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MALDOROR Revista de la ciudad de Montevideo

EL TEXTO SEGUN GERARD GENETTE

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Director y Redactor Responsable: Carlos Pellegrino

Secretario de Redacción: Miguel Angel Campodónico

Consejo de Redacción: Héctor Galmés Lisa Block de Behar HéctorMasa

Coordinación General: Lisa Block de Behar

Asesoramiento Gráfico: Fernando Alvarez Cozzi

Composición, armado e impresión: M. Pesce Ltda. Impresos Rivera 1925, Montevideo.

Dep. Legal No. 205.183/85

INDICE

Pág.

MIGUEL ANGEL CAMPODONICO Agradecimientos y esperanza 7

GUY GRUNDMAN Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . • . . • . . . • . . . . . . . . 9

ANNE-MARIE PORTAIL DE MEZZETA Revista Maldoror • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . 11

JORGE LUIS BORGES El.don . . . . . . • . . • . . • . . • . . • • . . • . . . . . • . • . . . • . . • • • • • . . . 13

LISA BLOCK DE BEHAR A manera de prólogo . . • . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • • . . 15

GERARD GENETTE y MARC FUMAROLI lCómohablar de la literatura? . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . • • • . . • . . 31

GERARD GENETTE Transtextualidades . . • . • . . . • . . • . • . . . . . . . . • • . • • . . . . . . . • . . 53·

GERARD GENETTE Verosimilitud y motivación

GERARD GENETTE

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Metonimia en Proust . • . . . . . • . . • . • • .. . • • . . . . . . . . . • . • . • . . • . 75

GERARD GENETTE Poética e historia . . . . . . • . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . • • • • • • . • • 93

GERARD GENETTE La literatura al segundo grado 101

ROLAND BARTHES El retorno del poetlcante . • • . . . . . • . . . . • • . • • . • • • • • • . • • • • . • • 117

CARLOS PELLEGRINO Raspadura .••..•...•....••.•.•.•••..••.•.••••. ·• . • • . • • 123

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL Borges ancore • • • • . . . . . . . . . • • • . . . . . . . . • . • • • • • • • . • • . . • • 125

HECTOR GALMES Los espacios vac{os . • . . . • • • . • • • . • • • • • • . . • • • • • • • • • • • • • • • • 129

GUSTAVO MARTINEZ Un enfoque genettiano de Pedro Páramo . • • • . • • • • • • • • • • . • • . • • • • 133

APENDICE • • . . . • . . • . . . . . • . . • • • . . • • • . • . • . • • • . . . . . . . . . 141

AGRADECIMIENTOS Y ESPERANZA

Con esta entrega MALDOROR completa la anunciada serie de tres números dedicados a la divulgación de las principales tendencias de la teorfa literaria desarro­lladas en el correr de los últimos años.

Los dos números anteriores ("Teatro y teor(a", inclu(da la separata "lsidore Ducasse y la retórica española", y "Experiencia estética y teor(a de lá recepción literaria"), contribuyeron -no obstante la cerrazón cultural del momento- a difundir textos que de otro modo hubieran continuado al alcance de quienes viven en medios siempre ajenos y distantes. En este sentido, pues, es posible afirmar que el esfuerzo de MALDOROR contribuyó a derribar los resultados de una supina ignorancia implantada como base de una poi ftica cultural oficial.

El aporte fundamental de lo obra de Genette en el campo de la teorfa literaria, explica por s( solo, sin reclamar el apoyo de un glosario de elogios aldeanos, la ra­zón de esta nueva aparición de MALDOROR, transformada conscientemente en canalización de las propuestas teóricas de los (re)creadores de cualquier parte del mundo.

Y si para quienes suelen deslumbrarse más con las personas que con sus trabajos no bastara el rigor de la obra de Genette, su presencia en Montevideo con la finali· dad de dictar un seminario para proferores de literatura en el Instituto de Profeso­res, justifica definitivamente nuestra preocupación por coincidir con este hecho que nos ayuda. -además- a sostener la esperanza de que se rompa para siempre el aisla· miento asfixiante fomentado en el Uruguay de la última década.

Corresponde por último que hagamos público nuestro agradecimiento por la colaboración recibida de Candide Socy, Director General de la Alianza Francesa de Montevideo, y de Anne Marie Portail, Directora Pedagógica de esa institución, sin cuyo apoyo a la financiación de este número nuestra iniciativa hubiera quedado sin posibilidades de realización.

M. A.C.

INTRODUCCJON

Este número de MALDOROR dedicado a una figura destacada de la nueva cr(­tica francesa, me sugiere dos observaciones, una de ellas vinculada al tiempo y al lu­gar, y otra más general.

En primer lugar, el azar (o la necesidad) hace llegar a Gérard GENETTE al Uru­guay en una fecha histórica. Su llegada, ya muy importante por s( mismá, está car­gada de sentido y va más allá del acontecimiento cultural. Gérard GENETTE, invi­tado por el Instituto de Profesores, viene a Montevideo a dirigir, con profesores de ese instituto, un seminario de literatura. Esto realza la labor de ese grupo de profe­sores y egresados que, durante un per(odo dif(cil y poco propicio para el desarrollo de las humanidades, ha sabido, creyendo en esos tiempos de silencio en ,el valor de la palabra, proseguir y profundizar su reflexión sobre la literatura. También se ve realzada la propia obra de GENETTE. Porque hay un encuentro: encuent¡o entre la gran cultura de un lector de PROUST, jOYCE o BORGES y la tradición cultural uruguaya que, más allá de las fronteras nacionales, ha mantenido siempre una aper­tura respecto a la literatura universál; encuentro, por último, entre esa tradición y el proyecto de GENETTE de poner en evidencia todo lo que une un texto con otros y, en última instancia, con todos los textos literarios.

Gérard GENETTE viene entonces a exponer, a compartir un saber -podemos decir compartir pues él tendrá la satisfacción de leer en este número pasajes de sus libros traducidos por primera vez al español- un saber riguroso, un saber de especia­lista que sabe ser divertido y hasta festivo como al final de esos cap(tulos de PA­LIMPSESTES crepitantes de humor, un saber prometedor de placer pues el lector siente un 'vivo placer en releer a PROUST, a STENDHAL o a BORGES luego de ha­ber Je(do FIGURES. S(, se trata naturalmente de un saber-leer. Gérard GENETTE le confirma al lector su papel de lector-creador, de descubridor de textos tras Jos textos, de ·formas tras las formas. Pero ese saber se inscribe en un proyecto más ge­neral. "Razones de la cr(tica pura", ese t(tulo (FIGURES 11) -:-Y aquello a lo que apunta- revela un objetivo filosófico: establecer más allá y a través de obras parti­culares, un cuadro de las formas y categor(as de la creación literaria, y as( no solo rendir cuenta de todo Jo que ya ha sido escrito sino también de inicia,r la investiga­ción de todos los¡ posibles de Jos textos que vendrán.

En una época de dudas y divisiones, esa fe en la razón, esa búsqueda de un "todo" inteligible, deber(an ser para nosotros -a nivel modesto de las relaciones culturales- un est(mulo para profundizar una auténtica cooperación.

Guy GRUNDMAN Consejero Cultural,

Embajada de Francia.

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REVUE MALDOROR

Simples notes de voyage.

Aoút 1972. Sur le bateau qui m'amime en Uruguay je lis Lautréamont dans une édition établie sur celle de 1869-1874. Livre acheté a Marseille. Je note au dos du livre: "Arrivée a Montevideo; Monument aux trois poetes Lautréamont, Laforgue, Supervielle. Et une revue littéraire franco-uru­guayenne nommée Maldoror. Vieil Océan, symbole d'identitél ",

AoOt 1978. Départ. Je relis et souligne: "Ou est passé ce premier chant de Maldoror, depuis que sa bouche pleine de feuilles de la belladone le laissa échapper a travers les royaumes de la col ere" (Chant 2); et Je feuillette encore, je marque m a tristesse: "L'amour de la justice h'est en la plupart des homme$ que le courage de souffrir l'injustice" (Poésies 11).

Mars 1985. De retour. On me permet ici de noter ma joie, celle de voir la revue Maldoror ouvrir tout grands ses volets, refaire. circular d'une rive a l'autre, de toutes les rives du Vieil Océan, le vivifiant courant d'air de la liberté:

Qué linda la madrugada con este sol trasfoguerol

Anne-Marie. Portail de Mezzetta.­AIIiance Fra~aise de Montevideo.

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EL DON

En una página de Plinio se lee que en todo el orbe no hay dos cosas iguales. Una mujer le dio a un ciego la imagen de su rostro, sin duda único. Eligió la fotografía entre muchas; descartó y acertó. El acto fue significativo para ella y también lo es para él. Ella sabía que él no podía ver el regalo y sabía que era un regalo. Un invisible don es un hecho mágico. Dar a un ciego una imagen es dar algo tan tenue que bien puede ser infinito, es dar algo tan vago que puede ser el universo. La inútil mano toca y no reconoce la inalcanzable cara.

Jorge Luis Borges

Fue Borges mismo quien entregó, como inédito, este texto para MALDOROR el 18 de febrero de 1985. MALDOROR obtuvo los derechos de autor gracias a la ge­nerosa cqntribución de la Librerra LINARDI y RISSO de Montevideo.

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¿Qué justificación la mfa en este zagué.n? Ninguna, salvo este rfo de sangre oriental que va por mi pecho; ninguna salvo los d(as orientales que hay en mis d(as y cuyo recuerdo sé.mer.ecer.Esas historias -el abuelo montevid«ano que sciúó con el ejército grande el cincuenta y uno para vivir veinte años de guerra; la abuela mercedina que juntaba en idéntico clima de execración a Oribe y a Rosas­me hacen partfcipe, en algún modo misterioso pe­ro constante, de lo uruguayo. Quedan mis recuer­dos, también. Muchos de los primitivos que en­cuentro en m( son de Montevideo; algunos -una siesta, un olor a tierra mojada, una luz distinta- ya no sabrfa decir de qué banda son. Esa fusión o con­tusión, esa comunidad puede ser hermosa.

Jorge Luis Borges.-

¿Qué son los prefacios? ¿No har(a falta que algún d (a se reconsllituyera su historia y su tipolo­g(a? ¿Forman un género! Pero, ¿un prefacio exis­te?

Jacques Derrida.-

La existencia de tantos prefacios, desde hace tanto tiempo, la misma necesidad de investigación y registro que formula inquisitivamente Derrida, no impugnarían la legitimidad de su cuestión final. La vigencia, la antigüedad, el marco convencional que los limita y establecen, solo disimulan el estatuto conflictivo de los prefacios. Su inquisición no puede ser ociosa; aunque no se formule, el problema existe; más vale abordarlo: "los métodos vendrán después", (era Nietzsche quien no dudaba).

Hace algunos años y sin intentar la recuperación del superlativo hebreo, en un Prólogo de prólogos decía Borges: "Que yo sepa, nadie ha Jormulado has­ta ahora una teoría del prólogo." Los planteos teóricos han cambiado: No de· bería extrañar entonces que la poética contemporánea más que en el pasado (la mención aristotélica en relación a los prólogos es bastante diferente), tenga pre­sente la importancia del tema y le dispense la mayor atención. Decía H. Poincaré que era necesario empezar a pensar "de lado" ("penser a coté") y este ex-centrici? mo que alentaba para las matemáticas, tal vez podría resultar una estrategia acerta­da para la investigación poética: no hay por qué descartar el sentido literal de la re­comendación y en esa liter~lidad -su lateralidad- empezamos por los prólogos.

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Advertencia, introducción, prefacio, prólogo, prolegómeno, preámbulo o prelu­dio, entre otros sinónimos y con escasas diferencias, son términos que se aplican re~

gularmente a un discurso previo, una parte que precede a la obra propiamente dicha y que no presentaría -en un.a primera instancia- mayores dificultades para su recono­cimiento, limitación y definición. Gérard Genette considera que títulos, subtítulos, prefacios, epígrafes, advertencias, ep(logos, notas marginales, notas de contratapa, solapas, bandas de cubierta, etc., constituyen un tipo particular de transtextua!idad (1) y los denomina paratextos (2). Se trata de textos que entablan una relaci9n transtextual entre el texto propiamente dicho y sus anexos bibliográficos o referen­ciales. Los paratextos consolidan -según Genette- "uno de los lugares privilegiados de la dimensión pragmática de la obra, es decir, de su acción sobre el lector", de ahí que, atendidos solo accidentalmente por el análisis tradicional, constituyan uno de los objetos de estudio más legítimos en la apertura epistemólogica del ~ostes­tructuralismo {el prefijo solo vale para introducir un "después"} en estos últimos años.

Aceptada la generalidad de las definiciones, interesa examinar en particular la situación par.atextual del prólogo. Ningún lector ignora que, anterior a la obra, el prefacio siempre es posterior. La precede pero no intenta disimular que es una de sus consecuencias; si la presenta {comenta,· propone sus motivos, aclara sus fines), se deduce que ya la conoce. Es su consecuencia anticipada y tampoco aquí habría que eludir una contradicción que, involucrando tiempo y espacio, altera su relación, fundamenta un relativismo.

Solo la publicación -el trámite editorial- ir:npone una prioridad que el texto no defiende. Por la espacialización que es condición-razón de la escritura, se intenta fijar un discurso en el tiempo pero, por eso, lo suspende: "C'est qu'aura voulu dire l'espace, c'est le temps" decía Derrida en otro texto (3}, observando en el proceso de la escritura otra manifestación de la Aufhebung de Hegel: el espacio releva el tiempo y está relevancia -una excelencia- lo exalta y lo revoca a la-vez. Es una re­levancia ambivalente la de esa Aufhebung ya que afirma y niega al mismo tiempo, una síntesis que no soluciona la contradicción, que marca la "différance" (4} que es propiedad. de toda escritura. Llegar a la escritura es la aspiración del poeta: "le dur désir de durer", el duro deseo de durar, su permanencia obstinada, un contra-tiem­po: tanto dura tanto duda, y así sigue resistiendo: conservando y combatiendo.

Si Derrida ha denominado "desconstrucción" aquellos procedimientos quepo­nen en práctica su desconfianza sistemática hacia las asociaciones conservadoras que el discurso establece, hacia las afil.iaciones convencionales de las palabras, hacia las contradicciones inevitables que el uso oblitera, el prefacio no podía quedar fuera de su descomunal tarea. Pero las contradicciones -como dec(a Osear Wilde a propósi­to de las paradojas- son muy peligrosas; podría decirse -y no solo por buscar am­paro en la infalibilidad tautológica- apenas se invocan ya resulta imposible impe­dir su ocurrencia.

Como sucede corrientemente, es en un prefacio donde Derrida se preocupa de prefacios. El comi~nzo de La dissémination (1972)(5), aparece bajo el título "Hors livre. Préfaces.". La paradoja a la que apuesta el título del prefacio de Derrida ya había sido racionalizada por Borges. También en un prólogo, el "Prólogo" d,e /nqui-

-siciones (6) -ese libro del que Borges reniega al punto que se apura en confesar que ha públicado sus Obras Completas a fin de poder excluirlo- dice: "La prefación es aquel rato del libro en el que el autor es menos autor. Es casi un leyente y goza de los derecho~ de tal: alejamiento, sorna y elogio. La prefación está en la entrada del libro pero su tiempo es de posdata y es como un descartarse de los pliegos y un de­cirles adiós."

También para Borges parece el prólogo un lugar privilegiado para precipitar pa­radojas: confunde -y la confusión es más legítima <.JUe retórica- la localización con un lapso: "es aquel rato del libro", (se) confiere un "lectorazgo" (la ampulosi­dad de la palabra que podría haber inventado Gervasio Montenegro, prologuista, él también, de Seis problemas pdra Don Isidro Parodi, me sirve para reivindicar prioridades y fueros), instituye un auto de separación: tantas formalidades para sacar partido de una distancia impuesta (otra impostura), a fin de habilitar una yo­modidad crítica que el texto suele escatimar al propio autor.

Borges multiplica las contradicciones de un estatuto tanto más ambiguo cuan­to menos lo parece. Emir Rodríguez Monegal en El olvidado ultraísmó uruguayo (7) señala que el epílogo que Borges escribió especialmente para La Antología de la moderna poesía uruguaya (8) se presenta bajo el título de "Palabras finales", se­guido por un paréntesis donde aclara: "Prólogo, breve y discutidor".

Fuera-del texto pero formando parte de él; anterior pero consecutivo, tenien­do por autor a quien nó vacila en categorizarse como lector -el primer lector- el prefacio es un texto que no dirime la controversia entre el tiempo de la escritura y el tiempo de la lecturá; vale apenas como otro recurso precario que se aplica para invertir tiempo en espacio pero esa inversión (revés y fortuna) define su emplaza­miento, extiende su limitación.

No obstante su marginalidad cierta ( lcierta marginalidad?) espacial y jerárquica, el prefacio es apto para asegurar un sitio de reparos, un refugio y una refutación, una objeción tal vez, ya que si créemos -como creemos- que las etimologías descubren la verdad de las palabras, objetar (dellat. objectare) es "colocar delante" -una for­ma de oponerse- y ahí está.

Ya se dijo: Posterior, precede; se excluye del libro y allí se encuentra; el pre­facio tiene al autor por autor, alguien que "extramuros" ¡Se. identifica con el lector (un mismo autor, lector- auto(r)lector- de un mismo libro), y, como un salvó~· conducto, inicia una complicidad más allá de la obra y su clausura. M~s que un "principio de contradicción", el prefacio es un principio de especulación que contra­dice y especula desde el principio coh la antítesis inhere'nte al discurso literario -un discurso que concilia lo falso y lo verdadero: una paradoja solapada, sostenida desde el principio al fin ya que si Valéry decía que "no hay contradicción sin dicción, es decir, fuera del discurso" no se descarta que no haya dicción sin contradicción y que con el discurso empieza.

A pesar de las garantías de una situación formalizada, de un título conven­cional (prólogo, prefacio, sus sinónimos), de una referencialidad'limitada o estable­cida (motivos, propósitos, circunstancias, apreciación, "ansiedad de influencias"

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-o reverencias- y, sobre todo, las condiciones de su propio estatuto, sobre las que suele redundar), no_ puede sorprender que su naturaleza se cuestione, que su natu­ralidad resulte afectada. Por eso vale también para prólogos la advertencia que so­bre sus cuentos formula Borges en el prólogo de El informe de Brodie: "No me atre­vo a afirmar que sean sencillos; no hay una sola palabra que lo sea, ya que todas postulan el universo cuyo más notorio atributo es la complejidad." Su naturalidad, afectada, tal sencillez, discutible; quizás sea la suya una situación de evidencia, una trivialidad -en tres vías, entre vías- el prólogo: común, expuesto y en la encrucija­da.

Aunque no lo explique así, posiblemente sea el carácter esencialmente parado­ja( de estos paratextos el que Genette toma en cuenta cuando aclara la necesidad de entender la denominación "paratexto" en "un sentido ambiguo, casi hipócrita, co­mo el que funciona en los adjetivos parafiscal o paramilitar" (9), cuando bien po­dría haberlos asimilado a parábola, paráfrasis o parámetro, términos donde ese des­lizamiento referencial casi perverso se atenúa o desaparece.

No solo las teorías o la imaginación intelectual de Borges observan las ambi­güedades de un discurso al que usualmente no se atiende, como si por estar al mar­gen, tuviera que quedarse al margen, fuera de cuestión. También para Proust el prólogo constituye un lenguaje afectado donde los artificios solo se pierden en la

recurrencia al lugar común: "solo por una costumbre tomada del lenguaje insincero de prefacios y dedicatorias, el escritor dice: 'Mi lector'." Sin embargo, la opinión común se aparta (avalando la estética paradoja( del género) de esa advertencia de in­sinceridad que aprecian, cada uno a su manera, tanto Proust como Genette.

Autor y lector entienden que es en el prólogo -aunque no exclusivamente- don­de se definen las reglas del juego, y una de esas reglas es la pretensión de quedar a salvo de cualquier sospecha. Como si el autor se presentara de civil; sin máscaras ni condecoraciones, explica, concede, opina. juega otro papel: el papel de no jugar ningún papel o de quedar fuera de juego. A pesar de su impresión homogénea, el texto no es una entidad uniforme. También le cuadra cierta compartimentación, una distribución del espacio que corresponde a lo que Paul Veyne -a propósito de la historia y sus estudios- denomina "una distribución del saber". En el texto li­terario la verdad no es más· que una atribución del saber (propongo esta variante) y ocurre de la misma manera en otras situaciones: sabe la verdad quien ejerce el dere­cho socialmente reconocido de saber; no cuenta el conocimiento propio sino el re­conocimiento ajeno. El lector prefiere localizar la verdad: unazona "franca", fran­ja de verdad a prueba de ficción, un reducto de sinceridad o la sinceridad reducida, previsible, convencional, impuesta.

Por medio de un recurso de franqueza, el autor abre el juego, pero no lo abre porque lo revele -aunque lo diga- solo lo abre porque lo inicia. Prólogo resulta así una denominación-referencia especialmente compleja y ambivalente: o bien in­dica genéricamente una posición introductoria, una señal de principio, un "em­brayeur" (1 O) o bien es un nombre propio que presenta ia significación relativa de todo nombre propio, es decir, no puede definirse sino remitiéndose a sí mismo (11) o, más bien, es un título temático que adelanta el asunto a tratar (el propio

prólogo), un ejemplo de lo que en lógica se llama "modo autónimo" del discurso, es decir, una expresión que se designa a s( misma explicándose en el propio enun-

. _ciado. Pero, a difereñcia de otros nombres propios que solo marcan, el prólogo des­cribe y marca. Representa una forma de lo que E. Coseriu entiende como un "se· gundo nombrar". Más aún, nombre común y propio, t(tulo y rótulo, "Prólogo" cumple una función metap_aratextual (se anuncia, se nombra, habla de s(}. J,.a pro­piedad es más notarial que onomástica y, en tanto denominación contractual y monotemática, no se empeña en suspender el significado conceptual que comporta por eso sin dejar de nombrar e identificar, significa pero poco: tipifica.

La complejidad semántica apunta, en parte, a señalar la tendencia autorreferen­cial de estos paratextos: por lo general, un prólogo hace referencia al prólogo, as( mismo o a otros prólogos. Como pocos otros géneros, el prólogo se fija en espejo: ah( se mira y se detiene. Si el metalenguaje es un lenguaje que tiene al lenguaje por objeto, si el metateatro es el teatro que tiene al teatro por acción, el discurso del prólogo constituye normalmente un metaprólogo que se contrae' a reafirmar sus condiciones en cada instancia, acreditando sus impl(citos, dando voces de competencia y honestidad, como si tuviera una mala conciencia, el rem()rdimien­to de estar ah( o la obligación de justificarse. "El prólogo tolera la confidencia .. t dice Borges en el prólogo de La moneda de hierro y esa confidencia, confesión o confianza, (alguien que dice -que crea- y alguien que cree), no es más que una fe compartida, avala la verdad sustentando la ficción.

En la encrucijada entre obra y realidad, un cruce de riesgo, las oposiciones pa­ratextuales concurren a "un lugar sin lugar" (la ant(tesis es de Maurice Blanchot), dando falso origen a un contrato de iniciación, al borde mismo de decir y no decir, de ser y parecer, una zona de tránsito y transacción, de pasaje y compromiso: un subterfugio de verdad.

En definitiva, el prólogo documenta un pacto literario entre un lector que está convencido de que el autor dice la verdad y un autor que responde a esa conven­ción. Pero el pacto es literario y la convicción una convención.

Dice Borges: lQuién se anima a entrar en un libro? El hombre en predisposi­ción de lector se anima a comprarlo, vale decir, compra el com­promiso de leerlo -y entra por el lado del prólogo, que por ser el más conversado y menos escrito es el lado fácil._ El prólogo de­be continuar las persuasiones de la vidriera, de la carátula, de la faja, y arrepentir cualquier deserción. Si el libro es ilegible y fa­moso, se le exige aún más. Se esperan de él un resumen práctico de la obra y una lista de sus frases rumbosas para citar, y una o dos opiniones autorizadas para opinar y la nómina de sus pági­nas más llevaderas, si es que las tiene. Aqu( -ventajosamente para el lector- no se precisan ni sustituciones ni estímulos. Este libro es congregación de muchos poetas -de hombres que al contarse ellos, nos noticiarán novedades (ntimas de nosotros -y yo soy el guardián inútil que charla."

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. Antes de pasar a examinar otras funciones paratextuales determinadas tam-. bién por el universo borgiano, y a fin de revisar algunos rasgos que asimilan el prólogo a otros tipos paratextuales, transcr.ibo las consideraciones que J. H illis Mi­ller formula con respecto a las propiedades contradictorias de las palabras com­puestas con "para-". Ajeno al problema de prólogos y afines, en un contexto muy diferente al que aquí se enuncia, el crítico de Y ale analiza las funciones "pa­rasitarias" del crítico realizando un examen que desborda el planteo léxico:

La obra en clave.

" 'Para-' es un prefijo antitético doble que significa proximi­dad y distancia a la vez, similitud y diferencia, interioridad y exterioridad, algo interior a la economía doméstica y al mis­mo tiempo exterior, algo simultáneo a este lado de una línea fronteriza, umbral o margen, que también va más allá, de sta­tus equivalente y también secundario, subsidiario, sometido como un huésped a quien lo hospeda (as a guest to host), un esclavo a su amo. Una cosa en 'para-', además, se. encuentra no solo simultáneamente sobre ambos lados de una línea fron­teriza, entre afuera y adentro. Es también la frontera misma, la pantalla que es una membrana permeable que conecta interior y exterior. Los confunde uno con otro, introduciendo lo exterior, exteriorizando lo interior, dividiéndolos y uniéndolos."(12)

Lo que vieron mis ojoa fue aimultáneo; lo que tranacribiré, auceaiuo, porque ellengiUJ}e lo ea.

Jorge LuiB Borges

Ce que l'oeuure dlt c'eat le commencement. Maurice Blanchot

Siempre que interesa fundamentar l.a consabida afirmación "Es la vida la que imita al arte" se suele citar a Osear Wilde. Sin embargo, no fue el único en multipli­car ejemplos y argumentos en este sentido. Por su parte, Proust solía insistir con rei­terados gestos y textos, de vidriosa distinción, en que es el arte el que determina la realidad y no lo contrario: por la armonía de Wagner o por el color de Elstir, el

narrador de la Recherche accede a un conocimiento más profundo, más verdadero; son sus palabras.

No es posible dejar de advertir que si los ejemplos resultan válidos y las argu­mentaciones convincentes, la fundamentación forma parte de La Prisonniere, una novela donde el narrador no hace distinciones entre quienes son personajes literarios (Vinteuil, Elstir, Bergotte) y quienes, aunque personajes históricos (Wagner, Verme-

er, Balzac), resultan históricos solo a medias. "El regreso a las cosas es siempre un regreso al texto" decía Geoffrey Hartman y, en este caso, con más razón.

Es en el cine donde la irrelevancia de tales discriminaciones se prestan mejor al escamoteo. En Zelig (1982), la "mise en cinéma" de Woody Allen pone en eviden­cia la imposibilidad de una distinción entre una condición real y ·una condición im¡¡­ginaria; por medio de imágenes y testimonios -testimonios o imágenes- figuran á la par Hitler y Zelig, Pío XII y Zelig, compartiendo un mismo estatuto: el registro ci­nematográfico, ni totalmente histórico ni totalmente imaginario, como todo regis­tro, como todo.

Otra máscara de W. Allen, Allan, el convincente y transitado -tan citado- mo­delo hiperfOmico de Genette, se imita minuciosamente en el Humphrey Bogart de Casablanca (Michael Curtiz, 1943) pero en Play it again, Sam (1972: Sueños de un seductor, es español): los personajes de Ala in Resnais reaccionan como otros per­sonajes cinematográficos pero en Mon oncle d'Amérlque (1980). En Fanny y Alé­xonder (lngmar Bergman, 1983), la madre le reprocha a Alexander que, muerto su padre, actúe como Hamlet; su padre, un espectro, como ei espectro en la tragedia que representa antes de morir. Ocurre como si toda obra diseminara una predispo­sición mítica, modelos que (a}copiaran la realidad, uno de los nombres con que apenas se designa la exterioridad de la ficción, pero que no transgreden la índole artística (o artificial), manteniéndose en una continuidad homogénea, de una obra a otra, una complicidad entre pares: es una ficción la que acredita la realidad de otra ficción, prescindiendo de otros créditos menos dudosos.

Aunque el signo sea arbitrario, el discurso no lo es pero la motivación discursi­va no debe entenderse en este caso según una diagramación sumaria de correspon­dencias lógicosintácticas (como las que R. jakobson aplicaba recordando las defini­ciones de Ch. S. Peirce). Si Marcel Proust dispensa sus atentas reflexiones a esas incidencias de una obra en otra, a la autenticación de la ficción por otra ficción, más allá de la historia, eso sucede cuando al narrador de la Recherche le interesa ponderar los prefacios de un historiador. Entre las precisiones relativas a La Co­media Humana y la Tetralogla advierte que "No se debe buscar las mayores be­llezas de Michelet tanto en la obra misma como en las actitudes qu.e toma frente a su obra, no tanto en la Historia de Francia o en su Historio de la Revolución como en los prefacios de ambos libros." (13) No quiere decir que, entre la literatura y la música, Proust interceda por la historia. Al contrario: Más próximo a la historia que al artificio, el prólogo suele proclamar la naturaleza circunstancial de su condi­ción reivindicando -hasta la redundancia- el fuero de quedar fuera. Cualquier au­tor cuenta (con) esos datos personales y culturales que un lector también prevé. Al elogiar de una obra histórica las virtudes literarias de un prefacio, Proust no elude las ironías de su "retórica mundana" y aunque parezca ensalzarla, niega la historia por partida doble: desestima la función histórica del prólogo y más estima al historiador cuanto menos historiador parece.

A pesar de que aparecen situados al principio, los textos introductorios no siempre se reducen a operadores incoativos de una mecánica informativa de circún~ tancias personales biobibliográficas o de adyacencias históricas.

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Waa 1/e:leillt werden kann, kann nicht 11e«111t werden. (J4)

ne voir que ce qul peut dtre vu

(non dit, non écrit)

Jean-Luc Godard

Con respecto a la deshistorización de los paratextos, en el cine ocurre algo se­mejante, algo diferente y algo más. Más allá del prólogo o del epígrafe -aunque compartiendo algunas de sus propiedades- el cine ha impuesto un modelo paratex­tual particular: los créditos del film.

Frecuentemente iniciales, o por lo menos, en los marcos del film, forman par­te de la banda cinematográfica; semejantes a las referencias editoriales del libro, presentan autores, l?roductores, actores, etc., pero, a diferencia del modelo literario, el cine intenta impugnar la exterioridad paratextual -la extradiscursividad fílmica­de los créditos, integrándolos por medio de diversos procedimientos, variedad que no corresponde examinar ahora.

Los créditos del film, sus referencias filmográficas-"suelen entrar" en el film pe­netrando la ficción o desbordándola. Contextualizado, el estatuto ambivalente del prólogo cinematográfico no resulta ni tan formal ni tan ambiguo o, por lo menos ni más ni menos que el film. "El comienzo es una idea de retóricos" apuntaba Roland Barthes. Como si todo lo que comienza ya hubiera comenzado: el principio empeza­ría por ser la primera impostura de la continuidad. Germen de contradicciones, el discurso paratextual aunque formaliza los trámites de iniciación vale sobre todo co­mo indicio simbólico (por contigüidad, por semejanza) de la obra que introduce. Enuncia los primeros datos de su desarrollo pero, más allá de la pura indicación, apunta a una génesis, oficio y ceremonia, regla y secreto, configurando el atisbo de una visión total: un a/eph.

Letra inicial del alfabeto sagrado, indicación de que todo empieza, la primera letra que según 1~ referencia de que se vale Borges en El Aleph, significa el Ein Soph, el infinito, la divinidad; un signo que representa o entabla la relación especu­lar, que entre el signo y la tierra, refleja un universo y en él un hombre que al ver, se ve viendo( se): ''Vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis v(sceras ... ". Sufre la visión que resume la reversi­bilidad vertiginosa de una contemplación donde el contemplador no logra excluirse.

Parte del discurso, o donde el discurso parte, un fragmento y una iniciación que, contradictoriamente, anafóricamente, ya hab(a empezado antes. El cine suele ela­borar un prólogo_ no menos discreto que notable, un prólogo-ep(grafe vacilante (ajeno, se diegetiza), un punto de partida pero que es un todo, una cita tanto por la imagen ajena que se repite tanto porque es allí que dos -o más- se encuentran.

Hace poco tiempo, antes de empezar a leerle un poema de William Morris, a

-· Borges no le pareció desacertada esta idea: que la presencia de otro texto (ep(grafe o ep(grafe-prólogo cinematográfico), la mención del principio, esa lectura de una autor puesta en escritura, fuera una curiosa manifestación de aleph.

Principio, solo una parte -la primera-, aunque totalidad; signo y cosa, esta es­pecie de aleph concentra una sinopsis (en su sentido más propio, que no es el co­mún}, habilita una visión simultánea que antecede, resume y cifra a la vez; creación o misterio: el universo en clave.

En el teatro isabelino se solía interpretar, como representación previa y secun­daria con respecto a la obra principal, una especie de pantomima: el "dumb-show", una acción sin palabras que se concebía como un resumen o comentario anticipa­do de la acción principal. El ejemplo más conocido -aunque no el más caracterís­tico- es el dumb-show que organiza Harrllet (Acto 111, ese. 11), un espectáculo que, por las razones ya consabidas, el autor, el personaje (un director circunstancial), han preferido intercalar en el ~esarrollo de la obra.

En el cine el aleph puede ser la imagen de un cuadro, la cita visual d~ otra obra que, a modo de indicación paratextual pero en el propio discurso, lo inicia o finali­za, cifra o dirige su interpretación, una mención determinante y marginal que repite y sin embargo anticipa, aj~ná pero original, porque en ese origen, que es anterior, algo empieza: "Das Bild ist ein Model der Wirklichkeit" (El cuadro es un modelo de la realidad) decía Wittgenstein.

Los ejemplos son más significativos que numerosos: no se.trata de formular re­glas ni de canonizar excepciones "ni de cometer catálogos" sino de dejar debida constancia de un recurso -válido como procedimiento- y de una recurrencia -en tanto que regresa y repite.

En El otro señor Klein (1976) de joseph Losey, este aleph bien podría ser el cuadro de Van Ostade que representa a un caballero holandés y que sirve como pre­texto, causa y excusa para desencadenar el encuentrO y tramar el conflicto. Sobre el marco del film -al principio y al final- el diálogo se entabla en espejo, configu­rando un quiasmo narrativo donde se entrecruzan la improbable identidad/alteridad de dos personajes; quiebra del espejo, fractura en equis: la figura literal que repre­senta tanto el quiasmo como lo desconocido, una verdadera cruz, la incógnita y el calvario de quien pesquisa sobre esa dualidad y en su indagación, sucumbe. Búsque­da inútil de una identidad que no distingue entre la idea de uno mismo, diferente de otro, y la idea de uno mismo confundido con otro; la inutilidad de. decidir contra una dualidad que la propia identidad comprende.

En Mi amigo americano de Wim Wenders (1977} es también la adquisición de un cuadro el acontecimiento que provoca el encuentro entre los protagonistas y, a partir de allí, se desarrolla la peripecia. "Das Bild enthalt die Moglichkeit der Sachlage, die es darstellt" (El cuadro contiene la posibilidad de la situación que re­presenta) y la afirmación de Wittgenstein alude a una localización y una totalidad: topos y totus, el cuadro sella Lina efigie del film, guarda reserva pero la anuncia, "no dice" (y los dos aforismos del epígrafe lo anotaban).

Otra aforismo de Wittgenstein también convendría a la observación del aleph

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en El último tango en París de B. Bertolucci (1973): "Todo cuadro puede pintar cualquier realidad que tenga su forma". La conexión narrativa es diferente y tam­bién difiere su contextualización al film; a diferencia de los casos anteriores, en este caso, la presentación de los cuadros de Francis Bacon introduce, a manera de díp­tico cinematográfico, los créditos del film. Son citas anteriores y anticipatorias que cifran (anafóricamente, catafóricamente). la descomposición inicial y progresiva del personaje; imágenes atroces que prefiguran la contorsión final, que configuran la opresiva circularida_d -coincidencia de principio y fin- que encierran las vejaciones de una relación imposible: la trágica incompatibilidad de querer conocer, de querer y conocer (aunque alguna· vez se hayan dado como sinónimÓs). La discontinuidad narrativa entre los créditos del film y el desarrollo diegético posterior, consolidan la predominancia metafórica del recurso -una relación fundada claramente en la analogía pero, tal como lo demostrara 'Genette en la conocida teoría que elabora a partir de Saussure-jakobson-Ullmann-Ricardou, ambas dimensiones, la metafórica y la metonímica, "se sostienen e interpenetran": "qui se ressemble s'assemble (et réciproquement) ". ( 15}.

Esta conjunción de proximidad y semejanza (el mecanismo del prójimo pró­ximo) se manifiesta también en Gruppo di famiglia in un interno de Luchino Vis­conti (1974). Se inicia la narración a partir de la contemplación minuciosa de una pintura inglesa del siglo XVIII que representa un grupo de familia reunido en forma de "conversation piece". De la misma manera que la cámara va registrando las vici­situdes de la familia, las alteraciones que sobrevienen a perturbar la sosegada sole­dad del profesor, este recorre el cuadro con su lupa deleitándose en la serenidad de la situación representada, imprimiéndole un movimiento contemplativo que resalta la placidez de la escena familiar.

La matriz del cuadro se multiplica en oposición: la serenidad armoniosa de los personajes en la pintura, su inocente ternura, la apacible alegría, anticipan dialécti­camente la perturbación, la mentira, la depravación y el desastre. El cuadro -la adquisición, su posesión- participa en la diégesis, es un motivo (una razón pero, además, una puesta en acción), contextualizándose fluidamente como imagen en ne­gativo, un modelo que provoca el encuentro, da origen a la dramática convivencia del profesor con la familia Brumonti1 equivoca la "ilusión de familia" con su adop­ción. Víctima de su refinamiento (proustiano), es incapaz de una apreciación direc­ta y, contradictoriamente, ya que, semejante a la visión ingenua, no distingue la rea­lidad de su representación, la escena de una puesta en escena.

Al atribuir la gentileza :del presente a la familia que se le/lo ofrece, qesplaza un deseo -la adquisición del cuadro- a otro deseo: la adquisición de una familia como la que allí se representa. Confunde la pintura con su referente, su referente con quien lo suministra: un deslizamiento, un desliz, el trágico tráfico que amenaza no solo al profesor de .historia del arte sino a quien difícilmente opone modelo y reali­dad, un soborno por otro soborno.

El caballero de Van Ostade, el cuadro que se remata, la familia ideal, son algu­nas marcas visuales que anticipan, inician, se proponen como modelo; registro y re­gencia, son huellas que anuncian una escritura en clave: determinan y dirigen la in-

terpretación hasta el final; signo de(l) comienzo la clave -una llave, que abre y cie­rra- da la nota y cifra ("sifr", "cifra", el "vado" etimológico) el cero: un hueco y un orbe, un origen. Al principio, como formas del aleph, reflejan "el esplendor del mundo en un punto" que es, precisamente, como Emerson define -y defiende- la belleza. El aleph del texto f(lmico corresponde a algo diferente de un epígrafe o de un prólogo; de resto a texto es cita (fragmento y parte}, recuerdo (y registro),,co­mienzo (motivo y partida), un vestigio extraño (ajeno), en expansión a otra obra y allí (adoptado y adaptado) apropiado. "Sería necesario asimilar esta hermosa frase a un cuadro" dice A. Compagnon, o "a un cuadro dentro de un cuadro" (16), a propósito de "la petite phrase de Vinteuil" y esta repetición abismal resume la hete­rotextualidad del caso ya que evoca el fragmento de una sonata en una novela como pintura en una pintura. ·

La relación paratextual que constituye el aleph no excluye otras variaciones de la citada transtextualidad. En las conclusiones de Pa/impsestes Genette observa que todo hipertexto ejerce una forma de "crítica en acto", es decir, presenta además de la relación hipertextual o hipotextual, un valor de metatextualidad, de ahí que to­das estas dimensiones coincidan en el recurso que se estudia. El reconocimiento de esta complejidad, entonces, no puede soslayar las reflexiones relativas al principio dialógico que según Michael Bakhtin pone en práctica la novela ya que las tensiones de oposición e identificación que se establecen entre la voz propia y la voz ajena dan lugar a esa escritura polifónica, una actividad y un espacio que se extienden contra una lectura y según la cual la comprensión del propio ser se verifica en el ser del otro.

De la a a la z: toda escritura pasa por el orden alfabético.

Fin d 'un début. Jean-Luc Godard:

Lachinoise

En vano repet( que ese abominable di&co de n(quel no dl(er(a de otros que pasan de una mano a otra mano, iguale&, infinitos, ino(ensioos.

Jorge Luis Borges

Citas de pinturas o de films en films, citas literarias en textos literarios, el aleph prescribe un tránsito literal, hiperestético, la trascendencia de un te~to a otro, una transtextualidad, letra y cambio, el trance donde la escritura empi~za continuando, por el que la obra pasa. .

Un lector que escribe o un autor que ha leído, la cita es ~odo lo que queda de una lectura anterior, o de una visión -visual o visionaria- tod·o en uno, un residuo, una reliquia y es precisamente en ese resto que el texto empieza. Un origen de con­tradicciones: fin y principio, constancia y variaciones, permanencia y desplazamien­to, fragmento y totalidad: "ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo." es otra

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definición que Borges da del Aleph.

Emblema de la comunidad textual, el aleph procede de un universo ajeno que comporta y que se introduce -a modo de espacio especial (otra especie de espa· cio), afincándose extraterritorialmente pero sin perder su propiedad. Primero el aleph cifra el texto, Juego, el texto va descifrando el aleph. Decía Gershom Scholem que el aleph es la raíz espiritual de todas las letras y es de ahí que derivan, en conse­cuencia, todos los elementos del lenguaje humano. (17) De la misma manera que representa el prjmer movimiento de la laringe, previo a culaquier sonido articulado, la cita es anterior e inicial: dos instancias de un mismo principio.

La aspiración es fonética, es fisiológica, pero es, sobre todo, un deseo; se aspira el aliento del otro, un anhelo puro. Entre realización y realidad, anhelo y desalien­to, el texto se alterna intermitentemente. Sofocado, desalentado, de un soplo, el rabino de Praga borra la primera letra de la palabra que había inscrito en la frente de su Golem: borrando el aleph, la verdad (hebr. emet) se convierte en muerte (hebr. met) y apenas si queda un hombre hecho (de) polvo.

Ni el "suplemento peligroso" de Platón, ni el objeto de exclusiones -como lo entendió sistemáticamente Saussure- la escritura no fue -según Derrida- la que

precipitó la Caída ni provocó la "pérdida de la Gracia"; aunque figure en los Evan­gelios no lo entiendo al pie de la letra: Que el espíritu vivifique no significa que la letra mate. El aleph, escritura y pre-escritura, es esa aspiración profunda previa a la palabra de la que habla G. Scholem y en este caso además, previa a la obra. Similar a la aspiración que realiza el concertista antes de empezar, es un gesto para tomar aliento, el deseo del salto, la anáfora emblemática literal, una verdadera inspiración; "el milagro secreto" más que Los enemigos es el drama de jaromir Hladik quien se debate entre una totalidad instantánea como el aleph, la vertiginosa convergencia del universo en un solo punto y la instancia inicial de una discursividad progresiva, la obra contra el tiempo.

Un aleph entre dos direcciones: de la totalidad a un fragmento, del fragmento a una totalidad, un movimiento doble que resuelve metonímicamente una misma opción: el escritor empieza por la lectura y la continúa en escritura: "Lire" -"Ecrire", el díptico autobiográfico de Sartre en Les Mots es la serie consecutiva constante. El discurso se desenCadena a partir de una operación silenciosa; la lectu­ra previa es requisito de escritura, una pre-dominante, en parte una ubicación, en

. parte un dominio. El autor va en busca de la autoridad ajena: la magia del fragmen­to, "la energía de la naturaleza en uno solo de sus rasgos -muerto o vivo- encon­trar en la elipsis esotérica, el atajo perfecto hacia el objeto puro"(18). La unidad ajena se apropia y por esa magia de adecuación y propiedad resulta difícil distin­guir el objeto re-querido de quien lo requiere: "Quizá yo mismo fuera el fin de mi busca" decía Borges, el narrador de El Zahir.

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En la encruC<ijada misma es difícil discriminar si allí desemboca o si allí nace el discurso: anáfora y catáfora -porque regresa y adelanta, metáfora y metonimia­porque imita y se prolonga, ambas oposiciones a la vez, el aleph es el núcleo donde las tendencias aparecen y se concentran. El residuo, un desecho y un gérmen, la descomposición que fermenta, el fuego que destruye o crea. Fruto de lectura y fer-

vor de escritura: fruto de fruto, un final en cadena que deriva en otro sentido, se­milla, semejanza, semántica. ·"La sombra de la Rosa" es lo que queda, un esquele­to, despojo y estructura medular. Todo aleph se reduce a zahir. La riqueza amone­dada, el infinito en esquema, de la representación a la idea, una consigna o una obsesión: "Otros soñarán que estoy loco y yo con el zahir. Cuando todos los hom­bres de la tierra piensen, d(a y noche, en el zahir, cuál será un sueño y cuál una re­alidad, la tierra o el iahir' " ( ... ) "No hab(a criatura en el orbe que no propendiera a zahir.

Aleph y zahir aparecen como dos visiones antagónicas: la obra empieza por el aleph, el orbe en abertura, í.Jn cosmos, la primera visión y el zahir, la di-visión, la

·obsesión, una idea fija, reducida (resumida y convertida) una visión plana, amone­dada que circula mejor. Solo esquemático esqueleto, la equis tanto puede represen­tar la cruz que indica y distingue tanto la cruz que disimula y oculta (el cuerpo­corpse-cadáver, un sema: sarcófago y señal). Antes que fuera la obsesión de Borges, de su narrador, el zahir es el texto literal del Corán y Hadith, leyes y máximas de la escuela islámica y la tradición, detenidas, fijadas por la autoridad como conoci­miento, lo sagrado por vedado.

"lCómo trasmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria ape­nas abarca?" la reducción -una resignación- no es menos arbitraria que necesaria. Del universo inefable a un signo que no puede serlo, usado por todos porque usado por todos, una moneda común (el zahir), el estereotipo, que repite, desfigura; con­signa o signo, un sueño, convencional, la definición (un final, un fin) contra el in­finito la primera letra.

Lisa Block de Behar. Instituto de Profesores.

Montevideo.-

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NOTAS

1.- Con este término que desarrolle un peradigma a partir de intertextualidad,propuesto por Julia Kristeva, Genette hace referencia a "la trascendencia textual del texto" o sea "todo lo que pone en relación manifiesta o secreta" un texto con otros textos. Palimpsestes. Parfs, 1982.

2.- G. Genette. "Explorador de paratextos" como lo califica un periodista de Le Monde ("Les cadavres exquis": 9/3/84), está dedicando su seminario en la Eco/e des Hautes Etudes en $cien­ces Sociales de Par{s al mismo tema. Dictará un curso similar en el Instituto de Profesores de Montevideo el próximo mes de marzo.

3.- Le puits et la pyramide en Marges. Parfs, 1972.

4.- El término es de Derrida. La alteración ortográfica activa la significación doble de "diffé-rence": diferencia y diferir, distinguir y postergar.

5.- Hay traducción en español.

6.- Ed. Proa. Bs.As., 1925.

7.- Revista Iberoamericana. Nos. 118-119. Enero-junio, 1982.

8.- 1/defonso Pereda Valdés. El Ateneo. Bs.As., 1927.

9.- Palimpsestes. Pág. 9, nota al pie.

10.- R. Jakobson aclara: "En realidad lo único que distingue a los "embrayeurs" de todos los demás constituyentes del código /ingüfstico, es el hecho de que obligatoriamente remiten al mensaje'! Essais de linguistique générale. Parfs, 1963.

11.- ~'La circularidad es evidente: el nombre propio designa a alguien (o a algo) que llev~ ese nombre'~ Si "Fido designa ni más ni menos que al perro que lleva ese nombre", Prólogo es

un paratexto que se designa a sf mismo y algo más.

12.- J. Hil/is Mil/er. The Criticas a Host. New York,:i1979. (Traduzco del inglés).

13.- A la recherche du temps perdu. La Pléiade. 111, 160.

14.- Lo que se puede mostrar, no se puede decir. Tractatus Logico - Philosophicus.

15.- G. Genette. Figures 111: "Métonymie chez Proust'~ Pafls, 1972.

16.- A. Compagnon. La Troisieme République des lettres. Parfs, 1983, pág. 243.

11.· Gerlhom Scho/em. La Kabbale. Parfs, 1975, pág. 40.

18.- ~an Baudril/ard. Les stratégies fatales. Parfs, 1983, p8g. 169.

• C.OMO HABLAR z OE LF/ J,ff/E/l.~ TVRA ~

i;,EitRR.D &SAJE7TE y MAR.C FVHI1R.OLi

M A"R C F U M A R O ll Y GERARO GENETTE:

UN INTERCAMBIO

Los estudios literarios están cambian­do de dirección. Asf lo dice un libro que se encarga de dar un ejemplo hablando de los interrogantes del momento: "Los formalis· mos en el poder desde hace 20 años mues­tran signos de fatiga" (Antaine Compagnon, La Troisieme République des Lettres, Edi­tions du Seuil, 1983). Reemplazado no hace mucho brillantemente por la búsqueda de una teorfa de la literatura, el enfoque histó· rico vuelve a imponerse. Entre los trabajos recientes que más lustre han dado a una dis· ciplina desprestigiada, uno de los más nota· bies y más notados ha sido sin duda L 'Age de l'éloquence de Marc Fumaroli (Droz, 1980). Nos pareció interesante confrontar su punto de vista con el de uno de los defenso­res más notorios de lo que se ha convenido en llamar "la nueva crftica", Gérard Genette, que no ha dejado, por su parte, de unir la re­flexión del poeticante y él análisis hiStórico (de Mimologiqués en 1976 a Palimpsestes, en 1982, para citar solamente sus obras más re­cientes).

Hemos solicitado entonces a ambos que respondieran a las preguntas siguientes:

lo.) lCómo comprende Ud. la insatisfacción general que provocan los métodos y los

resultados de la teorfa literaria, y qué balan­ce harfa Ud. de la "nueva crftica"?lOué de­berfa quedar, a su parecer, como huella, ad­quisición o herencia de lo anterior?

2o.) Todo el mundo está de acuerdo, parece ser, sobre un punto: no se tr-ata de vol·

ver a la vieja historia literaria "a la Lanson".

Entonces,lde qué historia literaria se trata? Un observador exterior tiene la impresión de que los historiadores de la literatura han ler­do a los historiadores a secas y se esfuerzan por extraer de ellos una enseñanza. En esas condiciones,lqué especificidad guarda la his­toria de la literatura respecto a la historia ge­neral, si debe guardar alguna?

MARC FUMAROLI

Yo antepondrfa a las preguntas formu­ladas por "Débat" una pregunta de la cual aquéllas dependen, me parece, lógica y mo­ralmente: lCorresponde hoy estudiar y ense­ñar la literatura? Si bien sobre ese punto existen dudas, tanto la vieja como la nueva crftica, la historia como la teorfa literaria, son rechazadas por su vanidad. Pero si no queda ninguna duda acerca de esto, no es inútil decir por qué. La respuesta a las pre­guntas de "Débat" se hará mucho más clara.

Una violenta sospecha, primero filosófi· ca, luego teológica se cierne sobre la cosa li· teraria desde el siglo XIX, y se sintetiza en dos acusaciones: la literatura no es ciendfi· ca ni democrática. Como lo muestra el ensa· yo publicado recientemente por Antoine Compagnon (1). lo que se ha convenido en llamar la "vieja historia literaria" a la Lanson

. . . '

fue una hábil exhibición destinada a salvar a las "humanidades", mediante algunos sacrifi· cios ruinosos a largo plazo, de los efectos de este doble terror. Esta exhibición puede ha· ber tenido su cuarto de hora, pero los dos te-

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rrores son más elicarnizados que nunca. Aquel que cuestiona la "vieja liter~tura" en nombre de la "cientificidad" juega sobre una confusión epistemológica tanto más tenaz y difundida cuanto más elemental. En uno de sus ensayos sobre Vico, Sir lsahiah Berlin(2) justificando la .falsa querella de las "Dos Cul­turas", la cient(fica y la literaria, que intro­dujo C.P. Snow, restablece el debate en su verdadero terreno: el de los dos modos del conocer, que no constituyen un dilema sino diferencia de aprehensión entre dos órdenes de lo cognoscible. Mientras no se haya admi­tido la evidencia y coexistencia de hecho y de derecho de esos dos órdenes del conocer, mientras se finja suponer al mundo ideal­mente homogéneo y cognoscible en última instancia por . .el único método y el único mo­delo de las ciencias de la naturaleza, el lugar asignado a la literatura, a su estudio, a su en­señanza, irá encogiéndose como una piel de zapa, cualesquiera sean las concesiones he­chas por los "de literatura" al terror de la verdad ciendfica, o de la idea que de ella se hacen.

Ya que uno de los elementos del proble­ma, y no uno de los menores es el cientificis­mo algo fantasmático de muchos "de litera­tura", que los lleva a castigarse y a castigar a sus disciplinas en homenaje a un (dolo que los "ciendficos." no reconocen como suyo. Estos se sonreirán, más bien. Agreguemos, sin embargo, que el juego dé palabras entre "ciencia" y "cientffico", que autoriza a in­cluir en un mismo molde metodológico e ins­titucional disciplinas cuyo objeto es radical­mente diferente, coloca a la literatura a la defensiva, una triste defensiva, al estudio de la literatura en el equ(voco epistemológico, y a la enseñanza de la literatura en el odio de s( misma. Que el conoci'!liento literario y el saber ciendfico dependen de dos puntos de vista.sobre lo real, y aún de dos clases de real completamente distintas, no implica que el primero, librado a lo irracional, sea incapaz

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de método ni de rigor. Podrfa suceder que lás investigaciones recientes relativas a la re· tórica, y más especffica~ente ~1 modus rhetoricus que, a los ojos de los historiadores de las ideas como Kristeller, Garin, Vasoli, Trinkaus (3) domina la enciclopedia del Re­nacimiento, nos conducen a un esclareci­miento sobre este punto. Es cada vez más evidente que el método cient(fico, tal como comienza a definirse en el siglo XVII, no es al principio más que un aspecto especializa­do que se desprende de una epistemolog{a y una metodolog(a que calificarfamos hoy co­mo "literarias", cuyo sentido desdibujado o perdido tratamos de encontrar, y cuya confi­guración completa Vico trató de restablecer a fines del siglo XVII. La verdad, al "modo retórico", es hija del diálogo entre sujetos hablantes y significantes, en situación, en perspectiva, en una esfera subjetiva y vital donde no se determina nunca nada, donde los "datos del problema" son inagotables, y donde la mejor elección, aún dotada de un poder de convicción que puede parecer de­terminante, resulta sujeto de controversia, de interpretación, de aproximaciones posterio­res. Heredera en régimen ciendfico de ese "modo retórico", la literatura sigue siendo el taller de lo verosfmil, y cualquiera sea la marginalidad a la que ha sido reducida, sigue siendo el centro móvil y el punto de conver­gencia donde la pluralidad de los sujetos ha­blantes y sus verdades parciales trata de for­mular una s(ntesis, de dibujar un punto de encuentro común. Dispone para ello de una tradición universal en ciertos aspectos, parti­cular en otros, relativos a las naciones, a las esferas lingüfsticas y religiosas, tradición rica en lugares comunes, en géneros y modos de expresión, en procedimientos y figuras del discurso dialógico, cuya estabilidad relativa gufa e informa al infinito metamorfismo de las situaciones humanas, y les permite refle­jarse entre sf, reconocerse, hacerse mutua­mente inteligibles. La retórica y la poética

tratan a su vez de nombrar, clasificar e in· terpretar a la vez las constantes y las modi· ficaciones de esos procedimientos del diálo­go. Todo lo'cual supone, para el estudio de la literatura, que ésta se nutra de lo que se piensa y se escribe en las disciplinas·herma· nas, historia, filologfa, lingüfstica, etnologfa, antropologfa, sociologfa, pero a condición de no tomarlas al pie de la letra cuando pre· tenden ajustarse a las ciencias de la naturale· za, e intimidar desde lo alto de su "cientifi· cidad" a la Cenicienta literaria.

Uno de los roles atribuidos a la literatu· ra y a los que la estudian en la Edad de las ideologfas cientistas deberfa ser el de recor·

dar a sus hermanas pretenciosas que pertene­cen también, como lo saben sus mejores ma· estros, al campo de las humanidades, no al de los laboratorios y observatorios. Toda es­ta familia tiene por objeto la fenomenologfa del horno loquens, ·del horno significans, del horno politicus, del horno religiosus, del ha­mo economicus, es decir el más huidizo, el más diverso, el más inasible de los sujetos, y sin embargo susceptible de esclarecerse, siempre que se permanezca en los propios términos de sujeto. Y toda esta familia, ins· talada en el terreno patrimonial de las "vie­jas humanidades", sobresale al fin de cuentas en el ensayo o, si se prefiere, en los ejercicios de investigación, donde la imaginación, el ta· lento, la cultura literaria e histórica, el estilo (pero también el sentido de la oportunidad,

a la vez ka iros y prepon) cuentan tanto, para conquistar la convicción, como el rigor del método y la solidez de la información que quedan descontados. Ocurre que la literatura y lo "literario" -sinónimo de "grandes cosas vagas"- sirven como coartada y chivo expía· torio a la retórica velada de las ciencias hu· manas, lo que nutre la confianza que estas últimas tienen en sf mismas, en su moderni· dad. Todo lo cual perjudica mucho a la Ceni· cienta literaria que hoy en dfa está demasía· do predispuesta al masoquismo, y a esa for·

ma de masoquismo que consiste en no verse más que a través de los ojos de los demás.

Es, sin embargo, a esta pobre muchacha, ya cargada de todos los pecados del subjeti·

vismo, a quien se acusa además de ser la Ma· ritornes de los ricos y poderosos, abandona· da a su conspicuous leisure y dedicada a per· petuarlo. Crefa vivir del público, la literatu· ra. Y aquellos que la estudian y la enseñan crefan dar al público lo que este no habfa ce­sado de reclamar y aclamar, por un plebisci· to ininterrumpido. En el capftulo XXXII del libro 1 de Don Quijote se ve al cura, enemigo de las novelas de caballerfa, "sondear" al ventero, a su mujer, a la hija~ a la criada Ma· ritornes. Todos comparten la pasión de Don Quijote, que sin embargo no pertenece a su mundo, por los relatos caballerescos:

" ... cuando es tiempo de la siega se re· cogen aquf las fiestas muchos segadores, y siempre hay alguno que sabe leer, el cual co­ge uno destos libros en las manos, y rodeá,mo· nos dél mas de treinta. y estámosle escuchando con tanto gusto que nos quita mil canas ... "

Estos modestos lectores y oyentes son más avisados que el noble Don Quijote. No llegan al punto de imitar la ficción. En cam· bio, su experiencia está teñida de relatos que confirman al ventero en su inclinación a la cólera, a Maritornes en su inclinación al amor, y a la hija del ventero en su ternura natural. f odos participan de las formas má~ refinadas del ocio y de la sensibi!id~d cultiva· da, pQ.r intermedio de la literatura. El cura, que ¿onsidera a esas lecturas como ingenuas, prefiere la novela más compleja, más "mo· derna", del Curioso Impertinente, a la mane· ra del obispo Jacques Aymot que preferfa Daphnis y Chloé a los Amadls. Lee a todos la novela en voz alta, y ésta gusta también. Veda de buen graao en este episodio "en abyme" del Quijote una suerte de definición del conocimiento literario, lugar y bien co­munes en potencia de la humanidad, cuyo

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principio fundador y fonnador detenta en última instancia. Cuerno de abundancia de lo que Vico llama los "universales de lo ima· ginario", más que reflejar lo real intersubjeti· vo, lo constituye confiriéndole una forma y un sen¡ido decibles y susceptibles de ser compartidos. Los tipos ideales, las situacio­nes arquetfpicas, los sentimientos y pasiones ide.ntificables qué organizan nuestra percep­ción de lo·s seres y de- nosotros misrno.s, que: autorizan pór medio de una palabra, de una alusión, el reconocimiento con-el-otro de la interpretación de los comportamientos, la confidencia de lo ya-visto y lo ya-experimen­tado, todo eso, tanto hoy como ayer, nos viene de la literatÚra. No hay figura de dis· curso más común entre nosotros que: "Es un Don Juan, un Tartufo, una sabihonda, un Charlus, una Bovary". Es sin duda el "grado cero" del conocimiento literario, pero nos indica el camino de lo que puede ser, en su más alto grado de extensión y comprensión. Aunque otros ,áss media puedan acrecentar el poder de expansión de los "universales de lo imaginario",. la fiteratu.ra, heredera de las mitologfas, sigue siendo el depósito y garan· tfa últimos de la calidad y la fertilidad del conocimiento de los hombres entre sf. La observación sociológica o etnológica, salvo que se aplique en l9 ?Utobiográfico, no po­drfa, como la literatura, conocer e iluminar a la vez desde el ser interior al más libre de los sujetos, quiero decir al lector. Ese es el don de re-conocimiento propio de la literatura y no es propiedad de nadie. Todos los especia· liStas de las ciencias humanas en un grado u otro, participan de él y gozan implfcitamen· te de su fecundidad. Si este don que permite reconocer lo desconocido y nombrarlo no es· tá tan difundido como es su vocación el ser· lo, esto no autoriza a desacreditarlo y a en· señarlo de una manera más fértil.

Me siento más a gusto para responder a las preguntas de Débat. lUn balance de la "Nueva Crftica"7 A diferencia de la "vieja

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historia literaria" que ella aspiraba a reem· plaiar~ compruebo que no ha creado nada que sustituya a la institución, el método, los instrumentos de trabajo legados por el "P,!!· . dre" Lanson. El daño, en cambio, es patente. El prestigio de los estudios literarios frente al público, y su simple práctica !pedagógica, han sufrido. Un foso se ha cavado entre el mundo de los seminarios destinados a cama· rillas, y el universo escolar desdeñado o inun­dado de manuales de,epfgonos. Se hicieron burlas de "Castex et Surer", al "Lagarde et Michard": que se les compare el lujoso Biet, Brighelli y Rispail, publicado por Magnard. La ex-"nueva crftica" exclamará que eso no era lo que ella habfa querido. No diré nada de los efectos producidos en las filas de es­critores aún un poco aturdidos por la fiebre "teórica", y en el público que otorga un triunfo merecido a los historiadores conver· tidos a la biograffa. Se habfa querido descali· ficar a la vieja "explicación de textos", here­dera a la vez de la praelectio retórica y del comentario filológico. Temo que se haya descalificado muchas veces al propio texto, al aislarlo del tejido sobre el cual se destaca y que le da un sentido (aún si ese sentido es su­jeto de controversia) para sustituirlo por un sub-texto que convenga a la última "teorfa" cientffica o filosófica, lo cual deriva frecuen­temente en el esquema freudiano (algebriza­do por el doctor Lacan) o la dramaturgia marxista o aún una sfntesis acrobática de uno y otro. Nada ha empobrecido más el sa­bor de la literatura que la movilización de su genio de la ficción y del estilo con la finali· dad de dar color y un interés familiares a la extrañeza abstracta y sombrfa de ficciones "teóricas" en segundo grado. Todo hab fa comenzado por otra parte, por la adapta­ción ,del repertorio dramático al modelo brechtiano, y puestas en escena teorizantes y lecturas tan arbitrarias como gélidas han ri· valizado, desde entonces, para "asustar a la gente". Seamos justos. Debemos a Barthes,

Genette, T odorov el haber percibido el de­fecto de la coraza lansoniana, y haber puesto nuevamente en su sitial las investigaciones sobre poética y retórica en Francia. Estas in­vestigaciones que, durante mucho tiempo y siguiendo el ejemplo chomsl<yano, intenta­ron detener su genealogfa en Port-Royal y en la Enciclopedia, han debido retornar a la "larga duración". lPodrfa producirse un en­cuentro entre una historia literaria liberada del nacionalismo y del cientismo y una "mo­dernidad" liberada de su propio cientismo, su parisismo y su complejo respecto a la his­toricidad literaria? Yo pondrfa con agrado un encuentro tal bajo el patronazgo de un maestro viviente, Paul Bénichou, y de un maestro del pasado, Giambattista Vico. De Paul Bénichou como de Vico, retendrfamos el sentido intuitivo más infalible de los ras­gos propios del conocimiento literario y de su tradición especffica, bien dibujada, por otra parte, en la obra maestra de Curtius. Vedamos a esta Scienza realmente Nuova en buenos términos con la historia compa­rada de las religiones, de las mitologías, de las ideas, de las sociedades, de los sistemas de signos, sin anteojeras nacionales o mo­dernistas, sin impaciencia teorizante. Una Scienza Nuova, que, como la de Vico, sea en su inspiración profunda una fenomeno­logfa histórica del homo Joquens y signifi­cans y, en su aspiración más modesta, un ar­te de leer y de hacer leer los textos madre con fruición y gusto.

Marc Fumaroli

GERARD GENETTE

En el cuestionario que nos propone Dé­bat, o más exactamente en su fundamento, hay algunas proposiciones con las cuales no estoy de acuerdo y que yo reprocharía el presuponerlas, como si su verdad fuera evi­dente. No veo bien dónde (diablos) "los for­malismos" est¡3rfan "en el poder desde hace

veinte años". El misterioso plural y la cómi­ca precisión cronológica han sido utilizados, me imagino, para "dar la sensación de ver­dad" (lo que Barthes habrfa denominado un "efecto de lo real"); pero el conjunto me pa­rece simplemente falso. Desde 1964 (si cal­culo bien) como antes de 1964, lo que se en­cuentra "en el poder", es decir en posición d~ fuerza en los principales lugares estraté· gicos de nuestros estudios literarios, es áun, muy ampliamente, en Francia y fuera de Francia, pero en Francia más que fuera de ella, la historia iiteraria tal como fuera fun· dada por Lanson. Para evitar las cuestiones personales, no hay más que ver como indicio la perpetuación casi general (las excepciones que lo confirman son· bien conocidas) de la división "por siglos" de los estudios y de los cargos, que impide a priori la creación en la Universidad de una enseñanza teórica y no "secularizada": dime cuál es tu siglo, te diré cuál es tu puesto. Antoine Compagnon ha relatado -después de Péguy- el estableci­miento, por Lavisse y Lanson, de ese sistema de hegemonfa de la Historia, reemplazando una ausencia anterior de sistema, y en suma una ausencia de Universidad francesa. Desde entonces, el poder no ha cambiado de ma­nos. Por diversas razones, no he pensado en quejarme, pero sí me quejo de que se preten­da osadamente lo contrario.

Lo cierto es que, cuándo se quiere decir

(cuando se va a decir) que una disciplina "muestra signos de fatiga", es siempre muy hábil comenzar por afirmar que está "en el poder desde hace veinte años". Se sobren­tiende: su fatiga intelectual 110 tiene equiva­lente, salvo su ambición material y su ape~ito de poder. No agregaré, por mi parte, que la Historia en el poder, desde hace bastante más de veinte años, en los estudios literarios y otras ciencias sociales, muestra signos de cansancio intelectual. Tengo, como cualquie­ra que sepa leer, incluso algunos llamados "formalistas", una gran admiración por la

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Nueva Historia tal como la han fundado -después de Michelet- Marc Bloch y Lucien Febvre, y tal como no cesan de reinventarla todos los dfas sus sucesores naturáles y legf­timos. Y pienso, como ya lo decfa Roland Barthes, que la renovación deseable de la his­toria literaria pasará por su conversión, al menos parcial, de una Historia del aconteci· miento -circunstancial, biográfica, anecdó­tica- en una Historia más vasta en sus obje­tos, y más ambiciosa en sus métodos. Lanson lo decfa ya sin hacerlo realmente, Febvre se lo recordaba a Mornet, Barthes insistfa sobre ello hace poco, y me ha sucedido, hace me­nos todavfa, el retomar esa cantinela, que no querría repetir por tercera o cuarta vez aqu f. Que el paso esté realizándose, asf lo creo, y el ejemplo citado me parece bien elegido. Que esté rea~mente efectuado me parece me­nos seguro, pero no es perecisamente mi pro· blema, y por lo' tanto, mi propósitq. El nue­vo "lustre" (interesante ambigüedad){4) de la historiá literaria está entre ·las manos de sus practicantes, y la experiencia ha mostrado que los consejos dados desde el exterior no eran muy eficaces.

Mi propósito, es evidentemente que la teoría literaria (ya que la amalgama se hace entre ella y los diversos, numerosos, y aún innumerables "form~lismos") que en primer

1ugar no está en poder -salvo, seamos ex­haustivos en nuestras enumeraciones, en el se­!10 de ciertos órganos extra o para-universi· tarios como, en Francia, Poétique, en Israel Poetics Today, en Estados Unidos New Literary iiiitory (vaya, vaya), Critica/Jnquiry y aún dos o tres más- no muestra, en segun­do lugar, ningún signo de fatiga. Pero seamos

precisos en nuestros diagnósticos: la teorfa literaria muestra, desde hace mucho más de veinte años, signos inequfvocos de debilidad institucional, que se deb~n a la situación an-

. tes evocada: la hegemonfa del enfoque histó· rico, por lo demás reforzada en Francia por la conservación ( lhabrfa que decir hasta ah o·

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ra?) de la engorrosa tesis de Estado, más fa· vorable a los pacientes trabajos de archivo y compilación que a las fulgurantes audacias teóricas. Pero no (me) muestra ningún signo de fatiga intelectual, y me parece revelador que sea ilustrada actualmente más por una lista de publicaciones que por una lista de cá­tedras, y no puedo por lo tanto aceptar el término propuesto-no: presupuesto, y por lo tanto impuesto-de "insatisfacción general que provocan los métodos y resultados de la teorfa literaria". Si hay insatisfacción, admi­to la hipótesis, o más bien la admitiría si lo fuera; no admito la tesis de que esa insatis­facción sea "general", ya que no la compar· to. No diré, sin embargo, que estoy absoluta­mente satisfecho del estado de esta teorfa, ya que nada es absolutamente satisfactorio; pero en fin, es asf; año tras año, la teorfa li­teraria, cuyos practicantes prefieren llamarla poética -cuestión de recordar que los signos, no de cansanclo, sino de salud intelectual que muestra, los muestra no desde hace ve in· te años, sino desde hace mucho más de vein­te siglos- la poética, entonces, "ya que hay que llamarla por su nombre" al fin, y a pesar de la situación q~e se ha creado en torno a ella en el mundo moderno, no se e(lcuentra tan mal, gracias, y observen que no digo: a Dios gracias.

No pretendo tampoco establecer el ba­lance in progress, desde Aristóteles hasta nuestros dfas, y menos aún el balance post mortem, dicho de otra manera, la autopsia, a la cual se me invita. Respecto a la actualidad francesa, remito al lector por ejemplo a la lis­ta de las publicaciones de la colección Poéti­que, y como no soy chauvinista, de uno o dos más. Ejemplos más recientes, en 1983, Ecritures, el Roman a these de Susan Sulei· man, que provoca en mf una satisfacción muy general, y en Poétique, un Zumthor (In· troduction a la poésie ora/e} y un Riffaterre (Sémiotique de la poésie), recibidos en la prensa por un silencio cuyo peso da una idea

bastante precisa del "poder" ejercido en los mass media por ei lobby de la poética (siem· pre ese contraste significativo entre la activi· dad intelectual y la posición social); y alguno más cuyo tftulo he olvidado. P~ro lo que no he olvidado, lo que me cuidaré de no olvidar, es el último libro de Paul Veyne sobre la Elé­gie érotique romaine, que se podrfa interpre­tar, si uno estuviera al acecho de los cambios de dirección, como un signo, no de fatiga, ni menos aún de insatisfacción sino, al contra· rio, de interés muy vivo, en un historiador (si estoy bien informado) por la "teorfa litera· ria" y, por lo tanto, en nuestro argot, por la poética. He lefdo en la prensa algunas rese­ñas de este libro, y no recuerdo que se haya detectado ese "cambio de dirección" tan sig· nificativo, sin embargo, como muchos otros: es que la prensa ávida de cambios de orienta· ción, e incluso de virajes, no retiene más que aquellos que le conviene retener. Retenga· mos pues, a éste en compensación.

Así, para un Compagnon fatigado de la poética que se pasarfa a la Historia (de lo que no estoy tan seguro), ltendrfamos a un historiador, que nadie creerá fatigado de la Historia, pasándose a la poética? lEmpate? lBalance equilibrado? No lo creo, y en su· ma, no cr~o mucho en los balances, en esos cambios de dirección, en esa rotación agitada de los trends, en. esas pequeñas sacudidasde corto -~~rmino. De la Historia tengo una idea más ... braudeliana, y volveré sobre el tema. Creo más bien que Veyne y Compagnon han querido hacer, cada uno de su lado (cada uno del lado del otro) un rodeo -no un cam· bio de dirección- para cambiar de fatiga, lo cual constituye siempre el mejor descanso, cuando no se está realmente fatigado. Veyne lo dijo un dfa: la Historia sirve para divertir a los historiadores. Querfa decir: para fatigar· los. Es lo mismo. Ya sabe ud. ahora para qué sirve la poética. Cansancio sano; cansancio falso. El verdadero cansancio, es el aburri· miento.

No hay balance, entonces, y sobre todo, no hay autopsia prematura, sino diversos sig­nos de buena salud intelectual. Si supiera lo que es el formalismo y, lo que es más, "los formalismos", me animarfa a escribir, ya que uno debe permitirse todo: el formalismo (o aún: los formalismos) está (o aún: están) en buena forma. O aún: en buenas formas.

Después de todo, es -o son- su objeto, . y alguien debe ocuparse también de las for·

mas. Del relato, por ejemplo, pero no es más que un ejemplo, de aiH la narratologfa, en pleriá explosión planetaria: Bal, Cohn, Dallenbach, Hamon, Lejeune, Lintvelt, Prin· ce, Rimmon, Stanzel, y omito a algunos, pe­ro sobre este punto se puede consultar la bi· bliograffa de Nouveau discours du récit (es éste el que olvidaba), que es apenas, como decfan nuestros buenos maestros, un estado actual, muy sucinto, de los estudios de narra· tologfa, un sector más entre otros, fJero re· presentativo, de la poética en general. Y el estado actual no es malo, y hay incluso uno o dos franceses en el lote -y digo bien en el

·lote, y sin extraerlos de él, puesto que no veo ningún motivo para circunscribir la en· cuesta al hexágono, como se hace frecuente· mente. Y si llegara a suceder que los mejores poeticantes se encontraran en Viena o en T o­ronto, no verfa ningún inconveniente, ya que el problema del momento no es el estado de Francia sino el estado de la poética.

La "nueva crftica" es otra cosa. Con ello, no quiero sugerir que esté en mala for· ma, y pueden apreciarse todos los dfas signos de lo contrario. Indico solamente que no de­be tampoco confundirse poética y nueva crf· tica, aún si la actual renovación de la poética ha surgido, hace quince años y no veinte (no nos hagamos más viejos de lo que somos), de un esfuerzo de superación de dicha crftica -al menos en su versión francesa- en la cual ud. está pensando evidentemente; el New Criticism americano, en el cual podrfa pen· sarse también, es también otra cosa, pero

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que no nos concierne; para la claridad del de· bate, es mejor dejarlo de lado entonces. Hija de Sartre y de Bachelard, pero también de Du Bos, Thibaudet, Valéry y principalmente de Proust y Baudelaire, contra Sainte-Beuve, luego contra Lanson, la nueva crftica, como su nombre lo indica, es crftica, es decir lectu· ra interpretativa de obras singulares conside· radas en su singularidad. Muy bien. Es nece· saria, y lo será siempre. Superar no es ente· rrar, y no me cansaré de repetir que la nueva crftica nos ha enseñado a leer obras singula· res. Pero hemos sido algunos los que desea· mos superar esa singularidad en vfas a una cierta generalidad: la de las formas o conte­nidos (perdón por esta oposición rústica) trascendentes respecto a la singularidad de las obras y de los autores. Por consiguiente, me inclinarfa a interpretar, hoy en dfa, el término poética como: estudio de los hechos de "transtextualidad", o trascendencia (por el momento) textual de los textos; de aque· llo que pone a los textos en relaciones diver· sas con otros textos; de categor( as general es, históricas y transhistóricas, que definen a través de los siglos (nuevamente ellos). y las naciones (otra vez ellas) las condiciones y modalidades de ejercicio de la creación lite­raria, y más precisamente, (es ~ste quizá un término "formalista", Jakobson) la literali­dad de la literatura, es decir, para mf,lo que hace que la literatura. que es muchas cosas -por ejemplo un signo de los tiempos, o una expresión del individuo o de la sociedad- es también (lanzo la gran palabra) un arte.

Al decir esto, parece que yo quisiera li· gar arbitrariamente la literariedad, o la artis­ticidad de la literatura más a sus modalidades generales, hechos de costumbres, de modos, de especies, rasgos universales y permanen­tes, o "de evolución lenta, que a las obras sin· guiares, en las cuales sólo, sin embargo, se encarna y manifiesta -como si hubiera una mayor realización estética en "el relato", "la tragedia", "el lirismo" que en la Cartuja,

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Edipo Rey o Tristesse d'Oiympio. La verdad es sin duda la inversa, pero la idea, menos ex­cesiva, de que la dimensión estética de la obra pasa por su relación con otras obras es caracterfstica de todo un pensamiento con­temporáneo del arte, ilustrado por autores tan diversos como Wolfflin, Malraux, Gom­brich o Borges, y la poética transtextualista no reniega de esa inspiración, que presenta a mis ojos la inmensa ventaja de arrancar al comentador de la fascinación de lo singular. Fascinación paralizante, ya que lo singular es indecible (no hay plabras más que para lo general),. y de la cual la crftica inmanentista, cansada de citas y paráfrasis, no logra apartar­se a menudo si no es por una zambullida en la interpretación simbólica -quiero decir con ello, cualesquiera que sean sus perspec­tivas, un modo de comentario que hace de la obra un analogon de las realidades, psfquicas o sociales, que supuestamente debe expre­sar- lo cual reduce a poca cosa la proeza del artista. Si se quiere dar, del "formalismo", una definición polémica que él mismo acep­te, no hay que buscar más lejos: es el recha­zo de la interpretación, psicologizante, sen­tida como reductora del hecho estético.

Es sin duda un prejuicio cualquiera, pe­ro que bien vale como otro, y la poética es también una inversión de ese prejuicio, una manera (una ocasión) de hablar del "arte po­ético" en términos que no sean ni psicológi­cos ni sociológicos, a nivel de una antropo­logfa más vasta, y quizá (vuelvo sobre ello), de una historia más significativa. Razón de más, en todo caso, para eludir el "balance de la nueva crftica" al cual se nos ha invita­do, no comprendf si era además o en lugar de la poética; no solamente la nueva critica no es el objeto del balance, sino que, aunque lo fuera, no me sentir( a calificado como para real_izarlo. En cambio, una cosa me parece clara, es que hay lugar, en los estudios litera­rios, para 3 ó 4 disciplinas diferentes y com­plementarias como, entre otras, la crftica

(nueva o no), la historia literaria (ilustrada o no), la poética, formalista o no; pienso que nadie negará a un Northrop Frye la calidad de poeticante, y nadie lo convertirá en un ·"formalista".

Ya que he pasado inevitablemente del rechazo del balance a una apologfa de la poé­tica, designaré aún dos de sus méritos. El pri· mero, que es-por lo tanto el segundo, puede formularse en términos aristotélicos, una vez más: queriendo definir la superioridad que él otorga a la poesfa sobre la Historia, Aristóte· les decfa aproximadamente que la Historia se ocupa sólo de Jo que es, mientras que la poe­sfa se ocupa de lo que podrfa ser. Transpon­gamos: la crftica y la historia literaria se ocu­

pan solamente de lo real literario, la obras y sus circunstancias; la poética se ocupa tam­bién de lo posible literario o, si se prefiere, de las literaturas posibles. Estableciendo categorfas que divide en cuadros expHcitos o impl feítos, pone de relieve encrucijadas idea­les o virtuales, espacios de los cuales algunos no han sido llenados todavfa o explotados por la práctica literaria .existente. Asf hacfa ya Aristóteles, dejando abierto en su cuadro (implfcito) de las cuatro grandes formas de la ficción, al lado de la tragedia, de la epope· ya, y de la comedia, el lugar para una fic· ción de modo narrativo y contenido vulgar. Eso era prevenir, con muchos siglos de ade­lanto, lo que llamamos hoy la novela. Exa· gero muy poco, ya que Fielding, llegado su momento, no definirá de otra manera ese gé­nero cuya fundación se atribuye, abusiva­mente: una epopeya cómica en prosa. Aris­tóteles no se habfa atrevido a poner la fi~ión en prosa, lo que prueba solamente que toda­vfa no era suficiente poeticante, es decir, li· berado de la realidad empfrica de la literatu­ra existente. La poética moderna pretende ser más abierta que la anterior con posibles aún no explotados, convencida con Buffon de que todo lo que puede ser, es, o será, y con Borges que basta que un libro sea conce-

bible para que exista un dfa. Lo difícil· es concebir con amplitud. El resto, es decir el pasaje al acto, es sin duda bastante diHcil tambi~n, pero ya no ElS problema de la poéti· ca, y por lo tanto del poeticante como tal. En todo caso, este puede jactarse de contri· buir un poco con sus hipótesis y absurdos. De esta colaboración marginal (o no) entre teóricos y creadores, la fórmula podda ser esta proposición, paradójica una vez más, y que yo dedicar fa a los poeticantes cansados si conociera a algunos: Un poco de teorf~ aleja la práctica, etc.

La tercera y última ventaja, por esta vez, quizá parezca contradecir a la anterior, ya que se opone en relación ahora a la poética con la Historia. Sin embargo, se desprende de ella lógicamente: al establecer un cuadro de los posibles, la poética traza de algún m o· do el mapa de las elecciones brindadas a la Historia por la estructura del campo litera­rio. Este campo, una vez dibujado en su to­talidad (no pretendo que se haga todavfa), sueño con él a veces como con una especie de amplio tablero de control para guardaagu­jas del cielo, o de otra parte. Siempre en sue­ños, me instalo all f, se me aparece "el muro de los siglos", y veo pasar la historia (y la ge­ograffa): según las épocas y las culturas, se encienden unas señales, otras lo hacen en forma intermitente o se apagan, cruces que S!'! embotellan o 5e despejan, correspondencias que se establecen. Sí, es eso: una especie de Mondrian psicodélico. Esta concepción fu­riosamente "estructuralista" de la Historia no tiene nada, lo sé, como para seducir a los historiadores, pero ya qoe la Historia es el es· tudio de lo que cambia, y por consiguiente

·de lo que dura, tiene que ocuparse, en litera· tura, de esos datos durables que son las gran· des categorías trascendentes a las obras: los géneros, los tipos de discurso, los modos de ficción, las formas estables, los temas recu­rrentes, etc. Si debe haber una renovación de la historia literaria, debería hacerse tllf71bién

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en dirección de esa historia de la larga dura­ción literaria cuyos elementos pone de mani­fiesto la poética: las grandes mutaciones, las fallas que se amplfan, los macizos que se ele­van, la deriva de los continentes literarios. Ya que la "historia literaria", desde Lanson, se ocupa con preferencia de los hechos de menor amplitud que escanden l_a biograHa de los autores y la crónica de la "vida literaria", convengamos en dejarle ese término para (i)lustrar, y propongamos para la otra histo­ria, geológica y climática, este otro término que se impone: la Historia de la Literatura. En esta última Historia, no creo, y ningún poeticante cree deber convertirse a ella: esta­mos en medio de ella, y lme atrevo a decir­lo? estamos en ella un poco solos. Quiero de­cir: no se puede llegar a ella sino pasando por la poética, y pasando detenidamente por ella. Pues aquf, la fórmula se vuelve: Un po­

co de poética aleja de la HiStoria, etc .. La hiSto­ria de la literatura as( definida no es sin duda otra cosa que una poética histórica.

Soy consciente de haber respondido me­nos a las preguntas de Débat que a la manera en que fueron formuladas y a sus presuposi­ciones, inaceptables para m(, Ud. pregunta a un poeticante qué funeral prefiere para la poética, él le responde inevitablemente que no hay ningún apuro. Sintetizo entonces:

1.- La J)Oética nó está en el poder.

2.- La poética, que es una vieja dama y ha cambiado a menudo de compañeros, no está cansada: no hace cuestión por un cambio de dirección, ya ha conocido otros.

3.- La poética no es la nueva crC~ica que se encargará de decir cómo se siente.

4.- La poética no rechaza la Historia; por el contrario, y como ya lo decfa Valéry, pre­tende colaborar con ella.

5.- La poética no reclama el poder, para el cual no posee ni gusto ni competencia: pide simplemente el derecho al trabajo, y que no

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se la mande a descansar sin consultarla. Aun­que nadie debe de haber pensado en eso, es­toy seguro.

Gérard Genette.-

Luego de haber lefdo ambos textos en respuesta a nuestras preguntas, Marc Fuma­roli y Gérard Genette quisieron proseguir amablemente la discusión bajo forma de in­tercambio oral. Esta es su transcripción.

Gérard Genette.· Veo al menos un punto de acuerdo entre nosotros:

pensamos uno y otro que no se trata de reto­mar o renovar el debate de hace veinte años entre la historia literaria positivista, que Ud. no representa, y una nueva cdtica de tipo in­terpretativo o hermenéutico, que yo deseo representar menos aún. Por lo tanto, está claro, no se trata más del debate Barthes­Picard. Si hay debate es entre lo que yo lla­mo la poética o teor(a literaria y lo que Ud. llamarfa .. ·. no sé cómo en verdad, pero sin duda tiene ud. razón en no recurrir a una apelación demasiado expl fe ita.

Un debate cuya pregunta esencial es, a mi parecer, 1~ siguiente: la literatura, que es sin duda un sujeto de conocimiento, Ud. em­plea con frecuencia la expresión "conoci­miento literario", es decir no conocimiento de la literatura sino conocimiento que pasa por la literatura, y en ese punto lo apoyo ampliamente lla literatura, entonces, que es para ambos un sujeto de conocimiento, pue­de y debe ser también un objeto de conoci­miento? Su respuesta es más bien negativa, me parece Ud. presenta todo intento en este sentido como manchado de cientismo, como una imitación, un poco intimidada, incluso masoquista, de los modelos de las ciencias

exactas. Yo tiendo más bien, por mi parte, a responder de manera positiva. Quizá sea solo por esta razón que una reflexión teórica que tome a la literatura como objeto de conoci­miento no haya esperado para constituirse en el modelo de las ciencias de la naturaleza. No veo que nuestro antepasado común, Aris­tóteles, haya sido intimidado por los cientffi­cos de su tiempo.

Marc Fumaroli.· Acepto plenamente su pre-gunta en los términos mis­

mos con que la plantea. Antes de responder, permftame, sin embargo, hacer dos observa­ciones acerca de su texto introductorio.

Para empezar, un punto de historia, Ud. nos dice que, contrariamente a lo que sugie­ren las preguntas de Débat, la historia litera­ria a la Lanson no ha dejado de estar en el poder. Me interrogo -y no se trata simple­mente de un punto de hecho; comprende to· da una actitud, toda una psicologfa. Lo que Ud. dice era cierto sin duda, o relativamente cierto, hace veinte años, en el momento de la querella que Ud. recién evocaba. Desde en­tonces, me parece que el panorama, con to­do, ha cambiado mucho. Por más que busco en las trece universidades parisinas, las muy numerosas universidades de provincia, las grandes universidades europeas y americanas, no veo en ninguna parte ese dominio de la historia literaria que Ud. pretende compro­bar.

Creo comprender, en cambio, lo que lo lleva a decir eso. Ud. lo necesita para seguir apareciendo como la fuerza de rebelión y re­novación que ha representado, a lo largo de un cierto número de años, con la "nueva crftica" de la cual se empeña Ud. ahora en separarse. La realidad es hoy completamente diferente. No siempre para mejor. Los estu­dios literarios están extremadamente dividi· dos y dispersos a la vez. Se puede apreciar en ello un rasgo de vitalidad. Pero de una vitali-

dad que se agota muy a menudo contra ella misma. La atmósfera de querella ideológica que sigue prevaleciendo, con sus remanen­cias "edfpicas" que me parecen de otro tiem­po, termina por debilitar nuestros estudios y crea una situación que es muy perjudicial pa­ra ellos frente a los verdaderos detentares del "poder". Es sobre este estado de cosas que desearfa ver a todos los "de literatura" re­flexionar con Ud. y conmigo, para llegar a una mejor comprensión de lo que nos une y una mejor imagen pública de nuestras disciplinas.

Gérard Genette.- Comprendo que Ud. áiscu-ta el carácter absoluto de

mi fórmula sobre la "historia literaria en el poder" -se trataba, lo recuerdo, de una res­puesta a la fórmula sobre los "formalismos en el poder". Digamos simplemente queói al-

go hay en el poder, es más bien la historia li­teraria que la poética. Lo que me llama la atención, en general, es que los cuadros es­tructurales que organizan los estudios litera­rios siguen siendo históricos. En el interior de esos cuadros, cada uno funciona como lo entiende pero se es primeramente profesor de literatura de la Edad Media, de literatura del siglo XVI, de l-iteratura clásica, y asf su­cesivamente. La división general de los estu­dios sigue estando regida por el punto de vis­ta histórico, aún si se desliza aquf o allá una enseñanza de retórica o de teorfa literaria.

Marc Fumaroli.· Esa división por siglos es, creo; una división relativa­

mente reciente. Ud. tiene los mismos recuer­dos que yo. Aquellos que Ud. y yo llamamos "nuestros queridos maestros", hombres de la estatura de Pierre Moreau o René Pintard, enseñaban la literatura. No estaban encerra· dos en un sigto. Es alrededor de los años cin­cuenta que, debido al desarrollo, por asf de-

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cir, exponencial de la bibliograffa y de las in· vestigaciones, en una universidad en plena expansión, que la división de los estudios li· terarios por siglos se impuso, por razones más bien prácticas que metodológicas.

Gérard Genette.· Ud. me está dando la ra­zón al reconocer que ese

estado de cosas se ha agravado desde hace al· gunas décadas.

Marc Fumaroli.· Hemos asistido a una ex· pansión de las investiga·

ciones y ha sido necesario responder a ellas con medidas prácticas. Pero no creo por ello que esa división responda a un empuje del historicismo literario en la institución uni· versitaria.

Gérard Genette.· lPero no podrfan conce· birse otros sistemas de di·

visión? Por ejemplo, y no digo que fuera pre­ferible, este será especialista en novela, aquel en poesfa, etc. Sin embargo, se recurre siem· pre sólo a la división histórica.

Marc Fumaroli.· Lo repito,. hay que tener en cuenta consideraciones

de orden práctico. Ud., se sitúa en una esfera de reflexión "teórica" que considera como impl {citos los lazos indispensables entre en­señanza, investigación erudita y crftica litera­ria; deja en manos:de otros la confección de instrumentos de trabajo -versiones de tex· tos, ediciones crfticas, bibliograffas, tareas todas para las cuales la división en siglos es la que se adapta mejor porque penÍlitedomi­nar con mayor comodidad las fuentes dispo­nibles y los trabajos adquiridos. No creo que se deba ver en ello una tragedia. Si estudio, como lo ha hecho Michel Crouzet, la idea

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que tiene Stendhal de lo sublime, me veo obligado a ver en ella la recapitulación de una historia que comienza con el Pseudo·

.. Longino, en el siglo 1 D.C. Pero me siento muy contento también de encontrar en las revistas y bibliogratras especializadas en los diferentes "siglos" de la cultura europea aná· lisis e investigaciones que garantizan un tra· bajo de anamnesia sobre la "larga duración".

Gérard Genette.· Tengo la impresión de que Ud. me responde de mane­

ra contradictoria: primeramente, no es ver­dad, luego no se puede hacer qe otro modo.

Marc Fumaroli.· Estoy convencido, efecti· vamente, de que las inves·

tigaciones ambiciosas saben hacer caso omiso de ese cuadro cómodo y que, por otra parte ese cuadro por siglos es diffcilmente reem­plazable por trabajos de filologfa y erudición de los que no podemos prescindir, ni unos ni otros.

Pero llego al punto principal de nuestra discusión, tal como Ud. lo abordó hace un momento. Expresaré primero mi opinión, antes de decirle cómo comprendo su posi­ción. Yo hablé de conocimiento literario manteniéndome en una ambigüedad volunta· ria. Evidentemente, no puedo sub-estimar lo que ese "conocimiento", en el caso del crfti· co-historiador, supone como preparación his­tórica y filológica. La interpretación nueva de un texto literario supone que se conozca mejor cierto estado objetivo de la lengua y la cultura en las cuales ese texto vio la luz. Di· cho esto, me gustarla, por mi parte, tener en cuenta dos afirmaciones aparentemente con· tradictorias de Goethe en las Conversaciones con Eckermann: "No hay poesfa más que de circunstancia" y "Vivo en los milenios". El arraigamiento de las obras literarias en una actualidad histórica, o áun biográfica, no 'es

exclusivo, al contrario, de su "salida del tiempo", por el recurso a formas, géneros, lugares, estilos que provienen de una tradi· ción poético~retórica inmemorial. Esta últi­ma está viva porque ha sido reactualizada Inversamente, .la actualidad se purifica y en­cuentra forma durable en esa reserva de la tradición. Ese diálogo, que es el de la crea­ción, debe ser reflejado por el cdtico-histo· riador. Uno de los dos polos del diálogo de­saparecerfa si se redujera la obra, desligada de sus circunstancias, y del sujeto histórico que_ la profirió, al estado de objeto, des­membrado al servicio de una taxinomia y una combinatoria trans-históricas.

Quisiera hablar ahora de su ·propia posi­ción. La tomaré bajo el ángulo que encuen­tro a la vez en sus libros ') el brillante pa­saje de 5u· texto liminar, es su idea muy sé­

ductora de lo posible literario. Ud. se ve frente a un tablero de mandos haciendo fun­cionar, como en la pantalla de War Games, toda la combinatoria de los posibles litera· rios. Uno piensa en el Edison de Villiers de L'lsle-Adam, en La Eva Futura: el autómata femenino inventado por Edison resume también la literatura. Creo ver detrás de su intento "poético" un mito -lo cual, por otra parte, le confiere valor- el del cdtico fáusti· co que recompone a partir de un análisis cientffico de la literatura otra literatura, vir­tual. Es un poco un pase de magia. En lugar de la literatura surgida en los accidentes del tiempo, con su cortejo de poéticas, retóricas, tópicos, tal como fueron, se ve aparecer un dibujo de estilo modernista, más comprensi­ble para un escritor o lector impacientes.

Gérard Genette.· Ya sabfa yo que con esa metáfora del tablero de

mandos ejercitar fa la inspiración de mis con­tradictores, pero es a propósito: es lo que Fielding llamaba "un hueso a roer por los crfticos". Por otra parte, la empleo menos

para describir !o que podrfa ser una literatu­ra futura que para figurar el modo en. que percibe las grandes corrientes y grandes mu­taciones históricas. Si establecemos, por ejemplo, un cuad.ro de los géneros, vemos que los casilleros son desigualmente activos según las épocas, de manera que el conjunto compone efectivamente una especie de ta· blero luminoso, con luces que se apagan y se encienden. Es la manera voluntariamente provocativ_a con que visualizo la historia en poética. Pues no hay ninguna oposición en mi mente entre poética e historia, ya que me parece evidente que en esta materia estamos inmediatamente confrontados a hechos his­tóricos. Pero hechos históricos a largo plazo: sobre la larga duración, se observan fenóme­nos como, por ejemplo, la desaparición de la epopeya, la aparición de la tragedia, el resur­gimiento de la epopeya, el nacimiento de la novela, etc. No es en años sino en siglos que se evalúan hechos de este orden y la figura· ción tabular permite hacerlos aparecer, y de­finirlos unos en relación a los otros.

En lo que concierne al otro aspecto -no ya de conocimiento del pasado, sino especu­lación sobre el futuro, especulación sobre lo que podrfa ser en el futuro la ·realización de virtualidades que uno cree percibir- se trata de un pequeño fantasma más personal, y en el que no querrfa comprometer a ningún otro poeticante, que nace en mi caso más bien de asiduas lecturas extra-académicas, como la de Borges. Proviene de algo as( co­mo un fantástico de lo posible literario. Hu­go decfa "El pasado está lleno de hechos, el futuro está lleno de ideas". Creo que uno de­be jugar con esas ideas si uno quiere, no ya digo suscitar o provocar el futuro, péro al menos c'alcular lo que podrfa ser. Ahora bien, es un hecho que al cruzar las categorfas literarias, se ven aparecer virtualidades que no han sido realizadas todavfa. Tomemos el famoso cuadro de cuatro términos de la Poé­tica de Aristóteles, en el cruce de la oposi-

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ción entre lo cómico y lo trágico y la oposi­ción entre lo narrativo y lo dramático. Du­rante mucho tiempo, quedó aiH un casillero casi vacfo que es el de lo cómico narrativo. Más de veinte siglos después, Fielding lo completó o pretendió completarlo diciendo: invento un género que es la narración cómi­ca. Compruebo que gracias a su imaginación estructural, Aristóteles percibió y dio a per­cibir a los siglos futuros una especie de falta. No pretendo que sea de esta manera que ha­ya nacido la novela, cómica o no, pero obser­vo que en pleno Siglo XVIII alguien como Fielding piensa todavfa que la mejor defini­ción del género que él cree inventar pasa por el cruce aristotélico. Es una buena ilustra­ción de los recursos combinatorios que ofre­cen las actitudes estructurales: permiten per­cibir a grandes rasgos el pasado y el presente, y sin duda un poco de lo que será el futuro. Aristóteles no predijo que un dfa existirfa la novela, pero le reservó de alguna manera su lugar.

Marc Fumaroli.· Ud. da mayor importancia a una dimensión de la lite­

ratura, al juego de combinación y transfor­mación áe tas formas. Es una dimensión ca­pital: el Padre Giovanni Po~zi en su obra maestra que es La Paro/a dipinta (1981) re­lata la historia de uno de los más sutiles de esos juegos, de Raban Maur a Apollinairé. _~;~e, sin querer oponerlo a Ud., ese autor me da la impresión de que Ud. aisla su pro­pia combinatoria no sólo de las circunstan­cias, sino del tejido conjuntivo de donde to­man vida y sentido plenamente literarios, los tópicos, lugares comunes, todo lo que, en su­ma, repetido sin cesar y sentido siempre de otra manera, circulando de género en género, de casillero en casillero, para retomar una pa­labra que a Ud. le gusta emplear, compone la phi/osophia perennis de la tradición europea.

lPuedo sugerir que esta tendencia tiene como origen una cierta resistencia a la encar-

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nación de la literatura? Ud. prefiere los es­quemas abstractos que un sujeto teórico, tar­dfo y moderno, es capaz de extraer de la in­mensa sustancia viva de la tradición, redu­ciéndola a un sistema combinatorio maneja­ble. Ahora bien, me parece que en nuestras sociedades democráticas y tecnológicas mo­dernas, en nuestro Waste Land, esta concep­ción de la literatura introduce un descentra­miento más. Lo que nosotros, modernos, pe­ro no por ello orgullosos de serlo, deseamos en forma más o menos oscura, lo que necesi­tamos fntimamente, en todo caso, es justa­mente reanudar esa tradición, no para esca­par al hoy, sino para pedir a esta otra pala­bra un contrapeso simbólico para lo que he­mos perdido y perdemos cada dfa más. La li­teratura no será jamás para m f un cuerpo abstracto de combinaciones que podrfan, en último caso, agotarse en un sistema y pres­tarse para la manipulación de escritores futu­ros. Ud. tiene su mito, permftame sugerirle el mio. Concibo a la literatura más bien co­mo una casa, tal como la evoca Bachelard, pero invisible, interior, y al mismo tiempo muy real, con su desván y su sótano (even­tualmente_ romano), con los retratos de los antepasados que se han sucedido y han dado pátina al lugar, dejand!) inscripciones para descifrar y archivo para reanimar, una casa llena de recuerdos, enigmas y sorpresas. Creo que es en el interior de esta casa que el traba­jo del crftico-historiador, el del historiador de las lenguas, mitos, religiones, sistemas de signos, encuentra su verdadera razón de ser, que es ayudar a las generaciones jóvenes y al público en ~neral a apropiarse nuevamente de ella y a encontrar nuevamente all f una vivienda simbólica.

Gérard Genette.- De hecho tenemos el mis-mo mito, pero Ud. hace

del mio una cómoda caricatura, que le he su­gerido complacientemente (por otra p~rte). Ud. me dice que yo rechazo la tradición,.pe-

ro escribf un librito Palimpsestes, que no trata otro tema sino el hecho mismo de la tradición. Es en esencia un estudio de los procesos de imitación y transformación que permiten que la tradición exista, y que la ha­cen vivir. Su casa con su bodega y su desván, me parece habitada tanto como Ud., y mi tablero luminoso no es, quizá, más que una figuración modernista, como esos paneles de los hoteles, que indican cuál habitación está libre y cuál ocupada. Pienso que mi biblio­teca se parece mucho a la suya, aunque no la utilizamos de la misma manera.

No puedo estar de acuerdo tampoco cuan­do Ud. me opone que el enfoque estructura­lista -asumo el término, aunque hoy hace rechinar los dientes- no permite percibir más que fenómenos formales. Vuelvo a mi ejem­plo, o a mi fábula, de Fielding y Aristóteles. lQué hace Fielding? Lo que hace variar en el cuadro de Aristóteles es, justamente, la tópi­ca o la temática. Hasta el presente ten( amos narrativa que sabfa ser solamente noble, y era la epopeya, o era la novela, que para Fielding, como Ud. sabe, es una epopeya en prosa. Voy a hacer variar el contenido, dice Fielding, y voy a componer una epopeya cómica en prosa. Y es muy preciso acerca de la naturaleza de esa variación temática: cui­dado, dice, lo que hago no es burlesco, co­mo en las parodias, o transformaciones (travestissements). es cómico, que él define en términos muy antropológicos situando la fuente de lo cómico en la representación de la vanidad y la afectación. Como Ud. ve, la variación estructural no es aqu( de orden for­mal, sino de orden tópico.

Marc Fumaroli.- Se lo concedo, con mucho gusto; no quita que la ten­

dencia más marcada de la "poética" tal co­mo Ud. la practica parece tratar demasiado a menudo las obras literarias como material de laboratorio del cual se descubrirfan y cla­sificar(an los "mecanismos". Su sentido casi

le molestarfa para esta operación. Su actitud hacia Proust me parece caracterrstica. ·ud. encuentra en él un técnico notable, lo cual le permite desprender ~e la Recherche una sin­taxis general y razonada de toda narración posible. Pero respecto al sentido de la obra en sr, Ud. manifiesta a menudo cierto escep­ticismo. Ud. en el fondo duda de que lo que esta nos cuenta a propósito del tiempo y su redención por el arte deba ser tomado total­mente en serio. Por mi parte, lo confieso, sin dejar de admirar por qué medios Proust supo representar a la humanidad en la ilusión del tiempo, no lo encuentro nunca tan gran­de como cuando, retomando y reviviendo lu­gares comunes muy "gastados", como por ejemplo en el Temps Retrouvé, la "Danza macabra", "Vanidad de Vanidades", "Verdad, hija del Tiempo", él recapitula, como un hombre que va a morir, no ya su memoria de individuo, sino la memoria y experiencia de toda una cultura. Y eso que, desde el punto de vista técnico, este momento preciso de la obra no sea quizá el más logrado ni el más virtuoso.

Gérard Genette.- No me reconozco para nada en la descripCión que Ud.

acaba de hacer de mi sensibilidad por Proust. Pues lo esencial en Proust, para mí también, es evidentemente lo que .Ud. llama su "cono­cimiento literario". Es el conocimiento sim­plemimte de la "naturaleza humana", en la cual nos introduce. Creo, en efecto que la teorra estética de Proust es un poco quimé­rica, y no refleja fielmente su obra. Pero si la pienso en su representación de la sociedad y las pasiones humanas, no h·ay duda para mí que es uno de los antropólogos más profun­dos de todos los tiempo~. O uno de los más grandes cómicos -es a menudo lo mismo-. Simplemente, todo esto ya es conocido y por otra parte, evidente para todos; esa es la razón por la cual he crefdo más útil estudiar esta obra bajo un nuevo ángulo.

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Marc Fumaroli.- No quisiera que esta con-versación se terminara sin

decirle hasta qué punto me ha complacido upa frase que tomé del Nouveau discours du récit. Ud. escribe lo siguiente en la página 19: "Me parece un poco necia la actitud que consiste en apreciar las obras del pasado se­gún ~ grado de anticipación al gusto ac­tual". Al tropezar con esa frase, me sentf, si no redimido, al menos consolado de todas las impresiones dolorosas, que ha causado en mf una fórmula entonces repetida hasta el cansancio durante muchos años y en todos la­dos, en un tono que, en algunos entre los cua­les no se encuent~a el suyo, recordaba el de los guardias rojos; "nuestra modernidad", fórmula que venfa a ser para esa generación la reivindicación de un avance "teórico" en relación a todas las otras, que le permitfa juzgar. y dictaminar sobre la totalidad del pasado con una autoridad inquisitoria y sin apelación.

Gérard Genette.- Al escribir esa frase, me li-beré tanto como lo ha li­

berado a Ud. Dicho esto, entendámonos bien respecto a las palabras. Si queremos dar a Baudelaire la paternidad de la palabra "mo­dernidad", retiraremos las connotaciones te­rroristas que Ud. encuentra en ella. Estamos completamente de acuerdo sobre e~ rechazo que expresó de la idea de progreso en arte, y la idea de que una generación podría poseer respecto a ello una verdad más elevada que las anteriores. Sin embargo, no se puede re­chazar la idea, o más bien el simple hecho, de que cada generación hace su propia lec­tura de las obras del pasado. Lo que es erró­neo es considerar que esa lectura es superior a las lecturas anteriores; pero no podemos crearnos un alma de contemporáneos de Aa­cine, Sófocles ni ya siquiera de Proust. Leemos las obras del pasado de una manera que es la de nuestra época y no la de la épo­ca de ellas. Borges se lo representaba así:

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"Si yo supiera cómo será lefda esta página -sobreentendido: la que estaba escribien­do- en el año 2000, sabría cuál es la litera­tura del año 2000". Creación en presente y percepción del pasado cami~an juntas. No veo cómo se puede evitar esto. Lo que re­chazo es solamente la idea de que la lectura del año 2000 sería superior a la del año 1950.

Marc Fumaroli.- Es casi tan diffcil leer a Sófocles, o aún a Racine,

partiendo del estado moderno de la cultura,

como comprender a una sociedad aborigen de América del Sur o Australia con el baga­je cultural de un parisino. Pero me parece é¡ue en ambos casos, en igualdad de condi­ciones, el esfuerzo por dialogar, por pasar al Otro, por tratar al Otro como Otro y no co­mo un doble ventrflocuo de sí mismo, es una necesidad no sólo de orden cienHfico, sino de orden moral y vital. La liberación, la iluminación eventualmente, que puede ser lograda por la lectura de obras del pasa­do, son la recompensa del esfuerzo h istóri­co, filológico y "enfático" para volver a comprenderlas en su extrañeza y finalmente para reconocerlas también en su familiari­dad, como "amigos de la casa".

Me parece que en el slogan que yo incri­minaba, "nuestra modernidad", había una fuerte dosis de narcisismo juvenil, de miedo al Otro, de la maravillosa variedad viviente de la humanidad que se ha manifestado en el tiempo al menos tanto como en el espa­cio. El miedo, en suma, al viaje, o aún a la búsqueda en el Tiempo cuyo conocimiento literario es el vector más fecundo. La utopfa de un "saber absoluto", al cerrar esta puerta, harfa de los modernos los prisioneros de su propio desierto.

DEBA T.· Una pregunta, si Uds. lo permiten, para aclarar aún más vuestras con­

vergencias y divergencias. lQué piensan Uds. de la crftica de los escritores? A prio­ri -Uds. deberán desmentimos- uno se in­clinada a pensar que Gérard Genette la con­sideró como un elemento interno de la obra literaria, a ser tratado como el resto de la producción del escritor, mientras que Marc Fumaroli tiende a conferirle un estatuto su­perior a la crftica de los crfticos, dado que emana del interior mismo de la literatura.

Marc Fumaroli.· Si es que puedo reivindi· car otro método que no

sea el de Quintiliano y de Longino tengo por costumbre, en efecto, principalmente cuando me ocupo de obras modernas y con­temporáneas (las más abundantes en prefa· cios, manifiestos, cartas, diarios fntimos), de reunir todas las indicaciones _que el escritor nos dejó sobre las intenciones de su obra. Y creo que el. mejor favor que puedo hacer al lector es ayudarlo a leer la obra como el au­tor lo deseaba, o al menos en la lfnea de lectura que él se tomó el trabajo de esbozar, y cuya huella aparece a menudo en la obra. La conciencia que el autor tiene de su pro· pia estética y de sus propias finalidades es a mi juicio la regla de oro del crftico. Lo mejor que se puede hacer es descubrirla y proponerla al lector.

Gérard Genette.- No estaremos muy en de-sacuerdo sobre este pun­

to, pues para mf también los crfticos más grandes son a menudo los propios escritores. Hablé hace un momento de Fielding, pero, para salir de la era clásica, los crfticos mo­dernos más grandes son a mi juicio Baude­laire, Proust, Valéry, Borges, Blanchot ...

Marc Fumaroli.· Agregarfa, con agrado, un novelista que Ud. cita con

predilección y que admiro, entre otras razo­nes, como er mejor crftico de su propia obra, estoy hablando de H~nry James.

Gérard Genette.- Y seguramente algunos otros. En el plano del mé­

todo, ahora, respecto a lo que Ud. acaba de decir, estoy actualmente en el comienzo de un estudio cuyo objeto será justamente, en lo esencial, el comentario hecho por el pro­pio escritor de su obra. Lo que yo llamo el "paratexto", todo ese entorno auto-comen· tativo constituido por los prefacios, trtulos, epfgrafes, notas de contratapa, entrevistas, todo ese aparato periférico que da al escri· tor otras tantas oportunidades estratégicas, utilizadas en general con bastante eficacia, de comentar y presentar su obra. Los escri­tores menos crfticos -digamos un Balzac o un Giono-, por el sólo hecho de elegir un tftulo o un epfgra'fe, se instauran en "co­mentadores de su propia obra. Es muy irn­pqrtante considerar este material. Sin em­bargo hay que tomar algunas precauciones para tener en cuenta justamente estrategias en las cuales se encuentra comprendido el autocomentario. Digamos que ·si es indis­pensable utilizar el paratexto de los escri­tores, es necesario modular su apreciación en término de verdad.

DEBAT.- Una segunda pregunta, en la lfnea de la anterior: sobre el estatuto del

crftico en relación con el estatuto del escri­tor. Si nos remitimos a la querella Barthes­Picard de hace veinte años, no hay dudas de que Picard se consideraba él mismo respec­to a los escritores como representante de un género inferior. El se sitúa respecto a Racine­como Madelin respecto a Napoleón. Mientras

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que su adversario, como otros, como Blan­chot, tenfa la inquietud de hacer entrar a la crftica en el campo mismo de la literatura y de conferir al crftico el status de escribidor próximo al del escritor. lNo nos encontra­mos hoy en dfa en la situación opuesta? Ge­nette admitida, con todos los matices posi­bles, que se lo ligara más bien a la herencia de Barthes y M. Fumaroli que a la de Picard. Sin embargo,lno es. más bien en Fumaroli que habrfa una afinidad de escritor a escritor en su manera de tratar la literatura mientras Genette se ubicarfa mucho más a distancia del escritor, incluso en una especie de renun­cia completa a la idea de ser escritor él mis­mo?lOué piensan· Uds.?

Gérard Genette.- En mi opinión la crftica y la poética son, desde que

existen, como la historia o la filpsoffa, por ejemplo, verdaderos géneros literarios donde la distinción entre escritores y escribidores no tiene mucho sentido. Pero hay en cada género grados muy variables de talento o de genio. Ud. me pregunta si pretendo tener talento, mi respuesta sólo puede ser negati· va. Escribo como puedo (como soy), tra·

tando solamente de ser lo más claro y lo me­nos aburrido posible: del resultado, no soy yo quien debe juzgar. Pero si Ud. me pide que elija entre el arte y el conocimiento, o el pensamiento, le respondo que todo nues­tro trabajo consiste en unirlos: hay que pen­sar el arte, y, si me atrevo a decirlo, recf­procamente.

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Marc Fumaroli.· Se acaba de mencionar a Raymond Picard. El se

consideraba puro "historiador literario" en La Carriere de Racine, un libro que, por otra parte, no ha envejecido todavfa. Tam· bién se consideraba, hay que decirlo, puro "crftico literario", en sus prefacios al Racine de la Pléiade. Creo saber que esta dicotomfa lo hizo sufrir·. En lo que a mi respecta, desea­rfa verla superada. Lo he escrito en mi texto liminar, no comprendo la relación entre el crftico y la obra literaria como una relación de sujeto a objeto, sino de sujeto a sujeto, como un diálogo. Lo que entre nuestros amigos ginebrinos llaman la "distancia crfti· ca" puede restringirse o ampliarse; exige siempre del crftico un grado m fnimo de sim­patfa, una parte de conocimiento a través del interior, pero que no deben confundir nece­sariamente con la tentación de convertirse uno mismo en escritor. Estar lo más cerca posible de la actitud creadora del escritor no implica por ello desaparecer dentro de ella o pretender identificarse con ella. Y, en el crftico-historiador tal como lo concibo, la distancia histórica, y el esfuerzo por des­montar sus trampas, serfan suficientes para prevenirlo contra esa pretensión. El resto es cuestión de estilo. (*)

Traducción: Laura Masello.­(Alliance Franc;:aise)

Traducción· de Débat No. 29. Marzo 1984. (Par{$. Ga/limard, págs. 139-157}.

NOTAS

1.· Antoine Compagnon, La Troisiéme Républi­que des Lettres, París, Ed. du Seuil, 1983.

2.- Sir lsahiah Ser/in, Against the current, Oxford University Press, 1981, p. 80. 3.· Ver en C. Trinkaus, In our image and likeness,

Constable, 1970, 2 vol., la bibliograffa de/sujeto a completar por Vasoli, lnvenzione e metodo Mi/en Feltrine/li, 1968. ' '

4.· En francés "lustre" significa tanto "lustro" como "lustre': (N. del T.)

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Architextos, hipertextos, paratextos o cómo permitir al texto evadirse de s( mismo al encuentro de otros textos.

Serfa muy diHcil para mr, en el supues­to caso de que me lo pidieran, ubicarme en el campo de la crítica actual. Con bastante gusto y con mayor legitimidad, me encontra­r( a en lo que desde hace aproximadamente diez años se ha dado en llamar la poética, es decir, la teorfa general de las formas litera­rias. Esta elección no proviene de una ruptu­ra y es fácil comprender que no hay poética posible sin un segundo plano, úna crftica, es decir, por lo menos, una lectura: nuestro antepasado Aristóteles era, antes que nada, un buen lector de Homero y de Sófocles. Por eso no se trata de una ruptura aunque es ne­cesario reconocer que ya se está procurando un aire de fuga o de evasión, una forma de ventilación. La crítica, al encerrarse e inclu­so, al atrincherarse en lo que se ha llamado con razón "la inmanencia del texto", me pa­rece que, con frecuencia, se ha visto amena­zada por la asfixia y no hay duda de que las recientes fascinaciones freudianas tampoco contribuyen a desarrollarle los pulmones: el inconsciente, por lo menos tal como se suele describirlo, no es precisamente el espacio más abierto.

La nota que se reproduce a continuación presenta las consideraciones formuladas por G. Genette para Magazine Littéraire (Pads, febrerq, 1983), a propósito de la publicación de PALIM­PSESTES (Ed. du Seuil. Par(s, 1982. No hay tra­ducción en español) y, según expresa el propio Ge­nette, es donde puntualiza con mayor precisión los aspectos que más le interesan de esta publicación.

Resumiendo: he optado, en la actuali­dad, por lo que llamo, por oposición, la tras­cendencia del texto: la manera que tiene un texto -o que se le puede dar- de evadirse de sí mismo, al encuentro o a la búsqueda de otra cosa, que puede ser, por ejemplo y para empezar, otros textos.

Esta transtextua/idad puede asumir dife· rentes aspectos, algunos de los cuales aparecen reseñados al comienzo de PALIMPSESTES. Por ejemplo, la relación de cada texto singu­lar con las distintas clases de textos a las que pertenece necesariamente: tanto aquí como en otros casos, no existe un individuo -por más monstruoso que sea- que no pertenez­ca a alguna especie; era lo que se denomina­ba, en la época clásica, la teorfa de los géne­ros. Y no creo que Hegel, ni siquiera Northrop Frye, hayan dicho la última pala­bra en cuanto a la invención genérica ya que, lejos de agotarse -como se ha creído- por mezcla y entropía, me parece más bien que se encuentra con ánimo de proliferación.

Pero, sobre todo el "género" que de­pende en lo esencial de una definición te­mática (por el contenido) no es la única cate­goda a la que una obra puede perténecer.

Recientemente hemos descubierto o redes­cubierto, la categoría de modo, por la cual la "representación" narrativa se opone a la dramática. La "narratologfa", que se ha vuel­to desde hace algunos años una de las vfas más activas de la poética, es un estudio de modo. Estas grandes categorfas englobantes forman lo que llamo architextos.

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Aquello que bauticé hipertextualidad y que constituye el objeto de PALIMPSESTES es otra forma de trascendencia textual, por la cual una obra transforma o imita (lo que es otra manera de transformar) una obra o varias obras: pasajes enteros de la literatura universal, desde la ODISEA (por lo menos) hasta nuestros dfas, s7 han construido de es· ta manera, y no veo n_inguna razón para ql!e esta situación se detenga: "bricolage" de for­mas y actualización de sentidos (o a la inver­sa) son las fuentes donde se alimenta toda tradición.

En la actualidad, me propongo tratar otro modo de trascendencia: una presencia muy activa alrededor del texto, de ese con­junto, por cierto heterogéneo, de umbrales y tamices que llamo el paratexto: tftulos, sub­tftulos, prefacios, notas de contratapa, y muchos otros entornos menos visibles pero no menos eficaces que son, para decirlo de alguna manera un tanto rápida, la vertiente editorial y pragmática de la obra literaria y el lugar privilegiado de su relación con el públi­co y, por ·su intermedio, con el mundo. El escritor produce un texto, el público recibe un libro; entre estos dos actos suceden cosas diversas que los estudios literarios no tienen costumbre de considerar, ni tampoco -hay que reconocerlo- disponen de los medios necesarios para hacerlo. Uno de esos medios, que tiene para nosotros, eternos filólogos, la ventaja de ser todavía (o ya) texto, podría ser el paratexto o aquello (entre otras cosas) por lo cual el texto se transforma en libro.

De ahí que sea también el paratexto el lugar donde se cuestiona la característica esencial de la obra literaria: su idealidad. Con esto entiendo su modo de ser, el modo que le es propio entre los objetos del mundo y, más precisamente, entre los productos del arte. El estatuto onto16gico de una obra li· teraria no es el de un cuadro, ni de una mú­sica, ni de una catedral, ni de un film, ni de una coreografía, ni de un "happening" o de

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un pa1sa¡e envuelto. Pienso que el tipo de idealidad, es decir, la relación entre "la pro· pia obra" y las ocurrencias de su manifesta· ción es, sin duda alguna, en cada uno de esos casos, específico y sui generis. El modo de ser de EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO, por ejemplo, no es el de la Vista de De/ft,

por la razón, entre otras, de que la Vista de De/ft "se encuentra" en una sala del museo de La Haya, mientras que EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO está al mismo tiempo en todos lados (en todas las buenas bibliotecas) y en ningún lado: nadie que tenga un ejem· piar de EN BUSCA ... "posee" esta obra co­mo el Mauristhuis posee la Vista de Delft. La obra de Vermeer trasciende, sin duda, a su manera, el rectángulo de tela pintada que se conserva en La Haya, pero, por cierto, no de la misma manera como EN BUSCA ... tras· ciende los innumerables ejemplares de sus

distintas ediciones: por el momento, al me­nos dos, en lo que respecta a las versiones y sin contar las traducciones. Ejemplares, ver· siones del texto, ediciones, traducciones: es­tamos en plena paratextualidad y es en esto que yo pensaba cuando decfa que es ahí donde la idealidad del texto se cuestiona: que se manifiesta y al mismo tiempo se com· promete. Se manifiesta comprometiéndose, en una palabra: ahf se expone y dejemos los detalles, que por ahora ignoro, para un traba· jo posterior. Pero ya se habrá comprendido seguramente que la idealidad (específica pe­ro, lo sospecho, eminentemente variable) del texto literario es una nueva forma de tras­cendencia: una forma de la obra en relación a sus distintas materializaciones o "presenta· ciones" gráficas, editoriales y, sin duda, lec· toriales: en una palabra, todo el circuito que va de un cerebro a otro. Esta trascendencia heredada de una fenomenologfa aparente· mente en desuso y con la que no sabemos qué hacer, deberá ser -si no pasa nada- mi próximo "objeto teórico".

Una última ventaja, para mr, de la poéti·

El tftulo de Woody Allen PLAY IT AGAIN, SAM, funciona como un contrato de hipertextualidad cinematográfica para quienes conocen y reconocen la célebre réplica de CASABLANCA de Michael Curtiz. (En español PLAY IT AGAIN, SAM, se tradujo como SUE~OS DE UN SEDUCTOR, que pierde el contrato de hiper· textualidad del que habla Genette).

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ca como estudio de las trascendencias, frente a la crftica como estudio de las inmanencias (fuerzo el contraste, por supuesto, ya que el propio texto tiene su trascendencia interna, su red de recorridos sin la cual leer ser{ a sola· mente recitar). -ventaja indisociable de la generalidad de su propio objetivo, - es que contiene una cuota esencial de juego y de in­vención. Y digo esencial porque su propio

objeto, de dudosa obj"etividad y mal localiza­do, quizá constituya ese "gran juego" del que Valéry decfa que cada obra es solo un (glorioso) "fragmento".

Cada poeticante inventa, en realidad, e~ poca o en gran medida su objeto, al que de­nomina tragedia, arte romántico, anatomía, menipea, autobiograffa y de mil otras mane­ras, trazando en el infinito literario avenidas

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y palacios que soñó esa noche o que sueña trazándolos. Lo que nos lleva siempre a via­jar entre las obras, a forjar al pasar algunos eslabones que faltan y a llenar los casilleros vacfos con ficciones de ficciones.

Se ha comprendido también que la poé­tica moderna nació un dfa -bajo la mirada divertida de Raymond Oueneau-, del aco­plamiento insólito de Aristóteles y de Jorge Luis Borges. Si para adornar su árbol genea­lógico, le faltara alguna presuntuosa divisa, con gusto propondrfa sobre un tema conoci­do, la siguiente: "Hasta aquí los críticos solo se han dedicado a interpretar la literatura; ahora es cuestión de transformarla."

Traducción de Beatriz Vegh de Falcao.­(Alliance Francaise)

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~ VEROS/MILITVl> . Y HOTIWfC/0/v. 'llll 66R.ARD 6SNE 1/ e

El siglo XV 11 francés conoció, en 1 itera­tura, dos grandes procesos de verosimilitud. El primero se sitúa en el terreno propiamen­te aristotélico de la tragedia -o más exacta­mente, en este caso, de la tragi-comedia-: se trata de la querella del Cid ( 1637); el segun­do extiende su jurisdicción al campo del rela­to en prosa: es el caso de la Princesa de Cle­ves ( 1678). En ambos casos, e~ efecto, el examen crítico de una obra se reduce, en lo esencial, a un debate sobre la verosimilitud de una de las acciones constitutivas de la fá­bula: la conducta de Ji mena con respecto a Rodrigo después de la muerte del Conde, la confesión hecha por M me. de Cleves a su ma-

. rido. En los dos casos también se ve hasta qué punto la verosimilitud se distingue de la verdad histórica o particular: "Es verdad, di­ce Scudery, que Jimena se casa con' el Cid, pero no es verosímil que una hija respetuosa del honor se case con el asesino de su padre" y Bussy-Rabutin: "La confesión de M me. de Cleves a su marido es extravagante y no se puede hallar más que en una historia verda­dera; pero cuando se trata de imaginar una, es ridículo dar a su heroína un sentimiento tan extraordinario." En los dos casos, ade­más, se marca de una manera bien neta la re­lación estrecha, o, por decir mejor, la amal­gama entre las nociones de verosimilitud y de decoro, amalgama perfectamente repre­sentada por la ambigüedad bien conocida (obligación y probabilidad) del verbo deber: el tema del Cid es malo porque Jimena no debla recibir a Rodrigo después del duelo fa-

tal, desear su victoria sobre don Sancho, aceptar, ni siquiera tácitamente, la perspecti­va de una boda, etc.; la acción de la Princesa de Cleves es mala porque Mme. de Cleves no debía tomar como confidente a su marido

1 -lo que significa, evideRtemente, a un mis-mo tiempo, que esas acciones son contrarias a las buenas costumbres y que son contrarias a toda previsión razonable: infracción y acci­dente. El padre d' Aubignac, excluyendo de la escena un acto histórico como el asesinato de Agripina por Nerón, escribe asimismo: "Esta barbarie sería no sólo horrible para los que la vieran, sino increíble ya que esto no debla suceder, o también, de un modo más teórico: "La escena no muestra las cosas co­mo fueron, sino como debfan ser. ~ sabe, desde Aristóteles, que el tema del teatro, y, extensivamente, de toda ficción, no es ni lo verdadero ni lo posi!Jie, sino lo verosímil, pe­ro se tiende a identificar cada vez más neta­mente la verosimilitud a lo que debe ser. Es­ta identificación y la oposición entre verosimi­litud y verdad son enunciadas al mismo tiem­po en términos típicamente platónicos por el Padre Rapin:"La verdad sólo hace las cosas como son y la verosimilitud las hace como deben ser. La verdad es casi siempre defec­tuosa por la mezcla de condiciones singula­res que la componen. No nace nada en el mundo que, desde el momento de nacer, no se aleje de la perfección de su idea. Es nece­sario buscar originales y modelos en la ver~ similitud y en los principios universales de las cosas: donde no entra nada de material

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y de singular que las corrompa" De este mo­do las conveniencias internas se confunden co~ la conformidad o conveniencia o propie­dad de las costumbres exigida por Aristóteles y que es evidentemente un elemento de la verosimilitud: "Por la propiedad de las cos­tumbres, dice la Mesnardiere, el poeta debe considerar que no se debe jamás introducir sin necesidad absolut;a ni una muchacha va­liente, ni una sabihonda, ni un criado crite­rioso ... Poner en el teatro esas tres especies de personas con esas nobles condiciones es chocar directamente con la verosimilitud corriente. (En todos los casos, salvo necesi­dad) que no haga- nunca un guerrero de un asiático, un hombre fiel de un africano, un impfo de un persa, un v~rfdico de un griego, un generoso de un tracio, un sutil de un ale­

.mán, un modesto de un español, ni un des­cortés de un francés." De hecho, verosimi­litud y decoro se unen en un mismo criterio, a saber "todo lo que está de acuerdo con la opinión del público". Esta "opinión" real o supuesta, es prácticamente lo que se llama­rfa hoy una ideologfa, es decir, un conjunto de máximas y prejuicios que constituye a la vez una visión del mundo y un sistema de va­lores. Se puede pues, indistintamente enun­ciar el juicio de inverosimilitud bajo una for­ma ética, sea: "El Cid es una obra mala por­que da como ejemplo la conducta de una hi­ja desnaturalizada ( 1) o, bajo una forma lógi­ca: El Cid es una obra mala porque da una conducta repren~ible a una hija presentada como honesta (2). Pero es bien evidente que una misma máxima subtiende esos dos jui­cios, a saber, que una. hija no debe casarse con el asesino de su padre, o también que una hija honesta no se casa con el asesino de su padre, o, mejor y más modestamente, que una hija honesta no debe casarse, etc., es de­cir que tal hecho está en el 1 fmite posible y concebible, pero como un accidente. Ahora bien, el teatro (la ficción) no debe represen­tar más que lo esencial. La inconducta de Ji­mena, la imprudencia de Mme. de Cleves,

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son acciones "extravagantes" según la pala­bra tan expresiva de Bussy y la extravagancia es un privilegio de lo real.

Tal es, groseramente caracterizada, la ac­titud de espfritu sobre la cual reposa explfci­tamente la teorfa clásica de la verosimilitud e impl fcitamente todos los sistemas de verosi­militud que rigen todavfa en los géneros po­pulares tales como la novela policial, el fo­lletfn sentimental, el western, etc. De una época a otra, de un género a otro, el conte­nido del sistema, es decir, el tenor de las nor­mas o juicios de esencia que lo constituyen pueden variar en todo o en parte (d'Aubig­nac observa, por ejemplo, que la verosimili­tud polftica de los griegos, que eran republi­canos y cuya "creencia" era que "la monar· qu fa es siempre tiránica" ya no es admisible por un espectador francés del siglo XVII: "No queremos creer que los reyes puedan ser malos")(3); lo que subsiste y que define lo verosfmil es el principio formal de respeto de la norma, es decir, la existencia de una rela­ción de implicación entre la conduct_a ~a-rti­cular atribuida a tal perso.naje y tal máx.ima general implfcita y,.recibiaa .. Esa ·¡.elación de

implicación funcio~a también como un prin-cipio de explicación: lo general determina y, por lo tanto e~plica lo particular; comp_ren­der la conducta de una persona (por ejem­plo) es poder referirla a una máxima admiti­da y esta referencia es recibida como un as­censo del efecto a la causa: Rodrigo provoca al conde porque "nada puede impedir a un hijo bien nacido vengar el honor de su pa­dre"; inversamente, una conducta es inco~­prensible 0 extravagante cuando ninguna má· xima. recibida puede justificarla. Para enten­der la confesión de Mme. De Cleves serfa ne­cesario referirla a una máxima tal como "una mujer honesta debe confiar todo a su mari· do"; en el siglo XVII esta máxima no es ad­mitida (lo que equivale a decir que no exis­te)· se preferir fa más bien esta que propone. en 'el Mercure Galant un lector escandali-

zado: "una mujer no debe jamás arriesgarse a alarmar a su marido"; la conducta de la Princesa es, pues, incomprensible en este sen­tido preciso que es una acción sin máxima. Y, por otra parte se sabe que Mme. de La Fa­yette es la primera en reivindicar, por boca de su herofna, la gloria un poco escandalosa de esta anomalfa: "Voy a haceros una confe­sión que no se ha hecho jamás a un marido." y también: "La singularidad de· una confe­sión como esta de la cual ella no hallaba nin­gún ejemplo", y también: "No hay en el mundo otra aventura parecida a la m fa" y aún más: (es necesario tener en cuenta la si­tuación, que le impone disimular delante de la Reina Delfina, pero la palabra debes~r se­ñalada) "Esta historia no me parece muy ve­rosfmil" Tal alarde de originalidad es, de por s(, un desaffo al espfritu clásico; se debe, sin embargo, agregar que Mme. de la Fayette ha­bfa buscado una garantfa al colocar a su he­rofna en una situación tal que la confesión se convertfa en la única salida posible, justifi­cando asf por lo necesario (en el sentido griego del anankaion aristotélico, es decir, lo inevitable) lo que no lo era por lo verosfmil: como su marido desea obligarla a volver a la corte, M me. de Cl!wes se ve forzada a revelar­le la razón de su retiro, lo que ella, por otra parte, habfa previsto: "Si M. de Cleves se

-obstina en impedirlo o en querer saber las ra­zones, tal vez yo le haga el daño, y a m( tam­bién, de hacérselas saber." Pero se ve bien que este género de motivación no es decisivo a los ojos del autor puesto que esta frase es­tá recusada por esta otra: "Ella se pregunta­ba por qué habfa hecho una cosa tan arries­gada y hallaba que se habfa lanzado en ella casi sin habérselo propuesto"; en efecto, un propósito forzado no es totalmente un pro­pósito; la verdadera respuesta al por qué es: porque no pod(a hacer de otro modo, pero ese p~rque de necesidad no es de muy. alta dignidatl psicológica y parece casi. no h~ber si­do·tenido en consideración en la querella de la confesión: en "moral" clásica, las únicas

razones respetables son las razones de verosi­militud.

El relato verosfmil es, pues, un relato cuyas ¡¡ce iones responden, como otras tantas

aplicaciones o casos particulares, a un con­junto de máximas recibidas como verdaderas por el público al cual se dirige; pero esas má­ximas, por el mismo hecho de ser admitidas, permanecen la mayorfa de las veces implfci­tas. La relación entre el relato verosfmil y el sistema de verosimilitud al cual él se sujeta es pues, esencialmente muda: las convenciones de género funcionan como un sistema de fuerzas y de c.bligaciones naturales a las cua-

' les obedece el relato como sin percibirlas y a fortiori, sin nombrarlas. En el western clási­co, por ejemplo, son aplicadas (entre otréfS) las reglas de conducta más estrictas sin ser explicadas jamás porque son obvias en el contrato tácito entre la obra y su público. Lo verosfmil es pues, aquf, un significado sin significante o, más bien, no tiene otro signi­ficante que la obra misma. De ah( ese atracti­vo muy sensible de las obras "verosfmiles" que a menudo compensa y va más allá, la po­breza o la chatura de su ideologfa: el relativo silencio de su funcionamiento.

En el otro extremo de la cadena, es de­cir, en el éxtremo .opuesto de este estado de verosimilitud implfcita, se encontrarfan las obras más emancipadas de todo respeto de la opinión del público. Aquf el relato no se pre­ocupa más de respetar un sistema de verda­des generales, no depende sino de una verdad particular o de una imaginación profunda. La originalidad radical, la independencia de esta posición lo sitúa bien, ideológicamente en las antfpodas del servilismo de lo verosf­mil; pero las dos actitudes tienen un punto en común que es una misma supresión de los comentarios y las justificaciones. Citemos so­lamente como ejemplo del segundo el silen­cio desdeñoso que· rodea en Rojo y Negro, la tentativa de asesinato de Julián contra Mme. de Renal o, en Vanina Vanini, la boda

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final de Vanina con el prfncipe Savelli; esas acciones brutales no son, en sf mismas, más "incomprensibles" que muchas otras y el más torpe de los novelistas realiStas no hu­biese tenido dificultad en justificarlas por v ras de una psieologfa que llamaremos confor­table, pero se diría que Stendhal eligió deli­beradamente conservarles o, tal vez conferir­les ·por su negativa a toda explicación, esta individualidad salvaje .que constituye lo im­previsible de las grandes acciones -y de las grandes obras. El acento de verdad, a mil le­guas de toda especie de realismo, no se sepa­ra aquf del sentimiento violento de una arbi­trariedad plenamente asumida y que no se preocupa por justificarse. Hay tal vez algo de eso en la enigmática Princesa de CIE!Ves a quien Bussy-Rabutin reprochaba el haber "pensado mªs en no parecerse a las otras no­velas que en respetar el sentido común". Es de_ notar, en todo caso, este efecto que pro­viene tal vez al mismo tiempo de su parte de "clasicismo" (es decir, respeto de lo verosf­mil) y de su parte de "modernismo" (es de­cir, de desprecio de las verosimilitudes): la extrema reserva del comentario y la ausencia casi completa de máximas generales que pue­de sorprender en un relato cuya redacción fi­nal se atribuye a La Rochefoucauld y que es considerado por lo menos como novela de "moralista". En realidad, nada es más ajeno a su estilo que la epifrase (4) sentenciosa, como si las acciones estuvieran siempre por debajo o por encima de todo comentario. A esta situación paradójica La Princesa de Cle­ves debe, tal vez, su valor ejemplar como ti­po y emblema de relato puro.

_ La manera por la cual los dos "extre­mos" representados aquf por el más dócil re­lato verosfmil y por el más liberado relato no verosfmil se unen en un mismo mutismo con respecto a los móviles y a las máximas de la acción, ahf demasiado evidentes, aquf dema­siado oscuros para ser expuestos, induce na­turalmente a suponer, en la escala de los rela-

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tos, una gradación a la manera de Pascal en la cual el papel del primer grado que está en la ignorancia natural, estar( a ocupado por el relato verosfmil y el de tercer grado, la igno­rancia sabia que se conoce, por el relato enig­mático; quedarfa, pues por localizar el tipo d~ relato intermedio, de relato semi-hábil, di­cho de otro modo: salido del silencio natural de lo verosfmil y no habiendo aún alcanzado __ _ el silencio profundo de lo que se llamarla,· utilizando el tftulo de uno de los libros·de Yves Bonnefoy, lo improbable. Borrando to-do lo que sea posible de esta gradación toda connotación valorizante, se podrfa situar en la región mediana un tipo de relato demasia-do alejado de las trivialidades de lo verosfmil para descansar en el consenso de la opinión vulgar, pero al mismo tiempo demasiado liga-do al asentimiento de esta opinión para im­ponerle sin comentario, acciones cuya razón correr( a peligro entonces de escaparle: relato demasiado original (tal vez demasiado "ver­dadero") para seguir siendo transparente a su público, pero aún demasiado tfmido o dema­siado complaciente para asumir su opacidad. Un relato semejante deber fa entonces buscar la transparencia que le falta multiplicando las explicaciones, reemplazando a cada paso las máximas ignoradas por el público capaces de dar cuenta de la conducta de sus persona-jes y del encadenamiento de sus intrigas, en una palabra, inventando sus propias triviali­dades y simulando completamente y por las necesidades de su causa un veros/mil artifi­cial que serra la teor(a -esta vez forzosa­mente expl fcita y declarada- de su propia práctica. Este tipo de relato no es pura hi­pótesis; todos nosotros lo conocemos y, ba-jo sus formas degradadas, llena todavfa la li­teratura con su inagotable palabrerro. Vale más aqu ( considerarlo bajo su aspecto más glorioso que resulta ser también el más carac­terfstico y el más acusado: se trata, evidente­mente del relato balzaciano. A menudo se han burlado de esas cláusulas pedagógicas que introducen con poderosa pesadez las

vueltas explicativas de la Comedia huma­na (y a menudo las han imitado): He aquf que . .. ·Para comprender lo que sigue son ne­cesarias tal vez algunas explicaciones . .. Esto requiere una explicación. Es necesario entrar aquf en algunas explicaciones . .. Es neeesa­rio, para la comprensión de esta historia, etc. ... Pero el demonio explicativo en Balzac no

alcanza exclusivamente ni esencialmente el encadenamiento de los hechos; su manifesta­ción más frecuente y más característica es la justificación del hecho particular por una ley general supuesta desconocida o tal vez t;)tvida­da del lector y que el narrador debe enseñar· le o recordarle; de donde esos tics bien cono-cidos: Como todas las solteronas . .. Cuando una cortesana . .. Sólo una duquesa . .. La vi· da de provincia, por ejemplo, supuesta a una distancia casi etnográfica del lector parisino es ocasión de una solicitud didáctica inagota· ble: "M. Grandet gozaba en SaÚmur de una reputación cuyas causas y efectos no serán enteramente comprendidos por las personas que no han vivido o que han vivido poco en provincia ... Estas palabras deben parecer os· curas a los que todavía no han observado las costumbres propias de las ciudades divididas

en parte alta y parte baja ... Vosotros solos, pobres ilotas de provincia, Para quienes las distancias sociales son más largas de recorrer que para los parisinos, a los ojos de los cuales t::stas se acortan día a día ... sólo vosotros comprenderéis ... " Balzac, que estaba c~m­penetrado de esta dificultad, no ahorró nada para constituir y para imponer, y se sabe có· mo lo logró, un provinciano verosímil que es una verdadera antropología de la provincia francesa, con sus estructuras sociales (aca· bamos de verlo). sus caracteres (el avaro pro· vincial tipo Grandet opuesto al avaro parisi· no tipo Gobseck), sus categorías profesiona· les (ver el procurador de provincia en llusio· nes perdidas) sus costumbres ("la vida estre­cha que se lleva en provincia ... las costum­bres probas y severas de provincia ... una de esas guerras con todas las armas·como se ha-

cen en provincia"), sus rasgos intelectuales ("este genio de análisis que poseen los pro­vincianos. . . como las gentes de provincia calculan todo ... como saben disimular las gentes de provincia"). sus pasiones ("uno de sus odios sordos y capitales como se en­cuentran en provincia"), otras tantas fórmu­las que con muchas otras, componen comci

el background ideológico "necesario a la inte­ligencia" de una buena parte de la Comedia humana. Se sabe que Balzac tiene "teorías sobre todo"(5), pero esas teorías no apare­cen por el sólo placer de teorizar, ellas están en primer término al servicio del relato: le sirven a cada instante de fianza, de justifica­ción, de captatio benevo/entiae, cierran todas las fisuras, balizan todas sus'encrucijadas.

El relato en Balzac está entonces a me­nudo bastante lejos de este infalible encade­namiento que se le atribuye sobre la fe de su seguridad y de lo que- Maurice Bardeche lla­ma su "aparente rigor"; el mismo crítico se­ñala, solamente en el Cura de Tours, "el po­der del Padre Troubert, jefe oculto de la Congregación, la pleuresía de Mlle. Gamard y la complacencia que pone para morir el vi­cario general cuando se tiene necesidad de su roquete", as( como otras tantas "coinciden­cias un poco demasiado numerosas para pa­sar desapercibidas." Pero no son ·SOlamente esas complacencias del azar que a cada reco­do hacen ver al lector un poco desconfiado lo que Valéry hubiese llamado la mano de Balzac. Menos evidentes pero más numerosas y, en el fondo más importantes, las interven· ciones que alcanzan la determinación de las conductas individuales y colectivas y que muestran la voluntad del autor de conducir la acción, cueste lo que cueste en tal direc· ción y no en tal otra. Las grandes secuencias d~ intriga pura, intriga mundana como la "ejecución" de Rubempré en la segunda par· te de Ilusiones perdidas o,.jurfdica como la de Séchard en la tercera parte, están llenas ~e esas acciones decisivas cuyas consecuen· cias podrfan también ser totalmente distin-

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tas, de esos "errores fatales" que hubiesen podido decidir la victoria, de esas "habilida· des consumadas" que hubiesen podido con­vertirse en catástrofe.

Cuando un personaje de Balzac está en el camino del triunfo, todos sus actos son rentables; cuando está en la pendiente del fracaso, todos sus actos -los mismos- cons­pir~n para su pérdida: no hay más bella ilus­tración de la incertidumbre y de la reversibi· lidad de las cosas humanas. Pero Balzac no se resigna a reconocer esta indeterminación de la cual él aprovecha, sin embargo, sin escrú­pulos y menos aún a dejar ver la manera por la cual él mismo manipula el curso de los acontecimientos, y_ es aquí donde intervie­nen las justificaciones teóricas. "Bastante a menudo, reconoce él mismo en Eugenia Grandet, ciertas acciones ·de la vida humana parecen, literalmente hablando, inverosími, ies aunque verdaderas. Pero lno será porque se omite casi siempre derramar sobre nues­tras determinaciones espontáneas una espe­cie de luz psicológica sin explicar las razones misteriosamente concebidas que las han ne­cesitado? ... Muchas gentes prefieren negar los desenlaces en vez de medir las fuerza de los lazos, de los nudos, de los vlnculos que unen indisolublemente en secreto un hecho a otro e_n e~ orden moral." Se puede ver que la "luz psicológica" ~iene por función, aqu r. conjurar lo inverosímil revelando -o supo· niendo- los lazos, los nudos, los vínculos que aseguran mal o bien la coherencia de lo que Balzac llama el orden moral. De ahí esos entimemas característicos del discurso de Balzac que constituyen la alegría de los co­nocedores y algunos de los cuales apenas disimulan su función de relleno. lPor qué Mlle. Cormon no adivina los sentimientos de Atanasia Granson? "Capaz de inventar los ~afinamientos de grandeza sentimental que primitivamente la habían perdido, ella no los reconocía en Atanasio. Este fenómeno moral no parecerá extraordinario a las gentes que saben que las cualidades del corazón son tan

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independientes de las del espíritu como las facultades del genio lo son de las noblezas del alma. Los hombres completos son tan ra­ros que Sócrates (6), etc." lPor qué Birotteau no está plenamente satisfecho de su existen­cia después de haber recogido la herencia de Chapeloud? "Aunque el bienestar que desea toda criatura y con el cual él hab {a soñado tan a menudo le habfa tocado en suerte, co­mo es difícil para todo el mundo, aún para un sacerdote, vivir sin una manfa, desde hacía dieciocho meses el padre Birotteau había re· emplazado sus dos pasiones satisfechas por el deseo de un canonicato." lPor qué ese mis­mo padre Birotteau abandona el salón de Mlle. Gamard (lo cual como se sabe es justa­mente el origen del drama)? "La causa de es­ta deserción es fácil de concebir. Aunque el vicario fuera uno de aquellos a quienes el pa­raíso debe pertenecer un día en virtud del fa­llo. iBienaventurados los pobres de espíritu! él no podía, como muchos tontos soportar el aburrimiento que le causaban otros tontos. Las gentes que carecen de espíritu se parecen a las malas hierbas que se sienten a gusto en los buenos terrenos y es justamente porque se aburren que les gusta que los diviertan." Es evidente que también se podrfa decir lo contrario en caso de necesidad y no hay má­ximas que remitan más irresistiblemente a las transformaciones por inversión a modo de Du­casse. Si fuera necesario, Mlle. Cormon reco­nocer( a en Atanasio sus propias delicadezas porque los grandes pensamientos vienen del corazón; Birotteau se conformaría ·con su apartamento porque un tonto no tiene sufi­ciente paño para ser ambicioso; se sentiría a gusto en el salón beocio de Mlle. Gamard porque asinus asinum fricat, etc.. Sucede, por otra parte, que la misma situación pro­duce sucesivamente dos consecuencias opuestas algunas líneas más lejos: "Como la naturaleza de los espíritus estrechos los lleva a adivinar las minucias, él se abandonó brus­camente a muy grandes reflexiones sobre esos cuatro acontecimientos imperceptibles

para cualquier otro.", pero "El vicario aca· baba de reconocer, un poco tarde en verdad, los signos de una persecución sorda ... ·cuyas malas intenciones hubiesen sido adivinadas, sin dudas, mucho antes por un hombre inte· ligente." O también: "Con esa sagacidad pre· guntona que adquieren los sacerdotes habi· tuados a dirigir las conciencias y a profundi­zar insignificancias en el fondo del confes-io­nario, el padre Birotteau ... ",pero "El padre

Birotteau que no tenfa ninguna experiencia del mundo y sus costumbres y que vivfa en· tre la misa y el confesionario, muy ocupado en decidir los casos de conciencia más leves en su calidad de confesor de los pensionados de la ciudad y de algunas hermosas almas que lo apreciaban, el padre Birotteau pod fa ser considerado como un niño grande." Hay, naturalmente negligencia en esas pequeñas contradicciones que Balzac no hubiese teni· do dificultad en borrar si se le nubiese OCU·

rrido, pero tales lapsus revelan también pro­fundas ambivalencias que la "lógica" del re­lato sólo puede reducir en la superficie. El padre Troubert triunfa porque a los cincuen· ta años decide disimular y hacer olvidar su ambición y su capacidad y hacerse pasar por gravemente enfermo como Sixto V, pero una tan brusca conversión podrfa despertar la desconfianza del clero de la Touraine (des· pierta, por lo demás, la del padre Chapeloud) por otra parte, él triunfa también porque la Congregación hizo de él el "procónsul deseo· nacido de Touraine". lPor qué esa elección? A causa de la "posición del canónigo en me­dio del senado femenino que hacfa tan bien la vigilancia de la ciudad", a causa también de su "capacidad personal.". Se ve aquf co­mo en otros pasajes que la "capacidad de un personaje es un arma de doble filo: razón pa­ra elevarla, razón para desconfiar de ella y por lo tanto para derribarla. Tales ambivalen· cias de motivación dejan pues entera libertad al novelista, que puede insistir por medio de una epffrase, tanto en un valor, como en otro. Entre un imbécil y un intrigante pro-

fundo por ejemplo el sentido es parejo: se­gún lo que el autor decida ef hábil ganará gracias a su habilidad (es la lección del Cura de Tours) o bien será vfctima de su propia habilidad (es la lección de La solterona). Una mujer burlada puede, a voluntad, vengarse por despecho o perdonar por amor: Mme. de Bargeton honra más o menos sucesivamente las dos virtualidades en Ilusiones perdidas. Como cualquier sentimiento puede, al nivel de la psicologfa novelesca justificar cualquier conducta, las determinaciones son, casi siem­pre aqu f, seudodeterminaciones y todo suce­de como si Balzac Gonsciente y preocupado por esta libertad comprometedora, hubiera tratado de disimularla multiplicando un po­co al azar los porque, los pues, los por lo tan­to, todas esas motivaciones que llamarfamos seudo-subjetivas (como Spitzer llamaba "seu­do-objetivas" las motivaciones atribuidas por Charles Louis Philippe a sus personajes) y cu­ya abundancia sospechosa no hace más que subrayar para nosotros al fin de cuentas lo que quisieran disimular: la arbitrariedad del relato.

A esta tentativa desesperada debemos por lo menos uno de los ejemplos más pas­mosos de lo que se podrfa llamar la invasión del relato por el discurso. En verdad, en Bal· zac el discurso explicativo y moralista es, la mayor pa~:te de las veces (cualquiera sea el placer que el autor encuentre en ello y ac­cesoriamente el lector) estrechamente subor­dinado a los intereses del relato y el equili· brio parece más o menos mantenido entre esas dos formas de la palabra novelesca; sin embargo, aún manteniendo a raya a un autor muy charlatán pero también muy apegado al movimiento dramático, el discurso se extien· de, prolifera y parece a menudo a punto de asfixiar el curso de los acontecimientos que tiene por función aclarar. Es asf que la pre­dominancia de lo narrativo se halla ya, si no impugnada, por lo menos amenazada en esta abra que sin embargo es considerada sinóni­mo de "novela tradicional." Un paso más Y

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la acción dramática pasará a segundo plano, el relato perderá su pertinencia en provecho del discurso: preludio de la disolución del gé­nero novelesco y del advenimiento de la lite­ratura en el sentido moderno de la palabra. De Balzac a Proust, por otra parte, hay me­nos distancia de lo que se piensa -y Proust, lo sabfa mejor que nadie.

· Volvamos ahora a nuestras dos querellas de verosimilitud. En r:nedio de esos testimo­nios tan caracterizados de ilusión realista -puesto que se discute para saber si Jimena o Mme. de CIEwes tuvieron o no razón al ac­tuar como lo hicieron a la espera de interro­garse dos siglos más tarde sobre sus "verda­deros" móviles (7)- vamos a encontrar dos textos cuyo aspecto e intención están muy alejados de tal actitud y que tienen en co­mún (a pesar de grandes diferencias de am­plitud y de·· alcance) una especie de cinismo literario bastante salubre. El primero es un panfleto de una decena de páginas, general­mente atribuido a Sorel y titulado El juicio del Cid hecho por un burgués de París, Di­rector de su Parroquia. El autor pretende ex· presar, contra la opinión de Jos "doctos" re­presentados por Scudery, la opinión del "pueblo" que se burla de Aristóteles y regula el mérito de las piezas por el placer que reci­be: "Encuentro que (el Cid) es bastante bue­no por esta única razón que ha sido bastante aprobado." Este recurso al juicio del público será, como se sabe, la actitud constante de los autores clásicos y particularmente de Mo­liere, argumento por otra parte decisivo con­tra reglas que pretenden fundarse sobre la so­la preocupación de la eficacia. Menos clásica e incluso tfpicamente barroca, esta precisión que hace consistir el atractivo del Cid "en su rareza y extravagancia." Este atractivo de ra· reza que confirma Corneille en su Examen de 1660 recordando que la visita, tan critica­da, de Rodrigo a Jimen_a después de la muer­te del Conde provocó "cierto estremecimien­to en la asamblea que marcaba una curiosi· dad maravillosa y un redoble de atención",

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parece realmente probar que la conformidad con la opinión no es el único medio de obte-. ner la adhesión del público: lo que no está lejos de arruinar toda la teorfa de lo verosf­mil o de obligar a apoyarla sobre nuevas ba­ses. Pero pasemos al punto capital de la ar· gumentación, donde se verá que esta defen­sa no va sin cierta forma impertinente de lo que se llamará más tarde, y en otro contex· to, la puesta al desnudo del procedimiento: "Sé, dice Sorel, que no hay apariencia (igual a verosimilitud) en el hecho de que una hija haya querido casarse con el asesino de su pa­dre, pero eso dio lugar a decir bellas agude­zas . .. Bien sé que el Rey hace mal en no ha­cer detener a don Gormas en lugar de rogarle que se conforme, pero si asf hubiera sucedi­do no habrfa muerto ... Sé que el Rey debió haber dado. órdenes al puerto, al estar infor· mado del designio de los Moros, pero si lo hubiese hecho el Cid no le habrfa prestado el

gran servicio que obliga a perdonarlo. Bien sé que la Infanta es un personaje inútil, pero había que llenar la pieza. Bien sé que don Sancho es un pobre bromista, pero era ne­cesario que trajera su espada a fin de asustar a Jimena. Bien sé que no era necesario que ~on ~ormas hablara a su sirvienta de lo que iba a deliberar el Consejo, pero el autor no supo hacerlo decir de otro modo. Bien sé que la escena es, ya el palacio, ya la plaza pú· blica, ya la alcoba de Jimena, ya el aparta­mento de la Infanta, ya el del Rey y todo es­to es tan confuso que uno se pasa a veces de uno a otro por milagro, sin haber pasado nin­guna puerta: pero el autor tenia necesidad de todo ello (8). En plena querella, a algunas semanas del veredicto de la Academia, tal de­fensa parecerfa un elogio torpe, pero boy que Scudery, Chapelain y Richelieu están muertos y el Cid bien vivo, podemos recono­cer que lo que dice Sorel vale lo que pesa, y expresa en voz alta Jo que todo autor debe pensar bajito: al eterno lpor qué? de la crfti­ca vérosimilista, la verdadera respuesta es porque lo necesito. Verosimilitudes y conve-

niencias no son, a menudo, más que honestas hojas de parra y no está mal que de tanto en tanto venga un director de parroquia -para escándalo de las feligresas- a revelar ciertas funciones.

El Juicio del Cid quería ser, a su manera indiscreta, una defensa de la obra; las Cartas a la Sra. Marquesa de ""*sobre el tema de la Princesa de Cleves, de Valincour (1679) se presentan más bien como una cdtica de la novela, crftica a menudo rigurosa en el deta­lle, pero cuya seriedad constituía más bien un homenaje que un ataque. Este libro se compone de tres "Cartas", la primera de las cuales trata la conducta de la historia y la manera de conducir Jos acontecimientos, la segunda sobre Jos sentimientos de los perso­najes y la tercera sobre el estilo. Sin tener en cuenta la tercera, es necesario observar pri­meramente que la segunda retoma a menudo la primera y que los "sentimientos" no son lo que más le importan a Valincour. Es asf que la confesión, pieza capital del debate ins­tituido ~n ei Mercure Galant, no le inspira (abstención a señalar) ningún comentario psicológico concerniente a Mme. de Cleve, si­no simplemente un elogio del efecto patético

producido por la escena, seguido de una crf­tica de la actitud del marido y de la evoca­ción de una escena comparable en una nove­la de Mme. de Villedieu. Si Valincour, según la costumbre de la época, ataca frecuente­mente la condu~ta de los personajes (impru­dencia de Mme. de Cleves, torpeza e indis­creción de M. de Nemours, falta de perspi: cacia y precipitación de M. de Cleves, por ejemplo). es sólo en la medida en que inte­resa la conducta de la historia que constituye su verdadero interés. Lo mismo que Sorel, aunque de manera menos desenvuelta, Va­lincour pone el acento sobre la función de los diversos episodios: acabamos de ver la es­cena de la confesión justificada por lo que se puede llamar su función inmediata (lo paté­tico); Valincour lo examina igualmente en su

función a término que es aún más importan­te. Porque la Princesa no solo confiesa a su marido el sentimiento que ella experimenta por otro hombre (que ella no nombra, de donde primer efecto a término, curiosidad y averiguación de M. de Cliwes); ella lo con­fiesa también, sin saberlo, a Nemours, escon­dido muy cerca, que oye todo y que se reco­noce en cierto detalle. De donde, efecto pro­ducido sobre Nemours, dividido entre la ale­gría y la desesperación; de donde la confi­dencia que hace a uno de sus amigos de toda la aventura; éste la contará a su amante, quien la repetirá a la .Reina Delfina, quien la repétirá a Mme. de CIEwes en presencia de Nemours ( lescenal); de donde reproches de la Princesa a su marido de quien ella sospe­cha naturalmente sea el origen de las indis­creciones; reproches recíprocos de M. de Cle­ves a su mujer: he aquí algunos efectos a tér­mino de esta escena de la confesión que han sido y son todavía (9) descuidados por la mayor parte de los lectores fascinados por el debate sobre los motivos, a tal punto es cier­to que el ide dónde viene eso? sirve para ha­cer olvidar el ipara qué sirve? Pero Valin­cour no lo olvida. "Sé bien también, dice a propósito de la confidencia de Nemours que eso está ahí para preparar la dificultad en que se encuentran más adelante Mme. de Cl~ves y M. de Nemours en lo de la Delfina" y también: "Es verdad que si no hubiesen cometido esas faltas uno y otro, la aventura de la alcoba de la Delfina no hubies~ ocurri­do". Y lo que él reprocha a tales medios es el traer tales efectos con demasiado esfuerzo y comprometer así en sentido pleno, la econo­mfa del relato: "Una aventura no cuesta de­masiado caro cuando cuesta faltas de sentido y de conducta al héroe del libro" o bien: "Resulta enojoso que sólo haya podido ser trafda a la historia a expensas de lo verosí­mil (10). Se ve que Valincour está lejos del laxismo burlón de Sorel: las faltas contra la verosimilitud (imprudencias de una mujer te­nida por sensata, faltas de delicadeza de un

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gentilhombre, etc.) no lo dejan indiferente; pero en lugar de condenar esas inverosimili­tudes por s( mismas (lo que es propiamente la ilusión realista) como un Scf.!dery o un Bussy, los juzga en función del relato, según la relación de rentabilidad que une el efecto a su medio y no los condena sino en la medi­da en que esa relación es deficitaria. De este modo, si la escena. en lo de la Del~ina cuesta cara, es en s( misma tan feliz "que el placer que .me ha dado me ha hecho olvidar todo el resto." es decir lo inverosfmil de los medios: balanza en equilibrio. Al contrario, pará la presencia de Nemours en el momento de la confesión:. "Me parece que no dependfa más que del autor hacer surgir una ocasión menos peligrosa y sobre iodo más natural (igual a: menos onerosa) para que oyera lo que el au­tor quería que supiera",: Y también para la muerte del Prfncipe provocada por un infor~ me incompleto de su esp(a que vio a Ne-. mours entrar de noche en el parque de Cou­lommiers; pe.ro que no supo ver (o decir) que esta visita fue sin consecuencias. El espfa se comporta como un tonto y su amo como un atolondrado y "no sé si el.autor no hupiese hecho mejor en servirse dé su poderfo abso­luto para hacer morir a M. de Cleves en vez de dar a su muerte un pretexto tan poco ve­rosCmil como es el de no haber querido escu­char todo lo que s~ gentilhombre ten(a que decirle": he aqu( otro efecto que cuesta de­masiado caro; se sabe bien que M. de Cleves debe morir a causa del amor de su mujer por Nemóurs, pero la coyuntura adoptada es torpe. La ley dei relato tal como se despren­de implfcitamente para Valincour es simple y brutal: e/ fin debe justificar el medio. "El autor no cuida mucho la conducta de sus héroes, no se preocupa de que olviden un po­co, siempre que esto le prepare aventuras" y también "Apenas uno de los personajes ... dice o hace algo que nos parece una falta, no hay que mirar como en los otros libros, es decir como algo que habrfa que suprimir; al contrario pOdemos cerciorarnos que esto es-

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tá puesto "para preparar" algún aconteci­miento extraordinario (11)". La defensa del autor es "felix culpa"; el rol del cr(tico no es el de condenar la falta "a priori", sino de buscar qu( acierto acarrea, de medirlos uno con otro y de decidir si, sr o no~ el acierto excusa la falta.

Y el verdadero pecado, a sus ojos, serfa la falta sin acierto, es decir la escena a la vez costosa y sin utilidad, como el encuentro de Mme. de Cleves y de M. de Nemours en un j~rdfn después de la muerte del Prfncipe: "Lo que me pareció. más extraño en esta aventura, fue ver hasta qué punto es inútil. lPar qué tomarse el trabajo de suponer una cosa tan extraordinaria ... para terminarla de manera tan extraña? Se saca a Mme. de Cleves de su soledad, se la lleva a .un lugar adonde no acostumbra ir; y todo esto, para darle la tristeza de ver a M. de Nemours salir por una puerta de atrás": (12) no vale la pe­na tanto esfuerzo.

Una crftica tan pragmatista no tiene evi- · dentemente nada para satisfacer a los aficio­nados de alma, y se comprende que el librÓ de Valicour no tenga buena fama: aridez de corazón, estrechez de espfritu, formalismo estéril, reproches como estos son, en seme­jante caso~ inevitables- y sin importancia. Tratemos mejor de extraer de esta crftica los elementos de una teorfa funcional del relato, y accesoriamente, de una definición, ella también funcional (tal vez deberfamos mejor decir económica) de lo verosfmil.

Hay que partir, como de un dato fun­damental, de esta arbitrariedad del relato ya mencionada, que fascinaba y repelfa a Valéry, de esta libertad vertiginosa que tie­ne el relato, en primer lugar, de adoptar a cada paso tal o tal orientación (es decir la libertad, al enunciar La marquesa . •. , de continuar por salió, o también por volvió, o cantaba, o se duerme, etc.): arbitrariedad, entonces de dirección; luego, de detenerse en el lugar y de dilatarse por la añadidura

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de tal circunstancia, información, indicio, catálisis (13) (es decir la libertad de propo­ner, después de La marquesa • ••• enunciados tales como de Sevigné, o una mujer alta, seca y altanera~ o pidió su carruaje y . .. "): arbi· trariedad de expansión. "Ser( a tal vez intere­sante hacer una vez una obra que mostrara en cada uno de sus nudos la diversidad que puede presentársele a la mente, y dentro de la cual él elige la continuación ónica que es­tará dada en el texto. Serra de este modo sustituir a la ilusión de una determinación (Jnica e imitadora de lo real, la de lo posible­en-cada-instante, que me parece más verda· dero (14)." Es necesario observar, sin embar· go, que esta libertad, en realidad, no es infi· nita, y que lo posible de cada instante está sometido a un cierto nómero de restriccio· nes combinatorias muy semejantes a las que impone la corrección sintáctica y semántica de una oración: el relato también tiene sus criterios de "gramaticalidad" que hacen por ejemplo que después del enunciado: La mar­quesa pidió su carruaje y • •. esperemos me­jor: salió a dar un paseo en lugar de se fue a acostar. Pero es sin duda un método más sa­no considerar primero al relato como total· mente libre, luego registrar sus diversas de-

. terminaciones como otras tantas restriccio­nes acumuladas en lugar de postular desde el. comienzo una "determinación (Jnica e imi· tadora de lo real". Luego, hay que admitir que lo que se le aparece al lector como igual número de determinaciones mecánicas no fue producido como tal por el narrador. Des· pués de haber escrito_: La marquesa, desespe­rada . .. , no está sin duda tan libre de prose­guir con ... pidió una botella de champagne como con tomó una pistola y se levantó la tapa de los sesos; pero en realidad, las cosas no suceden de este modo: al escribir La mar­quesa . •. , el autor ya sabe si terminará la es· cena con una parranda o con _un suicidio, y es entonces en función del_ final que elige lo intermedio. Contrariamente a lo que sugiere el punto de vista del lector, no ·es entonces

desesperada que determina a la pistola, sino que es la pistola la que determina a desespe­rada. Para volver a ejemplos más canónicos, M. de Cleves no muere porque su gentilhom­bre actóa como un tonto, sino que el gentil· hombre actúa como un tonto para que M. de Claves muera, o aón, como lo dice Valin­cour, porque el autor quiere hacer morir a M. de Claves y esta finalidad del relato de ficción es la ultima ratio de cada uno de sus elementos. Citemos por óltima vez a Valin­cour: "Cuando un autor hace una novela, la mira como a un pequeño mundo que él mis· mo crea; considera a todos los personajes co­mo sus criaturas, de las cuales él es amo ab­soluto. Puede darles bienes, ingenio, valor, tanto como quiera; hacerlils vivir o morir tanto como le plazca, sin que ninguno de ellos tenga derecho de pedirle cuentas de su conducta: "los propios lectores" no pueden hacerlo, y si hay quien reprocha a un autor de haber hecho morir a un personaje dema­siado temprano, es porque no puede adivinar las razof'!eS que tuvo, para qué esa muerte debía servir en la continuación de su histo­ria (1S). ·Estas determinaciones retrógradas

constituyen precisamente lo que llamamos la arbitrariedad del relato, es decir no realmen· te la indeterminación, sino la determinación de los medios por los fines, y, hablando más brutal mente, de las causas por los efectos. Es esta lógica paradójica de la ficción la que o­bliga a definir todo elemento, toda unidad del relato por su carácter funcional, es decir entre otras, por su correlación con otra uni­dad (16), y a dar cuenta de la primera (en el orden de la temporalidad narrativa) por la segunda, y asr sucesivamente- de donde se deduce que la óltima es la que manda a todas las otras, y que nada manda: lugar esencial de la arbitrariedad, al menos en la inmanen· cia del relato mismo, pues luego es posible buscarle en otra parte todas las determina­ciones psicológicas, históricas, estéticas, etc. que se quieran. Segón este esquema, todo en La Princesse de C/eves, dependerra de esto

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que serfa propiamente su te/os: Mme. de Cll~ves, viuda, no se casará con M. de Ne· mours, a quien ama, del mismo modo que todo, en Bérénice, depende del desenlace enunciado por Suétone: dimisit invitus in­vitam.

Esquema, por cierto, y aún, esquema cu­yo efecto reductor es menos sensible a pro­pósito de una obra cuyo dibujo es (como se sabe) eminentemente lineal. Sacrifica a su paso, sin embargo, 19 que llamamos hace un momento la función inmediata de cada epi­sodio: pero estas funciones no dejan por eso de ser funciones y su verdadera determina· ción (la preocupación por e/ efecto), no deja de ser una finalidad. Hay entonces, en reali­dad, y aún en el .relato más unilineal, una superdeterminación funcional siempre posi­ble (y deseable): la confesión de M me. de Cliwes detenta así, además de su función a largo plazo ·en la articulación del relato, un gran número de funciones a corto y mediano plazo, de las cuales nos encontramos con las principales. Pueden existir formas de relato cuya finalidad se ejerce no por una articula­ción lineal sino por una determinación en haz: así las aventuras de don Quijote en la primera parte de la novela, que se determi­nan menos unas a otras de lo que ya están todas determinadas (aparentemente, recordé­maslo, puesto que la determinación real es inversa) por.la "locura" del Caballero, la cual tiene un haz de funciones cuyos efectos se­rán distribuidos en el tiempo del relato, pero que se encuentran lógicamente en el mismo plano. Hay sin d~;~da muchos otros esquemas funcionales posibles, y hay también funcio­nes estéticas difusas, cuyo punto de aplica­ción queda fluctuante y aparentemente in­determinado. No diríamos por cierto sin per· juicio para la verdad de la obra que el te/os de la Chartreuse de Parme es que Fabrice del Dongo muera en un retiro a dos leguas de Sacéa, o el de Madame Bovary que Homais reciba la Legión de honor, ni tampoco que Bovary muera desengañado bajo su glorieta,

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ni tampoco la verdadera función global de cada una de estas obras, Stendhal y Flaubert nos la indican con bastante precisión ( 17): la de Bovary es ser una novela de color pardo, como Sa!ammbó será de color púrpura; la de la Chartreuse es dar la misma "sensación" que la pintura de Corregio y la música de Ci­marosa. El estudio de tales efectos supera un poco a los medios actuales del análisis estruc­tural del relato ( 18); pero este hecho no au­toriza ignorar su estatuto funcional.

Llamamos entonces aquí arbitrariedad del relato a su funcionalidad, lo que puede parecer con razón una denominación mal elegida; su razón de ser es la de connotar un cierto paralelismo de situación entre el relato y la lengua. Es sabido que tampoco en lin­güística el término arbitrariedad propuesto por Saussure, va sin objeciones; pero tiene el mérito, que el uso ha vuelto hoy imprescrip­tible, de oponerse a un término simétrico, que es: motivación. El signo lingüístico es arbitrario también en el sentido de que sólo está justificado por su función, y se sabe que la motivación del signo, y en particular de la "palabra"(19), es en la conciencia lingüfstica un caso típico de ilusión realista. Ahora bien, el término motivación (motivacija) ha sido acertadamente introducido (como el de función) en la teoría literaria moderna por los formalistas rusos para designar la manera como la funcionalidad de los elementos del relato se disimula /bajo un disfraz de deter­minación causal: así el "contenido" puede no ser más que una motivación, es decir una justificación a posteriori, de la forma que, de hecho, lo determina: don Quijote está pre­sentado como erudito para justificar la intru­sión de pasajes críticos en la novela, el héroe byroniano está desgarrado para justificar el carácter fragmentario de la composición de los poemas de Byron, etc. (20). La motiva­ción es entonces la apariencia y la coartada causalista que se da la determinación finalis­ta que es la regla de la ficción (21): el por­que encargado de hacer olvidar el lpara qué?

y por lo tanto de naturalizar, o de realizar (en el sentido de hacer pasar por real) la fic· ción disimulando lo que tiene de concerta­do, como dice Valincour, es decir de artifi· cial: en una palabra, de ficticio. El vuelco de determinación que transforma a la relación (artificial} entre medio y fin en una relación (natural) entre causa y efecto, es el instru­mento mismo de esta realización, evidente­mente necesaria para el consumo corriente, que exige que la ficción esté dentro de una ilusión, aún imperfecta y a medias actuada, de realidad.

Hay entonces una oposición diametral, desde el punto de vista de la economra del relato, entre la función de una unidad y su motivación. Si su función es (groseramente hablando) para lo que ella sirve, su motiva· ción es lo que le hace falta para disimular su función. Dicho de otro modo, la función es un beneficio, la motivación es un costo. El rendimiento de una unidad narrativa, o, si se prefiere, su valor, será entonces la diferencia proporcionada por la resta: función menos motivación. V = F - M, es lo que podr(amos llamar el teorema c!e Valincour (23). No de­bemos rerrnos demasiado de este sistema de medida, un poco brutal, pero que vale tanto como otro, y que nos proporciona en ~odo caso una definición bastante provechosa de lo verosfmil, que todo lo que precede nos dispensará de justificar más: es una motiva­ción implícita, y que no cuesta nada. Aqur entonces, V = F - cero, es decir, si cuento bien, V =F. Cuando se ha medido una vez la eficacia de tal fórumula, no se sorprende uno más de su uso, ni aún de su abuso. lPue· de imaginarse algo más económico y renta­ble? lLa ausencia de motivación, el procedi· miento desnudo, apreciado por los Formalis· tas? Pero el lector, humanista por esencia,

psicólogo por vocación, respira mal ese aire enrarecido; o mejor dicho, el horror del va· ero y la presión del sentido son tales que.esta ausencia de signo se vuelve rápida~ente sig­nificante. La no-motivación se vuelve enton·

ces, lo que es muy diferente, pero igual de económica, una motivación-cero. Asr nace un nuevo veros(mil (24), que es el nuestro, que nos encantó hace un rato y que debemos también quemar: la ausencia de motivación como motivación.

Formularemos ahora de manera más ex­peditiva, el propósito, un poco cargado, de este capCtulo: 1 o. Sean distinguidos tres tipos de relato:

a) el relato verosímil, o de motivación implfcita, ejemplo: "La marquesa pidió su carruaje y fue a dar un paseo".

b) el relato motivado, ejemplo: "La marquesa pidió su carruaje y se fue a acos­tar, porque era muy capr\Chosa" (motiva­ción de primer grado o motivación restrin· gida), o aún: " ... porque, como todas las marquesas, era muy caprichosa" (motiva· ción de segundo grado, o motivación genera­lizante).

e) el relato arbitrario, ejemplo: "La marquesa pidió su carruaje y se" fue a acos· tar·~.

2o. Comprobamos entonces que, formal· mente, nada separa al tipo "a" del tipo "e". La diferencia entre relato "arbitrario" y re­lato "veros(mil" solo depende de un juicio en el fondo de orden psicológico u otro, ex· terior al texto y eminentemente variable: según la hora y el lugar, todo relato "arbi· trario" puede volverse "veros(mil", y rec(·

procamente. La única distinción pertinente es entonces entre los relatos motivado y no­motivado ("arbitrario" o "veros(mil"). Está distinción nos reconduce, de manera eviden· te, a la oposición ya reconocida entre relato y discurso.

Traducción de Fanny Dobinsky y Lucra Flores.·

(AIIiance Fra~aise e Instituto de Profesores).

(Texto integro del artrculo "Vraisemblance et motivation" extra(do de Figures 11. Ed. du Seuil. Parrs. 1969.)

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NOTAS 1. Scudery: "El deS#IIIIace del Cid choca la11bue· na11 colltumbres"; la pieza en~ra "es un ejemplo muy malo." 2. Chapelain: "El tema del Cid es defectuoso en su parte eSllncial . .• pue11. • • e/ decoro de/ascos· tumbres de una hija preSllntada como virtuosa no es respetado por el poeta."

3. Pratique du théiitre, p. 72-73. 4. Elite ttlrmino Blltá desviado de su sentido retó­rico elltricto (expansión inesperada dada a una fraSll aparentemente terminada) para designar toda inter­v(Jnc/ón del discurso en el relato, o sea apróximada­mente lo que la retóriéa"llamaba, con una palabra que se convirtió, por otras razones,en incómoda: epifonema. 5. Claude Roy, Le commerce des classiques, p. 191.

6. La vieille filie, p. 101, subrayado del autor. 7. Ejemplo de ellta actitud, Jacques Chardonne: "Se ha criticado esta ·confesión en el siglo XVII. Se la halló inhumana y sobre todo inverosfmil. No hay más que una explicación: es una acción irreflttxiva. Pero ellto solo es posible si una mujer ama a su ma­rido." Y tambil1n: "Mme. de Cleves no ama casi a su marido. Cree amarlo. Pero lo ama meno11 de lo que cree. Sin embargo lo ama mucho má11 de/o que piensa. E litas incertidumbres Intimas hacttn la com­plejidad y todo el movimiento de lo11 sentimientos realtts." (Tableau de la littérature fra~aise, Galli­mard, p. 128). La explicación nos seduce, no tiene más que el defecto de olvidar que los sentimientos de Mme. de Cleves -hacia 11u marido y hacia Ne­mours- no son sentimientos reales sino sentimien­tos de ficción y de lenguaje, es decir sentimientos que agota la totalidad de los enunciados por los cuales el relato los significa. Interrogarse sobre la realidad (fuera del texto) de los sentimientos de Mme. de Cleves es tan quimt1rico como preguntarse cuántos hijos tenla realmente Lady Macbeth o si Don Quijote habla realmente leldo a Cervantes. Cittrtemente es legitimo buscsr la significación pro­funda de una acción como la de Mme. de Cl8ve11 considerada como un lapsus (un "de!ICuido'? que nos remite a alguna realii:Jad msi O!ICUra. ·Pero en­tonces, quit1rall(l o no, no es el psicoanÍiilis de Mme. de Cleves qÚe se comienza a hacer, es el de Mm e. de la Fayette o (y) lll de/lector. Por ·ejemplo: "si Mme. de Cleves se conffa a M. de Cleves es por­que es a 111 que ella ama, pero M. de Cleves no es 1u marido, e11 su Padre."

8. Subrayado del autor.

9. Sobre la 1itusci6n de Nemoufl. en e• ep/10-dio y en otro, ver sin embargo a Michel Butor, Ré­pertoire, p. 74-78 y Jean Rou1set, Forme et signi­fication, ·p. 26-27. 10. Lettres sur le sujet de la Princesse de Claves, edición A. Cszft, p. 113-114. Subrayado del autor.

11. /bid., p. 119, p. 125. Sellalado por no10tro1.·

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12. íbid., p. 129-130.

13. Cf. Roland Barthes, lntroduction a l'analyse structurale du récit, Communications 8, p. 9. 14. Va!t1ry, Oeuvres, Pll1iade, 1, p. 1467.

15. Valincour, Lettres ... , p. 216. Seflalado por nosotros.

16. Cf. Roland Barthes, art. cit., p. 7: "El alma de toda función es, si asf puede decirse, su germen, lo que le permite sembrar el relato con un elemen­to que madurará más tarde. "

17. No confundiremos por esto función e inten­ción: una función puede ser en gran medida invo­luntaria, una intención quizás fallida, o desborda­da por la realidad de la obra: la intención global de Balzac en la Comédie hu maine era, como es sa­bido, competir con el estado civil.

18. En resumen, la narratividad de una obra na­rrativa no agota su existencia, ni aún su /iterarle· dad. Ningún relato literario es "solamente" un re­lato.

19. Ejemplo clásico, citado (o inventado) por Grammont, "Le Vers fram;ais", p. 3: "¿Y la pala­bra "mesa'? Vean cómo da biefl la impresión de una superficie plana reposando sobre cuatro pa­tas~~.

20. Cf. Erlich, Russian Formálism, cap. XI.

21. La importancia de la coartada es evidentemen­te variable. LLega al máximo, al parecer, en la no­vela rtJBii.sta del siglo XIX. ¡n épocas más antiguas (Antigüedad. Edad Media, por ejemplo), un estado más rudo o más aristocrático del relato no intenta disfrazar sus funciones. "La Odisea no contine nin· guna sorpresa; todo está dicho de antemano; y to­do lo que está dicho, sucede • •. Esta certeza en la realización de los acontecimientos predichos afec­ta profundamente a la noción de intriga ..• ¿Qué tienen en común la intriga de causalidad que nos es habitual y esta intriga de predestinación propia de 'La Odisea?" (Tzvetan Todorov, El relato primiti· vo, "Te/ Que/" No. 30, p. 55).

22. Hay sin embargo que hacer justicia, fuera de la narratividad, a la eventual función inmediata del di!ICurso motivante. Una motivación puede ser one­rosa desde el punto de vista de la mecánica narrati~ va, r gratificsnte en otro plano, estético por ejem· plo: es deéir el placer, ambiguo o no, que el lector de Balzac recibe del discurso balzaciano -y que hasta puede llegar a eliminar completamente el punto de vista narrativo. No es por la "hilltoria" que leemos a Saint-5imon, ni a Michelet.

_23. Es el momento de recordar aquf que excelen­tes erudito• atribuyen la paternidad real de las "Lettres sur la Prince$$(1 de Cleves" no a Valincou"r sino al P. Bouhour1. '

24. Si adm.itimol que lo veros/mi/ lB caracteriza por M= cero. Para quien juzgue sórdido elite punto de vista económico, TfJCOrdemos que"en matemáti· cs1 (entra otrarJ ia economla define a La elegancia.

La relación metafórica, fundada en la analogfa, es tan importante en Proust, se ha­lla tan notoriamente en el corazón de su teo­r(a y de su práctica estéticas, as( como de su experiencia espiritual, que uno se siente na­turalmente inducido, como lo fue él mismo, a sobrestimar su acción en detrimento de otras relaciones semánticas. Es, sin duda, a Stephen Ullmann que corresponde el méri­to de haber sido el primer en señalar, en do~ capítulos (V y VI) de su libro "Le Style dans le roman fran¡;ais", la presencia en la "imagi­nerfa" proustiana, aliado de las famosas me­táforas, de transposiciones tfpicamente me­tonímicas: aquellas que se basan, dicen, "en la contigüidad de dos sensaciones, en su coe­xistencia en el mismo contexto mental" (2) y de las qÚe cita, a modo de ejemplo, hipála­ges como "sequedad oscura de los cabellos" por sequedad de los cabellos oscuros; o, más sutilmente, la "superficie azulada" del silen­cio que reina bajo el cielo del domingo en Combray. Sin duda, podrfan ser ubicadas en la misma categorfa otras "imágenes" obser­vadas por Ullmann, como la "frescura dora­da de los bosques" o, incluso, el célebre tin­tineo "oval y dorado" de la campanilla del jardín, donde las cualidades visuales atribui­das a sensaciones táctiles o auditivas, proce­den evidentemente de una transferencia de la causa al efecto (3).

Sin embargo, las transposiciones pura­mente metonfmicas son bastante poco fre­cuentes en la obra de Proust y, sobre todo, ninguna de ellas es recibida efectivamente como tal por el lector: el tintineÓ es sin duda

oval y_ dorado porque la campanilla· lo es, pero tanto aqu( como en cualquier parte, la explicación no implica la comprensión; ct~al­quiera sea su origen, el predicado oval o do­rado, se aplica a tintineo y, por una confu­sión casi inevit:Jble, esta calificación es inter­pretada, no como una transferencia, sino co­mo una "sinestesia": el deslizamiento meto­nímico no sólo se ha "disfrazado", sino que se ha efectivamente transformado en predi­cación metafórica. De este modo, lejos de ser antagonistas e incompatibles, metáfora y me­tonimia se sostienen e interpenetran, por lo que tener en cuenta a la segunda no consisti· rá en hacer una lista que compita con la de las metáforas, sino mostrar más bien la pre­sencia y la acción de relaciones de "coexis­tencia" en el interior mismo del v(nculo ana­lógico: el papel de la metonimia en la metá­ra:

Confrontemos, de inmediato, dos pasa­jes de En busca del tiempo perdido. El pri­mero pertenece a Por el camino de Swann: el narrador contempla la llanura de Méséglise, cubierta hasta el horizonte de trigales agita­dos por el viento: "A la derecha ve fase, a$0-mando por encima de los trigales, los i:ios campanarios rústicos y cincelados de San Andrés del Campo, afilados, escamosos, tor­neados, amarillos, grumosos, alveolados, co­

mo dos espigas más" (4). El segundo se en­cuentra en Sodoma y Gomarra, durante la segunda estad(a en Balbec; Marcel acaba de visitar con Albertine la iglesia de Marcouville, y anticipadamente evoca la de Saint-Mars-le­Vetu, adonde deben ir juntos al dfa siguien-

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te: "Saint-Mars, cuyos dos antiguos campa­narios de un rosa salmón, de tejas en forma rombo, ligeramente curvadas y como palpi­tantes, en aquel tiempo ardiente en el que sólo se pensaba en el baño, parecfan unos an­tiguos peces alargados, cubiertos de escamas, mu$gosos y rÓjizos, que se elevaban, si~.p~re­cer moverse, en un agua transparente y azul" (5).

Se trata de parejas de campanarios evi­dentemente muy parecidas en sus caracte­rfsticas objetivas esenciales: la forma aguda o afilada, el color amarillo-rojizo, la superficie rugosa, escamosa o alveolada. A partir de es­tos datos sensiblemente idénticos, lpor qué la imaginación del narrador inserta dos com­paraciones totalmente diferentes, una entre campanarios y espigas, la otra entre los (mis­mos) campanarios y pescados? La razón és bastante evidente y, por otra parte, en el se­gundo ejemplo, Proust mismo lo indica con claridad én este inciso de valor causal: "en aquel tiempo ardiente en el que solo se pensaba en el baño"; es la idea del baño, la proximidad (espacial, temporal, psicológica) del mar, la que orienta hacia una interpreta­ción acuática el trabajo de la imaginación metafórica. En el texto de Swann, la explica­ción es más discreta, pero igualmente inequ (­voca: "los dos campanarios afilados" (6); los campanarios de Saint-André son aqu( como dos espigas entre otras, y es el entorno que sugiere el parecido. El que lo sugiere: es de­cir,. no el que lo crea, sino el que lo elige y actualiza entre las diversas virtualidades ana­lógicas contenidas en la apariencia de los campanarios; pero esta acción basta para ilustrar la influencia de las relaciones de con­tigüidad en el ejercicio de la relación metafó­rica. En otra parte, se ve aparecer la misma iglesia de. Saint-André, en medio de los tri­gos, "rústiéa y dorada como una parva" (Cf. Alianza 1,222); el motivo cromático es el mismo, pero, de la espiga a la parva, la forma difiere sensiblemente: es que lo esencial, pa­ra Proust, es ·asimilar Saint-André a su "en-

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torno" rústico; espiga, parva, todo lo que motiva la aproximación le sirve.

Un campanario puntiagudo, amarillo y labrado, puede, pues, evocar perfectamente y ad libitum, la imagen entre otras de una es­piga madura (o de una parva) o la de un pes­cado dorado. Entre estas dos "similitudes" virtuales, Proust elige en cada ocasión la que se adapta mejor a la situación o (es la misma cosa) al contexto: cualidad terrestre de Mé­séglise, esencia marina de Balbec. Otro cam­panario (el mismo, quizás), el de Saint Hilai­re en Combray, presenta, por otra parte, en tres ocasiones, un fenómeno de mimetismo absolutamente comparable: ''En una brumo­sa mañana de otoño, elevándose por encima del violeta tormentoso de los viñedos, se ha­brfa dicho que era una ruina purpúrea, del color casi de la viña virgen"; y dos. páginas más adelante: "Cuando después de misa en­trábamos a decir a Teodoro que nos mandara un briodre más grande que de costumbre ( ... ), tenfamos enfrente el campanario, que, dorado y cocido como un gran bioche bendi­to, con escamas y gotitas gomosas de sol, hundfa su aguda punta en el cielo azul. Y por la tarde, al volver de paseo, cuando ya pensaba yo en que pronto tendda que des­pedirme de mamá y no volver a verla, mos­trábase el campanario tan suave en el acabar del dfa, que parecfa colocado y hundido co­mo un almohadón de terciopelo oscuro, en el cielo pálido, que habfa cedido a su presión, ahondándose ligeramente para hacerle hueco, y refluyendo en los bordes"(7). Campanario­espiga (o iglesia-parva) en pleno campo, cam· panario·pescado en el mar, campanario-púr­pura por encima de los viñedos, campanario­brioche a la hora de la merienda, campana· río-almohadón al caer la noche, hay eviden­

temente en Proust una especie de esquema estitfstico recurrente, casi estereotipado, que podrfa denominarse topos del campanario­camaleón. Casi en seguida del último ejem­plo, Proust menciona el caso -paradójico­de una "ciudad de Normandfa vecina a Bal-

bec", donde la flecha gótica de la iglesia se eleva en perspectiva por encima de dos pala­cios del siglo XVIII, cuyas fachadas "termi· · ná", pero "con un material tan distinto, tan precioso, tan rizado, rosáceo y pulido, que se aprecia claramente que no forma parte de ellos, como no forma parte de las dos hermo­sas guijas, entre las que está presa en la pla· ya, la flecha purpurina y dentada de una concha en forma de huso, toda resplande­ciente de esmalte" (8). Vemos que aqu{ has· ta la diferencia se inscribe en un sistema de similitud por contagio: el contraste entre fle­cha y fachadas es parecido al contraste tan cercano entre concha y guijarros; la homolo­gfa compensa y rescata el contraste. En una versión anterior (9), la ciudad normanda evo­cada aquí es Falaise y es un único techo de palacio el que se incrusta entre las dos fle­chas "como en una playa normanda un gui· jarro entre dos conchas caladas". Las varia· ciones del objeto "descrito" bajo la perma· nencia del esquema estilístico muestran su­ficientemente la indiferencia respecto del re­ferente, y, en consecuencia, el irreductible irrealismo de la descripción proustiana.

En todos estos casos, la proximidad exi­ge o garantiza el parecido; en todos estos ejemplos, la metáfora encuentra su apoyo y su motivación en una metonimia (10): es lo que suele suceder en Proust, como si la exac­titud de un vínculo analógico, es decir, el grado de semejanza entre los dos términos, le importara menos que su autenticidad ( 11), entendiendo por tal su fidelidad a las relacio­nes de vecindad espacio-temporales ( 12); o, más bien, pareciéndole la primera garantiza­da por la segunda, como si los objetos del mundo tendieran a agruparse por afinidades, según el principio, ya invocado por Jean Ri­cardou a propósito de las superposiciones metonímico-metafóricas en Poe (13): lo que se parece se junta (y recíprocamente). Del mismo modo, ciertos cocineros se las inge­nian para combinar un plato regional con una salsa o guarnición rigurosamente autóc­tonas, y para acompañarlo con un vino regio­nal, persuadidos de la afinidad, de la armo­nía gustativa entre productos de un mismo

terruño. lNo ocurre lo mismo respecto al "contexto" que induce a Marcel, en Balbec, a "no dejar que sus miradas recayeran sobre la (su) mesa más que los días en que estaba servida con algún enorme pescado", o más aún, a no desear v~r Tizianos o Carpacci~s más que en Venecia, en su marco "natural", y no trasplantados en una sala del Louvre (14). o incluso a no desear, en los campos de Méséglise, a nadie que no fuera una campesi­na de los alrededores, o en las playas de Bal­bec, a otra que no fuera la _hija de un pesca­dor? "La caminante que mi deseo llamaba me parecía ser, no un ejemplar culaquiera de ese tipo general: la mujer, sino un producto necesario y natural de ese suelo( ... ). Yo no separaba la tierra de los seres. Deseaba una campesina de Méséglise o de Roussainville, una pescadora de Balbec, como podía desear a Méséglise y a Balbec. El placer que ellas po­dían darme me habría parecido menos verda­dero, no habría creído más en él, si hubiese modificado a mi gusto sus condiciones. Co­nocer en París a una pescadora de Balbec o a una campesina de Méséglise, hubiera sido como recibir conchas que no podría ver en la playa, helechos que no encontrada en los bosques; hubiera sido suprimir, del placer que la mujer pudiE!ra darme, todos aquellos entre los cuales la había envuelto mi imagi­nación. Pero vagar de este modo por los bos­ques de Roussainville, siri una campesina a quien besar, era no conocer el tesoro oculto de esos bosques, su belleza profunda. Esa muchacha a la que sólo veía acribillada de follaje, era en sí misma, para mí. como una planta local de una es~ecie más elevada sola­mente que las otras y cuya estructura permi­tía disfrutar, de más cerca que las demás; el sabor profundo de la región" (15). En cier­ta manera, sorprendemos aquí el nacimiento de la analogía, en el momento en que esta apenas se ha separado de la proximidad me­ramente física que la origina: la joven cam­pesina en vista (imaginada) "acribillada de follaje" antes de (y para) volverse ella misma "como una planta". Ningún otro texto, sin

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duda, ilustra mejor este fetichismo de/lugar, que el narrador denunciará más tarde como un error de juventud y una "ilusión a per­der", pero que no por eso deja de ser, sin du-

. da, un dato primario de la sensibilidad prous­tiana: uno de esos datos primarios contra los cuales, precisamente, se edifica su pensa­miento último.

- Nada encarna mejor, por supuesto, este estado mixto de Selllejanza y proximidad, que la relación de parentesco, y sabemos con qué predilección explotó Proust esta situa­ción privilegiada, aproximando la tfa al so­brino, sustituyendo al padre por el hijo y a la madre por la hija, llevando hasta el vértigo el placer ambiguo de la confusión. De buena gana dirfamos que el arte de la descripción consiste, para él, en descubrir entre los obje­tos del mundo esas semejanzas por filiación auténtica; basta ver con qué complacencia aparea el retrato y el modelo, las marinas de Elstir con el paisaje de Balbec o las escultu­ras rústicas de Saint-André con la semejan· za, "certificada" por la yuxtaposición, de al­guna joven campesina de Méséglise, que ha venido a refugiarse allí, viva réplica "cuya presencia semejante a la de follajes parieta· rios que crecieron junto a los follajes escÚI­pidos, parecfa destinada a permitir juzgar, mediante una confrontación con la naturale­za, la verdad de la obra de arte" (16). Esta confrontación de igual a igual encuentra, na· turalmente, su forma más pura y perfecta en el espectáculo doble del objeto y su reflejo, tal como Proust_ lo organiza, en una puesta en escena particularmente sofisticada, en la habitación de Marcel en el Gran Hotel de Balbec, cuyas paredes fueron cubiertas, gra· cias a los cuidados de un tapicero providen· cial, de bibliotecas con vitrinas, donde se re­fleja el espectáculo cambiante del mar y del cielo, "desarrollando un friso de claras mari­nas solamente interrumpidas por las partes en caoba" de manera que en ciertos momen· tos estas vitrinas yuxtapuestas, "mostrando nubes similares, pero de distintas partes del

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horizonte y diversamente iluminadas, que parecfan ofrecer la repetición, cara a ciertos maestros contemporáneos, de un mismo y único efecto, tomado siempre a horas dife· rentes, pero que en ese momento, con la in· movilidad del arte, podfan ser vistos todos juntos en una misma pieza ejecutados al pas· tel y puestos bajo vidrio". Multiplicación del paisaje evidentemente eufórica, no sólo por· que transforma el espectáculo natural en efecto artfstico, sino también, y recfproca­mente, porque la obra aquf imitada se halla, como las marinas de Elstir a las que h<tce eco, acorde con su contexto: Proust compa­ra la habitación de Balbec a "uno de esos dormitorios modelo que son· presentados en las exposiciones de mobiliario "modern style", decorados con obras de arte que se supone capaces de regocijar los ojos de quien se acostará allf, y tratan de temas relaciona­dos con la clase de sitio donde la habitación debe encontrarse" ( 17). Resulta evidente que el placer del espectáculo depende, preci­samente, de esta relación armónica (18).

Los ejemplos de metáforas de base me· tonímica, o metáforas diegéticas (19), están dispersos naturalmente por toda la "Recher·

che" y serfa fastidioso e inútil hacer uncen­so exhaustivo de ellos. Citemos, sin embargo, a modo de ilustración, la mirada de la duque· sa de Guermantes en la iglesia de Combray, "azul como un rayo de sol que hubiese atra· vesado el vitral de Gilbert le Mauvais" -jus­tamente el vitral que adorna la capilla donde se halla entonces la duquesa (20); o aquella bóveda y el fondo con frescos de Giotto en la Arena de Padua, "tan azules que parece co­mo si el d(a radiante hubiese cruzado el um­bral con el visitante y viniera a poner, por un instante, a la sombra y al fresco, su cielo puro, cielo puro apenas un poco más oscuro por haberse desembarazado de los dorados de la luz, como durante esas cortas treguas con que se interrumpen los más bellos d fas, cuando, sin que se haya visto ninguna nube, habiendo el sol vuelto su mirada hacia otra

parte por un momento, el azul, más suave todav fa, se ensombrece" (21), (se advierte aquf, como ya se habfa podido hacer en el pasaje citado más arriba sobre Saint-André­des -Champs, la duplicación del procedi­miento, mediante la inserción en la primera de una segunda comparación desfasada); o también, de modo mucho más complejo, la red de analogfas y de proximidades que se nuclea en este otro pasaje de La Fugitiva, donde el narrador evoca sus visitas al batiste­río de San Marcos en compañfa de su madre: "Ha llegado para mf la hora en que, cuando recuerdo el bautisterio, ante las olas del Jor­dán donde San Juan sumerge a Cristo, mien­tras la góndola nos esperaba frente a la Piaz­zetta, no me es indiferente que en esa fresca penumbra, al lado mfo, haya una mujer en­vuelta en su duelo, con el fervor respetuoso y entusiasta de la mujer de edad, que se ve, en Venecia, en la Santa Ursula de Carpaccio, y que esa mujer de mejillas rojas, ojos tristes, velos negros, que nada podrá jamás, para m f. hacer salir de ese santuario suavemente ilu­minado de San Marcos, donde estoy seguro de reencontrarla, porque ella tiene allí su 1 u­gar reservado como un mosaico, sea mi ma­dre" (22): mosaico del bautismo, "en rela­ción con el lugar", donde el Jordán está pre­sente como un segundo batisterio en abyme dentro del primero; réplica dada a las olas del Jordán por las de la laguna delante de la Piazzetta, frescura helada que cae sobre los visitantes como agua bautismal, mujer de lu­to parecida a la muy cercana del cuadro de Carpaccio, a su vez imagen en abyme de Ve­necia en Venecia (23). inmovilidad hierática de la imagen materna en el recuerdo del "santuario", igual que la de uno de los mo­saicos a su frente, y, en consecuencia, suges­tión de una analogfa entre la madre del na­rrador y la de Cristo ... Pero el ejemplo más espectacular es, evidentemente, el de Sodo­ma y Gomarra 1: el pasaje de treinta páginas enteramente construido sobre el paralelo en­tre la "conjunción Jupien-Charlus" y la fe-

cundación por parte de un zángano de la or­qufdea de la duquesa: paralelo cuidadosa­mente preparado, trabajado, mantenido, re­activado de página en página a lo largo del episodio (y del comentario que inspira), y cuya función simbólica no cesa de alimentar­se, por asf decirlo, de la relación de contigüi­dad establecida en el patio del palacio Guer­mantes (unidad de lugar) en el momento en que el insecto y el barón entraban juntos (unidad de tiempo). zumbando al unfsono; no basta pues con que el encUentro milagro­so (al menos asf lo juzga el héroe) de dos ho­mosexuales sea "como" er encuentro mila­groso de una orq1Jfdea y un zángano, ni que Charlus entre "silbando como un zángano", ni que Jupien se inmovilice bajo su mirada y "eche rafees como una planta", etc.: es ne· cesario también que los dos encuentros ten­gan lugar "en el mismo instante", y en el mismo sitio, para que la analogfa no aparez­ca, entonces, más que como una especie de efecto segundo, y tal vez ilusorio, de la con-comitancia (24). ·

A rafz de este esfuerzo por componer gracias a tales redes la coherencia de un lu­gar, la armonfa de una "hora", la unidad de un clima, parece que existen en En busca del tiempo perdido algunos puntos de concen­tración o de cristalización más intensa, que se corresponden con focos de irradiación es­tética. Es bien sabido hasta qué punto cier· tos personajes sacan su tema personal de la consonancia que mantienen con su paisaje ancestral (Oriane con la región de Guerman­tes) o con el marco de su primera aparición (Aibertine y el grupo de sus compañeras co­mo siluetas ante el mar (25). Saint-Loup a la luz resplandeciente del sol, multiplicada por los destellos revoloteantes de su monóculo); recíprocamente, la dominante estética de un personaje puede suscitar, en la ensoñación del héroe, la imagen de un lugar acorde: asf, la tez de plata y rosa" de Mlle. de Stermaria (con el cual ya "armoniza" su invariable fiel· tro gris) sugiere novelescos paseos en pareja

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"en el crepúsculo donde las· flores rosadas de los brazos brillarfan más suavemente en­cima del agua ensombrecida" (26L Pero es, tal vez, "en torno a Mme. Swann", en las úl­timas páginas de Swann y primera parte de las Muchachas en flor, que lleva precisamen­te ese tftulo, que se manifiesta con mayor in­siste~cia (una insistencia quizás un tanto de­masiado evidente, muy acorde en eso con el esteticismo empeñoso v exhibicionista de la nueva Odette) ese prurito de armonfa cro­mática: "fuegos anaranjados", "rojo com­bustión", "llama rosa y blanca de los crisan­temos en el crepúsculo de noviembre", "sin­fonfa en blanco mayor" de los ramilletes de bolas de nieve y de las pieles de armiño, "que tenfan el aspecto de los últimos cua­drados de las nieves de invierno" (1, 426-634), en la época de las últimas heladas de abril; todo combina en sus apariciones en el Bosque, con vestido y sombrero malvas, flor de iris, ramillete de violetas, amplia sombrilla "del mismo tono" y, cayendo sobre ella co­mo "el reflejo de una bóveda de glicinas", vestimentas siempre "unidas a la estación y la hora por un lazo necesario" {"las flores de su flexible sombrero de paja, las pequeñas cintas de su vestido, me parecfan nacer del mes de mayo más naturalmente todavfa que las flores de los jardines y los bosques"), y al mismo tiempo, un anda.r "tranquilo e in­dolente", estudiado para "indicar la proximi­dad" de ese apartamento "del cual se hubie­ra dicho que ella llevaba todavfa en torno a sf la sombra interior y fresca" (1, 426, 636, 641) : serie de cuadros monocromáticos (27), donde se efectúa mediante el relevo miméti­co de una puesta en escena "color del tiem­po", el matrimonio del afuera y del adentro, del jardfn y del salón, del artificio y de la es­tación; en torno a Mme. Swann, todos los contrastes se borran, todas las oposiciones desaparecen, todos los tabiques se desvane­cen en la euforia de un espacio continuo.

Ya se ha visto por medio de qué proce­dimiento, a la vez más brutal y más sutilmen-

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te artificial {la colección de "marinas" dis­puestas en torno a la habitación del héroe por el reflejo del paisaje en las vitrinas de la biblioteca), Proust realiza en Balbec esa ar­monfa de lo interiÓr y lo exterior. A decir verdad, el contagio del sitio estaba ya sufi­cientemente establecido por la mención de las paredes "pintadas", conteniendo "igual que las paredes pulidas de una piscina donde el agua azulea, un aire puro, azulado y salino' {28); antes incluso de ser invadida por el espec­táculo multiplicado del mar, la habitación del narrador es, por asf decirlo, sustancialmente

marinizada por la presencia de esas paredes brillantes y como empapadas de agua. A esa habitación-piscina, que se volverá más ade­lante camarote de barco {29), corresponde un comedor-acuario: "De tarde ... los focos ~:léctricos hacfan surgir en oleadas la luz den-1ro del gran comedor, por lo que éste se vol­vfa como un inmenso y maravilloso acuario, ante cuya pared de vidrio la población obre­ra de Balbec, los pescadores y también las fa­milias de los pequeños burgueses, invisibles en la sombra, se aplastaban contra la vidriera para observar, mecida lentamente en remoli­nos de oro, la vida lujosa de esa gente, tan extraordinaria para los pobres, como la de los pescados y moluscos exóticos"{30).

Se aprecia aquf, contrariamente a lo que pasa en el Parfs de Mme. Swann, que la con­fusión del adentro y del afuera no funciona en los dos sentidos: en Balbec, el término dominante de la metáfora es casi siempre el mar; por todas partes estalla allf, como dirá Proust a propósito de los cuadros de Elstir, la "fuerza del elemento marino". Es él, evi­dentemente, quien da a los dos episodios de Balbec, especialmente al primero, su "multi­forme y potente unidad". Una red continua de analogfas, en el paisaje real y en su repre­sentación pictórica, se esfuerza por "supri­mir toda demarcación" entre el mar y todo lo que lo frecuente o linde con él: los peces que contiene y alimenta: "mar ya frfo y azul como el pez llamado mújol"(31); el cielo

que se desploma y se confunde con él en el horizonte: "me había ocurrido, gracias a un efecto del sol. .. mirar con alegría una zona azul y fluida sin saber si pertenecía al mar o al cielo"(32); el sol que lo alumbra y que se penetra de su liquidez y frescura al tiempo que le infunde su luz, "una luz húmeda, ho­landesa, donde se sentía subir hasta al mismo sol el frío penetrante del agua"; incluso el total trastocamiento cromático donde el mar se vuetve amarillo "como un tooacio ... ru­bio y lechoso como la cerveza" y el sol "ver-de como el agua de una piscina"(33); y esa liquidez de la luz marina, rasgo común, co­mo se sabe, a los parajes normandos, holan­deses y venecianos, es en Proust, como en un Van Goyen, un Guardi, un Turner o un Mo­net, el más poderoso agente unificador del paisaje: es ella, por ejemplo, la que "transfi­gura" con su pátina "tan bella con:o la de los siglos", a la iglesia demasiado nueva o dema­siado restaurada de Marcouville I'Orgueilleu­se: "A través de ella, los grandes bajorrelie­ves parecían ser vistos bajo una capa fluida, a medias 1 íquida, a medias luminosa; la Virgen, santa Isabel, san Joaquín, nadaban todavía en impalpables remolinos, casi en seco, a flor de agua o de sol"(34); también a la tierra, a la que, como es sabido, Elstir no cesa de comparar "tácita e incansablemente" con el mar, empleando para una, y recíprocamente, sólo términos tomados del léxico del otro, y explotando sistemáticamente los efectos de luz y los artificios de perspectiva. Un poco más adelante, el propio Elstir indicará el mo­delo veneciano de estas fantasmagorías: "Ya no se sabía· dónde terminaba la tierra, dónde comenzaba el agua, qué es lo que era aún el palacio o ya el navío"(35); pero este modelo no es solamente pictórico, es la misma reali­dad del paisaje anfibio que se impone al pin­tor proustiano ante el puerto de Carquethuit, como se imponía también a Carpaccio, a Ve­ronese o a Canaletto. Bien podrá el narrador, durante su segunda estadía en Balbec, atri­buir a la influencia del gran impresionista su percel?ción tardía de esas analogías, mar que

se ha vuelto "rural", estelas "pc;>lvorientas" de barcos pesqueros parecidos a campanarios aldeanos, barcas segando la superficie "fan­gosa" del océano (PI. 11, 783-784), pero no­sotros sabemos, en realidad, que mucho an­tes de haber visto una tela de Elstir, le había ocurrido "tomar una parte más oscura del mar por una costa lejana", que al día siguien­te de su llegada a Balbec descubría, desde la ventana de su cuarto, el parecido del mar a un paisaje de montaña e, incluso, que desde mucho tiempo atrás, se había representado el campanario de Balbec como un acantilado golpeado por las olas. (PI. 1, 835, 672, 673, 658). Atribuidas a Elstir o directamente per­cibidas por Maree!, estas "metáforas" visua­les, que dan al paisaje de Balbec su tonalidad específica, ilustran perfectamente esta ten­dencia fundamental de la escritura y la ima­ginación proustianas -"técnicas" y "vi­sión"- a la asimilación por vecindad, a la proyección del vfnculo analógico sobre la re­lación de contigüidad, que ya habíamos en­contrado operando en las ensoñaciones to­ponímicas del joven héroe (36).

De estas asimilaciones, a veces especio­sas, tomaremos un último ejemplo de Por el camino de Swann: la evocación de las jarras sumergidas en el Vivonne, "y que, llenas de agua del rfo, que a su vez las envuelve a ellas, son al mismo tiempo "continente" de trans­parentes flancos, como agua endurecida, y "contenido~· sumergido en un continente mayor de cristal lfquido y corriente; y evoca-

ban la imagen de la frescura de manera más deleitable e irritante que si estuvieran en una mesa puesta, porque la mostraban fugitivas siempre en aquella perpetua aliteración entre el agua •in consistencia, donde las manos no podían cogerla, y el cristal sin fluidez, donde no podía gozarse el paladar" (37). Vidrio: agua endurecida, agua: cristal líquido y co­rriente, es mediante un artificio típicamente barroco, que las sustancias en contacto inter­cambian sus predicados para entrar en esa re­lación de "metáfora recíproca"(38) que

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Proust llama audazmente aliteración: auda­cia legftima, pues se trata realmente, como en la figura poética, de una coincidencia de lo análogo con lo contiguo; audacia revela­dora, pues la consonancia de las cosas es aquf minuciosamente preparada como la de las palabras en un verso, puro efecto de tex­to que culmina, precisamente, en este 1 fqui­do y transparente sintagma auto-ilustrativo: aliteración perpetua.

Es, por otra parte, sobre la ambigüedad misma de esos fenómenos del lenguaje que Proust se apoya a menudo para motivar, mediante un lazo puramente verbal, aquellas de sus metáforas que no descansan sobre una contigüidad "real". Es sabido, por ejemplo, que la comparación entre la sala de la Opera y las profundidades submarinas, al comienzo de Guennantes, está casi enteramente adheri­da a la palabra "palco" ("baignoire") (en sf misma metáfora léxica), la cual, gracias a su doble sentido, pone en comunicación directa los dos universos, por lo que su mera enun­ciación por un acomodador desencadena in­mediatamente toda la metamorfosis: "El pa­sillo que se le indicó después de haber pro­nunciado la palabra palco, y por el cual to­mó, era húmedo y agrietado, y parecfa con­ducir a grutas marinas, al reino mitológico de las ninfas marinas"(39). Pero la extensión misma de tales efectos (seis páginas, en este caso) y la maner¡a como se expanden paso a paso sobre un número creciente de objetos (dioses de las aguas, tritones barbudos, gui­jarro pulido, alga lisa, tabique de acuario, etc.) terminan por dar al lector la ilusión de una continuidad, y, por consiguiente, de una proximidad, entre comparante y comparado, cuando no hay otra cosa que multiplicación de los puntos de analogfa y consistencia de un texto que parece justificarse (confirmar­se) por su misma proliferación (40). De este modo, se explicarfa tal vez la notoria prefe­rencia de Proust por las metáforas o compa­raciones continuadas. Muy raros son en él los acercamientos fulgurantes sugeridos por una

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sola palabra, a los cuales la retórica clásica reserva exclusivamente el término de metá· fora. Todo ocurre como si para él la relación de analogfa debiera siempre (aunque a menu­do de una manera inconsciente) fortalecerse apoyándose sobre un vfnculo más objetivo y más seguro: el que mantienen, en la conti­nuidad del espacio (espacio del mundo, es­pacio del texto) las cosas vecinas y las pala­bras 1 igadas.

Es, sin embargo, un camino inverso el que se manifiesta en la experiencia capital de la memoria involuntaria, que sabemos consti­tuye, para Proust, ·el fundamento mismo del recurso a la metáfora, en virtud de esa equi­valencia muy simple según la cual la metáfo­ra es el arte lo que la reminiscencia es a la vi­da; acercamiento de dos sensaciones por el "milagro de una analogfa". En apariencia, nada hay, en realidad, de puramente analógi­co en el mecanismo de la reminiscencia, que descansa sobre la identidad de sensaciones experimentadas a distancias muy grandes una de la otra, en el tiempo y/o en el espacio. Entre la habitación de Léonie antaño y el apartamento parisino de ahora, entre el ba­tisterio de San Marcos hace poco y el patio del palacio Guermantes hoy, un solo punto de contactó y comunicación: el sabor de la magdalena mojada en el tilo, el paso en falso sobre los adoquines desparejos. Nada más di­ferente, pues, de las analogfas sugeridas por una proximidad espacio-temporal, que ha­habfamos encontrado hasta ahora: la metá­fora está aqu (, aparentemente, libre de toda metonimia.

No lo seguirá estando ni un instante más. O, más bien, no lo estuvo jamás, y sólo un trabajo de análisis "a posteriori" permite afirmar que la reminiscencia "comenzó" por lo que el análisis establece como su "causa". De hecho, la experiencia real comienza, no por la captación de una identidad sensorial, sino por un sentimiento de "placer", de "fe· licidad", que aparece primero "sin la noción de su causa" (PI. 1, 45) (y sabemos que, en el

caso de ciertas experiencias abortadas, como la de los árboles de Hudimesnil, esta noción permanecerá irremediablemente en la som­bra). A partir de ahf, las dos experiencias ejemplares divergen un poco en su desarro­llo: en Swann, el placer queda sin especifi­car hasta el momento en que la sensación­fuente es identificada: entonces solamente, pero "de inmediato", se acrecienta con toda una serie de sensaciones conexas, pasando de la taza de tilo a la habitación, de la habita· ción a la casa, de la casa al pueblo y a toda su "región"; en El tiempo recobrado, la feli­cidad "experimentada" lleva en sf misma, desde el principio, una especificación senso­rial, "imágenes evocadas", azul profundo, frescura, luz, que nombran a Venecia antes incluso que la sensación común haya sido in­dicada; lo mismo sucederá con el recuerdo del tren detenido, inmediatamente provisto de atributos (olor a humo, frescura forestai) que desbordan ampliamente los lfmites de la colusión entre dos ruidos; e incluso, con la visión de Balbec (azul salino, inflado en ma­mas azuladas), provocada por el contacto de la servilleta almidonada, y con aquella otra (Balbec al atardecer) inducida por un ruido de agua canalizada. Como se ve, la relación metafórica no aparece jamás en primer pla­no, siendo incluso lo más frecuente que no aparezca más que al final de la experiencia, como la clave de un misterio que se ha desa­rrollado totalmente sin ella.

Pero, cualquiera sea el momento en que se manifiesta el papel de lo que (puesto que el mismo Proust habla de la "deflagración del recuerdo")(PI. 111, 692) gustosamente lla­mad amos el detonador analógico, lo esencial aqu f es hacer notar que esta primera explo­sión siempre es acompañada, necesaria e in­mediatamente, de una especie de reacción en cadena que procede, no ya por analogfa, sino más bien por contigüidad, y coincide con el preciso momento en que el contagio metonf­mico (o, para emplear el término del propio Proust, la irradiación)(41) releva la evoca-

ción metsfórica. "El interés de Proust por las impresiones sensoriales, esc.ribe Ullmann, no se limitaba a su cualidad intrfnseca y a las analogfas que sugerfan: estaba igualmente fascinado por su capacidad de evocar otras sensaciones y el contexto global de experien­cia al cual estaban asociadas. De all f la im­portancia de las sensaciones en el proceso de la memoria involuntaria"(42).

La manera como el "contexto de expe­riencia" llamado Combray, Balbec o Vene­cia es convocado a serlo a partir de una fnfi­ma sensación, "gotita casi impalpable" so­portando sin doblegarse "el edificio inmenso del recuerdo", confirma suficientemente la exactitud de esta observacjón. Agreguemos que el mismo Proust, si bien da la impresión de no retener más que el momento metafóri­co de la experiencia (quizás porque ese mo­mento es el único que sabe nombrar), insiste repetidas veces en la importancia de esta am­pliación por contigüidad. "En este caso, co­mo en todos los casos precedentes, la sensa­ción común -dice a propósito de la última experiencia- habfa buscado recrear en torno a ella el antiguo lugar ... El lugar lejano en­gendrado alrededor de la sensación común ... Estas resurrecciones del pasado son tan tota­les, que no obligan solamente a nuestros ojos, ... fuerzan nuestras narinas ... nuestra voluntad ... nuestra persona entera ... "Un poco·más lejos, vuelve sobre ello, para repe­tir que no solamente la vista del mar, sino el olor del cuarto, la velocidad del viento, el de­seo de almorzar, la incertidumbre entre di­versos paseos, todo eso (que es todo Balbec) está "ligado a la sensación de la ropa blanca;'

. (de la servilleta almidonada), y agrega, de una manera aún más preciosa para nuestro propósito, que "la desigualdad de los dos adoquines habfa prolongado las imágenes re­secas y débiles que tenfa de Venecia, en to­dos los sentidos y en todas las dimensiones, de todas las sensaciones que all f hab fa expe­rimentado, ligando la plaza con la igl~sia, el canal con el embarcadero, y;·todo lo que los

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ojos ven, con el mundo de los deseos, que só­lo es visto por el espíritu"(43). Recordemos, en fin, la manera como los diversos elemen­tos del decorado de Combray vienen sucesi­vamente a "aplicarse" unos a otros pabellón, casa, ciudad, plaza, caminos, parque, Vivon­ne, iglesia y buena gente (44). Si la "gotita" inicial de la memoria involuntaria pertenece al orden de la metáfora, el "edificio del re­cuerdo" es enterameote metonfmico y, di­cho sea de paso, hay tanto "milagro" la se­gunda forma de asociación como la primera, por lo que es necesario un extraño precon­cepto "analogista" para que alguien se sienta tan maravillado por una y tan poco por la otra. Pongamos la ·mira, pues, en la otra di­rección: el verdadero milagro proustiano, no es que una magdalena mojada en té tenga el mismo gusto que otra magdalena mojada en té, cuyo recuerdo despierta; sino, más bien, que esta segunda magdalena resucit.e consigo una habitación, una casa, una ciudad entera, y que este antiguo lugar pueda, en el espacio de un segundo, "conmover la solidez" del lu­gar actual, forzar sus puertas y hacer vacilar sus muebles. Entonces, se descubre que es ese milagro en particular el que funda, mejor dicho, constituye, el "inmenso edificio" del relato proustiano.

Puede· parecer abusivo llamar "metoni­mia", como por el mero gusto de una sime­trfa facticia, a esa solidaridad de los recuer­dos que no implica ningún efecto de sustitu­ción y, por lo tanto, carece de tftulos para entrar en la categoría de los tropos estudia­dos por la retórica. Bastaría, sin duda, con responder que es la naturaleza del vínculo semántico lo que está en juego aquí y no la forma de la figura, aparte de recordar que el mismo Proust dio el ejemplo de semejante abuso al bautizar como metáfora una figura que, con frecuencia, no es en él más que una comparación explfcita y sin sustitución; de modo que los efectos de contagio a los que nos hemos referido son casi el equivalente, sobre el eje de las contigüidades, de lo que

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son las "metáforas" proustianas sobre el eje de las analogfas -y, en consecuencia, son a la metonimia estricta lo que las metáforas proustianas son a la metáfora clásica. Pero es preciso decir, además, que la evocación por contigüidad es llevada, a veces, por Proust hasta los límites de la sustitución. Ullmann cita oportunamente una frase de Swann: "Esta frescura oscura de mi cuarto ... ofre­cía a mi imaginación el espectáculo total del verano"(45). La sensación-señal se vuelve con bastante rapidez, en Proust, una especie de equivalente del contexto al cual está aso­ciada, como la "pequeña frase" de Vinteuil se convirtió para Swann y Odette "como el himno nacional de su amor": que es lo mis­mo que decir, en su emblema. Y es necesario observar que los ejemplos de metáforas "na­turales" citados en El tiempo recobrado son, en realidad, tfpicas sustituciones sinecdóqui­cas: "La naturaleza ... lno era en sf misma el comienzo del arte, ella, que sólo me habfa permitido conocer, a menudo, la belleza de una cosa en otra, el mediodfa de Combray en el ruido de sus campanas, las mañanas de Doncieres en los hipos de nuestros calenta­dores de agua?"(46). En fin, el fenómeno del desplazamiento metonfmico, bien cono­cido por el psicoanálisis, desempeña a veces un papel importante en la temática misma del relato proustiano. Es sabido cómo la ad­miración de Maree! por Bergotte fortalece su amor por Gilberte, o cómo este amor se transfiere a los padres de la jovencita, a su apellido, su casa, su barrio; o incluso, cómo la pasión por Odette, que reside en la calle La Pérouse, convierte a Swann en el iente asiduo del restaurante de igual nombre: en este caso, por consiguiente, hominimia sobre metonimia. Asf es la "retórica" del deseo. De modo más contundente, el tema sexual se encuentra en su origen ligado, en Combray, al del alcohol, por una simple sucesión tem­poral: cada vez que el abuelo, para desespe­ración de su mujer, se pone a tomar coñac, Marcel se refugia en el "pequeño gabinete

perfumado de iris", lugar preferido de sus placeres <;:ulpables; por consiguiente, la cul­pabilidad sexual consciente desaparece casi totalmente del héroe, reemplazada (enmasca· rada) por la cul¡9abilidad relativa a los exce­sos del alcohol, motivados por su enferme· dad, pero tan dolorosos_ pára su abuela, sus­tituto evidente (también él metafórico-me­tonfmico) de la madre: dolor y culpabilidad que parecen completamente desproporciona­dos, si uno no se da cuenta del valor emble­mático de esa "debilidad"(47).

Hay, pues, en Proust, una colusión muy frecuente entre la relación metafórica y la relación metonfmica, ya sea que la primera se agregue a la segunda como una especie de interpretación sobredeterminante, ya sea que la segunda, en las experiencias de "me­moria involuntaria", tome el relevo de la pri· mera para ampliar su efecto y alcance. Esta situación reclama, me parece, dos observa· ciones, una ubicada a nivel de las micro-es· tructuras estilfsticas y la otra en el de lama· ero-estructura narrativa.

Primera observación: Hemos recordado, hace un momento, que los ejemplos citados inme­diatamente después de la famosa frase en ho· nor a la metáfora, ilustraban más bien el principio de la metonimia. Pero es necesario ahora considerar más de cerca dicha frase: "Se puede -escribe Proust- hacer que en una descripción se sucedar:t indefinidamente los objetos que figuraban en el lugar descri· to, no obstante, la verdad no comenzará has· ta el momento en que el escritor tome dos objetos diferentes, plantee su relación, análo­ga en el mundo del arte a la que constituye la relación única de la ley causal en el mundo de la ·ciencia, y los encierre en los anillos ne­cesarios de un bello estilo; incluso cuando del mismo modo que la vida, acercando una cualidad común a dos sensaciones, extraiga su esencia común y las reúna a ambas para sustraerlas a las contingencias del tiempo en una metáfora"(48). Es obvio que la "rela· ción" a plantear entre "dos objetos diferen-

tes" es el vfnculo de analogfa que libera su "esencia común". Ló que resulta menos evi­dente, pero parece casi indispensable para la coherencia del enunciado, es que esos dos objetos forman parte de la colección de obje­tos que "figuraban" (juntos) en el lugar a describir: dicho de otro modo, que la rela­ción metafórica se establezca entre dos tér­minos ya ligados por una relación de conti· güidad espacio-temporal. Asf (y sólo asf) se explica que el "bello estilo", es decir, el esti· lo metafórico, se¡J·caracterizado aquf por un efecto de concatenación y de necesidad ("anillos necesarios"). La solidez indestructi· ble de la escritura, de la que Proust parece buscar aquf la fór-mula mágica ("sólo la me­táfora puede dar una especie de eternidad al estilo", dirá en su artfculo sobre Flaubert) no puede resultar del mero vfnculo horizon­tal establecido por el trayecto metonfmico, pero tampoco se ve cómo podrfa contribuir a esto el mero vfnculo vertical de la relación metafórica. Sólo la superposición de ambos puede sustraer al objeto de la desCripción, .:¡· a la descripción misma, de las "contingen· cias del tiempo", es decir, de toda contingen­cia; sólo el cruce de una trama metonfmica y de una cadena metafórica asegura la cohe­rencia, la cohesión "necesaria" del texto. La metáfora que empleamos nos ha sido en gran parte sugerida por la que utiliza Proust: "ani­llos", eslabones, tejido, entramado. Pero la imagen a la que Proust recurre más gustosa­mente es de orden más sustancial: es el mo­tivo del "fu_ndido", de lo homogéneo. Lo que constituye para él la "belleza absoluta" de algunas páginas es, recordémoslo, ;,u~a eS­pecie de fundido, de unidad transparente, donde todas las cosas, una vez perdido su as­pecto primero de cosas, han venido a colo­carse, unas al lado de otras, en una especie de orden, penetradas por la misma luz, vis­tas las unas en las otras, sin que una sola pa­labra quede afuera, refractaria a esta asimila· ción ... Supongo que eso es lo que se llama el Barniz de los Maestros"(49). Comproba­mos una vez más que la calidad del estilo de-

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pende de una "asimilación" establecida entre objetos copresentes, de las "cosas", que, pa­ra perder su "aspecto primero de cosas", es decir, su contingencia y su dispersión, deben reflejarse y absorberse mutuamente, a la vez "colocadas unas al lado de otras" (contigüi­dad) y "vistas las unas en las otras" (analo­gfa). Si realmente se quiere -como lo propo­ne Roman Jakobson (50)- caracterizar el trayecto metonfmico como la dimensión propiamente prosaica_ del discurso, y el tra­yecto metafórico como su dimensión poéti­ca, deberá entonces considerarse la escritura proustiana como la tentativa más extrema di­rigida a ese estado mixto, que asume y activa plenamente los dos ejes del lenguaje, y que serfa ciertamente irrisorio llamar "poema en prosa" o "prosa poética" y que constituiría de manera absoluta y en _el sentido más ple­no del término, el Texto.

Segunda observación: Si se mide la impor­tancia del contagio metonímico en el trabajo de la imaginación proustiana, y particular­mente en la experiencia de la memoria invo­luntaria, uno se siente tentado a desplazar un poco la pregunta inevitable de la que Mauri­ce .Bianchot se hace eco en Le livre a venir. (51) : ¿cómo pasó Proust de su "designio ori­ginal, que era escribir una novela de instantes poéticos", a este relato (casi) continuo que es En buséá del tiempo perdido? Blanchot respondfa en seguida que la esencia de esos instantes "no es la de ser puntuales", y, qui­zás, sabemos ahora un poco mejor porqué. A decir verdad, tal vez el designio de Proust no fue jamás escribir un libro hecho de una colección de éxtasis poéticos. Jean Santeuil es ya una cosa totalmente distinta, e incluso la célebre página donde el narrador, reempla­zando de manera tan despótica a su héroe (toda la Recherche está contenida en ese mo­vimiento) afirma haber escrito·"sólo cuando un recuerdo resucitaba súbitamente en un olor, en una visión que hacía estallar, mien­tras por encima de él palpitaba la imagina­ción, y siempre que esa alegría me daba la

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inspiración"(52), incluso esa página, no au­toriza a juzgar de ese modo: el pasado "resu­citado" por un encuentro de sensaciones no es tan "puntual" como dicho encuentro, y puede alcanzar con una sola -e ínfima- re­miniscencia, para desencadenar, gracias a la irradiación metonímica de que va acompa­ñada, un movimiento de anamnesis de una amplitud inconmensurable. Eso es, precisa­mente, lo que pasa en En busca del tiempo perdido.

Hay, en efecto, un corte muy profundo en la primera parte de Swann (Combray), entre el primer capítulo, casi exclusivamen­te consagrado a esa originaria y obsesiva, que Proust llama "el teatro y el drama del acos­tarme", escena que durante mucho tiempo había permanecido, en la memoria del narra­dor, como el único recuerdo de Combray que no había cafdo jamás en el olvido, esce­na inmóvil y, en cierta manera, "puntual", en la que la narración se cierra y se hunde como sin esperanza de poder 1 iberarse jamás de ella,- y el segundo capftulo, donde a ese Combray vertical de la obsesión repetitiva y de la "fijación" ("fragmento luminoso recor­tado en medio de indistintas tinieblas"; redu­cido al pequeño salón y al comedor donde se recibe a M. Swann, a la "odiada" escalera, al cuarto donde Maree! espera desesperadamen­te el beso materno). lo sustituye, por fin, con su espacio extensible, sus "dos lados", sus paseos alternados, el Combray horizontal de la geograffa infantil y del calendario fami­liar, punto de partida e incentivo del verda­dero movimiento narrativo. Este corte, este cambio de registro y de régimen, sin el cual la novela proustiana no hubiera sencillamen­te tenido lugar, lo constituye evidentemente la "resurrección" de Combray, a través de la memoria involuntaria, es decir, indisoluble­mente "por el milagro de una analogía", y por ese otro milagro que ve (que hace) salir toda una infancia -"ciudad y jardines", es­pacio y tiempo- y a continuación, "por aso­elación de recuerdos", toda una vida (y algu-

nas otras), de una taza de té. Este efecto pa­radójico de la reminiscencia, inmovilizador e impulsor a la vez, detención brusca, hiato traumático (aunque "delicioso")· del tiempo vivido (el éxtasis metafórico) y expansión in­mediatamente irreprimible y continuá del tiempo "recobrado", es decir, revivido (con­tagio metonímico), ya se manifestaba de una manera decisiva en una frase que sirve de epígrafe aJean Santeul'l: "lPuedo llamar no­vela a este libro? Es menos, tal vez, y mucho más, la esencia misma de mi vída, recogida sin mezcla alguna, en esas horas de desgarra­miento en las que dimana"(53). Herida del presente, efusión del pasado, es decir, ade­más (puesto que los tiempos son formas tam­bién): suspensión del discurso y nacimiento del relato. Sin metáfora, dice (aproximada­mente) Proust, no hay verdaderos recuerdos;

NOTAS

1.- La ausencia de artfculo delante de Metonimia tiene un sentido que conviene, tal vez, aclarar: se trata aquí de un nombre propio, y en seguida se ve de qué clase. Uno dice Metonimia en Proust como diría Polimnia en Pindaro o Cito en Tácito, o más bien, Potimnia en Tácito y Cllo en Píndaro, si es que· una diosa puede equivocarse de puerta: sim- · pie visita, pues, pero no sin consecuencit!S.

2.- "Style in the French Novel", Gambridge, 1957, p. 197.

3.- Otras hipá/ages metonímicas, de factura tan completamente clásica, en suma, como el papel culpable de Boileau: el ruido ferrugínoso del cas­cabel, la jalea de frutas industriosa, el olor media­triz de la colcha, el sonido dorado de las campanas, o incluso, el plegado devoto de la magdalena con forma de caqui/las de Santiago. No obstante, no debe llevarse el amor a la metonimia hasta el ex­tremo de seguir a George Painter en esta defensa, cuando menos paradójica, de las "vértebras" fron­tales de Léonie: ~'Proust emplea a propósito y con audacia, una figura de estilo conocida con el nom­bre de metonimia: llama vértebras a los huesos de la frente de tia Léonie con el fin de sugerir que se parecen a vértebras. Si esa es realmente la intención de Proust (lo cual resulta dudoso}, ·esta "figura de

nosotros agregamos por él (y por todos): sin metonimia, no hay encadenaÍ"niEmto de re­cuerdos, ni historia, ni novela. Es la metáfo­ra, pues, la que reencuentra el tiempo perdi­do, pero la metonimia es la que lo reanima y lo vuelve a poner en marcha: la que lo de­vuelve a s( mismo y a su verdadera "esencia", que es su propia fuga y su propia Búsqueda. Aquí entonces, aquí solamente -por medio de la metáfora, pero en la metonimia-. aquí comienza el Relato.

(Texto íntegro del artículo "Métonymie chez P"roust" extraído de Figures 1/1.­

Ed. du Seuil. París, 1972.-

Traducción de Mirta A. de Fescina (AIIiance Fran.;:aise) y Gustavo Martlnez (Institu­to de Profesores).

estilo" es, en este caso, lisa y llanamente, una me­táfora.

4.- Algunas de las citas han sido tomadas de la versión de Alianza Editorial (En este caso, tomo 1, pág. 177}. (Nota de los traductores.) 5.- Alianza IV, 472.

6.- Formulación comparable: Maree/ acaba de evocar el mirador del jardín, donde se refugia para leer, y agrega: "lAcaso no era también mi pensa­miento como una cuna en el fondo de la cual ••• " (Cf. Alianza 1, 106).

7.- Cf. Alianza 1, 82 y 84-85.

8.- Alianza/, 85.

9.- "Contra Sainte-Beuve':

10.- De hecho, la motivación es reciproca y juega en Jos dos sentidos: la proximidad autentifica/a se­mejanza, que de otra manera podrla parecer gratui­ta o forzada, pero, a su vez, la semejanza justifica la proximidad, que si no podrla parecer fortuita o ar­bitraria, salvo que se suponga (/o cual no es asf) que Proust describe simplemente un paisaje que tie­ne "ante los ojos".

11.- La distinción entre estas dos cualidades no es siempre claramente percibida, y el metalenguaje re­tórico refleja y mantiene esta confusión: por ejem-

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p/o, los teóricos clásicos prescriblan no "tomar de muy lejos" la metáfora, no fundarla en un "pareci­do demasiado lejano",· inversamente, Breton reco­mienda en Los vasos comunicantes, "comparar dos objetos lo más alejados pÓsible uno del otro": ni los primeros ni el segundo dicen (inc/u~, puede ser que no sepan} si el "alejamiento" del que hablan mide la distancia que separa los objetos o su grado de semejanza. Un pasaje de "Figures", pág. 249, comparte todavla la misma confusión.

12.· El tema espacial parece casi siempre dominan­te, de hecho, pero nada impide en teorla un enlace metonlmico puramente temporal, como en esta comparación motivada por la proximidad de una fecha: "Respecto a estos arbustos que habla visto en el jardln, tomándolos por dioses extranjeros, l. no me habla equivocado como Magdalena cuando, en otro jardln, un dla cuyo aniversario pronto iba a cumplirse, vio una fonna humana y creyó que era el jardinero?" (Cf. Alianza 111, 181-82).

13.- "L 'or du Scarabée", Te/ Oue/34, pág. 47.

14.- /, 694. 440-441.· 15.· Cf. Alianza/, 190. 16.- Cf. Alianza/, 184. 17.- Cf. Alianza/, 451-52. 18.· "(.Por qqé .•• no describir ... los lugares don­de uno encontró semejante verdad? . •• A veces, por otra parte, habla entre el paisaje y la idea una espe­cie de armonfa" (Cahier 26, folio 18).

19. • Término tomado de los teóricos del lenguaje cinematográfico: metáforas diegéticas, en el sentí· do de que su "vehlculo" ha sido tomado de la dié­gesis, es decir, del universo espacio-temporal del re­lato (Hitchcock describió un bello ejemplo tomado de "North by northwest": "Cuando Cary Grant se extiende sobre E ve Maria Saint en el vagón-cama, iqué es lo que hago? Muestro al tren sumiéRdose en un túnel. Es un Slínbo/o bien claro", L 'Express, 16 de marzo de 1970). Sin embargo, el empleo de este término no debe disimular, ante todo, que la metáfora en si misma,- o· la comparación, como to­da figura, constituye una intervención extradiegé­tica del "autor'~· y que el vehl'culo de una metáfora no tJs jamás, de manera absoluta, diegético o no diegético, sino siempre, según las ocurrencias, más o menos diegético: los fuegos de la pasión son, co­mo se sabe, más diegéticos para el Pirro de Andró· maca que para el común da los mortales; el vehl· culo de una metonimia es siempre, por definición, marcadamente diegético, y es eso, sin duda, lo que le ha valido el favor de la estética clásica. Se puede apreciar con claridad la diferencia comparando las situaciones diegéticas de los dos itehlcu/os figurati· · vos en el hemistiquio de Saint-Amant: El oro cae bajo el hierro. El metonlmico hierro (por hoz) es innegablemente diegético, puesto que elhierro es­tá presente en la hoz; el vehlcu/o metafórico oro (por trigo) es, groseramente hablando, no diegéti· co, pero, con más rigor, debe decirli8 que es diegé­tico en proporción a la presencia (activa) del oro

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en la diégesis. Ejemplo perfecto de metáfora diegé­tica es la última estrofa de "Booz endormi'', don­de el material metafórico (Dios segador, luna hoz, campo de estrellas) es evidentemente proporciona­da por la situación.

20.· Alianza /, 214. Otro efecto del mismo orden li8 encuentra, siempre a propósito de Oriane, en PI. 11, 741, donde la duquesa, sentada bajo una tapice­rla náutica, se vuelve, por contagio, "como una di­vinidad de las aguas".

21.· PI. 111, 648.

22.· Cf. Alianza VI, 253-54. 23.· Ver, inmediatamente después de este pasaje, la descripción de un Carpaccio tratada como un paisaje veneciano real.

24.- Al menos, si uno se ubica dentro de la situa­ción (ficticia o no) constituida por el texto. Basta, al contrario, con colocarse fuera del texto (ante él) para poder decir, del mismo modo, que la concomi­tancia ha sido manipulada para motivar la metáfo­ra. Sólo una situación vista como impuesta al autor por la historia o la tradición y, por lo tanto (de he­cho), como no ficticia (ejemplo: Booz endormi), impone simultáneamente al lector la hipótesis de un trayecto (genético) causalista: metonimia-!;ausa - metáfora-efecto, y no de uno finalista: metáfora -fin -metonimia-medio (y, por consiguiente, según otra causalidad, metáfora-!;ausa -metonimia-efec­to), siempre posible en una ficción hipotéticamente pura. En Proust, es obvio que cada ejemplo puede suscitar, en este nivel, un debate infinito entre una lectura de la Recherche como ficción y una lectura de la Recherche como autobiografla.

25.· Esta situación originaria entraña toda una se­rie de comparaciones marinas, entre el grupo y una bandada de gaviotas (PI. 1, 788, 823, 944, 947), una metáfora (PI. /, 823-4, 855), una ola (/, 855),· Albertine es cambiante como el mar (/, 947-8); y todavla, en La prisionera, ya trasplantada a Parls, su sueño "a cuya orilla " sueña Maree/, es suave "como un céfiro marino"(///, 70). 26.· Cf. Alianza 11, 299.

21.· "Como uno de esos afiches enteramente azu­les o enteramente rojos, en los cuales, a causa de los llmites del procedimiento empleado o por capricho del decorador, son azules o rojos, no sólo el cielo y el mar, sino las barcas, la iglesia y los transeúntes" (Cf. Alianza /, 457).

28.- Cf. Alianza, /, 451.

29.· "/Qué alegrla . .. ver, en la ventana y en to· das las vitrinas de las bibliotecas, igual que en los ojos de buey de un camarote de barco, el mar . .. " (Cf. Alianza 11, 280); "me echaba en la cama, y me vela rodeado por todas partes de imágenes del mar, como si estuvieliB en la litera de uno de esos barcos que pasaban cerca de m1: de esos barcos que luego, por la noche, nos asombrarlan éon la vi· sión de su lenta marcha por el seno de la oscuridad, como cisnes silenciosos y sombrlos, pero bien des-

r piertos" (Alianza 11, 432). Se advierte aqufla con­currencia explfcita del nexo metafórico (como si) y del metonlmico (cerca de mf), y la segunda me­táfora, también metonfmice, inserta en la primera (naves: cisnes). 30.- Cf. Alianza 11, 290. 31.- Cf. Alianza 11, 432. La comprensión mar-pez es aquf inmediatamente duplicada por otra, com­plementaria, cielo-pez: "El cielo del mismo rosa que uno de esos salmones que nos harlamos servir en seguida en Rivebelle': 32.- Cf. Alianza 11, 468. 33.- Cf. Alianza 11, 536 y 282. Maree/ reencontrB­rá, más tarde, en Venecia, esos "destellos de sol glauco" o "verdoso". 34.- Cf. Alianza 11, 536. 35.- Cf. Alianza 11, 536. 36.- Figures 11, pág. 232-247. La ilusión semántica (denunciada más tarde, recordémoslo, por el mis­mo Proust) consiste, efectivamente, en leer como analógico e/ lazo entre significado y significante, el cual no es más que una asociación convencional; el cratilismo interpreta los signos (los Nombres) como "imágenes", es decir, tfpicamente, una metonimia como una metáfora. 37.- Alianza /, 203. 38.- B. Migliorini, "La Metáfora reclproca", Saggi linguistici, Florencia, 1957, pág. 23-30.

39.- Cf. Alianza /11, 42. 40.- "La sucesión de metáforas derivadas verifica, mediante un ejercicio repetido de la función refe­rencial, la exactitud y justeza de la metáfora prima­ria. La metáfora desplegada da, pues, al lector que la decodifica, una impresión creciente de adecua­ción" (Michael Riffaterre, La métaphore filée dans la poésie surréaliste, Langue franc;;aise, setiembre 1969, p. 51). Es necesario, por otra parte, hacer notar, en el episodio de la velada en la Opera, la presencia, sobre la cabellera de la princesa, de un objeto efectivamente tomado del universo submari­no, y que actúa también por consiguiente, al igual que la palabra "baignoire", de nexo entre el espa­cio comparado y el espacio comparante: "Una re­decilla hecha de esas conchas blancas que se pescan en ciertos mares australes, y que estaban mezcladas con perlas, mosaico marino apenas ialido de las on­das" (Alianza /11, 46).

41.- "Hable habido en mi', irradiando una pequeiía zona a mi alrededor, una sensación ... "(PI. 111, 873).

42.- Style in the French Novel, pág. 197. 43.- Cf. Alianza VI/, 221-224. Ya en "Swann", e propósito de las vestimentas de Mme. Swann, y del decorado de su vida, Proust hablaba de le "solidari­dad que tienen éntre sf las· diferentes pert;~ de un recuerdo y que nuestra memoria mantiene equili­bradas en un conjunto de donde no nos está permi-

tido distraer ni rechazar nede" (Cf. Alianza 1, 501).

44.- Cf. Alianza 1, 64. A propósito de otras remi­niscencias, Proust dice sentir también en el fondo de si' mimo "les tierras reconquistadas al olvido, que se resecan y se reconitruyen" (Cf. Alianza 1, 87). 45.- Cf. Alianza 1, 106. 46.- Cf. Alianza VI/, 239. 47.- Ver PI. 1, 12, 497, 651-652. Este tema de la culpabilidad vuelve otm vez en 11, 171-172, donde Maree/, ebrio, ve en un espejo su "repulsivo" refle­jo, imagen de un ''yo espantoso". Pero el signo más claro de unión entre "exceso" alcohólico y culpabi­lidad sexual (edfpica) está, sin duda, en la frase donde, cuando Maree/ le anuncie su intención de casarse con Albertine, la expresión preocupade..-de su medre es comparada a "esa expresión que habla tenido en Combray por primera vez, cuando se ha­bla resignado a pasar la noche junto a ml, expre­sión que en ese momento se parecfa extraordina­riamente a la de mi abuela, cuando me permitfa to­mar coiíac" (PI. 11, 1131).

48.- "On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dansle lieu décrit, la vérité ne commencera qu'au moment oiJ l'écrivain prendra deux objats différents, posera /eur rapport, ana/ogue dans le monde de l'art a ce­luí qu'est le rapport unique de la /oi cause/e dans le monde de la science, et les enfermera dans les an­neaux nécessaires d'un beau style; m~me, einsi que la vie. quand, en rapprochant une qualité commune a deux sensations, il dégagera /eur essence commu­ne en les réunissant /'une et /'autre pour les sous­traire aux contingences du temps, dans une méta­phore': 49.· "Correspondance': P/on, 11, 86. Recordemos, también, esta otra formulación del mismo ideal: "En el estilo de Flaubert, por ejemplo, todos los elementos de la realidad se convierten en una mis­ma sustancia, de vastas superficies, de reverbera­ción monótona. Ninguna impureza ha quedado. Las superficies se han vuelto espejeantes. Todas las cosas se ven pintadas en ellas, pero por reflejo, sin alterar su sustancia homogénea. Todo lo que era di­ferente ha sido convertido y absorbido" ("Contra Sainté-Beuve", Pléiade, 269). EÍ mismo efecto de unificación sustancial, en pintura esta vez, aparece en esta variante de las "Muchachas en flor": "Co­mo en los cuadros de Elstir . .• donde la casa mál moderna de Chertres está consubstancializada, gra­cias a la misma luz que la penetra, gracias a la mil· ma "impresión", con la catedral .. • "Centre Sainte­Beuve, PI. 269). 50.- Essais de Linguistique Générale. Pág. 66, 6i 51.· L'Expérience de Proust, pág. 18-34.

52.· PI., pág. 401. 53.- PI., pág. 181.

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Frecuentemente se le reprocha a la lla­mada nueva crítica (ya sea "temática" o "formalista") la indiferencia o e.l desprecio que muestra respecto a la historía, e incluso su ideología antihistoricista (1). Este repro­che no es válido cuando se lo formula en nombre de una ideología historicista, cuyas implicaciones fueron expuestas con exacti­tud por Lévi-Strauss cuando pide que "se reconozca que la historia es un método al cual no le corresponde un objeto claramente definido, y por lo tanto que se rechace la equivalencia entre las nociones de historia y de humanidad que se pretende imponer con el velado fin de hacer de la historicidad el último refugio de un humanismo trascen­dental" (2). En cambio debe tomarse en se­rio el reproche cuando proviene de un histo­riador que habla en nombre de la historia como una disciplina que se aplica a cualquier tipo de objetos, y por lo tanto, también a la literatura. Recuerdo haber respondido aquí mismo, hace tres años, a Jacques Roger que, al menos en lo que concierne a la cdtica lla­mada "formalista", ese aparente rechazo de la historia no era, de hecho, más·que un pa­réntesis provisorio, una suspensión con fines metódicos y que ese tipo de crítica (que lla­marfamos indudablemente con mayor justi­cia teoría de las formas literarias o más bre­vemente poética) me pareció destinada, posi­blemente más que cualquier otra, a reencon­trar un día a la historia en su camino. Oui­·siera ahora intentar decir brevemente cómo y por qué.

En primer lugar debemos distinguir entre ellos varias disciplinas, existentes o hi-

* Figures 111. Seuil. Parls, 1972.

potéticas, que demasiado a menudo se con­funden bajo la común denominación de his­toria literaria o historia de la literatura.

Descartemos definitivamente la "histo­ria de la literatura" tal cual es la práctica en los manuales de enseñanza secundaria: se trata de hecho, de una serie de monografías dispuestas por orden cronológico. Oue estas monografías sean en sf mismas buenas o ma­las no tiene importancia aquí, ya que es evi­dente que ni la mejor serie de monograffas podría constituir una historia. Lanson, que había escrito una, como es sabido, en su ju­ventud, decfa más tarde que había ya dema­siadas y que no eran necesarias. Sabemos sin embargo que la fuente no se agotó: es evi­dente que estas monografías responden, bien o mal, a una función didáctica precisa y no despreciable, pero que no es esencial­mente de orden histórico.

El segundo tipo que debemos distinguir es la disciplina que Lanson justamente recla­maba y que proponía, con justicia, no llamar historia de la literatura sino historia literaria: "Podría escribirse paralelamente a la llama­da 'Historia de la literatura francesa', es decir de su producción literaria, de la cual abun­dan ejemplares, una 'Historia literaria de Francia' de la cual carecemos y que serfa casi imposible intentar hoy: entiendo como tal ... el cuadro de la vida literaria en la na­ción, la historia de la cultura y de la activi­dad de la muchedumbre oscura que lefa, al igual que de los individuos ilustres que es­cribían (3). Se trata, como vemos, de una historia de las circunstancias, de las condi­ciones y de las repercusiones sociales del he­cho literario. Esta "historia literaria" es en realidad un sector de la historia social, y co-

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mo tal es evidente su justificación; su único defecto, aunque grave, es que, desde que Lanson esbozó el programa, esta disciplina no logró constituirse sobre esas bases, y lo que hoy llamamos historia literaria, ha que­dado reducida, salvo pocas excepciones, a la crónica individual, a la biograHa de algunos autores, de su familia, de sus amigos y cono­cidos, en sfntesis, a nivel de una historia anecdótica, acontecimental, superada y re­chazada por la historia general desde hace más de treinta años. Al mismo tiempo, el propósito de la historia social ha sido en ge­neral abandonado: all ( donde Lanson pensa­ba en la historia literaria de tal nación, no­sotros pensamos hoy en historia literaria, simplemente, lo que da al adjetivo una fun­ción y un acento totalmente distintos. Re­cordemos que en 1941 Lucien Febvre toda­vfa deploraba que el programa no se hubiera realizado jamás: esto sucedfa en un artículo titulado, no sin razón, "De Lanson a Mor­net: lun renunciamiento?" Veamos algunas frases que es bueno recordar aquí, ya que de­finen con mayor precisión que las de Lanson lo que debería ser la historia "literaria" anunciada por este último: "Una historia his­tórica de la literatura, esto quiere o querría decir la historia de una literatura, en una época determinada, en sus relaciones con la vida social de esta época ( ... ) Sería preciso para escribirla reconstruir el medio, pregun­tarse quién escribfa y para quién; quién lefa y por qué; deberfamos saber qué formación, en institutos o fuera de ellos, habfan recibi­do los escritores, y qué formación, paralela­mente, posefan sus lectores ( ... ) necesita­rfamos saber qué éxito tenía cada escritor, la extensión y profundidad de ese éxito; ne­cesitar(amos relacionar los cambios en los hábitos, el gusto, la escritura y la preocupa­ción de los escritores con las vicisitudes de la poHtica, las transformaciones de la menta· lidad religiosa, las evoluciones de la vida social, los cambios de la moda artfstica y del gusto, etc. (4)

Pero también debemos recordar que en 1960, en un artfculo que se titulaba "Histo­ria o literatura" (5), Roland Barthes recla­maba aún la ejecución de ese programa de

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Lu.cien Febvre, es decir, en definitiva, del programa de Lanson: luego de más de me­dio siglo, la empresa no habfa avanzado na­da. Se est·á más o menos a la misma altura hoy en d(a, y es por eso la primera crítica que podemos dirigirle a la historia "litera­ria". Pero hay otra, que retomaremos más adelante.

El tercer tipo a diferenciar no es la his­toria de las circunstancias, individuales o sociales, de la producción y del "consumo" literarios, sino el estudio de las propias obras, consideradas como documentos his­tóricos, que reflejan o expresan la ideologfa y la sensibilidad particulares de una época. Esto pertenece, evidentemente a la denomi­nada historia de las ideas o sensibilidades. Por razones que habrfa que determinar (6) esta historia se ha desarrollado mucho más que la anteriormente mencionada, con la cual no deberíamos confundirla: por citar sólo franceses, recordemos los trabajos de Hazard, Bremond, Monglond o, mas recien­temente, los de Paul Bénichou sobre el cla­sicismo. Es en esta misma categoda que po­demos ubicar, con sus postulados específi­cos tan conocidos, la variante marxista de la historia de las ideas, hasta no hace mucho representada en Francia por Lucien Gold­man, y posiblemente hoy en día, por lo que comienza a ser designado con el término de sociocrítica. Este tipo de historia tiene al menos el mérito de existir, pero creo sin embargo que despierta un cierto número de objeciones, o, puede ser, que provoca una cierta insatisfacción.

Para comenzar debemos considerar las dificultades de interpretación de los textos literarios, dificultades que son inherentes a la naturaleza de los textos. En este campo, la noción clásica de "reflejo" no alcanza a satisfacernos: hay en el pretendido reflejo literario, fenómenos de refracción y de dis­torsión muy difíciles de dominar. Nos he­mos cuestionado, por ejemplo, si la litera­tura presentaba una imagen positiva o nega­tiva del pensamiento de una época: es una pregunta realmente diffcil, cuyos términos incluso no son demasiado claros. Hay difi· cultades que atañen la tópica de los géne-

ros, hay fenómenos de inercia propios de la tradición literaria, etc., que no siempre son captados y que son ignorados en nombre de ese principio cómodo y a menudo perezoso: "no es casual que en la misma época ... ": sigue luego la referencia a una analogfa cual­quiera (a veces bautizada de homo/ogfa co­mo resultado de algún pudor desconocido), discutible como todas las analogfas, y de la cual no sabemos bien si soluciona el proble­ma, ya que todo sucede como si la idea de que "no es casual que ... "eximiera de bus­car seriamente qué es, dicho de otra forma, de definir con precisión la relación cuya existencia nos contentamos con afinnar. El rigor ciendfico recomendada más de una vez no negar a esta afirmación, y podemos observar que uno de los éxitos del género, el Rabelais de Lucien Febvre, es esencial­mente una demostración negativa.

La segunda objeción es que, incluso su­poniendo por un instante que los Obstáculos hayan sido superados, este tipo de historia quedará fuera, necesariamente, de la propia literatura. Esta exterioridad no es la de la historia literaria según Lanson, que se limita explfcitamente a las circunstancias sociales de la actividad literaria: se trata aquf de con­siderar a la literatura atravesándola ensegui­da para buscar detrás de ella estructuras mentales que la superan y que, hipotética­mente, la condicionan. Jacques Roger decía aquí mismo con gran claridad: "la historia de las ideas no tiene como primer objeto la literatura" (7).

Queda pues una última especie, que ten­dría por objeto primario (y último) la litera­tura: una historia de la literatura tomada en sf misma (y no en sus circunstancias exterio­res) y por sf misma (y no como documento histórico): considerada, para retomar los tér­minos propuestos por Michel Foucault en la Arqueo/ogfa del saber, no ya como docu­mento sino como monumento. Aquf se plan­tea inmediatamente una pregunta: lcuál po­dda ser el verdadero objeto de una historia con estas caracterfsticas? Me parece que no pueden serlo las obras literarias en sf mismas, porque una obra (ya sea que la entendamos como el conjunto de la 'producción" de un

autor o, con más razón, una obra sola, libro o poema) es un objeto demasiado. singular, demasiado puntual, como para ser verdade­ramente un objeto de historia. La "historia de una obra" puede ser la historia de su gé­nesis, de su elaboración, puede ser también la historia de lo que se llama "evolución" -de obra en obra- de un "autor" en el cur­so de su carrera (por ejemplo, lo que René Girard describe como pasaje de lo "estruc­tural" a lo "temático" (8). Este tipo de bús­queda pertenece evidentemente al dominio de la historia literaria biográfica tal cual se practica en la actualidad, y es incluso uno de los aspectos crfticos más positivos, pero eso no depende del tipo de historia que yo bus­co definir. Puede ser igualmente la historia de su acogimiento, de su éxito o su fracaso, de su influencia, de las interpretaciones su­cesivas a lo largo de los siglos, y esto, por supuesto, pertenece enteramente a la historia literaria social tal como la definfan Lanson y Febvre: pero es claro que aún no nos en­contramos en lo que yo llamaba historia de la literatura tomada en sí misma y por sf misma.

Sobre las obras literarias consideradas en su texto, y no en su génesis o su difusión, sólo podemos decir, diacrónicamente, que se suceden. Ahora bien: pienso que la historia, en la medida en que sobrepasa el nivel de la crónica, no es una ciencia de las sucesiones sino de las transformaciones: no puede tener como objeto más que realidades que respon­dan a una doble exigencia de permanencia y de variación. La obra en sf misma no respon­de a esta doble exigencia, y es por e~~qúe debe permanecer, en tanto tal, objetodeJa critica. Y la crftica, fundamentalmente· -eso ha sido evidenciado por Barthes'e.n el texto al cual yo aludfa recientemente ni puede ser histórica, porque co1nsi!¡tesie1;n. pre en una relación directa yo dirfa incluso de imiJOsici(IJn entre el crftico y la obra, esencialmente anacrónica fuerte (y, para el h de la palabra. Me parece objeto histórico, es po durable y variable,

elementos que trascienden a las obras y cons· tituyim el juego literario que . ti amaremos; para ir rápido, las formas: por ejemplo, los códigos · ret(>ricos, · las téc.nicas narrativas, las estructuras poéticás, etc. ExiSte una his­toria de las formas literarias, corrio de todas las formas estéticas y como de todas las téc· nicas por el solo hecho de que a través del tiempo estas formas durán y se modifican. Por desgracia, hasta ahorél está hiStoria esta por eScribirSe, eri lo. éSei')Ciéif, y me parece que su fundación ser fa una de las tareas más urgentes hoy en dfa. Es sorprendente que no exista, al menos en el dominio francés,. algo como una historia de la rima, o de la metáfo­ra, o de la descripción: y elijo expresamente "objetos literarios'' totalmente triviales y tradicionales.

Debemos interrogarnos sobre las causas de esta laguna o más bien, de esta carencia, que parecen .. ser múltiples. La más determi· nante en el pasado ha sido, sin lugar a dudas, el prejuicio positivista que querJa que lá his· toria no se ocupara más que de "hechos", y dejaba de lado todo lo que se le presentaba como peligrosas "abstracciones". Pero qui· si era insistir sobre otras dos razones, que son sin duda más importantes en el presente. La primera es que los objetos mismos de la his· toria de las formas no están aún suficiente­mente diferenciados por la "teoría" literaria que está todavía, el menos en Francia, en sus balbuceos: redescubriendo y redefinien­do las categorías formales heredadas de una tradición muy antigua y. pre-científica. El atrasó. de la historia es aquf reflejo del atra­so de la teorra, ya que a la larga, y a la inver· sa de un prejuicio constante; en este terreno, al menos, la teorfa debe anteceder a la histo· ría, ya que es ella ia que le despeja los obje­tos.

Una segunda razón que .posiblemente sea más grave, es que en el propio. análisis de las formas tal ·cual· se está constituyendo (o reconstituyendo) hoy, r~ina aún otro pre­juicio que es -para retomar los témlinos de Saussure_: el de la oposición e ineluso la incompatibilidad del estudio sincrónico y del estudio diacrónico, la idea dé que sólo es po­sible teorizar en una sincronía que sea pensa-

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da como un hecho, o al menos practicada como una. acronía: se teoriza excesivamente sobre las formas literarias como· si fueran seres no transhistóricos (lo que significarla precisamente históricos), sino intemirorales. La única excepción notable es; ya lo 'sabe-

. mos, la de los formalistas rusos, que distin­guieron tempranamente la noción de lo ciiJe ellos denominaban ·la evolución literaria. Es EichÍmbaum quien, en.un texto de 1927 en el que resume la hiStoria del movimiento, es­cribe sobre esta etapa: "La teoría reclamaba el derecho a transformarse en historia" (9). Me parece que hay allralgo más que un de­recho:. una necesidad que nace del movi­miento mismo y de las exigencias de un tra­bajo teórico.

· Para ilustrar esa necesidad citO· simple­mente el ejemplo de uno de esos raros tra­bajos "teóricos" aparecidos hasta ahora en Francia, el tibro de Jean Cohen sobre la Estructura (/el lenguaje poético. Entre otras cosas Cohen muestra que hay desde el siglo XVII al XX en la poesía francesa, un creci­miento concomitante ·de la agramaticalidad del verso (es decir, del !lecho de que la pau­sa sintáctica y la métrica no coincidan) y de lo que él llama la impertinencia de la predicación, es decir, principalmente la se­paración en la elección de los epftetos en re­lación a una norma. provista por la prosa "neutra" cientfficéi del fin del S. XIX. In­mediatamente de haberlo demostrado Cohen lo interpreta no como una evolución históri­ca sino como 1.ma "involución": un pasaje de lo virtual a lo actual, una realización progre­siva, por el lenguaje poético, de lo que desde toda la eternidad habfa sido su esencia ocul~ ta. Tres siglos de diacron(a se eócuentí'an así arrojados en lo intemporal: la poesía france­sa no se habría transformado durarité esos tres siglos, habrfa simplemente invertido. ese tiempo para transformarse en lo que virtual· mente· era, y. con· ella toda la poesfa, y desde siempre: para reducirse, por purificaciones sucesivas, a su esencia. Ahora bien, si exten­demos t,Jn pocohSJ::ia el pasado la curv¡¡de­ducida por Cohen, observamos por ejernplo que el "fndice de impertinencia!' que éÍ to­ma en el S. xvli como su puntó .cero se en-

contraba mucho más alta en el Renacimien­to y inas aún en el barroco, y que asf la cur­

. va · pierde sli béllá regularidad para caer en un trázó un poco .más complejo, aparente­n'Íente caótico, además. no previsible, que es precisamente el del empirismo histórico. ·Es­te . es . un: resumen muy grosero del debate, {to) pero. quiiá sea suficiente para ilustrar mi propósito, a saber, que a cierta altura del análisis formal el pasaje a la diacronfa se impone, y que el rechazo a esta diacrónfa, o su interpretación en términos no hisióri~ cos perjudica a lá propia teorfa.

Por supuesto, esta historia de las for­mas literarias que podrfamos llamar historia de la literatura por excelencia, no es más que un programa después de muchos otros, y que bieh podría sucederle lo mismo que al de Lanson .. Admitamos sin embargo la hipó­tesis optimista de que se realice un dfa, y fi­nalicemos haciendo dos puntuali~aciones de pura anticipación.

La primera, es que una vez constituida

sobre este terreno la historia de la literatura rencontrará problemas de método que son actualmente los de la historia en general, es decir; los de una historia adulta, por ejemplo los problemas de la periodización, las dife­rencias de ritmo según los sectores o los ni­veles, el juego complejo y diffcil de variantes e invariantes, el establecimiento de correla­ciones, lo que significa, necesariamente, in­tercambio y vaivén entre lo diacrónico y lo

sincrónico, ya que (y son una vez más los formalistas rusos los que tiene~ el rné~ito de despejar esta idea) la evolución de un ele­mento del juego literario consiste en·la mo­dificación de su función en el sistema de conjunto del juego: por otra parte Eichen- · baum, en el pasaje que precede inmediata: mente a lá frese que cité más artiba, escri~ be que los ·formalistas precisame~te' han rencontrado la historia cu·ando pasaron de la noción de "procedimiento" a la de fun­ción. Esto, naturafmente, no compete a ia historia de la literatura, y significa sÍmpl_e. mente que, contrariamente a una oposición demasiado difundida, no hay una historia verdadera si no es estructural.

Segunda y última puntualización: una vez asf constituida, y solainente entonces, la historia de la literatura podrá preguntarse seriamente y con algunas chances de encon­trar respuesta, acerca de sus relaciones con la historia general, es decir, con el conjunto de las otras historias particulares. Recuerdo, a propósito, la declaración actualmente co­nocida de Jakobson y Tynianov de 1928, que no ha perdido para nada su actualidad: "La historia de la literatura (o del arte) está íntimamente ligada a las otras series históri­cas; cada una de esas series contiene un con­junto complejo de leyes estructurales que le es propio. Es imposible establecer entre la serie literaria y las otras una correlación rigu­rosa sin haber previamente estudiado esas leyes". (11)

Traducción de Laura Flores.­Onstituto de Profesores)

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NOTAS

(1) Comunicación al Coloquio de Cerisy la Salle sobre "La enseñanza de la literatura", Julio 1969 (2) El pensamiento salvaje. F.C. E. México. (3) Programa de estudios sobre la hiStoria provin· cía/ de la vida literaria en Francia; febrero 1903; en Ensayos de método, de crítica y de historia li­teraria recogidos y presentados por Henri Peyre, Hachette, 1965 p. 81-87. (4) "Literatura y vida social. De Lanson a Daniel Mornet: ¿un renunciamiento?" Anales de historia social, 111. 1941; en "Combates para la historia", p.263-268. (5) Anales ESC, mayo-junio 1960, retomado en Sobre Racine, Seui/1963, p. 147-167. (6) Sin duda entre otras, porque esta lectura ideológica de los textos se ubica más accesible-

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mente para los de literatura que el género de en­cuesta socio-histórica programado por Lanson y Febvre. Eí característico que uno de esos raros trabajos retpondan a ese programa, "Libro y so­ciedsd en el S XVII" (2 vol., Mouton 1965-1970), haya estado dirigido por un historiador, F. Furet. (7) Los caminos actuales de la crítica, P/on, 1967, p.355. (8) "A propósito de Jean-Pau/ Sartre: Ruptura y creación literaria", ibid, p. 393-411. (9) "La teoría del método formar: 1925, en '7eoría de la literatura", Sui/, 1966, p. 66. (10) Cf. "Lenguaje poético, poética de/lenguaje", en "Figuras w: Suil, 1969, p. 123-153. (1 1) "Los problemas de los estudios literarios y lingüísticos" en "Teoría de la literatura", p. 138.

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Todo objeto puede ser transformado, toda manera puede ser imitada, por lo que no háy arte que escape por naturaleza a esos dos modos de derivación que, en literatura, definen la hipertextualidad y que, de modo más general, definen todas las prácticas de arte al segundo grado o hiperestéticas; por razones que vamos a encontrar, no creo que legftimamente se pueda extender la noción de texto y por lo tanto de hipertexto a todas las artes. Después de esta bastante extensa recorrida a través de la hipertextualidad lite­raria no voy a iniciar aquf una nueva, que tendrfa que ser mucho más larga y que ex­cederCa mi competencia, a través de las prác­ticas h iperestéticas. Pero me parece útil lan­zar una breve mirada sobre ellas, limitada por prudencia a la pintura y a la música, para hacer aparecer de paso algunas similitudes o correspondencias que revelan el carácter transestético de las prácticas de derivación, pero también algunas disparidades que seña­lan la especificidad irreductible, en este as­pecto al menos, de cada arte.

La transformación pictórica es tan an­tigua como la pintura misma, pero la época contemporánea ha desarrollado sin duda más que ninguna otra las inversiones lúdri­co-satfricas, que pueden ser consideradas como equivalentes pictóricos de la parodia y del travestido (1). Desfigurar de cualquier modo el retrato de Mona Lisa es un ejercicio bastante común acreditado por Raymond Duchamp al exponer en 1919 su famoso LHOOQ, que es una Gioconda con bigotes. En contexto c!adá-surrealista, este accesorio

evoca irresistiblemente otra estrella e invita a una contaminación, más recientemente efectuada por Philippe Halsman, Mona Da/i: se trata de una Gicconda con el rostro de Dalf, que abraza una congrua cantidad de bi­lletes verdes. Fiel a su estética de la repeti­ción, Andy Warhol propone Thirty are better than one: treinta pequeñas copias de Mona Lisa yuxtapuestas sobre la misma "tela. Más elaborada, sobre todo, esta publicidad para una caja de diez flashes (en vez de cin­co) donde se ven nueve tomas, que se supo­nen falladas, de una pseudo-Mona, seguidas de la "buena" -al menos, la de Leonardo. Leyenda: "Ahora tiene dos veces más posi­bilidades de lograrlo". Otro empleo publi­citario: Mona cubierta con un casco para oir estéreo como leyenda, una vieja pregunta que acá lleva impHcita su respuesta: Ever wonder why she's smiling? (2) A otra cele­bridad pictÓrica, el retrato de los Arnolfini, Robert Colescott le inflige una variación mí­nima inesperada y por lo tanto eficaz: la jo­ven es, como suele decirse, "de color", y en Liddul Guernica de Peter Saul, la cabeza de toro central ha sido reemplazada por la del propio Picasso.

Esas puntuales transformaciones respon­den bastante bien al régimen lúdrico de la parodia. Pero la práctica, especfficamente pictórica, de la réplica (copia de autor o de taller) implica casi siempre una parte de transformación que no podemos atribuir al juego ni, como es evidente, a la sátira, sino má.s bien, creo, a la preocupación por indi­vidualizar con alguna variante cada una de

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las réplicas: véase de Chardin, entre otros, los dos Benedícite del Louvre y el del Er­mitage.

El equivalente del travestido serfa de modo a la vez más masivo y más sutil, la refacción, en el sentido psicoanalftico del término, de un cuadro, cuyo tema y princi­pales elementos de estructura se éonserva­rfan· en otro estilo pictórico. Mel Ramos se ha convertido en especialista de esas trans­formaciones estil fsticas, al volver a pintar en estilo pop la Odalisque de lngres, la 0/ym­pia de Manet o la Venus deVelázquez. Las caracterfsticas del estilo de llegada inducen aquf fácilmente a hablar de transforma­ción lúdrica o satfriéa, pero el gesto de trans­formación en sf mismo no está ligado a prio­ri, aquf como en literatura; a ningún régimen en especial. Y es, con toda evidencia en su régimen personal, cuyo ostentoso carácter lúdrico esconde a menudo un intento de fe­roz seriedad que Picasso ha parafraseado tan a menudo en su idioma, obras clásicas como Le bain turc de lngres (1907), las Femmes d'Aiger de Delacroix ( 1955), las Meninas de Velázquez (1956) o Le déjeuner sur l'herbe de Manet (1961), que él mismo ...

La imitación, -en pintura, es una pr-áctica todav fa más frecue~te que la transforma­ción. Recordemos que el mismo nombre de pastiche viene de ·la música y ha transitado por la pintura antes de aclimatarse en la li· teratu~a. y la práctica de la imitación frau­dulenta, por más rentable, está mucho más extendida allf que en otras materias. Pero hay que tener en cuenta un hecho ya señala­do (3): la existencia, propia de las artes plás­ticas, de la copia, que es, si se quiere, la imi­tación directa de una obra, es decir su repro· ducción pura y simple, sea por el mismo ar· tista o por su taller (réplica), sea por otro ar­tista que se pone a ello a titulo de aprendí· zaje técnico (copia de escuela) o con cual­quier otro fin, incluso fraudulento. Esta práctica, hay que recordarlo, carece de equi­valente en poesfa y en música, porque en es-

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tos casos no tendrfa ningún valor estético: copiar un texto literario o musical no es bajo ningún otro tftulo una actividad significativa de escritor o de músico, sino una simple ta­rea de copista. Producir una buena tela de maestro o una escultura exige por el contra­rio un dominio técnico igual en principio al del modelo.

Pero la pintura conoce también la imi­tación indirecta que es, en todas las demás artes, lo propio del pastiche: imitación de la manera de un maestro en una realización nueva, original y desconocida dentro de su catálogo. Es sabido hasta qué punto ese tipo de competencias se ha aplicado en todas las épocas a la práctica del apócrifo fraudulen­to, o falso, cuyos ejemplos más conocidos son los pseudo-Vermeer de Van Meegeren. Pero un hábil· imitador puede también y de manera más honesta firmar con su nombre telas "a la manera de" tal o cual pintor céle­bre, que constituyen el exacto equivalente del pastiche literario declarado: Jean-Jacques Monfort, por ejemplo, produce asf, muy le­galmente, imitaciones de Dufy, Picasso, Dal f y otros, que sólo su carácter de imita­ción confesada distingue del falso clásico. Por otra parte y del mismo modo que en lite­ratura o en música, la imitación juega aquf su papel en la formación auténtica del artis­ta: Goya empieza por imitar a Velázquez o Picasso a Lautrec, exactamente como Mallar­mé se ejercita primero, más o menos cons­cientemente, a expensas de Baudelaire, o Wagner a costa de Meyerbeer -y de algunos otros.

·En música, las posibilidades d~ transfor­mac;Jón son sin duda mucho más vastas que en pintura y, por cierto, que en literatura, por la mayor complejidad del discurso musi­cal, que no está ligado, como el texto litera­rio, a la famosa "linealidad" del signi~icado verbal. Incluso un sonido único y- aislado se define por lo menos por cuatro parámetros (altura, intensidad, duración, timbre) cada uno de los cuales puede ser objeto de una

modificación separada: transposición, refuer­zo o debilitamiento dinámico, alargamiento o acortamiento de la emisión, cambio de timbre. Una melodfa, o sucesión lineal de sonidos únicos puede padecer en su totali­dad o en cada una de sus partes otras tantas modificaciones elementales; pero, además, se presta como conjunto sucesivo a trans­formaciones más complejas: inversión de los intervalos, movimiento retrógrado, combi­nación de ambos, cambio de ritmo y/o de tiempo y todas las eventuales combinaciones de esas diversas posibilidades. La superposi­ción armónica o contrapuntfstica de varias 1 fneas melódicas multiplica todavfa ese repertorio ya considerable. Por último, el canto puede agregar una pista suplementaria -las "letras"-, que implica su propia capacidad transformadora: otras letras sobre la misma melodfa, otra melodfa sobre las mismas letras, etc. Esta vertiginosa capacidad de transformación es el alma misma de la composición musical y no sólo en su estado "clásico", puesto que es sabido que los mismos principios funcionan, por ejemplo, en el jazz o en la música serial. Lo que en literatura pasa todavfa por un juego un poco marginal es casi universalmente considerado como el principio fundamental del "desa­rrollo", es decir del discurso musical.

Estudiar el funcionamiento de la trans­formación en música equivaldrfa por lo tanto a describir de modo exhaustivo las formas de ese discurso. Me li~ito a enumerar algunos hitos: laparodia,en el sentido clásico, o. modificación de la única pista verbal de una melodfa: asf Bach volvfa a emplear para cantatas de iglesia aires primero compuestos sobre letras de cantatas profanas. La trans­cripción o transformación puramente ins­trumental, con los dos casos particulares antitéticos de la reducción (de orquesta a un solo instrumento, por lo general piano: pensemos en la impresionante cantidad de reducciones pianfsticas efectuadas por Liszt sobre partituras de orquesta, como las

sinfonfas de Beethoven o de Berlioz) y de la orquestación: del piano a la orquesta, como hace Ravel para los Cuadros de una exposi­ción de Mussorgski, o para su propia Ma mere /'oie; sin contar las innumerables

reorquestaciones o modificaciones del repar­to instrumental: Mahler, por ejemplo, al reorquestar las sinfonfas de Schumann, o Rimsky al hacer lo mismo con tantas obras de Mussorgski -pero esto, y el movimiento

inverso de "regreso" a la partitura original, es el pan de cada dfa de la interpretación desde hace más de un siglo. La orquestación y la reorquestación pueden dar lugar a una refacción más completa, próxima a lo que se llama un arreglo: como lo que Stravinskr, en Puicinella, hace con algunos temas tomados entre otros, de Pergolese. Nada mejor que citar al propio Stravinski: "Empecé por componer sobre los manuscritos de Pergo­lese, sin una idea preconcebida ni una determinada actitud estética, y no habrfa podido prever en modo alguno ~1 resultado. Sabfa que no podfa producir un pastiche (forgery) de Pergolese ya que mis costum­bres motrices son muy diferentes de ias suyas; a lo sumo podfa repetirlo con mi propio acento (in my own accent). Era

sin duda inevitable que el resultado fuese en cierta medida una sátira -lquién habrfa podido tratar en 1919 ese material sin una punta de sátira?- pero incluso esta observa­ción es retrospectiva: yo no tenfa la inten­ción de componer una sátira y sin duda

Diaghilev ni siquiera habfa encarado semejan­te posibilidad. Todo lo que queda era una or­questación estilizante (stylish orchestration), y mi música le chocó de tal modo que me agobió largo rato con una mirada que sugerfa el siglo XVIII ofendido. Pero en los hechos

lo más notable en Pulcineiia no es cuánto si­no qué poco agregué o modifiqué (4)." El auditor puede juzgar esto (en realidad, me parece que la intervención, en especial la ar-

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mónica, tiende a agravarse pro9resivamente a medida que avanza la partitura), pero lo im­portante es que el término, bien empleado, de sty/ish orchestration designa aquí un equivalente bastante estricto de la.transesti­lización literaria o del modo como Picasso (el acercamiento no es nuevo, pero lcómo evitarlo?) traduce, también él in his own accent, una tela de Velázquez o de Dela­croiJ:<. La simple transposición (cambio de tonalidad o cambio de modo dentro de una tonalidad) forma parfe, sin duda, de esta práctica compleja, pero sabemos hasta qué punto basta por sí sola para cambiar el color y el clima de una obra. La variación, aplicada a un tema original (Variaciones Go/dberg de

Bach) o prestado .(Variaciones Diabe/li de Beethoven), constituye por sf sola una forma o un género musical completo, en el que se combinan todas las posibilidades de transfor­mación, canónicas o no -explotadas como bien sabemos hasta qué punto por Beeth­ven. De modo más libre o más perezoso, la paráfrasis ( Liszt ha dejado unas cuarenta, prácticamente sobre todas las óperas de mo­da, de Mozart a Wagner) borda sobre uno o varios temas tomados en préstamo toda una red de improvisaciones ad libitum. Son los casos que mejor convienen a una actitud lú­dicra, hasta irónica: por ejemplo, ios Souve­nirs de Bayreuth de Fauré y Messager, "fan­tasía (para dos pianos) en forma de cuadrilla sobre temas favoritos del Anillo de los Nibelungos)" cuyo espíritu y cuyo procedi­miento quedan bien descritos en ese subtftu­lo. Más o menos el mismo principio de trans­formación rftmica preside los célebres arre­glos jazzificantes de Jacques Lossier, cuyo tr­tulo-juego de palabras Play Bach vale por un contrato de travestido. No recuerdo aquel, no menos irreverente; con el que Jean Wie­ner cubría, en las épocas del Boeuf sur le Toit, las transcripciones en ritmo de tango, de valses y mazurkas de Chopin ... En fin, compositores contemporáneos como Bucure­chliev (Sombras) o Kagel (Ludwig van) han

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llevado la técnica de la manipulación a 1 fmi­tes que no intentaré describir, pero que me parecen bastante cercanos, por procedimien: to y a veces por espíritu, a los del Oulipo en literatura (5). Pero no hay que creer que los tiempos clásicos ignoraban la parte del hu­mor en la composición: pensemos en laBro­ma musical de Mozart, que juega con notas voluntariamente "falsas"; ese género de gui­ñadas o algún otro, nunca está muy lejos en ciertas obras serias de Haydn. Los primeros "conciertos-pastiches" de Mozart son cento­nes, en realidad, (contaminación aditiva) de movimientos de sonatas de moda y en la época de Bach y por el propio Juan Sebas­tián se practicaba bastante esta contamina­ción sfntetica, el quodlibet, que consiste en mezclar en un contrapunto improvisado dos temas heterógenos. La variación Diabelli No. XX (AIIegro molto alfa "Notte e giorno faticar" da Mozart) todavía procede a una especie de contaminación que explota el pa­recido entre las primeras frases del vals de Diabelli y el aria de Leporello.

A todas esas posibilidades de transfor­mación propiamente textual se agregan aquellas que se refieren a la interpretación. Es obvio que dos intérpretes o grupos de in­térpretes, aun suponiendo que emplearan los mismos instrumentos, no ejecutan jamás la misma partitura de idéntico modo, con lo que la capacidad transformadora se ve multi­

plicada por un factor virtualmente infinito: los amantes de conciertos o de discos lo sa­ben para su placer o a sus expensas, y esta capacidad puede, también, aplicarse en régi­men lúdicro o satfrico: recordar las interpre­taciones burlescas del Festival Hoffnung, o el recital donde Cathy Berberian interpreta la misma canción (de John Lennon, si no me equivoco) a la_ manera de varias otras cantan­tes, entre otras, la eminentemente caricatu­resca de Elizabeth Schwartzkopf (6).

A la manera de ... encabeza el capítu­lo, también inagotable, de la imitación en

-música (7). La misma multiplicidad de pará­metros vuelve las cosas, tan complejas, en principio, como la transformación: de un au­tor o de un género se puede imitar separada­mente el tipo melódico, la armonfa, los pro­cedimientos constructivos, la instrumenta­ción, etc. Pero esta diversidad virtual es sin duda menos sistemática o menos anal fti­camente explotada, y la imitación estil fstica es por lo general tan sintética aquf como en literatura o en pintura.

Ya evoqué algunas explortlciones serias de la imitación musical a propósito de la continuación; pero vemos reaparecer aqu f la complejidad propia del hecho musical: Sussmayr para el Requiem, Alfano para el Turandot disponen de esbozos dejados por Mozart o por Puccini, de los que pueden dis­poner más libremente que un continuador li­terario, hasta retomar, como hace oportuna­mente Alfano, tal tema de primer o del se­gundo acto para el duo de amor del tercero. El trabajo de Cerha para el tercer acto de Lu/u se limita, se dice, a instrumentar una partitura ya escrita por entero. Pero la conti­nuación no es la única función seria de la imitación musical: como en literatura o en pintura, la imitación juvenil es del todo seria, y ciertos pastiches funcionan como "home­najes": al estilo clásico en la Symphonie en ut de Bizet o en la Sinfonía clásica de Proko­fiev, a Rameau o a Couperin en el Hommage a Rameau de Debussy y en Le tombeau de Couperin de Ravel (pero aquf la imitación se hace más libre y más alejada), a un estilo lo­cal real o imaginario, como en las obras "es­pañolas" de los mismos Debussy y Ravel (entre otros) o en el color chino de Turandot japonés de Butterfly, "egipcio" de Aída, etc. El pastiche en el sentido ludrico-satfrico es­tarfa más bien en los "A la manera de ... " Chabrier y Borodin para Ravel, o Ravel mis­mo para Casella, o en las repeticiones iróni­cas de formas antiguas, o ajenas a la estética propia del imitador. Es evidente en el caso de las arias con vocalizaciones para soprano

coloratura del primer acto de Béatrice et Bénédict, donde Berlioz se diverte con una forma tradicional a la que abruma con sus sarcasmos; o en el aria de Zerbineta en Aria­na en Naxos, o en el aria de tenor italiano del Caballero de la rosa, homenaje -desaffo al rival Puccini- que sabe muy bien imitarse a s( mismo en el aria de Lauretta de Gianni Schicchi; dirfa lo mismo del de Nanetta en el último acto de Falstaff: en ambos casos, el efecto de carga deriva de la presencia deto­nante de un aria seria en un contexto cómi­co. La auto-carga tampoco está ausente del Platée de Rameau, donde las letras burlescas juegan con una partitura seria. Ese contraste entre música y letras es uno de los recursos más serios de la carga musical (es el alma misma de ciertos fragmentos de la Be/le Hélfme), y por lo tanto también de la auto­carga, cuya más cumplida realización esqui­zás el Duo pour chats de Rossini: aria tfpica­mente rossiniana sobre "letra" que se reduce a diversos maullidos. Una vez más aquf, la música dispone de un doble registro con el que en vano so_ñarfa la literatura.

Más cerca de nosotros, el género, culti­vado por ciertos fantasistas de la canción pa­ródica, consiste esencialmente en transfor­mar las letras conservando el aire (e incluso, más masivamente, la banda-orquesta) de una canción de moda: asf la Valse a mil/e temps

de Jacques Brel se convirtió una vez por obra de Jean Poiret en una Vache a mil/e francs y hace menos tiempo la muy senti­mental canción de amor de Francis Cabrel Je /'aime a mourir dio ocasión al imitador Patrick Sébastien de un Je J'aime a courir cuyo tftulo indica bastante su espíritu. Pero en una tercera pista, la· ae"ia voz, tenemos una tercera posibilidad que evoca mejor el pastiche: la imitación (timbre, dicción, esti­lo de canto) del propio cantor-creador. La complejidad de un ejemplo tan "menor" muestra bien por contraste el carácter relati­vamente monocorde del medio literario. En efecto, podemos disputar hasta el infinito

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sobre el paralelismo entre ejecución musical y lectura de textos: no me arriesgaré, pero al menos hay que recordar que la interpreta­ción, como su nombre lo indica, interpone entre la obra y el auditor (en todos tos casos al menos en que auditor e intérprete no se confunden, lpero se confunden del todo al­guna vez?) una instancia cuya función puede ser descrita y apreciada de manera diversa, pero que en todo caso tenemos que reconocer que no existe en literatura. O más exacta­mente que no existe más desde la desapari­ción de los recitados públicos, salvo en el teatro, donde la parte de la performance (en el sentido del inglés performíng art) es en cambio más importante (voz, dicción, juego, puesta en escena, trajes, decorados, etc.) que en música pura, dado que la ópera es, como se sabe, la suma y la sfntesis de todo eso y por lo tanto a priori la más compleja de to­das las artes.

Es evidente, pues, que las prácticas de la derivación no son en modo alguno privilegio de la literatura, pero que aparecen tanto en la música como en las artes plásticas, ya que lo que es verdadero en pintura lo es en vasta medida en escultura o en arquitectura; pen­semos por ejemplo en la parte considerable que en el paisaje urbano tiene el pastiche ar· quitectónico. Aquellas aparecen allf pero según un modo especifico cada vez, por el cual serfa imprudente echar abajo a priori las categorfas propias de la hipertextuali­dad literaria. Los materiales y las técnicas susceptibles de transformación y de imita­ción no son las mismas, los modos de exis­tencia y de recepción, los estatutos ontoló­gicos de las obras presentan diferencias a veces fundamentales (piénsese, por ejemplo en la parte capital en el discurso musical clásico, que le cabe a la repetición, sin que nada le corresponda en pintura, y casi nada en literatura, al menos hasta Robbe-G rillet; o al simple hecho de qúe la literatura es el único arte tributario o beneficiario de la plu­ralidad de las lenguas), y las inversiones de

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sentido no son comparables: nada puede co­rresponder en música a las transformaciones semánticas del tipo Vendredi, nada corres­ponde en literatura a esta operación musical tan elemental y tan eficaz que es el paso de mayor a menor de una simple lfnea melódi­ca. Señalando o recordando el carácter uni­versal de 1 as prácticas hiper-estéticas, no pre­conizo, pues, de ningún modo una extrapola­ción a todas las artes de los resultados -si los hay- de una búsqueda sobre la hipertextua­lidad. Sino más bien una serie de investiga­ciones especfficas que conciernen a cada tipo de arte, donde los paralelismos o convergen­cias eventuales no deberfan ser postulados a priori en ningún caso, sino observados des­pués de ocurridos. Quizás acabo de decir o de sugerir demasiado a este respecto, pero la distinción fundamental entre prácticas de transformación y de imitación me parece, hasta prueba en contrario, de una pertinen­cia universal.

A menos que no se anule en un punto preciso que es la práctica, ya señalada como específica a las artes plásticas: la copia. La reproducción puede parecer a priori una for­ma extrema de la imitación no relacionada con la transformación. En los hechos, no hay nada de esto: el trabajo de la copia no proce­de para nada del arte del pastiche, no presu­pone, incluso si puede a veces bef)eficiarse de ella, la adquisición previa de una compe­tencia idiolectal, que serfa aplicada a una nueva gestión. Un copista de la Vista de Delft no parte necesariamente, como van Meegeren, de su conocimiento general del ar­te de Vermeer, sino de su percepción de ese cuadro en su plena singularidad, cuya apa­riencia trata de reproducir tan fielmente co­mo es posible y por medios quizás muy di· ferentes de los que habfa empleado su autor. Solo se preocupa de la Vista de De/ft y su ac­tuación (su abordaje) está paradojalmente más cerca de una transformación que de una imitación: como la transformación, la copia solo se interesa en su objeto singular y, más

que como un pastiche absoluto, serfa más justo definirla como una transformación nu­la. Y como, claro, ninguna copia es perfecta, conviene definir la copia como una transfor­mación mínima, dándole aquf al adjetivo su sentido más fuerte (posible): no el de una transformación muy débil sino el de una transformación todo lo débil que sea huma­namente posible. La copia es, pues,' este es­tado paradoja! de un efecto de imitación (máxima) obtenido por un esfuerzo de trans­formación (mfnima). Esta convergencia apa­rente confirma quizás, en los hechos, el ca­rácter antitético de las dos prácticas, puesto que el extremo positivo de una se confunde con el extremo negativo del otro.

Quedarfa por concebir una contra-prue­ba simétrica: la de una imitación m fnima, y preguntarse si equivaldrfa a una transforma­ción máxima. Habrfa que imaginar un pasti­che de Vermeer tan malo (como pastiche) que no se pareciera ni de cerca ni de lejos a ningún cuadro de Vermeer: nada impedida entonces considerarlo como una transfor­mación máxima de la Vista de Delft o de cualquier otro Vermeer. Tomemos, por ejemplo, el Guernica: si se pretendiera por un instante considerarlo como un pastiche de Vermeer, habrfa que calificarlo de modo bastante razonable, como un pastiche m fni­mo (pastiche fracasado, si quiere; pero pre­fiero encarar aquf la noción, teóricamente más rica, de paStiche voluntariamente fra­casado); si, por un esfuerzo no menos meri­torio, decide tomarlo como una transforma­ción de la Vue de Delft, simétricamente, ha­

brá que calificarlo de transformación máxi­ma.

Espero que se me haya seguido hasta este punto. Entre otras, la ventaja de esta prueba en contrario, es que puede, la revés del ejemplo de la copia, trasladarse a la li­teratura. El Don Quijote de Pierre Menard sabemos que no es una copia, sino más bien una transformación mfnima o imitación má­xima de Cervantes, producida pcir la v(a ca-

nónica dei pastiche: la adquisición de una competencia perfecta por identificación ab­soluta ("ser Miguel de Cervantes"). Pero la debilidad de esta gestión radica en ser imagi­naria y, como dice Borges mismo, imposible. El pastiche mínimo, en cambio, llena nues­tras bibliotecas reales, basta decretarlo como tal. Borges, deseoso de "poblar de aventuras los libros más apacibles", propon fa atribuirle la Imitación de Jesuscristo a Céline o a Joy­ce. Ese tipo de atribución choca con temi­bles obstáculos filológicos y con la mala vo-

. !untad de los historiadores. Me parece más económico y más eficaz, por que es menos "falsificable", considerar por ejemplo, y aun­gue sea por un instante, Ulysses o_Mort a cré­dit como dos transformaciones máximas de la Imitación de Jesuscristo o como dos pas­tiches mínimos del estilo de Tomas de Kem­pis. Semejante relación podrfa ser tan perti­nente como aquella, más corrientemente aceptada (ya sabemos por qué), entre Ulysses y la Odisea, sobre la que Borges es­cribe con prudencia en alguna parte que no merece quizás todo el ruido que se ha hecho en torno (8). Y si algún d fa se encontrara una carta inédita de Joyce en ese sentido (entre tanto bastada con que no se encuen­tre ninguna en sentido contrario), la crftica joyceana se encontrad a simplemente con otro pan -más fresco- sobre la mesa, que de una manera o de otra, tendría que hornear. Vemos la carrera, en todo caso, que se abre, pubfish or perish, a los estudios literarios: Mol/oy como pastiche (mfnimo) de Corneille, La jalousie como transformación (máxima) de La chanson de Roland: corresponde en cada caso un estudio comilarado. Y para vol­ver a tierra, o no lejos, recordaré l,a famosa nota 17 de La pharmacie de Platon donde Jacques Derrida indicaba discretamente, para

gran estupor y confusión de Landerneau, que el conjunto de este ensayo no era "en sf mismo otra cosa, como se habrá comprendi­do de inmediato, que una lectura de Finne­gans Wake". A mi vez, quizás, confesaré lo

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que más de uno habrá adivinado hace rato: que este libro -no Fínnegans Wake, sino el que . se supone que tú, Lector infatigable, tienes todav(a ahora en tus manos- no es otra cosa que la transcripción fiel de una pe-

NOTAS

1.· Tomo una parte de mi ciencis de la obra de Jeari Lipman y Richard Marsha/1, Art about Art, Dutton.and Whitney Museum, New York, 1978.

2.· Serla necesario, como he dicho, un gran vo­lumen, pronto desbordado, sólo para reseñar las prácticas hipertextuales de la publicidad moder­na. A. medio camino entre la parodia y el travestí· do y en equivalente a la transexuaciones del tipo Joseph Andrews, citemos ese cartel para una mar­ca de calcetines que invierte el célebr:e. cartel de La picazón del séptimo afio: una faisa Mary/in observa a un falso Tom Ewel al que una boca de ventilación levanta el pantalón, descubriendo una pantorrilla con buenos calcetines y capaz de ser considerada sexy,

3.· Pág. 91.

4.- l. Stravinsky y R. Craft, Expositions and Developments, Doubleday, New York, 1962.

5.· Ver F. Escal, "Funcionamiento del texto y/o

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sadilla no menos fiel, él mismo, nacido de una lectura apresurada y, ~émo que !acunar, a la luz sospechosa de algunas páginas de Borges, de no sé que Diccionario de Obras de todas las Epocas y de todos los Pafses.

Traducción de Ida Vitale.·

parodia en la música de Mauricio Kagel", Cahiers du XXe. siecle, 1976.

6.· La "broma" puede también encerrarse solo en el tltulo, o más bien en la relación entre tltulo y partitura: Satie, como sabemos, gustaba encabezar 18s obras más inocentes con tltulos impertinentes como Airs a faire fuir o Morceaux en forma de poir.e. Un contemporáneo cuyo nombre se me es­capa denomina Water Music un fragmento de mú­sica concreta a base de canillas abiertas.

7.- Empleo aquf ia palabra imitación en su sentí· do general; en teorla musical es a menudo y torci­damente tomada en el sentido de transforrñacioñ;

8.. "Los repetidos pero insignificantes contactos del Ulisses de Joyce con la Odisea homérica, siguen escuchando -nunca sabré por qué- la atolondrada admiración de la crítica;( . .. )"Historia de la eter­nidad. Pág. 417. Borges, Obras Completas. Buenos Aires, 1974.

n

Ese corpus vale lo que cualquier otro, lo que no es quizás un gran mérito, pero es ob­vio que no puede pretender ninguna exhaus­tividad: nuestra recorrida a través de los di­versos tipos de hipertextos debe como es evidente mucho al azar de una información personal (1), y más aún al de una red de pre­ferencias para las que yo serfa mal juez. Sin embargo me parece que el principio taxinó­mico que ha guiado esta investigación le ha­brá evitado las lagunas más graves (las más onerosas desde el punto de vista teórico). gracias a lo que yo llamarfa la virtud heu­rística de la caja vacía: no pienso solo en las seis casas del tablero inicial, sino en al­gunos otros sistemas más localizados, algu­nas de cuyas virtualidades desprovistas de inversión real invitan a ser más curiosos. Es­ta curiosidad termina siempre por dar con al­guna práctica probada que de otro modo se le habrfa escapado, o con alguna hipótesis verosfmil que solo exige un poco de pacien­cia o de ocio para ser reemplazada a su vez, en virtud del inagotable principio de Buffon: "Todo lo que puede ser, es", o lo será algún dfa, sin duda: la Historia tiene sus defectos, pero sabe esperar.

Sobre el principio general de este repar­to, no tengo por qué volver atrás, salvo para reafirmar por última vez la pertinencia del distingo entre los dos tipos fundamentales de derivación hipertextual que son la trans­formación y la imitación: al término (para mfl de esta investigación, nada me invita a confundirlos más que al principio, y nada me sugiere la existencia de uno o varios otros ti-

pos que escaparfan a esta oposición simple. . A veces me he preguntado si, de tener la rela­ción del texto "definitivo de una obra lo que hoy se llama sus "ante-textos"(2), no deriva­rfa de otro tipo de hipertextualidad, hasta, más generalmente, de transtextualidad. Pero, decididamente, creo que no: como hemos te­nido algunas ocasiones de entreverlo apenas, la relación genética se remite de modo cons­tante a una práctica de autotransformación, por amplificación, por reducción o por sus­titución. Por inagotable que sea su campo de estudio y por complejas que sean sus opera­ciones, es un caso muy particular (un océano en nuestro pantano) de la hipertextualidad tal como ha sido definida aquf: todo estado redaccional funciona como un hipertexto con relación al precedente, y como un hipo­texto con relación al siguiente. Del primer esbozo a la última corrección, la génesis de un texto es un asunto de auto-hipertextuali­dad (3).

Sin duda no es necesario volver de !!la­nera extensa sobre el carácter, que es é_ia in­versa muy relativo, de la distinción entre los regfmenes, de los que el detalle de la investi­gación nos ha proporcionado más de una ilustración. Solo querrfa sugerir una división posible, dentro del n!gimen serio, entre dos tipos de función, una de las cuales es de or· den práctico o, si se lo prefiere, socio-cultu­ral: es, evidentemente, la que domina en prácticas como el resumen descriptivo, la traducción, la versión en prosa; todavfa es muy fuerte en el digest, las diversas formas de trasmodalización como la adaptación

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teatral o cinematográfica y en la mayoría de las series y continuaciones. Responde a una exigencia social, y se esfuerza le­gítimamente por extraer un provecho de "CSe servicio -de ahí su aspecto a menudo co­mercial o, como se decía antes, "alimenta­rio": más cerca a menudo, diría Veblen, de la tarea que de la hazaña. La otra función del régimen serio es más noblemente estética: es su función propiamente creativa, por la que un escritor se apoya en üna o varias obras an­teriores para elaborar aquella en que se apli­cará su pensamiento o su sensibilidad artísti-' ca. Es el trazo dominante de la mayoda de las incrementaciones, de ciertas continuacio­nes ("infieles") y df;! las transposiciones te­máticas. Voluntariamente he formalizado todo lo posible el estudio de ese dominio, que se presta sin duda merios que los otros, para tratar de "reducir" a algunos "princi­pios" u operaciones simples, esta materia tratada a menudo bajo los auspicios de la "tematologfa" o de la Stoffgeschichte, con mucho de empirismo y un poco de ... pere­za de espíritu.

En alguna parte he dicho, aguja en este montón de heno, que la hipertextualidad es una práctica transgenérica, que comprende algunos géneros llamados "menores", como la parodia, el travestido, el pastiche, el di­gest, etc., y que atraViesa todos los otros. Quizás hay que preguntarse, con el "distan­ciamiento" que se le otorga (generosamen­te) a las conclusiones (provisorias), si su dis­tribución traduce entre tanto mayores afini­dades o compatibilidades con ciertos géne­ros. Podemos adelantar sin demasiado riesgo y por razones prácticas ya entrevistas, que reina más masivamente en el mundo dramáti­co nm la escena") que en el narrativo. y to­davía y por otra razón también evidente, que se invierte menos voluntariamente en los gé­neros más estrechamente ligados a una refe­rencialidad social o personal: la Historia (aunque los historiadores "transfonnen" mu­chos documentos), las Memorias, la autobio-

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grafía, el diario, la novela realista, la·poesfa lfrica. Pero no hay que apoyarse con dema­siado peso sobre esta evidencia: todos estos géneros están fuertemente codificados, y por lo tanto marcados por una larga huella de imitación genérica -a veces tanto, digamos, como la pura ficción novelesca. Bastada qui­zás, para la poesfa 1 frica, recordar un hecho de convención temática tan caracterizada v durante dos bu¡:¡nos siglos, como el petrar­quismo. Dirfa lo mismo del romanticismo y de sus secuelas.

El criterio de distribución más pertinente es sin duda menos genérico que histórico. El cuadro construido aquí presenta las cosas de una manera sincrónica y transhistórica, pero se puede observar en él algunos rasgos de evolución, mutaciones, apariciones y desapa­riciones, de inversiones diacrónicamente pri­vilegiadas: aquf o allí, según las épocas y paí­ses, se encienden algunas luces y se apagan, guiñando de un modo a veces significativo: la Historia, entonces, desembarca donde me­nos se la esperaba. La parodia, por ejemplo, es de todos los tiempos, pero el travestido parece haber esperado hasta el siglo XVII. La carga precede aparentemente al pastiche, pe­ro no se establece como un género profesio­nal hasta fines del X IX. La antinovela nace con el Quijote. La continuación es evidente­mente una práctica más antigua .y clásica que moderna. La transposición y, generalmente, la hipertextualidad, responden más sin duda a una actitud estética, a la vez clásica y mo­derna, con un eclipse relativo -al menos en Francia- durante la primera mitad, románti­ca y realista, del siglo X IX (4); pero un cier­to espíritu del siglo XVIII se sobrevive ma­nifiestamente en autores como Nodier, Ja­nin, Merimée, Stendhal y a menudo incluso Balzac, y hemos visto resurgir bajo el Segun­do Imperio una actitud de juego cultural cuya posteridad no se ha extinguido. Por so­bre la época de lo s~rio-romántico-realista, la hipertextualidad es evidentemente -la obra de John Barth me ha dado ocasión de

--decirlo- uno de los rasgos por los cuales cierta modernidad o postmodernidad, se en­laza con una tradición "premoderna": Tor­níamo al/'antíco . . . Los nombres, entre otros, de Prou~, Joyce, Mann, Borges, Na­bokov, Calvino, Queneau, Barth, lo ilustran bastante bien, creo. Pero nadie pretenderá, sin embargo, que toda nuestra modernidad es hipertextual: el Nouveau Roman francés, por ejemplo, lo es a veces de una manera que le es sin duda contingente; su modernidad pasa por otros caminos, pero que también ellos se definen gustosamente, como es sabi­do, por oposición al "padre realista" ("Bal­zac" tiene buenas espaldas) e invocación a algunos tCos o antepasados privilegiados -a menudo los mismos que proporcionan a otros sus hipotextos de referencia.

No se pretenderá reducir todas las for­mas de transtextualidad a la h.ipertextuaU­dad, de algunas de las cuales quizás nos ocu­pemos mañana o pasado mañana. No volveré sobre la diferenciación demasiado evidente con la metatextualidad, que en principio no pertenece nunca al orden de la fjcción narra­tiva o dramática, dado que la hipertextuali­dad es casi siempre ficcional, ficción deriva­da de otra ficción, o de un relato de un acon­tecimiento real. Es un dato de hecho, por lo demás, y no de derecho: el hipertexto puede ser no ficcional, en especial, cuando deriva de una obra ella misma no ficcional. Un pas­tiche de Kant o una versificación de la Críti­ca de la razón pura ser( a de seguro un hiper­texto no ficcional. El metatexto es no ficcio­nal por esencia. Por otra parte, lo hemos constantemente observado, el hipertexto tie­ne siempre valor de metatexto: el pastiche o la carga son siempre "crítica en acto", Ven­dredi es evidentemente (entre otros) un co­mentario de Robinson Crusoe. El hipertexto es, pues, en muchos aspectos, en términos aristotélicos, más poderoso que el metatex­to: más libre de sus rasgos, lo desborda sin reciprocidad.

En cuanto a la oposición ya marcada en­tre hipertextualidad e intertextualidad, sólo quiero insistir aqu f sobre un punto, limitado pero decisivo: al contrario de fa intertextua­lidad tal como la describe bien Rifaterre, no es indispensable para la simple inteligencia del hipertexto recurrir al hipotexto. Todo hipertexto, aunque sea un pastiche, puede sin "agramaticalidad" perceptible, leerse por sf mismo y supone un significado autónomo y en cierto modo suficiente. Pero suficiente no significa exhaustivo. Hay en todo hiper­texto una ambigüedad que Riffaterre rehusa a la lectura intertextual, que él prefiere defi­nir por un efecto de "silepsis". Esta ambi­güedad proviene precisamente de que un hi­pertexto puede a la vez leerse por sf mismo y en su relación con su hipotexto. El pastiche de Flaubert por Proust es un texto "gramati­calmente" (semánticamente) autónomo. Pe­ro, al mismo tiempo, nadie puede pretender haber agotado la función mientras no haya percibido y saboreado la imitación del estilo de Flaubert.- Es evidente que esta ambigüe­dad tiene sus grados: la lectura de U/ysse prescinde mejor de la referencia a la Odisea que un pastiche de la referencia a su modelo y entre ambos polos, se encontrarán todos los matices que se quiera; la hipertextualidad es más o menos obligatoria, más o menos fa­cultativa según los hipertextos. Pero resulta que su desconocimiento amputa siempre al hiperte)<to de una dimensión real, y a menu­do hemos observado con qué cuidado los autores se precaven, al menos por m_edio de índices paratextuales, contra tal pérdida de sentido o de valor estético. "Toda IÍibeile-za de esta obra, decía _Bdileau del Chapelain décoiffé, consiste en la relación que tiene con esta otra (el Cid)." Toda la belleza, sería a menudo demasiado decir, pero una parte, siempre, proviene de ello y pretende legfti­mamente que se note.

El hipertexto gana, pues, siempre -in­cluso si esa ganancia puede ser considerada como se dice de ciertas medidas, negativas

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-con la percepción de su ser hipertextual. Lo que es "belleza" para unos puede ser "fealdad" para otros, pero eso, al menos, no es desdeñable. Me queda por decir, pues, para concluir, y para justificar in extremis mi "elección de objeto", el tipo de mérito (de "belleza") que encuentro a la ambigüedad hipertextual, sin disimular que voy a hacer valorizaciones del todo subjetivas.

La hipertextualidad a su manera tiene que ver con el bricolage. Es ui t~rmino cuya connotación es por lo general peyorativa, pe- .,. ro al que ciertos análisis· de Lévi-Strauss lían dado algunas letras de nobleza. No volveré sobre esto. Digamos tan sólo que el"arte de "hace.r algó nuevo ~on lo viejo" tiene la ven­taja de producir objetos más complejos y sa­brosos que los productos "hechos de encar­go": una función nueva se superpone y se imbrica a una estructura antigua, y la diso­nancia entre esos dos elementos copresentes da su sabor al conjunto. Los visitantes de la antigua fábrica de conservas de San Francis­co, de la Facultad de Letras de Aarhus o del teatro de la Criée de Marsella sin duda lo han experimentado para su placer o su disgusto, y saben al menos lo que Picasso hacfa con una montura y un manubrio de bicicleta.

Esta duplicidad de objeto, en el orden de las relaciones textuales, puede represen­tarse por la vieja imagen del palimpsesto, donde sobre el mismo pergamino se ve un texto que se superpone a otro, no del todo disimulado sino que se ye por transparencia. Pastiche y parodia, se ha dicho justamente, "designan a la literatura como palimpsesto" (6) : esto debe entenderse de modo más gene­ral de cualquier hipertexto, como Borges lo decfa ya de la relación entre el texto y sus ante-textos (7). El hipertexto nos invita a una lectura relacionadora cuyo sabor, todo lo perverso que se quiera, se condensa bas­tante bien en este adjetivo inédito que inven­tó hace mucho Philippe Lejeune: lecturá palimpsestuosa. O, para pasar de una perver­sidad a otra: si se ama de veras los textos, es

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necesario desear, de tiempo en tiempo, amar (al menos) dos a la vez.

Esta lectura relacional (leer dos o más textos en función uno de otro) da sin duda ocasión de ejercer lo que yo llamada, usando un vocabulario pasado de moda, un estructu­ra!ismo abierto. Ya que en ese dominio hay dos estructuralismos, uno del cierre del texto y del desciframiento de las estructuras inter­nas: es por ejemplo el del famoso análisis de los Gatos por Jakobson y Lévi-Strau~ El otro es, llOr eie..mplo, e[.de las Mythologiques,

·'{Jbnde se ve como un texto (un mito) puede --si se lo ayuda- "leer otro". Esta referen­cia, quizás imprudente, prescinde de desarro­llo y de comentario. Pero el placer del hiper­texto es también un juego. La porosidad de los tabiques entre los regrmenes depende so­bre todo de la fuerza de contagio -en este aspecto de la producción literaria- del régi­men lúdicro. En el lfmite, ninguna forma de hipertextualidad se da sin una parte de jue­go, consustancial a la práctica del reemplazo de las estructuras existentes: en el fondo, el bricolage, sea cual sea la urgencia,- es siempre un juego, al menos en el sentido de que tra­ta y utiliza un objeto de una manera impre­vista, no programada, y por lo tanto "inde­bida" -el verdadero juego implica siempre una parte de perversión. Del mismo modo, tratar y utilizar un (hipo)te~to con fines ex­teri~res a su programa inicial es un modo de utilizarlo y de burlarse de él. Lo lúdicro manifiesto de la parodia o del pastiche, por ejemplo, contamina, pues, las prácticas en principio menos puramente lÚdicras del tra­vestido, de la carga, de la forja o de la trans­posición, y esta contaminación constituye gran parte de su mérito. También ella, claro, tiene sus grados, y no se encontrará en obras como las de Racine, Goethe, O'Neill, Anouilh, Sartre o Tournier un tono lúdicro comparable al de un Cervantes, un Girau­doux, un Thomas Mann o un Calvino. Hay hipertextos más ligeros que otros, y no es necesario precisar adonde van globalmente

mis preferencias -preferencias que no regis­traría si no supusiera oscuramente que están enlazadas con la esencia, o, como decfan los clásicos, la "perfección" del género. Eso no significa, sin embargo, que lo lúdicro sea aquí (incluso para m() un valor absoluto: los textos "puramente lúdicros" en sus términos no siempre son los más cautivadores, ni si­quiera los más divertidos. Los juegos preme­ditados y organizados son a veces (volvemos sobre lo "hecho de medic!a"> mortales pen­sums, y los chistes mejd~s~son a menudo involuntarios. El hipertexto einu mejor mo- · . -m.ento es una mixtura indefinible e imr'revi­sible en detalle, de seriedad y de juego (lúci­do y lúdicro), de realización intelectual y de diversión. Esto, por supuesto; y ya lo he di­cho, se llama humor, pero no hay que abusar de este término, que casi inevitablemente mata lo que toca: el humor oficial es una contradicción en sus términos.

Ya estoy oyendo -tendrfa que ser sor­do- la objeción que no deja de levantar esta apologfa, incluso parcial, de la literatura al segundo grado: esta literatura "libresca", que se apoya sobre otros libros, serfa el ins­trumento o el campo de una pérdida de con· tacto con la "verdadera" realidad, que no es­tá en los libros. La respuesta es simple: como ya lo hemos probado, una no impide la otra, y Andromaque o Doctor Fausto no están

más lejos de lo real que Ilusiones perdidas o Madame Bovary. Pero la humanidad, que sin cesar descubre sentidos, no siempre puede inventar nuevas formas y muchas veces ne­cesita revestir las formas antiguas de nuevos sentidos. "La cantidad de fábulas y de metá­foras de que es capaz la imaginación de los hombres es limitada, pero esa pequeña can­tidad de invenciones puede ser para todos, como el Apóstol." Pero hay que ocuparse de ellas, y la hipertextualidad tiene ese mérito específico de vo_lver a lanzar constantemen­te las obras antiguas. en un nuevo circuito de sentido. La memoria, dicen, es "re.voluciona­ria~· -sin. duda a condición de que se-la fé­cu(lde, y que no se contente con conmemo­rar. "La literatura no es agotable, por la sufi· ciente y simple razón de que un solo libro no lo es"(S). Ese libro no solo hay que releerlo, si­no reescribirlo, aunque sea, como Menard,lite­ralmente. Asf se cumple la utop(a borgiana de una Literatura en perpetua transfusión (o per­fusión transtextual), siempre presente a sf mis­ma en su totalidad y como Totalidad, cuyos autores todos son un mismo au_tor y cuyos li­bros todos son un vasto libro, un solo Libro infinito. La hipertextualidad es sólo uno de los nombres de esta incesante circulación de los te,xtos sin los cuales la literatura oo val­drfa una hora de pena. Y cuando digo una hora ...

Traducción de Enrique Fierro.­lnstituto de Profesores.-

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NOTAS

1.- A menudo completada, es e/ lugar de estable­cerlo, por la de los diversos auditorios que han par· ticipado amistosamente, de un modo u otro, en la elaboración de este estudio. Agradezco a todos y en especial a Miche/e Sala por algunas pacientes búsquedas y otras

2.- Debemos ese término a Jean Bellemin-Noiil, Le Texte et L'Avant-texte, Larousse, 1972.

3.- Está claro, según el principio planteado en el capítulo 11. que este aspecto hipertextual de la re· /ación genética no excluye otros aspectos transtex­tuales: el ante-texto funciona también como un paratexto, cuyo valor (entre otros} de comentario y por lo tanto de metatexto, con respecto al texto definitivo, es tan evidente como perturbador, pues­to que nos informa a menudo de modo muy claro (por ejemplo en los <~PUntes de James} sobre inten­ciones o interpretaciones quizás provisorias, y del todo abandonadas en el momento de la redacción definitiva. 4.- Un eclipse semejante ( io fase de latencia?} es observado (y .algo exagerado} por R. Alter en su es­tudio del "self-conscious novel" (Partial Magic, University of California, 1975). El mismo eclipse,

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a decir verdad: ya que la "conciencia de sí" que analiza por ejemplo en Don Quijote, Jacques le fa­taliste o Pálido fuego tiene mucho que ver con la hipertextualidad. Esta hiperconciencia, expedida en tratamiento lúdicro, de sus propios artificios y convenciones, es al mismo tiempo hiperconciencia de su relación con un género y una tradición.

5.· Quizás hay que precisar: sin agramaticalidad interior al texto. Pero los índices paratextuales es­tán alll a menudo para imponerla: una vez más, to· do iná bien con Ulysse leldo como trozo de vida dub/inesa, si no fuera por ese título que se resiste a tal integración.

6.· R. Amossy y E. Rosen, "La dame aux catle· yas", Littérature 14, mayo de 1974.

7.- "He reflexionado que es licito ver en el Qui­jote "final" una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -tenues pero no in­descifrables- de la "previa" escritura de nuestro amigo" (Ficciones; se trata evidentemente de nues­tro amigo y colega, Pierre Menard).

8.- Una vez más Borges (claro}, Otras inquisicio­nes. Bs.As. Emecé, 1960. Pág. 218.

6L /Z.STD/l.NO DBL PoSriG4A/TE. ·

R.OI.AND /34R:77-JES

l

!

Cuando se ubica delante de la obra lite­raria, el poeticante no se pregunta: lOué quiere decir esto? lOe dónde viene esto? lCon qué se vincula esto? sino, más simple y diHcilmente: lCómo está hecho? Esta pregunta ha sido ya formulada tres veces en nuestra historia: la Poética tiene tres patro­nes: Aristóteles (quien da en su Poética el primer análisis estructural de niveles y partes de la obra trágica), Valéry (quien exigió que se estableciera la literatura como un objeto del lenguaje), Jakobson (que llama poética todo mensaje que pone el acento sobre su propio significante verbal). La Poética es asf a la vez muy antigua (ligada a toda la cultura retórica de nuestra civilización) y muy mo­derna, en la medida en que ella puede hoy aprovechar la renovación importante de las ciencias del lenguaje.

Genette -y esto define la personalidad de su trabajo- domina a la vez el pasado y el presente de la Poética: es en una misma instancia quien se dedica a la retórica y a la semiótica; las figuras son para él formas ló­gicas, manera de discurso, cuyo campo no es solamente un pequeño grupo de palabras, si­no la estructura del texto en su totalidad; es entonces con justicia que la obra escrita de Genette reciba el tftulo de Figuras (1, /1, ///);

pues pertenecen a la Figura no solo la ima­gen poética, sino también, por ejemplo, la forma del relato, objeto actual de la narra­tologfa. El trabajo de Genette se atiene de tal suerte en un espacio vasto y actual: es un trabajo a la vez crftico (emparentado a la crftica literaria), teórico (militando en vista a

una teorfa de la literatura, objeto bastante abandonado en Francia), práctico (aplicado a obras precisas), epistemológico (propo­niendo, gracias al texto, una nueva dialéctica de lo particular y de lo general) y pedagógico (tendiente a renovar la enseñ;mza de la litera­tura y a dar los medios).

El poeticante: hasta estos últimos tiem­pos, este personaje hubiera podido pasar por el pariente pobre del poeta. Pero, precisa­mente, la poética que practica Genette tiene por objeto todo el hacer del lenguaje -o el hacer de todo. el lenguaje. No solo la poética incluye en su campo el relato (cuyo análisis está ya bien desarrollado) y sin duda mañana el ensayo, el discurso intelectual -en tanto él quiere escribirse- sino también, retornan­do sobre su propio lenguaje, consiente, se obliga a considerarse ella misma, como obje­to de poética,-Este retorno, que es más im­portante que un simple ensanchamiento, tiende a hacer del poeticante un "escritor", a abolir la distancia jerárquica entre el "crea­dor" y el "glosador". Dicho de otra manera, el poeticante acepta el retorno del significan­te en su propio discurso. Es al menos el caso de Genette. No juzgo aquf la escritura en nombre del "estilo" (sin embargo perfecto en Genette), sino según la suerte de potencia fantasmática que hace que un escriptor ( 1) se deje llevar por el demonio de clasificar y de nombrar, acepta poner en escena su dis­curso. Esta potencia, Genette la posee, bajo la apariencia de una extrem~ discreción -ella misma queda suficientemente retorci­da como para volverse golosa (atributo capi-

119

l j

tal del placer de escribir y de leer).

Genette clasifica, vigorosa y rigurosa­mente (especialmente las figuras del relato en Proust, ya que es el objeto principal de su último libro): divide y subdivide las for­mas, y es el primer punto donde el poeti­cante se vuelve poeta, pues es crear en el per­fil de la obra (aquf la novela de Proust) un segundo cuadro que procede menos de un metalenguaje que, más simplemente de un segundo lenguaje (que no es el último, ya que yo mismo, entre otros, escribo sobre Genette). La descripción que hace Genette de los modos del relato proustiano me hace pensar en ese texto donde Edgar Poe, al mis­mo tiempo describe, desmonta, y crea el "Jugador de ajedrez" de Maetzel: un hombre está oculto en el autómata, pero él no se ve; el problema. (para Poe y por procuración pa­ra Genette) no es describir al hombre (el ob-. jeto oculto). ni siquiera hablando propia­mente la forma en que se oculta (ya que el interior de la máquina está siempre visible aparentemente). sino el desplazamiento muy sutil de pantallas, puertas y postigos que ha­ce que el hombre no esté jamás allí donde se le mira; de la misma manera Genette ve a Proust allf donde nosotros no lo vemos; y, por eso, poco importa que esté allf: no es el ocupante del sentido el que determina la obra, es su lugar; por eso ta!llbién Proust, el aroma proustiano, recupera su fuerza y cir­cula en la máquina dé Genette; las citas pa­san por una luz nueva, ellas engendran un vibrato diferente a aquel a que nos habfa acostumbrado la lectura compacta de la obra.

Y luego Genette nombra aquello que· su · clasificación encuentra: discute las acepcio­

nes recibidas, crea neologismos, vivifica anti­guos nombres, construye una terminologfa, es decir una trama de objetos verbales sutiles y netos; o, la preocupación (o el coraje) neo­lógico que es el que funda más directamente · aquello que yo llamarfa lo novelesco de la crftica. Hacer del trabajo de análisis una tic-

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c1on elaborada es quizás hoy una· empresa de avanzada: no contra la verdad ni en nom­bre del impresionismo subjetivo, sino al con­trario porque la verdad del discurso crftico no es del orden referencial, sino del orden verbal: No hay otra verdad en el lenguaje que confesarse lenguaje; los buenos crfticos, los sabios útiles, serán aquellos que anuncia­rán el color de su discurso, que aplican cla­ramente la firma del significante, es lo que hace Genette (su "propósito-posterior" no deja ninguna duda sobre su proyecto de es­critura).

He aquí ahora en qué nos concierne el proyecto de Genette: aquello en lo que re­para en Proust, con predilección (él mismo lo subraya), son las desviaciones narrativas (aquello por lo cual el relato proustiano con­trarfa la idea que podemos tener de un rela­to simple, lineal, "lógico"). Aún las desvia­ciones (por referencia a un código, a una gramática, a una norma) son siempre mani­

festaciones de escritura: all ( donde la regla se trasgrede, all ( aparece la escritura como exceso ya que ella se hace cargo de un len­guaje que no está previsto. En suma, lo que interesa a Genette, de Proust, es la escritura, o para ser más preciso, la diferencia que se­para el estilo de la escritura. El término de desviación serfa sin duda molesto si se en­tendiera que existe un modelo antropológi­co del relato (cuyo creador "se desviar( a"). o más aún una ontologfa narrativa (cuya obra . sería algún vástago monstruoso); en realidad, el "modelo" narrativo no es más que una "idea" (una ficción). un recuerdo de lectura. Más me gustaría decir que Genette tom3 en la reserva proustiana y expone los lugares donde la historia derrapa (esta metáfora se dirige a respetar el movimiento, la producti­vidad del texto). Alin, una teorfa del "de­rrapaje" es necesaria, precisamente hoy. ?Por qué? Porque estamos en este momento histórico de nuestra cultura donde el relato no puede abandonar todavfa una cierta legi­bilidad, una cierta conformidad a la pseudo-

lógica narrativa, que la cultur~ ha puesto en nosotros y donde, en consecuencia, las úni­cas innovaciones posibles consisten no en destruir la historia, la anécdota, sino én des­viarla: hacer derrapar el código mantenien-do la impresión de respetarlo. Es este estado

muy frágil del relato conforme y desviante a la vez, que Genette ha sabido ver y nos ha hecho ver en la obra de Proust. Su trabajo es a la vez estructural e histórico porque precisa las condiciones en las cuales la innovación narrativa es posible sin ser suicida.

1972.-La Ouinzaine Littéraire.­

{En ocasión de la publicación d.e Figures 111)

Traducción de Silvia Viroga.­{lnstituto de Profesores)

t.- Traducción aproximada de "rcripteur". N. de

T.

121

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Emir Rodrfguez Monegai.-

A propósito ·de Palimpsestes, da Gérard. Gen&tte.

1

Ya en 1964, en un arúculo para ef nú­mero especial de·L 'Heme, dedicado a la per­sonalidad y la obra de Jorge Luis B.orges, Gérard Genette habfa explorado con sigular perspicacia la teorfa Íiteraria qúe subyace sus ficciones, aparentemente tan frfvolas. El artfculo se titulaba "La littérature selon Bor­ges". Dos años más tarde, al recogerlo en el primer volumen de Figures (1966), el tftulo fue ligeramente modificado: ".L'Utopie lit­téraire", tal vez por influencia de Foucault · quien en Les mots et /es.choses (1966) ha­bfa hablado de las heterotopfas, o utopfas negativas, de Borges.

Después de repasar algunos de sus tex­tos más importantes sobre la literatura como producción colectiva (punto en el que el autor argentino coincide expl fcitamente con Paul Valéry), Genette concentró su análisis en el "Pierre Menard", cuento sutil y paradójico en que Borges demuestra que basta leer un fragmento del Quijote como si hubiera sido escrito por un autor francés contemporáneo para que su sentido sea otro. El contexto modifica el texto. El lector reescribe. A par­tir del cuento de Borges, Genette llegó a la conclusión de que la operación más impor­tante y delicada de todas las que contribu­yen al nacimiento del libro no es la escritura sino la lectura. El lector es el verdadero autor del texto, podrfa sintetizarse. De ahf que "el tiempo de las obras no sea el tiempo defini­do de la escritura sino el tiempo indefinido de la lectura y de la memoria. El sentido

de los libros está frente a ellos y no detrás: está en nosotros . .Un libro no tiene un sentí-

. do definido, una revelación que debemos pa­decer: es una reserva de formas que esperan un sentido." (Figures, pp. 131-132). Por eso, Genette puede aceptar la intuición de Bor­ges de que todos los autores son un único au­tor, y todos los libros un solo libro. (He de­sarrollado este tema del lector como erUtar, detalladamente, en un capftulo de mi libro Borges. Hacia una lectura poética. Madrid. Guadarrama, 1976; también se encuentra all ( un examen más preciso del texto de Genette sobre Borges).

11

Veinte años después, o casi, Gérard Ge­nette dedicará un libro entero al problema de la intertextualidad literaria: Palimpsestes. La littérature au second degré (Parfs. SeuiL 1982, 467 psgs.). En esta obra, Borges es ci­tado frecuentemente, y uno de sus cuentos, dedicado a Pierre Menard, reaparece aquf y allá como hilo conductor de una teor(a de la literatura como "transfusión perpetua (o perfusión transtextual). constantemente pre­sentada a sf misma en su totalidad y como Totalidad, cuyos autores son en resumen uno solo, y cuyos libros son un vasto Libro, un único Libro infinito." Esta teorfa (inútil

.aclararlo) proviene de un texto de Borges en Otras inquisiciones (1952). El propio Genet­_te se encarga de subrayarlo en una nota iró-

127

nica en la página 453: "Borges encore (bien sür)."

Si, Borges encare. Porque ha sido en Borges donde Genette ha descubierto con esa lucidez que a veces enceguece al lector co­mún, las raíces de una visión de la literatura

. como perpetua transfusión textual. En sus Palimpsestes, Genette trabaja obsesivamente con este concepto, llevando las referencias Y la intertextualidad haSta el borde del delirio, como una suerte de Dr. Frankenstein de la cdtica que compone y recompone minucio­samente con fragmentos de cadáveres ajenos el Nuevo Hombre con que soñó (pesadilló) Mary Shelley. En. una página del libro, el propio autor se burla de esta manía permu­tatoria: Este libro que tienes en las manos, Lector, viene a decir, "no es sino la trans­cripción fiel·de una pesadilla no meno·s fiel, él mismo producto de una lectura apresura­da y, lo creo, llena de lagunas, a la luz sos­pechosa de algunas páginas de Borges, de no sé cuál Diccionario de Obras de todos los Tiempos y de todos los Países."(pág. 446).

La misma palabr? palimpsesto que ori­gina el libro de Genette se encuentra ya en "Pierre Menard", como él mismo apunta en una nota al pie de la página 452 de su estu-. dio. Lo que Borges entrevió en el cuento de 1938 ha terminado por ser codificado en el delirio crítico de Genette de 1982. Inútil señalar a un lector familiarizado con Borges que esta operación de reescritura a la distan­cia de unos cuarenta afios está en la mejor tradición de .lo que G:enette llama "la utopfa borgiana", es decir: la Literatura, con ma­yúscula. Se necesitó la conjunción estelar de un narrador argentino heterodoxo y un deli­rante teorizador francés para producir la transformación del fragmentario palimpsesto de Plerre Menard en los palimpsestos totali­zadores del Dr. Genette.{Uso aquí la palabra delirio y sus derivados en el sentido más bor­giano posible: es decir: con encomio.)

128

1II

A pesar de su extraordinaria lectura de Borges, a veces Genette se deja distraer por la profusión laberfntica de la bibliograHa del

. maestro argentino. Dependiendo de traduc· ciones francesas y sin acceso a las publicado· nes originales, algunos de sus análisis contie· nen menudas imprecisiones que conviene co­rregir. No es exacto, como se dice en la pági· na 294 que el texto de M ir Behadur Ali, The Approach to AI'Mutásim, sea un cuento; Borges no deja lugar a duda que se trata de una novela policial. Tampoco es exacto que al resumir su argumento, la novela sea apenas descrita y no haya "ningún esfuerzo ... de imitación estilística." Borges se ha tomado el trabajo de citar fragmento~ del texto "ori­ginal" en inglés, en un esfuerzo consciente de lograr un pastiche de Rudyard Kipling. (Lo mismo ocurre, por otra parte, en otro cuento que Genette conoce bien: "Tion, Uqbar, Orbis Tertius", que contiene citas

textuales de los apócrifos textos enciclopé­dicos norteamericanos). Finalmente, y qué pedante es apuntar esto, Genette sigue te· niendo problemas en citar correctamente el nombre de Cide Hamete Benengeli, como ya ocurrfa en Figures. En la página 297 aparece como Cid Hamet Ben Engeli: en la página 369, el apellido está reducido a Bengeli. Es posible conjeturar que haya otras variantes.

Todo esto importa muy poco. Son ame­nas distracciones del delirio, y lo que impor· ta sí es que los casi veinte años transcurridos entre "La Bttérature selon Borges" y Palim­psestes hayan permitido a Gérard Genette soltarse el pelo, y producir uno de los libros más abrumadoramente borgianos que la co­piosa teoría literaria de nuestro tiempo haya podido concebir. En nombre de todos los lectores de Borges, una vez más: mil gracias Dr. Genette.

Emir Rodríguez Monegal.· Vale University.

Quien intente representarse la biblioteca mltica, laberinto inagotable, donde todos los libros son un solo libro, y cada libro, todos los libros, en algún momento sentirá la pro­vocación de los espacios vac(os que, al igual que los enigmáticos agujeros negros del es­pacio cósmico, concilian, al parecer, el todo con la nada. Los espacios vacros son como negativos de textos aún no revelados, que sin embargo permiten la lectura pre-textual del mismo modo que el negativo fotográfico an­ticipa la disposición y los contornos de la imagen positiva.

Una vez le preguntaron a Juan Rulfo por qué habfa escrito "Pedro Páramo"; la respuesta del escritor redimió a la pregunta de la tonteda periodfstica: "Porque tenía ganas de leerlo y no estaba en mi bibliote­ca". lSe trata de una simple humorada, o hay algo mucho más profundo implfcito en la respuesta; una referencia a la lectu­ra pre-textual de un libro imaginario?

Podrfa escribirse otra historia de la li­teratura a partir de los testimonios acerca de la fascinación que ejercier-on los espacios vacros. No solo los espacios vacros de la Bi-

La bibliotbeque: roiüJ bien le plus daire et le pi11S jidele symbole de la spa­tialité de. la littérature. 'La litfératflrt! tout entiere pr/SentÚ, je W11X dire rendue pré­sente, tótiiiément contemporaine d'elle­méme,. parcourable, réversible, flertigineu­se, secrerement infinie.

.. Gérard Genette, "La Littérature et L'espa­ce"- FIGURES II.

blioteca como totalidad, sino también los espacios vacros que preceden, acompañan y continúan a los textos en particular.

Conocida es la suerte de tantos libros de aventuras caballerescas, sentimentales y picarescas, que siempre encontraban a otros narradores dispuestos a ampliar, o modificar el relato. lSe trataba simplemente de un ne­gocio de libreros? El lector, un lector, recla­ma su derecho a leer lo que ya tendrra que haberse escrito, pero nadie lo ha hecho, y el único medio de hacerlo posible es tomar la pluma y textualizar la lectura pre-textual del texto imaginario.

Lo más probable es que en la actualidad uno sonda al evocar la travesura (lo travestis­sement?) del escocés Macpherson que en el siglo XVIII tuvo la ocurrencia de escribir los poemas de Ossian, un bardo irlandés perdido en la noche de los tiempos. El fraude (lpero qué es propiamente fraude en literatura?) no sólo pasó inadvertido al principio, sino que, aceptados los poemas como auténticos, és­tos se difundieron rápidamente y excitaron hasta el delirio a los esp(ritus románticos. Goethe los tradujo e incluyó algunos frag-

131

mentos en su ''Werther".

Toda una generación halló finalmente

el libro que tenía ganas de leer, pero no es-

taba en las bibliotecas.

Otro ejemplo curioso de escritura mimé­tica son los "Cuentos Droláticos" de Balzac. El propósito lúdico y arcaizante se declara ya en el titulo: "LesContes/DROLATIOUES /Colligez ez Abbayes de Touraine/et mis en lumiere par la sieu'r/DE BALZAC/ pour

l'esbattement des pantagruelistes et non

aultres."

El juego está a la vista, es manifiesta la intención del escritor (lector pretextual del libro imaginario en que Rabelais o un imita· dor de Rabelais escribe cuentos a la manera de Bocaccio), y por obvia, la función arcai­zante del texto está en disonancia con las convenciones literarias de la época. Ocurre lo contrario de lo que sucedió con Macpher· son, y no en vano, en un prefacio de 1855 el editor de los "Cuentos Droláticos" se ade­lanta a aclarar que "se trata de arqueología literaria hecha de buena fe y sin recurrir a los pequeños maquiavelismos de los arqueó­logos literarios, los Macpherson, los Chatter­ton y tantos otros". De más está decir que lo que tiene ahora un valor meramente ar· queológico es semejante aclaración, pues el texto de los Cuentos Droláticos plantean a la crítica moderna problemas mucho más complejos. Pero es interesante el juicio sobre Macpherson y también sobre su contemporá­neo Th. Chatterton que pretendió hacer pa-

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sar sus "Rowley Poems" por copiaS fieles de poemas del siglo XV.

Lo que Balzac se propone no es atribuir a Rabelais series de cuentos al estilo de Bo­caccio,'sino, aunque sin ocultar al lector los mecanismos del juego, mimetizarse para re­frescar la lengua francesa, devolverle la ale­gría franca y liberarla de prejuicios. Eso, co­mo justificación expresa de su escritura.

Llegó a escribir y publicar solamente tres decenas de Cuentos Droláticos, por lo que el Decamerón rabelesiano quedó reduci­do a algo menos de la tercera parte del pro­yecto. Sabiendo los riesgos que corda, prin­cipalmente por la impopularidad del estilo, según declara el prefacio de la primera edi­ción (1832), escribió en el lenguaje de Ra­

belais:

Cecy est ung /ivre de hau/te digestion, plein de déduicts de grant goust, espi­cez pour ces goutteux trez-ilustres et beuveurs trez-prétieux auxque/s s'adres­soyt nostre digne compatriote, éterne/ honneur de Touraine, Fra~ois Rabelais.

Como compensación de la tarea ardua y minuciosa de explorar, hasta los últimos rin­cones, la sociedad contemporánea, el escritor reclama para sí, la libertad del lector que po­see el conocimiento pre-textual del libro imaginario que hubo de escribir un Rabelais que, a su vez, se despoja de su temática, para mimetizarse en Bocaccio; y el juego podría continuar ad infinitum.

Héctor Galmés Instituto de Profesores.-

VAl /S:IVFOQVE 66AJETrJAIVO pe PED/l.O F/4RAM().

En el estudio más extenso de los inclui­dos en Figures 11/ (1), titulado "Discours du récit", Genette ha reelaborado los concep­tos fundamentales del análisis narrativo. El propósito de este artfculo es sintetizar lo esencial de su aporte, ilustrando su carácter operativo mediante una aplicación no ex­haustiva a la conocida novela de Juan Rulfo.

Genette funda su teorja y su análisis en la distinción de tres aspectos dentro de toda expresión narrativa:

La historia ("histoire"), esto es, el con­tenido o significado de la narración, el con­junto de acontecimientos narrados.

El relato ("récit"), el enunciado discur­so o texto narrativo en sf ·mismo. La forma como nos es presentada la historia. En tér­minos lingü fsticos, el significante. El discur­so oral o escrito que asume la relación de un acontecimi~nto o de una serie de aconteci­mientos.

La narración ("narration"), el acto na­rrativo que produce el relato a través del cual nos llega la historia. Engloba lo que Genette llama, en otros pasajes, la "instancia narrati­va", es decir, la situación real o ficticia en que la narración ocurre, asf como las relacio· nes que mantiene con los otros dos planos, sus determinaciones espacio-temporales, sus protagonistas, etc.

Por lo tanto, el análisis narrativo consis­tirá, esencialmente, en "el estudio de las re­laciones entre relato e historia, entre relato y narración, y (en tanto se inscriban en el

discurso del relato) entre historia y narra· ción" (2).

En Pedro Páramo, existe un significati· vo desajuste entre historia y relato, pues la forma como este nos presenta los aconteci­mientos no coincide con el orden lógico y cronológico en que se supone ocurrieron en la historia. Simplificado al extremo, el es­quema serfa el siguiente:

Historia .... Trayectoria de Pedro Páramo ..... Aventura de Juan Preciado.

Relato ..... Aventura de Juan Preciado ... .. Trayectoria de Pedro Páramo.

Si bien Pedro Páramo murió muchos años antes del regreso de Juan a Comala (3), el viaje de este es el que domina la Pri­mera Parte de la obra (secciones 1 a 36), más allá de la interpolación de ciertos pasa­jes referidos a la infancia y ascenso de su padre y a la muerte de Miguel Páramo. De esta manera, la búsqueda emprendida por Juan aparece condenada de antemano al fracaso, en consonancia con la visión fata­lista de Rulfo. Además, al postergar para la Segunda Parte (secciones 38 a 70), la evoca­ción discontinua del apogeo y cafda de Pe­dro Páramo, es decir, del fragmento más re­moto de la historia contada, cuyo desenlace cierra la novela, Rulfo convierte el pasado en un absoluto inmutable (por cuanto el lector ya sabe que Juan ha fracasado en su misión de reactivar la vida), eliminando asf, no sólo la expectativa, sino también el fu­turo. Lo que podrfa haber sido el porvenir

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acaba, en la novela, antes que el pasado, pre­cisamente porque no hay nadie (ni siquiera el héroe virtual, Juan Preciado) capaz de asumir el ayer para superarlo. En Comala, el pasado es una tumba donde hasta la mera posibilidad de un futuro (Juan) se hunde. Esto le confiere a la obra su peculiar atmós­fera opresiva, subrayando, al mismo tiempo, que el auténtico final de la historia es la muerte de Páramo, no de Juan, aunque la de éste ocurra cronológicamente mucho después, porque con la desaparición del ca­cique se acabó el tiempo de Comala, cuya culpa consistió en haber renunciado a for­jar su destino para someterse, pasiva y reac­cionariamente. al que su amo le impuso. Si Comala es un pueblo de murmullos, se debe a que no supo tener voz cuando era preciso.

El desflecamiento de la historia en el discurso del relato es indicio de la ausencia, en ese mundo, de un código de valores fir­mes y de una conciencia (individual o colec­tiva) lúcida, que, en función de aquél, es­tructura la experiencia en forma significati­va. El fragmentarismo caótko del relato, así como la falta de una perspectiva integradora, revelan la bancarrota del espíritu, la desinte­gración de la conciencia. Es el lector quien debe desentrañar el sentido de la acción, que los personajes son incapaces de extraer, porque ni siquiera fueron capaces de prota­gonizarla (salvo Pedro Páramo, que por algo da título a la novela). Las 70 secciones (4) en que se divide el texto son otros tantos re­tazos de una historia que nadie consigue ar- . mar. En cierto sentido, Pedro Páramo es una novela en busca de una trama, búsqueda inútil, pues no hay en su universo ningún na­rrador competente. La historia de ·los vivos que no se atrevieron a ser sólo podía mani­festarse como relato de almas en pena que no consiguen morir, pues lcómo puede mo­rir lo que nunca fue?

La peculiar ordenación del relato deter­mina que la instancia narrativa desde la cu.al

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es producida la narración de la aventura de Juan, pase a formar parte de ese mismo rela­to, hacia la mitad, insólitamente, de la obra. En la sección 37, eje de la novela, el lector descubre que la narración está siendo realiza­da desde la tumba, como parte de un diálogo entre dos muertos (Juan y Dorotea). Esto no sólo torna irremediable la historia contada y, en consecuencia, el destino de Comala, sino que también afecta de manera por demás in­quietante la condición del lector. Borges ha especulado, refiriéndose al "Quijote" y a "Hamlet" (5). con que si los personajes de una ficción pueden ser, a la vez, lectores o espectadores de la misma, entonces los pro­pios lectores o espectadores de la obra po­drían ser ficticios. Rulfo ha ido más lejos aún, pues al convertirnos en testigos de una narración-diálogo entre muertos, nos arrojó, de hecho, a la perturbadora condición de muertos (certeza futura que nos empeña­mos en olvidar) o, cuando menos, de aluci­nados.

En cuanto "producción lingüística que asume el relato de uno o varios aconteci­mientos" (6), cada narración puede ser con­siderada, según Genette, como "la expansión de un verbo" (7). Así, la Odisea sería la am­plificación (en sentido retórico) de un enun­ciado como "Uiises vuelve a !taca" y En bus­

ca. del tiempo perdido de Proust de "Maree! se convierte en escritor". En función de este planteo, Genette estima posible "formular los problemas de análisis del discurso narra­tivo según categorías tomadas en préstamo de la gramática del verbo" (8). Tres son las que escoge:

Tiempo: Estudio de las relaciones entre el relato y la historia a nivel temporal.

Modo: Comprende las diversas modali­dades de la representación narrativa.

Voz: Abarca el conjunto de las relacio­nes del relato y la historia con la narración.

Integran la categorfa del tiempo tres conceptos importantes: el orden, referido a

las relaciones entre la sucesión de los hechos en la historia y su distribución en el relato; la duración, centrada en los vfnculos entre la extensión temporal de los acontecimien­tos en la historia y el espacio que se les dedi­ca en el texto; la frecuencia, esto es, las re­laciones posibles entre el número de veces en que un hecho ocurre en la historia y la cantidad de sus manifestaciones en el dis­curso. Las profundas y frecuentes discre­pancias entre el orden de la historia y el del relato en Pedro Páramo se producen como consecuencia de que la temporalidad de la historia se disuelve al acceder a un relato narrado desde la atemporalidad de la muer­te. Esto es particularmente notorio en la Segunda Parte, cuando Juan desaparece co­mo narrador para convertirse en mero testi­go. El era el único capaz de transmitir, en una progresión más o menos ordenada, su experiencia porque, como aún no era cons­ciente de su muerte, segura rigiéndose por las pautas convencionales (muy amortigua­das, como era de esperar) con que los vivos pretenden organizar de manera comprensi­ble su existencia. A partir de entonces, el desquiciamiento de la cronologfa es total y la historia se precipita en el caos de lo infor­me, de una latencia memoriosa e irredimible.

Lo único vivo en Comala son, pues, los recuerdos. De all r la importancia de las "ana­cronías", "todas las formas de discordancia entre los dos órdenes temporales" (9t, el de la historia y el del relato, y, en especial, de las "analepsis" ("analepse"l. "toda evo­cación de un acontecimiento anterior al punto de la historia donde uno se encuen­tra" (10). Tanto la analepsis como su opues-­to, la anticipación o "prolepsis" ("prolep­se"). se definen siempre en relación al rela­to de primer grado, que, en el caso de "Pe­dro Páramo", está constituido por el viaje de Juan. Una novela como esta, que se que­da sin historia en la mitad del texto porque su héroe virtual demuestra ser incompetente para llevarla hasta el final (por algo muere

ahogado, porque carece de aliento, igual que se dice de ciertos narradores, para convertir­la en la única historia del relato, que borre la de su padre, instaurando un nuevo orden, el de la vida plena, razón por la cual la Se­gunda Parte deberá ser ocupada por la esté­

ril evocación de la historia de Páramo). no puede extrañar la abundancia de analepsis, que funcionan en la obra a modo de inútiles y dispersos exorcismos, como si por medio del recuerdo Comala intentara liberarse de un pasado que no la deja vivir ni morir, por­que no supo vivirlo.

De entre la gran cantidad de analepsis, nos pareció interesante referirnos, somera­mente, a la que abarca las secciones 20 a 24 inclusive, centrada en lo que podrfamos denominar el ascenso de Pedro Páramo. Una vez muerto su padre, Pedro asume el control de la situación y su papel de héroe, para el que era considerado unánimemente incom­petente ( 11 ), neutralizando a su principal acreedora, Dolores Preciado, mediante el re­curso de casarse con ella, y ordenando la eliminación de Toribio Aldrete, que se opo­n fa a sus abusos.

Para empezar, se trata de una analepsis dentro de otra, ya que implica un retroceso con respecto a la de la sección 19, donde se nos presenta el cumplimiento, por parte de Fulgor Sedano, de la orden contra Aldrete. Podrfamos considerarla, pues, como una analepsis de segundo grado ( 12) y clasificar­la, desde la perspectiva genettiana, como ex­terna ( 13) y parcial. Externa porque está temporalmente situada fuera del relato de primer grado, es decir, de la aventura de Juan, y parcial porque "termina en elipsis, sin reunirse con el discurso de primer grado" . (14). Sin embargo, se da una situación insó­lita aquí porque, si bien las acciones actuali­zadas en esta analepsis ocurrieron mucho an­tes de la historia que está siendo narrada, hacen contacto con ella y la interfieren me­diante los alaridos que Juan escucha en la

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sección 18, ecos preternaturales de los que lanzara Aldrete, quién sabe cuántos años atrás, al ser asesinado. Con lo cual, prolon­gando un tanto a Genette, podrfamos afir­mar que estamos en presencia de una ana­lepsis seudo-mixta ( 15), pues se entromete en el relato de primer grado, no por v(a temporal, sino como consecuencia del fe­nómeno de impregnación de la vida por la muerte, que caracteriz_a a la Primera Parte de la obra, según lo observara J. Sommers (16). El alarido de Toribio es el de un pasado que se niega a morir porque aún no ha sido redi­mido (misión que le corresponde a Juan).

La función de esta analepsis, aparte de mostrarnos cómo llegó Páramo al poder ab­soluto (información que podda habernos sido suministrada en cualquier otra parte de la obra), es contraponer, a la abulia del héroe virtual, la imagen de la energfa con­centrada y resuelta que desplegara su padre, a partir de una situación de absoluto desam­paro como la suya; la misma que él deberfa emplear en redimir a Comala; en devolverle el ser y la vida que Páramo le arrebató (igual que los privara a él y a su madre de "lo nues­tro"). Si asumiera su misión de héroe reden­tor, Juan dejarfa de ser hijo de Páramo para ser él mismo, para ser Preciado, ya no un yermo, sino alguien de mucho valor.

Respecto a los cuatro movimientos tra­dicionales de la duración (sumario, elipsis, escena y descripción), que Genette mantiene ( 17), la novela de Rulfo se distingue por el predominio abrumador de elipsis y escenas, asf como por la ausencia casi total de lo que

ha sido el procedimiento canónico de la na­rrativa clásica: el sumario.

La elipsis, u omisión de una parte de la historia en el relato, es lo usual en Pedro Pá­ramo, y cumple, en mi opinión, más allá de otras interpretaciones posibles, una función crucial para la comprensión de la obra: po­ner de manifiesto el abismo que separa el pasado del presente (el de las ánimas e~." pena

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y el de los pocos vivos que quedan). Si hay tantas elipsis es porque, a pesar de la incesan­te evocación del ayer, no se ha conseguido integrarlo al hoy, esto es, asumirlo, para que deje de ser un lastre y se convierta, de una buena vez, en un renovado flujo vital. Las elipsis representan, a nivel sintagmático, los hiatos de la conciencia, el vacfo de las 'inter­pretaCiones que esta no ha sido capaz de ela­borar sobre el ayer, transformándose asf en su rehén. Si Pedro Páramo, aun después de muerto, sigue siendo el ser más vivo de Co­mala y de la obra, al cual se vuelve una y otra vez con el recuerdo, es porque la con­ciencia de sus vfctimas aún no ha logrado asimilarlo, esto es, enterrarlo, para que de­jede paralizarla.

Las elipsis son el testimonio irrecusable de la impotencia del relato para reStablecer la historia, lo cual implicada su neutraliza­ción y la posibilidad de empezar a crear otra historia, otra Comala, el futuro. Con esta in­terpretación entronca el predominio abru­mador de la escena sobre el sumario, que le da a la novela ese carácter marcadamente dramático, señalado, en reiteradas ocasiones, por la crftica. Incluso, en algunas secciones (28, 43, 47, 56), las escenas están entera­mente constituidas por diálogos, que surgen y se desarrollan sin acotaciones de ninguna especie, mientras en otras (26, 27, 44, 55), estas se hallan reducidas al mfnimo. Esto se debe a que las escenas (y más las dialogadas) son especialmente aptas para transmitir la vigorosa inmediatez de un pasado cuya om­nipresencia lo convierte en la única dimen­sión temporal de Comala, en cada una de cu­yas almas en pena, en cada uno de cuyos os­curos supervivientes, continúa viviéndose a s(

mismo.

En este contexto, no puede extrañar la escasez de sumarios, ese "tejido conjuntivo por excelencia" ( 18) de la narrativa. Resumir una parte de la historia implica un mfnimo de distancia y de conciencia para abarcar el

conjunto y' seleccionar lo más significativo de él, algo que nadie está en condiciones de realizar en Comala, pues lo impide la unáni­me fijación en ciertos momentos del pasado, que las escenas actualizan sin lograr exorci­zar. Por medio de los sumarios (función es­pecífica del narrador) se organiza la historia en relato, se la "teje", pero sucede que Co­mala ignora su historia, si por tal entende­mos una sucesión motivada y significativa de acontecimientos, por lo que no puede ni elaborarla ni relatarla. De allf que siga prisio­nera de ella, mejor dicho, del puñado de he­chos traumáticos a los que no ha sabido inte­grar en una historia que, al volverlos com­prensibles, la liberara de ellos.

Estas comprobaciones son inseparables de otras vinculadas a la segunda categoría del análisis narrativo establecida por Genette: el modo, al que define como "regulación de la información narrativa" ( 19) y dentro del cual distingue entre "distancia" (20) y "pers­pectiva" (2.1). La primera está referida al grado de proximidad entre el relato y la his­toria, y comprende el discurso contado ("Entonces no pude hacer otra cosa sino de­cirle que así lo haría ... "). el discurso tras­puesto al estilo indirecto, el discurso resti­tuido en estilo directo, el discurso inmedia­to, denominación que Genette prefiere a la de monólogo interior, y el estilo indirecto libre. De todos ellos, el que más nos interesa aquí es el discurso restituido, cuyo predomi­nio refuerza la inmediatez de las escenas y confirma la ya señalada incapacidad del re­lato para elaborar la historia, pues en esos diálogos que se descuelgan no se sabe de dónde y, a menudo, parecen desarrollarse en el vacío, el pasado demuestra seguir todavía en estado bruto, flotando en lo indiferencia­do, a la espera de un narrador que lo inter­prete. La autonomía del ayer es el mejor tes­timonio de la impotencia de Comala.

En cuanto al otro aspecto del modo, la perspectiva, tiene que ver con el tradicio­nal punto de vista, al. que Genette llama "fo-

calización" (22) y dentro del cual distingue tres tipos:

Foca/ización cero, equiparable a la na­rración omnisciente.

Focalización interna, cuando el narrador ve la acción desde la perspectiva de algún personaje. Puede ser fija, si el personaje fo­cal es siempre el mismo, variable, cuando cambia, múltiple, cuando un mismo suceso es visto desde diversos personajes focales.

Focalización externa, cuando sólo ve­mos a los personajes desde afuera, como ocu­rre en la novela behaviorista norteamericana.

Si por algo se caracteriza Pedro Páramo es por la falta de una focalización unitaria o, cuando menos, relativamente estable, sobre todo a lo largo de la Segunda Parte. La cre­ciente caotización de la perspectiva, luego que desaparece la focalización interna fija de Juan, debe ser analizada, sin embargo, en relación con la otra categoría definida por Genette, la de la voz, centrada en la proble­mática de la narración o instancia narrativa, esto es, en quién narra (en las focalizaciones de la perspectiva modal, lo que importa es quién percibe o, si se quiere, a través de quién percibe el narrador). cuándo, dónde, en qué situación, por qué, qué relación guar­da con la historia, el relato y sus P.ersonajes.

En Pedro Páramo, la única instancia na­rrativa definida, con una focalización esta­ble, es la del relato de Juan, hecho póstuma­mente, en plena tumba, a un destinatario es­pecífico (Dorotea), que durante 36 seccio­nes creemos ser nosotros, para acabar des­cubriendo, en la 37, que hemos estado es­cuchando una conversación ajena, iy entre muertos!. El estatuto de Juan como narra­dor es clasificable entre los cuatro estatutos delimitados por Genette (23): es un narrador extradiegético-homodiegético (24). Extradie­gético, porque narra un relato de primer gra­do o principal, y homodiegético, porque to­ma parte en la historia que cuenta, en este caso, como protagonista. Estatuto privilegia-

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do, a cuya altura Juan no sabe estar, igual que no lo estuvo a la de su papel de héroe. Por eso, a medida que avanza en el relato de su historia, cada vez la comprende menos, al punto de que, como personaje, muere ate­rrorizado por ella (25) y, como narrador, ni siquiera se da cuenta de que ha terminado definitivamente y, con ella, su vida, hasta que Dorotea se lo revela. En realidad, Juan es igualmente incomP.etente como narrador y como héroe. Ni aun la muerte logra am­pliar su perspectiva. De all ( que la termina­ción de su historia por la mitad del relato sea la prueba irrebatible de su fracaso, de su disolución en Comala.

El resto de la obra, como ya lo anticipa­ban las interpolaciones de la Primera Parte,

NOTAS

{1) DuSeui/, 1972,pág. 67a267. (2) Op. cit., pág. 74. La traducción de las citas de Genette es nuestra. (3) Pedro Páramo y El llano en llamas, Planeta, Colección Popular, 1984, pág. 10. (4) Rulfo no numeró las secciones, separándolas simplemente con espacios en blanco. De allf las divergencias de una edición en otra y de un crfti­co a otro. En la versión del F.C. E., 1969, pueden establecerse, a lo sumo 66. Preferf la de Planeta por sar una edición más reciente y revisada por el autor. (5) Otras inquisiciones, Alianza Editorial, Ma­drid, 1981, pág. 55. (6,7 y 8) Op. cit., pág. 75. (9 y 10) G. Genette, op.cit., pág. 82. (11) Pedro Páramo, pág. 34 y 35. (12) El tt1rmino corre por mi cuenta y riesgo, pues Genette no Jo emplea. (13) Genette, op. cit., pág .. 90. (14} lbfdem, pág. 101. (15) Genette llama analepsis mixta a la que, co­menzando fuera del tiempo del relato, se prolon­ga en este. Op.cit., pág. 101.

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es un caos de focalizaciones (cero, interna fija en algunas secciones, variable en otras, externa, diálogos en estado puro, monólogos objetivados como los de Susana San Juan), cuya instancia narrativa es, con frecuencia, indeterminada e indeterminable. Ese caos de focalizaciones múltiples y voces indife­renciadas representa los balbuceos de una comunidad que no logra acceder a la con­ciencia, as( como el miasma de la culpa, que tanto angustiaba a los griegos. Miasma en el cual también Juan termina por hundir­se, igual que su ego en el inconsciente, ese cúmulo de murmullos en busca de una voz que, al expresarlos, los libera. Pero, a dife­rencia de Lázaro, Comala deberá seguir es­perando esa voz que le diga " i Levántate y anda!". Y Juan también. Por siempre.

Gustavo Martfnez.­lnstituto de Profesores

(16} En J. Love/uck, Novelistas hispanoamerica­nos de hoy, Taurus, El Escritor y la Crítica, Ma­drid, 1976, pág. 160. (17) Op.cit., pág. 129 a 144. (18) Genette, op.cit., pág. 131. (19} lbfdem, pág. 184. (20) Jbfdem, pág. 184 a 203. (21) Jbfdem, pág. 203 a 211. (22) Op.cit., pág. 206 a 211. (23} Op.cit., pág. 255-256. (24) Los otros tres estatutos son: "extradiegético­heterodiegético" (narrador de primer grado ausente de la historia que cuenta: No oyes ladrar los pe­rros}; "intradiegético-heterodiegético" (narrador de segundo grado ausente de la historia que cuenta, como Don Segundo Sombra cuando relata la his­toria del viejo Miseria, en el capitulo XXI); "intra­diegétiéo-homodiegético" (narrador de segundo grado presente en la historia que cuenta: el relato de J. V. Moon en La forma de la espada de Borges) Por diégesis se entiende la acción de la obra y su universo. (25) Pedro Páramo, pág. 52.

A¿&,vNoS 7/S'R-MIA».$ Qve JNT!l.'>DVGE. Oll.EDEFIAIE 615/lAil./) ~I:#ETTP-

ABREVIATURAS EMPLEADAS:

F - Figures· Parfs. Ed. du Seuil. 1966. F 11 - Figures 11 • Parfs. Ed. du Seuil. 268 ps. F 111 - Figures 111· Parfs. Ed. du Seuil 1969. 297 ps. M - Mimo/ogiques • París. Ed. du Seuil. 1976. 430 ps. lA - /ntroduction a l'architexte • Parfs. Ed. du Seuil. 1979. 90 ps. P - Palimpsestes • Parfs. Ed. du Seuil. 1982. 472 ps. NDR - Nouveau discours du rkit • Parls. Ed. du Seuil. 1983. 124 ps.

ANALEPSIS lanelapH) (1) Toda evocaci6n de un acontecimiento anterior al punto de la hi~oria en que se encuentra. CF 111, 82)

ARCHITEXTO (archhexte) Conjunto de categorfas generales o trascendentes hi· pos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.) del que de­pende cada texto singular. (P, 7)

AUTODIEGETICO (autodlfgttique) Tipo de homodiégesis en la que el narrador es el héroe de su relato. (111, 253.)

e A R G A (char~el Eq~ ivalente a "J:!éistiche" sat frico del ti~ "Al modo de ... " Se prf!­

fiere carga a caricatura porque las evocaciones gráficas de esta representación podrían resultar poco pertinentes. (P, 33)

CONFESION PROVECTIVA Caveu proyectif) Es un enunciado denegativo similar a la antífrasis. El enunciado debe entenderse en sentido contrario al que ex­presa. Para definirla cita a Proust: "la mala costumbre de denunciar en los otros precisamente los defectos análogos a los propios". Ejemplo: el discurso antisnob del snob, el discurso antihomosexual del homosexual. La noción procede del lenguaje psicoanalítico (Freud: Verneinung, Lacan: denegación) y asigna la amalgama de denegación y proyección según la cual el hablante puede arrojar lejos de sí la pasión culpable y hablar sin cesar del otro. (Figu­(F. 11, 284, 285)

COPIA (copie) Estado paradoja! de un efecto de imitación (máxima) logrado por un esfuerzo de transformación (mfnima). Por ejemplo: el Don Quijote de Pierre Menard. P, 444-445)

( 1 J Se apela a la opoJición entre el radical - lep•, que deJ/gna en griego el hcho de IIJUm/r (prolepsis: tomar por adelantado; analepsis: tomar con pomrlorldad} y el radical -lltne (como en elipsis o paralipsi$.1, que deJ/gna por el contrario el hecho de dejlll', de fNISIII' en 1ilencio.

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CRATILISMO (cratylismel Sinónimo de mimologismo. o·esigna (con connotación de origen o por lo menos de arquetipo) toda manifestación de la doctrina y

todo enunciado que la manifieste. (M, 10)

DIEGESIS 111 (di6geslsl (Opuesto a mimesis en la teor(a de Platón). Constituye el relato puro (sin diálogo) en oposición a la mimesis de la representación dra­mática y a todo Jo que por el diálogo se insinúa en el relato. (NDR, 13)

DJEGESIS (2) (diégésel (Equivalente a historia) En el uso corriente la diégesis constituye el universo espacio-temporal que el relato refiere o donde la histo­ria se desarrolla. Emplea el término en el sentido que le dio E. Souriau cuando opon fa universo diegético, como lugar del significado, a universo de la panta­lla (univers écranique), como lugar del significante Hlmico. (NDR, 13)

DISCURSO (discoursl Según E. Benveniste la noción corresponde a lo que Aristó­teles entend(a por mimesis o imitación directa, es decir, cuando el narrador cede la palabra a uno de sus personajes. Expresa con subjetividad de orden puramente lingü(stico que consiste en la presencia manifiesta del narrador o del hablante .

. En el discurso alguien habla. Cualquier intervención de elementos discursi­vos en el relato se siente como una alocución directa al lector, lo que G. Blin llamaba "intrusiones de autor", es decir, interpolaciones irónicas dirigidas al lector com9 si se produjeran en la conversación cotidiana. (11, 64)

El discurso oral. o escrito asumt:~la relación de.un acontecimiento o serie de acontecimientos (historia) en el relato. (111, 71) (NDR, 10)

DISTANCIA (distancel Metáfora espacial que designa el grado de información que de la historia recibe el lector a través del narrador. (111, 184)

DURACION (dur6el Relación entre tiempo de la historia y (pseudo) tiempo del relato.

Se refiere a la traSposición del plano temporal de la historia al plano espa­cial del texto: un episodio A viene "aespués" de un episodio B en la di$posi­ción sintagmática de un texto narrativo o bien un acontecimiento C aparece contado "dos veces".

Nadie puede medir la duración de un relato: ya que el tiempo que requiere la lectura varra según las ocurrencias singulares y contrariamente a Jo que ocu­rre en el cine o aún con la música no hay nada que habilite a fijar una veloci­dad normal de la ejecución. (111, 78, 122)

Posteriormente G. Genette prefiere velocidad (vitesse) o, mejor, velocida­

des para designar la misma noción ya que el relato no avanza con paso cons­tante. (NDR, 23)

ELIPSIS (ellipse) Noción temporal relativa a la omisión en el relato de cierto tiempo en la historia (111, 139)

ESTADO POETICO DEL LENGUAJE (état poétique du langagel . Una relación ac­tiva entre significante y significado; la representación extralingüfstica de la persona o de la ciudad coexiste (o preexiste) con (a)lassugestionespresentadas por su nombre. Ejemplo: "Parma es compacta, lisa, madura y dulce", dice Proust. Como si la sflaba pesada de Panna fuera reflejo de las violetas y de la dulzura stendhaliana de la Chartreuse. (11, 233)

EPIFRASIS (epiphrasel Toda intervención del discurso en el relato, aproximada­

mente lo que la retórica llamaba epifonema. (F 11, 78)

EPONIMIA (éponymiel La eponimia de una persona es el hecho de tener un sobre­nombre; la eponimia del nombre es su valor de sobrenombre, el acuerdo de su designación y de su significación, es su motivación indirecta. Por extensión di­remos que la eponimia como ciencia (como la toponimia) es la búsqueda de este tipo de motivación. (M., 23)

EXTRADIEGETICO lextradiégttique) Relativo al nivel narrativo inmediatamente superior a aquel en el que se sitúa el acto narrativo productor del relato. No se debe confundir con la existencia histórica real, es decir, la realidad exterior a la obra. (111, 238, 240)

Lo que no está incluido en ninguna diégesis. (NDR, 56)

FIGURA (figure) Entre la letra y el sentido, entre lo que el poetaescribi6open­s6 se produce una desviación, un espacio y como todo espacio posee una for­ma. A esta forma se le llama figura. Es un espacio interior del lenguaje que se produce como desencuentro entre el signo y su significado, entre la lectura y la escritura. Cuando se emplea la palabra vela para designar una vela, esta sig­nificación es arbitraria (la relación entre palabra y cosa es pura convención so­cial), abstracta (la palabra no designa una cosa sino un concepto) y unfvoca (el concepto se designa sin ambigüedad). Pero si empleo vela para designar por sinécdoque un barco, esta designación es mucho más rica y compleja: es ambi­gua porque aborda a la vez la vela, literalmente, y por figura, el navfo, es decir el todo por medio de la parte, y es concreta y motivada porque designa el bar­co por un detalle material, una idea accesoria, esa y no otra. (Figures 209, 216, 219)

La figura es a la vez la forma que toma el espacio y la que se da al lenguaje, es decir, el sfmbolo mismo de la espacialidad del lenguaje literario en su rela­ción con el sentido. (JI, 47)

FOCALIZACION (focalisation) Término que se corresponde con las nociones más corrientes de visión o punto de vista aunque de mayor abstracción que ellos. (111, 206).

FORJA lforgerie) Dentro de la categorfa de las transformaciones no lúdicas se aproximarfa a "pastiche" o a lo apócrifo pero más neutro que ambos. (P. 36)

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FRECUENCIA (fréquence) Relaciones entre las capacidades de repetición de la historia y las del relato. Semejante a la noción gramatical de aspecto constitu­ye una noción temporal según la cual se entiende que un acontecimiento no sólo puede producirse sino también reproducirse o repetirse.

Se registran cuatro tipos ae relaciones de frecuencia: A. Contar una vez lo que pasó una vez. ( 1 R/1 H) B. Contar n veces lo que pasó n veces. (nR/nH) C. Contar n veces lo que pasó una vez. (nR/1 H) D. Con~ar una vez lo que pasó n veces. (1 R/nH) (111, 78, 145, 146)

HETERODIEGETICO (heterodiégttiquel Relativo a la narración en la cual el na­rrador se encuentra ausente de la historia que cuenta. (111, 252-254)

H ISTOR lA (histoirel Conjunto de acontecimientos referidos al significado o con­tenido narrativo. {1 11, 72)

Conjunto de acontecimientos narrados; encadenamiento de acciones. (NDR, 10, 13)

HfPERESTETICO (hy_Peresthétiquel Relativo a una forma de arte en segundo gra­do o a procedimientos artfsticos semejantes a la práctica de la hipertextuali­dad en la literatura. (P. 435, 436)

HIPERTEXTUALIDAD (hypertextualitél Relación que une un texto 8 (hipertex­to). a un texto anterior A (hipotexto) sobre el que se apoya de una manera que no es la de comentario. (P, 11)

HOMODIEGETICO (homodiégttiquel Relativo a la narración donde el narrador se encuentra presente como per:sonaje en la historia que cuenta. (111, 253)

ILUSION SEMANTICA (iUusion sémantiquel Creencia en la relación natural en· tre significado y significante, la ilusión de creer que lo que se nombra es tal cual_ se nombra (similar a motivación en Saussure, conciencia cratiliana en Barthes). {11, 248)

INTERTEXTUALIDAD Untertextualité) Copresencia de dos o más textos, más comúnmente la presencia de un texto en otro. Su forma más explfcita y más literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa}; bajo una forma menos explfcita y menos canónica, el plagio, que es un préstamo no declara­do pero también literal; en forma aú"n menos explfcita y menos literal, la alu­sión, es decir, un enunciado cuya comprensión supone la percepción de una relación entre este enunciado y otro. (P., 8)

INTRADIEGETICO (intradiégttiquel Perteneciente a la diégesis del universo na­rrativo básico. Lo que está incluido en otra diégesis. (NDR, 56)

ISODIEGETICO (isodiégétique) Se refiere a la igualdad en el plano narrativo. (111, 241-249)

LENGUAJE INDIRECTO (langage indirect) Es el lenguaje que revela lo que no di­ce y precisamente porque no lo dice. Cita a Proust: "La verdad no necesita ser dicha para manifestarse." De manera que el mensaje exhibidor es descifrado inmediatamente como mensaje simulador: "Dice 'Grigri' para mostrar que ... " La expresión es fndice de lo contrario a aquello que deberfa indicar. Dice "Grigri" porque no conoce al Prfncipe de Agrigento. Charlus no éspera a na­die porque mira su reloj. Marcel parece sorprendido porque no lo está. (11,

267)

METADIEGETICO (métadiégétique) Perteneciente al universo del relato segundo, o sucesivos, en relación a un plano intradiegético. (111, 239)

METALEPSIS (métalepse) Transgresión que consiste en referir la intrusión del na­rrador o del narratario extradiegéticos en el universo diegético (o de persona­jes diegéticos en un universo metadiegético, etc.). El efecto que produce es de extrañeza, humorfstica o fantástica, e insinúa la imposibilidad de permanecer fuera de la narración. (111, 244)

META TEXTUALIDAD (métatextualité) Relación más corrientemente llamada de comentario que une un texto a otro texto del cual habla sin necesariamente citarlo (convocarlo). Es, por excelencia, la relación crftica. (P. 10)

MIMESIS (mimésis) (Opuesto a diégesis) Uno de los modos de imitación directa,

como la que realizan los actores en la escena por medio de gestos y· palabras. (11, 52)

MIMO LOGIA (mimologie) Relación de analogfa en reflejo (de imitación), qu~J_no­tiva, es decir, justifica, lá existencia y la elección del nombre. (M, 9)

MIMOLOGISMO (mimologisma) Todo tipo de palabra, grupo de palabras, frase o discurso formado por algún procedimiento a partir de la imitación no de otro idioma sino del objeto del que habla. (M, 7)

MIMOLOGISMO SECUNDARIO (mimologisma secondaire) Consiste en una acti· tud dé cratilismo que manifiesta el deseo casi irresistible de corregir de una manera o de otra la falta de mimologfa. (M, 68)

MODO (modal Noción que procede del análisis del verbo. Término general que agru­pa formas y grados de la "representación" narrativa. Distancia y perspectiva son las modalidades eseñciales de esa regulación de la információn que pro­porciona el modo. (111, 75, 76, 183-224)

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NAR RACION (narration) Acto narrativo productor y, por extensión, el conjunto de la situación, real o ficticia, en la cual tiene lugar (111, 72)

Acto real o ficticio que produce el discurso, es decir, el hecho mismo de contar. Designa de esa manera el aspecto pragmático, la situación en la cual se realiza el discurso. (NDR, 10, 11)

NARRATARIO (narrataire) El narratario es uno de los elementos de la situación narrativa y se sitúa necesariamente en el mismo nivel diegético que el narra­dor. No debe ser confundido con el lector.

Narrata~io es el destinatario del relato a partir del modelo de. oposición propuesto por A.J. Greimas entre destinador (destinateur) y destinatario (des­tinataire). (111, 227, 265)

A veces se confunde el narratario extradiegético con el lector implicado o virtual. (NDR, 95)

PALIMPSESTO (palimpsestel Efecto de sobreimpresión por la superposición de objetos percibidos simultáneamente debido a un exceso de penetración de la mirada que no puede detenerse en las apariencias. (l. 49, 50)

Texto que se superpone a otro sin disimularlo totalmente; los vestigios del precedente se advierten en el texto último. (P, 451)

PA RATEXTO (paratexte) Título, subtítulo, intertítulos; prefacios, postfacios, ad­vertencias; notas marginales, al pie de la página; epfgrafes, ilustraciones; y

otros tipos de signos accesorios, autógrafos o alógrafos, que dan al texto un entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, de los cuales el lector más purista y menos inclinado a la erudición externa no puede siempre disponer tan fácilmente como quisiera y lo pretende. (P, 9)

PARODIA (Parodie) Se restringe la extensión del término tradicional que ha dado lugar a confusiones; por lo tanto se aplica solo a la derivación del texto por transformación mfnima. (P, 33)

"PASTICHE" (pastiche) Las caracterfsticas de un texto se ven ridiculizadas por un procedimiento de exageraciones y de engrosamientos estiJrsticos. (P, 33)

PERSPECTIVA (perspectiva) Denominación megafórica que desi_gna el segundo mo­do de regulación de la información narrativa, que procede de la elección (o no) de un punto de vista restrictivo. Este problema de técnica narrativa ha si­do frecuentemente estudiado a partir del siglo XIX (Percy Lt.ibbock, Henry James, Georges Blin) (111, 203)

PROLEPSIS (prolepse) Toda maniobra narrativa que consiste en conta~ o evocar por anticipado un acontecimiento ulterior. Ver analepsis. (1 11, 82)

RELATO Cr6citl (Opuesto a historia, según Benveniste). Expresa objetividad de or­den puramente lingüfstico que consiste en la ausencia de toda referencia al na­rrador y ausencia de la narración misma, como si el texto no hubiera sido pro-

ferido por nadie; su autonomra se advierte en que las informaciones que pre­senta no necesitan para ser comprendidas o apreciadas, ser relaci~nadas ni con el hablante ni con el acto de habla. (11, 64)

Enunciado narrativo, discurso oral o escrito que asume el relator de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos. (111, 71)

Designa el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de la historia pro· nunciada (aspecto sintáctico y semántico según los términos de Ch. Morris). (NDR, 10)

RELATO VEROSIMIL (récit vraisemblable) Relatocuyasaccionesrespondenaun conjunto de máximas recibidas como verdaderas por el público al cual se dirige. (11, 76)

TEXTO ltextel Es el anillo de Moebius en el que la cara interna y la cara externa, cara significante y cara significado, cara de escritura y cara de lectura, se al· ternan sin interrupción; donde la escritura no deja de leerse o la lectura no de­jade escribirse o inscribirse. (111, 18)

TRANSDIEGETICO (transdiégétiqual o transposición diegética. Una acción traspuesta de un plano diegético a otro. Por ejemplo: de una época a otra, de un lugar a otro. (P, 343)

TRANSFORMACION, operaci6n de (transformation, opération del Tipo de hiper­textualidad que consiste en que un texto evoque más o menos manifiestamen­te a otro sin necesariamente hablar de él o citarlo. (P, 12)

TRANSPOSICION (transposition) Régimen no lúdico de hipertexto. (P, 36)

TRANSTEXTUALIDAD (transtextualité) Trascendencia textual del texto; todo lo que pone al texto en relación manifiesta o secreta con otros textos. Se reco­nocen cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad, paratextua/i­dad, metatextua!idad, architextualidad, e hipertextualidad. (P, 7)

TRAVESTIMIENTO (travestissementl El contenido de un texto es degradado por un sistema de transposiciones estil fsticas y temáticas desvalorizantes. (P, 33)

TRAVESTIMIENTO BURLESCO (travastissemant burlasquel Transcripción en es· tilo vulgar de un texto noble del cual se conserva la acción y los personajes con sus respectivos nombres y sus caracterfsticas propias. (P, 33)

VEROSIMILITUD (vraisemblance) Idea que el público se hace de lo verdadero o de lo posible. (F, 163)

"Todo lo que conforma á la opinión pública." (Genette cita a P. Rapin). Tal "opinión", supuesta o real, se aproxima a lo que hoy en dfa se designarfa como una ideologfa, es decir un cuerpo de máximas y de prejuicios que cons­tituye a la vez una visión del mundo y un sistema de valores. (11, 73)

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VOZ (voixl El término procede del análisis gramatical y especialmente de la distin­ción formulada por Benveniste en "La subjetividad en el lenguaje" (Problemas de lingüística general), según la cual se opone el enunciado a la instancia de la enunciación. (111, 226)

La presencia del narrador en la historia que cuenta, la atención que requie­re la persona que "habla", son incidencias del sujeto en la instancia narrativa que aparecen registradas en esta categorfa.

la selección de términos fue realizada por Adriana Garrido, Margarita Martínez y Karin Aippe del Instituto de Profesores.

¡Con las flexibilidades del caso, las definiciones se transcriben y traduc~n casi literalmen­te a partir de los textos de Gérard Genette.

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