De GRETCHEN a TRISTÁN: El papel cambiante de las progresiones

armónicas en el siglo XIX

Richard BassQuodlibet nº15

(octubre de 1999)

ROMANTICISMO

EXPANSIÓN del ÁREA TONAL mediante la anexión de entidades acórdicas extrañas consolidando un campo de ARMONÍA ALTERADA CRECIENTE

DEBILITAMIENTO progresivo de las IMPLICACIONES SINTÁCTICAS con especial incidencia en la progresión

SUBDOMINANTE-DOMINANTE que empieza a debilitarse

EXPLORACIÓN AUDAZ de la DISONANCIA

DISTORSIÓN progresiva del acorde mediante alteraciones que EXALTAN LA

PLURALIDAD DE SIGNIFICADOS

Gama completa de 7as (siete especies)

La 9ª de Dominante como columna vertebral

La 7ª Disminuida como recurso de ambigüedad

La cadencia y su enriquecimiento morfológico

Implantación creciente de la CADENCIA PLAGAL

ANTECEDENTES TEÓRICOS

LAS PROGRESIONES ARMÓNICAS

proporcionan de una manera gráfica la búsqueda continua de fines elusivos e inalcanzables propios del

espíritu romántico

Se desarrollan como procesos secuenciales que cumplen en gran medida las expectativas del oyente y producen un

efecto de REAFIRMACIÓN EMOCIONAL

F. J. FETIS (1784-1871) : “Las progresiones no son en realidad

formaciones armónicas sino melódicas”

E. KURTH (1886-1946) : “Las energías melódicas que brotan desde el fondo

prevalecen sobre el principio de conexión tonal y arrastran consigo a las armonías. Las progresiones son

una serie de ondulaciones que alteran la superficie de la música”

UNA PROGRESIÓN ARMÓNICA significa la transposición simultánea de todas las voces en

una textura homofónica o polifónica a diferencia de la imitación transpuesta (imitación

puramente) o de las transposiciones yuxtapuestas de algunas series de notas en una

sola voz, lo que sería una progresión estrictamente melódica

W.A. MOZART Piano Concerto Nº21/I (cc.43-47). Ejemplo de progresión exclusivamente melódica

En una progresión puramente melódica, la armonía puede variar en las sucesivas

exposiciones, pero no sigue el mismo patrón de transposición que la melodía

INSUFICIENCIA EN EL ESTUDIO DE LAS

PROGRESIONES ARMÓNICAS

Ludwig BUSSLER (1883): “Por lo general la repetición secuencial debería utilizarse con gran moderación, puesto que el exceso en

este punto causa monotonía y revela pobreza de ideas”

George F. MACKAY (1948) : “Dentro de una forma musical no debería haber habitualmente

más de tres transposiciones o, mejor dicho, una exposición y dos repeticiones de una

serie secuencial”

A. SCHOENBERG (1946) : “Puesto que poco mérito podemos detectar en esta cómoda

adquisición de terreno, el uso desmedido de la progresión debe ser censurado”

Adopción de la VARIACIÓN DESARROLLADA

Carl Dahlhaus y Walter Frisch se hacen eco de las ideas schoenbergianas

H. SCHENKER a través de Allen FORTE y S. GILBERT (1982) : “Si el patrón interválico lineal cumple alguna función armónica, ésta es la de

conector de armonías: en otras palabras, la importancia armónica (en el caso de que la haya)

reside en dónde comienza el patrón y dónde termina. Estos patrones por bellos e interesantes que puedan ser intrínsecamente, nunca actúan como constituyentes primarios de la estructura

sino que siempre están al servicio de algún elemento musical de mayor envergadura”

DEFINICION

Una progresión armónica consta de dos componentes básicos: UN PATRÓN (material

que es expuesto en diferentes niveles de altura) y UNA PROYECCIÓN (que es el patrón transpositivo con sus relaciones de

dirección e intervalo)

CLASIFICACIÓN

Ebenezer PROUT Walter PISTON Ernst KURTH

UNITONAL

MODULANTE

LITERAL

MODULANTE

NO MODULANTE

UNITONAL

EXTRATONAL(literal)

CONCLUSIÓN

Las progresiones UNITÓNICAS contienen alteraciones en las exposiciones subsiguientes al patrón para evitar la modulación

Las progresiones LITERALES consisten en la transposición exacta y modulan siempre

como muestra PROUT, una progresión UNITÓNICA puede modular ocasionalmente y una progresión MODULANTE

puede llegar a ser NO LITERAL

Todo este planteamiento teórico tiene cabida en el lenguaje del XVIII pero se transforma o se ramifica de forma más

compleja en el XIX.

W.A. MOZART Cuarteto con piano K. 493/I

progresión literal modulante

progresión unitonal diatónica

W.A. MOZART piano concerto nº12 (final del desarrollo)

J.S.BACH Pasión según SM (salida de la pedal inicial)

W.A. MOZART Cuarteto con piano K. 493/I

progresión unitonal no diatónica

J.S.BACH BWV.564 (cc.9-14)

W.A. MOZART piano concerto nº14 (final II mov.)

L. v. BEETHOVEN Sonata para piano Op.10, nº1/I progresión modulante

NO LITERAL

Es la presencia de una o más anclas tonales y no las alteraciones interválicas per se lo que define cualquier

progresión, ya sea modulante o no modulante

Una PROGRESIÓN LITERAL, por el contrario, no está influida por un ancla tonal y, por tanto, tiende a no contener ninguna

de las alteraciones del patrón o de la proyección

LAS PROGRESIONES EN EL SIGLO XIX

Estas versiones de las progresiones literales y unitónicas que había concebido el clasicismo son utilizadas en la práctica armónica del siglo XIX, pero también se incorporan alteraciones de los patrones y proyecciones de las progresiones literales y otras irregularidades en las progresiones

tonales que no proceden directamente del ancla tonal

Una característica de esta nueva orientación en la escritura secuencial es la pluralidad o ambigüedad de las funciones dentro de los patrones

El sistema diatónico es esencialmente ASIMÉTRICO y es precisamente la BÚSQUEDA DE SIMETRÍAS (divisiones simétricas de la escala) una de las

directrices esenciales en las progresiones armónicas del siglo XIX

Progresión armónica por simetría de la escala en TONOS ENTEROS(12/6=1) y TRITONO (12/2=6)

Progresión armónica LITERAL por simetría de la escala en TERCERAS MENORES (12/4=3)

Progresión armónica LITERAL por simetría de la escala en TERCERAS MAYORES (12/3=4)

C. Franck “Coral nº1 para órgano (c.19-23)

Progresión armónica OMNIBUS por simetría de la escala en TERCERAS MENORES

Hipotética Progresión armónica LITERAL

Progresión armónica con mutaciones interválicas

ROBERT BAILEY “sketches and Drafts”

RICHARD BASS “De Gretchen a Tristán...”

Nota a pie 45: Bailey “Prelude and transfiguration”, pág.131Borrador inicial del Preludio de Tristan e Isolda