FICHA DE TRABAJO PARA CLASES DE LITERATURA EUROPEA Prof. María Teresa Gramuglio

Las fichas están elaboradas sobre la base de la bibliografía mencionada en las mismas y son de uso exclusivo para ayudantes y alumnos.

REFLEXIÓN SOBRE LOS GÉNEROS. PROSA, POESÍA, FRAGMENTO, NOVELA, CUENTO.

-Es necesario discutir la consideración del primer romanticismo o romanticismo de

Jena como "romanticismo paradigmático". Se la puede ubicar aquí.

-Los románticos de Jena realizaron una reflexión teórica muy intensa sobre la

literatura. Quedó condensada en la publicación de la revista Atheneaum (1798-

1800) y fue complementada con numerosos textos producidos alrededor de 1800.

Esto lleva a L.L. y Nancy a la caracterización del romanticismo de Jena como

"romanticismo teórico", "inauguración del proyecto teórico en la literatura" y,

finalmente, "inauguración del absoluto literario".

-Esto que caracteriza al Rom de Jena no se da con idéntica intensidad en otros

romanticismos. Por un lado, recordar las hipótesis de Wellek sobre la unidad del

Rom europeo y los argumentos con que la fundamenta. Las primeras reflexiones de

los románticos ingleses sobre la poesía tienen algún parentesco con las de Jena,

sobre todo desde que Coleridge conoce las teorías de los alemanes, pero son de

otra índole, o ponen otros énfasis. Sobre la naturaleza del lenguaje poético, por

ejemplo, como se puede ver en el Prefacio de las Baladas líricas. O sobre el arte

como “lámpara”, para decirlo con la metáfora de Abrams. O sobre el papel de la

imaginación.

-Para comprender esta caracterización de LL y Nancy, se deberán tener en cuenta

las explicaciones sobre las categorías de "sujeto" y "absoluto estético", con la

lectura y explicación de fragmentos de Schlegel, Novalis, etc.

-En segundo lugar, esta caracterización deberá complementarse con la lectura de la

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bibliografía: por lo menos el Prefacio ("Avant-propos") de L'absolu littéraire (de

donde provienen los pasajes entrecomillados más arriba); luego los dos primeros

capítulos (con los textos de la antología que los acompaña); y además el capítulo II

de la primera parte de El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, "El

significado de la reflexión en los primeros románticos" (W. Benjamin).

-Creo que de la lectura de estos textos se puede concluir que el Rom de Jena es tan

peculiar que a pesar de todo lo que “inaugura” estaría lejos de ser un

“romanticismo paradigmático”. Por el contrario, se podría acentuar la idea de

Wellek de que los alemanes no se llamaron a sí mismos roms, y la idea de LL y

Nancy de que usaron el adjetivo rom a falta de otra palabra.

VER: Dos citas: marcadas 1 y 2 en págs. 1 y 3, respectivamente, de la traducción

de Emilio (de paso, corregir).

-Algunas referencias a estos dos textos, que servirán como ejes para la

consideración del tema de esta ficha.

-La idea clave de Lacoue y Nancy con respecto a este punto en el "Avant-propos"

parte de la famosa observación de Mme. de Stäel acerca de que entre los

alemanes, a la inversa de lo que ocurría en otras literaturas, la crítica precedía a la

obra y aun prevalecía sobre ella. Y que en esa crítica, a la que Stäel también llamó

"teoría literaria", residía lo verdaderamente nuevo de la literatura de los románticos

alemanes.

-Lacoue y Nancy señalan que para estos románticos, las obras existentes, las de

Jean Paul, o las de Tieck, y aun la obra de Goethe, por más que se acercaran al

ideal de la obra romántica, eran apenas signos dispersos de lo que ellos entendían

como la obra a realizar del verdadero romanticismo. Esas obras realizaban lo

fantástico, o lo sentimental, pero no la reflexión sobre la obra. La obra a realizar

como obra verdaderamente romántica sería una obra que constituyera ella

misma su propia teoría. Esto significa que en la concepción de eso "nuevo" que

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el romanticismo alemán de Jena postulaba, estaba implicada la idea de que no se

trataba de producir, simplemente, [o bien] "literatura" o [o bien] "teoría literaria",

sino (citando a Lacoue y Nancy):

"... la teoría misma como literatura, o, lo que es lo mismo, la literatura

produciéndose al producir su propia teoría. El absoluto literario es

también, y quizá más que nada, esta absoluta operación literaria" (p. 22)

-Para redondear y precisar esta idea, Lacoue y Nancy agregan que Jena quedará

como el lugar donde se dijo: "la teoría de la novela debe ser ella misma una

novela". La frase pertenece a la Conversación sobre la poesía, (en la traducción

incluida en Lacoue y Nancy, en p. 328.) Los que tengan acceso al libro, podrán

analizar esta frase en relación con su contexto. Quienes no accedan al texto de la

Conversación, pueden analizarla, por un lado, en relación con la cita anterior, y por

otro, en relación con el siguiente fragmento:

"La poesía no puede ser criticada sino por la poesía. Un juicio sobre el arte

que no sea él mismo una obra de arte, sea en su materia, como presentación

de la impresión necesaria en su devenir, sea por su belleza de forma y su

libertad de tono en el espíritu de la antigua sátira romana, no tiene ningún

derecho de ciudad en el reino sagrado del arte". (F. Schlegel, fragm. 117 de

Fragmentos críticos, del Lyceum; en p. 95 de Lacoue y Nancy).

-También se debe tener en cuenta el 238, de la poesía trascendental y poesía de la

poesía.

-El otro texto mencionado en relación con la reflexión es El concepto de crítica de

arte en el romanticismo alemán. Es un texto muy complejo, que para ser

comprendido cabalmente exige un conocimiento riguroso de la filosofía (que yo no

tengo).

-Es indudable que Benjamin tiene en cuenta esta idea de la poesía o de la obra de

arte realizando su crítica y produciendo su propia teoría en "ella misma", cuando

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escribe, de distintas maneras y en diversos pasajes de los capítulos 1 y 2 de la

Segunda parte, que para los románticos de Jena, el arte es el medium de la

reflexión [de las formas].

-El libro de Benjamin requiere algunas otras consideraciones previas. En primer

lugar, habrá que tener en cuenta que Benjamin se propone esclarecer sólo un

momento de la historia del concepto de crítica de arte y no hacer una

historia del concepto a lo largo de sus transformaciones. Luego, que Benjamin

coloca decididamente su proyecto en el campo del trabajo filosófico, y esa es la

razón por la cual parte del análisis de los conceptos de reflexión y posición en

Fichte, ya que el concepto de reflexión de los románticos alemanes depende

inicialmente del concepto de Fichte, pero se separa de él.

[-Depende del de Fichte, ya que Schlegel y Novalis compartieron con Fichte el

intento de integrar o recuperar para la filosofía la posibilidad racional de la intuición

intelectual por medio del concepto de reflexión [entendido como reflexión de una

forma]; y sobre todo compartieron también con Fichte el postulado de un

sujeto absoluto como centro de la reflexión, un sujeto que por la acción

libre de su reflexión se conoce a sí mismo de manera inmediata.

[-Y se separa de Fichte, según Benjamin, en el intento romántico de que el

concepto de reflexión no sólo garantizara la inmediatez del conocimiento, sino la

infinitud del proceso. En palabras de Benjamin, la diferencia se centraría en lo

siguiente:

"El pensamiento reflexivo adquirió para ellos [los románticos], merced a su

carácter inacabado, que hace de cada reflexión precedente un objeto de la

siguiente, una especial importancia sistemática. También Fichte ha llamado a

menudo la atención sobre esta singular estructura del pensamiento. Su punto

de vista, sin embargo, es opuesto al de los románticos (...). Éste [Fichte] se

esfuerza por excluir la infinitud de la acción del yo del dominio de la filosofía

teorética para remitirla al de la práctica, en tanto que los románticos tratan

justamente de hacerla constitutiva para la filosofía teorética...." (p. 45)]

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-Además de postular la infinitud del proceso, a diferencia de Fichte, que lo limitaba,

los roms se diferenciarían de Fichte, me parece, en que para ellos el centro de

reflexión no sería el yo, sino el arte. AUNQUE ESTO ES MUY DISCUTIBLE. NO SE

PUEDE IGNORAR LA CUESTIÓN DEL SUJETO, LA “OBRA SUJETO”, Y TODA LA

PROBLEMATIZACIÓN DE LO SUBJETIVO QUE HAY EN LOS ROMS.

-Aun cuando esto resulte difícil de seguir para quienes carecemos de una sólida

formación filosófica, al menos sirve para dejar sembrada la idea de que muchos de

los términos que se hallan en el léxico de los fragmentos y de otros textos de los

románticos alemanes (yo, sujeto, absoluto, forma, infinito, reflexión, libertad,

acción, naturaleza, etc.,) están determinados por el sentido que adquieren en el

desarrollo de la filosofía idealista alemana, por lo cual esos términos se desprenden

de cualquier sentido vulgar que podamos atribuirles. Si esto es tenido en cuenta,

aun con las carencias de formación filosófica que uno pueda tener, tendrá al menos

la cautela y/o la honestidad intelectual de reconocer esas carencias para no incurrir

en lecturas "planas", o ingenuas, o literales, o directamente aberrantes de los

textos románticos.

-El libro de Benjamin, entonces, es una investigación filosófica que trabaja con

supuestos gnoseológicos y con supuestos estéticos. Su planteo refuerza, me

parece, nuestra desconfianza acerca del carácter "paradigmático" del romanticismo

de Jena o "primer romanticismo", al que Benjamin llama también "romanticismo

temprano". Benjamin es explícito en reconocer que sólo en ese romanticismo se

podrá hallar un concepto de crítica de arte, mientras que en el que llama

"romanticismo tardío" (siempre alemán), no se encuentra, a su juicio, "ningún

concepto unitario y teóricamente circunscrito de crítica de arte." (nota al pie, p.29).

Reconocimiento de Benjamin, entonces, a la peculiaridad del romanticismo de

Jena en lo que hace a la fuerza de su reflexión teórica, y también, como

consecuencia derivada de ese reconocimiento, confirmación de algo que forma

parte de las hipótesis que hemos elaborado sobre el Rom: la necesidad de

distinguir o de reconocer las diferencias entre los diferentes romanticismos en el

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interior de eso que masivamente se suele llamar "Romanticismo".

-Moraleja: no “absolutizar” el absoluto literario, no absolutizar este Romanticismo

de Jena.

-Voy a tratar de desarrollar la cuestión de las formas o “géneros” que fueron objeto

de la teorización de los románticos alemanes: la poesía, la prosa, el fragmento y la

novela, trabajando desde algunos fragmentos de los roms alemanes, y no desde los

textos filosóficos. [Lo mismo voy a intentar cuando desarrolle las categoría de

“sujeto” y de “absoluto estético”] De modo que la exposición estará puntuada por

la lectura y explicación de fragmentos referidos a esas formas o géneros. Esto

significa que se hará una selección restringida entre la enorme variedad de temas

de reflexión de los románticos alemanes, y que muchos aspectos referidos a la a la

ironía, a formas adyacentes como el witz, a la conciencia, a la naturaleza, a la

enfermedad, a la muerte, etc., necesariamente (y lamentablemente) no pueden

entrar en esta ficha.

-No obstante estas limitaciones, la selección tendrá como horizonte la

consideración más amplia de las ideas de arte y de obra de arte en el

romanticismo alemán. Y esto porque no hay que perder de vista que, como lo

señala bien Benjamin, cuando Schlegel quiere hablar del arte, piensa sobre todo en

la poesía, por lo cual muchas de sus teorizaciones sobre la poesía (lo mismo que

las de Novalis), deben entenderse como sus teorizaciones sobre todo el arte. En

este sentido, el romanticismo alemán puede ser visto, más allá de la reflexión sobre

los géneros, como una reflexión sobre el arte, o una filosofía del arte, para

algunos una estética, como la llama Paolo D’Angelo.

-Tal vez un buen punto de partida para abordar estas cuestiones sea recordar las

ideas de síntesis y sintetización y de fusiones que se pueden inferir del

Proyecto y de numerosos fragmentos. Ideas que resumo en el prefijo: “lo sym”.

“Symfilosofía”, “sympoesía”, el “niño sintetizado”, el “poeta sintetizado” como

poeta ideal que fundía dos poetas del fragmento. BUSCAR LA REFERENCIA. Ya que

sintetización, fusión y continuum son nociones que confluyen en las

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caracterizaciones más aceptables de la estética romántica.

-Esto se puede vincular con la idea de química que usa Schlegel. VER PETER

SZONDI EN PÁG. 82: Peter Szondi dice lo siguiente: [COPIAR EL PASAJE SOBRE LA

VISIÓN DE LA UNIDAD MODERNA COMO ARTIFICIAL, NO CRECIDA SINO COMO UN

COMPUESTO, UN COMPOSITUM O UN MIXTO.] Usa la palabra “química”, que se

podría reproducir como “sintética”. Aquí entra la ironía, puesto que es evidente que

se trata de una unidad ilusoria....

-Y también se debe vincular con ideas alquímicas.

-Benjamin pone el acento en la idea de continuum. Pero al utilizar ese término, él,

me parece a mí, quiere subrayar el carácter especulativo y el lazo con la filosofía

idealista alemana, y tiende a esfumar, aunque no los borra del todo, los lazos con

esas otras corrientes de pensamiento menos racionales y más ligadas a la magia o

a prácticas esotéricas como la alquimia, que están también muy presentes en el

pensamiento de los románticos alemanes. LL y Nancy también borran, aún más

completamente, el peso de estas corrientes de pensamiento en su afán de situar

todo en el plano de la teoría en su sentido más “duro”.

-Pero a mi juicio en estas ideas de fusión o de continuum, o de “química”, confluyen

tanto la tradición filosófica del idealismo alemán como las provenientes de la

tradición ocultista y de los místicos alemanes.

-Como sea: esta idea de fusión o de continuum se hace evidente cada vez que los

románticos teorizan en sus obras sobre las formas del arte, sea en las "Ideas", el

fragmento, la carta, el diálogo, o la poesía y la novela.

AQUÍ, TOMAR EN CUENTA QUE LL Y N SIEMPRE PONEN EN PRIMER PLANO LO AB-

SOLUTO, O SEA FRAGMENTARIO, ETC. P. EJ. EN LA INTRODUCCIÓN A ENTRETIEN

SUR LA POÉSIE.

-Desde mi punto de vista, la teoría de la literatura de los románticos alemanes

consiste centralmente en una reflexión sobre la teoría de los géneros literarios en

las obras, especialmente en los fragmentos y en las novelas, pero también, como

es notorio para cualquiera que le haya echado una ojeada, en la Conversación

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sobre la poesía. Y lo que subyace a todas las exigencias de síntesis y de unidad de

los contrarios que formulan los textos de los románticos, es la idea de la unidad de

la poesía o del arte, por sobre las diferencias de los géneros. Esta idea de la

unidad del arte supone la idea, tal como la expone Benjamin, del continuum de las

formas, por el cual no habría solución de continuidad entre la tragedia y el

soneto, o entre el drama y la novela. [DE NUEVO EL FRAGM.238]

-De modo que la versión vulgar acerca del romanticismo como una poética que

rompe con las normas y leyes de la poética clásica (que por lo general es

ejemplificada con las leyes de las unidades en la forma dramática, pero que sería

centralmente la idea de la división de los géneros como queda planteado desde la

Poética de Aristóteles) sólo puede aceptarse si se la entiende de un modo que vaya

más allá de una mera oposición al clasicismo. Si se la entiende en este sentido de

la postulación de un género que sintetice o fusione o supere a todos los

géneros. Esta unidad del arte en un género concebido como una superación de los

géneros, un género que fuera él mismo la amalgama de todos los otros géneros,

puede ser, alternativamente y en distintos fragmentos y textos de los románticos

alemanes, la poesía, la poesía romántica, o la novela, etc. Pero es, por sobre todas

las variantes, una idea que remite a la idea de belleza unitiva. Una idea del

arte como reconciliación de las formas. Conectar esta teoría del arte con la

proyección política que adquiere la promoción de lo estético en el texto liminar:

Proyecto. El programa de sistema más antiguo del idealismo alemán.

-En algunos fragmentos, ese género en que se resuelve la idea de arte es la novela,

como en el que sigue:

"La novela es una mezcla de todas las especies poéticas, de la poesía natural

desprovista de artificios y de los géneros mixtos de la poesía de arte".

(Schlegel, fragmentos inéditos, circa 1800, citado por Todorov, TS, p. 223).

-Analizar este fragmento requeriría detenerse a explicar en qué consiste para

Schlegel la distinción entre una "poesía natural" y una "poesía de arte", lo cual

podría hacerse acudiendo a otros fragmentos de Schlegel y de Novalis. Pero sobre

todo se requeriría tener en cuenta que detrás de esta distinción subyace la

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definición canónica de Schiller de poesía ingenua y poesía sentimental, según

la cual el poeta ingenuo es naturaleza, mientras que el sentimental busca la

naturaleza [perdida]. (Cf. la lectura de Peter Szöndi, en "Lo ingenuo es lo

sentimental", p. 56). Subrayo “subyace”, PERO OJO, NO QUIERE DECIR QUE SEAN

EQUIVALENTES: “NO-ES-LO-MISMO”.

-Dicho esto, empezar a considerar el primero de los fragmentos que forman el

corpus seleccionado para este punto. El primero y principal, es el fragmento 116 del

Atheneaum, atribuido a Schlegel, ya que en ese fragmento reaparece la idea de una

reunión entre poesía natural y poesía de arte. Con ese fragmento, se empieza a

considerar el género de la poesía romántica como idea del arte en los

románticos alemanes. (Traduzco lo más literalmente posible de la versión francesa

en Lacoue y Nancy):

"La poesía romántica es una poesía universal progresiva. No está destinada

solamente a volver a unir [re-unir] todos los géneros separados de la poesía

y a hacer que se toquen poesía, filosofía y retórica. Quiere y debe también ya

mezclar, ya fundir en un conjunto poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía

de arte y poesía natural, hacer viva y social la poesía, poéticas la sociedad y

la vida, poetizar el Witz, llenar y saturar las formas del arte con toda especie

de sustancias nativas de cultura, y animarlas con las pulsaciones del humor.

Abraza todo lo que es poético, desde el más grande sistema del arte que

contiene a su vez a muchos otros, hasta el suspiro, el beso que el niño poeta

exhala en un canto sin arte. Puede perderse en aquello que representa hasta

el punto de hacer creer que su único afán consiste en caracterizar

individualidades poéticas de toda clase; y sin embargo no existe todavía

ninguna forma capaz de expresar sin resto el espíritu del autor:

[No sé si es acertado, pero en esta expresión "sin resto" a mí me resuena la

expresión de una "la necesidad y la imposibilidad de una comunicación sin resto"

del 108 de los Fragmentos críticos sobre la ironía. LL y Nancy, pág. 94. “Una

comunicación sin resto” parece una alusión a una utopía del lenguaje, un lenguaje

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de total plenitud, una utopía mallarmeana... ]

Sigue el fragmento:

: de modo que muchos artistas que no quisieron sino escribir una novela,

sólo por casualidad se presentaron a sí mismos. Sólo ella, como la epopeya,

puede convertirse en espejo del mundo circundante, en imagen de la época.

Y sin embargo, es también ella la que, libre de todo interés real o ideal,

mejor puede flotar entre el presentado y el presentante, sobre las alas de la

reflexión poética, llevar incesantemente esta reflexión a una potencia más

alta, y multiplicarla como en una serie de espejos. Es capaz de la suprema

y más universal formación; no sólo desde el interior hacia el

exterior, sino también del exterior hacia el interior; para cada

totalidad que sus productos deben formar, adopta una organización

semejante de las partes, y se ve así abierta la perspectiva de una

clasicidad llamada a crecer sin límites. La poesía romántica es entre las

artes lo que el Witz a la filosofía, lo que la sociedad, las relaciones, la

amistad y el amor son en la vida. Otros géneros poéticos son acabados,

y pueden en el presente encontrarse completamente disecados. El género

poético romántico se halla todavía en devenir; y hace a su propia

esencia el no poder sino devenir eternamente, y jamás cumplirse

[completarse: jamais s'accomplir]. Ninguna teoría puede agotarlo, y sólo

una crítica adivinatoria podría arriesgarse a caracterizar su ideal.

Sólo ella es infinita, así como sólo ella es libre, y reconoce como ley

primera que el arbitrio del poeta no tolera ninguna ley que lo domine.

El género poético [Dichtart] romántico es el único que podría ser [soit] más

que un género y sería de algún modo el arte mismo de la poesía

[Dichtkunst]: pues en un cierto sentido toda poesía es o debe ser

romántica."

-Este largo fragmento es justamente célebre y ha sido considerado como el

manifiesto del grupo de los románticos de Jena. Condensa de un modo asombroso

los rasgos de la estética de esos “románticos”, pues si bien toma a la poesía como

el centro o el objeto de la reflexión teórica, esto debe entenderse, como se dijo

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antes, en el sentido de que las teorizaciones de Schlegel sobre la poesía pueden ser

referidas al arte todo.

-Sería imposible proceder aquí a un análisis exhaustivo de este fragmento; limitarse

a señalar los puntos centrales de una lectura que, como toda lectura, podrá ser

contestada o ampliada por otras lecturas.

-El primer punto a considerar en el análisis de este fragmento es la definición de

poesía romántica como "poesía universal progresiva". Esa definición encierra en

cierto modo la síntesis o más bien el germen anticipado de lo que el fragmento

desarrolla. Y si esto fuera así, si hubiera un desarrollo a partir de un enunciado

pleno de significación, podríamos pensar que el fragmento realiza en su forma un

aspecto del ideal romántico de la obra: el del crecimiento orgánico.

-Las palabras clave que orientan la definición de la poesía romántica son "universal"

y "progresiva". El adjetivo "universal" no debe entenderse aquí en el sentido de

uno de los "universales" de la filosofía, como ideas o entidades abstractas, ni en el

los derechos “universales” del hombre. Se aproxima más bien al sentido de un

todo o una totalidad que reúne y unifica una pluralidad, y en este caso

incluso una pluralidad de contrarios. Si esa unión es una re-unión, la poesía

romántica trataría de recuperar alguna unidad perdida, propia de las fabulosas

edades de oro en que todas las uniones y las fusiones y las armonías estaban

garantizadas.

-Las frases siguientes del fragmento despliegan todo aquello que la poesía

romántica, en su carácter de "universal" así entendido, reuniría. Y esto que reúne

pertenece, en primer lugar, al dominio de la literatura: la poesía, la retórica y la

filosofía, con lo cual se introduce el postulado, ya presente en el Proyecto... y

sostenido en varios fragmentos de Schlegel y de Novalis, de una fusión entre poesía

y filosofía. Por ejemplo, en el fragmento 115 de Schlegel en el Lyceum:

"Toda la historia de la poesía moderna es un comentario continuo al breve

texto de la filosofía: todo arte debe devenir ciencia, y toda ciencia arte;

poesía y filosofía deben ser reunidas".

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-La poesía romántica es entonces presentada como una instancia de reunión o de

religación [recordar la "nueva religión" del Proyecto...] entre lo separado: los

géneros, las formas discursivas de la prosa y el verso, la filosofía, la ciencia, la

crítica y finalmente, más allá de las artes del lenguaje, todas las formas del arte, a

las que debe "llenar y saturar".

-Se puede ver que en el movimiento del fragmento la poesía así concebida abraza

como en un continuum las formas del arte y de la vida, tanto las formas de la vida

social como las manifestaciones más subjetivas que se metaforizan en el "beso y el

suspiro..." etc. A mi modo de ver, esto se vincula muy estrechamente con los

postulados de poetizar y romantizar, que son tan significativos en muchos

fragmentos de Novalis, y encierran la idea de una actividad que es la actividad

estética realizada por el sujeto poético o sujeto genial.

-En la teorización de este fragmento la poesía es postulada como una instancia

capaz de anular la distinción o más bien la separación entre lo que es poesía y lo

que no lo es. Y de aquí se puede inferir que en la abolición de la distinción entre

poesía y vida, o entre arte y vida, la teoría romántica poetiza la vida, pone la poesía

en la vida, sostiene que la poesía reuniría todo en o dentro de sí misma. No nos

extenderemos aquí sobre la lectura que de esto puede hacerse en clave política:

¡¡¡lograría transformar la sociedad!!!

En relación con esto: recordar el Proyecto. Y recordar la cita de una carta de

Dorothea Schlegel, en la que encuentro un índice para avanzar sobre este aspecto,

que hace a los efectos políticos de la poética romántica:

"Puesto que es decididamente contrario al orden burgués y resulta

absolutamente prohibido introducir la poesía romántica en la vida, se trata

más bien de que llevemos nuestra vida dentro de la poesía romántica;

ninguna policía y ninguna institución educativa pueden oponerse a ello"

(citado en LL y Nancy, p. 14)

-El segundo término de la definición inicial, "progresiva", abraza una serie de

aspectos vinculados entre sí. En primer lugar, la idea de que por su carácter

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progresivo la poesía romántica permite la formación del sí mismo, la

autoformación, de una manera total: desde el interior hacia el exterior, desde el yo

hacia el mundo, y desde el exterior hacia el interior; mantendría, por lo tanto,

reunidos los dos términos, yo y no-yo, sujeto y objeto, yo y mundo, microcosmos y

macrocosmos cuya separación constituye uno de los signos de la "miseria de los

tiempos modernos". En los prosaicos tiempos modernos, esa formación tiende a no

realizarse en las dos direcciones, y resulta así una formación parcial, volcada hacia

el mundo; tal formación resulta absorbida finalmente en los valores burgueses, con

abandono del núcleo de la interioridad del sujeto, de esa interioridad del sí mismo,

del "nosotros mismos" que, como se ve en un fragmento de Schlegel que habrá que

trabajar en relación con la noción de sujeto [OTRA FICHA TEMÁTICA], constituiría a

el lugar donde se podía hallar un "contrapeso" a las divisiones y conflictos

provocados por la modernidad. Esta noción de formación es una clave para la

lectura del Ofterdingen de Novalis como réplica al Meister de Goethe.

-[Dejo de lado el análisis del pasaje sobre "llevar incesantemente esta reflexión a

una potencia más alta". Términos matemáticos, Novalis los utilizaba mucho.

Indudablemente exige referirse a la idea de reflexión en el romanticismo de Jena,

tal como la desarrolla Benjamin en el cap. II de El concepto..., desde una

perspectiva filosófica, atendiendo al modo como los románticos conciben una

reflexión que se expande sin límites, e incorporan la exigencia de infinitud a la

reflexión. Benjamin cita fragmentos referidos a potencia y raíz cuadrada en CC,

pág. 64. Y en LL y Nancy, pág. 82, el fragm. 8 de los Fragments critiques de

Schlegel: “Un buen prefacio debe ser el libro al cuadrado, al mismo tiempo que su

raíz”].

-En segundo lugar, "progresiva" refiere, más allá de la formación, al ideal mismo de

una poesía cuya coherencia interna se concibe como orgánica, tanto por la

integración de las partes en un todo, como por su crecimiento, crecimiento que a su

vez es postulado como ilimitado: "sin límites" [aquí convendría recordar el

fragmento donde Novalis habla de "la cadena infinita de la novela sin fin"]. Este

crecimiento sin límites es presentado como un "clasicismo", con lo cual aquí

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Schlegel toca uno de los puntos clave en el debate romántico, que consistía

justamente en el ideal de construir una nueva clasicidad. En esta perspectiva,

"clásico" no se opondría a "romántico". Pero la poesía romántica no imitaría a los

clásicos de la Antigüedad, y menos aún al clasicismo, sino que el romanticismo o la

poesía romántica sería el clasicismo de hoy, o más bien el clasicismo futuro.

-Tercera interpretación: "Progresiva" refiere, por último, a dos rasgos decisivos para

la teoría romántica de la literatura. 1) Uno se refiere a la forma misma de la obra

romántica, con lo cual queda implicado allí el concepto mismo de obra. Es la idea

de lo inacabado, en el sentido de non-finito (como pusimos una vez en un

programa, me parece que citando a Miguel Ángel, no estoy muy segura). La

manifestación más elocuente de lo no acabado sería la gran cantidad de obras

inconclusas en la producción de los románticos alemanes. La obra romántico no

puede alcanzar una perfección, un acabamiento, un cierre.

2) El otro rasgo encierra una idea de futuridad, en tanto concibe a la poesía

romántica como algo en perpetuo devenir, algo a realizarse infinitamente, cuya

manifestación bien podría ser la profusión de proyectos no realizados en los

románticos alemanes ("la obra es anuncio de la obra"), y es el que funda en última

instancia la afirmación de la imposibilidad de la teoría para agotarla, y la de

caracterizar su ideal para toda crítica, salvo para una crítica adivinatoria.

[RECORDAR EL PROYECTO: LA OBRA COMO PROYECTO, Y LO EMBLEMÁTICO DE ESE

PROYECTO QUE NADIE CONOCIÓ HASTA EL SIGLO XX...]

-Inconclusa y proyectada pero no realizada, son rasgos complementarios. Estos dos

rasgos se contraponen claramente al ideal clásico tradicional de “completud”: en el

clasicismo, la conciencia de la finitud implica y exige el acabamiento y la

realización de la obra; en el romanticismo, prima la idea de infinitud y de no

acabamiento. Para expresar de modo elocuente y radical esta idea o ideal, se

puede acudir a una cita de Gusdorf en L'homme romantique:

"Ninguna obra romántica puede acabar sino por artificio, o porque el autor

deja de ser romántico".

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-Dicho de un modo menos radical que el de Gusdorf: se debe reconocer que en la

forma de la obra romántica existe una tendencia estructural que pretende

exponer un infinito actual, siempre realizándose en un despliegue sin límite, y por

lo tanto resistente a toda fijación o acabamiento. Esa resistencia a lo fijo o para

siempre fijado como un acabamiento definitivo es lo que puede leerse en este

pequeño comentario de Schlegel:

..."¡que el cielo nos libre de las obras eternas"!

Y, también, por último, en el pasaje del poema de Schlegel que cita Benjamin en El

concepto... p. 125:

"Sí: también la obra que tanto costó siga siendo estimada por ti

pero si tanto la amas, dale tú mismo la muerte,

fijando la vista en la obra que mortal alguno habrá de culminar;

pues de la muerte del individuo florece, por cierto, la figura

[del todo"

-La idea que subyace en estos versos es la de que la obra singular debe ser

concebida como un simple momento en la persecución del ideal de la obra de arte

absoluta; la obra singular no es la realización del absoluto, sino tan sólo promesa

del absoluto. Con su abolición (recordar el sentido de abolición, como

conservación y superación) se supera su unicidad y se presiente la figura de la

totalidad. [RECORDAR QUE EL ROMÁNTICO “VE” LA SÍNTESIS AHÍ DONDE

SOLAMENTE HABRÍA “ELEMENTOS” SEPARADOS. PERO: ¡IRONÍA! SABE MUY BIEN

QUE SOLAMENTE HAY ELEMENTOS SEPARADOS] Y de esto se podría inferir que no

es la obra singular la que realiza el ideal de la poesía romántica, sino que ese ideal

sólo podría realizarse en el género poético romántico en su infinito devenir, o, lo

que es lo mismo según Benjamin, en el arte; en otras palabras, no en la obra de

arte individual, sino en lo estético mismo.

-Así, "la obra que mortal alguno habrá de realizar", esa obra siempre en fuga, esa

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obra "ausente de todas las obras" como la flor de Mallarmé, como ideal o como

idea, o en tanto absoluto estético, sería aquella que al abolir (palabra bien

mallarmeana...) disolver o superar las obras individuales, realizaría la figura [nunca

realizable] de la poesía universal como totalidad.

-Dejaría aquí el análisis del fragmento 116 sobre la poesía romántica (que amenaza

convertirse en tan infinito como la misma obra infinita) para introducir una

proposición complementaria. Es la que dice:

"La idea de la poesía es la prosa".

Esta proposición es clave para la idea de la poesía de los románticos alemanes, y

creo que de ella, una vez que se la haya trabajado, se pueden hacer derivar las

caracterizaciones acerca del fragmento y la novela.

-Para explicarla se puede acudir, en un primer paso, a la etimología de la palabra

"prosa" (prorsum), que indica dirección o avance en una dirección, en una línea

continua: esta etimología es lo que hace posible la aparición o la asociación con la

idea del continuum. En un segundo paso, la idea de la poesía como prosa implica

proponer que la poesía, merced a la función unificadora de la prosa, culminaría en

una forma que alcanzaría la unidad de todas las formas diversas.

-No se trata aquí, simplemente, de la idea del poema en prosa, una forma que

adquirió gran presencia en el siglo XIX, especialmente a partir de Baudelaire, que lo

promovió con insuperable belleza... sino de la idea de un poema único, un continuo

abarcador de todos los géneros: un absoluto poético. La prosa vendría a ser, por lo

tanto, como idea de la poesía, el medio o la forma que permite la unificación de lo

diverso.

-A partir de esto, se puede comprender que esta proposición se funda en la

oposición a la forma determinada, forma que en el drama y en la poesía se

encuentran pautadas por las normas clásicas: el metro, la rima, las unidades, etc.

En la realización más alta de la prosa, que para la teoría romántica es la novela, se

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podrán combinar por lo tanto las formas más diversas. Pues por razones no sólo

teóricas, sino también históricas, la novela, ese "género bastardo" como lo llama

Marthe Robert, es el género en el cual se hace más patente la libertad y la carencia

de reglas. [Para avanzar sobre este punto, cf. el cap. III de la Segunda Parte de El

concepto de crítica..., "La idea del arte".]

-Los románticos de Jena cultivaron dos formas privilegiadas en prosa: el fragmento

y la novela. Sobre el primero, hay un entero capítulo, y muy rico, en Lacoue y

Nancy, ya que ellos consideran el fragmento como "el género romántico por

excelencia". En relación con esa hipótesis, habría que hacer la salvedad de que no

se trata de optar entre fragmento y novela, ya que en definitiva la poesía romántica

sería un género superador de todos los géneros. Pero me siento más cerca de la

posición de Benjamin, que considera que entre todas las formas de exposición, la

forma simbólica suprema para los románticos alemanes sería la novela [futura]. A

pesar de que la moda actual exigiría plegarse al furor por el fragmento, me parece

probable que sea la novela lo que se acerque más al ideal romántico que el

fragmento.

[-Pero Benjamin y su “bomba de tiempo”. Ver el final de El concepto..., pág. 166.

LEER DESDE:

“En el arte romántico... la crítica no sólo es posible y necesaria, sino que en

su teoría estética se da ineludiblemente la paradoja de una superior

estimación de la crítica con respecto a la obra. [...] La elaboración de la

crítica y de las formas, en las que alcanzaron por igual los mayores

méritos, se encuentran ínsitas en sus teorías como tendencias

profundísimas. Aquí consiguieron la plena unanimidad del pensamiento y la

acción, y cumplieron justamente lo que, según sus convicciones,

constituía su empeño supremo. La falta de productividad poética que a veces

se atribuye a Friedrich Schlegel no corresponde estrictamente a su imagen,

pues no pretendía ser poeta en el sentido de un creador de obras. La

absolutización de la obra creada, el procedimiento crítico,

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constituían en su opinión el supremo cometido. Éste puede quedar

bien expresado en una imagen: la chispa del deslumbramiento en la obra.

Este deslumbramiento -la sobria luz- extingue la pluralidad de las obras. Es la

idea.

-O sea: ¡un absoluto! ¿es la crítica? ¿o la Idea?

... Y mis conclusiones: la criticabilidad como momento esencial (chispazo,

fulguración). La crítica como absolutización de la obra... ¿el absoluto literario es la

crítica...???]

PERO EL FRAGMENTO...

-No obstante, lo cierto es que los románticos escribieron numerosas series de

fragmentos, los Fragmentos críticos y las Ideas de Schlegel, los Granos de polen de

Novalis, y los Fragmentos por antonomasia, los del Athenaeum. Para completar,

creo que bastaría referirse ahora al más célebre de los fragmentos sobre el

fragmento, el No. 206 del Athenaeum:

"Semejante a una pequeña obra de arte, un fragmento debe estar totalmente

separado del mundo circundante, y cerrado sobre sí mismo como un erizo".

-Notar que está articulado sobre dos comparaciones. Empezar el trabajo sobre este

fragmento por el final: por la comparación del erizo. La metáfora del erizo remite

claramente, me parece, a la concepción orgánica de la obra de arte: individualidad,

crecimiento, etc. Pero si lo orgánico está sometido, en la concepción romántica, a

las leyes universales de la analogía y las correspondencias con el mundo inorgánico

y con el mundo celeste o superior, ese separarse del mundo y cerrarse sobre sí

mismo sólo pueden constituir un momento puntual, transitorio, de la integración en

la totalidad superior.

-Si ahora pasamos al comienzo del fragmento, tenemos la segunda comparación, la

comparación del fragmento con la esfera de lo que pertenece al mundo del arte:

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"como una pequeña obra de arte". Si se lee bien esta frase (y si la traducción es

fiable) se notará que el fragmento no es la obra de arte. El fragmento es a lo

sumo algo que se parece a una obra de arte ("como"); y se parece a una pequeña

obra de arte: no a la obra "en gran escala" (como la física futura, la física en "gran

escala" del Proyecto...). Creo que aquí subyace la idea de que, en tanto obra de

arte singular o individual, el fragmento sólo es promesa de la obra de arte

“en grande”, esto es, de la obra absoluta, sea que la llamemos arte o

poesía romántica.

-En lo que más se aproxima el fragmento a la idea romántica de la obra es, en

primer lugar, en que se trata de obras singulares en plural: los románticos

escriben series de fragmentos, a veces en forma anónima y colectiva, como los

fragmentos del Athenaeum. De modo que los fragmentos plantean una paradoja: en

su multiplicidad, señalan la ausencia de unidad de la obra, en el sentido del

continuum. Pero con la idea de lo colectivo, se postulan como “sympoesía” escrita

por un “poeta sintetizado”: es la tensión entre lo separado o discreto o dividido y

las uniones.

-En segundo lugar, se aproximan a la idea romántica de la obra en tanto es en ellos

donde se realiza la reflexión sobre la obra: son, podríamos decir, una forma donde

se reflexiona sobre la forma, lo más parecido al medium de la reflexión que era,

para los románticos, el arte y no la obra individual.

-Por último, en su mismo nombre, el fragmento alude a su "inacabamiento

esencial", puesto que lo fragmentario es, por definición, lo que no alcanza la

“completud”. Y con ello se alude, al mismo tiempo, a la totalidad ausente, quizá

una totalidad perdida, quizá una totalidad a alcanzar, a la que representaría,

justamente, como fragmento. La forma de la obra, como la del erizo, en tanto

forma separada, es autosuficiente, pero en tanto fragmento “como pequeña obra

de arte” sería sólo un momento transitorio que debería ser anulado en la obra de

arte como totalidad [ausente].

AQUÍ HAY QUE PENSAR MÁS: EL ERIZO ES ORGÁNICO, NATURALEZA. LA OBRA DE

ARTE ES ARTIFICIO.

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NO OBSTANTE, LA NOVELA...

-Para concluir, hacer una breve aproximación a la cuestión de la novela,

centrándonos en algunos fragmentos de Novalis. La consideración inicial que rige la

selección de fragmentos es la de que, bastante de acuerdo con la idea de Benjamin,

la novela es, en la concepción de los románticos de Jena, una summa de todo lo

poético. En tal sentido, si no es ella misma la idea o el ideal del estilo poético

romántico, sería la forma que más se le aproxima. En El concepto de crítica...

Benjamin escribe lo siguiente:

"El Romanticismo temprano no sólo incluyó la novela en su teoría del arte,

sino que encontró en ella su más extraordinaria confirmación trascendental,

en tanto la situó en una más vasta e inmediata relación con su concepción

fundamental de la idea del arte. Según esta concepción, el arte es el

continuum de las formas, y, según la concepción de los primeros románticos,

la novela es la aparición perceptible de ese continuum. Lo es a través de la

prosa." (p. 143)

-Dicho de un modo sintético, la novela sería el género dominante en la estética

romántica, en tanto forma no sujeta a leyes y reino de la mezcla de lo diverso en el

continuum de la prosa.

-Ahora los fragmentos de Novalis. El primero:

"Romanticismo. La absolutización, universalización, clasificación del

momento individual, de la situación individual, etc., es la verdadera esencia

del romantizar. Vide Wilhem Meister. Cuentos".

El segundo:

"¿Romanticismo? ¿No debería abarcar la novela todos los géneros de este

estilo en una secuencia distintamente unida por un mismo espíritu común?"

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-Notar que es explícita la referencia a Romanticismo.

-Recordar que la asociación entre romanticismo y novela pasa por aquella relación

etimológica según la cual romántico remitía no sólo a medieval, caballeresco, sino

también a romance: una forma pre-moderna de ficción narrativa que integra todos

los estilos, incluyendo lo maravilloso de los “cuentos”.

-Y también se podrá notar que la forma romántica de la novela puede integrar otras

formas: poemas, sueños y relatos maravillosos. A esas primeras comprobaciones se

puede agregar que la verdadera esencia del romanticismo, de acuerdo con estos

fragmentos de Novalis, consistiría en la absolutización entendida como

universalización o superación de lo individual, una idea que ya se mencionó a

propósito de la concepción de la obra en los románticos alemanes (lo colectivo, lo

sym. etc.). AQUÍ, DE NUEVO, CUIDADO: LO SYM Y LO AB-SOLUTO ¿NO SERÍAN

OPUESTOS?

-En el primero de estos fragmentos, dos formas se le aparecen a Novalis como

aptas para representar esa "esencia": la novela de Goethe (de la cual trató de

separarse con el Ofterdingen, ya que decidió que era demasiado prosaica y

burguesa y no suficientemente romántica o poética), y los cuentos. En cuanto al

segundo fragmento, se puede ver ahí la concepción del carácter abarcador y por lo

tanto superador de todos los géneros que debería alcanzar la novela, merced a lo

cual el estilo romántico vendría a ser o a configurarse en una forma unificante.

-Retomar algunas palabras: "Wilhem Meister. Cuento". Novela y cuento. ¿Por qué

"cuento"? Los románticos alemanes privilegiaron una forma particular de cuento, el

Märchen, una especie del cuento maravilloso. Novalis escribió largamente sobre el

cuento, y se podría afirmar que es allí donde depositó lo central de su idea de la

novela. Los siguientes fragmentos, que hablan más del cuento que de la novela,

constituyen en realidad la reflexión más significativa de Novalis con respecto a la

novela.

-Proponer entonces que se vea la poética de la novela de Novalis a la luz de estos

fragmentos sobre el cuento, y que se trate de encontrar en ellos claves de lectura

para Enrique de Ofterdingen (inclusión de cuentos y de sueños, estructura del

relato, etc.).

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"Romanticismo. Todas las novelas que tratan de amor auténtico son cuentos,

acontecimientos mágicos".

"El cuento es todo música".

"Extraño que a veces una síntesis absoluta y maravillosa sea el eje del

cuento o el fin del mismo".

"El cuento es realmente como un ensueño, sin conexión"

[SIN CONEXIÓN: ¿AB-SOLUTO?

"No hay cosa más opuesta al espíritu del cuento que un sino normal, una

relación causal. En el cuento domina una auténtica anarquía de la naturaleza.

Un mundo abstracto, un mundo imaginario, conclusiones de la abstracción,

etc., sobre el estado después de la muerte".

"El cuento es, por decirlo así, el canon de la poesía, todo lo poético debe ser

fabuloso. El poeta adora el azar."

"El verdadero cuento debe ser, a la vez, una representación profética,

representación idealista, representación absolutamente necesaria. El

auténtico escritor de cuentos es un vate del futuro".

(Fragmentos tomados de Novalis, Escritos escogidos, Madrid: Visor libros, 1984, pp.

111, 117-119)

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