RIAMBAU - El Cine Francés 1958-1998

5/19/2018 RIAMBAU - El Cine Francs 1958-1998

1/18

Este ve Riambau

El cine francs,1 9 5 8 - 1 9 9 8

De la Nouvelle Vague al final de la escapada

Prlogo de Bertrand Tavernler

C O N T E X T O S

i

1. Nac imie nto de una etiqueta y bautis mo de un mov imiento

Si se toma como referencia ia edicin del festival de Carmes de1959, en a cual Orfeo negro (Oreu Negro) de Maree! Camus ob

tuvo la Palma de Oro, Frangois Truffaut recibi el premio ai me

jor direc tor por Los 400 golpes (Les 400 coups) y, adems, se pro

ye ct Hiroshima man amour,de lain Resnais, sta podra ser unatecha oportuna para celebrar el nacimiento de la Nouvelle Vague.

Sin embargo, la etiqueta que bautizara este movimiento ya haba

sido promulgada con anterioridad por Frangotse Giroud cuando,

en calidad de redactor en jefe del semanario L'Express, publicen octubre de 1957 los resultados ci una encuesta sociolgica so

bre la juventud fr ancesa bajo el lema, en porta da, de La Nouvc-He Vag ue arrive . Una frase de Charles Peguy --a utor del cualJacques Rivette extraer el ttulo de Pars nolis apparten, su primer largometra je en la que reiv indicaba el papel de la juventudNosotros somos el centro y el corazn. El eje pasa por noso

tros. Es en nuestro reloj donde deber leerse la hora sintetiza

ba el sentido de este manifiesto destinado a encabezar un relevogeneracional definido por un grito de guerra que, dicho sea depaso y aunque no fueran sas las intenciones de su autora, fue el

mejor regalo que, desde la izquierda, se le poda hacer a la polti

ca derechista del general De Gaulle, Nouvelle Vague designa,

pues, una realidad sociolgica y es as como la expresin, aplicadaal cine, ser inicialmente entendida: los filmes que se desprenden

de ella, para sus contemporneos, son aquellos que testimonian

nuevas costumbres, mostradas con una franqueza indita y refres

cante { Fr odon, 1995, 21).


2/18

3 4 E L C I N E F R A N C S ! 9 5 8 -1 9 9 .8

En la me ite de todos cuantos creyeron que la hora de la renovacin cinematogrfica tambin haba llegado, ya haba un filme,

Y Dios cre ia mujer ... (Et Dieu crea la emme, 1956), y un miro,Brigitte Bardot, que haran incluir a su director, Roger Vadim, en

tre las perversas reivindicaciones de Jean- Luc God ard como m o

delo de esa tendencia que, poco despus, sera imparable, Entre elartculo de Giroud y el festival de Cannes de 1959 tambin se pro

dujeron los debuts de Claude Chabrol El bello Sergio y jac-ques Rivette Pars nous appartient, rodado en 1958 aunque no

se estrenara hasta 19 60 , se repesc La Poine coarte (1954), elprematuro primer largometraje de Agns Varda consideradocomo un precursor del movimiento, y se acumularon los cortometrajes realizados por los redactores de Cabios iht Cinema mientrasellos mismos abonaban, desde la doctrina promulgada en las p

ginas de eL-, revista, el caldo de cultivo en el que estallara la

irrupcin del movimiento.No fue casual que sta llegara, precisamente, en el perodo

comprendido entre octubre de 1957 y mayo de 1959, Tras la retirada francesa de Indochina, el conflicto argelino, jams reconoci

do oficialmente como una guerra colonial, se hallaba en pleno

apogeo. El pas, en 1958, pas de la IV" a la V" Repblica y el general Charles De Gaulle, mtico hroe de la Resistencia que, bajo

ios efectos ce la guerra ira, haba conseguido re-encauzar la importancia aoquirida por el Partido Comunista durante la ocupa

cin alemana, hacia un gobierno plenamente de derechas, regres

a la jefatura del Estado en enero de 1959. Culturalmente, se halla

ba en plena vigencia el existencialismo y Claude Lvi-Strauss, Edgar Morin o Roland Barthes eran los pensadores en boga. En li

teratura se impon a el Nouv eau Rom n algunos de cuyosprincipales artfices, como Margeme Duras o Alain Ivobbe-Gri-

llet, gozaran de una notable ex tensin cinematogrfica- y el teatro de Jean Genet o la masiva irrupcin de msicos norteameri

canos dejazz en las cavas parisinas estaban a la orden del da. Lacancin frai: res a tena en Paul A nka, Sacha Diste! o Dal ida algu

nos de sus nombres ms populares y el titulo de la emisin radio

C O N T E X T O S 35

fnica Sa int les copa iris (iniciada en septiembre de 1959) podraextenderse generosamente hacia los recin llegados a cualquierade las industrias del espectculo.

Johnny Hallday, el artista de variedades mejor pagado en

1962, interpretara aos ms tarde, a las rdenes de Godard, un

papel destacado en Detective (Dtective, 1984). El nombre de supersonaje, Jim Fox Warner, era, por otra parte, un explcito ho

menaje a la masiva presencia del cine norteamericano en las pantallas francesas tras el fin de la segunda guerra mundial. Los futuros miembros de la Nouvelle Vague bebieron ampliamente de

estas fuentes a travs de la cinemateca -de ah su posterior defensa de He nri L anglois, su director , los cineelubs o furtivas escapadas a Bruselas para completar el repertorio de serie B, e hi

cieron de algunos realizadores norteamericanos -Alfred

Hitchcock, Midilas Hay, Howard Hawks o Eritz Lang entreellos-caballos de batalla destinados a participar en las reivindi

caciones estticas de las cuales surgi la politique des auteurs.Pero, al mismo tiempo que, como cnfilos, colmaron determinadas lagunas, una vez dieron el salto al otro lado de la cmara se en

contraron con un panorama de la distribucin y la exhibicin

cinematogrfica que, a partir de los llamados acuerdos Blum-By r-nes establecidos en 1946, estipulaba los porcentajes de cine norte

americano en relacin a Ja produccin francesa. Un ca mbio en elsistema proteccionista a la produccin del cine francs estableci

do por el escritor Andr Malraux, a la sazn ministr a de la K ulinr

como lo llamara despectivamente Godarda propsito del es

cndalo suscitado por la censura de La religiosa(S imone Simonln,ia religieuse de Denis Diaer ot, 1965) , abr i definitiv amente lapuerta a la irrupcin de losjve nes turcos en un marco sociolgico que acoger a sin reservas una re novacin esttica y temtica del

ciney en -un contexto industrial que, como veremos con mayor

1. Jcan- Pierrc Jeancolas, L arrangcmcnt B ium- Bymcs i Fpreuve des faits,K?9J, n. 13, diciembre de 1992.

2. Le No u v l IOhscrvaleur, 6-4-1966.


3/18

3 6 E L C I N E F R A N C S 1 9 5 8 - 1 9 9 8

detalle, se benefici de esa irrupcin de savia joven no ajena a la

coincidencia de dispares intereses. No nos equivoquemos! reconocera Chabr ol aos ms tarde . Si la prensa habl tantode nosotros c.- que se quera imponer la ecuacin: De Gaulle iguala Renovacin. En el cine como por doquier. El general llega, laRepblica cambia, Francia renace ( C h a b r o l , 1976, 135).

Tal como sucedi bajo regmenes polticos todava ms inflexibles caso de Es paa o de los pases socialistas , la irr upcinde cualquier nuevo cine responda a una operacin poltica previamente diseada que ofreca determinadas prebendas a cambiode las correspondientes renuncias ideolgicas v las humillacionessufridas por parte de una censura particularmente activa con algunos de los lemas entonces considerados tab. Francia, en este

sentido, no fue una excepcin pero la consolidacin propagands

tica de la etic jeta Nouveile Vague aglutin intereses muy distin

tos: Er amos todos solidarios escribi Erc Rohme r para describir un panorama en el cual haba asumido un cierto papelpatr iarc al , tenamos las mismas ambiciones , debutamos en elcine ms o menos del mismo modo, pero en el interior de Cahicrs

du Cinema fembamos grupos que se enfrentaban, tal como sepuede ver o no ver con la lectura de la revista. Algunos han hablado de dos grujios: Rive Droite y Rive Gauche. Es menos simplistaque esto. Godard y yo vivamos en la Rive Gauchea frecuentbamos los cafs de la Rive Gauche... Esta distincin es muy difcil de

hacer. Es cierto que haba dos tendencias opuestas. Se puede co

locar juntos a Doniol, Kast, Resnais y Varda de una parte y a Truf-faut, Chabrol, Rivette, Godard y yo de otra, pero vo no veo elmodo en que ,;e pueden caracterizar estas diferencias: la oposicinno estaba en el fondo, se diga lo que se diga, ni ideolgica, ni moral, ni social ni poltica. Es mucho ms difcil de determinar que

otras tendencias literarias o artsticas. Estbamos nosotros, esdecir un grup a que Bazin llamaba los hitcbcfckn- hnwksianos, ylosotros, Y y o no creo que los otros tuvier an conciencia de pertenecer a una tendencia particular; era gente que se apreciaban pero

eran menos camaradas, estaban menos unidos, por lo menos al


pri ncipi o, cjue lo que nosotros l o estbamos en el seno de la Nou-

velle Vague, expresin que todava no exista y que nosotros, porotra parte, jams reivindicamos. Digamos que nosotros ramos unpoto ms rebeldes que los otros pero nosotros no hacamos de la rebelln una f ilosofa. Los otros nos acusaban de ser de derechas porque nos gustaba el cine pretendidamente ms conformista: el cineamericano. Nuestra rebelin estaba all: hay pues una pequea paradoja, La palabra que se habra podido emplear en la poca paradefinirnos, pero entonces no exista, era la de posmodernos.

Fierre Kast, un cineasta que se ira desvinculando progresiva

mente de un movimiento que abri indiscriminadamente sus puertas a numerosos afiliados para que las leyes de la seleccin naturalfuesen reducie ndo drsticamente su plantilla, cor robor por pa

siva el carcter heterogneo de los cineastas ag rupados bajo la

etiqueta de la Nouve ile V ague. No era una escuela afir m el

realizador de ,UA mo ur de pocho (1957) o Le Bel -igc (1959) ,como el manieris mo o el impres ionismo. T ampoco el siniestro realismo socialista, producto contra natura de Aragn y de jdanov,con la Lubianka como decorado de fondo y un icono para san Lys-

senko. Tampoco era un grupo estructurado, como el grupo surrealista. con sus exclusionesy sus cismas, o algunas ejecuciones que,por suerte, permanecieron en el nivel de los simulacros.

Ni siquiera el expresionismo alemn, tal como lo describi

Lotte Eisner o el neorrealismo italiano, que Sadoul, Ar istarco o Za-vattin quisieron encerrar dentro de los lmites de una definicin.

Si miramos a los viajeros de ese tren de recreo apenas remolcado por la clebre locomotora de la historia, veremos clara

mente que entre ellos no haba en comn m ideologa, ni esttica,ni metafsica, ni religin, ni posicin poltica, ni siquiera, las msde las veces, gustos comunes. Eran, fueron y siguen siendo, aunque de otro modo, extremadamente distintos en su estilo de vida,

en sus costumbres, en sus hbitos, en sus relaciones con las muje-

3. Eric Rohmer, L 'hommc la sacodic. Cobaws Ju Ctnima, n. 425. no

vie mbre de 1989, pgs. -S6 -S7.


4/18

38 E L C I N E F R A N C S 1958-1998

res o las bebida:;, en su relacin, crtica o no, reservada o no, conla sociedad, con las estructuras sociales y econmicas.

E ntonces,..qu ocurre?Elemental, mi querido Watson. Eran de un lugar y de un

tiempo, sometidos a las mismas condiciones cinematogrficas de

temperatura y presin. A las mismas variaciones climatolgicasde la produccin, de la dis tribucin y de la ex [ dotacin de loslilmes.4

2. El cine de pap

Etiquetas dotadas de la for tuna como la que sonri a la de Nou-velle Vague derden a sellarlos mrgenes de aquello que designan,

a uniformizar todo cuanto se agazapa bajo un paraguas generosamente ambiguo y a borrar el ms leve signo de discrepancia. Evi

dentemente, algo sucedi en Francia a finales de los cincuenta paraque este movimiento cinematogrfico obtuviera su correspondien

te partida de na Amiento. Pero tambin es igualmente cierto que no

surgi de la nada, espontneamente, ni siquiera por simple oposicin al cine real zado durante la posguerra.

Los realizadores franceses que, a partir de finales de los cincuenta, emprendieron un relevo generacional equiparable al producido en otros pases, detestaban una cierta tendencia del cinefrancsal mismo tiempo que reivindicaban a otros cineastas encuyos filmes reconocan los signos de identidad de una cuestin

prioritaria la moder nidad que subyace en la Nouvelle V ague.Es a partir de ese Modo de Representacin Moderno* como seconstruyeron los fundamentos que otorgan a este movimiento su

4. Fierre Kast, La nueva oa: observaciones, notas y recuerdos, QuaJcrnsJe la Mostra, n. 3. Valencia, 1984, pg. 3.

5. Iran^ois 'Irefaui, Une ccrUune tendente du cinema franjis, CahiersJa Cinem a, n. 31, enero de 195 4, pgs. ! 5.

6. Expresin acuada por Jos Enrique Monterde en La modernidad cinematogrfica (Mo n v e r d i--y Riamhat . 15-4.5).


naturaleza rupturista con la narracin clsica propia del Modo deRepresentacin Institucional (MBI) y garantizaron, en el caso dela obra de algunos cineastas, su pervivencia en el tiempo, incluso

mucho ms all de la vigencia de la etiqueta.Godard, JRohmer, Rivette o Resnais se beneficiaron de sta y la

potenciaron pero, al mismo tiempo, su papel se limit al de ejecutores de la advertencia que Alexandre Astruc haca en 1948 cuan

do, en su artculo Naissance d une nouvelle avant- garde, ya

anunciaba que es imposible dejar de ver que en el cine est a pun

to de ocurrir algo y profetizaba que el cine est a punto de con

vertirse en un medio de expresin, cosa que antes de . han sido todas las restantes artes,y muy especialmente la pintura y la novela

(Romaguera y lsina, 1980, 207). No es casual, por lo tanto, quelos integrantes del ncleo surgido de Cahiers du Cinemareconocie

ran en jean Cocteau -escritor y pintor que delegara su sucesinen el universo fantstico de Georges Franja, cofundador de la Ci-

nmathque branyaise junto a Langlo is o en Je an Kenoir -hijodel pintor impresionista a algunos de los maestros de un mov i

miento dotado de ambiciones intertextuales (Jhff er so n K line ,

1992) que, tal como reconoci Godard, naci de la Cinemateca,como los pintores vinieron del taller de los grandes maestros, de

forma ukraclsica en la historia del arte. En cambio, el cine no ve

na de ah; Renoir, excepcionalmente, porque era el hijo de su pa

dre, pero eso es todo.' Eric Rohmer dira que la modernidad deRenoir no hay que buscarla en el mismo lugar que en Antonioni o

Wcn der s: es compl et ame nte dis tint o, es nico, inimi table. Re noir

es el menos teatral de todos los cineastas, aquel que va ms lejos enla crtica de) teatro y, al mismo tiempo, aquel que est ms cerca del

teatro. Es la paradoja absoluta. Es la paradoja del cine, que es unarte sin ser un arte, un espectculo sin serlo, un teatro sin ser teatro,

que rechaza el teatro pero lo practica. Para m, Renoir, en este te

rreno, es el ms grande de todos (Rohmer, 1989, 20).

7. Jean- Luc Goda rd a Alain Bergaia y Scrge Foubiana, L Art de {dlmon-

Irer. Cahiers du Cinema tn. 403. enero de 1988. p. 54.


5/18

40 I : L C N H F R A N C S 1958-1998

La teora realista promulgada por el crtico catlico Ancir Ba-zin a partir de su artculo Ontologa de la imagen fotogrfica(B a z i n , 1958), publicado en 1945, permiti que sus discpulos establecie ran opor tunas conex iones con el cine nen- enlista y, msconcretamente con los filmes de Roberto Rossellini, otr o de los

grandes patrones de la Nouvelle Vague, con algunos de cuyosmiembros estableci vnculos profesionales concretos. Adansea esta nmina presidida por el recuerdo de Jean Vigo las figurassingulares de Robert Bresson y Jacques Tati, la herencia renoiria-na depositada en Jacques B eckcr el /rere jacques reivindicadopor Godard en el momento de su muerte ,Klas fiorituras barrocas surgidas de la cmara de Max O phls o la imprevisible filmo-

gr afa de Jean- Pierre Meiv ille, que abarca desde la adaptacin deuna obra de Cocteau (Les Enjants terribles) hasta diversas incur

siones en el cine policaco, gnero en el que co incidi con Henri-Georges Clouzot y, sin olvidar el contexto religioso que rodea a la

mayora de est.is realizadores, surge el retrato de grupo que integra a los principales cineastas franceses salvados de la pira encendida por losjvenes turcos.

Junto a esas figuras paternas aceptadas, proponan un violento rechazo del cinema de papa, de los artfices de una r/mti/que,independientemente de un sustrato ideolgico que abarcaba desde anarquistas de derecha basta comunistas ortodoxos, constituael grueso de una produccin francesa encabezada por Julien

Duvvier. Claude Autant- Lara. Christian- Jacque, Andr Cayatte,Louts Daquin, Richard Pottier, Rene Clment, Yves Allgret: o

je an Gr mi llo n. En palabra s de Marce l Oms , un hist or iador noprecisamente sospechoso de alinearse con las tesis cahieristas,era un cine que se apoyaba en la competencia de artesanos concienzudos; en -ctores de oficio slido y experimentado, en un arrede la escenografa unido a la esttica de estudio; en historias frecuentemente autentificadas por un trasfondo literario que tienenla resonancia apropiada porque las palabras toman sentido en

8. Cahiers du Cinema, n. 106, abril de 1960, pitg. 4.


ellas9La frontera entre ambos grupos parece clara, aunque quiz no tanto como para definirla en los trminos que utiliz Truf-faut al afirmar que veo sedo un punto en comn entre los jvenescineastas; todos juegan con bastante frecuencia al flippermientraslos viejos realizadores prefieren las cartas y el whis ky.' Sin em

bargo, no todo era tan sencillo: entre otras razones porque el propio Rohmer afirmara que, a diferencia de su colega, su experiencia ldica con esas mquinas er a muy lim ita da. 11

Por una parte, el propio Oms detectaba signos de modernidad e inconformismo en el sector de la quslit al reivindicar quela estructura en flash- hack de Le Diable au corpa (1947) de A utant-L ara, que no tiene nada de virtuosis mo gratuito, sirve a un iti

nerario inicitico que denuncia un mundo condenado en su propia autodestruccin; de este modo, los personajes de En caso dedesgracia (En cas de malherir, 1958), tambin de Autant- Lar a, noobedecen a ninguna moralidad tranquilizadora; y la habilidad del

guin de La Vete a Henrictte (1952), de julien Duvvier, desarrolla para una misma historia, una virtualidad a la vez optimista ypesimista, a merced de las fantasas y del humor de sus autores,enfrentados a los imperativos contradictorios del comercio y de lain dustr: a cinematogrficas .

El tiempo ha rehabilitado a algunas de las vctimas de unaofensiva crtica realizada con fines explcitamente destructivos.

Aqullo que yo buscaba es lo que hiere, lo que hace dao, re

conocera Godard a propsito del tono empleado en sus textos(Douin, 1983, 174). En cambio, tan pronto accedi a la realiza

cin cinematogrfica, Bcrtrand Tavernicr, un crtico que haba sabido conservar su independencia nadando simultneamente entrelas aguas de Cahiers du Cinemay Pos itif ycomparta la admiracinpor Meiville al haber sido asistente suyo en Lon Morttt, sacerdote

9. Marcel Oms, Francia: reivindicacin de I ifiiafi/e (M o n t i -.r r k y Rjam-hau, 1996. 144).

10. t t m s n. 720,29-4- 1959.11. Eric Rohmer, L a V ic cct.ait 'cran, Cahiers Jn Cinema, rmero espe

cinl so bre Fran^ois Trufhuit. diciembre de I9R4. ps. 18.


6/18

42 E L C I N E F R A N C S 1958-1998

(Lon Morin, pr-itre, 1961), reivindic las figuras de Fierre Bost yJean Aurenche. Las dos principales vctimas del ataque perpetrado por el clebre artculo de Tm ff aut participaron como guionistas de El relojere de Saint Paul (L Horlog er de Saint Paul, 1973) yslo el segundo tras la muerte del primer o , tambin de los

dos siguientes largometrajes de Tavernier, un cineasta cuyo rigory con tunde ncia en el tr ata mien to de la historia Que empiece la

fiesta (Que l a tete commen ce, 1975 )o de la justicia El juez y

el asesino (Le jug e et lassassin, 1976) no hacan s ino poner enevidencia la mojigatera de los por otra parte malvolos argumentos esgrimidos por el realizador de Jales y jiw (Julos y Jim, 1961).Podr a decirse que nos beneficiamos de la guerra reconocerairnicamente Aurenche al describir un panorama con mltiples

ofertas de traba o al haber desaparecido buena parte de guionistasjudos y a m en udo me dig o que quiz a la gente de la Nouv ell eV ag ue le ha bra gustado tener a los alemanes para deshacerse de

nosotros. En cambio, tuvieron que hacerlo solos (A ure nchk ,1993, 114).

Tavernier reconoce que su rehabilitacin profesional de estosguionistas dotacos de profundas races en el surrealismo no vinocomo una especie de declaracin de guerra contra la Nouvelle

V ag ue, sino cor ro el resultado de una serie de ref lex iones pra gmticas. (...) Viendo muchos de los filmes escritos por Aurenche yBost, me di cuenta de que cuando eran malos, en el ochenta porciento de los casos no lo eran por el guin, sino por la puesta enescena. Era el director quien diriga de una determinada manera a

los actores. Entonces, tom una decisin pragmtica: me interesaban esos guionistas. (...) Descubr que eran absolutamente anarquistas, Ubres ce espritu, capaces de interesarse por todo. Laverdad es que >os eleg por todo esto, y no para poder decir:Frangois Truflaut se equivoc, o para corregir lo que consideroun error en la hbtoria del cine (R i a m b a u yT o r r e ir o , 1992, 10/}.

No es Tavernier, cuyos filmes han sido sistemtica y despia

dadamente atacados desde las pginas de Cahiers du Ctnma , el

nico en matizar los arrebatos edpicos de la Nouvelle Vague con


tra el ctnma de papa. Cuando Truffaut puso en circulacin unaantologa de sus textos crticos reconoci que si no he queridopublicar mis crticas negativas s obre Y ves Allgret, Jea n Delan-noy, Marcel Carn, etc., es porque actualmente son realizadoresviejos (...) y sera intilmente cruel por m parte molestarles en susesfuerzos para seguir trabajando ( T r u f f a u t , 1988, 319-5 20).Cuarenta aos despus de su actividad como crtico, Claude Cha-

brol, otro allegado a los postulados cahieristas, tambin renovara

su inters por Julien Duvivier y su desprecio por Clment y Alle-gre para aceptar la contradiccin derivada de que no ambamos

a Autant- Lar a, con ra zn en mi opinin, lo cuati no impide que Latravesa de Parts [La Traverse de Pars, 1956] sea un filme magnfico, Es o pasa de vez en cuand o... .12

T odava en 1983, Autant- Lara se senta dolido por a opera

cin de desplazamiento a la que se haba visto sometido tras eldesembarco perpetrado por la Nouvelle Vague: Luch con toda

la profes in contra los acuerdos Blum- .By.rnes de mayo de 1946,despus por la ley de ayudas, por los primeros convenios colectivos serios firmados por los productores... As, pues, senr las ba

ses profesionales de este oficio en el que estos jvenes vinieron ainfiltrarse confortablemente para echarnos a la calle (Douin,1983, 203). Porque, qu duda cabe, se trataba de una operacin

perfectamente calculada, cuando no de una conspiracin. Lascircunstancias favorecieron su ejecucin y victoria en trminoscasi militares pero, tal como ha afirmado Jean Gruault, privilegia

do observador de la Nouvelle Vague desde su condicin de guionista de Rossellin, Truff aut, Rivette o Resnais, el propio T ruffaut convena, me lo repiti varias veces al final de su vida, en quela potinque des auteurs era una mquina de guerra" inventadapor el equipo de Cahiers para forzar las murallas de la fortaleza

12. C laude Chabro! a Tbierry Jousse y Sergc Toubiana, Cahiers. du Cinema,nmero especial, octubre de 1997, pg. II.

13.


7/18

44 E L C I NE F R A N C S 1958-1998

Cont ra una cierta tendencia del cine francs. Jean- Pterr e I -cnu.d como altcr

ego de Frangois Tr uffam enLos cttnt rocen ios g olpes

del cine francs de los aos cincuenta, donde no se dejaba penetrar a los re::in llegados ms que con cuentagotas (Rj a m b a u y

T o h r e i u o , 199, 52).

El realizador de Los 400 golpes ya haba advenido de sus in

tenciones cuando, a principios de 1958, anunci que slo la crisis salvar ai cine francs 14 pero, curiosame nte, la misma ter minologa blica tambin es utilizada por Cbabrol para explicar elltimo y decisivo paso previo al alumbramiento Je la Nouvelle

Vague: L a mqui na se puso en marcha por una especie de Por

qu no nosotros? que lanzamos a coro despus del fracaso de

tres filmes muy distintos. Nada que ver con consideraciones vaga

14.Arta,8-1-J958.


mente sociopoliticas seg n el estilo de L'Express. (...) Nosotrosnos basamos en este razonamiento un poco extravagante: si realizadores tan reputados [como Delannoy oDassin] pueden fabricarproductos calamitosos, nosotros que no tenemos ninguna experiencia deberamos estar capacitados para hacer filmes decentes(Chad p.ol, 1976, 1 36).

3. Vieja industria, nuevo cine

En el momento en que Los 400 golpes fue seleccionado paraparticipar en el festival de Carines, qued claro que los jvenes

turcos haban ganado la batalla.' Andr Malraux le quien tom laresponsabilidad de esta decisin pero, previamente, haba intervenido en la transformacin de un teatro de operaciones que facilitaba un acceso a la profesin por parte de nuevos realizadores

que, a medio plazo, tambin beneficiara a la industria francesa,no sin antes haberse sometido a profundas transformaciones.

La eclosin de la Nouvelle Vague establece, precisamente, elpunto de inflexin entre el inicio del descenso del pblico cinematogrfico y el despegue de la televisin. Los 411.7 millones deespectadores registrados en 1947 se redujeron a 373.2 en 1959 y,tras los 287.7 de 1964, seguiran cayendo en picado hasta los 120

millones de 1990. En cambio, el nmero de receptores domsticosde televis in aument desde 125 .000 en 1955 hasta cerca de 1 mi

lln en 1959 y 4.4 millones en 1964 sin que, dur ante estas fechas,la pequea pantalla aportara ninguna de las ventajas posibles a la

produccin o a la difusin de los productos cinematogrficos.A dems de la c ompet enci a telev isiva, la prog res iva inf ilt ra cin

del cine norteamericano en ios intersticios del tejido industrial europeo tambin contribuy al alejamiento de los espectadores delas salas, tanto en cifras absolutas como en la reduccin de la cuo

ta de pantalla de los respectivos productos nacionales. Igualmen

te afectado por el virus de la pequea pantalla y la crisis del siste

ma de estudios, Hollywood reconvirti el mercado europeo no


8/18

46 E L C IN E F R A N C S 195S-1998

slo en destinatario de la masiva exportacin de sus productossino en un nuevo escenario para sustanciosas inversiones der ivadas del capial inmovilizado que proceda de las recaudacionesde sus f ilmes a cambio de mano de obra barata. Se gn uninforme presentado por los sindicatos norteamericanos ante la

Cmara de Representantes del Congreso, entre 1949 y 1961 se haban rodado er Europa 509 f ilmes financiados con capital nortea

mericano.Paralelamente a la crisis de espectadores, e! costo medio de

una pelcula Integramente francesa aument, paradjicamente,

desde los 57 millones de francos viejos de 1953 hasta los 149 millones de 195';'. En cambio, los filmes integrados en la Nouvelle

V ag ue o sci laban entre los 32 millone s de Los 400 golpes,los 30 deLe Signe du Lion o los 35 de E l bello Sergio y los 45 deA l f in a l dela escapada.L a infiltracin confortable que denunciara Autant- Lara,por lo tanto, no era sino una consecuencia tic la aparicin en el

mercado de un nuevo producto a todas luces mucho ms rentable. En prime: lugar, a causa de un coste de produccin situadopor debajo de !a mitad de la media, pero tambin de una rentabi

lidad aadida no slo por un xilo de pblico variable Los 400 golpes fue vista por 450.000 espectadores, contra los 255.000 de H iroshima mon amour sino por el favorable trato que reciba de

las subvenciones estatales. Los clculos que Tr ukiut pr oponaabiertamente a Unte!, una importante sociedad de produccin,eran irrefutables: Con cien millones, vosotros hacis un filme ignorando si ser rentable o no; nosotros, con cien millones, hace

mos cuatro y ser obra del diablo si por lo menos uno de ellos notiene xito .LFrente a a disminucin del nmero de espectadores y una

estabilizador de la produccin de largometrajes en torno a los

120 ttulos anuales, en parte justificado por el incremento de lascoproducciones con otros pases europeos, se produjo una se

15. Frangois Tr uffaut aj . Co ila, M. Delahaye,J.- A. Fieschi, A.-S. Labart he yB. Tavemier, Ca'crs du Cinema, n. 138, diciembre de \ mL


gunda paradoja basada en el espectacular incremento del nmero de empresas. Las sociedades francesas de produccin de largometrajes aumenta ron desde las 495 registradas en 1959 aoen el que slo cuatro de estas empresas produjeron ms de dosfilmes hasta 698 en 1964, a unque de ellas slo 133 eran activas

(CouRTADH, 1978, 256-257). A mbas paradojas la estabilizacin de la produccin frente al descenso de espectadores y el aumento del nmero de firmas productoras tienen su verdaderaexplicacin en el papel protector de! cine desempeado por parte del Estado. Este fenmeno, que fue compartido por otros pa

ses europeos, tuvo su traduccin concreta en el caso del cinefrancs tras el nombramiento de Andr Malraux como ministrode cultura. A partir de 1959, el cine pas a depender de este ga

binete y no del de industria; paralelamente, b a j o una serie de

disposiciones administrativas genricamente conocidas comoLey Pinay- Malraux , se cre un doble mecanismo de subve ncin

a la produccin nacional basado en ayudas automticas establecidas a partir de un porcentaje de la recaudacin en taquilla y ensubvenciones selectivas a determinados proyectos de acuerdo

con la rmula del anticipo sobre la taquilla. En ambos casos, losfondos estatales destinados a este concepto procedan de un im

puesto especial adicional (T.S.A.) aplicado a la recaudacin decualquier filme, fuese de la nacionalidad que fuese, distribuido

en Francia.Este generoso marco legal gener, inmediatamente, un nuevo

perfil de empresarios destinados a capitalizar su experiencia pro

fesional con la nueva hornada de realizadores dispuestos a beneficiarse de las nuevas normas de proteccin a partir de filmes debajo coste. E l estilo Nouve lle V ague no existe afir mar Jean-Perre Melville, uno de los precursores del mov imiento . La

Nouvelle Vague ha sido nicamente una forma ms econmica dehacer pelculas ( N o g u e i r a , 1973). Mientras las operas pr imas realizadas entre 1950 y 1958 oscilaban entre los 16 largometrajes

anuales, stos aumentaron a 35 en 1959 y 38 en 1960 para iniciarsu descenso con los 23 de 1961, los 21 de 1962 y slo 13 en 1963.


9/18

48 E L C I N E F R A N C S 195 8 - i 9 98

La inmensa mayora de ellos haban sido rodados por directoresmuy jvenes procedentes de terrenos muy diversos (crticos, corfometrajistas, documentalistas, ayudantes de viejos maestros,etc.). Haba nacido la Nouveile Vague, en el sentido definido porTruffaut apenas dos aos despus del estreno de Los 400 golpes-,No es un movimiento, ni una escuela, ni un grupo, es una cantidad, es una denominacin colectiva inventada por la prensa paraagrupar una cincuentena de nombres de nuevos directores quehan surgido en dos anos.*'1Tras los filmes de esos realizadores

tambin se hallaban, sin embargo, productores de Juy distinto talante.

Fierre Braunberger haba producido algunos de los primerosfilmes de jea r Renoir y, desde una misma empresa Les Films dela Pliade , simultane el cine de vanguardia como los prim eros filmes de Luis Butiel con la produc cin de obras estrictamente comerciales. Esta poltica tuvo nuevos jalones coherentes

en su carcter de pionero de la exhibicin de cine de arte y ensayo en versin original y con la produccin de los primeros cortometrajes de Truffaut, Varda, Godrd, Resnais, lean Rouch,Frangois Reichenbach o Mauricc Pialat. Este generoso bagaje preludi su definitiva incorporacin a la Nouveile Vague con L'Eau ala bouche(1959) de Jacques Doniol Valcroze, 7 irez sur le pianiste(1960) de Truffaut,V ivir su v ida {Vivre sa vie, 1962) de Godard oMuricl (Muriel ou le temps dun retour, 1963) de Resnais,

En realidad, este ltimo filme fue repr oducido entre Braun-berger y Anatole Dauman, propietario de Argos Films, una empresa creada en 1949 cuya futura participacin en filmes de Vol-ker Scblncorff , Nagisa Oshima, Alain Robbe- Grillet, ChrisMarker. Wim Wenders o And re Tarkovsky proyecta haca el futuro. y, ms all de los lmites geogrficos de la Nouveile Vague,una cierta concepcin del lenguaje cinematog rfico Ghiu- :,1989). Tras impulsar numerosos cortometrajes, Dauman intervi

no en la coproduccin de otros dos filmes de Resnais Hiroshi

16. Franco!:; Tr uffaut a Louis MarcorcHcs, hrmcr- Ohicrviilnir, 19-10-1961.


ma man amoury E l ao pasado en Marienbiul (LAnne dernire Mar ienbad, 1961 ) , as como en la de Le Rideau cratnoisi(1952)de Alcxandre Astruc, Crnica de un verano Chronique dun et,1961:1 de Jean Rouch y Edgar Morin o en larde Masculin F e/uinm(1966) de Godard, adems de dos largometrajes de Bresson.

El tercer puntal, en lo que a produccin se refiere, fue Geor-

ges de Beauregard. Tras algunas experiencias en d terreno delperiodis mo y la produccin en Es paa de dos filmes de Jua n A n

tonio Bardein Muerte de un ciclista (1.955) y Calle Mayor

(1956) regres a Francia para convenirse* normalmente en co-pto duc dn con Cari o Pon i. en uno de los padres de la Nouveile

V ague como res ponsable de la mayor parl e tic los primer os filmesde Godard, adems de Land.ru (Landru, 1962.) de Chabrol,A des Pbilipinne( 1960) de Jacques Rozier, Cleo de 5 a 7(Clo, de 5 7,1960) de Varda o La religiosa de Rivette. La frmula que debaconsagrarle como productor de la Nouveile Vague" se basa en

este refrn: Si tienes un colega como t que quiera hacer cine, envamelo! (T aboulay , 1996, 21). Eso es exactamente lo queGodard hizo con Jacques Demy pero, cuando ste le present unproyecto de Lola (Lola, 1960) ntegramente musical y a rodar encolores, Beauregard fij los riesgos que estaba dispuesto a asumiren un presupuesto similar a lo que haba costadoA l fin a l de la escapada y, por este motivo, Demy tuvo que esperar hasta Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1963) para pender rodar un filme tal como ya haba concebido la puesta enescena de su opera prima.

A l margen del toque profes ional apor tado por estos tres padri

nos cjue no son ni aventureros sin escrpulos chupando la sangrede jvenes realizadores mucho menos desarmados ds lo que a menudo se dice, ni generosos mecenas que invertan sus ltimos ahorros ai servicio de los sueos de los inventores del cine moderno porla belleza del gesto (F ro don , 1.995, 115), algunos filmes de la Nou

veile Vague haban surgido de iniciativas mucho ms artesanales o

cooperativistas, cuando no familiares. Es clebre la respuesta deLouis Malle a un cuestionario de L Express donde se le preguntaba


10/18

50 E L C IN E F R A N C S 1958-1998

Qu pelcula hara usted si tuviera cien millones?. El futuro

realizador deAs censor par


11/18

! 52 E L C I N E F R A N C S 1958-1998

subexposiciones: una trayectoria ms agresiva, impulsada en esopor Goclard. Mientras que con Almendros nos encontrbamoscon una trayectoria ms oncolgica, baziniana: respetar la naturaleza, ex presar s i .i belleza.- Operando con la propia luz natural o recrendola, pero con cuidado, sin hacer trampas, intentando reproducir v erdaderamente esta luz, r eencontrar aquel instante, eseestado en el cual era perfecta.1'

El presupuesto de un filme rodado en estas condiciones baja

ba radicalmente beneficindose de otras dos aportaciones tcni

cas: los nuevos magnetfonos Nagra III para la toma de sonido directo y la utilizacin de cmaras ms ligeras. L.os documentalistasnazis ya las haban empleado, pero el neorrealismo prefiri volvera las viejas y pesadas Deb rie antes de que los miembr os de la Nou-velle Vague importaran los modelos desarrollados por documen

talistas norteamericanos contemporneos y, tras las pruebas efectuadas por Ro urh y Coutar d uno de los grandes magos de a luz

que ba (os filmes de la Nouvee Vague con la clair N.P.R.,universalizaran d uso de las Arriflex B.L., para el rodaje de largo-metrajes de ficcin. La suma de esos tres elementos no slo hizo

desaparecer la razn de existencia de los estudios cinematogrficos sino que redujo el tiempo empleado para ios rodajes y adquiri las caractersticas de una verdadera revolucin tecnolgicaequivalente a la que haba representado el advenimiento del sonoro. Sin las nuevas tcnicas de rodaje adoptadas por los miembros de la Nouvelle V ague ,18 jams habran ex istido unos filmes

que, adems de explorar nuevos espacios fsicos en los que transcurran argumentos distintos protagonizados por personajes inditos en la pantalla, expresaban una nueva conciencia lingstica.

17. Eric Rohmi-r, Nstor A lmendros, naturcllemcnt, Cabicn Ja Cinema, ti.454, abril de 1992, 72.

18. Alain Ber;>ak, Nota sulla tcnica agli intzi dclla Nouvelle Vague (Tu-r i g u a t o , 1985, 32-36). .

1


4. Reescrituras

La importancia de Cdhiers du Cinema como plataforma dedespegue profesional de algunos de los realizadores ms emblemticos de la Nouvelle Vague resulta indudable, pero no es la nica funcin que cumpli esta revista Baecque, 1991). Fundadapor el futuro actor y realizador Jacques Doniol- V alcroze en 1951,

responda a una tradicin crtica del cinema francs que la pos

guerra haba polarizado en sendas publicaciones.Por una parte,L'cran Franqm recoga la tradicin marxista vinculada con LesLcllres Franpiiscs e identificada con el histor iador comunista Geor-ges Sado ul o el filsof o Jea n- Paul Sartre. Por otr a, la reaparicin de La Revue du Cinema, dirigida por Jean-Georges A uriol,

reuna la presencia de futuros colaboradores de Cahiers, encabe

zados por Andr Bazin;Doniol-V alcroze o R elime: . que entoncestodava firmaba como Maurice Schcrcr. Clausurada sta por su

editor en 1949, traslad las inquietudes intelectuales de sus promotores a la creacin del cineclub Objectif 49, cuya principal actividad fue la organizacin del Festival du Film Mandil:, celebrado

en Biar ritz , con la presencia de algunos filmes de autores (Viscon-t, Henor, Bresson, Vigo, Antonioni) despus insistentemente reivindicados por los f uturos redactores de Cdhiers du Cinema. El ltimo ensayo fue La Gazette du Cinema , una revista surgida delembrin del boletn del cineclub del Quartier Latn en el que comenzaran a escribir Rivette y Godard bajo la tutela de Rohmcr.

Truflaut, en cambio, ingresara en la nmina de Cahiers du Cinema bajo la proteccin de Bazin y como titular de la rbrica cinematogrfica del semanario culturalA rs , donde tambin escribie

ron Rivette y Rohmer.El escenario para la aparicin estelar de Cahicrs estaba dibu

jado en. esos tr minos pero el a ccidente de c irculac in que cost la

vida de Auriol, en abril de 1950, precipit los acontecimientos.Sus antiguos compaeros de La Rene du Cinema, encabezadospor Doniol- Valcr oze, decidieron rendirle tr ibuto y, con el respal

do econmico de Lonide Keigel. fundaron Les Editions de {-


12/18

54 EL- C I N E f t & N C B S 9 5

toile, kemppp que Jaezara aJ mercado una publicadla lbau-tiza--da con ,;e taja cast W'-iBiticta ,p Tfit t.sts a Erie Rbh-

mef, ttch ida d 2S* de mayo tic J^6vhB6 o sfsefo-. Dnnml estar W Laicr s.1.}l3:i'a OX , D flIC-. ';gj a l Pagis de para [ MWWnir T tfi(a-lili

n i t t , P uJcs v :n r a k Rag cr t l r y e i e of l f i 'i j .r l e .haS t iS fe $ k- i f i , P t j r b S & K - be ,puedes jptn-arsi DMsq, a pii ip'fe 1as1 h., e,n sft :; 3si pata t4- -donde riie-oia muytai-de,,;i i fe i k ' i 1 0 !Tii| lttj| t| g l ;iu ! seriedad. f!,oO.*yS&irO'&lres a n o -ehe al cine Jk rt ra nii d prtgs alJ ifjs duda vejiiAaAsm t

LbCribe }mi a4r rguMg lneas qud! >iM3i,!u.n.t!l(pt 'ii el.fine Bertuindde- afiimatin y la i'rtiu del BrtidsS tf e seestrena en el imu, el cernes, ya- baceCv tt o i l d i t r m r Ro e M a t ? i , 195^1 sk nr o s f i ir o es, c o d&s

F b sm m ftgfnae es; -n'erste, Sa que yo hago uno saBrc el dfcluBachcofT*! n-, 19B3, T12.

V-:iU:0-r, : ri hi\ et,, -1P Si!!_ ct pie fU , (Zttfrs du i , : 7%enern ,.|| #e losjvene s turcos,Ckudc de Givray, alguien qu vivi muy de cerca el itinerario

inicial de los padres fundadores de la Houvelk Vague, cmo critic y realizador, aunque despus no tuviera la misma proyeccin

que sus colegas, ha descrito en estos trminos el ambiente que reinaba entre ellos en aquel momento: A menudo se ha reprochadoaios Cabiers du Ciu m ,no t anto a sus redactores- jefe, siempre enestadde admirable disponibilidad., como a sus jvenes turcos, unespritu de capilla. Confieso que no hace tanto tiempo, cuando losvela, eb&tsendr .k. Cin mathque . o a. k f salas ms culturale s de

Pars, estaba bastante impresionado por esta: asombrosa patrqik

2 ; L= - A ndr e B a z in , B e i a p l i ti q ue f e d i s t a s , Cabkrs di Cinema, n, 73,

thril C 9 >?, p% . 2


13/18

56 E L Ct NE F R A N C F S 1958 -1998

de choque. No llegaba a pensar que exista en el seno de este co

mando una especie de terrorismo interno que les obligaba a optar

por los mismos filmes. Sin embargo, yo deba reconocer que, estticamente hablar- do, sus codos r eposaban sobre bases slidas. Acontinuacin, pude darme cuenta de que esta homogeneidad era

una cuestin m: de corazn que de espritu: no haba ningn or-

den preconcebido y si los artculos tenan esta eficacia y quiztambin esta aparente monotona, es porque se beneficiaban deuna redaccin muy particular; antes de ser impresos, los papelescirculaban por esos mentideros colectivos que constituan los an

tros cinematogrficos, las avenidas de Pars y las brseras del Pa-lais- Royal; adems, tenan un estilo comn, estaban todos ellos escritos por aprendices de realizadores,'2

A plic ada al cine francs, esta belig erancia intr nseca des embocar a en el prov ocativ o artculo de Tr ufaut. P ero si ste era lapunta de lanza destinada a abrir una herida que sera mortal, Go-

dard remat el objetivo con el pretexto de una seleccin de Los400 golpespara el festival de Carmes que resonara con aires tr iun

fales. En un texto menos divulgado pero mucho ms elocuenteque el manifiesto de su colega, el director deA l fin a l J e la escapada se vanagloriaba de que el rostro del cine francs ha cambiado.(...) Cuando, desde hace cinco anos, atacamos desde estas columnas la falsa tc rc a de los G iles Gra ngie r, Ralph 11 ab ib, Y ves

A llg re t, Cla ude Autant- Lara, Fier re Cne nal , J ean Stelli, lean De-

lannoy, A ndr Hunnebelle, Julicn Duvivier, Maurice i,abro, YvesCiamp, Maree! 'Carn, Michel Bbsrond, Raul Andr, Louis Da-quin, A ndr B etthomieu, He nri Decoi n, Jea n L avir on, Y ves Ro-bert, Edmond Grville, Robert Darne... no pretendamos decir

les nada ms que esto: vuestros movimientos de cmara son feos

porque vuestros argumentos son malos, vuestros actores interpre

tan mal porque vuestros dilogos son nulos, en una palabra, no sabis hacer cine porque ya no sabis lo que es.

22. Claude de Givr ay. A utocrit ique (sur Le Corip da hergt-rM.


14/18

58 E L C I NE F R A N C S 1958-1998

De acuerdo con el clebre postulado godardiano de que escribir ya era hacer cine,2' los futuros realizadores de la Nouve lle V ague ya anticiparon, a travs de sus crticas, una especial preocupacin por la nocin del cine como lenguajeypor la puesta en escena.

Si Rivette proyectara desde su memor able L e me sur Ross ellini25

a precisa noc n del cine que despus aplicara reli gios amente ensus ilmes coma realizador, previamente haba anunciado la necesi

dad de esta transposicin de lenguajes desde su crtica de Juegos deverano (Sommarlek, 1950} de Ingmar Bergmnn: La crtica ideal deuna pelcula podra ser tan slo una sntesis de las cuestiones que

fundamentan dicha pelcula, es decir, una obra paralela, su refriic*cin en el medio ver bal, Pero su defecto sigue siendo el hecho de estar constituida por palabras, sometidas al anlisis y a los lmites. Lanica crtica posible de Juegos de verano tiene por ttulo El sptimosello [Del: sjunde inseglet, 1956]; la nica crtica real de una pelcula no puede ser sino otra pelcula.26

En 1955, R o h m e r public en Cahiers da Cinema un largo artculo en cinco partes genricamente titulado Le Celluloid et le

marbre dnele juzga las otras artes desde el punto de vista delcinfilo cultivado exclusivamente por el invento de los Lumiere.Es e vidente reconocer l mismo aos ms tarde que sus

juici os tiene n alg o de ex tr ao rdi nar iam en te ing en uo, de ex tr ao rdinariamente tosco y de reaccionario. Piensa que [las restantesartes] deben seguir su propio camino que, por otra parre, espara l un imoasse. Piensa que stas morirn de un momento aotro y que ot*o arte ms joven las suceder: el cine ( R o h m e r ,1989, 10-11). Curiosamente, diez aos despus de su publicacin, utiliz el mismo ttulo de aquel texto para encabezar unaemisin televisiva en la cual inverta ios trminos de esta hipottica intertex tualidad. A qu eran artistas de otras disciplinas el

24. Jean-Luc jodard, Cahiers du Cinema, n. 138, diciembre Je 1962.25. Jacques R.vette, Lettre sur Rosscln, Cahiers du Cinema, n. -16, abril

de 1955, pgs- 14-24.

26. Jacques I'.ivettc, Cahiers du Cinema, n. 84, junio de 195f>. pgs. 45-47.


msico Xenakis, el pintor Vasarely, los arquitectos Parent y Vi-ri'iio o los escritores Claude Simn y Klossowski quienes reflexionaban sobre el cine. Por ltimo, en 1989, justificara su ne

gativa a incluir la primitiva versin del artculo en la antologade textos titulada Le Gout de la beautporque ahora ya no considero a! cine como salvador de todas las artes, que abrira una

nueva era, como Jesucristo abri la era cristiana. Es una opininquiz ms pesimista en lo que concierne al cine pero tambinms optimista en lo que se refiere a las otras artes ( R o h m e r ,

1989, 1.1).Ms cerca de la teora que de la crtica a cuyo per fil se ajus

taba T ruff aut con mayor propie dad , Ilivette y Rohmer f ueron,en definitiva, los ms fidedignos herederos intelectuales de Bazin.De no haber fallecido prematuramente vctima de una leucemia,

el terico habra podi do ver plasmados en la pantalla una serie defilmes conscientemente realizados a partir de sus postulados est

ticos, a diferencia de aquellos otros en los que, casualmente, detectaba una puesta en escena que responda a su concepcin na

turalista del papel que el cine deba asumir frente a la realidad. Sihubiese podido contemplar Los 400 golpes, no cabe duda de que

habra bendecido ef usivamente no en vano era un santo laico2'un filme rodado de tal forma que el montaje interfiriese en

la menor medida de lo posible una puesta en escena plenamentenaturalista. Su hipottic a reaccin frente a la progr esiv a radicali-zacin ideolgica de Godard es, verdaderamente, una incgnita

pero, con la perspectiva del tiempo, resulta indudable que sus dis

cpulos ms fieles seran Rivette y Rohmer. No por casYialdad,

ambos asumiran, en pocas distintas, la jefatura de redaccin deCahiers du Cinma y sus pelculas se han mantenido mucho msinalterablemente coherentes que los sucesivos vaivenes experi

mentados por la revista en la que se forjaron.

27. Jacques Rivette a Serge Daney (T of ri rm , 1991, 19).


15/18

60 E L C I N E F R A N C S 1958-1998

5. Nuevos temas, nuevos rostros: una nueva mirada?

La Nou-/elle Vague no cambi el mundo, como habran pretendido sus protagonistas, pero s la percepcin de la realidad atravs del cine. Sus filmes propusieron nuevos remas: infancias di

fciles, inestabilidades emocionales que replanteaban algunas delas instituciones tradicionales (la pareja, el matrimonio, la familia),el inconformismo juvenil derivado de diversos desencantos o frustraciones, el compromiso poltico o el reflejo de una cinefilia inh e r e n t e a los propios realizadores ( M o n t e r d e , R a m b a u y T o r r e i-

r o , 1987, 225- 262). T ambin r enovaron el star system del cinefrancs segn nuevas tipologas inauguradas por a pareja constituida por Brigitte Bar dot y Jean- Louis T rintignam enY Dios cre

la mujer... A menudo convertidas en musas particulares de d e t e r

minados realizadores (Anna Karina y Anne Wiazcmsky de Go-

dard, Stphane Audran de Chabrol. E mmanuclle Riva o Delphy-

ne Seyrig de Resnais, Frangoiso Brion de Doniol- V alcroze, Mar ioLaforet de Joan Gabriel Albcoco o Cathcrine Deneuve, JeanneMoreau y Anouk Aime de Truffaut, Malle y/o Dcmy), las actrices de la Nouvelle Vague aportaron a la pantalla un nuevo modelo de mujer que rompa explcitamente con los moldes tradiciona

les imperantes en el cine de pocas anteriores. Entre las religiosasde Les Auges iti pech(1943) de Roben Bresson y la prostituta int e r p r e t a d a por Simone Signoret en Pars, bajos Iudos (Casquedor, 1951) ..oJa cques Beck er por poner dos ejemplos aprecia

dos por los redactores de Cahiers dtt Cinema , surgira un perfil

femenino todava l a s t r a d o por determinados tpicos dramticos la fatalidad implcita en las protagonistas deA l finen de Ja escapada ojales y Jim, el abanico de tipologas desplegado por LesBonnes fe mix n. o la ingenuidad que caracteriza a determinadasheronas rohmerianas pero mucho ms acorde con el espritureinante en k dcada de los sesenta.

El papel que Jean- Paul Bel mondo interpre t enA l f in a l de laescapada tamnicn propuso un nuevo hroe inconnrmisfa y desa

rraigado que comparta elementos importados tic la tipologa ca

c o N T E X T O S 61

El hroe inconformista. Jean-Paul B elmondo y lean Seberg enA lfin al de la

CKt lp l.

ractertstica del cine negro con el retrato propio de la poca, La

imitacin que hace de Micho] Simn en Fierro/ e l loco (Pierrot lefon, 1965) era, al mismo tiempo, un homenaje al emblemticoprotagonista renoriano de Boudu uwv des eaux (1932) perotambin un sntoma de que la exclusin de todo cuanto sonase acinema de papa tambin afectaba a rostros tan emblemticos

como los de Joan Gabin, Fierre Fresnay o Simone Signoret por

el solo hecho de haber vehiculado una determinada concepcindel cine. No fue Belmondo, sin embargo, el nico modelo masculino para unos cineastas que encontraron en Jean- Pierre L catdai adolescente desvalido que, a medida que las cmaras registraron su maduracin, increment la impertinencia propia de un

carcter neurtico. El aire seductor de Grard Blain y MauriceRonet o el cinismo de Jca n- Claude Brialy pr esidier on, por otra'parte, perfiles de corte ms clsico: Jean- Pierre Cassel, G lande

Ricb, Ciaude Brass eur o incluso el tangcncialmcnte incor poradoAl ah D cl on .


16/18

62 E L C I N E F R A N C S 1958-1998

A partir ele ios nuevos temas protagonizados por nuevos rostros, la Nouvelle Vague pronto defini una serie de estlenlas caractersticos que se ;epiten de pelcula en pelcula, creando una ciertamarca de fbrica mucho ms homognea de lo que la mayora elesus autores despus reconocieron, En el siguiente apartado de estelibro se analiza la trayectoria de algunos de ellos pero no hace falta

invocar los nombres ms relevantes para detectar ese espritu juvenil e inconformista en otros filmes de este perodo. T omemos dicuPbilippine (1960) como ejemplo extrado de un cineasta, JacquesRozier, que proceda del cortometraje, haba trabajado como ayudante de Renoir y habra podido incorporarse al tren de sus colegassi el fracaso comercial de este filme no hubiese bloqueado su tra

yectoria hasta el ex tre mo de poder rodar, nicamente, otr o largo-

metraje (Les Naufrages de tile de la Tortue, 1976),Las protagonistas deA den Pbi lippine son dos muchachas que

emprenden un \ aje de vacaciones en compaa de un chico que

debe incorporarse al servicio militar, No es casual que Rozier seinspirase en un ilrne situado en los aledaos del neorreali smo Eprimavera L.949) de Renato Castellani para construir elpersonaje del protagonista, pero a diferencia de aquel militar, quese casaba con una mujer distinta en cada cuartel donde iba destinado, ste duda entre las dos muchachas que ha conocido. Lapicaresca de la situacin sentimental planteada en aquella comedia italiana es rpidamente sustituida, en el filme de Rozier, por lagravedad del destino. Ms cerca de Cleo de 5 a 7 que de E l solda-dito(Le Petit soldat, 1960) o La delacin (La Dnontation, 1962),la guerra de Argelia aparece en dic u Pht lippw e como una fron

tera en el tiempo, un lmite impuesto a una felicidad sin reglas quese aloja dentro de un parntesis como el que tambin alberg losaos dorados de la Nouvelle Vague.

A pesar de que la pr imer a parte del filme trans curre en las c alles o apartamentos de Pars, el mundo en el que viven los prota-

28. Nicole ZantJ., L e Dossler Philippinc . Cahicrs da Cmema. n. 1-48. octubre de 1963.


gonstas est situado al margen de la realidad. Sus escenarios estnhabitados por instrumentos destinados a generar fantasa: un platode televisin en el cual acta un grupo de jazz,eljuk e boxque suena en un bar, el coche de segunda mano comprado entre cuatroamigos o la pequea pantalla domstica, definida como un trastocon futuro. La gran ilusin de las chicas es triunfar en la publici

dad a travs de un spotque intenta vender neveras bajo el lema queincluso en un Polo Norte reconstruido con cuatro elementos dealretio son necesarias. Frente al artif icio de la televis in futurorefugio de los cineastas franceses destr onados por la Nouvelle V ague-, donde r uedan la adapt acin histrica de una novela de Em-manuel Robles, los protagonistas del filme prefieren la vida. Losdas de vacaciones que transcurren en Crcega muestran la imagenms tpica de los Nuevos Cines, su conexin con los llamados filmes de playa que proliferarn contemporneamente en Espaa oItalia, los paseos en barca, los bailes a la luz de la luna o los escarceos sentimentales. Tambin est presente el cine, a travs del rodaje de un nuevo spot publicitario con vestuario de poca, pero elfinal devuelve a los personajes y, por ex tensin, al espectadora la realidad. Rohmer rodar una despedida parecida, en el embarcadero de una localidad costera, al final de Cuento de verano(Conte d't, 1995), pero aquello que separa a los protagonistas del filme de Rozier no es el azar sino el retorno a la realidad. En 1960,

fecha en la que se rodA dieu Pbi lippine , sta se llamaba Argelia ysu naturaleza como amenaza de muerte incitaba a emprender actitudes.como las de los protagonistas de este filme.

La impresin de realidad, as como el valor testimonial que

con el tiempo han adquirido los filmes de la Nouvelle Vague, yaera explcitamente buscada por el socilogo Edgar Morin y el. etnlogo Jean Rouch cuando pusieron en pie Chronique dun t.Elfilme fue rodado durante el verano de 1960 con el objetivo de queuna serie de personajes sociolgicamente representativos respondiesen a la pregunta Es usted feliz?. Gracias a las nuevas tec

nologas ukraiigeras de cmara y sonido, as posibles interferen

cias sobre la realidad se reducan al mnimo y, de este modo, el


17/18

64 E L G I R E F HA N Q ll S 1 9 ^ 4 9 9 ^

estudiante de filosofa que dA c aprobar un esamen pai dtidir el:$er ad mili :ar ( d nuev o Argelia-?),* una .pareji4 e kindomwfspeque'obmgueses, una aspir ante a SSA 'c . un obmrO d" Renault, U0a:secretdrt.italiana, una juda deportada 'en Auscfnyir? $un joven inmgfamgfHcnO: tienen la o p > r i i i n d e ex playarseIfetiMJ fe cmara sin por sl nlpedr QW#fe! pr gpoag a tina Cier

ta df S lj iimd n a tra vs de la planif ica cin y el nv mts)


18/18

66 e l c i n e f r a n c s 1958-1998

principio de Ls Bem Sergecolocado a bordo de un Citroen 2CV empujado por diversos tcnicos, el uso que Tr uffaut hace de! travchngen la escena final de has 400 golpes para seguir a! pequeo AntoineDoine l en su huida del re formatorio a plicaba al pie de la letra los postulados de la teora realista. En uno y otro caso se trataba de eludir elmontaje mediante una puesta en escena que utiliza los desplazamien

tos de la cmara y la profundidad de campo para interferir mnimamente en la relacin que ios personajes establecen con la naturaleza.

La clebre definicin godardiana en la que el realizador afir

maba que lq tniveling es una cuestin de moral profundiza,

sin embargo, en el valor adquirido de la puesta en escena. Con estas palabras, el rea lizador de A i fi n a ! de la esca pad asubrayaba queeste movimiento de cmara no slo est aj servicio de un determinado referente sino que es, en s mismo, un elemento significante.

A s lo ent en di tambi n Rivette al analizar la escena de Ka p (Kapo, 1960) donde la cmara se aproxima violentamente hacia la

prisionera de un campo de concentracin alemn que se suicidaarr ojndose contra las alambradas. E l hombre que decide afirma el cineasta francs al udiendo al re alizador italiano Gio Pon-recorvo , er aquel preciso momento, hacer un ravelling haciaadelante par encuadrar de n u e v o el cadver desde abajo, prestando una particular atencin a inscribir exactamente la mano ex

tendida en U'i ngulo del encuadre final, este h o m b r e no mereceotra cosa que el ms pr of undo des prec io.31

El cine c? prosa reivindicado por el realizador de M i nochecon Maud excluira hipotticamente a Rohmer de esta voluntariaimplicacin del cineasta en su obra, pero el mismo rechazo que

hace de ella desde posturas absolutamente pragmticas -Un caballo al galope filmado con un ravelling no corre, dira invocando a Cocteau 2no le excluye de ser cmplice de la misma. Noeran slo rosones presupuestaras, como en el caso de Godard y

31. Jacques Sivettc, De Pabjcction, Cabien Ja Qm'mo, n. 120. junio tic 1961.32. Eric Rdimer a Antoine de Baccquo, lliicrrv Jotisscy Sefge Toubiana,

Cahiers du Cin>nan" 430, abril 1990, pg. 27.


Coutard enA l fin a l de la escapada, las que le impulsaron a utilizaruna silla de ruedas para sostener la cmara durante el rodaje deL e s R e n d e z - v o i t s d e P a r s , sino tambin la aplicacin de un mtodo de trabajo segn el cual la tcnica del cine, los medios empleados, me vienen dictados por el deseo de mostrar algo.'

Mostrar, poner en escena y representar sern tres trminos

fundamentales para definir la naturaleza lingstica de una escritura cinematogrfica el trmino no es inocente que buscara lacomplicidad de otros medios de expre sin artstica la pintura,el teatro o la literatura para redefinir el espacio y el tiempo de

limitados por la pantalla en busca de nuevas perspectivas de laimagen en movimiento. No es casual que la NouveUe Vague surgiera precisamente en el mismo momento en el que se aposentaba

el concepto de modernidad cinematogrfica y que lo hiciese de la

mano de un importante aparato terico. Desde aquella fecha, lasnuevas tendencias de la teora cinematogrfica, encabezadas por

la semitica y sus derivaciones textuales -onarratolgiess, o a implicacin ideolgica en las corrientes de pensamiento que circularon a raz de mayo de 1968 ( C a s e t t i , 1993) tuvieron muy presen

te las prcticas flmicas de determinados realizadores surgidos dela Nouvell Vague, naturalmente encabezados por Godard.

Si los promotores de la Nouvelle Vague empezaron pensando

en cine antes de pasar a la prctica, los filmes que ellos mismoshan realizado desde entonces resultan inconcebibles sin la fecunda reflexin terica que los sustenta. Contaminados por los millo

nes de imgenes que han impregnado las retinas de esos cineastas

que aprendieron el oficio en las sidas oscuras del Barrio Latino,

cada uno de los fotogramas que ellos mismos han rodado reflejanuna nueva forma de ver la realidad. Son testimonios conscientesde la ausencia de una mirada inocente que el cine quiz nuncatuvo pero que, con anterioridad, pocas veces haba quedado entan difana evidencia.

33. Eric Rolimer ajean-Ciaude Biete, Jacques Boiitemps yfean- Louis Co-molti, Cabien clu Cinema, n. 172, noviembre de 965.

RIAMBAU - El Cine Francés 1958-1998

Documents

Transcript of RIAMBAU - El Cine Francés 1958-1998