SIMULTANEÍSMO 3 Ediciones Simultaneístas. Valencia, 2012.

Simultaneísmo 3, Revista de Poesía y Pensamiento.

Agradecemos a: José Kozer, Pablo Camus, Sebastián Vítola, Francisco dos Santos, Pablo de Cuba, Luis Carlos Ayarza, Carmen Moreno Ibáñez, Jorge Castillo, Enrique Vila-Matas, Manuel Turegano Moratalla, David Pintor, Gonzalo Lagos, Antonio Beneyto, Ricard Ripoll, Mimi Parent, Santiago Sánchez, Sergio Marín, Nacho Cebrián, Ana Noguera, Aldo Alcota, Raúl Lago, Hamdi Zein, Marcelo Bordese, Ody Saban, Miguel Ángel Huerta, Arístides Rosell, Artur Cruzeiro Seixas, Eugenio Granell, Chanchán Olibos, Carlos Michel Fuentes, Alfredo Fressia y Francisco de Goya.

Portada: Radiografía de María del Mar.

http://gruposimultaneista.blogspot.com

gruposimultaneista@gmail.com

Próximamente, número 4.

1

EDITORIAL

Tercer número de Simultaneísmo. La Poesía sigue en pie. El

colmillo de María del Mar sigue creciendo hacia exóticas tierras

como la Polinesia. Seguimos escribiendo. Creando. Invitamos a

nuestro nuevo banquete a Beneyto, Vila-Matas, Kozer, Bordese,

dos Santos, Goya, Sawa…

Corre un viento fresco y roza nuestros cabellos. Esperamos

las palabras de Huidobro: “Un poema es una cosa que será”. Los

premios de poesía se nos escapan de las manos. Reímos a

carcajadas. Cae la tarde y hay música en las calles. Ahora el

colmillo de María del Mar es un flabiol. Abramos las ventanas de la

extrañeza.

El simultaneísmo es un pulpo mental que tanto añoramos

desde niños, el que venía a golpearnos la puerta de nuestra

habitación para que vistiéramos su traje. Confíamos en Apollinaire y

en su bella torre. En Lezama y en su infinita biblioteca. Jamás

pasarán de moda.

2

Pablo Camus (La Serena, 1980). Poeta residente en Antofagasta,

Chile, donde realiza talleres literarios. Publica en 2010 De catastros

y juicios, por la desaparecida Editorial Transfusiones. Los poemas

que aparecen en este número de Simultaneísmo, corresponden a

su poemario Materiales. Su poesía participa en varias antologías.

Apenas una arruga, la porcelana de una virgen dibuja su mueca en la habitación, las habitaciones y el sudor, las piernas, sus partes como un ajedrez, mármoles para un juego lento, su gesto encajado al todo trueno de una hora que salpica. La parte para que dos ciegos se reconozcan. Él sabía de una tarea difícil, poco habituada a empezarse, él sabía del todo, del color del todo, de su forma curvilínea y atrayente, con un fondo azul que despuntaba la imaginación. Su primer tercio, la mirada, la parte lunar, el protagonista del latido para reconocerse mapa, la cartografía de la sangre. Escalofríos acompañan el recorrido de él, minuteros cuando entra en coma el pensamiento, el coma de los aturdidos por el todo.

3

Poco para pecar, funde sus partes con el todo, mezcla semillas, agua y cal para sentir el todo, escribir sobre el folio del universo, mugirlo, estrujarlo con la lengua para sentir cada punta de los átomos, la danza de los átomos, la expansión de su núcleo, el bosquejo de la expedición sobre sus partes. Las presencias, letras que se esconden una sobre otra para enseñar la telaraña, las redes y su detalle, los gramos de azúcar acumulados en el todo, en la parte cristal de su dulce turbulento. Ajeada por las manos del torbellino, turbulenta en su invierno de cerebro, se desnuda y grita en la grieta de su lengua. Paralela a la chispa, el respaldo de la silla se queja de la palabra. El todo, con acento y todo, frases que se quejan del pincel que no suena ni explica las partes de la conciencia, el todo, la inmediatez en la garganta.

4

Las partes de la palmera. Él duerme en la raíz, en el trozo de silaba que ella expulsa por los pechos, el todo y la materia, su líquido furioso. La materia piensa el camino, el arrastre, la locura del simio por beberla, amasarla hasta el desfiladero, su parte blanda, cósmica para los pétalos de él, el respiro en la parte de su aullido.

Obra de Aldo Alcota.

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LAS VISIONES SIMULTANEÍSTAS

Por Carmen Moreno Ibáñez

Todo y nada

Dios es todo y la creatura no es nada,

y luego que el alma no poseerá al Todo sino

con la condición de hacer en sí misma

el vacío absoluto de lo creado.

Todo y nada, la célebre divisa de Juan de Yepes Álvarez, más

tarde Fray Juan de Santo Matía y por fin San Juan de la Cruz,

simultáneamente Luz y Oscuridad, Voz y Silencio… la noche

sosegada, en par de los levantes de la aurora, la música

callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora… De

nada sirvieron el látigo, las injurias ni las seductoras promesas

durante los más de nueve meses de cautiverio en la cárcel-

convento de Toledo… apaga mis enojos, pues que ninguno

basta a deshacellos, y véante mis ojos, pues eres lumbre

dellos, y sólo para ti quiero tenellos…

6

El 15 de agosto de 1578, protagonizaría una de las huidas

menos místicas de la lírica universal, con la ayuda de su maestra y

amiga Santa Teresa de Jesús; se las ingenia para fugarse de la

fortaleza y descender por el peligroso acantilado del Tajo que ciñe a

Toledo… vuélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero

asoma, al aire de tu vuelo, y fresco toma…

Cántico Espiritual de Jorge Castillo.

Apóstata de los calzados y eremita del descalzo…

gocémonos, amado, y vámonos a ver en tu hermosura al monte

o al collado do mana el agua pura; entremos más adentro en la

espesura…

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Reformista militante, revolucionario místico, italianizado por

las églogas garcilasianas, salomónico profeta de los Cantares,

platónico, aristotélico, poeta erótico y poeta lírico…

detente, cierzo muerto; ven, austro, que recuerdas los amores,

aspira por mi huerto, y corran sus olores, y pacerá el amado

entre las flores…

Como dios no deja vacío sin llenar y a pesar del terror y el

abismo al que Menéndez Pelayo advertía a cualquier visitador de la

poesía del místico abulense, adentrarnos hoy en su Cántico

(Espiritual para muchos), es aparcar momentáneamente la gran

Noche Obscura de la poesía hispánica… oh ninfas de Judea, en

tanto que en las flores y rosales el ámbar perfumea, morá en

los arrabales, y no queráis tocar nuestros umbrales… Dicen que

memorizó las treinta primeras estrofas de su Cántico, que lo

acabaría de escribir entre Baeza y Granada y, como última

paradoja, su cántico, perseguido por la Inquisición, no verá la luz en

España, imaginen...

Où t'es-tu caché, Ami,

me laissant gémissante?

Comme le cerf tu as fui,

après m'avoir blessée.

Criant je t'ai suivi, tu étais parti!

Saint Jean de la Croix, Cantique Spirituel, Paris, 1622.

8

ENRIQUE VILA-MATAS

“Estoy acostumbrado a despertarme convertido en un

libro mío”.

Los simultaneístas han entrevistado a Enrique Vila-Matas, uno

de los escritores más trascendentales e imaginativos de toda

España, con una obra leída en muchos países y traducida en varios

idiomas. Su nueva novela, Aire de Dylan, ha sido publicada hace

poco por Seix Barral.

Simultaneístas -¿Enrique Vila-Matas desaparece cuando escribe?

Si es así, ¿a qué dimensión va al momento de escribir?

Enrique Vila-Matas -A veces, escribiendo, se borra el tiempo o éste

pasa volando. ¿Ya son las nueve de la noche? Pero si creía que

eran las siete… ¿Dónde estuve esas dos horas? ¿Y los otros dónde

han estado durante esas dos horas? ¿Han estado o se han

ausentado plenamente? ¿Tendrá algo que ver ese misterio con mi

capacidad, cuando escribo, de llegar a esa realidad paralela, más

profunda, que a veces acompaña a la realidad visible? Es como la

inspiración. Llega tan misteriosamente… Y cuando llega, uno se

pregunta de qué espacio surge ese soplo, esa inspiración. ¿De mi

mente? Bueno, en ese caso, conozco poco mi mente. Quizás algún

día nos asombre ver hasta dónde somos capaces de viajar.

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S. -Usted es un amante de los viajes y a través de ellos comienza

su poético fetichismo por las casas y vidas de innumerables

escritores, es decir, persigue lugares y personajes. ¿Se podría

hablar de una persecución vital? ¿Hay alguien que le persigue a

usted? ¿Se imagina siendo perseguido por algún fantasma?

¿Quién? ¿Qué ciudad ha tenido, para usted, el más asombroso

suceso literario de todos los tiempos?

E.V-M. -Conocí a un pintor que me decía: Cuando me pongo a

hacer un cuadro, comienzo sin saber nada acerca de lo que voy a

pintar; me dejo llevar, a ver qué pasa. Eso es lo que me mueve a

investigar sobre una casa o la vida de un escritor. No tanto el

fetichismo por la figura o por la casa investigada, sino las

expectativas que se crean en mí cuando me adentro en la persona

o el objeto elegidos. Digo, por ejemplo: Malcolm Lowry, su casa de

campo en Escocia… No me importa especialmente ni el autor ni la

casa escocesa, pero me digo: voy a investigar, a ver qué pasa. Ahí

está la clave: necesito fijarme en algo que me atraiga mínimamente

para llegar a algo que ignoro y que está dentro de mí. En otras

palabras, se pone en marcha siempre algo que me lleva muy

lejos… En cuanto a una ciudad con un suceso literario

asombroso…creo que voy a deciros Praga. Sí, Praga. Los pasos de

Kafka volviendo a la casa de su padre alrededor de las dos y cuarto

de la tarde de un día cualquiera, pensando en lo extranjero que se

siente por muy grande que sea su amor por la familia. Kafka, a las

tres menos cinco, en su casa, arrojándose sobre un sillón con

doloroso cansancio y mirando las luces del atardecer. Esos gestos

cotidianos son por sí solos un asombroso suceso literario.

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S. -¿Le decepciona la realidad en sus viajes? (pensamos cuando

vio todo el cine de Kaurismäki y fue a Finlandia para saber si sus

habitantes eran igual a los personajes de sus películas y se

decepcionó).

E.V-M. -Sólo sé que una de mis formas preferidas de viajar es, sin

salir de mi casa, escribir lo que me va a ocurrir en mi viaje más

inmediato y, al llegar a mi destino, tratar de vivir –en general la

prueba me sale bien- lo que he escrito que iba a vivir.

S. -¿Cómo definiría la realidad cotidiana y a la vez el mundo de la

imaginación?

E.V-M. -Hay una realidad institucional, la que crea lo mediático

(todo falso) y una realidad subjetiva, la de cada uno de nosotros,

que se acerca más al lenguaje de la verdad.

S. -¿Son buenos tiempos para la imaginación?

E.V-M. -Estamos en los peores tiempos para cualquier empresa

justa, valerosa e imaginativa.

S. -Si al igual que Gregorio Samsa, despertara un día convertido no

en un insecto, sino en un libro ¿Cuál quisiera ser y por qué?

E.V-M. -Me acuerdo de Perec que dejó esta línea que parodiaba el

comienzo de la Recherche de Proust: “Durante mucho tiempo me

acosté por escrito”. Le pido yo a usted que ahora imagine que yo

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todos los días me acuesto por escrito. De modo que estoy

acostumbrado a despertarme convertido en un libro mío.

S. -¿Cómo piensa que son los lectores de sus novelas? ¿Cómo

construye a sus lectores?

E.V-M. -Ni más ni menos inteligentes que yo.

S. -¿Qué condiciones debe reunir Enrique Vila-Matas para que le

den el Nobel?

E.V-M. -En Berlín, hace dos años, conocí a una poeta sueca, una

señora con una melena rubia impresionante. No obstante, lo más

impresionante de ella no era eso, sino que esa señora era uno de

los exquisitos jurados del premio Nobel. A lo largo de la

conversación que tuve con ella en un café del barrio más bohemio

de Berlín, llegué a la certeza de que ni ella ni sus compañeros de

jurado pensaban votarme jamás. Naturalmente, pagué la cuenta yo

y al regresar a mi hotel noté que jamás me había sentido mejor,

completamente liberado de galardones absurdos.

S. -¿Puede un genial narrador ser a la vez un excelente poeta y al

revés, un excelente poeta ser un genial narrador?

E.V-M. -Todo es posible. Pero normalmente no se da esa

conjunción de gran poeta y gran narrador al mismo tiempo, uno

acaba siendo mejor en una cosa que en otra. Recuerdo que Borges

se consideraba a sí mismo mejor poeta que narrador, pero todo el

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mundo ha decidido que es mejor narrador que poeta. Yo creo que

tenía razón él, era mejor poeta, pero suele leérsele menos.

S. -Pensemos en Jacques Rigaut o Kennedy Toole. O en todos los

bartlebys como Rulfo ¿No ha pensado alguna vez que posiblemente

hayan escrito mucho más pero en la mente? Escribir textos sin

escribir, creando una narración mientras se está acostado en una

cama o sentado al interior de un vagón de tren. Escritores que

escribieron grandes obras en su cabeza y que nunca la concretaron

en un libro. ¿Cuántas obras invisibles habrá en el limbo literario?

¿Habrá una biblioteca cósmica que ampare todos esos escritos?

¿Cómo cree que es esa biblioteca? ¿Cómo sería su novela escrita

sólo en su cabeza?

E.V-M. -A veces voy por la calle y voy componiendo una novela,

redacto mentalmente las primeras líneas… Y siempre acabo

temiendo tener un accidente ya que literalmente vuelo por la calle,

pierdo el sentido de la realidad y me olvido de la presencia de los

coches y hasta del asfalto… A propósito de esta pregunta, una vez

leí un libro maravilloso, sólo publicado en Francia, que se titulaba

Historia del cine invisible. Contenía todos los guiones de películas

que no llegaron a realizarse… En cuanto a la novela que escribiría

yo sólo en mi cabeza, debo confesar que en cierta ocasión tuve un

momento de lucidez extraordinario y concebí, vi con toda claridad,

el plan para una novela que iba a ser una obra maestra. Me dio

terror escribirla porque pensé en todo los inconvenientes que traería

para mi vida cotidiana. Fue como si hubiera colocado durante unos

instantes en la mente de Dios y vi que no me interesaba continuar

por ahí, que era un notable engorro. Es más, me pareció que era el

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final de todo. No, gracias. Eso dije al vacío. No, paso de la obra

maestra. Prefiero seguir con mis imperfecciones y así seguir vivo.

S. -¿Cuáles son los últimos escritores raros que ha podido

descubrir?

E.V-M. -No los busco raros, sino ignorados; me gusta rescatar a

algunos del olvido, quizás porque deseo que algún día a alguien se

le ocurra –en el siglo XVII, por ejemplo- rescatarme del olvido…

S. -¿Qué tipo de humor le agrada más, el negro, el absurdo, los

dos, otro, y por qué?

E.V-M. -A Marguerite Duras le gustaba el humor de la calle, el

humor del que resbala con una piel de plátano y se da un buen

trastazo. El humor clásico, decía ella. A mí me hace reír el humor de

lo absurdo, que es un humor que para mí no es nada absurdo, veo

en él, detrás de sus apariencias de incongruencia, una íntima

coherencia. Me encanta esta noticia, por ejemplo: “Al menos 13

personas han sufrido una intoxicación el pasado fin de semana

después de asistir a la lectura pública de un poema en mal estado,

según han señalado fuentes del Institut Català de la Salut (ICS). De

las 13 personas afectadas de “pesadumbre vital, dolor del alma y un

amor desbocado hacia una persona indeterminada, quizá un ideal”,

entre otros síntomas, al menos 6 continuaban la tarde del domingo

llorando en el Hospital de Sant Pau y “buscando respuestas en el

ocaso”, en palabras de los médicos que las atendieron”.

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S. -Arthur Cravan expresó que se levantaba londinense y se

acostaba asiático. ¿Vivió alguna vez esa sensación? Al salir a la

calle, ¿le sucede que piensa y actúa como si fuera otro o muchos,

según la circunstancia, ciudad, calle, lugar, esquina, personas,

etcétera?

E.V-M. -Cuando estoy en París en círculos de escritores franceses,

me siento muy cómodo, como si fuera un escritor francés. Me

acuerdo entonces de los mediocres Reig, V.L. Mora, Trapiello,

Martin Garzo y compañía, y lo veo todo, afortunadamente, muy

lejano, como si la española fuera una literatura zulú o algo por el

estilo.

S. -Raymond Roussel escribe: “Sólo he conocido en mi vida la

auténtica sensación de éxito cuando cantaba acompañándome al

piano y sobre todo cuando hacía imitaciones de actores o personas

conocidas. Al menos en estas ocasiones mi éxito era enorme y

unánime”. ¿Cree usted que hay todavía grandes escritores como

Raymond Roussel, relegados a la indiferencia y a no ser entendidos

por escribir obras que va más allá de lo cotidiano y del best-seller?

¿Cómo recuerda usted ese tiempo cuando varios críticos de

España no comprendían lo visionario de sus novelas como por

ejemplo “Una casa para siempre”? ¿Qué puede hacer un escritor, y

si es nuevo en el panorama literario, cuando advierte ese tipo de

comportamiento indolente frente a su imaginación?

E.V-M. -Tengo la impresión de que todos los famosos zoquetes

españoles se distinguen por su tendencia a no atender a lo nuevo

sino a lo actual, que es precisamente su contrario.

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S. -La sentencia de Queneau en “París no se acaba nunca” fue

crucial en su vida. ¿Le aconsejaría lo mismo a futuras generaciones

de escritores?

E.V-M. -Sí. “Usted escriba y no haga otra cosa”. Aunque debo ahora

decir que para escribir es mejor, aunque no imprescindible, leer

mucho. “Usted lea y de vez en cuando piense en qué sucedería si

se atreviera a escribir algo”. Este sería mi consejo, una

remodelación del consejo de Queneau. Por cierto, ¡qué bien suena

para título de una novela: El consejo de Queneau!

S. -¿Le gustaría venir algún día a dar una conferencia a Valencia,

escuchada por sus fieles lectores y los simultaneístas?

E.V-M. -Espero saludar pronto a los simultaneístas en Valencia. Sé

que los saludaré simultáneamente.

SIMULTANEÍSMO

〇 16

Vila-Matas: la respuesta está en el viento "Aire de Dylan", la última novela de Vila-Matas, no es ni un vuelco en su narrativa ni una mera defensa de su “extraña forma de literatura”

Por Manuel Turegano Moratalla

El lector familiarizado con la obra de Vila-Matas suele

experimentar una doble reacción al contacto con “Aire de Dylan”. La

primera reacción es que le basta con leer dos o tres párrafos,

apenas la primera página, para saber que ya “está en casa”. No hay

duda. No hay error posible. Ni el mejor imitador podría conseguirlo.

Estamos en el mundo de Vila-Matas: un mundo literario propio,

singular, extravagante, extrañamente profundo; ante una forma de

narrar, de fabular, inequívocamente suya, que de vez en cuando

recibe elogios desmesurados como éste: “Las novelas de Vila-

Matas están en el punto más avanzado en que se encuentra la

novela” (Ricardo Piglia); pero al que, últimamente, una o varias

ramas de las generaciones literarias más jóvenes, le han dado

algún que otro palo, por “anticuado” y por “repetitivo”. Y quizá cabe

aquí recordar también que la crítica nacional más carpetovetónica

siempre lo ha tenido por un escritor de “juguetes posmodernos” sin

consistencia alguna, por un autor sin “poder narrativo”, incapaz de

construir una historia (una historia “tradicional”, al modo de nuestro

secular realismo), por lo que recurría a hilvanar o reproducir citas de

cierto relieve, intentando ganar peso con el fulgor ajeno, pero no

logrando más que una metaliteratura libresca, sin emoción y, lo

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peor, sin trama.

Como, a pesar de todo ello, la fama y el peso de Vila-Matas

han ido inevitablemente en ascenso en el escenario cultural y

literario español –quizá simplemente por seguir la estela de lo que

ocurría en otros países, incluso en Hispanoamérica, y

probablemente sólo para no hacer el ridículo–, la atención crítica a

su obra ha ido también creciendo en nuestro país. Hasta el punto de

que, ahora ya, cada nueva novela de Vila-Matas es un

“acontecimiento” en el planeta literario español. Un alunizaje literario

que es observado con cierto cuidado y atención, e interpretado

desde todas las ópticas posibles.

Bajo una de esas ópticas, “Aire de Dylan” vendría a intentar

rectificar, en cierto modo, el modus operandi antinarrativo de Vila-

Matas (al tiempo, eso sí, que asesta un golpe inmisericorde a

quienes le tratan ya como un autor de retaguardia). En breve: Vila-

Matas (por utilizar un símil de la política) se nos habría

“derechizado”. Se estaría inclinando en favor de las tesis de la

crítica más conservadora, y andaría intentando dar satisfacción a

quienes le piden que sea menos libresco y más narrativo, que se

deje de citas y ponga personajes, y acción, y trama. En definitiva,

que se haga un escritor “como Dios manda”.

¿Y es esto así? ¿Vila-Matas se ha clavado, por fin, en la cruz

del realismo patrio? ¿Se nos ha “normalizado”, huyendo

despavorido de esas etéreas bandadas de jóvenes narradores que

piden hacer astillas la novela o difuminarla, por fin, en el magma sin

forma (ni fondo) de internet, los nuevos apóstoles de la

googlenovela?

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Ciertamente la crítica literaria tiene una manga ancha notable.

Caben muchas interpretaciones. Lo que no debería caber, sin

embargo, es la pura invención. El castizo “sacarse de la manga” lo

que no hay. Y lo que no hay en “Aire de Dylan” es ese Vila-Matas

“reformado”, “reconducido”, “normalizado” – “reinsertado”, casi,

podría decirse, como si fuera un antiguo “terrorista literario” que ha

renunciado a la violencia y vuelve a la normalidad, tras una larga

condena y una severa autocrítica de sus “crímenes”.

En “Aire de Dylan”, una vez más, Vila-Matas juega al juego –

tan suyo– en el que la literatura y la vida dejan de ser –como el

objeto y el sujeto de la metafísica– dos realidades enfrentadas,

opuestas, que necesitan librar entre sí una batalla titánica para

relacionarse –por ejemplo: la batalla del conocimiento–, sino un

complejo y vivo entramado de vasos comunicantes en permanente

interacción. Así, el joven Vilnius –uno de los personajes centrales

de la novela, o el personaje central si se quiere– vive el drama de

Hamlet como un avatar de su vida, al tiempo que intenta encontrar

en una supuesta frase de Scott Fitzgerald –”Cuando oscurece,

siempre necesitamos a alguien”– una guía maestra para acercarse

a su verdadera identidad y a su realidad última –”La mía y la del

mundo en general”, dice en un momento determinado–. Literatura y

vida; vida y literatura. Eso sí, envuelto todo en una trama novelesca,

no nueva, no diferente, sino, tal vez, más densa que en otras

ocasiones. Vila-Matas no ha cambiado en absoluto de registro, ni de

modus operandi; pero sí que es verdad que en “Aire de Dylan” hay

más espesor, más densidad, más “trascendencia” –sin sacrificar, en

exceso, ni la ironía, ni la ligereza, ni el humor. Quizá sean sólo los

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años, o el oficio, o la experiencia: el caso es que Vila-Matas cala

más hondo, y lleva los interrogantes de siempre a un nivel aún más

profundo. Y lo reitero: sin sacrificar la ironía (¿no es un monstruo de

ironía esa madre fatal?), ni la ligereza (esa sociedad de infraleves,

de Oblomovs, de aspirantes a no hacer nada, que forman Vilnius y

Débora), ni el sacrosanto humor (como cuando el hijo, poseído por

el ansia carnal de su padre muerto, se siente salvajamente atraído

por la madre, pese a que –como dice magistralmente Vila-Matas–,

“nunca había sido muy incestuoso”).

La segunda reacción del lector vila-matiano ante “Aire de

Dylan” es la de percibir, de inmediato, ciertas novedades, ciertos

cambios, la singularidad de esta melodía dentro del conjunto

orquestal. Por ejemplo, el protagonismo que adquieren en ella el

teatro (incluida, por supuesto, la vida entendida como función, como

representación teatral) o el cine (extraordinario episodio el de la

rocambolesca búsqueda de la autoría de una frase de una película

de Hollywood) en detrimento quizá de lo específicamente literario,

aunque esto, así dicho, no deja de ser una apreciación bastante

baladí. También destaca el “aire”, no ya anglosajón (ya presente en

“Dublinesca”), sino específicamente “norteamericano”, que respira

toda la novela, en cuyo título ya está incluido el mito vila-matiano

por excelencia de la cultura americana, el multiforme Dylan, el

músico de las mil identidades, al que el joven Vilnius sólo se parece

físicamente, del que sólo tiene un “aire”, porque, a diferencia de él,

Vilnius quiere ser “auténtico”, de una sola pieza, con una sola

identidad inmutable: eso sí, una identidad a lo Oblomov, para no

hacer nada.

Para desdicha de muchos, Vila-Matas no se apuñala, no se

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suicida en “Aire de Dylan”. Como siempre, a la pregunta de hacia

dónde camina la literatura de Vila-Matas, podría contestarse con el

maravilloso verso de Dylan: “la respuesta está en el viento”.

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Alejandro Sawa: Dar la vida por una buena metáfora

Por Carmen Moreno Ibáñez

“Prefiero el hambre al insomnio,

porque prefiero la muerte a la locura.

Yo sé que la demencia aguarda al otro extremo de las noches

sin sueño y sin ensueño,

en que el aire se solidifica,

en que el silencio se oye y

en que la pesadilla ocupa la plaza del pensamiento”.

Iluminaciones en la sombra de Alejandro Sawa.

"Hoy cumple años la muerte de Verlaine, y pienso en él, en

París, en aquel gran pedazo de mi vida que la eternidad tragó y que

no volverá a resurgir sino en mis recuerdos". En el prólogo a la

primera y póstuma edición de Iluminaciones en la sombra, Darío

dirá de Alejandro Sawa que era brillante, ilusorio y desorbitado.

Quizá este “negro” de la literatura al que Darío además nunca llegó

a pagar, merecía un epitafio mejor, o no, quién sabe si Alejandro, el

Max Estrella de la bohemia, el Mala-Estrella, acompañado de la

mano de Cansinos Ássens o Carrère, ambos podrían ser, sin duda,

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aquél Latino; ladino de Híspalis se hubiera reído “brillante, ilusoria y

desorbitadamente” del poco ingenio del nicaragüense: "yo vivo

ansiando que mi alma llegue a adquirir a ciertas horas de la vida la

horrorosa serenidad del cadáver".

La trágica deformidad consustancial a lo español

valleinclanesca, si no describe, se aproxima bastante al Madrid que

encuentra Sawa a su regreso de las luces parisinas. Baudelaire

muerto, Verlaine muerto, Hugo y Musset muertos, Gautier y otros

tantos genios de la bohemia de fines del XIX, todos muertos, y él,

ciego, pobre, olvidado en esa pensión de mala muerte de la Calle

del Conde Duque, este poeta “sin pan” le grita a Rubén Darío: “¿ Es

que un hombre como yo, puede morir así, sombríamente, un poco

asesinado por todo el mundo y sin que su muerte como su vida

hayan tenido mayor trascendencia que la de una mera anécdota de

sociedad y rebeldía en la sociedad de su tiempo?”

Sería el periodismo lo que le hizo marchar a París, “a pie”,

como le gustaba decir, a conocer a Víctor Hugo… “Recién llegado a

París por la primera vez, conocí a Sawa. Ya él tenía a todo París

metido en el cerebro y en la sangre”. Sawa frecuenta el café

D’Harcourt, La Closerie des Lilas, El Franfois I, y convivía con los

integrantes de la gloriosa bohemia de Le Chat-noir y de La Plume,

flor y nata de los cenáculos parisinos.

El vieux París que le cegó los ojos, el gran azul, que busca en

la oscuridad madrileña, prisión y gozo de sus últimas horas, el beso

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de Víctor Hugo, eterna anécdota-calvario de Sawa, París, París,

Verlaine, los soñadores de Rodolfos y Mimís, de la bohemia dorada

del barrio latino a la nueva bohemia negra del alcohol, de los

suicidios, de las drogas, de la aniquilación y la autodestrucción. ¡Oh

alcohol! ¡Oh hastzchiz! ¡Oh santa morfina!

Caricatura de Sawa por David Pintor.

 

 

Alejandro sin embargo, quizá encarnó la vieja bohemia, la

bohemia del arte por el arte, la noble y aristocrática poesía, un

bohemio heroico, químicamente puro, que en palabras de Gómez

de la Serna no naufragó porque llevó siempre el salvavidas de su

entusiasmo literario: “El divino Alejandro, había sabido hacer de su

desvalimiento un pedestal”. “Tanto como al arte, se amó y se

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admiró a sí mismo. Era artista cuando escribía, cuando hablaba y

cuando paseaba”.

Sawa aspiraba a ser en Madrid una especie de Moréas, que

se paraba ante los espejos para exclamar: “¡Qué hermoso soy!”.

Eduardo Zamacois, del grupo de gente nueva, nos ofrece otra

reveladora anécdota: “Ya en sus últimos años, cuando llegaba al

café, antes de sentarse, acercaba su pálida cabeza nazarena,

melenuda y barbada, a un espejo, clavaba en el cristal sus pobres

ojos medio ciegos, y balbucía entre dientes, mientras se acariciaba

los cabellos: “ ¡Qué hermoso soy aún!”.

MAX: Yo soy un poeta ciego.

EL PRESO: ¡No es pequeña desgracia! ... En España el

trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí

todo lo manda el dinero. (Luces de Bohemia, escena sexta)

Su afectada dicción, que él acentuaba de sus años en París,

sus ademanes aristocráticos, su orgulloso espíritu insobornable, le

cerraron las puertas de la intelectualidad y el periodismo madrileño.

Sus recitados de Verlaine por teatros y cafés y sus fascinantes

alocuciones acerca de simbolistas, decadentes y parnasianos,

despiertan, en los círculos literarios madrileños, la inquietud por

conocer esa nueva literatura. Pero en esos momentos para él la

melancolía se ha vuelto ya un mal incurable, con uno de sus

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Lazarillos, el perro León, cuenta Cansinos. Añoraba con su amigo,

Manuel Machado, el brillante París…

Era un gran actor, un proletario de levita, con el final de un rey

de tragedia: loco, ciego y furioso. Hay quienes cometen el error,

como le ocurrió a Sawa en palabras de Darío, de decirle a la

Ocasión, que tiene una copiosa y luminosa cabellera, aunque la

pintan calva, de decirle “vuelva usted luego”. “Y mi vida, desde

entonces, ha transcurrido aguardando desesperadamente al

emisario, que no se ha vuelto a presentar jamás…”.

No tuviste el “talento de saber vivir”, Alejandro Sawa.

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ERÓCRATES*

Félicen Rops en sus obras pornócratas y esencialmente en La

dama del cerdo, desarrolla una imaginación desbordante

enfrentando los ámbitos del cielo y del infierno, donde un bello

cuerpo femenino se deja conducir por sus fantasías eróticas. Era

una forma de conquistar un lenguaje provocador, que pusiera en

fuga los angelotes que coartan la libre expresión del deseo. La

hetaira, de perfil, con los ojos vendados y las extremidades

cubiertas de tejido negro, fantasea con el oficio de sus colegas, las

rameras, y evoca una atmósfera que nos traslada a Juliette, la

dulcemente pervertida del Marqués de Sade. Entre Rops y Sade

hay una conjunción de algo demoníaco y al mismo tiempo muy

bello, hermoso. No en vano Charles Baudelaire escribió: Combien

j’aime / Ce tant bizarre Monsieur Rops / Qui n’est pas un gran prix

de Rome / Mais dont le talent es haut comme une pyramide de

Cheops.

La propuesta de un erotismo con los ojos cerrados nos lleva a

sustituir la realidad por la imaginación, el aburrimiento por la

fantasía. Basta con dejarse llevar. Yo mismo lo he practicado

muchas veces y lo he plasmado en mis escritos: Airun llegó; estuvo

en el estudio. Al desabrocharse la gabardina quedó desnuda entre

los libros de mi biblioteca, pero su cuerpo, siempre divino, sólo

inquietó a Leonora Carrington, a Isidore Ducasse y a Antonio

Beneyto, y a partir de ese instante y al descubrir su desnudo

integral, los tres empezaron a acariciarla, a follarla y a iniciar un

baño colectivo con espuma azul, olorosa y excitante.

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El placer es una lectura del cuerpo. Sólo el que dice estar

aburrido carece de fabulación, de goces. Y con este libro, Las 1001

fantasías más eróticas, cultas y salvajes de la historia de Roser

Amills, ahora, querido lector, puedes actualizar todas tus

ensoñaciones, sensaciones. Como ves, te estoy proponiendo esta

quimera, para que vayas desvistiendo la evidencia, desollando los

retratos, perturbando las esfinges, celebrando los retretes.

Desatemos, pues, los deleites, desoigamos las razones que como

bien dice Gaston Bachelard, la imaginación es más originaria que el

juicio. La imaginación es la máxima facultad hominizante.

Antonio Beneyto

*Crates, nació en Tebas, fue discípulo de Diógenes y además conoció a

Alejandro. Marcel Schwob en su libro Vies imaginaires, que tradujo para Barral Editores (Barcelona, 1972) mi amigo y poeta Josep Elías, encontramos un capítulo bajo el título Crates, cínico que recomiendo entre otras singulares vidas imaginarias que figuran en dicho volumen.

29

BENEYTO, CREADOR POSTISTA?

Por Ricard Ripoll (Universidad Autónoma de Barcelona)

Traducción del francés al castellano por Santiago Sánchez y colaboración de Aldo Alcota.

Inmediatamente es de señalar que el mismo cuerpo de

Beneyto es, en su esencia, un cuerpo imaginario en que la escritura

y la pintura (o el dibujo) prolonga un espacio de ficción susceptible

de romper todo vínculo con cualquier tipo de genealogía, todo

nacimiento biológico, toda edad concreta. Si Beneyto aparece en

sus escritos con su nombre, Antonio, al término de una mutilación

simbólica, puesto que él rehusa el nombre compuesto que le ha

sido dado, José Antonio, y que él rechaza así la filiación ideológica

en la cual este nombre era susceptible de inscribirlo. José Antonio

Primo de Rivera es uno de los mitos fascistas de la dictadura

franquista. En su práctica artística, el va más allá y borra su nombre

para no aparecer más que como Beneyto.

Pero en ningún momento, en ninguna de sus biografías,

ninguna de las noticias de presentación aparece su fecha de

nacimiento. Beneyto no tiene edad biológica. En cambio, insiste

sobre su nacimiento artístico en Barcelona, en 1967, convirtiéndose

en un catalán de adopción, alejándose de su ciudad natal, Albacete.

Él se presenta así en Algunos niños, empleos y desempleos de

Albacete (Quelques enfants, activités et inactivités d’Albacete):

“Yo he nacido en un lugar de la Mancha y desde 1967

deambulo en esta ciudad singular que tiene por nombre Barcelona.

He venido al mundo de las letras hacia 1964, y al de la pintura a

30

partir del día en el que descubrí en una vieja maleta una caja de

gouaches de mi abuelo paterno, que además de ser agrónomo

también pintaba grandes y sorprendentes paisajes impresionistas.

Yo cultivo paralelamente la pintura y la literatura. Debo por tanto

confesar que continuar viviendo es todavía más importante para

mí”.

Vivir aún y siempre en la red de los otros, en la suerte de las

palabras trazadas por Lautréamont, Alfred Jarry, André Breton,

Henri Michaux, Boris Vian para la literatura francesa; Fernando

Arrabal, Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik, Ramón Gómez de la

Serna, Jorge Luis Borges para la lengua española; Joan Brossa,

para el catalán.

Vivir pues en el cuerpo de los escritos, de la literatura que

aparecía entonces, en la España franquista de los años sesenta, el

único espacio en el que una cierta libertad era posible. Es preciso

señalar en este asunto que numerosos artistas españoles han

participado en revistas dirigidas por intelectuales pro fascistas o

falangistas. La cultura podía ser un territorio de armonía o de

entendimiento y Camilo José Cela, bien visto por el régimen

franquista, podía rodearse de artistas progresistas.

Es la época (1968) de cuadros sombríos, donde lo oscuro

arroja al universo de Goya, a sus pinturas negras, y donde aparece

ya la figura doble que va a recorrer toda la obra de Beneyto,

referencia a los principios masculino y femenino, Yin y Yang, pero

en ese momento todavía con una actitud humana: se trata de

perfiles reconocibles, inscritos en un género bastante definido que

va a modificarse a lo largo de los años y dejar aparecer el monstruo,

31

lo híbrido hacia 1974, cuadros donde lo humano se fusiona con lo

inhumano, el hombre la bestia, lo blando lo duro…

Beneyto comienza entonces a crear sus personajes,

personajes desconocidos, cogidos de la materia, cuajados en el

espacio del lienzo.

Este período se abre hacia los años ochenta donde los

colores se vuelven más vivos, el verde impone extrañeza

caracterizando seres venidos de no se sabe dónde, seres con la

cabeza plana de falo, lienzos que muestran una criatura alrededor

de la cual vuelan sexos como moscas abigarradas, alegres, incluso

presentan figuras ancladas a la tierra por los mismos sexos que

parecen prolongaciones secretas de cuerpos deformes.

Los sexos devienen cadenas, raíces o troncos, ellos aciertan

en lo excéntrico y en la tierra o bien evocan, parodiando a

Baudelaire, de “vivos pilares” que no tienen nada de sagrado.

Esta es la época en la que los personajes que Beneyto pinta

toman un aspecto extraterrestre, de divinidades lejanas, especies

de selenitas como se les define, pero se les puede decir igualmente

que ponen en escena todo un universo de fantasmas sexuales. Es a

menudo el monstruo escondido bajo los cuerpos abiertos, negación

de una puridad cristiana absoluta, cuerpos y espíritus mezclados de

donde surgen los sexos animalescos, cuerpos en los que lo humano

no es más que un recuerdo, el rastro de un pasado.

Beneyto muestra en el curso de los años la liberación del

cuerpo, en su pintura como en su escritura. En 1996, imagina

cabezas llenas de falos prendidos en la materia, lo duro

32

sustituyendo a los sexos blandos de la época anterior y el cuerpo

doble manifestando la obsesión de la erección.

Cada vez más los cuerpos se imbrican en los cuerpos y se

funden en el paisaje con los colores de la tierra.

(Fragmento del texto Beneyto o la visión del cuerpo imaginario, conferencia leída por Ricard Ripoll en la Universidad de Burdeos, Francia, en 2004, con proyección de imágenes de obras de Beneyto).

Obra de Antonio Beneyto.

33

Sebastián Vítola (Uruguay, 1975). Poeta, músico y pintor. Autor del

poemario Ernesto Efe. Sus poemas aparecen en varias antologías

de poesía (Transfusiones y Ediciones Simultaneístas).

El andar de los humanos

Escuchando los cristales caer frente al Dakota,

el andar de los humanos, el talón del desconsuelo;

la suela agujereada a balazos por el hostil

y pusilánime tiempo que acompaña en estos días.

Una luciérnaga en el asfalto, en la arena, en los trigales;

el hálito del cielo negro sobre la espalda, una hembra embarazada

durmiendo

y en el vientre viento y en el viento vientre y en el tórax el amor al

crustáceo rosado

que desde el oxidado pezón nos amamanta , nos invita una lápida,

un pan, un crisantemo.

Es el origen de la espuma amarilla,

Es la pus, en la herida del ombligo

en la costilla

en la ingle el hematoma de los jueves,

la espina en el esófago, el vacio de Mazunte

34

el puzle sin pintar.

Una luciérnaga en el asfalto, en la arena, en los trigales;

nos traía el pan recién horneado en las esquinas

y traía al hombro como el hombre trae un árbol una columna de

humo embravecido.

Claro que venía fumando, fumaba pájaros, fumaba orillas;

farolas fumaba,

venía fumando y nos convidaba una nube.

El perro en cambio desnudo, está desnudo en la orilla oxidado en

su letargo,

es un ladrido pálido, pocas abejas lo habitan,

nadie le abriga el riñón, de la intemperie nadie le toma la fiebre,

nadie le da potasio y tose un abedul de tarde,

un ciprés al cenar noctámbulos fideos amasados por las manos

gruesas

de una madre acicalada en sus miserias.

El perro en cambio conoce la luz del pasillo como faro que le guía el

pensamiento

y le ordena en el fichero la emoción, el orgasmo último, los miedos,

el caminar con los pedazos sobre el hueco

y el arrastrar el pie y sus muñones,

los huesos, los huesos, los tibias huesos;

35

lamer neumáticos, lamer la perra ensimismada en sus tristes crías

con hambre de noche;

y noche, y más noche en los ojos furtivos y amarillos.

En cambio los humanos andando por los ríos igual que muertos,

por los ríos los humanos andando

y muriendo golpeados, andando humanos por los ríos,

los humanos mansos andando por los ríos igual que muertos,

por los ríos los humanos andando,

golpeando como ríos, andando los humanos igual que muertos

igual que ríos andando golpeando los humanos por los ríos;

lamiendo el pozo, el hálito del cielo negro.

Cinco fogonazos frente al Dakota y eran las cinco bajo un olivo

y eran las cinco en la pared de una casa.

Anatomía de buey

Consulta

Doctor, la mamífero que amo la costilla

quebrada del costado es,

36

tuétano tierno animal que duele, desde su frente lasciva

andariega y cómplice, sangra,

desde la azotea invisible un arrabal ardiendo,

sangra desde el ventanal la cadera esos pelitos de fuego

alumbrando en el umbral.

Doctor duelen sus ojos,

su pelambre sus piernas

la hembra el hambre de ser algo sangra,

desde el tajo azul zanja terrible,

triste y hermosa muchacha de pueblo,

de ojos terrícolas bucólicos duelen doctor sus encías,

sus rincones verla amamantar un pez,

los pliegues rojos del mes la mujer duele su aspirina,

su artefacto de carne,

su sonrisa alimentando la mañana.

37

Obra de Sebastián Vítola.

Diagnóstico

Lo sentimos, la migraña es terrible,

es amor es lluvia anestesiada también una tranquera,

alambre de púas y algo oscuro serrucha primaveras

taladra el día la página del cielo.

Lo sentimos, hay una mancha dudosa, un agujero negro

un cangrejo en el alma, su fiebre es altísima,

su palidez rojísima y no hay cemento para huesos amarillos,

no hay calmantes ni remedios lo sentimos

siempre duele en la sala de emergencia.

Lo sentimos, hay olor a muerto en la tráquea

en la nuez en el limón en el almendro

38

en la calle del cuello del útero socavón un túnel,

lo sentimos, seguirá lloviendo ayer hasta mañana

y dolerá la sombra la mujer sus pelos.

 

Obra de Arístides Rosell.

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ENTRE HOMBRES ANDA EL TANGO

Por Raúl Lago

Parte I

El verano pasado un cantante de tangos (Carlos de la Peña)

comentaba tras una de sus actuaciones que el tango en sus inicios

se bailaba entre hombres. Partiendo de esta idea y poco conocedor

de la historia de esta "danza" comencé a buscar información que

suponía confirmaría esta hipótesis.

A medida que avanzaba en mi investigación pude darme

cuenta que de los escasos libros publicados en España ninguno

hacía referencia al supuesto origen homosocial. Por medio de

Internet y con unos libros que me traen de Argentina llegué a una

de mis primeras conclusiones: el discurso en torno a la aparición del

tango se había desplazado a ambientes preferentemente

prostibularios donde la figura de la mujer aparece como elemento

complementario (al del hombre), pasivo (se deja llevar) pero

fundamental para la manifestación de esta "danza" que, por otra

parte, se caracteriza por la proximidad de la pareja y una

sensualidad "solamente" posible entre personas del sexo opuesto;

en definitiva, el tango como juego de seducción heterosexual.

40

Andrés M. Carretero, miembro de la Academia Nacional del

Tango, autor de múltiples estudios sobre el tema, argumenta con un

sospechoso tono de reproche en El compadrito y el Tango:

"No es posible atribuir al tango su origen en lugares donde no

había mujeres (lugares de misoginia), pues dada la cantidad

de hombres solteros, lo natural fue que se buscara la

compañía del otro sexo. Por ello es errónea la afirmación de

que el tango se bailó inicialmente entre hombres. Los bailes

llamados tangos, con varios aditamentos, se bailaron entre

hombres y mujeres, unidos por cercanía, por contacto o por

abrazo." (p.33).

Otro estudioso como Daniel Vidart en El tango y su mundo

incluso se escandaliza y lo niega con dureza:

"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos

que recién descubren el tango y se quieren calentar la sangre

con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por hombres

solos en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer

es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas

y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las florituras

interpuestas por el salón entre la coreografía y el sexo. El

tango como antes la milonga, y antes todavía la danza, se

bailó siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban

dos hombres juntos era para aprender pasos difíciles por

41

sencillas razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras

motivaciones sería tonto, sino grotesco." (p.25).

Sin embargo, la evidencia de múltiples fotografías de hombres

solos bailando tango en ambientes decididamente masculinos

(lugares públicos como parques y calles, las trincheras del

ejército...), demostrarán lo contrario.

¿Cabría la posibilidad, por remota que fuera, de que esta

unión para el baile tuviese connotaciones eróticas? Por el momento,

Roberto Selles y León Benarós, miembros de la Academia Porteña

del Lunfardo1, en su libro La historia del tango: primera época lo

niegan espantados:

"Absurdamente es una pareja de varones la primera que se

aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía

solamente 'cosa de hombres'. Indignaría atribuir al acto el

más mínimo contenido homosexual. Se trata de una

demostración de habilidad, de un lucimiento. Aún después,

cuando el tango conquiste a la mujer para la danza, 'ella' no

será el ingrediente fundamental, el objetivo último, sino la

danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi

litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin

lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza',                                                             1 Fundada el 21 de diciembre de 1962 actualmente la preside José Gobello. Definición de LUNFARDO por la Academia Porteña del Lunfardo: m.

Repertorio de voces y modismos populares de Buenos Aires; en los comienzos, de carácter inmigratorio, que al circular en los estratos bajos de

la sociedad se enriqueció con aportes autóctonos y algunos de cuyos elementos se incorporaron al habla común de la ciudad de origen y su zona

de influencia cultural.

42

cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en

pretexto para la ulterioridad amorosa. Pero el verdadero

criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza el

ostentoso manoseo público, por respeto a sí mismo y a su

compañera. (...) El tercer sexo apenas podría sobrevivir en

un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aún

cuando la mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las

primeras bailarinas serán las chinas cuarteleras y las pupilas

de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al

tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera le

importará demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que

lo acompañe en la demostración con inteligencia y acierto."

(ps.29-30. resaltado mío).

En lo que sí vamos avanzando aunque parezca absurdo para

algunos es que, como danza de parejas, el tango sí comenzó

siendo bailado entre hombres. Por fin salimos de dudas con el

43

comentario de Horacio Ferrer, presidente de la Academia Nacional

del Tango, aunque con matices:

"Algunos cronistas sostienen que en los comienzos el Tango

es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que también

se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido

bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos

como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También

en la posterior época de los cabarets, mientras esperan a los

clientes, las mujeres bailaran entre sí.” 2

Es evidente que no hay un acuerdo general, el discurso

"hegemónico" se perpetúa. No obstante, alentado por las imágenes

continúo el camino.

Otro autor, supuestamente menos desorientado, como es

Blas Matamoro -investigador, ensayista, narrador y poeta argentino

(entre otros, libros sobre Marcel Proust, Gardel y Thomas Mann, El

amor gay en la ópera, artículo aparecido en la revista Lateral Nº41,

mayo 1998) afincado desde hace más de 20 años en Madrid,

director de la revista Cuadernos Hispanoamericanos- escribe en El

Tango:

                                                            2 Ferrer, Horacio. El tango, su historia y evolución. Ediciones Continente, Buenos Aires, 1999. p.10. (resaltado mío).

44

"Algunas fotografías muestran a parejas de varones bailando

el tango, y ello cabe atribuirlo al hecho de que, siendo una

música de medios prostibularios, no era bien vista ninguna

mujer que conociera sus pasos, pues indicaba su profesión. El

hombre, en cambio, sí podía exhibir con cierta ufanía que

había aprendido a bailar el tango de aquella manera y en

aquel sitio preciso." (p.15)

Aunque esta afirmación podría resultar más elocuente entra

en contradicción con el carácter legal y, por tanto, habitual entre la

clase trabajadora, de la prostitución en Buenos Aires en ese

momento. En el ensayo de Donna J. Guy titulado, en su edición en

castellano, El sexo peligroso. La prostitución legal en Buenos Aires,

1875-1955 confirma:

"A diferencia de los protestantes ingleses y los judíos

europeos, pocos argentinos pensaban que era necesario o

prudente desembarazar a la sociedad de la prostitución. El

catolicismo reconocía el celibato y la devoción a Dios como la

aspiración humana más sagrada, y sólo los pocos que la

alcanzaban podían ingresar en las órdenes religiosas. (...) Sin

embargo, San Agustín y Santo Tomás de Aquino habían

considerado que la prostitución femenina, aunque repugnante,

era necesaria. (...) Asimismo, la prohibición de la prostitución

podía fomentar las prácticas homosexuales. (...) Ninguna de

las dos perspectivas sobre la prostitución, ni la de San Agustín

ni la de Santo Tomás, reflejaban la política oficial del Vaticano

en el siglo XIX, que condenaba la legalidad de los burdeles.

45

Sin embargo, tanto los católicos como los anticlericales

argentinos se referían a Santo Tomás y a San Agustín para

apoyar la prostitución legalizada." (ps.9-10).

Quedan expuestas hasta aquí las múltiples contradicciones

obtenidas de los textos a los que he tenido acceso y que de ahora

en adelante intentaré desentrañar. En la medida de lo posible

dispondré los hechos históricos y sus vinculaciones con el tango en

orden cronológico (comenzando en el último cuarto del siglo XIX),

pues entiendo que éste es un producto que avanza paralelo al

desarrollo de una sociedad, la porteña, que aspira al encuentro de

una nueva identidad nacional fruto del progreso y el hibridaje

(criollos y europeos), donde la ciudad de Buenos Aires se convertirá

en el centro y foco de estos ideales.

46

CAPRICHOS DE GOYA

Por Gonzalo Lagos

“Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios

humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y de la poesía)

puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos

proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y

desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las

preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre,

la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a

suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la

fantasía del artífice”.

Francisco de Goya.

Tal vez los caprichos de Goya encierran la manifestación de

sus impresiones personales sobre la sociedad y la política; tal vez

sugieren la libertad que alcanza el artista tras la creencia de

ausencia de líderes, o tal vez, nos muestren un estornudo fugaz de

las torpezas de un sector social convaleciente. Goya no quiso

descubrir al óleo los impulsos mundanos del pueblo; tradujo sus

exasperaciones en aguafuerte (operación que comienza con el

pulido de la plancha de cobre anteriormente batida en frío, biselada

y redondeada). Introspección donde Goya sacudió el tórculo y la

47

guerra, lo lejano que España estaba de esa otra España

transoceánica, docta, mercantil e infinita. Grabó Goya en ese

océano también la desesperación y la degeneración de un país

monárquico.

Ochenta láminas componen los Caprichos, grabados entre

1797 y 1798. Algunos de ellos llevan anotaciones en lápiz, pero

solo uno lleva una frase dentro de la estampa.

El sueño de la razón produce monstruos. Lámina nº 43.

47

Goya pretendía que esta lámina fuese la primera de los

Caprichos, pero no es la pretensión discurrir el orden, ni

desentramar la embestida zoológica tras un Goya aturdido, gozoso

y meditabundo. Solo descubriremos que la imagen lleva explícita “la

inconciencia de la razón”. Lo que Goya demuestra bajo esta

suposición hartamente contrastada en el siglo XX, es que hizo suya

y visible la empatía donde lo tenebroso es bello, donde lo mágico es

ridículo y necesario para redefinir las corrientes, poner en juicio la

poesía del penacho y la flor, la ejecución de los clásicos. Para así

diferenciar al océano del monstruo y que éste sea necesariamente

parecido a una materia reconocible, única.

Esta es la poesía que busca “el pintor”, la cual no vive en

virtud sino que es lánguida, carroñera, convive tras una columna

inocua y de esperanza vacía, un porvenir de reflejos burdos

astillados en su razón, siamesa de su alma. Goya confiere que llega

a ella soñando o que llega en sueños a sintetizar la imagen como

amnesia colectiva, la amnesia que mas tarde desgarraría las

cabezas de todos nuestros Caprichos, como una suerte de

simultánea pertenencia.

Bajo cada Capricho se encuentra una anotación, una

confesión gráfica y a la vez poética de la visión de su tiempo. Este

es el listado de los ochenta motivos que inspiraron la creación de

los grabados, los cuales a continuación podremos leer como

palabras sueltas, como dichos o frases, o verificar a modo personal

(eso sí) si se trata de un extenso poema.

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El si pronuncian y la mano alarga. Al primero que llega

Que viene el coco

El de la rollona

Tal para cual

Nadie se conoce

Ni así la distingue

¡Que se la llevaron!

Tantalo

El amor y la muerte

Muchachos al avío

A caza de dientes

Están calientes

Que sacrificio

Bellos consejos

Dios la perdone: y era su madre

Bien tirada está y se le quema la casa

Todos caerán ya van desplumados

Cual la descañonan

¡Pobrecitas!

Aquellos polvos

No hubo remedio 50

Si quebró el cántaro

Ya tiene asiento

Quien má rendido

Chitón

Esto si que es leer

¿Por qué esconderlos?

Ruega por ella

Porque fue sensible

Al conde palatino

Las rinde el sueño

La descañonan

Mala noche

¿Si sabrá más el discípulo?

¡Bravísimo!

Asta su abuelo

¿De que mal morirá?

Ni más ni menos

Tú que no puedes

El sueño de la razón produce monstruos

Hilan delgado

Mucho hay que chupar 51

Corrección

Obsequio á el maestro

Soplones

Duendecitos

Los chinchillas

Se repulen

¡Lo que puede un sastre!

¡Que pico de oro!

El vergonzoso

Hasta la muerte

Subir y bajar

La filiación

Trágala, perro

¡Y aun no se van!

Ensayos

Volaverunt

¡Quién lo creyera!

¡Miren qué graves!

Buen viaje

¿Dónde va mamá?

Allá va eso 52

Aguarda que te unten

¡Linda maestra!

Sopla

Devota profesión

Si amanece, nos vamos

No te escaparás

Mejor es holgar

No grites, tonta

¿No hay quien los desate?

¿Esta vuestra merced?...pues, como digo, ¡eh! ¡Cuidado! Si no…

Unos a otros

Despacha, que despiertan

Nadie nos ha visto

Ya es hora

 

 

 

 

 

 

 

 

 

53

LI QINGZHAO:

LA GRAN POETA CHINA  

Por Hamdi Zein

Parte II

La mención de flores, plantas y frutos (amento, crisantemo,

loto, flor del ciruelo…) también puede estar cargada de sensualidad:

pequeña flor mojada de rocío/ gotas de sudor traspasan su vestido.

De esta manera, los versos de la poeta Song, dan cabida a

todos los sentidos, en medio de una sensación de deliciosa pereza.

Mientras el yo femenino de los poemas alude a elementos que

adornan su aspecto, como el maquillaje, el peinado o la horquilla, se

recurre a los perfumes, el disfrute del vino, o la molicie de una

almohada: Frente al espejo engastado con flores/ ligeramente me

maquillo/ bajo el vestido de seda púrpura/ mi fina piel de nieve/

exhala un delicioso perfume/.

Mi cabeza inclinada sobre la almohada/ aplasta el pequeño Fénix

dorado/ que adorna mi horquilla/.

54

¡Tan profunda es la copa de ámbar/ colmada de espeso vino/ que,

antes de la ebriedad, mi corazón en ella se ha derretido!/ […] en el

pebetero/ los perfumes se desvanecen/ y mi alma se desvela de su

sueño/ mi moño se ha deshecho/.

Otro motivo empleado en los poemas ci es el de las mangas

perfumadas: cuando ella alza su copa ante el ocaso/ sus mangas

desprenden un mágico perfume.

Las mangas de Li Qingzhao recuerdan a la Mujer Celestial de

la pieza de teatro nô, Hagaromo. La diosa, al recuperar su vestido

de plumas, baila ante el pescador que se lo había robado con las

mangas de flores/ húmedas de rocío.

El pebetero, ya mencionado, en el que se quema el incienso,

puede adquirir, al igual que la horquilla, diferentes formas: el

perfume Borneol/ se desvanece en su animal dorado/. Aunque su

presencia también marca el paso del tiempo: se ha disipado ya/ el

denso perfume de incienso/ el pebetero de jade está frío/.

Esto supone el encuentro con la nostalgia, el sentimiento más

presente en los poemas ci de Li Qingzhao. Y junto con la nostalgia,

la ausencia, la soledad y la tristeza, sentimientos directamente

relacionados con la vida de la poeta: Los prolongados viajes de su

marido, la caída de la dinastía Song del norte, la posterior huida de

Li Qingzhao al sur de China, perdiendo su casa y gran parte de sus

55

pertenencias, la enfermedad y posterior muerte del esposo y, al fin,

la llegada de la vejez.

El ritmo pausado de los versos, y la ensoñación de sus

imágenes, hacen más patente la sensación del paso del tiempo: la

luna ilumina el vacío de mi cama/ oigo a lo lejos/ las piedras que

baten la ropa/ el canto menudo de los grillos/ y la clepsidra/sonando

largamente.

La distancia está sugerida con frecuencia por el paso de las

aves, tales como ocas y grullas, a las que el yo poético encomienda

su mensaje amoroso: Desde lo alto del pabellón/ no se ven las ocas

salvajes/ atravesando el crepúsculo/ quién se llevará entonces mi

mensaje de amor/

De las ocas y grullas pasa a las nubes: ¿Este amor y esta pena/

este secreto/ acaso podré confiárselos/ a la errante nube?/.

La larga separación da lugar a que el yo poético desconfíe de

estas señales: Ese cielo tan vasto/ tan infinito está más cerca de mí/

que mi amado

El cielo como espacio que sugiere distancia y añoranza, puede

encontrarse en otros poemas chinos, como en estos Pensamientos

nocturnos, de nuevo del gran Li Po: Levanté la cabeza, vi la luna

brillante/. Bajé la cabeza, y pensé en el hogar lejano.

56

Así, a lo largo de los poemas de Li Qingzhao, aquellos

motivos empleados como bellos adornos llenos de feminidad, tales

como el maquillaje, el peinado o el vestido, se truncan, impregnados

de tristeza y apatía: Lágrimas que arrastran los afeites de mi rostro/

humedecen y manchan mi vestido de seda/.

El frío va conquistando/ mi lecho y mi almohada/ llenos de lágrimas.

El motivo de la flor también queda tronchado: la flor del ciruelo

prendida en mi cabello/ ya se ha marchitado.

Además de la nostalgia por la separación, se siente la

amenaza de la caída de la dinastía Song del norte, anunciada por la

llegada de pueblos desconocidos: las nubes se llevan entonces/

nuestras canciones que fluyen junto a las aguas/ ¡deberíamos poner

en los jarrones/ las ramas de los ciruelos en flor!/-sólo las de la

parte sur-/ pero ¡habría que cortar muchas más!/ porque en el

pabellón del oeste/ pronto resonarán las flautas terribles/ de los

bárbaros.

El sentimiento de tristeza se confunde con el paisaje: de vez

en cuando golpea el viento/ la lluvia cae/ el frío azota/ ya es

crepúsculo en mi jardín/ ¡y yo en mi desconsuelo y en mi pena!

La felicidad ya se da por terminada: Se ha acabado ya el

tiempo/ de las canciones y el vino/ la copa de jade está vacía/ y al

57

lado de la jarra azul/ se extingue la última llama/. Sé que ya no

habrá más sueños felices.

Conmueve la pérdida de los antiguos placeres: y es que ni

siquiera tengo ganas/ de encender las candelas,/ ni aquel

maravilloso deseo/ de andar sobre la nieve/.

Hasta llegar al abatimiento: pero yo me siento ya tan vieja y

fatigada/ que sólo me quedan lágrimas que llueven sobre las

ciruelas amarillas/.

Junto al sentimiento de nostalgia y la presencia continua de la

naturaleza, los poemas ci de Li Qingzhao están envueltos en un

ambiente de irrealidad: Patio profundo/ profundísimo/ ¡cuánta

profundidad/ nubes en las ventanas/ bruma en los pabellones

cerrados/ cada vez se ven más nítidas/ las ramas de los sauces/ las

flores de los ciruelos/ la primavera ya ha vuelto a los árboles Moling/

pero yo envejezco en la ciudad de Jiankang/ ¡siento la luna!/ ¡canto

a la brisa!/ me vienen tantos y tantos recuerdos! El ritmo reflexivo, y

las observaciones del yo poético, que oscila entre la admiración por

la belleza del paisaje que lo rodea y la expresión de las emociones,

dan lugar a la ensoñación de los versos: Un último rayo de luna

asciende por mi ventana/ hierven las ramitas de cardamomo/

preparo un té para mí/ y para nadie más/ echada sobre la

almohada/ leo poemas con el placer del descanso/ en el umbral de

la puerta/ la lluvia nueva embellece el paisaje/.

58

La intimidad, y elementos como la luna, el crepúsculo, o los

paisajes difuminados tras la lluvia, acentúan la atmósfera entre

realidad y sueño. La subjetividad se acentúa cuando el yo poético

imagina o presiente algo que está fuera de su vista: supongo que

las esterculias/ estarán cargando a cuestas/ con el rocío de toda la

noche, /¿quién estará barriendo afuera en el umbral los últimos

pétalos ya caídos?/.

Escribe la poeta china en uno de sus poemas ci hacia el final

de su vida: “Mi camino ha sido largo/ y ya voy hacia el crepúsculo/

estudié poesía/ pero sólo algunos de mis versos/ han quedado en la

memoria de los hombre”. Li Qingzhao le pide al viento que la

empuje hacia los tres montes donde habitan los inmortales, llevada

como en un sueño, tal y como nos conduce en muchos de sus

poemas: He tenido un sueño tan pesado/ que aún no ha disipado mi

ebriedad/ pregunto a la doncella que levanta los estores/ me

contesta:/ “¿las rosas?.../ ¡las rosas están igual que siempre!”/ ¡igual

que siempre!/ pero ¿qué sabrá?/ ¿qué puede saber?/ sus pétalos

deben estar de un rojo imperceptible/ y sus hojas/ de un verde

esplendoroso!

59

BIBLIOGRAFÍA:

-Li Qingzhao. Poesía completa.(60 poemas ci para cantar). Edición

y traducción de Pilar González España. Ediciones del oriente y del

mediterráneo. 2010. Madrid.

-Las mejores poesías chinas .Introducción y traducción de Roberto

Curro. Ed. Errepar-Longsellerer. 2000.

-9 piezas de teatro Nô. Edición y traducción de Kayako Takagi y

Clara Janés. Ediciones del oriente y del mediterráneo.2008.

Madrid.

                                        Obra de Marcelo Bordese.

 

60

Obra de Arístides Rosell.

61

DOSSIER 

JOSÉ KOZER  

 

 

 

 

 

Ediciones Simultaneístas. Valencia, 2012.

63

Obra de Francisco dos Santos.

LA HUELLA ILUMINADA

Por Luis Carlos Ayarza

En el prólogo de sus diarios Una huella destartalada (Aldus,

2003), José Kozer narra una anécdota registrada a su vez en los

diarios de Máximo Gorki. Es el instante en que el autor de La madre

espía a Anton Chéjov recoger un haz de luz en su sombrero copa.

Chéjov, nos cuenta Gorki, deseaba hacerse de un halo para

presentarse ante Dios, debido a que la tuberculosis se lo llevaría

pronto. Kozer se refiere a esta entrada del diario de Gorki como

“…una escena maravillosa que en mi espíritu se cristalizó como

emblema de lo poético…”. La visión de Chéjov recogiendo en la

copa de su sombrero la luz que se cuela “por un seto tupido de

cipreses”, preparándose para la muerte, o mejor para la vida

después de la muerte, es un acto a la vez sencillo y místico,

revestido de ternura, pero también de terror. Los diarios de José

Kozer están escritos de esta manera.

Elaborados con eventos en su mayoría cotidianos, las

entradas —recuerdos de días de trabajo, cenas familiares, registros

de tareas domésticas, o descripciones de la compra en el

mercado— están siempre impregnadas de un aura que los sitúa en

un espacio ambiguo o, mejor aún, en un espacio fronterizo y

fluctuante en el que realidad y mística, poesía y cotidianidad se

mezclan de tal modo que la realidad física alcanza una dimensión

64

poética. Así, por una parte, en el día a día del mundo físico, el

registro de lo cotidiano ayuda al poeta a aferrarse a la existencia

terrenal. “Toda mi existencia está invertida en las cosas cotidianas;

toda mi consciencia parece depender de la cotidianidad; si no palpo,

no soy…”. Por otra parte, esta existencia y esta cotidianidad son las

de un poeta que escribe diarios y poesías a diario. De tal modo que,

imbricada dentro de los mismos eventos cotidianos, se encuentra

también la escritura de poesía. Por ejemplo, mientras observa leer a

su hija Susana, escribe esta entrada:

“Yo la miro leer y a través de mis ojos un poema que no

llega y se deshace, informe y a la espera…aun no es

libre sino concéntrico: no consigue salir de su informe

existencia, de su perfecta circularidad… No me quiero

desesperar. Paciencia. Susana lee, el libro entre sus

manos, la imagen segrega poesía, una ternura a

raudales: Aguardar. Entra de una vez por todas, le grito

al poema de repente. Y Susana se asusta.”

Durante el siglo XIX la escritura y la lectura de diarios era una

actividad completamente integrada a la concepción de la literatura.

Pero al entrar el siglo XX, y principalmente en la tradición hispana,

su publicación (escritura) se fue haciendo cada vez más escasa. Sin

embargo, cada tanto ven la luz algunos diarios de escritores, y

resultan ser con frecuencia —además de una muestra de otra

faceta del oficio de quienes los escriben— la punta de un enorme

iceberg, la evidencia de una práctica escritural de largo aliento.

Práctica que (nos) lleva a reflexionar sobre la real relevancia que

tiene este género para quienes lo cultivan, así como a considerar la

65

importancia de la escritura no sólo en términos de publicación —por

lo menos como una meta última—, sino en términos de oficio.

Una Huella destartalada es hasta ahora el único libro

publicado por Kozer de sus diarios. Una selección de fragmentos

que comprenden un periodo de doce años: entre el 21 de agosto de

1985 y el 31 de agosto de 1997, y constituyen apenas una parte

mínima de su extensa producción diarística. Una producción que

revela a un Kozer (quizás el auténtico) incansable tanto en la

escritura de sus cuadernos, como en la de sus poemas.

Los diarios son el terreno idóneo para que los géneros se

fundan y se proyecten. En un diario se pueden encontrar ensayos,

prosa literaria, poesía, sueños, o incluso listas de mercado. Pero la

veracidad puede bien quedar relegada a un segundo plano cuando

la potencia literaria que se genera es superior a los eventos

mismos. En ese sentido los diarios adquieren su mayor dimensión

en tanto lo que capturan y despliegan de dicha realidad. Durante la

lectura de los diarios de Kozer asistimos no sólo al momento mismo

de la gestación de algunos de sus poemas, sino también el

encuentro con un narrador cuyas habilidades poco tienen que

envidiarle al poeta. Hay una entrada extensa, se trata de un flash

back, que tiene lugar un día bisiesto en el Woodstock de 1964. Allí

se recrea una noche de tragos entre cuatro amigos y

particularmente se describe a una mujer, Kate, “una de las mujeres

más hermosas que ojos humanos hayan visto”. De ella dice

además:

“Sus manos, eran sus manos, esas maravillosas manos

musicales. En lugar de dedos había diez muñones, diez

colgajos diminutos, pulpejos muertos, cada uno con su

66

uña recortada y limada, pintada de rojo. Kate tenía un

defecto, quizás el único que concibo, defecto de

nacimiento: sus manos, creadas en lo alto, para la

perfección musical, eran dos manos donde colgaban

diez asquerosas piezas de carne, diez implacables,

insaciables uñas, inútiles a los efectos de su gran

talento musical. Para Kate, tocar el piano era una

tortura; a la hora, el dolor físico que sentía se volvía

inaguantable, el dolor se le subía y atoraba en el pecho,

la angustia la ahogaba, tenía que escapar. Y era una

sola sombra larga.”

Kozer escribe diarios y poemas, a mano alzada, el trazo de

tinta o la línea tenue del grafito son la huella de su pensamiento, su

forma plástica. Por lo que refiriéndose a la escritura de sus diarios

(nos) dice:

“Mis diarios tienen una función primaria: tranquilizarme.

En segundo grado, su función es la de dejar correr la

pluma y a vuelo de bolígrafo dejar a ver qué pasa: de

ese proceso cotidiano han salido muchos de mis

poemas. La tinta prolonga sus pequeñas huellas

palmípedas, lenta, más lenta por supuesto que la

cabeza (la mía, sin duda con su tendencia a

desbocarse) y, marchosa, flat, very flat, como la tierra,

registra nimiedad. La registra para ver si de pronto salta

la liebre, esa luz…”.

Los diarios como una herramienta de caza, como el espacio

donde a la vez se crea el terreno y la presa que lo habita. Presa que

para Kozer sería el hallazgo del instante poético, en el justo proceso

67

de su evocación. Las huellas dejadas en estos diarios son las

indicadoras de esa búsqueda, y por lo tanto, a pesar de la precisión

de los detalles y de las circunstancias, en cierto sentido etéreas,

resultan el halo que quería obtener Chéjov de su “charco de luz”.

Luis Carlos Ayarza (Bogotá, 1968). Escritor. Lector de novelas, diarios y ensayos,

espectador de cine y visitante de museos. Estudió Comunicación Audiovisual en la

Universidad Javeriana de Bogotá, y realizó una maestría en Creación Literaria en la

Universidad de Texas en El Paso. Actualmente cursa un Doctorado en Hispanic

Studies en Texas A&M University. Es co-editor de Inactual, revista digital sobre arte,

estética y literatura.

Obra de Francisco dos Santos.

68

JOSÉ KOZER

“En América hay focos muy vivos de poesía y en España

los buenos están en la periferia”.

Las palabras de José Kozer transmiten sabiduría, serenidad y

honestidad a sus interlocutores. Su obra es ya un referente

importante en la literatura de lengua castellana y de la renovación

poética. Desde la década del sesenta vive en Estados Unidos,

proveniente de Cuba. Ha sido traducido a varios idiomas y su

poesía se encuentra en varias antologías.

Los simultaneístas han podido entrevistar al poeta, generando

unos estrechos vasos comunicantes.

Simultaneístas -¿De dónde viene su mirada hacia Oriente, su

misticismo y espiritualidad?

José Kozer -Tiene una historia. En Cuba había una colonia de

chinos muy grande y de niño, como judío, me dolía que se le diera

un trato muy mal y que se les despreciara. Me afectaba mucho. Eso

permitió darme cuenta de la ignorancia de Occidente hacia Oriente.

En Estados Unidos, en los sesenta, aparecen unos libros de

recopilatorios llamado Cien poemas chinos y Cien poemas

japoneses. Los textos provocan un impacto en Norteamérica y

viviendo allí los leo y me emocionan mucho. Descubro un mundo.

Después estabilizo mi vida y mi existencia pasa a ser parte de una

de reclusión voraz. Encuentro en el Budismo una cultura suave, de

69

atractiva estética, un contrapunto con la cultura judía de donde

provengo. Me doy cuenta que en el Budismo ni siquiera la muerte

es considerada terrible. Reflexionando sobre lo anterior, pienso que

vivimos un momento de síntesis, de integración. Es un momento

donde hay oportunidades de comunicación novedosa y donde

diversas culturas se van acercando unas a otras.

S. -¿Se considera hijo de tu tiempo?

J.K. -Sí. El poeta es un ente con la nariz pegada a la realidad. La

visión que uno tiene es fundamental para acarrear los materiales del

poema. Todo lo que veo entra en mi inconsciente y sale convertido

en poesía. El poeta que no vive dentro de su momento histórico

está perdido. Pienso que me gustaría llegar al poema 10.000,

después agarrar una caña de pescar e irme en un bote con Li Po.

No me pregunto por qué escribo y ni me acuerdo lo que escribí. La

escritura se ha vuelto respiración circulación de la sangre. Hay que

escribir y que nos dejen quietos descifrando nuestro tiempo.

S. -¿Qué puentes poéticos advierte usted entre América y España?

J.K. -España cayó en una trampa que es la de los nuevos ricos y la

poesía se volvió muy fácil, me refiero a la de la experiencia que no

me interesa y opinar así me ha creado más de un conflicto. Me

interesa otro tipo de experiencia poética más cercana al Trilce de

Vallejo o la obra de un Huidobro. En América surgió una vuelta al

barroco con el brasileño Haroldo de Campos, con Lezama Lima y

Sarduy, y trajo un cambio en la poesía latinoamericana pero muy

70

minoritario. Pero ahora, se da una aglutinación de voces en varios

lugares que se han juntado aunque sea desconectadamente en la

antología llamada Medusario que hicimos junto con Echavarren y

Sefamí, emblemática para América Latina, transformando el registro

y la manera de ver la poesía. Lo esencial es que se alejan de lo

conversacional y de la experiencia española. Es la práctica de la

llamada poesía neobarroca, término que no me gusta y que

empieza a sonar como metedura de pata. No me convencen los

otras definiciones que se le dan como poesía la dificultad o del

lenguaje, pero son los tres términos que se utilizan. En México hay

una nueva antología, por Editorial Aldus, de Enrique Mayen

(sevillano que vive en Estados Unidos) con diez poetas

latinoamericanos actuales. Éste los escoge y de cada uno hace una

reflexión. Pienso que es la gran antología después de Medusario.

En América hay focos muy vivos de poesía y en España los buenos

están en la periferia. Lo mejor sale de la periferia y no del centro.

S. -¿Cómo definiría su forma de escribir?

J.K. -Tengo varias estructuras. Los poemas van creciendo como si

fuera un solo versículo. Termina y no termina porque engarza con

otro poema. Es más lineal, tiende o desea el infinito. Hay otras

estructuras que tienden a la fragmentación fragmentando, versos

que se suceden como escritura china, una horizontalidad o

verticalidad que se le puede dar la vuelta. Por ejemplo, con los

paréntesis, fragmento el discurso. Mi sintaxis es muy particular

debido a que crecí en un español muy cubano y en el yiddish. Un

amigo, dice que uso las preposiciones como si tuviera una lengua

extranjera. Busco nuevas estructuras y a veces no las encuentro. El

71

contenido no lo controlo y también está limitado por mi

individualidad y mi experiencia ciudadana. Considero que lo que

hago es honesto. Quiero ser un escrito honesto. Si lo consigo estaré

satisfecho. Confucio dice rectificar. Y es eso. En cada fracaso uno

debe rectificar. El discurso del poema en si tiende a los desvíos.

S. -¿Se puede definir vuestra poesía como un canto?

J.K. -Yo en vez de cantar, lo que hago es canturrear. Ese canturreo

es el que va dando la pauta sonora al poema, y tengo consciencia

de que mis poemas se están volviendo muy musicales. Es un

fenómeno muy curioso. Hay un tipo que se llama Jacobo Sefamí

que ha escrito mucho sobre mi poesía. Él dice que mi poesía era

visual durante muchos años y luego pasó a ser auditiva. Y el

descubre una cosa muy interesantes. Expresa que mi poesía se

vuelve auditiva cuando me diagnostican una enfermedad que se

llama tinitus, una dolencia donde oyes un ruido en el oído

veinticuatro horas. Cuando a mí me viene esta enfermedad, en el

93, mi poesía se volvió muy auditiva. Escribo mis poemas

canturreando, como si fuera una plegaria, como si fuera que estoy

en una sinagoga o en un monasterio zen, y en eso se ha vuelto el

poema. Hay una frase de San Agustín que dice “y pasaron las

sílabas cantando”, y así sucede, van canturreando.

S. -Vuestra forma de leer es como si la palabra fuera masticada por

la mano…

72

J.K. -No puedo leer en público sin leer las manos, hasta el extremo

de que una vez, haciendo una lectura pública me propuse no utilizar

las manos, así que las guarde en los bolsillos. Pero cuando acabó,

la gente me decía “se notaba en tus bolsillos que las estabas

moviendo”. Tengo que acompañar la lectura en voz alta con las

manos, como si las manos fueran una batuta que guía el poema.

Hay una chica de Buenos Aires que escribe para un periódico

argentino, y después de asistir sacó una reseña de una lectura mía

que hice allí y dijo una cosa muy chistosa: Cuando Kozer leía,

parecía el director de una orquesta de grillos”. Y yo no sabía si

sentirme ofendido o alagado con aquello.

S. -Queríamos preguntarle sobre la figura de Vicente Huidobro y si

su poética ha sido esencial en su vida. Y que puede decirnos de

Neruda.

J.K. -Huidobro es un tipo respetadísimo con una poética mucho

más compleja y experimental que la de Neruda. Neruda es un

retórico. Creo que le perjudicaba demasiado la bebida. Bebía

demasiado y no corregía. Tenía un enorme talento, pero

desperdiciado en una política que no lleva a nada en América

Latina. Sus memorias son maravillosas pero me molesta mucho el

título Confieso que he vivido. Me parece de una enorme

prepotencia. Prefiero algo más humilde como lo de Azorín

Confesiones de un pequeño filósofo. Además, Neruda no confiesa

nada. Nunca lo ves en calzoncillos, nunca lo ves desnudo. No es

una figura que a mí me atraiga demasiado. Hay figuras que son

vacas sagradas en América Latina que no me dicen demasiado. La

otra es Octavio Paz, que no me atrae como poeta pero sí sigo

73

enamorado de Vallejo, Lezama o Huidobro que son la imagen

contrapuestas, de los perdedores de los que no ganan nada,

figuras ajenas al triunfo. Está la polémica entre Pablo de Rokha y

Neruda en Chile. Por qué se ningunea tanto la obra de Rokha y se

exalta tanto la de Neruda. Hay que resituar muchas cosas con

respecto a la poesía. Está bien que Neruda pase a ser considerado

pero no a expensas de otro poeta mexicano, Gerardo Denis,

completamente desconocido, incluso dentro de México. Nació en

España y a los meses lo llevaron a México. Allí creció; es un

intelectual extraordinario, traductor, ensayista, pero suplantado, y

está mal que lo diga, por otros poetas menores. Denis no tiene ni un

premio. Hay muchas injusticias en la poesía y Huidobro me interesa

más porque reivindico, a través de él, un tipo de poesía a expensas

de lo excesivo que recibe un Neruda. Hay miles de tesis doctorales

sobre Neruda, solo cientos sobre Huidobro. Además es un poeta

bilingüe excelente.

S. -Y siguiendo con Chile, ha sido amigo de Parra…

J.K. -Fuimos muy amigos, nos peleamos y luego nos volvimos a

amistar. Para mí es un poeta fuerte, mucho más fuerte que Rojas,

del que también fui amigo. Es una inteligencia poética que veo

también en Huidobro y no veo en Neruda o en Gabriela Mistral. Hay

una frase muy bonita de Demócrito que dice “Todo es átomos y

estrellas, lo demás son opiniones”. Y eso hay que mantenerlo en la

mente. Las opiniones son huelga, cosa del momento.

74

S. -Fue Sarduy quien dijo “Kozer es a Lezama, lo que Lezama es a

Góngora, lo que Góngora es a Dios”. Quisiéramos saber qué queda

del Neobarroco y de la generación anterior a la de usted, es decir,

Lezama Lima y el grupo Orígenes.

J.K. -Yo cuando oí esa frase de Severo me quedé desconcertado,

no supe lo que quiso decir. Es una de esas frases muy enigmáticas,

muy bellas, muy cuidadas pero que en realidad no dicen nada. Yo

no conocí personalmente a Severo, nos carteamos mucho en una

época, sabíamos el uno del otro, pero esa frase no sé por qué lo

dijo. Ahora, una noche, en Nueva York, Enrique Lihn se quedó a

dormir en casa y, a la mañana siguiente, lo acompañé a la boca del

metro y Enrique me preguntó lo que tú has preguntado: “¿Cuál es

tu relación con Lezama?”. Y contesté: “Ninguna. No lo he leído”. Yo

tenía 40 años. Yo salí de Cuba con 20, y no tenía ninguna

formación lectora cubana. Leí a Martí en la escuela. Cometí el error

de desprestigiar lo propio, así que no leí nada de literatura cubana

hasta que tenía 50 años de edad, y entonces la reacción de Enrique

fue muy curiosa y muy verdadera y dijo “Ah, entonces debe de

haber una modo cubano de hacer una cierta poesía.”

S. -¿Son importantes las influencias?

J.K. -No creo que sea importante buscar la influencia. Todo eso que

proclama Harold Bloom de la ansiedad, la influencia, no me

convence. Lo que sí me interesa es el aura de un cierto momento

histórico, su función; cómo eso se va filtrando sin darse cuenta en la

mente y se traduce en un tipo de creación. Ustedes son más

jóvenes que yo y están viviendo en un cierto contexto histórico en

75

España, y tendrá un efecto estético en sus poesías. A mí me causó

un efecto muy salutífero el haber sido cubano. Un país abierto a

muchas cosas, muy poco prejuicioso, no en el ámbito político, pero

sí en el Eros, muy parecido al de Brasil, sin ningún tipo de racismo.

Yo nunca sentí expresiones de antisemitismo en Cuba y esa

libertad va produciendo una serie de mecanismos de creación. No

cunden ejemplos en mi país de pintura, pero sí de poesía, alguna

novelística y sobre todo en la música, la música popular, que no es

la única. Hay una gran música clásica en Cuba; por ejemplo, el

sobrino de Cintio Vitier es un gran compositor. Yo crezco en un

ambiente muy despegado de la cultura cubana. En mi casa, no

había un libro. Los judíos leían la Biblia pero no libros. Era un

mundo de la calle, de diversión, pero la cultura no existía. Y yo

empecé a leer por mi cuenta con 14 años. Un amigo mío cuenta la

anécdota de que una tarde llegué y empecé a chillar como un loco

“Tienen que leer a Dostoyevski”, y claro, esta gente, por cierto todos

hijos de polacos y rusos, no sabían quién era. Yo estaba

enloquecido pero totalmente en solitario. Primero, me fui con 18

años a Nueva York. Volví a mi país con 20, con la Revolución, me

desencanto y vuelvo para América. Tengo que ganarme la vida, me

caso mal, sin un centavo, tengo una hija y no puedo leer en inglés

porque no sabía, y en castellano, porque los libros eran carísimos.

Tú no consigues un libro en castellano en Nueva York, en los años

60, salvo en pocos sitios. Por lo que estoy completamente

desconectado de mi cultura. Voy dando palos de ciego. Estando en

México con Álvaro Mutis, nos reuníamos en su casa donde venía

García Márquez y un día Álvaro me dice “José, publicas en las

peores revistas de América Latina”. Yo le digo, “Álvaro, estoy en

Nueva York, completamente desconectado y lo que hago es ver una

76

revista y mando poemas afuera, y ni me entero si me los publican

porque no tienen dinero ni para enviármela”. Eso crea un estilo de

vida rarísimo, pero al mismo tiempo muy postmoderno. Un tipo de

vida muy desencajada, pero muy situada. Porque estoy viviendo en

Nueva York a raudales, creciendo en dos idiomas y conociendo a

gente tan interesante como Joan Baez o Bob Dylan del que fui

cantinero, durante tres meses en Woodstock, en los sesenta.

Obra de Francisco dos Santos.

77

INDICIOS, DE JOSÉ KOZER

Por Pablo de Cuba Soria

Lo dice el título de este ensayo: “indicios”; de ahí que

pretenda sólo mostrar/situar el modus operandi poético de José

Kozer a través de uno de sus poemas —entre los más de ocho mil

que componen hasta hoy su obra—.

Indicios, del inscrito, recogido en el libro Carece de causa

(1988), visibiliza la operatoria barroca en la cual se sustenta el

hacer artístico del escritor cubano. Poema que contiene/expone

(muestra justamente los indicios de) ese operar.

Dije operatoria y no esencia. G. Deleuze/ El pliegue: “El

barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función

operatoria, a un rasgo”.

Operatoria que, en su maniobrar, en sus movimientos y/o

desplazamientos léxico-sintácticos, en sus cruzamientos de los

“órdenes” gramaticales y culturales, va instaurando (acaso ya está

situado: actuando) el estilo o realidad poemática congénita a la

poética Kozer:

Está la yema del dedo corazón de su mano derecha en

78

la extensión del versículo que

dice Isaías (5:24) todavía está

húmeda la yema del dedo

índice (húmeda y grana) se

derramó (ése) (ése era Elías,

en lo alto) en el recto

apresuramiento de la yema

de aquel dedo que recorre

en toda su extensión un

versículo (se detuvo)

derramaron, la copa

Se ha señalado que los poemas de Kozer se articulan desde

tres centros de imaginarios culturales, o, como apuntó el ensayista

Carlos A. García, “desde tres núcleos básicos de referencia cultural:

el componente cultural judío, el componente cultural cubano y el

componente cultural oriental, enfocado en el budismo Zen”. Indicios,

del inscrito afirma y niega la idea (cita) anterior.

La afirma en la medida en que en el entramado léxico-cultural

del poema los componentes judío y cubano —que no el Zen en este

caso, que sí modula una zona posterior bien definida (aunque con

vasos comunicantes en tanto lenguaje o estilo reconocibles, como

79

es el caso del poema “Encuentro en Cho–Fu–Sa”) de los poemas

de Kozer— resultan evidentes.

La niega en el instante en que dicha operatoria barroca actúa

sobre el lenguaje. Si hay operatoria, hay descentramiento,

diseminación. Núcleos que pierden su estabilidad, su centralidad,

gracias al empuje barroco. El pliegue (o desplegar) del barroco, una

vez que se instala en la dinámica léxica que lógicamente sostiene

todo poema, ya empieza a desplazar las presencias (reales o

imaginadas, da igual) culturales hacia una zona de veladura,

tachadura. Es el pliegue el que cuenta, el que visibiliza al poema a

través del Estilo alcanzado.

Y hablándose de Estilo, hay en Roland Barthes por Roland

Barthes una entrada (titulada “Activo/Reactivo”) donde el escritor

(¿teórico?) francés señalaba que:

“En lo que se escribe hay dos textos. El texto I es

reactivo, movido por indignaciones, temores, réplicas

interiores, pequeñas paranoias, defensas, escenas. El

texto II es activo, movido por el placer. Pero al irse

escribiendo, corrigiendo, al irse plegando a la ficción del

Estilo, el texto I se hace activo; entonces pierde su piel

reactiva, que sólo subsiste por placas (en pequeños

paréntesis).”

Pensar/leer “Indicios, del inscrito” al través de esta idea

barthesiana es sin duda un acto posible, ya que entre lo que

80

Barthes señala y el poema de Kozer subyace aquella operatoria

barroca de cruzamientos, desplazamientos, de tensión/distensión,

enunciada al inicio de este ensayo. Si volvemos al poema, un

fragmento cualquiera, podríamos ver/escuchar esas confluencias

entre “Indicios, del inscrito” y “Activo/Reactivo”.

El dedo de mi abuelo Isaac o Ismael o rey ahora sin

nombre o de nombre Katz o

de nombre Lev o corazón de

Judá (señala) la palabra donde

se detuvo la recta maraña de

las palabras, rey extranjero:

el dedo, sobre la boca del

hormiguero.

La ascendencia judía personificada en la figura del abuelo,

que se muestra (es mostrado, situado) en/desde esa traza

genealógica (étnica) iniciada con Jacob, luego seguida por Isaac e

Ismael, pero que en el avanzar del poema confluye con el

imaginario insular (cubano), delata justamente ese cruzamiento de

lo “Activo” y lo “Reactivo”:

Y mucho más allá, entre circunferencias: en la frontera

81

ulterior, la sala.

En la sala, una planta cubana de interior: la areca se

reprodujo.

El alféizar de la ventana es de piedra inmortal.

Tenemos que las paranoias, temores, escenas que generan la

traza/ascendencia familiar (la judía, luego la cubana), es decir la

tradición (su peso), vendrían a conformar dentro del Estilo Kozer

ese texto “reactivo”, pero que una vez que el operar creativo o texto

“activo”, fascinado, imaginativo de Kozer actúa mediante el

lenguaje, aquella reacción primera se va “plegando a la ficción del

Estilo” (no olvidar el pliegue, lo se pliega), hasta volverse activa.

Una memoria reactiva que, como bien señala Barthes, “sólo

subsiste por placas (en pequeños paréntesis)”. De ahí esa

proliferación de paréntesis (golpes de anacolutos) en la poesía

kozeriana. Veámoslo en el poema que nos ocupa:

Su muerte sus cabalgaduras su galope ritual de

palabras

(extranjeras): compuestas;

de semillas de cardamomo

(semillas) de cártamo para

la unción nupcial de su

82

manto su baldaquino su

bonete ritual (ungido) por

la gota (nupcial) de vino

que guarda bajo la lengua:

muerto.

Entonces la memoria, el recuerdo, ese halo de melancolía (de

aquella anatomizada por Burton) que recorre los poemas de Kozer,

heredados de sus ancestros, de la tradición tanto familiar como

literaria, resulta reinventados, vueltos a imaginar en el espacio del

poema. El mismo Kozer, en una entrevista habló de “El amor a la

invención; la invención [que] se vuelve más real que la realidad”.

Kozer no nombra las cosas en el poema, sino que las

reformula, rehace, justo las re-sitúa. De esa manera dialoga Kozer

críticamente con la (su) tradición judía, que está basada en el

nombre primigenio, en el verbo que es al inicio de todo, que lo

nombra todo.

Por ello, en Indicios, del inscrito todas las palabras confluyen

en la enunciación final del caballo, tanto la que designa (palabra) a

la silla que es cuero y también pergamino, como las que van

constituyendo/componiendo las escenas y frases del poema.

Caballo que no es, creo, animal primigenio en su nombramiento,

sino que resulta galope/galopar (golpe de metonimia), y/o

movimientos sintácticos que desde el iniciar del poema van

erosionando la frase o el verso:

Y ahora es que recorre los versículos inalcanzables

83

del libro cada palabra

que toca la yema de

uno de sus dedos de

la mano derecha, se

abre: en la frontera

(se abre). Pasada la

raya de guerras (raya)

de la embriaguez (toca)

la yema del dedo sobre

dulcemente sobre casi

imperceptiblemente en

el libro, palabras: una

es silla una es cuero

una pergamino (todas)

caballo.

Galope/galopar (también caballo) que es parte de esos

indicios delatores de un operar (que no esencia) barroco, de un

estilo llamado Kozer.

Pablo de Cuba Soria (Santiago de Cuba, 1980). Poeta y ensayista. Ha

publicado los cuadernos de poesía: De Zaratustra y otros equívocos (La Habana,

2003), El libro del Tío Ez (Miami, 2005), Rizomas (Lima, 2010), e Inestable (Miami,

2011). Cursa actualmente un Doctorado en Hispanic Studies en Texas A&M

University.

84

TOKONOMA

85

LA ASIMÉTRICA DISPOSICIÓN DEL VACÍO

TOKONOMA de José Kozer. Amargord Ediciones. Colección

Trasatlántica, Madrid, 2011.

Reseña por Carmen Moreno Ibáñez

Gilgamesh: ¿Por qué vagas constantemente? //

la vida que buscas aquí y allá

no la encontrarás nunca…

Sha Naqba Imura (El Cantar de Gilgamesh).

“Una fe, una única devoción, hacer poemas y más poemas…”

José Kozer.

LUZ, Hikari

La expresión del sentido de la perfección a través de cosas

feas e imperfectas, el camino desde el vacío hacia la iluminación.

Del To ko no ma al horror vacui, pasando por la ceremonia del té: …

con el puntero de lectura hace trizas mesa, sala, jarrón, patea la

flor (la patada fue lo mejor de todo)… No tiempo, no espacio,

86

nec ridere, nec lugere, neque detestari, sed intelligere (1) … no te puedes comer la abeja, unta miel a la mañana en la galleta de arroz, junta las manos… Inteligir por qué reímos, lloramos,

detestamos, concebir, saber eso, es ya el Saber Absoluto (2).

Llenar el “gran uno”, “Uno en los Muchos y los Muchos en el “Uno”,

huir apresuradamente del “no-dos”… sus órganos, porcelana: el

aparato circulatorio, luz: la respiración un movimiento líquido

de arañas. ¿Culmino? ¿He aquí el conocimiento absoluto? ...

aprehensión del tokonoma que no se puede pisar, al que se le debe

dar la espalda, …la entrada al templo no tiene entrada. El

espacio que ocupara el torii a diez metros de la entrada se

encuentra invadido por aire que aún retiene el rumor (aroma)

de la carcoma …es señal de humildad y enmudecer ante la

presencia de lo absoluto, del vacío, rasguñar la pared con la uña,

rasgadura en la taza, en la mesa y abrir el tokonoma y … Hui-neng,

tegumento a tegumento, penetra la semilla, celdillas, el rostro

en el embrión de la madre (casadera)… El “en sí”, "das Ding an

sich" (3) es el “para nosotros”, “para mí” el relleno del pavo

thanksgiving, el pandemonium cotidiano,, el dream of the rood (4) …

Kiyomara Fukayabu creyó contemplar la luna nueva (amarilla) (blanca)

dos noches consecutivas, ajeno al sueño, al hambre, bebió de sus

rayos, la luminosidad invadió las retinas … La cultura de la quietud

significa, por tanto, en el reino de las formas creadas: dejar hablar al

gran vacío, … se ciñe. Se ha vuelto a erguir, postura del loto en

la silla de lona, camisa gris de mangas cortas, pantalón ancho

a cuadros telas relumbran en su cabeza, La Habana, calle

Villegas, botones de nácar … dejar brillar a la gran oscuridad y

aprender a ver al gran invisible. En resumen: hacer sentir el gran

vacío y aprender a comprender al gran incomprensible …el filósofo

87

Mo Tse enseña: refutarme es como tirar huevos a una roca. Se

pueden agotar todos los huevos pero la roca permanece

incólume. El filósofo Wo agota los huevos del mundo contra

una roca y la conquista…

OSCURIDAD, Yami

Mefistófeles: Con tal que brilles exteriormente,

todo te irá a las mil maravillas;

quien no tenga su dosis de vanidad,

vale más que se ahorque (…)

¡Venga una música, aunque no sea más que una gaita!

Somos como muchos compadres, a quienes sobra el apetito y

les falta el paladar.

Fausto de Goethe.

"No queremos potencias celestiales,

sino presencias terrestres"

Virgilio Piñera.

Existe, sin embargo otro poder, el icárico, que consiste en

arder (5) ... el acorde titubea en el aire temiendo perpetuarse;

nada que temer: es aire: insustancial, rapsoda intermitente ...

nadie... Este “uomo terribile”, este “jubu” que ha detenido el reloj,

88

este judío zen de existencia ritualizada y ritualizante … derrame

perpendicular, rombos, polígonos, rectilíneas que se

quebraban y que al romperse hacían crujir los relojes de agua

… de largos ríos que fluyen contenidos, meandros del anacoluto …

el vacío de la luna, y disolverse al verse alcanzado por la luna

al recomenzar las fases de su recorrido … que oyó una vez “otra

victoria como esta y estamos perdidos” (6) no puede menos que

recordar “Pallaksch”, ese nombre inventado por Hölderlin en la

torre, presa ya de la locura se acoge a la palabra de su invención,

que no quiere decir nada, como nos acogemos al silencio …

ánades, venid a solazarme que estoy ciego desde que cerré a

cal y canto los ojos … al recogimiento y a la contemplación para

conducir y calmar el espanto, el desencanto, la cólera y el

desaliento … peral, flor del peral, se te manchó la túnica con la

pera … la terribilità que le hizo gritar a Miguel Ángel: “habla!”.

Exorcizar la misma existencia, lo pavoroso, la existencia humana en

el acontecer mismo de lo pavoroso (7), el deinón, lo “terrible”;

expolio violento … los canalones se tupieron con las primeras

lluvias de otoño la antigua gotera que creímos reparada volvió

a dejar una mancha en el cielorraso… flaquear de huesos y

pellejo, de este deambulatorio de la locura que es la existencia …

un estado perpetuo de insaciabilidad, no se serena: lo remoto

(remoto) arde… La gran noche sacrílega, la noche oscura,

presencia amenazante para la luz aureal, lo oscuro, lo oculto tras la

claridad … sé a ciencia cierta el tamaño de lo necesario para

nuestra general (virulenta) necesidad. Lo sé y me derramo…

hay tanta belleza en la oscuridad…

89

Notas:

1. Umana actiones, non ridere, nec lugere, neque detestari, sed intelligere; no

reír, ni llorar, ni detestar, sino inteligir. Baruch Spinoza (Ámsterdam, 1632 - La

Haya, 1677).

2. C. W. F. Hegel, El saber absoluto, de la Fenomenología del espíritu, 1807.

3. Imanuel Kant, Fundamentación de la metafísica de las costumbres, 1785.

4. Cruz de Ruthwell, cruz anglosajona del siglo VIII que contiene fragmentos del

poema The dream of the rood, antiquísimo poema en inglés antiguo grabado

en runas.

5. Lezama Lima, José. El icárico intento de lo imposible, Paradiso, ed. crítica

Cintio Vitier cátedra 1988.

6. Ulysses, J. Joyce, 1922.

7. M. Heiddeger, Hölderlin y la esencia de la poesía, 1936.

Obra de Francisco dos Santos.

90

DE TOKONOMA  

CONCENTRACIÓN DE GO TOBA (Fragmento)

Go tobael Perfecto, mirad, mirad, vive

concentrado.

Termina de acomodar la postura del cuerpo,

ajustar a su irrealidad

obi kimono tabi, la

mirada en el jarrón

que situara en el

justo centro de la

mesa, justo centro

gran enseñanza.

Jarrón negro con emblema blanco en su justo

centro, la anchura del

jarrón toma en cuenta

el preciso contenido

de los ramilletes, del

helecho ornamental,

agua hasta una cierta

altura predeterminada

por el rito ancestral

91

del arreglo floral, arte

del comedimiento.

Go Toba no se ha movido un ápice, no se

movió allá afuera el

cuclillo posado en

la rama más cercana

a la ventana de la

sala, no corre viento,

no brota ni un solo

pimpollo en el jardín

de guijarros: el

monje rastrillador

por seguro rastrilla,

¿valdrá la pena

sustituir el ancho

jarrón por uno

estrecho donde

quepa en perfección

una rosa amarilla de

talle largo (invariable)

la hoja verdinegra de

helecho, una rama

fina de arce cuajada

92

de rojo?

El arce del jardín.

¿cuál por ende el jarrón esta mañana? ¿Ya hizo

la ablución, el miso,

el té, la galleta de

arroz? ¿En qué

orden? ¿Los combina

alternando o mejor

primero acaba el

cuenco de miso,

luego come galleta,

y luego, sólo luego,

bebe la taza de té

fuerte del amanecer,

primera del día, al

ánimo, y despertar,

mostrarse alerta,

dispuesto de lleno

a la concentración?

Una sombra se insinúa. GO Toba parpadea (Buda

no parpadeaba, señal

93

de concentración

verdadera)

…

MEDITACIÓN (Fragmento)

Yo coloco con todo esmero unas onzas de arroz en

la vasija de barro. Y con

esmero y ocupación hago

hervir agua (cicuncisa)

una pizca de sal.

Gramo a Gramo mis carnes corren mutuas de su

esqueleto, permanece la

figura (la veo) andrajos

de pez graznan en las

ramas de un sauce,

piezas vírgenes del

ave a la estampida

(lisa) lisa en aguas

remotas.

Un estado perpetuo de insaciabilidad, no se serena:

94

lo remoto (remoto) arde,

castiga, una inmediata

aritmética me marca

con sus verdugones,

venas salidas, matrices

con la forma de viejas

vasijas en las piernas:

soportan la altura,

pesada lámina el cielo

que soportan: no soy

hierro, y la vegetación

palpita (cunde) por mis

muslos, hasta encharcarse.

Pieza pesada el aire, a qué pié, y debajo. soy

exacto y me excedo:

sé a ciencia cierta el

tamaño de lo necesario

para nuestra general

(virulenta) necesidad.

Lo sé y me derramo.

…

95

SATORI (Fragmento)

Ánades

venid

a

solazarme

que

estoy

ciego desde que cerré a cal y canto los ojos, cal

pica, canto pega muy

duro (claro que para lo

que hay que ver). Sordo

(tapié, las voces) sed

una última estela apenas

palpable. Imaginadme

que yo os imaginaré,

hagámonos compañía,

sustancia intercambiemos,

yo aireenrarecido, vosotros

de la estela siluetas que

al posarse se deshacen,

cabrilleo y extinción:

venablos ni flechas

96

acertaron, el curare

no emponzoñó al

ánade amado. Estoy

(bien)

acompañado.

Ya

despierto.

Soy

visible.

Oigo

acordes.

Ánades

solazo. Ruido de una persiana de tela (en acordeón)

al subirse. Luz que sobresalta.

Espacio escarchado. Agua

microscópica (que no resbala)

el aire donde el ánade flota a

su extinción. El rapsoda entra

a la habitación. Primer acorde,

vibra. Y vibra. Carezco por

completo de

expectativa.

97

Sólo

sustancia

animal.

voz

coral

ventrílocua (apagada).

Obra de Francisco dos Santos.

98

OTROS POEMAS DE JOSÉ KOZER

ACTA EST FABULA

Al final escribía poemas en su cabeza,

primero los había

soñado durante

el día, a la noche,

poemas entrecortados

que luego redondeaba

en la cabeza, no los

escribía. Los ve

disolverse, gemas,

rastrojos, desperdicios,

y sonreía. Reía.

Aplaude. Daba saltos

(mentales) de carnero.

Se sentaba, obligado

por Dios (mental) a

poner en orden una

serie de preparativos

para acomodar la

llegada. La Presencia.

El santiamén. Y la

99

violentación terminante,

antes la consideró

baldón, ahora hecho

entre los innumerables

incidentes del día, ahí

donde el hormiguero,

ocupado en acarrear

podredumbre o carne

fresca, apenas se

percata: ah el inquilino

del 808, el de las

camisas remangadas

a rayas, pantalones

irrisorios a cuadros,

la criada fungiéndole

de lavandera y

barragana, una vez

por semana, ¿le

habrá dejado algo?

Una sociedad

compuesta de seres

evidentes en todos

sus componentes

(mentales): ¿habrá

100

tenido una vida secreta

con pasadizos, Borges,

espejos, puertas que

se abren a bibliotecas

circulares, comején,

lepismas enseñoreados?

Imposible. Al morir, algún

documento quedará,

cadáver expuesto. Y se

verá qué había ahí, su

ropa en orden (oreada)

(almidonada) los juegos

de zapatos (tacos, los

llamaba) en hileras

impecables en el

armario del dormitorio,

salvo el par de

chancletas hediondas,

medio desbaratadas

que encontraríamos

en la nevera (heladera

la llamada, a veces

Frigo, otras frigidaire).

Tipo medio raro, ¿1/2?

101

Eso es darle el beneficio

de la duda. Tipo raro y

1/2. ¿Qué más? Nada,

que se murió. Se supo

por el hedor, hubo que

llamar a los bomberos

a forzar la puerta,

sílabas derramadas en

el umbral, hipérboles

camino del dormitorio,

avanzaban guiados

por el olor, a un lado y

otro paronomasias, una

que otra conjunción

sintáctica basada en el

hipérbaton, la poca

consternación que

experimentaríamos se

justifica, fácil, por el

hecho de que toda su

última escritura se

disolvió. Disuelto él,

eso nos queda claro,

claro que claro nos

102

quedaría la disuelta

relación (mental)

(relativa) entre los

fajos inexistentes de

poesía y el contenido

(apto. 808) donde no

encontramos oquedad

ni vestigios.

Obra de Francisco dos Santos.

103

AUTORRETRATO (CON INTERIOR)

Me

sentía inquieto. Eso no me impedía estar tranquilo.

Muchas cosas me

irritaban y sin embargo

mi vida era apacible.

Irascible, me

encrespaba, por

suerte delante del

espejo, quiero decir,

eran simulacros,

maneras de exudar

porquerías ingeridas

día a día por

necesidad: me

adentraba en el

cristal, todo me

daba lo mismo:

una mancha en

la camisa recién

estrenada, se me

quemara el pan,

104

salir y empezar a

llover (empaparme)

no haber aprendido

japonés, incluso que

Dios me echara

tremenda regañina

(creí que no existía)

al morir (¿los dos?).

Soy un descabellado,

guarda desangelado,

desde que cerré la

trastienda estoy mejor

que nunca, aprendí

a esquivar, lo

trascendente me

parece irrisorio, y

si vuelvo al espejo,

ése que ahí veo

(¿yo?) es a medias

un cabrón, y (lo

digo sin el menor

empacho) a medias

un hijo de puta. Mejor,

un hijo de perra, que

105

mi vieja no es culpable

de nada (he aquí, dicho

sea de paso, mi versión

de La canción del pirata

de Espronceda). Y dicho

sea de paso, mi mujer la

Pitonisa se emberrenchina

conmigo cuando suelto

estas burradas (a Dios

referidas) (se persigna):

¿burradas? Lo son, y

no lo son, y no digo

más. Se está yendo la

luz, ¿será que muero?

¿Y que por eso me

sentía inquieto? Na,

estoy tranquilo, bah.

¿Por qué no iba a

estarlo? No estoy en

la Rusia de Nicolás II

ni en la Unión Soviética

de Stalin, en verdad

que puedo estar

tranquilo. No me tocó

106

ser Espronceda sin un

quilo prieto partido por

la mitad, ni Ezra Pound

en la jaula pisana o en

el psiquiátrico de St.

Elizabeths. Mucho me

hubiera gustado escribir

el poema de Pellicer

sobre Curazao, con

aquello de Claude

Monet llegando a la

tarde a comer cosas

azules y eléctricas. No

está mal, nada mal,

¿verdad? Un Naïf, sin

doble fondo ni recámara.

Poder vivir así. Eléctrico

y azul. Inquieto lo

suficiente para pasar

la página, seguir

leyendo How to Write,

y sin embargo, tranquilo:

viendo que todo se

escurre, el río donde

107

Heráclito tal vez metió

la pata, la manzana

en alto que iba a

morder hasta que

el gusano asomó la

crisma y me asusté:

o la quilla de otro

amanecer que al

empezar a surcar,

encalla.

Obra de Francisco dos Santos.

108

TRES ESTORBOS CANSANCIO Un espejismo de la carne, plomada: y la piedra. VESTIR AL MUERTO El monigote tiene un pie en carne viva rondándole un calcetín, albañal. Un negro chorro de hongos invade los cuatro dedos de su pie desnudo, esplendor de levadura tejiendo la impoluta blancura de aquel calcetín a rayas. RESURRECCIÓN Esporas en una última descomposición. Una se fija al espejo y no se reproduce. Otra se fija en el espejo y pega un brinco, se suelta. Y al soltarse el cansancio agazapado regresa. Es la suerte, la buena suerte, de ser hormiga, pájaro imprevisto.

109

VIDENTE EN CASA Amó las vacas y a su mujer. De las vacas la forma de la cabeza y por

qué no decirlo, de las ubres: de su mujer, las ubres. Y una curiosa capacidad de parir sin dolor, no tuvieron hijos.

Amó el vecindario, la casa de dos pisos, el ruido del tranvía, el sol a la tarde pegando en el balcón de enfrente, la manada de vacas lecheras cruzando la avenida, guiadas por la vaquera del pañuelo rojo de cabeza, el delantal de cuero cagoteado, la medalla de la Virgen entre sus pechos, cuánta amplitud la Virgen: verla bambolearse al compás de las esquilas, detenerse el tranvía, tomar a su mujer del brazo y ahí, en la terraza, vaya espectáculo, bailar un danzón.

La música venía de lejos, güiro, claves, violines, triángulo de platino, y la voz aguardentosa del negro que ceceaba. Prendía el quinqué, respiraba a fondo cinco veces pautando aire con la imagen de la ciudad de provincias que lo vio nacer, subía

110

la cuesta, se acuclillaba a ver pasar las tropas napoleónicas rumbo a Levante: veía en dirección contraria avanzar (se jodan) hacia la destrucción paso de ganso los batallones pardos: y ahora que estaba viejo (insomnio; boca pastosa; el mal de la digestión) permanecía quieto un largo tiempo a ver si capta por fin palabras de la Sibila a Eneas, cómo, qué, la mano derecha al oído a manera de concha, vejez y sordera van de la mano, cual el diablo y la virgen cuando llueve con sol se casan.

111

Obras de Franscisco dos Santos.

112

EXERGUES DE FRANCISCO DOS SANTOS

Por Alfredo Fressia

Pode se dizer assim: o traço de Francisco dos Santos acontece em

todo lugar. Ou em nenhum. Ou talvez todo lugar é lugar. Ou então:

não importa, isso não pesa, o lugar da obra nem sempre a

transforma.

É porque o traço de Francisco não acaba nunca. Ora curto e

nervoso, ora sensual e amigo da voluta, ele não quer acabar.

Francisco procede por réplicas, por retomadas. Um traço pede

outro, o passado pede futuro, constrói e desconstrói.

O traço de Francisco termina sempre desencantado, procura uma

unidade e não a encontra. Também não importa se ela existe em

um Lugar. O que ele procura não é chegar, ele se compraz é no

trajeto, no caminho, na recomposição impossível. Em qualquer

lugar. Dentro, fora, alhures, em nós mesmos.

Pode se dizer assim: o traço de Francisco procede por galáxias. O

artista contempla o giro dos planetas, quer apropriar-se da

mecânica celeste, mas sabe que ele está talvez numa caverna,

como a platônica, ou, melhor, num caleidoscópio.

Pode se dizer que os traços de Francisco nasceram da nostalgia do

desenho do mundo, como estes exergos. Chamam-se Exergues, e

são exergos.

113

O dicionário diz que, etimologicamente, “exergo” significa “fora de

obra” (do grego �ξω, fora, e �ργον, obra) e dá esta definição:

s.m. Numismática. Pequeno espaço por baixo de uma medalha

destinado a uma inscrição, data; essa inscrição.

Os desenhos de Exergues dão informações a partir de seu

“pequeno espaço”, dão “uma inscrição”, são “data”. Dizem: Habeas

data.

O resto é trabalho do olho. O artista dá os sinais e as informações.

Nunca o observador será mais ativo que frente à obra de Francisco.

Essa obra dá conta de um enigma, uma e mil vezes. Recomponha-

o quem puder, o artista inscreve. Seu trabalho é “uma inscrição,

data; essa inscrição”.

Esta obra, este conjunto de desdobramentos, estas réplicas, estas

informações, esta saudade do Uno perdido e buscado não levam o

nome português de Exergo mas de Exergues. Poderia ser um

galicismo, ou um anglicismo, ou sabe-se lá em quantas línguas

existe a palavra que o artista escolheu –ele precisa de todas, todas

são pistas, informações, e o observador só precisa estar alerta.

Francisco diz “Exergue” como quem diz “Enxergue”. Veja, repare,

observe, recomece sempre esse serviço infinito de contemplar.

Estamos no mundo para enxergar. Passamos pelo mundo querendo

ver para além do que vemos, para recompor as formas. Qualquer

idioma é bom, qualquer forma pode ser um indício, vá, enxergue.

As paronomásias também são um sinal, uma réplica pode

esconder-se nelas, como nos traços do Francisco. Vá ao dicionário

e enxergue “exergo”. Encontrará por perto: “enxerca” (“Operação

que consistia em retalhar a carne”), “enxerga” (“colchão rústico”),

114

“enxerir” (“inserir, intercalar”), “enxerto” (“Operação que consiste em

introduzir uma parte viva de um vegetal em outro”), “exido” (“terreno

baldio, horta”).

Enxergue que as palavras também formam desenhos, também se

juntam em galáxias e dizem Enxergue. Essa é a inscrição de

Francisco.

Por isso se pode dizer que não há lugar para esta obra de

Francisco. Ele não quer atribuir-lhe um. Um lugar a fixaria para

sempre, e ela é mutante e sempre recomeçada, como o mar de

Valéry, como o mar tout court. Esta é uma obra trans. Trans-

enxergue-a, verá o palpitar de um artista, um percurso sem

chegada prevista. Aventure-se quem tenha olhos para ver.

115