.— La Habana : Editorial Letras Cubanas,1997. — t. 7.

027. Letra y solfa : mito e historia / comp. y pról.de Raimundo Respall Fina. — La Habana :Editorial Letras Cubanas, 1997. — t. 5.

028. El reino de este mundo. Los pasos perdidos.— 8. ed. — [México] : Siglo VeintiunoEditores, S.A., [1997]. — 416 p.: il. —(La creación literaria. Obras completas deAlejo Carpentier; 2.)

_______. 9. ed. — [México] : Siglo Vein-tiuno Editores, S.A. de C.V., 1998. —416 p. : il. — (La creación literaria. Obrascompletas de Alejo Carpentier; 2)

1998

029. Concierto barroco. La música en Cuba. —Madrid : Club Internacional del Libro,1998. — 414 p. : il.

030. La consagración de la primavera / AlejoCarpentier; ed., introd. y notas de JulioRodríguez Puértolas. — Madrid : Edito-rial Castalia, S.A, 1998. — 768 p. : il. —(Clásicos Castalia)

031. Guerra del tiempo y otros relatos / il. WifredoLam. — Madrid : Alianza Editorial, 1998.— 195 p. — (Biblioteca Carpentier; 0190)

Contiene: La vanguardia: El estudiante— Milagro del ascensor — Historiade lunas — Guerra del tiempo: Viajea la semilla — Semejante a la noche —El camino de Santiago — Otros relatos :Oficio de tinieblas — Los fugitivos —Los advertidos — El derecho de asilo

032. Visión de América / pról. Alejandro CánovasPérez. — La Habana : Editorial Letras Cu-banas, 1998. — 174 p.

Contiene: I. Visión de América — II. Tie-rra firme — III. El Caribe — IV. Identidadamericana

_______. / pról. Alejandro Cánovas Pérez.— 1. ed. — Barcelona : Editorial Seix Barral,1999. — 188 p. — (Biblioteca breve)

I.2. Libros y folletos (selección)

1989

033. Molière, Jean Baptiste Poquelin. Teatro /sel. de Alejo Carpentier; pról. Elina Mi-randa Cancela. — La Habana : EditorialArte y Literatura, 1989. — 688 p. — (Bi-blioteca de literatura universal)

I.3. Carpentier en otros idiomas

ALEMÁN

1966

034. El acoso / aus dem Spanischen von HansPlatschek. — Frankfurt am Main undHamburg : Fischer Bücherei, 1966. —14 p. — (Fischer Bücherei; 745)

1976

035. Concierto barroco / aus dem Spanischenvon Anneliese Botond. — Frankfurt:Suhrkamp Verlag, 1976. — 111 p. : il. —(Bibliothek Suhrkamp. Band; 508)

150

1977

036. El siglo de las luces / aus dem Spanischenübersetzt von Hermann Stiehl. —Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1977. —379 p. — (Suhrkamp taschenbuch; 370)

1989

037. El recurso del método / roman demSpanischen von Elke Wehr. — [Frankfurtam Main ] : Suhrkamp Verlag, 1989. —389 p.

CHECO

1977

038. El recurso del método / prelozil EduardHodousek. — Praha : Odeon, 1977. —306 p.

1989

039. La consagración de la primavera / prelozilaHana Posseltorá-Ledererová; ilustrovalBoris Jirkú, 1989. — Praha : Práce, 1989.— 534 p. : il.

FRANCÉS

1930

040. La mecanisation de la musique: conversationsténographiée a Bifur. Bifur (París)(5):[121]-129: 30 abr., 1930.

Incluye además conversacionesde Ribemont Dessaignes, Edgar Varèse,Vincent Huidobro, Ungaretti, RobertDesnos y Arthur Lourié.

1958

041. Chasse à l’homme / traduit de l’espagnolpar René L. F. Durand. — 2. ed. — Paris :Gallimard, 1958. — 203 p. — (La Croixdu Sud; 19)

_______. / traduit de l’espagnol par RenéL. F. Durand. — France : Gallimard, 1993.— 203 p. — (L’etrangere)

1970

042. Le partage des eaux / roman traduitde l’espagnol par René L. F. Durand. —[París] : Editions Gallimard, 1970. —332 p. — (Du Monde Entier)

1976

043. La littérature française, L’Amérique Latineet Alejo Carpentier. Le Figaro (París)27 nov., 1976. il.

1982

044. Préface. — En: Cuba. — [París :Les Editions Arthaud, 1982]. — p. 10-11.

1991

045. Concert baroque / traduit de l’espagnol,prèface et annoté par René L. F. Durand.— [París] : Gallimard, 1991. — 185 p. : il.— (Folio bilingüe; 20)

Notas al pie de las páginas.

Texto en español y en francés.

HOLANDÉS

1997

046. El reino de este mundo / vertaling ArthurH. Seelemann. — Haarlem : Ynde Knipscheer, 1997. — 160 p. : il.

INGLÉS

1983

047. To Alicia. Pacific Quarterly Moana (NewZealand) 8(3): 112; 1983.

151

1989

048. The Chase / translated by Alfred MacAdam. — New York : Farrar. Straus.Giroux, [1989]. — 121 p.

Título original: El acoso

049. Explosion in a cathedral / translated by JohnSturrochk. — New York : The NoondayPress, 1989. — 351 p.

Título original : El siglo de las luces.

050. The lost steps / translated by Harrietde Onís. — New York : The NoondayPress, [1989]. — 278 p.

Título original: Los pasos perdidos.

1994

051. Journey back to the source. —En: Smorkaloff, Pamela María, ed. If Icould write this in fire : an anthology ofliterature from the Caribbean. — NewYork : The New Press, 1994. — pp. 197-210.

ITALIANO

1968

052. Los pasos perdidos / con prefazione di CarloBò; traduzione di Maria Vasta Dazzi. —Milano : Longanesi & C., 1968. — 289 p.— (I Libri Pocket; 122)

_______. / traduzioni di Angelo Morino.— Palermo : Sellerio, 1995. — 246 p. —(Il Castello; 80)

1982

053. Alejo Carpentier. — En: Campra, Rosalba.América Latina l’identita e la maschera.— [Roma] : Editori Ruiniti, [1982]. —pp. [131]-138.

1990

054. El reino de este mundo / traduzionedi Angelo Morino. — Torino : Einaudi,1990. — 124 p. — (Nuori Coralli; 435)

1991

055. Concierto barroco : romanzi brevi eracconti / traduzioni di Vittoria Martinettoe Angelo Morino. — [Torino] : Einaudi,[1991]. — 249 p.

1993

056. El arpa y la sombra / a cura di AngeloMorino; traduzione di Linda Verna. —[Torino] : Einaudi, [1993]. — 187 p. —(Gli struzzi; 450)

POLACO

1988

057. Los pasos perdidos / przelozyla KalinaWojciechowska; poslowiem opatrzyl.Rajmund Kalicki. — Warszawa :Czytelnik, 1988. — 285 p.

1994

058. El siglo de las luces / przelozylaKalinaWojciechowska. — Warszawa :Muza, 1994. — 382 p.

1997

059. La consagración de la primavera /przelozyla Janina Carlson. — Warszawa :Czytelnik, 1997. — 814 p.

PORTUGUÉS

1988

060. El arpa y la sombra / trad. Daniel Gonçalves.— Lisboa : Editorial Caminho, 1988. —157 p. — (Uma terra sim amos).

Notas al pie de las páginas.

152

1989

061. ¡Ecué-Yamba-Ó! / trad. Mustafa Yazbek.— Sao Paulo : Editora Brasiliense, 1989.— 177 p.

1993

062. El camino de Santiago / trad. y ed. de XoséNeira Vilas. – Sada A. – Coruña : EdiciósDo Castro, 1993. — 155 p. : il.

1995

063. Guerra del tiempo / il. José Pérez Olivares;trad. Mario Pontes. — Rio de Janeiro :Bertrand Brasil, 1995. — 172 p.

RUMANO

1988

064. El arpa y la sombra / traducere, prefata sinote de Andrei Ionescu. — Bucuresti :Editura Univers, 1988. — 173 p. —(Colectia Romanului Istoric)

RUSO

1989

065. Viaje a la semilla : maestros del cuento cu-bano / traducido del español. — Moscú :Khudozhestrennaja literatura, 1989. —524 p.

Contenido de interés: Viaje a la semilla —Oficio de tinieblas — Los fugitivos —Semejante a la noche — El camino de San-tiago — Los advertidos — El derechode asilo

1994

066. Obra en cuatro tomos / comp. L. Ospovat;introd. Cintio Vitier. — Moscú : LiteraturaArtística, 1994. — t. 1.

Contiene: t. 1: Un camino de medio siglo(1976) — El reino de este mundo (1949)— Cuentos (1944-1958) — El acoso(1956) — Ensayos (1925-1963)

VIETNAMITA

1986

067. El siglo de las luces / nguroi dich Dang thiHanh và Dang Anh Dào. — Viet Nam :Nhà Xúat Bàn Tác Phàm Mot, 1986. —541 p.

1988

068.Concierto barroco / dich và giós thiéuNguyén Trung Dúc. — [Viet Nam] : NhàXuát Bán Tóng Hop Hâu Giang, 1988. —103 p.

I.4. Colaboraciones en libros y folletos (in-cluye antologías)

1963

069. Al lector. — En: Díaz del Castillo, Bernal.Historia verdadera de la conquistade la Nueva España. — La Habana : Edi-tora del Consejo Nacional de Cultura, 1963.— pp. [7]-12.

1975

070. Una siempre renovada muestra de artes su-gerentes... — En: Cine y Revolución enCuba. — Barcelona : Editorial Fontamara,[1975]. — pp. 21-23.

1980

071. Canción. — En: Albornoz, Aurora de.Sensemayá: la poesía negra en el mundohispanohablante / Aurora de Albornoz,Julio Rodríguez Luis. — [Madrid] : Edi-torial Orígenes, [1980]. — p. 121.

072. Liturgia. — En: Albornoz, Aurora de.Sensemayá: la poesía negra en el mundohispanohablante / Aurora de Albornoz,Julio Rodríguez Luis. — [Madrid] : Edi-torial Orígenes, [1980] — pp. 118-121.

153

1989

073. [Ensayos]. — En: Skirius, John, comp.El ensayo hispanoamericano del siglo XX.— 2.ed. — México : Fondo de CulturaEconómica, 1989. — pp. 291-310.

Contiene: Visión de América — La GranSabana: mundo del génesis —Del folklorismo musical

074. Los fugitivos. — En: Cuentos latinoameri-canos : antología / ed. y pról. ConradoZuluaga. — Bogotá : Editorial Santillana,1989. — pp. 23-38.

075. El periodismo es algo sumamente impor-tante en mi carrera literaria. — En: Cas-tellanos, Orlando. Formalmente informal.— La Habana : Eds.Unión, 1989. —pp. 153-159.

Entrevista.

1992

076. [Cuentos]. — En: Redonet Cook, Salvador.Textos narrativo-literarios en prosa: sel.para narratología / introd. y comp.Salvador Redonet Cook. — La Habana :Universidad de la Habana, Facultadde Artes y Letras, 1992. — pp. 31-100.

Contiene: Oficio de tinieblas — Los fugiti-vos — Semejante a la noche — El derechode asilo

077. Fin del exotismo americano. Revolucióny Cultura (La Habana) 31(5): 34-35; sept.-oct., 1992. il.

Publicado originalmente en El Nacional(Caracas) 7 sept., 1952.

1993

078. Prèface. — En: Bailby, Edouard. Cuba. —Paris : Guide Arthaud, 1993. — pp. 9-10.

Otra ed. : 1985.

I.5. Colaboraciones en publicaciones seriadas

192_

079. Un adiós a la Baronesa de Alcahali.

Soledad Margarita de Lihory, figura femi-nista que visitó la Habana.

Colección Alejo Carpentier que atesorala Biblioteca Nacional José Martí (En loadelante nos referiremos a esta colección uti-lizando la sigla CAC). Véase File 25, Nº 4.

080. Berta Singerman: la virtuosa del verbo.

CAC (Véase File 25, Nº 1).

081. El Concierto de Rubinstein.

En La Habana.

CAC (Véase File 25, Nº 1).

082. Eugenia Zuffoli. Cosmopolita (La Haba-na?) s.a.

CAC (Véase File 21, Nº 2).

083. El mestro Sanjuan y la Orquesta Filarmónicade la Habana.

CAC (Véase File 25, Nº 1).

084. Mauricio Ravel el músico humorista.

CAC (Véase File 25, Nº 3).

085. La pintura de las altas cumbres.

Sobre María Elena de la Roza, ilustre pin-tora argentina.

CAC (Véase File 25, Nº 4).

086. “Pulcinella” de Igor Stravinsky. Pro ArteMusical (La Habana)

CAC (Véase File 21, Nº 2)

154

1922

087. El Convento de Santa Clara de Asis. El País(La Habana) 5 nov., 1922.

088. Máximas: Oscar Wilde. La Discusión (LaHabana) 24 nov., 1922:4. (Obras Famo-sas)

089. Viajes: Marco Polo. La Discusión (La Ha-bana) 28 nov., 1922: 6. (Obras Famosas)

090. El discípulo: Paul Bourget. La Discusión(La Habana) 1 dic., 1922:9. (Obras Famo-sas)

091. “Candido”: Voltaire. La Discusión (La Ha-bana) 7 dic., 1922:5. (Obras Famosas)

092. “El gran tacaño”: Quevedo. La Discusión(La Habana) 23 dic., 1922:5. (Obras Fa-mosas)

093. El Código de Manu. La Discusión (La Ha-bana) 12 dic., 1922:5. (Obras Famosas)

1923

094. Nitocris: Cuento de una época en que lasprincesas tenían carácter. Smart (La Ha-bana) 2(4): s.p.; en., 1923.

095. “Atta Troll”: Heine. La Discusión (La Ha-bana) 12 febr., 1923:12. (Obras Famosas)

096. Gargantúa y Pantagruel: Rabelais. La Dis-cusión (La Habana) 23 febr., 1923: 6.(Obras Famosas)

097. El milagro : leyenda. La Discusión (La Ha-bana) 26 febr., 1923:9.

098. Los primeros carnavales. Smart (La Haba-na) 2(5):s.p.; febr., 1923.

099. “Madame Crisantemo”. - Loti. La Discu-sión (La Habana) 19 mar.,1923:8. (ObrasFamosas)

CAC (Véase File 25, Nº 5)

100. El neoclasicismo en la música contemporá-nea. Musicalia (La Habana) (1):3-10;mayo-jun., 1928.

Conferencia leída en las Lecturas Musica-les del Conservatorio Bach, de La Habana,el 24 de enero de 1928. Los ejemplos mu-sicales fueron interpretados por MaríaMuñóz de Quevedo.

1928

101.¡Canta el verso! Berta Singermann consquistaal público de Lutecia con la maravilla de suvoz, que tiene sonoridades de orquesta.Excelsior (La Habana) 24 jul. 1928:1,10. il.

102. La nueva enfermedad de los viajes. Excelsior(La Habana) 19 sept., 1928:2.

103. Obras nuevas en la Ópera de París. El He-raldo Mexicano (México) 14 oct., 1928:5,13. il.

CAC (Véase File 16, Nº 2)

1930

104. Novela de aventuras. Para Edgar Varese.Orto (Manzanillo, Cuba) 19(2):62-63,febr., 1930.

Poesía fechada en París en 1930.

1959

105. [Sobre la pintura de Lam] Diario Libre (LaHabana) 11 nov., 1959:2. (Sección Arte.Literatura)

106. Del almacén de libros a la librería moderna.Revolución (La Habana) 16 oct., 1959:2.

1966

107. Un libro que usted debe leer : “Caballeríaroja”, de Isaac Babel [opinión]. JuventudRebelde (La Habana) 25 mar., 1966:5 . il.

Obra maestra de la literatura soviéticay también de la literatura universal.

155

1970

108. Nuestro primer clásico : Bernal Díazdel Castillo. Verde Olivo (La Habana)11(28):24-25; 12 jul. 1970.

La primera parte de este artículo aparececomo prólogo, sin firma, de la edición cu-bana de la obra de Díaz del Castillo (1963).

1971

109. Lezama Lima es un poéte scandaleusementcatholique. Propos recuellis para Guy LeClec’h. Le Figaro (Paris) 12 mars, 1971. il.

Sobre Paradiso.

Colección José Lezama Lima depositadaen la Biblioteca Nacional José Martí.

110. Preguntas a Alejo Carpentier. Suplementodel Caribe (Barranquilla, Colombia)(76):[1]; 6; 26 en., 1975. il.

CAC véase también el asiento 1024de la Bioblibliografía... (1984)

Contiene: El siglo de las revoluciones —El relato del método — Lo real maravilloso

1980

111. Alejo Carpentier. Ent. Ramón Chao Triunfo(Madrid) 33(901):[36]-39; 3 mayo, 1980. il.

A la cabeza del título: Retorno a la semilla.

Contiene: La consagración — Moctezumaen Venecia — El tirano ilustrado —Guillotina y revolución — Al serviciode la revolución — Jugar con el tiempo— Lo real maravilloso — La música enCuba — Retorno a la tierra

112. Testimonio de Alejo Carpentier. En: Naran-jo, Reinaldo. Me moriré en París. Culturas(París, Francia) 7 (2):188-189; 1980. il.

Sobre un encuentro en España, en 1937,con César Vallejo.

Notas tomadas por Reinaldo Naranjo,de una conversación que mantuvo conAlejo Carpentier en agosto de 1978.

1986

113. Entrevista a Alejo Carpentier. Diciembrede 1974. Imán (La Habana) 3(3):[326]-333;1986.

No aparece en el volumen Entrevistas(La Habana : Editorial Letras Cubanas,1986). Fue transmitida por Radio Ha-bana Cuba.

Contiene: Labor periodística — AméricaLatina en su obra — ¿Cuál de sus perso-najes le gusta más? — ¿Qué ha represen-tado para usted la Revolución?

1988

114. La novela de un niño ruso en días de revolu-ción. Letras Cubanas (La Habana)2(8):255-259; abr.-jun, 1988.

Publicado originalmente en Excelsior(La Habana) 15 sept., 1928: 2.

115. Tres en un sótano. Letras Cubanas (LaHabana) 2(8):260-263; abr.-jun., 1988.

Publicado originalmente en Excelsior(La Habana) 17 nov., 1928.

1989

116. Acoso a Carpentier. Ent. La Gaceta de Cuba(La Habana) (Edición especial):29-31; dic.,1989. il.

Síntesis de su intervención en la mesa re-donda, celebrada el 11 de diciembre de1976 junto a la Moderna Poesía, en LaHabana. Fue publicada originalmente en elBoletín Letras Cubanas, de enero-febrero,1977. Junto a Carpentier participaronImeldo Álvarez, como moderador, y losperiodistas Basilia Papastamatiú, RosaElvira Peláez, Elvio Corona, y Pedro PérezSarduy, a quienes se unió el poeta haitianoRené Depestre.

156

Temas abordados: el periodismo, lo realmaravilloso y problema del tiempo.

117. Historia de lunas / Trad. Martí Soler. LetrasCubanas (La Habana) 3(11):29-43; en.-jun., 1989.

_______. La Gaceta de Cuba (La Haba-na) (Edición especial):26-28; dic., 1989.il.

118. Entrevista inconclusa a Alejo Carpentierpor Ada Oramas. Tribuna de La Habana.Dominical 23 abr., 1989:[8]. il.

119. Antígona de Sófocles en la Universidadde La Habana. Universidad de La Habana(236):[207]-212; sept.-dic., 1989.

Crónica publicada originalmente en Tiempo(La Habana) 2(5):10-11; 25 mayo, 1941.

120. El último viaje de Noé: acción radiofónica.Unión (La Habana) 2(8):47-55; oct.-dic.,1989. il.

121. Tristán e Isolda en Tierra Firme. Casade las Américas (La Habana) 30(177):4-26; nov.-dic., 1989. (Páginas salvadas)

122. Verídica historia. Casa de las Américas(La Habana) 30(177):28-46; nov.-dic.,1989. (Crónica)

Texto inédito hasta esta fecha sobre lo queiba a ser su próxima novela.

123. Diálogo con Alejo Carpentier. Ent. AdaOramas. Tribuna de La Habana. Domini-cal 3 dic., 1989:[4]. il.

Publicada originalmente en Mujeres(La Habana) ag., 1965; y posteriormenteen Recopilación de textos sobre AlejoCarpentier. Valoración múltiple, Casade las Américas, 1977; y en Entrevistas,Editorial Letras Cubanas, 1985.

124. Balance de un movimiento. Revolucióny Cultura (La Habana) (12):26; dic., 1989.il. (Letra y Solfa).

Publicado originalmente en El Nacional(Caracas) 12 en., 1952.

Sobre el surrealismo.

125. [Cartas a José Rodríguez Feo, 1946-1955].La Gaceta de Cuba (La Habana) (Ediciónespecial):16-17; dic., 1989. il.

Aparecen precedidas por una nota expli-cativa de José Rodríguez Feo. Véaseen esta misma bibliografía : Rodríguez Feo,José. Carpentier: sin cuello y corbata.

126. Diego Rivera. Ahora (Santo Domingo,República Dominicana) (1136):40-43, 80;dic., 1989. il.

Publicado originalmente en Revistade Avance (La Habana) 1(9):232-235;15 ag.,1927. il.

127. El estudiante. La Gaceta de Cuba (La Ha-bana) (Edición especial):3; dic., 1989.

_______. El Ángel (México) (16):14;20 mar., 1994.

Cuento surrealista.

128. Marcel Proust y América Latina. La Gace-ta de Cuba (La Habana) (Edición espe-cial):10-11; dic., 1989. il.

Conferencia dictada en el Colegio de Fran-cia como parte de los actos en que se con-memoró en ese país el centenario delnacimiento del autor de En busca del tiempoperdido.

Publicada originalmente en: Casade las Américas (La Habana) 12(69):227-229; nov.-dic., 1971. (Al pie de la letra)

129. Presencia de Pablo Neruda. La Gacetade Cuba (La Habana) (Edición espe-cial):22-23; dic., 1989. il.

Publicado originalmente en: Europe (Paris)52(537-538):[129]-135; janvier-fevrier,1974.

157

130. Los valores universales de la música cuba-na. La Gaceta de Cuba (La Habana) (Edi-ción especial):7-9; dic., 1989. il.

Publicado originalmente en Revista de laHabana 1(5):145-154; mayo, 1930.

Contiene: El problema musical de Améri-ca Latina — Valores locales, valores uni-versales — El negro de América —Lo afrocubano y el desarrollo sinfónico

131. La vejez de una escuela. Revolución y Cul-tura (La Habana) (12):27; dic., 1989. il.(Letra y Solfa).

Publicado originalmente en El Nacional(Caracas) 17 febr., 1954.

Sobre el surrealismo.

132. La vida de William Randolph Hearst vistapor un director genial. La Gaceta de Cuba(La Habana) (Edición especial):14-15; dic.,1989.

Publicado originalmente en Tiempo (La Ha-bana) 13 jul., 1941.

Crónica tomada de: Crónicas de regreso(recopilación de Salvador Arias).

1990

133. Letra y Solfa. Escrito para siempre. Sel.e introd. Wilfredo Cancio Isla. JuventudRebelde (La Habana) 9 en., 1990:9.

Contiene: Juventud y vejez — El “Rockand roll” — Arte y juventud

134. Arte y adivinación. El Caimán Barbudo(La Habana) 23(266): 21; en., 1990.

De la sección Letra y Solfa. Publicado ori-ginalmente en El Nacional (Caracas)el 11 de sept. de 1955.

135. [Carta a Jorge Fernández de Castro]. Albur(La Habana) 3(10):115-116; mayo, 1990.

Fechada en París en 1931. Se refiere a Imán,Revista de Avance, sus crónicas en Socialy Carteles, ¡Ecué Yamba-Ó!, y Manitaen el suelo.

136. Nueva York o la nueva mitología de la pu-blicidad. Revolución y Cultura (La Haba-na) 32(7): 4-7; jul., 1990. il.

Publicado originalmente en Tiempo NuevoMagazine (La Habana) 1(4):3; 14 dic.,1940.

137. El momento musical latinoamericano. Unión(La Habana) 4(13):56-67; 1991. il.

1992

138. Bajo el signo del barroco. — En: CairoBallester, Ana. Letras. Cultura en Cuba /prefacio y comp. Ana Cairo Ballester. —Ciudad de La Habana : Editorial Puebloy Educación, 1992. — t. 7, pp. 255-258.

Introducción a la exposición Pintores Cu-banos de Hoy (Museo de Arte Modernode París). Publicado también en PrismaLatinoamericano (La Habana) abr., 1978.

139. Carlos Enríquez. — En: Cairo Ballester,Ana. Letras. Cultura en Cuba / prefacioy comp. Ana Cairo Ballester. — Ciudadde La Habana : Editorial Pueblo y Educa-ción, 1992. — t. 7, pp. 427-428.

Publicado originalmente en Diariode la Marina (La Habana) 15 mayo, 1927.

140. La difícil pureza idiomática. — En: CairoBallester, Ana. Letras. Cultura en Cuba /prefacio y comp. Ana Cairo Ballester. —Ciudad de La Habana : Editorial Puebloy Educación, 1992. — t. 7, pp. 251-253.

Publicado originalmente en Revolucióny Cultura (La Habana) en., 1980.

141. La obra reciente de Carlos Enríquez. —En: Cairo Ballester, Ana. Letras. Culturaen Cuba / prefacio y comp. Ana CairoBallester. — Ciudad de La Habana : Edi-torial Pueblo y Educación, 1992. — t. 7,pp. 429-432.

158

Publicado originalmente en Social (La Ha-bana) mayo, 1932.

142. Un pintor cubano con los futuristas italia-nos : Marcelo Pogolotti. — En: CairoBallester, Ana. Letras. Cultura en Cuba /prefacio y comp. Ana Cairo Ballester. —Ciudad de La Habana : Editorial Puebloy Educación, 1992. — t. 7, 481 p.

Publicado originalmente en Social (La Ha-bana) nov., 1931.

1994

143. El dibujo atrato de Mariana. Juventud Re-belde (La Habana) 16 oct., 1994: 8. il.

Publicado originalmente en El Nacional(Caracas) 28 ag., 1955 (Letra y Solfa)

144. El mundo de los oroposotos. Juventud Re-belde (La Habana) 16 oct., 1994: 9. il.

Publicado originalmente en El Nacional(Caracas) 23 jun., 1953 (Letra y Solfa)

145. Cartas cruzadas. Casa de las Américas (LaHabana) 35(197):117-119; oct.-dic., 1994.

Con José Lezama Lima.

146. Cartas cruzadas entre Alejo Carpentiery Fernando Ortiz. La Gaceta de Cuba (LaHabana) (6):2-7; nov.-dic., 1994.

1995

147. El músico que llevo dentro. Sel. Rafael Lam.Bohemia (La Habana) 87(6):61; 27 mar.,1995. il.

Selección de sus textos, breve muestrariode su vocación “frustrada”.

148. José Martí y Francia. Presencia (La Paz,Bolivia) 11 jun.,1995. il.

Datos tomados de una fotocopia facilita-da por el Centro de Estudios Martianos.

Publicado originalmente en: Coloquio In-ternacional José Martí, 1º Burdeos, 1972.En torno a José Martí. Bordeaux : Edito-res Bière, 1974.

1997

149. El milagro del ascensor (Cuento para unapéndice a la leyenda áurea). Unión (LaHabana) 9(27):45-48, abr.-jun., 1997. il.

Fechado en mayo de 1929.

150. Mártir de América. Fin de Siglo (Lima)1(3-4):70; dic., 1997.

Ernesto Che Guevara.

151. La Gran Sabana: mundo del génesis (frag-mentos de una crónica de viaje). La Revis-ta del Libro Cubano (La Habana) 1(3):16-17; 1997. il.

De su Visión de América. Publicado original-mente en El Nacional (Caracas) 19 oct., 1947.

II. Bibliografía pasiva

II.1 Obras de consulta

152. [Alejo Carpentier]. — En: Diccionariode autores de las literaturas hispánicas.— Madrid : Eds. Orgaz, 1980. —pp. 61-62.

153. Alejo Carpentier: un hombre de su tiempo.— La Habana : Editorial CREART, 1994.— [66] p.

Premio Miguel de Cervantes Saavedra 1997.

Contiene: Vida y obra / A. García Carranza— Páginas de memorias / A. Carpentier— Resolución nr. 66

154. Biblioteca Provincial Elvira Cape, Santiagode Cuba. Área para la Informaciónde la Cultura y las Artes. Bibliografía ac-tiva y pasiva de Alejo Carpentier / comp.Digna Esther Hernández Figuerola, EstherGarcía Viscay. — Santiago de Cuba, 1994.— 14 h.

159

155. García Carranza, Araceli. Aniversariode la obra de Alejo Carpentier en 1989(apuntes bibliográficos-críticos). —En: Carpentier, Alejo. El periodista: un cro-nista de su tiempo. — La Habana : EditorialPablo de la Torriente, 1989. — pp. 13-23.

Véase también asiento 784 del Suplemento I.

156. _______. Una aproximación a la bibliogra-fía consultada por Alejo Carpentier. Bi-bliotecas (La Habana) 29 (1-2):59-74;en.-dic., 1991.

157. _______. Itinerario editorial de la obrade Alejo Carpentier. Revista de la Biblio-teca Nacional José Martí (La Habana)84(1):167-177; en.-jun., 1993.

158. _______. La vanguardia en la obra de AlejoCarpentier. Bibliografía. Revista de la Bi-blioteca Nacional José Martí (La Habana)84 (1):147-166; en.-jun., 1993.

Bibliografía.

159. _______. Vida y obra de Alejo Carpentier:cronología. / Araceli García Carranza;pról. Fernando Rodríguez Sosa. —La Habana : Publicigraf, 1994. — 32 p.

160. Giffuni, Cathe. Bibliografía de obras en in-glés de Alejo Carpentier. Cuban Studies(Pittsburgh) (22):219-229; 1992.

161. [Tittler, Jonathan] Carpentier, Alejo... —En: Martínez, Julio A., ed. Diccionaryof twentieth-century Cuban literature. —New York : Greenwood Press, [1990]. —pp. 106-114.

II.2. Valoración de sus títulos

¡Ecué-Yamba-Ó! (Madrid, 1933)

162. Arrom, José Juan. De ¡Ecué-Yamba-Ó!a Los fugitivos: hitos de una trayectoriaen ascenso. — En: Cairo Ballester, Ana.Letras. Cultura en Cuba / prefacio y comp.Ana Cairo Ballester. — Ciudad de La Ha-bana : Editorial Pueblo y Educación, 1992.— t. 7, pp. 191-200.

Véase también asiento 232 del Suplemento I.

163. Ascencio, Michaelle. Isla de mar afuera: dosnovelas de A. Carpentier. — En su: Lectu-ras antillanas. — Caracas : AcademiaNacional de La Historia, 1990. — pp. 117-179. — (El libro menor; 166).

Contiene: ¡Ecué-Yamba Ó! — El reinode este mundo

164. Cristófani Barreto, Teresa. A maldiçãode ¡Ecué-Yamba-Ó!

Sobre traducción al portugués de MustafaYazbek publicada por la EditoraBrasiliense.

Datos tomados de una fotocopia.

165. Dalcastagno, Regina. Quiroga, Piglia e Ale-jo: mestres do oficio. Correio Braziliense(Rio de Janeiro) 28 janeiro, 1990. il.

Nota asiento 164.

Datos tomados de una fotocopia.

166. Garciaporrúa, Jorge. El retorno de ¡Ecué-Yamba-Ó! Juventud Rebelde (La Habana)18 en., 1989: 9.

Reposición de esta ópera cubana basadaen la obra homónima de Alejo Carpentier,bajo la dirección de Roberto Sánchez Fe-rrer, en el Gran Teatro de La Habana.

167. González Bolaños, Aimée. El arte narrativode Alejo Carpentier en ¡Ecué- Yamba-Ó!Islas (Villaclara, Cuba) (89):154-183; en.-abr., 1988.

168. Josef, Bella. A magia da negritude. O Globo(Rio de Janeiro) 29 outubro, 1989.

Nota asiento 164.

Datos tomados de una fotocopia.

169. Krausz, Luis S. Fluência e dinamismo, noprimeiro livro de Carpentier. Jornalda Tarde (Rio de Janeiro) 18 nov., 1989.il.

160

Nota asiento 164.

Datos tomados de una fotocopia.

170. Léa Celine, Ibara. Los cultos sincréticosen tres novelas cubanas: Los crímenesde Concha, ¡Ecué-Yamba-Ó!, y Cuandola sangre se parece al fuego. — 1991,jun., — La Habana.

Trabajo de Diploma. Universidadde La Habana. Facultad de Artes y Letras.Depto. de Estudios Literarios; Tutora:Mariana Serra García.

CAC

171. Lenzi, María Beatriz. El recuerdo sagradoen ¡Ecué-Yamba-Ó! Una visión social delnegro. — En: Bertini, Giovanni Ma. Pol-vo enamorado. — Milano : All’inaegnadel Pesce d’Oro, 1984. — pp. 121-138.

172. Maffel, Marcos. Livro de estréiade Carpentier provoca espanto. Folha deS. Paulo (Brasil) 3 fevreiro, 1990: F-8. il.

Nota asiento 164.

Datos tomados de una fotocopia.

173. Mateo Palmer, Margarita. Mito y nuevanovela caribeña: resumen. — La Habana: Universidad de La Habana, Facultadde Artes y Letras, Departamento de Estu-dios Literarios, 1991. — 28 p.

Tesis para optar por el grado científicode Candidato a Doctor en CienciasFilológicas. Tutora: Graziella Pogolotti.

174. Melis, Antonio. La novela afrocubanade Alejo Carpentier. — En: Bertini,Giovanni Ma. Polvo enamorado. — Mi-lano : All’inaegna del Pesce d’Oro, 1984.— pp. 139-149.

175. Menezes, Carlos. O defícil caminho doaprendizado. O Globo (Rio de Janeiro) 20nov., 1989

Nota asiento 164.

Datos tomados de una fotocopia.

176. Santos, Lidia. Mitos e realidade.

Nota asiento 164.

Datos tomados de una fotocopia.

Historia de lunas (París, 1933)

177. Cuervo García, Norka. Aproximacionesa Historia de lunas, de Alejo Carpentier.— 1986-1987. — 17 h.

Universidad de La Habana, Facultadde Artes y Letras. Trabajo de curso. Tu-tor: Alejandro Cánovas.

CAC

178. Padura, Leonardo. La magia del cielo: notaspara un cuento olvidado. La Gacetade Cuba (La Habana) (Edición espe-cial):24-25; dic., 1989. il.

Su Historia... “representa [... ] el puntode partida de muchas de sus preocupacio-nes estéticas y conceptuales”.

179. Potelet, Jeanine. Surrealismo y afro-cubanismo. Historia de lunas de AlejoCarpentier. — En: Europaische Avantgardeimlateinamerikanischen Kontext : akten desInternationalesn Berliner Koloquiums 1989= La vanguardia europea en el contextolatinoamericano: actas del Coloquio Inter-nacional de Berlin 1989 / HaroldWentzlaff-Eggebert (Hrsg / ed.). —Frankfurt (Main) : Verouert, 1991. —pp. [493]-509.

Oficio de tinieblas (La Habana, 1944)

180. Marrero Fernández, Marilys. Para un estu-dio de Oficio de Tinieblas de AlejoCarpentier. Contacto (Santa Clara, Cuba)(8):48-56; mayo-jun., 1990.

181. Orozco Sierra, Guillermo. Oficio de tinie-blas: terremoto, cólera y música en el San-tiago de Cuba colonial. Santiago (Santiagode Cuba) (79):151-166; jul.-dic., 1995.

161

Viaje a la semilla (La Habana, 1944)

182. Luis, William. Historia, naturaleza y me-moria en “Viaje a la semilla”. Revista Ibe-roamericana (Estados Unidos) 57(154):[151]-160; en.-mar., 1991.

El reino de este mundo (México, 1949)

183. Aiguesvives, Eduardo. El reino de estemundo. Granma Resumen Semanal(La Habana) 25(3):6; 21 en., 1990.

184. Arenas, Rogelio. Notas sobre El reinode este mundo. Cuadernos de Filosofía yLetras (México) (11):37-148; 1985.

Datos tomados de un ejemplar que poseela Fundación Alejo Carpentier.

185. Bravo, José Antonio. Lo real maravillosoen la narrativa latinoamericana actual:Cien años de soledad, El reino de estemundo, Pedro Páramo. — Lima, Perú :Editoriales Unidas S.A., [1978]. — 159 p.

186. Celorio, Gonzalo. Los anteojos de AlejoCarpentier. Imán (La Habana) 3(3):[110]-113; 1986

El reino... y la visión del Nuevo Mundodonde se inscribe la obra de Carpentier.

187. Chiampi Cortez, Irlemar. Historicidady mitologismo en El reino de este mundo.La Gaceta de Cuba (La Habana) (Ediciónespecial):18-21; dic., 1989. il.

“La filosofía de la historia que Carpentierderiva de ese concepto de lo maravillosocomo inherente a la realidad tiene comofundamento la contraposición entre la cul-tura de América Latina y la de Europa”.

188. Fama, Antonio. La ficción como principioordenador de la historia en El reino de estemundo. Escritura (Caracas) 9(17-18):61-65; en.-dic., 1984.

189. Hernández López, Ana María. La vueltaa los orígenes, la lucha por la justiciay la gran lección de Carpentier en El reino

de este mundo. Escritura (Caracas) 9(17-18):27-38; en.-dic., 1984.

190. Hernández Guerrero, Dolores. Lo históri-co-social en El reino de este mundo deAlejo Carpentier. Aleph (México) (1):28-[33]; jul., 1991.

191. Leante, César. El reino maravilloso. El NuevoHerald (Madrid) 24 nov., 1993. (Opiniones)

Datos tomados de una fotocopia que po-see la Fundación Alejo Carpentier.

192. Llarena, Alicia. Lo real maravilloso o“El ensueño tropical de PaulinaBonaparte” Boletín Millares Carlo (LasPalmas, Gran Canaria) (11):177-184; 1990.

193. Márquez Rodríguez, Alexis. AlejoCarpentier y la renovación de la novelahipanoamericana: A propósito de El rei-no de este mundo. Plural (México)(221):22-29; febr., 1990.

194. Miampika, Ladry Wilfrid. Vodu y mito enEl reino de este mundo. — 1989-1990. —29 h.

Universidad de La Habana, Facultad deLetras. Trabajo de curso. Tutor: RogelioRodríguez Coronel.

CAC

195. Morales de Font, Hannia. Carpentiery la estructura de la historia. Revista deFilología y Lingüística de la Universidadde Costa Rica 15(1):[35]-39; en.-jun.,1989.

En tres de sus novelas: El reino de estemundo, Los pasos perdidos y El siglode las luces.

196. Padura Fuentes, Leonardo. Historia mara-villosa de una novela maravillosa. Juven-tud Rebelde (La Habana) 17 sept., 1989:12.il.

197._______. El reino de este mundo y lo realmaravilloso : un prólogo, una teoría y una

162

novela. Casa de las Américas (La Haba-na) 30(177):87-97; nov.-dic., 1989.

198. Pavón, Luis. El reino de este mundo. Bas-tión (La Habana) sept., 1989:[4].

Antecedentes y gesta de esta novela.

199. Picón Salas, Marianao. El reino de estemundo. — En su: Viajes y estudios lati-noamericanos. — Caracas : Monte ÁvilaEditores, 1987. — pp. 259-261. — (Bi-blioteca Mariano Picón-Salas; 4)

200. Redonet Cook, Salvador. Composición, opo-siciones y lo real maravilloso en El reinode este mundo. Universidad de La Haba-na (248):[159]-178; [en.-jun.], 1998.

201. Resik Aguirre, Magda. La grandeza de estemundo. Juventud Rebelde (La Habana) 17oct., 1999: 9. il.

A propósito de la edición facsimilar deEl reino de este mundo, al cumplirse 50años de su aparición.

202. Rodríguez Monegal, Emir. Lo real y lo ma-ravilloso en El reino de este mundo. —En su: Narraciones de esta América. —Caracas : Alfadil, 1993. — t. 2, pp. 64-98.

203. Santos Moray, Mercedes. El reinode la maravilla. Trabajadores (La Habana)1 jun., 1989:10.

204. Vásquez, Carmen. El reino de este mundoy la función de la historia en la concepciónde lo real maravilloso americano. — 1989.— 29 h.

_______. Revista de la Biblioteca Nacio-nal José Martí (La Habana) 90(1):43-58;en.-mar., 1999. il.

Conferencia dictada el 14 de sept. de 1989en el Centro de Promoción Cultural AlejoCarpentier como parte del ciclo de confe-rencias que organizó dicha institucióncon motivo del 40 aniversario de esta no-vela.

205 Vásquez Zawadski, Carlos. El reino de losOrígenes. — La Habana : Instituto Cuba-no del Libro, Dirección de Literatura, 1992.— 41 p.

Premio Manuel Cofiño, 1991.

206. Velazco, Salvador. Los umbrales de El rei-no de este mundo. Mester (California)20(1):23-38; Spring, 1991.

Tristán e Isolda en tierra firme (Caracas, 1949)

207. Méndez, Roberto. Tristán, Isolda y el mitoamericano. Cúpula (La Habana) 2(6-7):13-23; sept., 1997. il.

Semejante a la noche (La Habana, 1952)

208. Losada García, Marcia. ¿Por qué Apolovuelve a caminar semejante a la noche?Universidad de La Habana (247):[120]-127; en.-dic., 1997.

209. Rodríguez, Luis Enrique. Paralelismo y con-traste en “Semejante a la noche” / diseñode cubierta : Oscar Morriña Rodríguez. —Ciudad de La Habana : Universidadde La Habana, Facultad de Artes y Letras,[1993]. — 76 p. — (Colección Aché)

Incluye notas y el texto de “Semejantea la noche”.

Los fugitivos (Caracas, 1953)

210. Licea Jiménez, Tania Teresa. Sensoriedady lenguaje en “Los fugitivos” de AlejoCarpentier. Universidad de La Habana(244):59-71; en.-dic., 1994.

Los pasos perdidos (México, 1953)

211. Acosta, Leonardo. De vuelta sobre Los pa-sos perdidos. Casa de las Américas (LaHabana) 36(201):32-45; oct.-dic., 1995.

Fragmento de su trabajo “Intertextualidady posmodernismo en la obra de AlejoCarpentier” incluido en su libro en prepa-ración Tres momentos claves en la narra-tiva hispanoamericana.

163

212. Bueno, Salvador. Alejo Carpentier y el fun-dador de ciudades. Escritura (Caracas)9(17-18):127-135; en.-dic., 1984.

_______. En: Cairo Ballester, Ana. Letras.Cultura en Cuba / prefacio y comp. AnaCairo Ballester. — Ciudad de La Habana :Editorial Pueblo y Educación, 1992.—t. 7, pp. 201-208.

Véase también asiento 306 del Suplemento I.

213. Bustillo, Carmen. Los pasos perdidos: ba-rroco de la ostentación. — En su: Barrocoy América Latina : un itinerario inconclu-so. — [Caracas] : Monte Ávila Editores,[1988]. — pp. [16]-184.

214. Faris, Wendy B. Marking Space, CreatingTime: Text and Territory in Faulkner’s‘The Bear´ and Carpentier’s ‘Los pasosperdidos´. — En: Pérez Firmat, Gustavode. Do the Americas Have a CommonLiterature? — Durham, N. C. : DukeUniversity Press, 1990. — pp. 243-265.

Datos tomados de Cuban Studies, 22.

215. Fuentes, Carlos. Alejo Carpentier: la bús-queda de utopía. — En su: Valiente mundonuevo: épica, utopía y mito en la novelahispanoamericana. — México : Fondode Cultura Económica, [1990]. — pp. 122-148.

216. González, Hilario. Viaje al interior de Lospasos perdidos. Revolución y Cultura (LaHabana) (12):20-25; dic., 1989. il.

217. González Acosta, Alejandro. Usos nuevosde una vieja usanza. Aleph (México) (1):7-27; jul., 1991.

Contiene: 1. Nota preliminar — II. Civili-zación y barbarie en la literatura hispano-americana — III. Los autores en el tiempoy espacio — IV. Civilización-barbarie vs.enajenación-desenajenación — V. Nota li-minar.

218. Incledon, John. The Writing Lessonin Los pasos perdidos. Siglo XX / 20th

Century (Estados Unidos) (8):55-68;1990-1991.

Datos tomados de Cuban Studies, 22

219. Kevane, Bridget. El viaje en los diariosde Cristóbal Colón y en Los pasos perdi-dos de Alejo Carpentier. Mester(California) 21(2):171-181; Fall, 1992.

220. López-Baralt, Mercedes. Los pasos encon-trados de Levi-Strauss y Alejo Carpentier:literatura y antropología en el siglo veinte.La Revista del Centro de Estudios Avan-zados del Caribe (Santo Domingo) (7):81-92; jul.-dic., 1988. il.

221. López Lazo, José. El narrador y la compo-sición en Los pasos perdidos. — 1989. —91 h.

Universidad de La Habana, Facultadde Artes y Letras. Trabajo de Diploma.Tutor: Salvador Redonet Cook

222. Otero, Lisandro. Sur le fleuve du temps.Association Internationale des CritiquesLittéraires Revue (Italia) (37):41-44; 1991.

223. Padura Fuentes, Leonardo. Memoriasde unos pasos perdidos. La Gacetade Cuba (La Habana) 34(4):12-13; jul.-ag., 1996. il.

224. Puccini, Dario. La evasión imposible: apun-tes sobre Los pasos perdidosde Carpentier. Imán (La Habana)3(3):[163]-172; 1986.

225. Rodríguez Monegal, Emir. Trayectoriade Alejo Carpentier. — En su: Narrado-res de esta América. — Caracas : Alfadil,1993. — t. 1, pp. 270-[287].

Acerca de Los pasos perdidos, El acosoy El siglo de la luces.

226. Silva Cáceres, Raúl. Mito y temporalidaden Los pasos perdidos, de Alejo Carpen-tier. — En: Flores, Ángel y Raúl SilvaCáceres. La noche hispanoamericana ac-tual: compilación de ensayos críticos.

164

— New York : Las Américas PublishingCompany, [1971]. — pp. [21]-38.

227. Suzzarini Baloa, Manuel. El tiempo histó-rico en Los pasos perdidos, de AlejoCarpentier. ABRA (Costa Rica)9(19):155-164; [mayo, 1989].

Datos tomados en la biblioteca del Centrode Estudios Martianos.

228. Teja, Ada María. La crónica y el viaje.De Prometeo a Ulises en Los pasos perdi-dos. Revista de Literatura Cubana (LaHabana) 8(15-16):5-32; jul.-dic., 1990 -en.-jun., 1991.

229. Vargas Bosch, Alberto. Reflexiones en tornoa Los pasos perdidos. Revista de Literatu-ra Cubana (La Habana) 7(13):[15]-26;jul.-dic., 1989.

El camino de Santiago (Caracas, 1954)

1989-1990

230. Bacallao Véliz, David Lázaro. Dimensiónamericana en el relato “El camino de San-tiago” de Alejo Carpentier a través delanálisis del mito como elementoestructurador narrativo-temporal —1989-1990. — 46 h.

Trabajo de Diploma. Instituto SuperiorPedagógico Juan Marinello, Matanzas.Tutor: Richard Medina Martínez

231. Benítez Rojo, Antonio. “El camino de San-tiago” de Alejo Carpentier y el “CanonPerpetuus”, de Juan Sebastián Bach: para-lelismo cultural. Revista Iberoamericana(Estados Unidos) (123-124):[293]-322;abr.-sept., 1993.

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Véase también asiento 330 del Suplemento I.

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237. Cristóbal Pérez, Armando. El acoso y susignificación en la novelística de Carpentier.Casa de las Américas (La Habana)37(204):123-128; jul.-sept., 1996.

Trabajo leído en un curso librede posgrado impartido en la Fundación Ale-jo Carpentier con motivo del cuadragési-mo aniversario de la primera ediciónde esta novela.

238. _______. De El acoso a La consagración...:tema para un debate. Imán (La Habana)3(3):[258]-274; 1986.

239. _______. Un tema cubano en tres novelasde Alejo Carpentier. — [La Habana : Edi-ciones Unión, 1994]. — 59 p. — (La Rue-da Dentada: Ensayo)

Contiene: Tres novelas cubanas de Ale-jo Carpentier [¡Ecué-Yamba-Ó!, El aco-so y La consagración de la primavera]— La Eroica en El acoso: el problemade la estructura — El sentido trágico enEl acoso

165

240. Merino Acosta, Luz y Pilar Fernández Prie-to. El acoso y la ciudad de las columnas.La Experiencia Literaria (México) (4-5):[67]-74; mar., 1996.

241. Teja, Ada María. El acoso: el refugio y latempestad. Un héroe en la revolución. Re-vista de Literatura Hispanoamericana(Maracaibo, Venezuela) (s.n.):105-119;en.-dic., 1986.

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La Fundación Alejo Carpentier poseeejemplar mecanografiado de este estudio.

243. Vásquez, Carmen. La Habana –exteriorese interiores– en El acoso de AlejoCarpentier. Casa de las Américas (La Ha-bana) 36(202):30-35; en.-mar., 1996.

Los advertidos (México, 1958)

244. Bahr Valcárcel, Aida. Advertencia sobreel lenguaje a propósito de “Los adverti-dos”. Comunicación Social (Santiagode Cuba) (4-5):185-194; sept., 1990.

Guerra del tiempo (México, 1958)

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Sobre coproducción cubano-franco-sovié-tica dirigida por Humberto Solás.

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257. M’Bouyou-M’Vouo, Albert-Samuel. Contri-bución al análisis crítico del sistematemporomodal y aspectual del verbo español,con especial atención a su funcionamiento enla narrativa carpenteriana. — 1988. — 29 h

Ministerio de Educación Superior, Uni-versidad de La Habana, Facultad de Artesy Letras, Departamento de Lingüísticay Letras Clásicas. Tesis para aspirara grado científico de Candidato a Doctoren Ciencias Filológicas (Doctorat de 3e.cycle). Tutora: Ofelia García Cortiñas.

Analiza también La consagración de laprimavera.

CAC

258. Méndez Soto, Ernesto. La evasión. —En su: Panorama de la nueva novela cu-bana de la Revolución (1959-1970). —Miami, Florida : Ediciones Universal,[1977]. — pp. 188-196. — (ColecciónPolymita)

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Análisis comparativo de 37 novelas cuba-nas.

262. Pollo, Roxana. Antes que termine el siglo.Granma (La Habana) 19 mar., 1991:4. il.

Sobre la coproducción franco-cubano-soviética de esta novela, dirigidapor Humberto Solás a propósito del roda-je de las secuencias correspondientesa Pointre-à-Pitre filmadas en la Plazade la Catedral (Se estrenará en la televisiónfrancesa en serie de seis capítulos de unahora de duración; la versión cinematográ-fica, en cambio, debe estrenarse en 1992).

263. _______. El siglo de las luces al celuloide.Granma (La Habana) 9 dic., 1989:3.

Serial para la televisión y versión parael cine con guión de Alba de Céspedesy Jean Cassies, bajo la direcciónde Humberto Solás, y apoyo financierode la Sociedad Francesa de Producciones.

264. Rivas Corrales, Jorge Luis. El espacio na-rrativo en El siglo de las luces. Vitrales(Sancti Spíritus, Cuba) (6):2-13; en.-mar.,1992

Premio Nacional “Letra y Solfa” otorgadopor el Centro de Promoción Cultural AlejoCarpentier

265. Solás, Humberto. ...et Le siècle des lumières.Propos recueillis par Julian Garavitoet Catherine Destom. Cuba Sí (París)(110):14; nov.-dic., 1991.

Montage, à Paris, de son film Le siècle deslumières.

La ciudad de las columnas (México, 1964)

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Carpentier se propone un espacio de reflexiónsobre La Habana: La ciudad de las columnas.

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Tientos y diferencias (México, 1964)

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A propósito de la teoría de los contextos.

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En el 25º aniversario de esta “ópera primade la ensayística carpenteriana”.

El derecho de asilo (Barcelona, 1972)

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Universidad de La Habana, Facultad deLetras, Departamento de LiteraturaCubana. Trabajo de Diploma. Tutora:Ana Cairo Ballester

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Obra llevada a escena por Raquel Revuelta.

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Contiene: La transgresión sexual — El car-naval liberador — La confrontación conla diferencia — Eros y Tanatos — Un len-guaje universal — La ilusión artística —Elementos de poética

280. Mesa Falcón, Yoel. Armonía y melomaníaen Concierto barroco del significante alsignificado. Imán (La Habana) 3(3): [223]-232; 1986.

Véase también asiento 399 del Suplemento I.

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Simposio Cubanía y Universalidad enla Obra de Alejo Carpentier. La Habana,1984. Ponencias

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Publicada en francés y español por la CasaGallimard, de París.

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Interrelación de las artes en esta novela.

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Y Yo, el Supremo, de Augusto Roa Bastos.

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Tesis presentada en opción al grado cien-tífico de Candidato a Doctor en CienciasFilológicas. Universidad de Oriente

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Sobre la obra de Alejo Carpentier llevadaa la pantalla. El único proyecto cumplido:El recurso del método.

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302. Ryan, Helen L. El recurso del método:Carpentier’s Grotesque Vision ofDictators and Dictatorship in theCaribbean. Estudios del Caribe (PuertoRico) 22(3-4):[13]-22; 1989.

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La consagración de la primavera (México,1978)

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Promotor Prof. Dr. P. Collard.

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Trabajo de curso. Universidad de La Ha-bana. Tutor: Salvador Redonet

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Ana. Letras. Cultura en Cuba / prefacio ycomp. Ana Cairo Ballester. — Ciudad deLa Habana : Editorial Pueblo y Educación,1992. — t. 7, pp. 215-228.

Véase también asiento 467 del Suplemento I

313. Ospovat, Lev. La música de la Revolución.Cuadernos de Filosofía y Letras (México)(11):85-95; 1985.

Datos tomados de un ejemplar que poseela Fundación Alejo Carpentier.

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314. Piñeiro Fernández, Ahmed. La inter-tertextualidad danzaria en La consagra-ción de la primavera. — 1993. — 146 h.

Trabajo de Diploma. Universidad deLa Habana Tutora: Ana Cairo Ballester

315. Respall Fina, Raimundo. Causas y azaresde Alejo Carpentier. El Caimán Barbudo(La Habana) 24(268):14-15; mar., 1990. il.

316. Rodríguez de Armas, José Luis. Apuntespara un estudio de la concepción épicade Alejo Carpentier y su particulariza-ción en La consagración de la primave-ra. Imán (La Habana) 3(3):[243]-257;1986.

Véase también asiento 472 del Suplemento I.

317. Ruiz Baños, Sagrario. Bach y Carpentier:estructura de La consagración de la pri-mavera. — En: Bertini, Giovanni Ma.Polvo enamorado. — Milano : All’inaegnadel Pesce d’Oro, 1984. — pp. 170-177.

El arpa y la sombra (México, 1979)

318. Bravo, Víctor. El arpa y la sombra de AlejoCarpentier: la urdimbre de la mentira. Es-critura (Caracas) 9(17-18):117-127; en.-dic., 1984.

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Colón. — En: Gutiérrez Escudero, Anto-nio y María Luisa Laviana Cuetos. Cubaentre dos revoluciones: un siglo de histo-ria y cultura cubanas. — Sevilla : Diputa-ción de Sevilla, 1998. — pp. 141-159.

320. Capote, Zaida. El arpa, el teatro, la sombra.— En su: Tres ensayos ajenos. — La Ha-bana : Editorial Letras Cubanas, 1994. —pp. 3-19. — (Pinos Nuevos. Ensayo)

321. Conde Pérez, Edelmy. El arpa y la sombra:retrodicción y trascendencia de nuestra me-moria histórica. Islas (Villaclara, Cuba)(106):115-134; sept.-dic., 1993.

Capítulo de trabajo de diploma de igualtítulo. Tutor: Aimée González Bolaños.

322. González, Aníbal. Ética y teatralidad:El retablo de las maravillas de Cervantesy El arpa y la sombra de Alejo Carpentier.La Torre (Puerto Rico) 7(27-28):485-582;jul.-dic., 1993.

323. González Echevarría, Roberto. Carpentiery Colón: El arpa y la sombra. Dispositio(Michigan) 11(28-29):[161]-165; 1986.

324. _______. Colón, Carpentier y los orígenesde la ficción latinoamericana. La Torre(Puerto Rico) 2(7):439-452; jul.-sept.,1988.

Publicado también en Separata.

325. Joset, Jacques. Alejo Carpentier: otro cultofracasado. — En: Bertini, Giovanni Ma.Polvo enamorado. — Milano : All’inaegnadel Pesce d’Oro, 1984. — pp. 114-120.

_______. Revista de Literatura Cubana(La Habana) 11(19-20):27-34; jul.-dic.,1992 - en.-jun., 1993.

Motivo recurrente de la beatificación y ca-nonización fracasada.

326. Mateo Palmer, Margarita. El discursodesmitificador en la nueva novela caribeña:El arpa y la sombra. — En su: Mitoy nueva novela caribeña. — 1991. —73-88 h.

171

Tesis para optar al grado científico de Can-didato a Doctor en Ciencias Filológicas.Universidad de La Habana, Facultadde Artes y Letras, Departamentode Estudios Literarios. Tutora: GraziellaPogolotti.

Colección José Lezama Lima depositadaen la Biblioteca Nacional José Martí.

327. Mijares, Malena. El descubrimiento del sue-ño en El arpa y la sombra. Cuadernosde Filosofía y Letras (México) (11):125-136; 1985.

Datos tomados de un ejemplar que poseela Fundación Alejo Carpentier.

328. Müller-Bergh, Klaus. Paul Claudel y El arpay la sombra de Alejo Carpentier: un enfo-que intertextual. Imán (La Habana)3(3):[275]-295; 1986.

_______. Revista de Estudios Hispánicos(Puerto Rico) 19(número especial):411-429; 1992.

Véase también asiento 495 del Suplemento I.

Trabajo leído en el Simposio Cubaníay Universalidad en la Obra de AlejoCarpentier. La Habana, 1984.

329. Pacheco, Gilda. El verdadero “yo” en la ago-nía: La muerte de Artemio Cruz y El arpay la sombra. Revista de Filología y Lingüís-tica de la Universidad de Costa Rica20(2):109-119; jul.-dic., 1994.

330. Peña Bravet, María E. de la. ¿Una nuevacaracterización de Cristóbal Colón? Ám-bito (Holguín, Cuba) 3(9):2,6; en., 1990.

331. Restrepo Toro, Hernando. El arpa y la som-bra (Alejo Carpentier 1940-1980). De loreal maravilloso a la nueva historia Van-guardia Dominical (Bucaramanga, Colom-bia) (457):6-7; 28 dic., 1980. il.

CAC

Contiene: Introducción — De lo real ma-ravilloso a la nueva historia — Conclusión

332. Rodríguez, Ileana. Líneas y modosdiscursivos de la universalidad, en la vi-sión de América de El arpa y la sombra,de Alejo Carpentier. Imán (La Habana)3(3d):[296]-313; 1986.

333. Rubim, Albino. Alejo Carpentier e CristóvãoColombo o descubridor e o poeta. A TardeCultural (Salvador, Bahía, Brasil) 2 fev.,1991: 8-9. il.

CAC

334. Sabourín Fornaris, Jesús. Alejo Carpentieren busca de Colón en El arpa y la sombra.Imán (La Habana) 3(3):[314]-325; 1986.

335. Suardíaz, Luis. El arpa y la sombra: [Poe-ma]. — En: Bertini, Giovanni Ma. Polvoenamorado. — Milano : All’inaegnadel Pesce d’Oro, 1984. —pp. 47-48.

336. Timossi, Jorge. Carpentier y el soliloquiode Cristóbal Colón. Granma (La Habana)26 febr., 1991:5. il.

Comenta adaptación al teatro del segundosegmento de la parte central de El arpa...bajo el título Yo vi el paraíso terrenal.Acontecimiento artístico y culturalen Buenos Aires.

337. Tóth, Eva. El arpa y la sombra. Variaciónsobre el tema del descubrimiento. Escritu-ra (Caracas) 9(17-18):21-26; en.-dic.,1984.

La aprendiz de bruja (México, 1983)

338. Báez-Jorge, Félix. La aprendiz de bruja:Hernán Cortés y la Malinche en el univer-so de Carpentier. Letras Cubanas (LaHabana) 3(9):200-217; jul.-sept., 1988.

339. Orozco Sierra, Guillermo. La aprendizde bruja. Ámbito (Holguín, Cuba)6(12):37-50; mayo, 1994.

340. Rodríguez Cuza, Victoria Amparo.La aprendiz de bruja de Alejo Carpentier:una experiencia en el arte de las tablas. —1989. — 108 h.

172

Trabajo de Diploma. Facultad de Artesy Letras. Departamento de Literatura Cu-bana. Universidad de La Habana.Tutora:Ana Cairo Ballester.

341. Rodríguez Sosa, Fernando. Carpentierde nuevo a escena. Granma (La Habana)19 febr., 1991:3.

_______. Granma Internacional (La Ha-bana) 26(13):5; 31 mar., 1991. il.

Puesta en escena en la Sala de Teatrode Estudios Latinoamericanos Rómulo Ga-llegos (CELARG), en Caracas.

342. Vásquez, Carmen. La aprendiz de brujadrama en tres actos de Alejo Carpentier.— En: Bertini, Giovanni Ma. Polvo ena-morado. — Milano : All’inaegna del Pesced’Oro, 1984. — pp. 195-215.

_______. Revista de Estudios Hispánicos(Puerto Rico) 13(s.n.):53-70; 1986.

Entrevistas (La Habana, 1985)

343. Vargas, Germán. Carpentier desde su pro-pia perspectiva. Cromos (Bogotá)(3627):39; 28 jul., 1987.

Temas de la lira y el bongó (La Habana, 1994)

344. Garriga, Silvana. Temas de la lira y el bongó.Musicalia Dos (La Habana) 1(1):33; en.-mar., 1997. (Libros)

Título homónimo contentivo de 78 tex-tos, crónicas, ensayos, etcétera, publica-dos entre 1923 y 1979 por AlejoCarpentier, selección confeccionada porRadamés Giró.

Crónicas del regreso (La Habana, 1996)

345. Arias, Salvador. El otro tiempo de AlejoCarpentier. — En: Carpentier Alejo. Cró-nicas del regreso: 1940-1941 / sel., pról.y notas de Salvador Arias.—La Habana :Editorial Letras Cubanas, 1996. —pp. 5-22.

Letra y Solfa (La Habana)

346. Rodríguez Sosa, Fernando. Sortilegiode Carpentier. Conjunto (La Habana)(103):94-96; jul.-sept., 1996. il.

Crónicas publicadas en El Nacional de Ca-racas. Obra recopilada y prologadapor Raimundo Respall.

II. 3. Valoración de su obra (temas tratadospor Alejo Carpentier)

América

347. Márquez Rodríguez, Alexis. Idea y fervorde América en Alejo Carpentier. Casade las Américas (La Habana) 35(197):135-138; oct.-dic., 1994.

La universalidad de la cultura y su con-cepción del mundo y de la vida.

El barroco y lo real maravilloso

348. Acosta, Leonardo. El síndrome del barroco;respuesta a Alexis Márquez. Casa de lasAméricas (La Habana) 31(181):115-126;jul.-ag., 1990.

349. Asenov Kanev, Venko. Lo real maravilloso:un método definidor en las letras hispano-americanas. Imán (La Habana) 3(3):[24]-38; 1986.

______. Cuadernos de Filosofía y Letras(México) (11):49-65; 1985.

Datos tomados de un ejemplar que poseela Fundación Alejo Carpentier.

Véase también asiento 630 del Suplemento I.

Simposio Cubanía y Universalidad enla Obra de Alejo Carpentier, La Habana,1984. Ponencias

350. Boadas, Aura Marina. Realismo y maravi-lla en la literatura haitiana: Jacques StephenAlexis. Actualidades (Caracas) (1):43-48;oct.-dic., 1988.

173

351. Bustillo, Carmen. Barroco hoy. Imagen (Cara-cas) (100-50-51):24-25; febr.-mar., 1989. il.

352. Carrera, Margarita. El realismo mágico y loreal maravilloso. Desfile (Guatemala)24 sept., 1995:[1]. il.

Datos tomados de una fotocopia facilita-da por la Fundación Alejo Carpentier.

353. Celorio, Gonzalo. Los anteojos de AlejoCarpentier. Cuadernos de Filosofía y Le-tras (México) (11):29-33; 1985.

Datos tomados de un ejemplar que poseela Fundación Alejo Carpentier.

354. Conte, Rafael. Alejo Carpentier o la trans-parencia del barroco. Imán (La Habana)3(3):[84]-87; 1986.

355. Márquez Rodríguez, Alexis. El barroco li-terario latinoamericano. Actualidades (Ca-racas) (2):3-21; en.-mar., 1989.

_______. Casa de las Américas (La Ha-bana) 30(177):58-72; nov.-dic., 1989.

356. Müller-Bergh, Klaus. The Persistence ofthe Marvelous. Review (Estados Unidos)(28);25-30; January-April, 1981.

357. Padura Fuente, Leonardo. Un caminode medio siglo: Carpentier y la narrativa delo real maravilloso. — La Habana : Edito-rial Letras Cubanas, 1994. — 392 p.

Bibliografía y notas al pie de las páginas.

358. _______. Lo real maravilloso: creacióny realidad. — La Habana : Editorial LetrasCubanas, [1989]. — 169 p.

Contiene: Lo real maravilloso: Creacióny realidad — Colón, Carpentier, la mano,el arpa y la sombra — “Viaje a la semi-lla”: primera batalla en la guerra del tiem-po — “Semejante a la noche”: el hombre,el tiempo y la revolución

359. Rojas Mix, Miguel. Otredad e identidaden la percepción de lo real maravilloso:

El Señor Barroco y la reivindicacióndel mestizaje. — En: Urquiza González,José, ed. Lo real maravilloso en Ibero-américa. — Extremadura : Universidadde Extremadura, 1992. — pp. 51-87.

Sobre coincidencias entre Lezamay Carpentier en lo referente al barroco ypuntos en que difieren en sus conclusio-nes sobre el tema.

360. Sarabia, Nydia. Carpentier y lo real maravi-lloso. ABC (Madrid) 26 dic., 1994:54.

361. Segre, Roberto. La dimensión ambientalen lo real maravilloso de Alejo Carpentier.— En: Cairo Ballester, Ana. Letras. Cul-tura en Cuba / prefacio y comp. Ana CairoBallester. — Ciudad de La Habana : Edito-rial Pueblo y Educación, 1992. — t. 7,pp. 229-249.

Véase también asiento 4656 en Bio-bibliografía de Alejo Carpentier (1984)y asiento 579 del Suplemento I.

362. Seta, Alejandro. Barroco: figura del artede Nuestra América. Carpentier: con-tradicción dialéctica y lucha de clases.Amaru (Buenos Aires) 11(20):29-32; oct.,1986.

Este autor afirma que Alejo Carpentieren su prólogo a El reino... implanta lasbases de su ideología respecto a la estéticaamericana y redescubre a Latinoamérica.

Cultura

363. Guadarrama González, Pablo. AlejoCarpentier y la autenticidad culturalde América Latina. — En su: Lo universaly lo específico en la cultura / PabloGuadarrama González y NikolaiPereliguin. — La Habana : Editorial deCiencias Sociales, 1990. — 207 p. — (Fi-losofía)

364. Hart Dávalos, Armando. Alejo Carpentiery el humanismo de Nuestra América: con-ferencia... en el Ateneo de Caracas. —Caracas : [Ediciones Urbe], 1992. — s.p.

174

_______. Revolución y Cultura (La Haba-na)(2):4-8; mar.-abr., 1993. il.

Sobre el pensamiento estético y culturalde Carpentier.

365. Horta Mesa, Aurelio. Coordenadascarpenterianas en la política cultural cuba-na. Universidad de La Habana (244):129-140, en.-dic., 1994.

366. ________. Definición por una identidadnacional. Adelante (Camagüey) 8 sept.,1989:2. il.

Jornada por el 85 aniversario del nataliciode Alejo Carpentier.

367. ________. El mar: símbolo de la recom-binación cultural en Alejo Carpentier.Actual (Mérida, Venezuela) (30):241-257;mar., 1995.

De cómo la imagen del mar establece undiálogo crítico entre el oeste tradicionaly la cultura americana.

Literatura latinoamericana

368. Dill, Hans-Otto. Alejo Carpentier: la géne-sis de su teoría de la literatura latinoameri-cana. Cuadernos de Filosofía y Letras(México) (11):107-124; 1985.

Datos tomados de un ejemplar que poseela Fundación Alejo Carpentier.

369._______. Alejo Carpentier, técnico de la li-teratura latinoamericana. Escritura (Cara-cas) 9(17-18):93-115; en.-dic., 1984.

370. Jackson, Richard. Coming Full Circle: thePolemical Trajectory of Modern LiteraryAmericanism. Revista Interamericanade Bibliografía (Washington, D.C.) 36(3):285-297; 1986.

Título en español: “Completando el círculo:la trayectoria polémica del america-nismo literario moderno”.

371. Kuteischikova, Vera. La originalidad dela literatura latinoamericana en el pensa-miento de Alejo Carpentier. Imán (La Ha-bana) 3(3):[17]-23; 1986.

372. Maldonado-Denis, Manuel. AlejoCarpentier: literatura y sociedad caribeña.Escritura (Caracas) 9(17-18):51-60; en.-dic., 1984.

Narrativa, crítica e interpretación

373. Bravo, Víctor. Carpentier: el recurso imagi-nario = El continente narrativo de AlejoCarpentier. Folios (Caracas) (20):2-3;mayo-jun., 1991.

374. Cairo Ballester, Ana. La Revolución del 30en la narrativa. — En su: La Revolucióndel 30 en la narrativa y el testimonio cuba-no. — La Habana : Editorial Letras Cuba-nas, 1993. — pp. 169-[263].

375. Castillo Rodríguez, Luciano. Acosados unescritor y un cineasta. Revolución y Cultura(La Habana) (2):21-26; mar.-abr., 1998. il.

376. Cervantes Hernández, Carlos. El maravillo-so Alejo Carpentier. Aleph (México) (1):1-6; jul., 1991.

Acercamiento a la novelística de AlejoCarpentier.

377. Chaple, Sergio. La primera publicaciónde Alejo Carpentier. Consideracionesen torno a la génesis de su narrativay labor periodística. Anuario del Insti-tuto de Literatura y Lingüística (La Ha-bana) (19):322; [1990].

_______. Ciudad de La Habana: Unión deEscritores y Artistas de Cuba, 1993. —37 p. — (Colección Ideas).

378. Fama, Antonio. Ficción, historia y realidad:pautas para una teoría de la novela segúnCarpentier. Revista Iberoamericana (Es-tados Unidos) 57(154): [135]-149; en.-mar., 1991.

175

379. García Yero, Olga. Tres novelistas altrasluz: crítica / il. Ileana Sánchez. —Camagüey: Eds. Ácana, 1991. — 54 p.— (Colección Suma y Reflejo)

380. González Echevarría, Roberto. AlejoCarpentier: el peregrino en su patria. —1. ed. — México : Coordinación de Difu-sión Cultural, Dirección de Literatura /UNAM, 1993. — 414 p. — (Textosde Difusión Cultural. Serie El Estudio)

Título original en inglés: Alejo Carpentier:The Pilgrim at Home (Ithaca-Londres :Cornell University Press, 1977)

Excepto el capítulo 3 que se publicóen español en la Revista Iberoameri-cana (Estados Unidos) (86):9-64; 1974,el resto de los capítulos de esta obrafueron traducidos al español por AníbalGonzález Pérez, con la colaboracióndel autor.

Contiene: Prólogo a la edición española —Prefacio — Capítulo I. Preámbulo: unareflexión post-carpenteriana — CapítuloII. Loado seas, Señor: ¡Ecué-Yamba-Ó! —Capítulo III. Isla a su vuelo fugitiva —Capítulo IV. La división de las aguas —Capítulo V. Los recuerdos del porvenir —Capítulo VI. Últimos viajes del peregrino— Bibliografía

381._______. Isla a su vuelo fugitiva: ensayoscríticos sobre literatura hispanoamerica-na. — Madrid : Ediciones José PorrúaTuranzas, S.A., [1983]. — 264 p. — (En-sayos).

Contenido de interés: Historia y alegríaen la narrativa de Carpentier — Isla a suvuelo fugitiva — Carpentier crítico dela literatura hispanoamericana: Asturiasy Borges — Borges, Carpentier y Ortega:dos textos olvidados

382. _______. Últimos viajes del peregrino. Re-vista Iberoamericana (Estados Unidos)57(154);[119]-134; en.-mar., 1991.

Capítulo adicional a su libro The Pilgrimat Home.

383. Hillman, Richard S. and Margaret V. Ekstrom.Political Cynicism in ContemporaryCaribbean Fiction. Secolas (Estados Uni-dos) (21):71-78; March, 1990.

384. Kuteischikova, Vera y Lev Ospovat. La nue-va novela latinoamericana: una nueva vi-sión artística. — En: Invitación al diálogo.— Moscú : Editorial Progreso, 1986. —pp. 66-[79].

385. Licea Jiménez, Tania Teresa. AlejoCarpentier: tres relatos, tres análisislinguoestilísticos / Tania T. Licea Jiménez,Luis E. Rodríguez Suárez. — La Habana :Editorial de Ciencias Sociales, 1994. —71 p. — (Pinos Nuevos. Ensayo)

Sobre “Viaje a la semilla”, “El caminode Santiago” y “Semejante a la noche”.

386. Márquez Rodríguez, Alexis. AlejoCarpentier y la novedad en el arte de na-rrar. Escritura (Caracas) 9(17-18):7-19;en.-dic., 1984.

_______. Imán (La Habana) 3(3):[69]-83; 1986.

387. _______. Alejo Carpentier y la renovaciónde la novela latinoamericana. Plural (Méxi-co) (221):22-29; febr., 1990.

Datos tomados de Cuban Studies, 22.

388. _______. Ocho veces Alejo Carpentier. —[Caracas]: Grijalbo, [1992]. — 222 p. —(Colección Tientos y diferencias)

Contiene: Prólogo — Filiación de los tex-tos — Alejo Carpentier: profeta y ofician-te de la nueva narrativa latinoamericana —Alejo Carpentier y la renovación de la na-rrativa de lengua castellana — AlejoCarpentier: teorías del barroco y de lo realmaravilloso — Americanismo y vanguar-dismo en la primera novela de AlejoCarpentier — El Mar Caribe en la viday la obra de Alejo Carpentier — América

176

y el Caribe en el pensamiento de AlejoCarpentier — El concepto de revoluciónen la novelística de Alejo Carpentier —El teatro en la vida y la obra de AlejoCarpentier

389. Martin, Claire Emilie. Alejo Carpentiery las crónicas de Indias: orígenes deuna escritura americana. — [EstadosUnidos] : Yale University, 1988. —266 p.

Ph. D. diss.

Datos tomados de Cuban Studies, 22.

390. Menton, Seymour. La novela de la Revo-lución cubana, fase cinco: 1975-1987.Revista Iberoamericana (Estados Unidos)(152-153):[913]-932; jul.-dic., 1990.

391. Oliveira, Miguel. La traducción enla novelística de Alejo Carpentier. —En: Bertini, Giovanni Ma. Polvo enamo-rado. — Milano : All’inaegna del Pesced’Oro, 1984. — pp. 155-161

392. Ospovat, Lev y Vera Kuteischikova.Los hallazgos artísticos de la nueva novelalatinoamericana en el contexto de la litera-tura mundial. Suplemento del Caribe(Barranquilla, Colombia) (191):4-5, 8; 12jun., 1977. il.

CAC

393. Padura Fuentes, Leonardo. Un caminode medio siglo: Carpentier y la narrativade lo real maravilloso. — La Habana :Editorial Letras Cubanas, [1994]. —392 p.

394. Pogolotti, Graziella. El teatro en la narrati-va de Alejo Carpentier. La Gaceta de Cuba(La Habana) (3):20-21; mayo-jun., 1997.

Discurso en el acto de ingreso de esta au-tora en la Academia Cubana de la Lengua,19 dic., 1996.

395. Redonet Cook, Salvador Pedro. El accesoa Carpentier y la novela histórica. Ent.Amelia Nora Martínez Sánchez. SemanaUniversitaria (México) 1(12):5; 30 ag.,1993. il.

Contiene: Cómo leer a Carpentier —El tiempo — La psicología del personaje— El lenguaje según la época — Humanis-mo y modernidad — La novela histórica

396._______. Composición y oposiciones en tresrelatos breves de Alejo Carpentier. — Ciu-dad de La Habana, dic., 1989. — 118 h.

Universidad de La Habana: Facultadde Letras: Departamento de Literatura cu-bana. Tesis para optar por el grado cientí-fico de Candidato a Doctor en CienciasFilológicas. Tutor: José AntonioPortuondo.

397. Rodríguez Coronel, Rogelio. AlejoCarpentier: novela y revolución. — En:Cairo Ballester, Ana. Letras. Cultura enCuba / prefacio y comp. Ana CairoBallester. — Ciudad de La Habana : Edito-rial Pueblo y Educación, 1992. — t. 7,pp. 165-189.

Véase también asiento 4748 en Bio-bibliografía de Alejo Carpentier (1984).

398._______. La novela cubana contemporánea:alternativas y deslindes. Revista Iberoame-ricana (Estados Unidos) (152-153):[899]-912; jul.-dic., 1990.

399. Torres-Rosado, Santos. Visión de la mujeren las novelas de Alejo Carpentier. — [LosAngeles] : University of California, 1990.— 189 p.

Ph. D. diss.

Datos tomados de Cuban Studies, 22.

400. Velayos Zurdo, Oscar. Alejo Carpentier:novelista de su tiempo. — 1983. — 177 h.

Tesis doctoral realizada en Barcelona.

177

401. Zavala, Iris. Estrategias textuales de la no-vela barroca: Alejo Carpentier. —En: Bertini, Giovanni Ma. Polvo enamo-rado. —Milano : All’inaegna del Pesced’Oro, 1984. — pp. 221-228.

_______. En La ínsula sin nombre: ho-menaje a Nilita Vientós, José Luis Canoy Enrique Canito. — [1. ed.]. — [Madrid]: Editorial Orígenes, [1990]. — pp. 61-67.— (Tratados de Crítica Literaria).

Periodismo

402. Álvarez Ríos, Baldomero. Grandes del pe-riodismo combatiente. — La Habana :Publicigraf, 1993. — 64 p. : il.

403. Cancio Isla, Wilfredo. Arte de costumbris-ta. La Gaceta de Cuba (La Habana) (Edi-ción especial):4-6; dic., 1989. il.

“El periodismo de Alejo Carpentier afir-ma la voluntad de un pensamientoque pugna por revelar y vindicar lonuestro desde una verdadera concepciónuniversal de la cultura. Pero ¿hemosaprovechado sus lecciones?”

Contiene: La asimilación del oficio — El ca-mino del hallazgo — La maestría periodística

404. Castellanos León, Israel. Crónicascarpenterianas. La Revista del Libro Cu-bano (La Habana) 1(3):12-15; 1997. il.

De artes plásticas.

405. Chávez, Armando. La erudita bigamiade Carpentier. Granma Internacional (LaHabana) 30(18):12; 26 abr., 1995. il.

Literatura y periodismo.

406. Díaz, América. Carpentier: periodismoy novela. Revista de Literatura Cubana(La Habana) 9(17):134-140; jul.-dic., 1991.

407. González, Reynaldo. El periodismo: Otrarazón para escribir. La Gaceta de Cuba(La Habana) (Edición especial):12-13;dic., 1989. il.

A propósito de Crónicas del regreso, re-copilación (a cargo de Salvador Arias) decrónicas, reportajes, apuntes, glosasde programas filarmónicos habaneros yguiones radiofónicos escritos por AlejoCarpentier en los años 1940-1941, paraTiempo Nuevo, diario que luego se con-virtiera en semanario bajo el título deTiempo.

408. Hernández Otero, Ricardo L. Alejo Carpentiery los inicios de la cultura soviética: dos cró-nicas olvidadas. Letras Cubanas (La Haba-na) 2(8):246-254; abr.-jun., 1988.

Se refiere a “La novela de un niño rusoen días de Revolución”, y “Tres en un só-tano”. Estas crónicas publicadasen Excelsior (La Habana) los días 15de sept. y 17 de nov. de 1928, respectiva-mente, aparecen a continuación de esteestudio.

409. Juan, Adelaida de. De cómo Alejo Carpentierfue cronista del arte contemporáneo. Imán(La Habana) 3(3):[114]-121; 1986.

410. López Lemus, Virgilio. Alejo Carpentiero el periodista. Revista Iberoamericana(Estados Unidos) 57 (154):[171]-180; en.-mar., 1991.

411. Machado Ordetx, Luis. Clasificadas letrasdel periodista Carpentier. Vanguardia (San-ta Clara, Cuba) 14 en., 1990:2. il.

Sobre sus crónicas en Social y Carteles.

412. Mendoza, Jorge Enrique. El periodismoen la obra de Alejo Carpentier. Imán (LaHabana) 3(3):[153]-162; 1986.

Véase también asiento 826 del Suplemento I.

Simposio Cubanía y Universalidad enla Obra de Alejo Carpentier. La Habana,1984. Ponencias

413. Oramas, Ada. Los tres OVNI que vioCarpentier. Tribuna de La Habana15(42):3; 30 oct., 1994. il.

178

Comenta la crónica “Platillos sobre elOrinoco” publicada en 1952, en El Nacio-nal de Caracas (Letra y Solfa)

414. Rodríguez Sosa, Fernando. El recursodel periodista. Bohemia (La Habana)86(26):64-66; 23 dic., 1994.

Glosas al pensamiento periodístico deCarpentier.

Vanguardia y surrealismo

415. Garscha, Karsten. Alejo CarpentiersVerhältnis zur europäischen, besonders zurfranzösischen Avantgarde - En: Europäischeavantgarde imlateinamerikanischenkontext: akten des InternationalesnBerliner Koloquiums 1989 = La vanguar-dia europea en el contexto latinoamerica-no: actas del Coloquio Internacional deBerlín. 1989 / Harold Wentzlaff-Eggebert(Hrsg / ed.). — Frankfurt (Main):Verouert,1991. — pp. [511]-520.

Resumen en español: p. 520.

416. Heydenreich, Titus. Italienische Avantgardenim Blick Alejo Carpentiers. —En: Europäische avantgarde imlateinamerikanischen kontext: akten desInternationalesn Berliner Keloquiums1989 = La vanguardia europea en el con-texto latinoamericano: actas del ColoquioInternacional de Berlín 1989 / HaroldWentzlaff-Eggebert (Hrsg / ed.). —Frankfurt (Main):Verouert, 1991. —pp. [521]-530.

Resumen en español: p. 530.

417. Padura Fuentes, Leonardo. Carpentiersurrealista. La Gaceta de Cuba (La Haba-na) (Edición especial):2; dic., 1989.

_______. El Ángel (México)(16):12-13; 20mar., 1994. il.

“El estudiante: el fin de un mito. El tributode Carpentier al surrealismo que duranteaños persiguieron críticos y biógrafos”.

418. _______. Carpentier y el surrealismo:de París a Puerto Príncipe: en el 85 aniver-sario del natalicio del gran escritor cubano.Revolución y Cultura (La Habana) (12):10-19; dic., 1989. il.

419. Pageaux, Daniel Henri. Du surréalisme auroman: Alejo Carpentier, Ernesto Sábato .— En: Hommage à Jaime Diaz-Rozzotto:l’Amerique latine entre la dépendance etla libération... — Paris : Diffusion LesBelles Lettres, 1990. — pp. 445-454.

420. Vásquez, Carmen. Alejo Carpentier ylas vanguardias europeas. Cuadernos deFilosofía y Letras (México) (11):5-28;1985.

_______. Imán (La Habana) 3(3):[88];1986.

Véase también asiento 830 del Suplemento I.

Simposio Cubanía y Universalidad enla Obra de Alejo Carpentier. La Habana,1984. Ponencias

421.Wentzlaff-Eggebert, Harold. EuropäischeAvantgarde im lateinamerikanischenkontext: akten des InternationalesnBerliner Keloquiums 1989 = La vanguar-dia europea en el contexto latinoamerica-no: actas del Coloquio InternacionaldeBerlín 1989 / Harold Wentzlaff-Eggebert(Hrsg / ed.). — Frankfurt (Main) :Verouert, 1991. — pp. [493]-509.

Contenido de interés: Surrealismo yafrocubanismo. — Historia de lunasde Alejo Carpentier / J. Potelet — AlejoCarpentier verhältnis zur europäischen,besonders zur französischen avantgarde /K. Garscha — Italienische avantgarden imblick Alejo Carpentiers / T. Heydenreich— Cuba y Puerto Rico: de la vanguardia ala tradición / H. Rogmann.

II. 4. Promoción y repercusión de su obra enCuba y en el extranjero

422. Alejo Carpentier (1904-1980): coloquio ho-menaje / introd. Mariela Landa. — Ma-tanzas : [s.n.], dic., 1992.

179

Realizado en la Biblioteca Gener y DelMonte.

423. Association France-Cuba à Bordeaux. 22nov., 1984.

Programa del homenaje que tuvo lugaren Bordeaux con motivo del 80º aniversa-rio de su nacimiento.

424. Bueno, Salvador. Carpentier y los festiva-les del libro cubano. Granma (La Habana)17 nov., 1989:3. il.

425. Castañeda, Mireya. Cátedra Carpentieren Galicia. Granma Internacional (La Ha-bana) 29(22):11; 1 jun., 1994.

Cátedra de la Cultura Cubana en Galicia.

426. _______. En el aniversario 90 de AlejoCarpentier. Granma Internacional (La Ha-bana) 28(37):8; 22 sept., 1993.

Se destacan las actividades del Centrode Promoción Cultural Alejo Carpentiery las características del Premio Razónde Ser.

427._______. Un legado real y maravilloso.Granma Internacional (La Habana)30(13):13; 29 mar., 1995.

La Fundación Alejo Carpentier y su objeti-vo fundamental de propiciar el surgimientode nuevos valores de la literatura nacional.

428._______. Razón de ser de un premio.Granma Internacional (La Habana)28(12):8; 21 mar., 1993. il.

Premio Razón de Ser, y Premio EspecialAlejo Carpentier.

429. Conferencia científica en homenaje al ani-versario del natalicio de Alejo Carpentier.Adelante (Camagüey) 26 ag., 1989:2. il.

430. Danza Moderna. Programa / notas al pro-grama Alejo Carpentier. — La Habana :[s.n.], 1960. — 1 h. pleg.: il.

Actividad efectuada en el Teatro Nacio-nal, Sala Covarrubias, a partir del 1º. dejulio de 1960.

Contiene: Auto sacramental / música LeoBrower; escenografía y vestuario JoséMiguel Rodríguez, coreografía RamiroGuerra — Suite yoruba / escenografía yvestuario Julio Matilla; coreografía RamiroGuerra. — El milagro de Anaquillé / músi-ca Amadeo Roldán; libreto AlejoCarpentier; coreografía Ramiro Guerra;escenografía y vestuario Andrés García;máscaras Zilia Sánchez

431. Ellis, Keith. Prodigioso torrente de culturae identidad. Ent. Mireya Castañeda.Granma Internacional (La Habana)33(29):12; 26 jul., 1998. il.

Con el promotor de la literatura y las le-tras del Caribe.

432. Gallego Morell, Antonio. Alejo Carpentier,Premio Cervantes. — En: Bertini,Giovanni Ma. Polvo enamorado. — Mi-lano : All’inaegna del Pesce d’Oro, 1984.— pp. 150-154.

433. García Albela, Pedro. Alejo Carpentier: 90 pri-maveras consagradas. Cuba Internacional (LaHabana) 32(291):30-32; nov., 1994. il.

Fundación Alejo Carpentier.

434. Guevara, Alfredo. Lilia. La Gaceta de Cuba(La Habana) (s.n.):47; jul.-ag., 1992.

Palabras dirigidas a Lilia Estebande Carpentier en homenaje a los diez pri-meros años del Centro de Promoción Cul-tural Alejo Carpentier.

435. Homenaje de los diputados a Carpentier.Granma (La Habana) 27 dic., 1989:3.

En la Asamblea Nacional del Poder Popular.

436. Hoz, Pedro de la. Culmina programa nacio-nal por el 85º aniversario de AlejoCarpentier. Granma (La Habana) 20 dic.,1989:5.

180

437. López Coll, Lucía. Una Gaceta para AlejoCarpentier. Granma (La Habana) 14 dic.,1989:4.

A propósito de la edición especial deLa Gaceta de Cuba dedicada a AlejoCarpentier con motivo de su 85º aniversa-rio.

438. Llevarán al teatro El siglo de las luces.Granma (La Habana) 18 abr., 1989:[1].

Bajo la dirección de Serge Fohr se presen-tará en la Alianza Francesa de Quito.

439. Máxima condecoración venezolanaa Carpentier y Fernández Retamar.Granma (La Habana) 11 nov., 1999:6.

Orden Libertador otorgada por el gobier-no venezolano.

440. Oramas, Ada. Su razón de ser en El reinode este mundo. Tribuna de La Habana15(50):5; 25 dic., 1994.

441. Papastamatiu, Basilia. Carpentier en edi-ciones italianas. Cuba Internacional (LaHabana) 31(266):55; mayo, 1994. il.

442. Pollo, Roxana. Confieren a Lilia EstebanMedalla Alejo Carpentier. Granma (La Ha-bana) 26 dic., 1989:[1].

443. Rodríguez Sosa, Fernando. Palabrasde Carpentier. Granma (La Habana)26 dic., 1991:3. il.

A propósito de un segundo disco editadopor Casa de las Américas en su colecciónPalabra de esta América. Incluye entrevis-ta de Orlando Castellanos.

444. _______. Travesía de Carpentier. Granma(La Habana) 26 abr., 1986:4. il.

Sobre documental homónimo, de la televi-sión francesa (Canal 7) y del ICAIC, bajola dirección de François Porcile.

445. Rojas, Marta. ¿Boom póstumo deCarpentier? Granma (La Habana) 27 jun.,1991:4. il.

Comenta últimos títulos publicados en len-gua inglesa, La aprendiz de bruja enla escena caraqueña, exposición en el Cen-tro de Promoción Cultural AlejoCarpentier, y documentales para la televi-sión francesa a cargo de François Porcile,y para la televisión martiniqueña sobrelos vínculos caribeños de Carpentier.

446. _______. Alejo Carpentier entre los clási-cos mundiales. Granma Internacional (LaHabana) 33(29):13; 26 jul., 1998.

447. _________. Dedicado a Alejo Carpentierprimer volumen de la colección Ceiba.Granma (La Habana) 15 sept., 1989:5. il.

Corresponde a las ediciones Caribeennes,de Francia, esta colección la dirige CarmenVásquez.

Se publicará en breve a José Martí y 150obras clásicas sobre Las Antillas, entre ellasla novela Francisco, de Anselmo Súarezy Romero.

448. _______. Imprimen obras en Nueva York,Hanoi y Francfort. Granma (La Habana)2 dic., 1989. il.

El acoso publicado en Nueva Yorkpor Farrer-Straus-Giroux; El siglo delas luces y Concierto barroco traducidospor Nguyen Trug Duc; y El recursodel método impreso por la editoraSuhrkamp Verlag, de la República FederalAlemana.

449. _______. Historia latinoamericana en emi-siones postales cubanas. Granma (La Ha-bana) 12 oct., 1989:4. il.

El sello de Carpentier fue cancelado el 27de oct. en el Centro de Promoción Cultu-ral Alejo Carpentier.

181

450. _______. La obra de Carpentier reinaen este mundo. Granma (La Habana) 8oct., 1994:6.

Jornada de la Cultura Cubana.

451. Santos Moray, Mercedes. América: su ra-zón de ser. Trabajadores (La Habana)24(52):11; 27 dic., 1993.

En el 89 aniversario de Alejo Carpentier.

452. Santos Moray, Mercedes. Revolución enla novelística latinoamericana. Trabajado-res (La Habana) 14 sept., 1989:10. il.

Sobre ciclo de conferencias auspiciadopor el Centro de Promoción Cultural AlejoCarpentier en ocasión del 40º aniversa-rio de El reino de este mundo.

453. Tabares, Sahily. Diez años del Centro Cul-tural Alejo Carpentier. Granma (La Ha-bana) 10 jun., 1992:6. il.

II. 5. Relación con otras figuras

454. Álvarez-Tabío Albo, Emma. La Habanahablada a tres. 3ZU. Revista de Arquitec-tura (Barcelona) (3):16-21; mayo, 1994.

Por Guillermo Cabrera Infante, AlejoCarpentier y José Lezama Lima.

455. Bejel, Emilio. El concepto de barrocoen Carpentier y Lezama. — Connecticut :Fairfield University, 19__. — 26 p.

Ejemplar mimeografiado.

Datos facilitados por Abel E. Prieto.

456. Bejel, Emilio. Cultura e historiaen Carpentier y Lezama Lima. — En su:Literatura de nuestra América: estudiosde literatura cubana e hispanoamericana.— [México] : Universidad Veracruzana,[1983]. — pp. 11-24.

457. Blanco Padilla, Nilda. Los atisboscervantinos de Alejo Carpentier. La Expe-riencia Literaria (México) (4-5):[27]-39;mar., 1996.

458. _______. Una lectura cervantina de textoscarpenterianos: resumen. — La Habana :Universidad de La Habana, Facultadde Artes y Letras, 1998. — 26 h.

Tesis para optar por el grado de Doctoraen Ciencias Filológicas.

459. Bueno, Salvador. Carpentier y Pushkin.Granma (La Habana) 20 jun., 1998:5.

460. Camacho, Jorge Luis. Los diálogos posi-bles. El Caimán Barbudo (La Habana)23(266):5; en., 1990. il.

Martí y Carpentier.

461. Campuzano, Luisa. Cervantes en Carpentier:una presencia constante. — En: LosCervantes en la isla. — Alcalá de Henares: Imprime Gráficas Algoran, 1994. —pp. [33]-48. il.

462. Cancio Isla, Wilfredo. Muy admirado yquerido don Fernando. La Gaceta de Cuba(La Habana) (6):2-[7]; [jun.], 1994.

Cartas cruzadas entre Carpentier y Ortiz.

463. Cristóbal Pérez, Armando. Stravinskyen Carpentier. Revista de Literatura Cu-bana (La Habana) 13(24-26):[130]-136;en., 1995-jun. 1996[i.e.] 1997. (Notas)

464. Chaple, Sergio. Apuntes sobre la presenciamartiana en la obra de Alejo Carpentier.Anuario del Instituto de Literatura y Lin-güística (La Habana) (26):41-61; 1995.(Estudios Literarios)

_______. La Habana : Editorial Academia,1994. — 31 p. — (Colección Ediciones L/L)

465. Hart Dávalos, Armando. Alejo Carpentiery el humanismo de Nuestra América. —Caracas : Eds. Urbe, 1992. — [10] p.

Conferencia pronunciada en el Ateneode Caracas en la que hace referencias alpensamiento de José Martí.

182

Publicada también en Islas (Villaclara,Cuba) (103):5-17; sept.-dic., 1992; y enRevolución y Cultura (La Habana) 32(2):4-8; mar.-abr., 1993.

466. Herlinghaus Jr., Hermann y Svent Plesch.Zur Wirkung des Spanienkrieges auf dasLiterarische Schaffen von Pablo Nerudaun Alejo Carpentier. Weimarer Beiträge(Berlín, DDR) (1):57-75; 1987.

_______. Islas (Villaclara, Cuba) (89):135-153; en.-abr., 1988.

Título en español: “España en la pluma. So-bre el impacto de la Guerra Civil Españolaen la obra literaria de Pablo Neruda y Ale-jo Carpentier”.

467. Herrera, Angela Elvira. El aporte a los estu-dios musicológicos de Sánchez de Fuen-tes, Ortiz, y Carpentier con sus crónicasy artículos. — jun. 1990. — 129 h.

Trabajo de Diploma. Universidad deLa Habana. Facultad de Artes y Letras. Tu-toras: Mariana Serra García y Guada-lupe Ordaz.

468. Mateo, Margarita. ¿Vale la pena mirar haciaatrás? Revista del Libro Cubano (La Ha-bana) 1(1):14-21; 1996.

Procedimientos estilísticos en la obrade Piñera, Lezama y Carpentier.

469. Pogolotti, Graziella. Cartas desde Caracas.Juventud Rebelde (La Habana) (451):9; 21mar., 1999. il.

Sobre su amistad con Marcelo Pogolotti.Presenta cartas de Carpentier inéditas. Fe-chas: 15 de julio de 1957, 18 de octubrede 1957 y diciembre de 1957.

470. Riccio, Alessandra. El cambio en la fijeza.(Alejo Carpentier y Monsú Desiderio).Cuadernos de Filosofía y Letras (México)(11):97-105; 1985.

Datos tomados de un ejemplar que poseela Fundación Alejo Carpentier.

_______. Imán (La Habana) 3(3):[182]-190; 1986.

Véase también asiento 829 del Suplemento I.

Simposio Cubanía y Universalidad enla Obra de Alejo Carpentier. La Habana,1984. Ponencias.

471. Rodríguez Sosa, Fernando. Martíen Carpentier. Granma (La Habana) 10nov., 1995:6.

Comenta Apuntes sobre la presenciamartiana en la obra de Alejo Carpentier,de Sergio Chaple.

472. Vázquez Pérez, Marlene. Martíy Carpentier: una visión de América. —Santa Clara, Cuba : Ediciones Capiro, 1997.— 34 p. — (Colección Zarapico)

II.6. Reseñas de libros

473. Barrio Tosar, Adis. Leonardo Padura. Loreal maravilloso: creación y realidad.Anuario del Instituto de Literatura y Lin-güística (La Habana) (22):158-162; 1991.

474. Budig, Valerie Jean. The Self-ReflectiveHistorical Novel: Alejo Carpentier andClaude Simon. — [Estados Unidos] :University of Oregon, 1989. — 561 p.

Ph. D. diss

Datos tomados de Cuban Studies, 22.

475. Bueno, Salvador. Alexis Márquez. Ochoveces Alejo Carpentier [...] Revista de Li-teratura Cubana (La Habana) 12(22-23):174-175; en.-dic., 1994.

476. Castañeda, Mireya. Ocho veces AlejoCarpentier. Granma Internacional (La Ha-bana) 27(44):11; 1 nov., 1992.

Reseña obra homónima de Alexis MárquezRodríguez.

477. Cerezo, María del C., Patricia Rabiv de Lértoray Richard A. Young. Carpentier ante la crí-

183

tica... Revista de Estudios Hispánicos (Puer-to Rico) 13(3):500-503; 1989.

478. Chaple, Sergio. Alejo Carpentier. Letray solfa. Cine. Anuario del Instituto de Li-teratura y Lingüística (La Habana)(22):117-123; 1991.

Reseña el texto compilado por RaimundoRespall Fina.

479. _______. L. Padura : Un camino de mediosiglo. Carpentier y la narrativa de lo realmaravilloso. Anuario del Instituto de Lite-ratura y Lingüística (La Habana) (27-28):145-148; 1996-1997.

Comenta obra homónima de LeonardoPadura.

480. Le Clerq, Juan Antonio. Viaje al centro deCarpentier. La Jornada (México)(236):11-12; dic. 1993. il.

Sobre Alejo Carpentier: El peregrino ensu patria, de Roberto González Echevarría.

481. Menton, Seymour. Cuba’s HegemonicNovelists. Latin American ResearchReview (New México, Albuquerque)29(1):260-266; 1994.

Comenta, entre otras las Obras comple-tas: Ensayos. (vol. 13), de Alejo Carpentier(México City : Siglo Veintiuno, 1990)

482. Rodríguez Sosa, Fernando. El sorprendenteCarpentier. Granma Resumen Semanal(La Habana) 8 jul., 1990:8. il.

Comenta obra publicada en Españapor Anthropos: Editorial del Hombre,titulada Alejo Carpentier: Premio de Li-teratura en Lengua Castellana Miguelde Cervantes, 1977.

II.7. Otras valoraciones e informaciones

483. Aiguesvives, Eduardo. Alejo Carpentier in-édito. Granma Resumen Semanal (La Ha-bana) 25(16):7; 22 abr., 1990. il.

Sobre textos que no llegó a publicar.

484. Arias, Salvador. Alejo Carpentier escribeen 1941 sobre teatro griego en la Universi-dad de La Habana. Universidad de La Ha-bana (236):[203]-206; sept.-dic., 1989.

Acerca de la puesta en escena de Antígonade Sófocles en la Universidad de La Haba-na, crónica de Alejo Carpentier publicadaen Tiempo (La Habana) 2(5):10-11; 25mayo, 1941.

485. Baquero, Gastón. Alejo Carpentier cuba-no (1904). — En su: Ensayo / ed. a cargode Alfonso Ortega Carmona y Alfredo PérezAlencart. — Salamanca : Fundación Cen-tral Hispano, 1995. — pp. 177-178.

Escrito en 1959.

486. Bimberg, Guido. Herencia del siglo XVIII.Clave (La Habana) (15):3-5; oct.-dic.,1989. il.

A la cabeza del título: Una cortesía dela Asociación de Músicos de la UNEACen homenaje al 85 aniversario del naci-miento de Alejo Carpentier.

Sobre Carpentier, su obra y la culturamusical de los siglos XVII y XVIII en Euro-pa, América Latina y el Caribe.

487. Bueno, Salvador. Facetas múltiples de Ale-jo Carpentier. Granma Internacional (LaHabana) 28(2):10; 10 en., 1993. il.

488. _______. Viejos recuerdos de Alejo. Granma(La Habana) 21 mar., 1990:3. il.

489. Campuzano, Luisa. Carpentier en Oríge-nes. Unión (La Habana) 7(18):32-39; en.-mar., 1995. (Cincuentenario de Orígenes)

490. Cancio Isla, Wilfredo. Los hallazgos dela impaciencia. Unión (La Habana)4(13):68-73; 1991. il.

Apuntes para un estudio de la evoluciónideoestética del joven Alejo Carpentierhasta su fuga a París en 1928.

184

491. Castillo Rodríguez, Luciano. Ese ignoradocrítico de cine que todos conocemos. Imán(La Habana) 3(3):[131]-152; 1986.

Véase también asiento 663 del Suplemento I.

492. Claro, Elsa. Eva la de Debrecen. Bohemia (LaHabana) 80(32):45-46; 18 mar., 1988. il.

Sobre traducciones del español al húngarorealizadas por Eva Toth.

493. Depestre, René. Biographie d’AlejoCarpentier. — En su: Anthologiepersonnelle: poésie. — [Paris] : Gallimard,1993. — pp. 65-[67]. — (Actes Sud)

494. Díaz Ruiz, Ignacio. Alejo Carpentier y laconciencia hispánica. — En su: CabreraInfante y otros escritores latinoamericanos.— México: Universidad Nacional Autóno-ma de México, 1992. — pp. 99-107.

495. Fernández Retamar, Roberto. Políticay latinoamericanismo en Alejo Carpentier.Imán (La Habana) 3(3):[5]-16; 1986.

Ponencia inicial.

Véase también asiento 831 del Suplemento I.

Simposio Cubanía y Universalidad enla Obra de Alejo Carpentier. La Habana,1984. Ponencias.

496. Fornet, Ambrosio. Las máscaras en el tiem-po. — La Habana : Editorial Letras Cuba-nas, 1995. — 187 p.

Contenido de interés: III. - Carpenteriana:Hacia una estética de la construcción —Por una visión sin lagunas — Vigenciay lección de un novelista — Sobre el tiem-po y la historia en la obra de AlejoCarpentier — Fuentes

497. Galeano, Eduardo. A don Alejo Carpentier.Suplemento del Caribe (Barranquilla, Co-lombia) (187i.e.186):6; 8 mayo, 1977.

CAC

Véase tembién asiento 4094 en Bio-bibliografía de Alejo Carpentier (1984).

498. Gil Egui, Gisela. Pasiones en sintonía. Folios(Caracas) (20):4-5; mayo-jun., 1991. il.

Sobre su trabajo radiofónico en Francia,Cuba y Venezuela.

499. González Echevarría, Roberto. GonzálezEchevarría en tres y dos. Ent. LeonardoPadura. La Gaceta de Cuba (La Habana)(6):21-25; nov.-dic., 1995.

500. Gracida Juárez, Ysabel. Alejo Carpentier.Aleph (México) (1):s.p.; jul., 1991.

Introduce la figura de Alejo Carpentieren esta revista-homenaje a diez años de sumuerte.

501. Hart Dávalos, Armando. El ciudadano Ale-jo Carpentier. Juventud Rebelde (La Ha-bana) 25 dic., 1994:12. il.

90º aniversario de su nacimiento.

502. Horta Mesa, Aurelio. Alejo, aquel maestrode arte y de dignidad. Adelante (Camagüey)26 abr., 1989:2.

503._______. Carpentier, entrega y trascenden-cia. Bohemia (La Habana) 81(40): 6 oct.,1989:12. il.

“Más allá de la malintencionada críticaeurocentrista, supo elevar los másautóctonos valores ético-estéticos de nues-tra América”.

504._______. Carpentier: teoría y novela parala posteridad. Adelante (Camagüey)24 sept., 1989:2.

505._______. Coordenadas carpenterianas. —La Habana : Editorial Pueblo y Educación,1990. — 55 p.—(Colección enseñanza ar-tística)

Acercamiento al perfil intelectual de AlejoCarpentier como pedagogo y a su literatu-ra como materia de enseñanza.

185

506._______. Las dominantes del discurso ar-tístico en Alejo Carpentier. — 1992. —299 h.

Tesis para optar por el grado científicode Doctor en Ciencias sobre Arte.

507. Klüppelholz, Heinz. Alejo Carpentierorphische Beschwörung. = La confirma-ción mítica de Alejo Carpentier. Zeitschrittfür Latein-Amerika wien (Viena) (42):17-26; 1992. (Etudes)

508. Le Riverend Brusone, Julio. Acerca dela conciencia histórica en la obra de AlejoCarpentier. Cuadernos de Filosofía y Le-tras (México) (11):67-84; 1985.

Datos tomados de un ejemplar que poseela Fundación Alejo Carpentier.

_______. Imán (La Habana) 3(3):[39]-55;1986.

_______. En: Cairo Ballester, Ana. Letras.Cultura en Cuba / prefacio y compilaciónAna Cairo Ballester. — Ciudad de La Ha-bana : Editorial Pueblo y Educación,[1992]. — t. 7, pp. 151-164.

Véase también asiento 825 del Suplemento I.

Simposio Cubanía y Universalidad enla Obra de Alejo Carpentier. La Habana,1984. Ponencias.

509. López Moreno, Roberto. La soledadde Carpentier. Aleph (México) (1):34-48;jul., 1991.

El autor parte de una frase de Carpentier:“Han terminado para el escritor cubano,los tiempos de la Soledad”, hasta referirsea la Soledad que romperá la Cuba de hoypara que Carpentier “viva plenamentela solidaridad del hombre”.

510. Mañach, Jorge. Carpentier en La Habana.Diario de la Marina (La Habana) 5 jun.,1959:4-A (Aguja de marcar)

511. Márquez Rodríguez, Alexis. A ochentay cinco años del nacimiento de AlejoCarpentier. El Nacional (Caracas) 26 dic.,1989:C/11. il.

512._______. Idea y fervor de América en AlejoCarpentier. Casa de las Américas (La Ha-bana) 35(197):135-138; oct.-dic., 1994.

513._______. Literatura y publicidad: AlejoCarpentier en la historia de Ars. — En: 50años de publicidad: un aporte de Ars ala cultura comunicacional de Venezuela.— [Caracas] : s.n., [1989]. — pp. 4-5. il.

Es un tabloide.

Datos tomados de una fotocopia.

514. Müller-Bergh, Klaus. Alejo Carpentier: au-tor y obra en su época. La Torre (PuertoRico) 4(15):263-316; jul.-sept., 1990.

515. _______. Trayectoria vital e itinerario críticode Alejo Carpentier. Revista Iberoamerica-na (Estados Unidos) 57(154):[181]-192; en.-mar., 1991.

Publicado también en Separata.

516. Oráa, Pedro de. Seudosoneto paraCarpentier: [Poema]. — En: Bertini,Giovanni Ma. Polvo enamorado. — Mi-lano : All’inaegna del Pesce d’Oro, 1984.— p. 42.

517. Oramas, Ada. Carpentier personaliza la ciu-dad con pregones y sortilegios. (I-II) Tri-buna de La Habana. Dominical 9 jul.,1989:[8] - 16 jul., 1989:7. il.

518. Ospina Zapata, Gustavo. Carpentier: in-mensa luz que te apagaste en París. El Co-lombiano (Medellín) 14 ag., 1994:5D. il.

519. Padura, Leonardo. Las arcas secretasde Carpentier. Juventud Rebelde (La Ha-bana) 14 en., 1990:4-5. il.

_______. Cuba Internacional (La Haba-na) 30(255):56-59; mar., 1991.

186

Contiene: 1. El periodismo, el cigarro yel médico chino — 2. La playa, la cocinay los amigos — 3. Los recuerdos y lasfrases

520. _______. Nosotro lo latino: ¿folclore o sen-sibilidad? Unión (La Habana) 4(13):45-55;1991. il.

A propósito de “El momento musical lati-noamericano”, un hallazgo real-maravillosoen la papelería de Carpentier.

521. Palmero González, Elena. Relatar el tiem-po: resumen de las tesis en opción porel grado científico de Doctor en CienciasFilológicas / tutoría Dra. Aimée GonzálezBolaños. — Santa Clara, Cuba : Univer-sidad Central de Las Villas, Facultadde Ciencias Sociales y Humanísticas, De-partamento de Letras, 1996. — s.p.

522. Parisot, Fabrice. París en la vida y en la obrade Alejo Carpentier. — En: Maurice,Jacques y Marie-Claire Zimmermann,comp. París y el mundo ibérico e ibero-americano: actas del XXVIII Congresode la Sociedad de Hispanistas Franceses.— Nanterre : Centre de RecherchesIbériques et Ibéro-Americaines, 1998. —pp. 275-283.

523. Pogolotti, Graziella. El Caribe, iniciacióny conquista. Cuadernos de Filosofía y Le-tras (México) (11):35-48; 1985.

_______. Imán (La Habana) 3(3d):[56]-68;1986.

Véase también asiento 827 del Suplemento I.

Simposio Cubanía y Universalidad enla Obra de Alejo Carpentier. La Habana,1984. Ponencias.

524. Puisset, Georges. Structuresanthropocosmiques de l’univers d’AlejoCarpentier. — Montpellier : Centred’Études et de Recherches Sociocritiques,[1988]. — 2 t. — (Etudes Critiques)

Datos tomados de un ejemplar que poseela Fundación Alejo Carpentier.

525. Respall Fina, Raimundo. Alejo Carpentier:el viajero. Resonancias (Camagüey)2(7):96-98; jul., 1989. (Historias vividas)

_______. Unión (La Habana) 2(8):52-53;oct.-dic., 1989.

526.Rey Alfonso, Francisco. Conceptocarpenteriano de la danza. Imán (La Ha-bana) 3(3):[122]-130; 1986.

Fragmento del estudio “Hacia una poéticacarpenteriana de la danza”, introduccióna la compilación de textos de este autororganizada bajo el título Oficio de alción.“La danza en la vida y en la obra de AlejoCarpentier” (Inédito)

527. Riquer, Martin de y José María Valverde.Historia de la literatura universal. — [Bar-celona] : Planeta, [1986]. — v. 6, 10.

Contenido de interés: v. 6, p. 555; v. 10,pp. 284-286, 326-328

528. Rodríguez Feo, José. Carpentier: sin cuelloy corbata. La Gaceta de Cuba (La Haba-na) (Edición especial):15; dic., 1989. il.

Sobre cartas que le escribiera AlejoCarpentier entre los años 1946-1955.

529. Rojas, Marta. Alejo Carpentier, de su vidaen Caracas. Granma. Resumen Semanal(La Habana) 24(12):6; 19 mar., 1989.

530._______. La maleta perdida de AlejoCarpentier Valmont. Granma (La Haba-na) 25 nov., 1989:4. il.

_______. La Época (Santiago de Chile)3(130):[1]-2; 7 oct., 1990. il.

Conservada durante más de 40 años enun lugar de la campiña francesa. Ofrece uncaudal biográfico inédito sobre la primeraetapa de su vida personal, literaria y artís-tica.

187

531._______. Óleos de Abela de un valor patri-monial y artístico fundamental. GranmaLa Habana) 20 en., 1990:4. il.

A la cabeza del título: La maleta con la pa-pelería y objetos de Carpentier. Declara-ciones de Marta Arjona sobre El Gavilány Mujer con flores y vegetales, óleos im-portantes de Eduardo Abela regalados porel pintor a Alejo Carpentier en 1928 o 1929.

532._______. Revela que un joven cubano peleócon Sandino y murió en Nicaragua.Granma (La Habana) 16 dic., 1989:4. il.

A la cabeza del título: La maleta con lapapelería de Alejo Carpentier.

Contiene: Los recortes de periódicos,los folletos, revistas y hasta el menú dea bordo de un barco, revelan informacio-nes sobre la relación de Carpentiercon los intelectuales de la República Es-pañola y sobre su regreso a Cuba — Chis-mes de París: Pola Negri y RodolfoValentino — Advertencia a “Toutouche”sobre su novela afrocubana

533. Shaw, Donald L. Alejo Carpentier. La realtàe la critica. — En: Bertini, Giovanni Ma.Polvo enamorado. — Milano : All’inaegnadel Pesce d’Oro, 1984. — pp. 178-181.

534. Suardíaz, Luis. El hombre en busca de suverdadera dimensión. Granma (La Haba-na) 26 dic.,1989:4.

Carpentier como pensador.

535. Timossi, Jorge. El último juevesde Carpentier. Plural (México) (230):48-55; nov., 1990.

Últimas horas vividas por AlejoCarpentier.

536. Valdés-Cruz, Rosa E. La poesía negroideen Cuba. — En su: La poesía negroide enAmérica. — [New York], [1970]. —pp. [51]-62.

Contenido de interés: Alejo Carpentier:novela y poesía

537. Vásquez, Carmen. Jacqueline y su majestadla moda: representación de Paris como ca-pital de la cultura de vanguardia. — En:Maurice, Jacques y Marie-ClaireZimmermann, comp. París y el mundo ibé-rico e iberoamericano: actas del XXVIIICongreso de la Sociedad de HispanistasFranceses. — Nanterre : Centre deRecherches Ibériques et Ibéro-Americaines, Université Paris X, 1998. —pp. 269-273.

538. Vitier, Cintio. Alejo y la música terrenal. —En: Bertini, Giovanni Ma. Polvo enamo-rado. — Milano : All’inaegna del Pesced’Oro, 1984. — pp. 216-220.

539.Yedra, Velia. Julián Orbón: a Biographicaland Critical Essay. — Coral Gables, Flo-rida: Research Institute for Cuban StudiesGraduate School of InternationalStudies University of Miami, [c1990]. —93 p. il.

Referencias: pp. 15, 31-32.

III. Producción cinematográfica

540. Hernández, Bernabé; dirección y guión.La Habana de Alejo Carpentier. Docu-mental. 1989. 35 mm. col. 13 min.

Equipo de realizadores: José López,Orlando de la Huerta, Luis Urra, MiritaLores, Miguel Navarro.

Sinopsis: Muestra lugares que sirvieronde inspiración al novelista. Incluye frag-mentos de entrevista de Alejo Carpentiersobre La Habana de su infancia, y ademásnarra aspectos de su arquitectura.

IV. Índice onomástico

Abela, Eduardo; 531

Acevedo, Federico; 9

Acosta, Leonardo; 211, 271, 348

188

Aguilu de Murphy, Raquel, 272

Aiguesvives, Eduardo; 183, 483

Albornoz, Aurora de; 71-72

Alcántara Almánzar, José; 285

Alexis, Jacques Stephen; 350

Alonso, María Rosa; 245

Álvarez, Imeldo; 116

Álvarez Ríos, Baldomero; 402

Álvarez-Tabío Albo, Emma; 454

Apolo; 208

Arenas, Rogelio; 184

Arias, Salvador; 13, 23, 132, 345, 407, 484

Arjona, Marta; 531

Armas Marcelo, J. J.; 267, 286

Arrom, José Juan; 162

Ascencio, Michaelle; 163

Asenov Kanev, Venko; 349

Ávila Zaldívar, Róger; 234

Aznar Soler, Manuel; 305

Babel, Isaac; 107

Bacallao Véliz, David Lázaro; 230

Bach, Juan Sebastián; 231, 317

Báez-Jorge, Félix; 338

Bahamón León, Carlos; 247

Bahr Valcárcel, Aida; 244

Bailby, Edouard; 78

Baquero, Gastón; 485

Barrio Tosar, Adis; 473

Bejel, Emilio; 455-456

Benedetti, Mario; 287

Benítez Rojo, Antonio; 231

Bermúdez, Manuel; 248

Bertini, Giovanni Ma.; 171, 174, 251, 268,300, 306, 309, 317, 325, 335, 342, 391,401, 432, 516, 533, 538

Bidó, Cándido; 9

Bimberg, Guido; 486

Blanco Padilla, Nilda; 457-458

Bó, Carlo; 52

Boadas, Aura Marina; 350

Body, Steven; 235

Boland, Roy; 306

Bonaparte, Paulina; 192

Borges, Jorge Luis; 381

Botond, Anneliese; 35

Bourget, Paul; 90

Bravo, José Antonio; 185

Bravo, Víctor; 288, 318, 373

Brower, Leo; 430

Budig, Valerie Jean; 474

Bueno, Salvador; 212, 424, 459, 475, 487-488

Burgos, Fernando; 273

Bustillo, Carmen; 213, 351

189

Caballero Wangüemert, María; 319

Cabrera Infante, Guillermo; 454, 494

Cairo Ballester, Ana; 138-142, 162, 212, 275,290, 312, 314, 340, 361, 374, 397, 508

Calviño Iglesias, Julio; 289

Camacho, Jorge Luis; 460

Campra, Rosalba; 53, 268

Campuzano, Luisa; 290, 461, 489

Cancio Isla, Wilfredo; 133, 249, 403, 462,490

Canelas Rubim, Antonio Albino véaseRubim, Albino

Canito, Enrique; 401

Cano, José Luis; 401

Cánovas Pérez, Alejandro; 17, 32, 177

Capote, Zaida; 320

Cárdenas, Claudia; 274

Carlson, Janina; 59

Carrera, Margarita; 352

Cassies, Jean; 263

Castañeda, Mireya; 236, 425-428, 431, 476

Castellanos, Orlando; 75, 443

Castellanos León, Israel; 404

Castillo Rodríguez, Luciano; 375, 491

Cátedra Carpentier, Galicia; 425

Celorio, Gonzalo; 186, 353

Centro de Promoción Cultural AlejoCarpentier; 434, 445, 452-453

Cerezo, María de C.; 291, 477

Cervantes Hernández, Carlos; 376

Cervantes Saavedra, Miguel de; 322, 461

Céspedes, Alba de; 263

Claro, Elsa; 492

Claudel, Paul; 328

Colón, Cristóbal; 219, 319, 323-324, 330,333-334, 336, 358

Collard, P.; 307

Conde Pérez, Edelmy; 321

Conte, Rafael; 354

Corona, Elvio; 116

Cortés, Hernán; 338

Craig, Herbert E.; 250

Cristóbal Pérez, Armando; 22, 237-239, 463

Cristófani Barreto, Teresa; 164

Cruz, Artemio; 329

Cuervo García, Norka; 177

Chao, Ramón; 111

Chaple, Sergio; 377, 464, 471, 478-479

Chávez, Armando; 405

Chevigny, Bell Gale; 232

Chiampi Cortez, Irlemar; 187

Daleastagnò, Regina; 165

Dang Anh Dào; 67

Dang Thi Hanh; 67

Dazzi, Maria Vasta; 52

190

De Maeseneer, Rita; 307

Depestre, René; 116, 493

Desiderio, Monsú; 470

Desnos, Robert; 40

Destom, Catherine; 265

Díaz Acosta, América; 25-26, 406

Díaz del Castillo, Bernal; 69, 108

Díaz-Rozzotto, Jaime; 419

Díaz Ruiz, Ignacio; 494

Dill, Hans-Otto; 368-369

Dina Rivas, Olga Mari; 308

Durand, René L. F.; 41-42, 45

Ekstrom, Margaret V.; 383

Ellis, Reith; 431

Engelbert, Manfred; 309

Enríquez, Carlos; 139, 141

Espina Prieto, Rodrigo; 275

Esteban, Lilia; 434, 442

Estévez, Rolando; 18

Fabelo, Roberto; 22

Fama, Antonio; 188, 378

Faris, Wendy B.; 214

Farrar-Straus-Giroux; 448

Fernández de Castro, Jorge; 135

Fernández Martínez, Mirta M.; 292

Fernández Prieto, Pilar; 240, 266

Fernández Retamar, Roberto; 251, 439, 495

Ferrer, Mario; 11

Fetrinelli, Gian Giacomo; 3, 14-15

Flores, Ángel; 226

Fohr, Serge; 438

Fondo de Desarrollo de la Educación y la Cul-tura; 17, 23

Fornet, Ambrosio; 496

Fuentes, Carlos; 215

Fundación Alejo Carpentier; 433

Galeano, Eduardo; 497

Gallego Morell, Antonio; 432

Garavito, Julian; 265

García, Andrés; 430

García Albela, Pedro; 252, 433

García Carranza, Araceli; 7, 153, 155-159

García Cortiñas, Ofelia; 256

García Viscay, Esther; 154

García Yero, Olga; 246, 379

Garciaporrúa, Jorge; 166

Garriga, Silvana; 20, 344

Garscha, Karsten; 415, 421

Giffuni, Cathe; 160

Gil Egui, Gisela; 498

Giró, Radamés; 20, 344

Gonçalves, Daniel; 60

González, Aníbal; 322

191

González, Hilario; 216

González, Manolo T.; 9

González, Reynaldo; 407

González Acosta, Alejandro; 217

González Bolaños, Aimée; 167, 276, 321, 521

González Echevarría, Roberto; 4, 253, 270,293, 323-324, 380-382, 480, 499, 509

González López, Waldo; 277

González Pérez, Aníbal; 380

Gracida Juárez, Ysabel; 500

Guadarrama González, Pablo; 363

Guerra, Ramiro; 430

Guevara, Alfredo; 434

Guevara, Ernesto Che; 150

Gutiérrez Escudero, Antonio; 319

Hart Dávalos, Armando; 364, 465, 501

Hearst, William Randolph; 132

Heine, Heinrich; 95

Herlinghaus Jr., Hermann; 466

Hernández, Bernabé; 540

Hernández de López, Ana María; 189

Hernández Figuerola, Digna Esther; 154

Hernández Guerrero, Dolores; 190

Hernández Otero, Ricardo L.; 408

Herrera, Ángela Elvira; 467

Heydenreich, Titus; 416, 421

Hillman, Richards; 383

Hodousek, Eduard; 38

Horta Mesa, Aurelio A.; 269, 365-367, 502-506

Hoz, Pedro de la; 436

Huerta, Orlando de la; 540

Huidobro, Vincent; 40

Huizinga; 291

Incledon, John; 218

Ionescu, Andrei; 64

Jackson, Richard; 370

Jirkú, Boris; 39

Josef, Bella; 168

Joset, Jacques; 325

Juan, Adelaida de; 409

Kalicki, Rajmund; 57

Kevane, Bridget; 219

Klüppelholz, Heinz; 507

Krausz, Luis S.; 169

Kuteischikova, Vera; 371, 384, 392

Labarre, François; 294

Lam, Rafael; 147

Lam, Wifredo; 2, 4, 14-15, 31, 105

Landa, Mariela; 422

Laviana Cuetos, María Luisa; 319

Léa Celine, Ibara; 170

Leante, César; 191

Le Clec’h, Guy; 109

192

Le Clercq, Juan Antonio; 480

Lenzi, María Beatriz; 171

León del Río, Yohanka; 310

Le Riverend Brusone, Julio; 508

Levi-Strauss, Claudes; 220

Lezama Lima, José; 109, 145, 259, 359, 454-456, 468

Licea Jiménez, Tania Teresa; 210, 385

Lihory, Soledad Margarita; 79

López, José; 540

López-Baralt, Mercedes; 220

López Coll, Lucía; 437

López Lazo, José; 221

López Lemus, Virgilio; 410

López Moreno, Roberto; 509

López Sacha, Francisco; 278

Lores, Mirita; 542

Losada García, Marcia; 208

Loti, Pierre [seud.]; 99

Lourié, Arthur; 40

Luis, William; 182

Llarena, Alicia; 192

Mac Adam, Alfred; 48

Machado Ordetx, Luis; 411

Maffel, Marcos; 172

Maldonado-Denis, Manuel; 372

Malinche o Malinal; 338

Mañach, Jorge; 510

Marcelo Pérez, Carmen; 254-255

Marco Polo; 89

Marquet, Antonio; 279

Márquez Rodríguez, Alexis; 193, 347-348,355, 386-388, 475-476, 511-513

Marrero Fente, Raúl; 304

Marrero Fernández, Marilys; 180

Martí, José; 148, 447, 460, 465, 471-472

Martin, Claire Emilie; 389

Martinetto, Vittoria; 55

Martínez, Julio A.; 161

Martínez Echazabal, Lourdes; 256

Martínez Sánchez, Amelia Nora; 395

Mateo Palmer, Margarita; 173, 326, 468

Matibag, Eugenio D.; 295

Matilla, Julio; 430

Maurice, Jacques; 524, 539

M’Bouyou-M’Vouo, Albert-Samuel; 257

Medina Martínez, Richard; 230

Melis, Antonio; 174

Méndez, Roberto, 207

Méndez Soto, Ernesto; 258

Mendoza, Jorge Enrique; 412

Menezes, Carlos; 175

Menton, Seymour; 390, 481

Merino Acosta, Luz; 240, 266

193

Mesa Falcón, Yoel; 280

Miampika, Landry Wilfrid; 194

Mijares, Malena; 327

Miranda Cancela, Elina; 33

Moctezuma; 111

Moliere, Jean Baptiste Poquelin; 33

Morales de Font, Hannia; 195

Morales Faedo, Mayuli; 311

Morino, Angelo; 52, 54-56

Morriña Rodríguez, Oscar; 209

Müller-Bergh, Klaus; 328, 356, 514-515

Muñóz de Quevedo, María; 100

Naranjo, Reinaldo; 112

Navarro, Miguel; 542

Negri, Pola; 534

Neruda, Pablo; 129, 466

Nguyén Trung Dúe; 68, 448

Nieves Rivera, Dolores; 312

Nova Atahualpa, Arci; 3, 14-15

Nova Liguria, Arci; 3, 14-15

Olivera, Miguel; 391

Onís, Harriet de; 50

Oraá, Pedro de; 516

Oramas, Ada; 118, 123, 413, 440, 517

Orbón, Julián; 539

Ordaz, Guadalupe; 467

Orden Libertador; 439

Orozco Sierra, Guillermo; 181, 296, 339

Ortega, Julio; 259

Ortega Carmona, Alfonso; 485

Ortega y Gasset, José; 381

Ortiz, Fernando; 146, 462, 467

Ortiz, María Salvadora; 297-298

Ospina Zapata, Gustavo; 518

Ospovat, Lev; 66, 313, 384, 392

Otero, Lisandro; 222

Pacheco, Gilda; 329

Padura Fuentes, Leonardo; 178, 196-197, 223,357-358, 393, 417-418, 473, 479, 499,519-520

Pageaux, Daniel-Henri; 419

Palmero González, Elena; 233, 523

Papastamatiu, Basilia; 116, 441

Parisot, Fabrice; 522

Pavón, Luis; 198

Peláez, Rosa Elvira; 116

Pelegrín, Benito; 281

Peña, María Eugenia de la; 260, 299

Peña Bravet, María E. de la; 330

Pereliguin, Nikolai; 363

Pérez Alencart, Alfredo; 485

Pérez Firmat, Gustavo; 214

Pérez Olivares, José; 8, 63

194

Pérez Sarduy, Pedro; 116

Pérez Villacampa, Gilberto; 310

Phaf, Ineke; 261

Picón Salas, Mariano; 199

Piglia; 165

Piñeiro Fernández, Ahmed; 314

Piñera, Virgilio; 468

Platschek, Hans; 34

Plesch, Svent; 466

Pogolotti, Graziella; 173, 326, 394, 469, 523

Pogolotti, Marcelo; 142, 469

Pollo, Roxana; 262-263, 442

Pontes, Mario; 63

Porcile, François; 444-445

Porrúa Turanzas, José; 381

Portuondo, José Antonio; 396

Posseltová-Ledererová, Hana; 39

Potelet, Jeanine; 179, 421

Premio Especial Alejo Carpentier; 428

Premio Manuel Cofiño; 205

Premio Miguel de Cervantes y Saavedra; 432,482

Premio Nacional Letra y Solfa; 264

Premio Razón de Ser; 426, 428

Prieto, Abel E.; 455

Prometeo; 228

Proust, Marcel; 128

Puccini, Darío; 224

Puisset, Georges; 524

Pushkin, Alexander Sergueievich; 459

Quevedo y Villegas, Francisco de, 92

Quiroga, Horacio; 165

Rabelais, François; 96

Rabiv de Lértora, Patricia; 477

Ravel, Mauricio; 84

Rejó, Patricia; 10

Redonet Cook, Salvador; 76, 200, 221, 308,395-396

Resik Aguirre, Magda; 201

Respall Fina, Raimundo; 5, 11, 19, 27, 315,346, 478, 525

Restrepo Toro, Hernando; 331

Revuelta, Raquel; 277

Rey Alfonso, Francisco; 526

Ribé, Enriqueta; 300

Ribemont Dessaignes, Georges; 40

Riccio, Alessandra; 470

Riquer, Martin de; 527

Rivas Corrales, Jorge Luis; 264

Rivera, Diego; 126

Roa Bastos, Augusto; 287

Robespierre, Maximilien Marie Isidore de;248

Rodríguez, Ileana; 332

Rodríguez, José Miguel; 430

195

Rodríguez, Luis Enrique; 209

Rodríguez Coronel, Rogelio; 194, 397-398

Rodríguez Cuza, Victoria Amparo; 340

Rodríguez de Armas, José Luis; 316

Rodríguez Feo, José; 125, 530

Rodríguez Luis, Julio; 71-72

Rodríguez Monegal, Emir; 202, 225

Rodríguez Puértolas, Julio; 1, 30

Rodríguez Sosa, Fernando; 18, 159, 341, 346,414, 443-444, 471, 482

Rodríguez Suárez, Luis E., 385

Rogmann, H.; 421

Rojas, Marta; 282, 445-450, 529-532

Rojas Mix, Miguel; 359

Roldán, Amadeo; 430

Rousseau, Jean Jacques; 248

Roza, María Elena de la; 85

Rubim, Albino; 333

Rubinstein, Arturo; 81

Ruiz Baños, Sagrario; 317

Ruiz Lidid, Lisette; 301

Ryan, Helen L.; 302

Sábato, Ernesto; 419

Sabourín Fornaris, Jesús; 334

Sánchez, Ileana; 379

Sánchez, Zilia; 430

Sánchez de Fuentes, Eduardo; 467

Sánchez Ferrer, Roberto; 166

Sandino, Augusto César; 532

Sanjuán Nortes, Pedro; 83

Santos, Lidia; 176

Santos Moray, Mercedes; 203, 451-452

Sarabia, Nydia; 360

Seelemann, Arthur H.; 46

Segre, Roberto; 361

Serra García, Mariana; 170, 467

Seta, Alejandro; 362

Shaw, Donald L.; 535

Silva, Rosa María Da; 283

Silva Cáceres, Raúl; 226

Simon, Claude; 474

Simposio Cubanía y Universalidad en laObra de Alejo Carpentier (La Habana,1984); 232, 328, 349, 412, 420, 470, 495,508, 523

Singerman, Berta; 80, 101

Skirius, John; 73

Smorkaloff, Pamela María; 51

Sociedad Francesa de Producciones; 263

Sócrates; 253

Sófocles; 119, 484

Solá, Humberto; 249, 262-263, 265

Soler, Marti; 117

Stiehl, Hermann; 36

Stravinsky, Igor; 86, 463

196

Sturrock, John; 49

Suardíaz, Luis; 335, 534

Suárez León, Carmen; 8

Suárez y Romero, Anselmo; 447

Suzzarini Balva, Manuel; 227

Tabares, Sahily; 453

Teja, Ada María; 228, 241-242

Timossi, Jorge; 336, 537

Tittler, Jonathan; 161

Torres-Rosado, Santos; 399

Toth, Eva; 337, 492

Ulises; 228

Ungaretti, José; 40

Urquiza González, José; 359

Urra, Luis; 540

Valdés-Cruz, Rosa E.; 536

Valentino, Rodolfo; 532

Valverde, José María; 527

Vallejo, César; 112

Varèse, Edgar; 40, 104

Vargas, Germán; 343

Vargas Bosch, Alberto; 229

Vargas Jiménez, Roberto; 303

Vásquez, Carmen; 204, 243, 342, 420, 447,537

Vásquez Zawadski, Carlos; 205

Vázquez Pérez, Marlene; 472

Velayos Zurdo, Oscar; 400

Velazco, Salvador; 206

Verna, Linda; 56

Vientós, Nilita; 401

Vilas, Xose Neira; 62

Vitier, Cintio; 66, 284, 538

Vizoso, Xose; 62

Voltaire, Francisco María Arouet; 91

Wehr, Elke; 37

Wentzlaff-Eggbert, Harold; 179, 421

Wilde, Oscar; 88

Wojciechowska, Kalina; 57-58

Yazbek, Mustafa; 61, 164

Yedra, Velia; 539

Young, Richard A.; 477

Zavala, Iris; 401

Zimmermann, Marie-Claire; 522, 537

Zuffoli, Eugenia; 82

Zuluaga, Conrado; 74

197

198

199

DEL

PA

TIO

...

AGUSTÍN BEJARANO, Camagüey, 12 de diciembre de 1964.Graduado del Instituto Superior de Arte en 1989. La Habana, Cuba.

Premios1998. Primer premio, Salón de premiado. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana

Cuba.1997. Gran premio Salón de Grabado. Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La

Habana, Cuba.1995. Premio IX bienal de Grabado Latinoamericano y Caribeño. San Juan , Puerto Rico.

Ha realizado más de 30 exposiciones personales y ha expuesto su obra en galerías, ferias, ferias de arte y bienales, en diferentes partes del mundo como España, Zuisa, Japón, Estados Unidos, México, etc.

De la serie La anunciación, 2000acrílico / tela, 193x236 cm