Rubiolo Diego La Lengua de Las Mariposas

Este material es de uso educativo, para la Cátedra de Comprensión y Producción de Textos Orales y Escritos – CURZA-UNCo.


DE LA LETRA A LA IMAGEN

Narrativas posfranquistas en sus versiones fílmicas

Marta B. Ferrari (Ed.) Laura Scarano, Gabriela Genovese, Diego Rubiolo

Eudem


De la letra a la imagen: Narrativas posfranquistas en sus versiones fílmicas I Marta B. Ferrari...[et.al.].. - I a ed. - Mar del Plata : EUDEM. 2007 lOOp.; I7x22cm.

ISBN 978-987-1371-07-5

I. Estudios Literarios. CDD80I.95

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual. .

Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio o método, in autorización previa de los autores.

Primera edición: Agosto de 2007

Esta publicación fue evaluada por la Dra. Irma Emiliozzi

© 2007, EUDEM Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata Diagonal Alberdi 2695 4°piso(B7600Q'YI) Mardel Plata / Argentina

© 2007. Marta Ferrari

Arte y Diagramación: Esteban Dragotto Área Diseño e Imagen Institucional Universidad Nacional de Mar del Plata

Foto de Tapa: Alejandra Cedrón

Impreso en: Depto. de Servicios Gráficos Universidad Nacional de Mar del Plata

REUN


Índice

Marta B. Ferrari "Recordar olvidando": cine y narrativa en la España posfranquista 8

Laura Scarano Sujetos de la memoria. ¿Quién narra hoy el pasado bélico? 25

Gabriela Genovese Volver del olvido. Sombras legendarias en Luna de lobos, de Julio Llamazares 43

Marta B. Ferrari Sobre éxitos y derrotas: El pianista de Manuel Vázquez Montalbán 63

Diego Rubiolo La lengua de las mariposas de Manuel Rivas y de José Luis Cuerda: dos formas de narrar el pasado 79


De la Letra a la imagen

La lengua de las mariposas de Manuel Rivas y de José Luis Cuerda: dos formas de narrar el pasado

Diego Rubiolo UNMdP

Yo concibo cada cuento o cada novela como un tejado para resguardarte. La construcción literaria tiene para mí un carácter casi manual, porque forma parte de la experiencia biográfica: hay libros, cuadros o películas que dejan en nosotros las mismas cicatrices que un enamoramiento o una tragedia. La literatura sigue teniendo una capacidad subversiva porque la imaginación no es todavía competencia del Fondo Monetario Internacional.

Manuel Rivas

La tarea propuesta en estas páginas es desarrollar un análisis comparativo de dos productos artísticos distintos. El desafío es lograr un diálogo enriquecedor entre estas dos obras, la-película dirigida por José Luís Cuerda La lengua de las mariposas(l999), con guión de Rafael Azcona, y los textos del libro ¿Qué me quieres, amor? (1996) de Manuel Rivas sobre los que se basó el cineasta. La manera de trabajar el diálogo de estas dos obras es comenzando el análisis por el segundo texto, es decir, por la película de Cuerda. De esta manera, dividiendo el film en distintos niveles y comparándolo con los cuentos, se podrá reconstruir la lectura del texto de Rivas hecha por el director.

La composición de los personajes

El film de Cuerda utiliza materiales de tres cuentos del libro de Rivas: "La lengua de las mariposas", "Un saxo en la niebla" y "Carmiña". El guión de Azcona entreteje estos tres relatos formando uno. El hilo conductor que enlaza las tres historias es la mirada del protagonista, un niño de seis años, que entabla una relación muy especial con su maestro de primer grado. Es la presencia de este personaje lo que le da sentido y une, a veces un poco a la fuerza, los tres cuentos.

La primera escena del film presenta la charla que Moncho, el protagonista, tiene con su hermano mayor, durante la noche previa a su primer día de clase. Esta escena introduce un cambio que será fundamental para el desarrollo de la historia: aparece Andrés, un hermano varios años más granee que Moncho. Andrés será el protagonista de una suerte de digresión de .a trama principal, su historia es la que se narra en "Un saxo en la niebla”1

La incorporación de Andrés no sólo tiene consecuencias en los hechos sino en la forma de ser contados. El cuento de Rivas está narrado en primea persona, a través de un desdoblamiento temporal en el que un Moncho adulto, desde el presente de la escritura, evoca un recuerdo de infancia. Esta forma de narrar le permite al autor acercar al lector a la intimidad del

. A través del lazo familiar entre estos dos personajes, el guionista soluciona primera de las uniones de los cuentos. La inclusión de este personaje provoca una serie de modificaciones en la trama. Si Pardal, el niño del cuento ce Rivas, era hijo único y Moncho, el protagonista del film, tiene un hermano, la primera diferencia es que el último tendrá con quién hablar.

1 La numeración de las páginas corresponde en todos los casos a la siguiente edición: Rivas,Manuel, ¿Qué me quieres, amor?, Madrid, Alfaguara, 2001


persona e presentando los hechos desde una mirada subjetiva que trata de separarse del protagonista del recuerdo, pero que a la vez, e inevitablemente, se identifica y reconoce en él. Contar en forma de ejercicio de la memoria permite la inclusión de un narrador intimista y subjetivo, y genera un clima re confesión. Leyendo el cuento oímos a un Moncho adulto diciéndonos:

Cuando era un pequeñajo, la escuela era una amenaza terr ible Una palabra que se blandía en el aire como una vara de mimbre "¡Ya verás cuando vayas a la escuela!" (...) La noche de la víspera no dormí. Encogido en la cama, escuchara el reloj de pared en la sala con la angustia de un condenado. (…) El miedo, como un ratón, me roía las entrañas. (p. 24-5)

En la película, la amenaza de la escuela y ese temor personificado en un ratón son resueltos a través de símbolos y, principalmente, a través de as palabras que Moncho le dice a su hermano. La charla recoge los sentimientos transmitidos por el narrador del cuento.

El primero de los cambios argumentales, la inclusión de Andrés, resulta un acierto de los realizadores; puesto que este personaje sirve como receptor de las reflexiones de Moncho. De no estar, el director, para mantener el clima de intimidad confesional del relato, debería haber recurrido a una "voz over"' con lo que se acercaría más a la forma de contar del texto de Rivas, pero el precio sería utilizar un recurso que, sumado a la fuerza que de por sí tiene las imágenes, terminaría siendo saturador y artificial. De este modo, este personaje no sólo viene a agregar otra historia, es, por cierto, fundamental para la focalización.

Luego de la charla entre Moncho y su hermano, la película continúa con la escena que da inicio a la relación entre el niño y su maestro. La madre lo lleva de la mano hasta la puerta del colegio y lo presenta ante don Gregorio; le pide al maestro que tenga paciencia con él porque es como un "gorrión" que sale por primera vez del nido; sus compañeros lo oyen y se burlan. Luego le da a su hijo el aparato para el asma, "por sí acaso". De la mano del maestro y mirando a su madre se aleja el niño hacia su primer día de clase. En la escena siguiente, Moncho se orina en frente de sus compañeros y huye hacia el monte Sinaí. Las diferencias entre lo que cuenta el texto literario y lo que cuenta la película son claves para analizar el diálogo entre estas dos obras. La primera de las diferencias es la composición del personaje protagonice. Moncho, el de la película, aparece como un niño débil, con una salud frágil que ha justificado de alguna manera la sobreprotección de la madre. Lo llama "gorrión" porque es como un pajarito que nunca ha salido de su nido y su primer día de clase constituye el descubrimiento del mundo. Moncho es un niño completamente ¡nocente, que sólo ha salido de su casa para ir a la iglesia; su universo se resume en esos dos ámbitos. Por lo tanto, el colegio simboliza aquí la primera estación de un viaje iniciático. El despertar a la vida resulta algo traumático al principio, dulce y enriquecedor después.

Mientras tanto, el personaje de Rivas presenta diferencias importantes en relación con el tratamiento de la historia. En la película, "Pardal" (gorrión en gallego) es también el sobrenombre de Moncho, pero es el origen de ese sobrenombre lo que cambia:

Yo iba para seis años y todos me llamaban Pardal. Otros niños de mi edad ya trabajaban. Pero mi padre era sastre y no tenía tierras ni ganado. Prefería verme lejos que no enredando en el pequeño taller de costura. Así pasaba gran parte del día correteando por la Alameda, y fue Cordeiro, el recogedor de basura y hojas secas, el que me puso el apodo: "Pareces un pardal", (p.25)

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Marta B. Ferrari (Ed.)

Aquí el término "Gorrión" no tiene el mismo sentido que en el film, en realidad su connotación es casi antonímica. Alude a la libertad desplegada por Moncho a través de aquellas correrías interminables de su dorada época preescolar. El personaje de Rivas es un niño con mucha calle, sano, ¡nocente también, pero con la inocencia propia de su edad, no fruto de la sobreprotección familiar. Justamente, esa libertad asociada al seudónimo "Pardal" es la que está en juego ante la amenaza de comenzar el colegio. La escuela, para el personaje del cuento, representa la jaula para el gorrión.

Creo que nunca he corrido tanto como aquel verano anterior a mi ingreso en la escuela. Corría como un loco y a veces sobrepasaba el límite de la Alameda y seguía lejos, con la mirada puesta en la cima del monte Sinaí, con la ilusión de que algún día me saldrían alas y podría llegar a Buenos Aires. Pero jamás sobrepasé aquella montaña mágica. "¡Ya verás cuando vayas a la escuela!" (p.24-5)

Y la escuela también llega en el cuento. El primer día es un desastre; todos se burlan porque es él mismo quien frente a toda la clase responde que su nombre es "Pardal" y mientras todos los chicos ríen, se orina, entonces decide "correr como un locuelo con alas" (p.26), llegar hasta la Coruña y de ahí huir a América. Pero al otro día, la madre lo lleva de la mano al colegio, lo deja con el maestro y así comienza una profunda amistad.

En la película, la escuela representa un peligro diferente; es el extraño mundo que se extiende más allá de la casa familiar. Surge así un aspecto que pone de manifiesto el giro que José Luis Cuerda le da a la historia de Rivas. El punto de vista del relato, sin llegar a la utilización de la cámara subjetiva, coincide con la mirada del protagonista. La diferencia con el cuento es que en éste la historia es más breve y se remite a un episodio de la vida del narrador. La experiencia se reduce principalmente a la relación con el maestro y al duro final de esa relación, en un movimiento pendular que va del amor y el reconocimiento, al miedo y la traición. En la película, por una cuestión de tiempo y para enriquecer la anécdota principal, la historia de Moncho se convierte en un breve viaje que lo traslada desde el seno de su infancia hacia el absurdo y cruel mundo de los adultos.

Si bien en el film de Cuerda el peso del relato también parecería residir en la escena final, este último acto viene a culminar una serie de sucesos desconcertantes vividos por el protagonista. La historia que aparece en "Carmina" es incorporada en el film como parte del descubrimiento paulatino que el niño va experimentando del mundo de los adultos. Encierra la mirada inocente de los niños hacia el sexo y la venganza. Roque, el compañero de escuela de Moncho es quien lo lleva a presenciar los encuentros amorosos entre O'Lis de Sésamo y Carmina de Sarandón. Así se incorpora otro cuento a La lengua de las mariposas, como parte de la experiencia que inicia Moncho una vez que acude al colegio.

La historia de Andrés con la música constituye otra etapa en el proceso de aprendizaje que inicia el protagonista una vez "que sale del nido". El ingreso en la "Orquesta Azul" de su hermano representa para él la posibilidad de conocer otro pueblo y ser testigo de una nueva historia de amor frustrada. "Un saxo en la niebla" también se incorpora como parte de la experiencia del niño.

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De la letra a la imagen Estos cambios a nivel argumental son fundamentales en la composición del

protagonista del film de Cuerda. Como se ha dicho, el Moncho cinematográfico es un niño sobreprotegido que nada conoce del mundo. Su despertar a la vida se inicia cuando comienza la escuela; por lo tanto, su buena relación con el maestro tiene mucho que ver con ese despertar, pero no es lo único importante. La película relata una serie de experiencias vividas a !o largo de un año por un niño que descubre al mismo tiempo la amistad, la belleza, el sexo, el amor, la traición, el miedo y el odio. Cada una de las aventuras que protagoniza Moncho remite al descubrimiento de una de estas experiencias, siempre presenciadas por unos ojos inocentes que progresivamente van perdiendo dicha inocencia.

Moncho, a diferencia del protagonista del cuento de Rivas, es un niño que asiste a la decadencia y al absurdo del mundo adulto, y asiste como al primer día de clase, de la mano de su madre. Descubre la crueldad de la vida desde ese lugar de niño sobreprotegido que todo lo ignora y que los otros le enseñan. Este punto es muy importante en relación con el desenlace de la historia. En la película, Moncho traiciona al maestro, pero esa traición puede verse como algo aprendido, incorporado a fuerza de lo vivido, de la experiencia obtenida en el mundo adulto. Por otro lado, los insultos hacia el maestro (ausentes en el cuento) a instancia de su madre (por su padre en Rivas) revelan la actitud de un niño que ha vivido al amparo de sus padres y que siempre les ha obedecido.

En el texto literario, la historia se basa fundamentalmente en la relación entre el maestro y el alumno. Para el narrador, el recuerdo imborrable está compuesto no sólo por el remordimiento del desenlace sino también por lo que significó a lo largo de su vida ese maestro tan especial. Pardal es diferente al Moncho fílmico. Es como un ave del monte Sinaí, libre y puro, inocente como los insectos que coleccionaba para don Gregorio, por ello su actitud final es distinta, inesperada y contradictoria como la del personaje de la película, pero en el fondo muy diferente.

En el cuento, al día siguiente del incidente frente a sus compañeros, el niño es llevado hasta el colegio de la mano de su madre; en la película, es el maestro el que va hasta la casa del niño a buscarlo y a pedirle disculpas. Esta diferencia hace surgir, una vez más, la sobreprotección que envuelve al Moncho cinematográfico, pues don Gregorio es quien lo va a buscar y le pide que vuelva a clase. Este hecho viene a remarcar el carácter tierno y comprensivo del maestro que se acerca hasta la casa de su alumno humillado a decirle que "él no pega", "que nunca le ha pegado a nadie".

En el cuento, el enfrentamiento entre la República y la Iglesia es planteado a través de las discusiones entre los padres de Moncho, padre republicano y madre no, de misa diaria (p.35), y por habladurías que rodeaban a la figura del maestro:

"¿Rezaste?", me preguntó mamá (...) "Pues sí", dije yo no muy seguro. "Una cosa que hablaba de Caín y Abel". "Eso está bien", dijo mamá, "no sé por qué dicen que el nuevo maestro es un ateo".(p.35)

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Este diálogo se reproduce textualmente en la película y a continuación se abre una escena que transcurre en la puerta de la iglesia. Tres mujeres, entre ellas la madre de Moncho, hablan sobre lo que los republicanos están haciendo con las iglesias en distintas partes del país. Inmediatamente, el cura se le acerca a don Gregorio para recriminarle que desde que Moncho empezó el colegio perdió el interés por las cuestiones eclesiásticas. La película plantea desde el principio y de manera más obvia, la dicotomía que ubica al maestro como un anarquista anticlerical de un lado y a los religiosos y conservadores del otro. Esta división tajante no aparece así en el cuento.

La escena mencionada constituye un claro ejemplo del diálogo entre las dos obras propuesto en estas páginas. Lo dicho, o mejor, lo aludido por el texto de Rivas es generador de un nuevo enunciado en el discurso fílmico de Cuerda. Es decir, la labor del director no se restringe a la simple traducción de una anécdota en lenguaje literario a lenguaje cinematográfico, sino que hay una recreación, una nueva narración que, como sucede en el relato oral, modifica y agrega nuevos elementos a la historia primera. Si bien la actitud anticlerical del maestro aparecía por alusión en el cuento, en la trama reelaborada por el guionista, este carácter se hace presente a través de un enfrentamiento más claro entre sus opositores. La intención de poner de relieve algún rasgo de un personaje tiene que ver con ciertos tics cinematográficos que obligan a sus realizadores a conformar figuras bien definidas, estereotipadas a veces, con el fin de que el espectador, de manera rápida e inequívoca, capte su personalidad. La clásica división maniqueísta que tantas veces ha utilizado el cine, aparece en la película sólo en la composición de la figura de don Gregorio. La escena en la que las autoridades del pueblo premian la trayectoria del maestro es un claro ejemplo del intento por crear ante el espectador la imagen de un hombre íntegro. Esa escena termina con un discurso del maestro en el que erige un monumento a la libertad y pone toda su esperanza en las generaciones nacidas durante la España Republicana.

La relación entre el niño y el maestro también está trabajada por Cuerda desde otro lugar. En el cuento, dicha relación se basa fundamentalmente en el amor hacia la naturaleza que don Gregorio despierta en Pardal. Los momentos mágicos entre estos dos personajes se desarrollan durante sus excursiones en busca de insectos por el monte Sinaí. Pero la película postula una relación más profunda, basada en diálogos en los que nace una mayor intimidad y confianza. Por ejemplo, el que entablan luego de que Moncho ha visto el entierro de una mujer con quien su padre había tenido una hija, Carmina, antes que él naciera. En esta charla el maestro intenta quitarle el miedo provocado por las amenazas maternas acerca del infierno y la muerte; don Gregorio contradiciendo a la madre le dice que el infierno no existe, que el infierno somos nosotros mismos, en una postura definitivamente anticlerical. Otro encuentro que revela el grado de intimidad trabajado en la película es cuando Moncho le lleva el traje que su padre confeccionó y regaló al maestro. Don Gregorio, con la intención de despertar en el niño el gusto por la lectura, le obsequia La isla del tesoro abogando por los libros con palabras que Cuerda toma prestadas de Manuel Rivas y coloca en labios de su personaje: "/.os libros son como un hogar. En los libros podemos refugiar nuestros sueños para que no se mueran de frío". Por último, como ejemplo del énfasis puesto en la amistad de estos personajes, tenemos la escena en la que después de un paseo por el bosque, el maestro le aconseja a su alumno que le regale una flor a su novia, Aurora . Estas escenas están trabajadas con la intención de colaborar

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De la letra a la imagen en la composición del personaje de don Gregorio, logrando una figura un tanto recargada, demasiado idealizada.

En el cuento, la imagen del maestro es más imprecisa, lo que la convierte en una figura más real, evitando los estereotipos y sus etiquetas.Los personajes de Rivas si son más "humanos" es gracias a su vaguedad. El autor de ¿Qué me quieres, amor? declara: En esta historia, así como en los cuentos de Rulfo, los personajes no son costumbristas, no son previsibles, porque son seres humanos. (Bravo, 1998). Se puede decir que la película respeta en gran medida las palabras de Rivas, puesto que si bien contiene cierto tono costumbrista, la sensación que deja en relación con los personajes es muy similar a la del texto. Sin embargo, en la composición de la figura del maestro se aleja radicalmente de lo propuesto por el escritor gallego. Don Gregorio sí es un personaje previsible en la obra de Cuerda. El maestro es el más bueno, tierno y comprensivos de cuantos hombres se hayan dedicado a la docencia. La película agrega una serie de escenas que viene a ofrecer una imagen acabada, sin fisuras del personaje de Don Gregorio y este cambio repercute tanto en la escena final, como en la totalidad de lo que el film se propone contar.

El montaje

Como se dijo, la historia es narrada a través de un desdoblamiento temporal que ubica a un protagonista adulto recordando los primeros años de escuela, cuando conoció al maestro y al poder humillante del miedo. El cuento se desarrolla en forma de ejercicio de la memoria. Este ejercicio, aparentemente caprichoso en una primera lectura, leído con atención descubre un sabio y preciso recorrido previamente trazado. El relato, como una pieza musical, se va desarrollando sobre un esquema que relaciona el tiempo con el contenido. Las palabras de Rivas significan por denotación y por connotación, pero también por el lugar y el tiempo que ocupan en la composición general de la historia. Una evidente preocupación por la forma recorre todo el texto. Un cuidado del lenguaje que, como si se tratara de un poema, se luce a través de la utilización de recursos expresivos, imágenes precisas o descripciones pictóricas, así como también en el manejo del tiempo, en la creación de "climas". Las palabras que forman cada secuencia del relato parecen haber sido meticulosamente elegidas, a su vez, cada secuencia también es cuidadosamente seleccionada, generando sentido por lo que expresan y por el momento en que aparecen.

La historia de Rivas comienza como comienzan todos los recuerdos: por cualquier lado; el orden siempre es posterior porque es fruto de un esfuerzo racional por ordenar los materiales en un tiempo y una lógica causal. El cuento se abre con las palabras de don Gregorio dirigiéndose al protagonista en un tono de confianza, llamándolo Pardal y aludiendo a una vieja promesa incumplida: ver por fin la lengua de las mariposas. Así comienza la evocación de un episodio clave en la vida de Moncho, un recuerdo de la infancia que lo marcará para el resto de su vida. Pero la historia no sigue un desarrollo lineal, el recuerdo da un pequeño salto hacia atrás y evoca las clases en las que don Gregorio les hablaba del poder mágico de los microscopios y cómo eran realmente las lenguas de las mariposas. A continuación, la memoria del narrador reorganiza los recuerdos con una frase que constituye el centro del cuento: Yo quería mucho a aquel maestro, (p.24).

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De la letra a la imagen

Estas palabras constituyen un punto de inflexión en la organización del relato. A partir de ellas se reordena el material; la historia retrocede a un punto muy anterior, bien al principio de lo que se quiere contar, al momento previo del ingreso de Moncho a la escuela. Pero por otro lado, la frase mencionada cobra un valor adicional por el momento en que aparece, como las fichas de un juego, funciona por su valor y por su posición. El sentido que estas palabras cobran en el transcurso de la lectura es muy significativo para lo que se intenta explicar. Estas palabras dichas al principio de la historia, cuando aún el lector no pude imaginar los tintes que tomará la relación entre le niño y el maestro, y mucho menos el cruel desenlace de esa "amistad", cobrarán, a lo largo de la lectura, un fuerte sentido irónico. "Yo quería macho a aquel maestro" tiene un valor intrínseco: constituye la puerta de ingreso a una relación única entre un niño de seis años y su maestro de primaria, pero por su ubicación, por el momento en que aparece, la frase cobra otro valor. Dicha al principio de la historia funciona como las ironías trágicas del teatro griego al estilo de Edipo Rey de Sófocles. Que Edipo grite al principio de la obra y frente al pueblo que un poco más tarde lo verá sacándose los ojos, que él encontrará y castigará al asesino de Layo funciona como una ironía trágica porque los espectadores asistirán lentamente a la traición que las palabras irán urdiendo sobre quien las pronuncia. Del mismo modo, el cuento de Rivas se inicia con esta declaración del narrador; la frase sobrevuela todo el relato hasta que cae y golpea al lector de manera contundente en la última escena. Este procedimiento de contraste entre situaciones iniciales y finales, Rivas lo utiliza una y otra vez en la composición de su relato, pero lo hace con la misma sutileza que los pintores renacentistas utilizaban el "sfumato". Cuerda se valdrá también de este procedimiento pero no con tanta sutileza.

Retomando el recorrido por la confección del texto de Rivas, el recuerdo del narrador retrocede a la feliz etapa de su infancia preescolar. Inmediatamente, la memoria del protagonista reconstruye la noche anterior al primer día de clase en la que no durmió debido al terror ante la amenaza de los posibles golpes del maestro. Con el correr del relato, esta noche también funciona como una ironía, o al menos, como un suave contraste con el cariño permanente de don Gregorio. El día llegó con una claridad de delantal de carnicero(p.25). Con esta frase revestida de una poesía minimalista pero cargada de expresividad, el narrador anuncia la llegada del primer día de clases. Todo resulta un desastre, el miedo, la humillación de los compañeros, la huida. Sin embargo, al otro día Moncho regresa al colegio de la mano de la madre y descubre la cara de sapo de su maestro que lo pellizcaba diciéndole: Me gusta ese nombre, Pardal (p.28). Y así comienza la amistad con aquel maestro. Es principalmente a partir de este punto donde se debe tener en cuenta, como si fueran los movimientos de una pieza musical, de qué manera se va desarrollando la trama, los climas y los tiempos de la narración. En la primera clase, un alumno lee un poema de Antonio Machado, "Recuerdo Infantil". Los versos del poeta revisten la escena de un tono idílico, al mismo tiempo que establecen una fuerte intertextualidad entre el contenido del poema y el del cuento.

A renglón seguido y como ejemplo de los movimientos pendulares que van realizando las secuencias de la historia, la madre de Moncho le pregunta si ha rezado en el colegio, el niño responde que sí, Una cosa que hablaba de Caín y Abel (p.30), refiriéndose a unos versos del poema mencionado. Tranquilizada por su hijo, la madre comenta los rumores sobre el ateísmo del maestro.

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De esta manera, surge el dibujo que empieza a formarse a través de la estela del relato: el "sfumato" mencionado más arriba. Los tonos oscuros representados por la aterradora noche previa al ingreso al colegio, junto con la humillación frente a sus nuevos compañeros, vienen a contrastar con la claridad de la reconciliación con el maestro que lo lleva de la mano hasta el aula, donde le hace oír los versos de Machado. Pero de nuevo la penumbra, ahora de la casa de Moncho donde la madre arroja un manto de duda sobre don Gregorio. El contraste de la historia, en este momento, se hace fuerte, porque al lector aún le están resonando las palabras del poeta español, cuando la madre deja caer la pregunta sobre el rezo. En un juego de asociaciones, la memoria del narrador ha unido la lectura de Machado con el ateísmo del maestro. La casa del niño se llena de sombras infernales cuando su madre comienza a explicarle quién era el demonio.

A continuación, la melodía del relato nuevamente asciende. Esta vez la "oscuridad" de la escena se rompe con la aparición de una mariposa que le recuerda al niño lo que su maestro le ha enseñado sobre esos insectos: tienen una lengua enrollada como el muelle de un reloj (p.3). También la poesía con la que se describe esa lengua sirve para romper el clima de opresión de la instancia anterior. Es entonces cuando la madre de Pardal le pregunta si le ha gustado la escuela y el niño responde: Mucho. Y no pega. El maestro no pega (p.32). Con estas palabras, aparentemente inocentes, se abre una nueva "ironía trágica". La frase, en primer lugar, pone en evidencia la violencia cotidiana de los docentes de aquella época; al mismo tiempo que destaca un rasgo clave para la historia: la bondad de aquel maestro que no sabía de reyertas, ni reprimendas ni odios o venganzas. El maestro no pega, dice Moncho a esta altura del relato y la ironía reside en que será él quien con amarga desesperación correrá detrás del camión tirándole piedras, buscando su cara de sapo entre los presos para gritarle traidor y criminal. El maestro no pega, pero los otros sí.

El recuerdo del narrador continúa con la descripción de las fascinantes clases de don Gregorio. Y a partir de aquí, el cuento da inicio a su allegro. El momento en que se describe la relación tan fuerte que se establece entre Moncho y don Gregorio a partir del interés del niño por los insectos. Es el tiempo de las excursiones por el monte Sinaí, el punto álgido en la amistad entre el alumno y el maestro; de alguna manera el punto álgido del recuerdo del narrador. Todo parece brillar en esta parte de la historia; el cuento toma visos de novela de aventura al estilo de R. L. Stevenson. El maravilloso vínculo entablado entre docente y alumno llena de orgullo a los padres de Moncho. Así, los mágicos paseos serán coronados con un importante obsequio del padre de Pardal a don Gregorio, un traje: Don Gregorio llevó puesto aquel traje durante un año, y lo llevaba también aquel día de julio de 1936, cuando se cruzó conmigo en la Alameda, camino del ayuntamiento (p.36).

Es tal vez con esta cita como mejor se pueda ejemplificar lo que hasta aquí se ha dicho sobre el manejo de los tiempos y los tonos en la narración "artesanal" de Rivas. Con una simple pincelada, con un trazo un tanto más grueso, el autor disminuye el brillo y oscurece los colores con los que venía narrando esa etapa tan preciosa de paseos por el Sinaí. Utilizando únicamente dos elementos como son aquel traje regalado por el padre de Moncho y una simple fecha, Rivas describe todo un proceso histórico, social y político que pudo o no tener su explicación y análisis, pero que a los ojos de la mayoría de los españoles fue como una espantosa tormenta de verano. La explosión de la Guerra, algo que ocurrió de un momento a otro y los halló desprevenidos, a don Gregorio con el traje regalado que venía llevando hacía un año, ése que le obsequiaran esos bueno vecinos que días después le gritarían a la cara ¡Asesino! ¡Anarquista! ¡Comeniños!¡Cabrón! ¡Hijo de mala madre! (p.40).

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Manuel Rivas comentó, acerca del contexto histórico de su cuento: Lo que a mí me

contaron, es que al hablar de la Querrá Civil estamos hablando de unos días de verano, felices, de fiesta, en familia. De repente llegó un vendaval que arrastró a la gente (Bravo, 1998). Así ocurre en el cuento, en un hermoso clima de armonía y paz, el ambiente se empieza a enrarecer, unas gotas aisladas y de improviso... el vendaval que arrastra a la gente. Cuando el recuerdo del narrador alcanza su brillo más intenso, inmediatamente anochece en el relato. La clave de este texto y el desafío para el que quiera contarla en otro código, es precisamente la forma. El permanente trabajo de contraste, a veces sutil, a veces más fuerte, entre un episodio y otro. Cada vez que la narración alcanza un clima determinado a continuación se produce un cambio. La posibilidad de ver la lengua de las mariposas se contrasta con el horror del primer día de escuela, la felicidad de aquel regreso de la mano del maestro al aula golpea con la descripción del demonio hecha por la madre (a raíz de las sospechas sobre don Gregorio), las maravillosas clases y las excursiones se interrumpen con la discusión de los padres de Moncho sobre el futuro de La República, el regalo del traje con el estallido de la guerra y arresto del maestro. La historia que cuenta Rivas, más allá de la anécdota, produce otros sentidos a través de una especie de melodía lograda por el manejo de los tiempos, las situaciones, los climas. El trabajo artesanal del autor se refleja en una composición que, por el resultado general, se acerca a la poesía a través de un recorrido narrativo que deja la impresión de un dibujo. Un dibujo en el que se representan las ¡das y venidas de una vida ambigua, contradictoria, que por momentos responde a una lógica diferente de la que impone la razón.

Desde el inicio, el film de Cuerda pone de relieve una intención poética que se manifiesta principalmente a través del preciosismo y el cuidado de las imágenes. Así como se ha visto en el cuento un trabajo fino en la elección de cada palabra y en la construcción de ambientes, también la película evidencia una cuidadosa utilización del material más inmediato del texto fílmico: la imagen. Algunas tomas han logrado alcanzar un grado de calidad artística comparable a la de una pintura impresionista de Corot o de Renoir. La combinación entre un encuadre, la música, la actuación y algunos elementos simbólicos forma un efecto poético que pone en evidencia la intención del director de recrear en su obra el lirismo que inunda el texto de Rivas.

La película comienza con una serie de fotos en blanco y negro que reflejan la vida de un típico pueblo español, primitivo y rural. Estas imágenes son el primer intento de alcanzar un tono costumbrista que domina la primara mitad del film, pero que, como en el cuento, cede el paso a la puesta en escena de las miserias y el abismo interior de los personajes. Es el tránsito de un cuadro pintoresco a un drama existencial y universal.

La primera escena comienza con una panorámica oblicua que va desde una foto de la familia de Moncho hacia arriba, donde comienza el taller de sastrería. La panorámica continúa en forma horizontal hacia la habitación de los padres, luego hacia el cuarto de los hijos, hasta que la cámara se detiene en el niño que, despierto, mira hacia el techo. Con este desplazamiento visual se logra una descripción bastante completa de la familia. Con el primer plano del protagonista, el film pone de manifiesto un aspecto fundamental de su estructura narrativa: el punto de vista desde donde se cuenta la historia. Sin la necesidad de abusar de la cámara subjetiva, con mayor sutileza, el director deja bien en claro el lugar de enunciación.

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Los planos de Moncho se intercalan con unas tomas del techo en las que se observan sombras proyectadas desde la ventana. Estas tomas son muy importantes porque constituyen uno de los elementos simbólicos utilizados por José Luis Cuerda para aumentar el valor poético del texto y ampliar el horizonte de sentidos. La primera vez que se utiliza esta toma es durante la noche previa al primer día de clase, cuando el niño se desvela pensando en los posibles golpes del maestro. El carácter simbólico no se manifiesta sino hasta que vuelve a aparecer sobre el final del film, cuando Moncho, aterrado, oye las corridas y las detenciones hechas por los falangistas. La escena es muy parecida a la primera. Es de noche y el niño no duerme porque está muy asustado, entonces mira al techo y ve las sombras, la misma imagen que al principio de la película. De esta manera, dicha toma funciona como el signo que representa los temores de la infancia.

La escena siguiente es la del primer día de clase, en la que se confirman los miedos del protagonista. Como ya se ha dicho, los cambios que introduce Cuerda para enfatizar lo expresado en el texto literario están destinados a subrayar la fragilidad del niño (asmático, introvertido, sobreprotegido). De cualquier manera, en lo que hace a la compaginación, al modo de contar la historia, estos rasgos remiten a la técnica de Rivas y la refuerzan, puesto que la imagen de niño débil no hace otra cosa que aumentar el efecto de contraste entre ese primer día de clase y lo que vendrá después: las placenteras horas que Moncho vivirá dentro del aula.

Si se ha hablado de la poesía de algunos pasajes del cuento es justo mencionar el carácter poético del film, sobre todo porque en muchos casos se trata de una especie de traducción o recreación de los pasajes líricos del primero. Un caso será el escape del niño luego del vergonzoso episodio del primer día de clase. En la película, Moncho huye del aula con los pantalones mojados. En su camino, atraviesa el mercado del pueblo. Esta escena está trabajada principalmente desde los primeros planos del niño, pero aún así las imágenes son muy descriptivas, sirven de cuadro costumbrista de una aldea de Galicia, con su típica feria en la plaza central. Pardal continúa su marcha hacia el monte, atraviesa un puente que constituye, en la semántica del texto, otro elemento simbólico. En la historia que cuenta Cuerda, el puente aparece como el punto de transición entre dos mundos, de un lado el de la inocencia inmaculada y del otro el de la cruda y extraña realidad de los adultos. Cada vez que se cruza el río nos internamos en una aventura de descubrimiento: la humillación del primer día de clase, las expediciones con don Gregorio, el sexo a través de Carmina, todo transcurre del otro lado de ese puente que marca el rumbo del viaje iniciático.

En este punto de la película se inicia, lo que se podría llamar, el lirismo de las imágenes. La toma en la que el niño cruza el puente sobre un río que atraviesa el bosque es de una calidad fotográfica inmejorable. Si se detiene la imagen, el resultado es el de una obra pictórica que expresa y genera sentido en forma independiente de la trama. El recorrido de Moncho continúa por la ribera del río donde una hilera de mujeres lava la ropa en las aguas de la orilla. Esta toma es comparable a un cuadro de Velázquez o del mismo Vermeer, (La lechera ilustra la tapa de ¿Que me quieres, amor?). Las lavanderas con sus ropas sobre el río recrean una escena completamente atemporal, casi mítica, al tiempo que constituye una síntesis descriptiva de la época a la que se remonta el recuerdo del narrador.

El montaje coloca a continuación la escena en la que don Gregorio se presenta en la casa de Moncho para pedirle que vuelva al colegio. Lo interesante aquí es por un lado, la posición de la cámara; por otro, el contraste entre esta escena y la anterior en cuanto a los climas que va creando el director. Mientras don Gregorio habla con el padre del niño predominan los planos americanos, esto se debe a que la cámara se ubica desde la perspectiva de Moncho,

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De la letra a la imagen quien semioculto espía la conversación, por ello en varias tomas, algunos personajes se encuentran de espalda. De esta manera, la película nuevamente explícita el punto de vista desde donde narra la historia. Escenas como las del descubrimiento del sexo, con Carmina y O'Lis de Sésamo, el entierro de la madre de su hermanastra o el homenaje a don Gregorio están trabajadas de la misma manera. También es importante la visita del maestro a la casa del niño porque viene a romper con el clima de opresión de la escena anterior. Así como el texto de Rivas permanentemente combina si tuaciones agobiantes con placenteras o reconciliatorias, del mismo modo, el f i lm combina diferentes tonos de la narración. De la oscuridad de la escena de Moncho en el bosque, se pasa a la luminosidad de la escena en la que el maestro va en busca de su nuevo alumno. La luz inunda la casa de Pardal mientas don Gregorio le pide perdón y le ruega que vuelva a clase. La noche cerrada y oscura del Sinaí se rompe con la presencia de don Gregorio en la escena siguiente. Si se ha hablado de la técnica del "sfumato" en Manuel Rivas, es evidente que Cuerda intenta lograr un contraste más fuerte. Esta escena viene de algún modo a reemplazar la frase que aparece al principio del cuento: Yo quería mucho a aquel maestro. La imagen de un hombre tan noble e íntegro que decide ir a buscar al alumno nuevo retornará a los ojos del espectador con una carga extra de sentido cuando en la última escena lo vea salir a don Gregorio del ayuntamiento encadenado.

Moncho vuelve a clase. La escena reconstruye la situación descrita en el texto. Este cl ima de armonía se quiebra, como en el cuento, por la conversación que inmediatamente después tiene con su madre. Aquí el director, para recrear ese clima de temor y opresión, recurre a la traducción en imágenes de las palabras de Rivas: "¿Y el demonio? ¿Existe el demonio?" "¡Por supuesto!" El hervor hacía bailar la tapa de la cacerola. De aquella boca mulante salían vaharadas de vapor y gargajos de espuma y verdura (p.31).

Estas palabras que aluden al caldero del infierno crean un ambiente tenebroso ante los ojos del niño. En el film, este pasaje aparece en forma de metáfora visual: un primer plano del niño que mira hacia un costado de la cocina se monta con una toma de una olla hirviendo y rebalsando espuma. No es casual que la escena que sigue sea independiente del texto en donde se recrea un encuentro entre mujeres del pueblo a la puerta de la iglesia. Entre las mujeres está la madre de Moncho, rumoreando sobre los ataques republicanos a los clérigos. En la misma escena se lleva a cabo una discusión entre el párroco y don Gregorio, quien termina el diálogo con una frase en latín que habla de la libertad. ¿Cuál es el sentido de este episodio creado por Cuerda? Principalmente, darle un carácter más obvio a la secuencia temática que la película va desarrollando. Es decir, la humillación del niño en la primera clase se enlaza con el pedido personal del maestro de que vuelva a la escuela, luego las dudas sobre el maestro y la charla sobre el demonio se refuerzan con la inmediata acusación de las mujeres a los republicanos como enemigos del la iglesia, y por último, el enfrentamiento directo entre un representante eclesiástico y el maestro que sale en defensa de la libertad. Con este episodio agregado, se refuerzan los matices de la descripción de los personajes hecha por el escritor. Las figuras del film se presentan más definidas; por lo tanto, las situaciones contrastantes y las "ironías trágicas" son más frecuentes y más obvias.

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El film se lanza entonces a recrear las maravillosas clases de don Gregorio. Si bien en

gran parte de la película los diálogos son reproducciones literales del cuento, es sobre todo en las escenas del aula donde el maestro repite textualmente lo que el narrador de Rivas recuerda. También en esta parte del relato fílmico, como en la obra literaria, se inicia el allegro. Son los momentos de mayor felicidad. La calidad de las tomas en exteriores es inmejorable. Los paseos por el campo en busca de insectos constituyen la cumbre del lirismo de la obra de Cuerda. La fotografía de estas escenas sintetiza la intención poética del director. El bosque en primavera constituye el principal recurso expresivo de cada toma que alcanza un grado artístico comparable al de la pintura.

Lo particular de la forma que presenta el cuento de Rivas es la combinación de situaciones contradictorias, sutil o drásticamente contrastantes, altibajos emocionales ante los ojos del lector. La película repite este recurso haciéndolo más obvio. En el texto literario, "la primavera" de amistad entre Moncho y don Gregorio inmediatamente es arrasada por la irrupción de la guerra; en el film, esa "primavera" se hace "verano" porque se agregan escenas, tomas, diálogos que intensifican el vínculo entre los personajes protagónicos, dando como resultado mayores y más claras ironías que las del cuento. Don Gregorio salva a Pardal de un ataque de asma en una excursión campestre, lo lleva a su casa y es aquí cuando el padre le ofrece el traje. Unos afiches le permiten deducir al maestro que el padre de Moncho es republicano; este último se lo reconoce con mucho orgullo: "¡De don Manuel flzaña!" contesta. Pero la ironía no sólo reside en el reconocimiento de su afición política sino que en la misma escena y para que el maestro acepte el traje, el padre de Moncho lo llama "amigo".

Un poco más adelante, otra escena independiente del cuento es tal vez el mejor ejemplo del trabajo de montaje hecho por el director. Se trata del festejo por el 14 de abril, día de la República. Los padres de Pardal y el maestro comparten mesa, festejan y cantan a coro el himno republicano, ante los ojos maliciosos de dos guardias civiles. A poco del dramático desenlace, este episodio no hace más que reforzar el contraste y las contradicciones de los personajes delineados en el cuento. Si el regalo del traje podía ser considerado una "ironía trágica" porque ese mismo traje iba a llevar puesto el maestro el día que lo sacaban esposado del ayuntamiento y porque la misma persona que lo confeccionó se le acercaría para gritarle "asesino y comen/ños", también la escena de la fiesta funciona como una gran ironía, porque un poco antes de que se desate el vendaval, comparten un almuerzo (algo así como una "última cena"), amigos que aterrados por el poder del odio, cometerán una traición.

La de Rivas es una historia que expone las contradicciones propias del hombre, pero sin hacer hincapié en ellas, están allí, en lo que se quiere contar; mientras que Cuerda, al retomar la misma historia parece detenerse justo en esas contradicciones, subrayándolas y convirtiéndolas en la fuente del relato. Es por ello que las situaciones consideradas como "ironías trágicas" en el film son más recurrentes y también más obvias. Si Rivas pinta su historia con el "sfumato"; Cuerda utiliza el contraste.

Lo ideología La posición de cada autor frente a lo que se propone contar se evidencia tanto en la forma en

que lo cuenta (el montaje), como en la elección de aquello que quiere contar (la trama).

Hemos considerado la relación entre el cuento y el f i l m como una relación equitat iva, interactiva y dialogal. Considerado de esta manera, el f i lm es un enunciado independiente, no una interpretación subjetiva; por lo tanto, conlleva una gran carga ideológica, según lo planteado por Bajtin.

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Toda la película está trabajada como un viaje iniciático o como una novela de aprendizaje, centrada en un fragmento de la vida del personaje principal, un niño. La mirada de Cuerda se centra en el resultado del choque entre el mundo inocente de la infancia y el mundo cruel de los adultos. Esta perspectiva lo que hace es poner de relieve las diferencias entre la realidad subjetiva del protagonista y la realidad externa. Enfocar la historia desde los ojos de Moncho cuando es un niño, permite utilizar el procedimiento de la desautomatización del que hablaban los formalistas rusos: describir una determinada entidad como si fuera la primera vez que se la observa; una mirada de extrañamiento hacia el mundo de los adultos lo que hace es deconstruir esa misma realidad. Si bien los contradictorios hechos que vive el protagonista están tratados desde su mirada inocente; la película no es inocente en la forma de tratarlos.

Definir demasiado a los personajes conlleva borrar las ambigüedades del texto de Rivas. La mirada del film se ubica a la altura de los ojos ¡nocentes de Moncho, pero lo que esa mirada transmite está cargado de ideología. Cambiar el lugar de enunciación es cambiar el enunciado. Lo que expresa Cuerda en su película es muy diferente de lo que expresa Rivas. El director realiza una obra en la que claramente toma partido por alguno de sus personajes, de un lado los "buenos" del otro los "malos" y en el medio los que eran "buenos" pero el miedo los hace actuar como "malos". Lo que realmente quiere contar la película es el final. La historia de Cuerda es la historia de una traición difícil de aceptar y de comprender pero que sirve de síntesis para expresar la humillación que gran parte de un pueblo sufrió cuando tuvo que elegir entre sus sueños o la vida. Es otra versión de la voz de los vencidos. No ocurre lo mismo en el cuento de Rivas. La escena final resulta inesperada, nada en la trama la hace prever. Todo ocurre de golpe, como una tormenta de verano. No hay aquí una intención de revancha hacia el pasado; tampoco una intención de revisionismo histórico. Se habla de la Guerra porque es una experiencia que de una u otra forma ha alcanzado a todos los españoles de cierta edad, pero es también, como dice Rivas, un escenario simbólico, que sintetiza todos los conflictos bélicos de todos los hombres en cualquier tiempo y lugar: La Guerra Civil fue una metáfora de todas las guerras. Todo el planeta se sintió partícipe de esta historia. Lo que pasó aquí anteayer, pasó en los Balcanes, en Timor. Por eso la guerra nos interpela. Yo no la juzgo. Pero creo que nos despierta preguntas (Bravo, 1998).

Por otro lado, todo lo que narra el cuento no es otra cosa que lo que la memoria de un hombre evoca sobre su infancia. Se dice que la memoria no dedica el mismo tiempo ni el mismo entusiasmo a los hechos agradables que a los que sería mejor olvidar. Entonces, como lectores, la pregunta que debemos formularnos es: ¿qué recuerda realmente el narrador de La lengua de las mariposas Por más impactante y desgarrador que resulte el final de la historia, la respuesta es simple: recuerda a aquel maravilloso maestro que le enseñó la belleza mínima y secreta de la vida. Este es un cambio fundamental respecto de la ideología autoral. El hecho de que el Moncho de la película al final insulte a don Gregorio significa que el mensaje de Cuerda es muy distinto del de Rivas. El personaje del cuento, a pesar de buscar la cara del maestro para arrojarle piedras, cuando quiere insultarlo solo logra decirle ¡Sapo! ¡Tilonorrinco! ¡Iris!, tres palabras que funcionan como símbolos o emblemas de la relación entre el alumno y el docente. Sapo es una metonimia por don Gregorio, representa el recuerdo fisonómico de

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aquel maestro que no se parecía a nadie, en todo caso se asemejaba a esos maravillosos seres de la naturaleza que le enseñaba a Moncho. Tilonorrinco era aquel pájaro australiano que para atraer a la hembra colocaba una orquídea en su nido, es decir, el ave "sensible", "romántica", que sabía seducir a través de la belleza. Por último. Iris, aquella mariposa que brillaba cuando se posaba sobre el barro o el estiércol; don Gregorio es un hombre tan diferente del resto que contrasta y brilla como la mariposa Iris. El hecho de que el intento de insultar al maestro se convierta en estos tres sustantivos constituye un íntimo e inconsciente homenaje a esa persona única, especial. La historia de Rivas es la historia de una amistad que a pesar de los vendavales y de la fuerza del odio, en el último instante, triunfa.

Bibliografía Bravo, Eli (1998). "Solo escribe en gallego y maldice almas. Manuel Rivas. contrabandista de géneros." www.eluniversal.com/verbigracia/contenidoOI.htm Rivas, Manuel (200l).¿3ué me quieres, amor?, Madrid, Alfaguara. Primer edición 1996. Cuerda, José Luis (1999). La lengua de las mariposas.

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