Las seis funciones del plano

Raúl Ruiz

SERIO LUDERE

Todo plano es independiente de los que con él conforman un filme.

Un filme es un conjunto de planos independientes.

Cuando vemos un filme de cuatrocientos planos no vemos un filme,vemos cuatrocientos filmes.

Cada plano es figura de uno o más hechos captados desde un puntode vista.

En cada plano están los hechos y el punto de vista.

Cuando cambia el punto de vista (cuando la cámara se mueve) elhecho, en cierto sentido, es resuelto por el cambio del punto de vista.

Cuando un mismo set de objetos que componen un mismo hecho sonresueltos al cambiar el punto de vista, diremos que la escena está cerrada.

Pero una escena, una serie de hechos convergentes y divergentessegún una lógica más o menos precisa, se suelen abrir y cerrarprovisoriamente.

Las clausuras provisorias conforman un filme débil que sigue al filmeprincipal (la historia oficial) como una sombra o como un perro fiel.

Cuando un mismo hecho es retomado por otro plano, cambiando elpunto de la cámara, ambos planos no están necesariamente en relaciónde pregunta y respuesta o problema-solución, pero tal relación fortalecelos vínculos de ambos.

«Las seis funciones del plano» fue escrito por Raúl Ruiz originalmente en español, pero publicadoen francés en «Poetique du cinema 2», traducción de Carlos Morreo. París: Dis Voir, 2007. JTHN (ɔ).

Un plano está compuesto de objetos ligados por acciones, el todoenvuelto por un punto de vista.

Los objetos ligados por el punto de vista dado por la cámara tienenrelaciones entre sí, las que pueden prescindir del punto de vista.

Aunque la cámara no estuviera ahí para su punto de vista, los objetos secontarían sus historias.

Las microficciones contadas por el set se jerarquizan con la aparicióndel punto de vista.

Pero esta jerarquía implica otras jerarquías secundarias dadas por lo quelos objetos piden y por lo que otros puntos de vista posibles, que pueden serdeducidos del punto de vista que se nos impone, nos proponen.

Aunque el punto de vista jerarquice las microficciones, de todasmaneras ellas siguen ahí latentes, pugnando por hacerse notar.

Si se sabe tomarlas en cuenta, puede ayudárseles a constituirse encomplot. En este caso se puede decir que son el inconsciente del plano.

Un plano es también un paradigma y una alegoría.

Una imagen autorreflexiva (y crítica).

Centrípeto y centrífugo.

Alude y sintetiza la totalidad de los planos y las historias que elloscuentan, es decir, es holístico.

Tiene potencialidad combinatoria. No siempre se combina de manerainterna con los planos que lo preceden o suceden.

A la manera de vincular los planos le llamaremos «funciones del plano».Estas funciones son las maneras de fusionarse de los planos entre sí y con latotalidad (provisoria) que es el filme.

La totalidad del filme es el conjunto de planos combinados, organizadosde tal manera que se dan como un juego completo.

Pero la completa subordinación a un modelo estratégico (juegocompleto) hará perder la fuerza poética al filme.

Las fuerzas (las funciones) que contrarían el modelo estratégico puedenser llamadas recursivas. El modelo recursivo es la contrapartida del modeloestratégico (un modelo es un campo de actividades más sus reglas defuncionamiento).

En realidad un filme no tiene ni comienzo ni fin.

Cada plano del filme es un mundo separado de los otros planos.

Sin embargo, las funciones de cada plano sólo se activan en contacto

con los otros planos y son independientes de ellos. Son como hilos que atany desatan. Son también como las cuerdas de una guitarra.

Pero cada plano tiene una extensión imaginaria independiente de susrelaciones con los otros planos.

En muchos casos la «resonancia» de un plano respecto a otros respondea reglas no lejanas a las de la armonía en música. Por ejemplo, dosfunciones que ligan un conjunto de planos pueden disonar. Pero no hayque llevar muy lejos la comparación: el contrapunto, por ejemplo, o lasestructuras mayores (como la fuga o la forma de sonata) no sonnecesariamente comparables a los problemas que puede crear el juegode varias funciones entre varios planos.

El modelo estratégico está compuesto de varias funciones subordinadasa la función centrífuga.

La función centrífuga es la organización dinámica de los elementosdentro de cada plano de manera que todos los elementos del planobusquen al más próximo para ir a morir y así activarlo, para, a su vez, buscarel próximo y así sucesivamente hasta que el filme se detenga.

Así aplicada, la función centrífuga provoca un alejamiento progresivode los hechos y cosas de cada plano. Mientras el filme se aleja de loshechos, se va acercando a una intriga (plot) de la cual las imágenes delfilme son una de las posibles ilustraciones.

El modelo estratégico nos da una sola explicación de lo que acabamosde ver.

La narración, en el modelo estratégico, está compuesta de unasucesión de expectativas creadas que van resolviéndose en nuevasexpectativas hasta llegar a una resolución global. Los hechos que el filmenos muestra se explican al final de manera tal que arrojen una luz única a latotalidad de los hechos del filme, independiente de los planos de los queestá constituido.

En la narración, las expectativas creadas ante un hecho (que estáseparado de los planos que los visten) se presentan como enigma yavanzan mediante alternancias de expectativas falsas verdaderas.

Las reglas narrativas que constituyen el filme en el que predominan lasrelaciones entre planos creadas por la activación máxima de la funcióncentrífuga no son muy diferentes de las de una pieza de teatro o de unanovela del siglo XIX. Es la llamada estructura en tres actos.

Esta estructura dificulta la creación de emociones específicamentecinematográficas.

Ben Hecht: «La función de una escena de filme: ir a morir en la escenasiguiente. Y así hasta la palabra fin». Es más complicado que eso, pero esun buen resumen de la función centrífuga.

¿Qué pasaría si se hace un filme de manera tal que al llegar al final sepuedan remontar sus planos en el orden inverso, que la inversión sea unaespecie de respuesta al filme proyectado derecho?

Otro: el filme pasado en orden inverso privilegia la función centrípeta, esdecir aquella función en la que todo nos lleva a adentrarnos en el plano ya quedarnos en él (o a completarlo nosotros mismos de manera quecuando pasemos al próximo tengamos la impresión de empezar un filmediferente).

Tarea: hacer un filme de unos diez minutos compuesto de planos en losque predomine la función centrífuga, pero de tal manera que, pasado enorden inverso, se descubra al final una segunda historia. O la misma(palíndromo narrativo). O que ambas se complementen creando unatercera.

Un plano está compuesto, respecto del punto de cámara, de un hechoen primer plano.

De un set.

Y de un paisage.

El arte del cine (uno de ellos) consiste en mostrar las cosas de tal maneraque sea difícil separar los tres elementos.

Cuando los tres elementos están claramente separados hay perspectivateatral; el plano queda inerte hasta que una acción narrativa que le esajena, venga a activarlo.

El set son los objetos ligados a las acciones en primer plano. Primer planono quiere decir necesariamente que estén cerca de la cámara sino que,en la figura de los hechos, cumple un rol.

Por ejemplo, si dos personas hablan en primer plano, y al fondo vemosque alguien salta por la ventana, esa ventana y el pavimento formarán enese momento parte del set. Si mientras dos personas hablan de la lluviamuchas personas saltan de manera regular por todas las ventanas detodos los edificios al fondo, ese fondo se transformará en una especie detrasplano activo ligado por el tema de la lluvia. Se pensará que estaspersonas en primer plano ven o sienten caer esa multitud de monótonossuicidas «como quien oye llover».

Como queda visto, las relaciones entre primer plano, set y trasplano noson para nada evidentes.

Shi Ta'O las resume bien.

1. Paisaje estático, primer plano dinámico.

2. Paisaje dinámico, primer plano estático.

3. Lo que debiera ser estático en el fondo se vuelve dinámico yviceversa; por otro lado, lo que debiera ser estático en el primer planose vuelve dinámico y viceversa.

4. Apariciones y fracturas. De repente, elementos del cuadro se nosaparecen sin que los veamos venir, como a las palomas se lesaparece el auto que está a punto de atropellarlas y escapan justo atiempo. Y elementos que debieran completarse se interrumpenbruscamente: el automóvil que cruza un campo de palomas sedetiene y estalla en llamas interrumpiendo su curso normal, o alguienque persigue a otro con un cuchillo se detiene repentinamente y sepone a dormir en el suelo.

5. Continuidad con el resto del mundo, es decir, el fuera de cuadro(espacio off) y, por qué no, con otros filmes virtuales que fluyen enparalelo con el que estamos viendo (ver «el cine como viajeclandestino»).

6. Vértigo, recapitulación de los elementos anteriores de manera que lehagan a uno «entrar en el cuadro».

Tarea: filmar un escena en la que haya tres objetos que, junto con servirde acción, sirvan además para despertar el paisage de fondo.

Todo plano contiene otros planos posibles, más o menos numerosossegún el tipo de encuadre que se use. Un encuadre que dramaticeexcesivamente, de manera que sea necesario un tiempo para descifrarlo(en pintura le llaman «manera rugosa»), no dará la posibilidad alespectador de imaginarse otros encuadres posibles. Un encuadre menoselocuente (manera «lisa») despertará las ganas de dar opiniones visuales.Cada plano, así pensado, pero en general todo plano, despierta opinionesvisuales, quiero decir, las entradas en el plano, el paseo dentro del cuadro.

Un plano se puede ligar a otro por semejanzas, mismo set, mismospersonajes, etcétera. Variaciones activas que ayudan al modeloestratégico. Variaciones débiles, que apenas se sienten porque no entranen la historia principal que no están contando, pero que entran en lahistoria que nos estamos contando. Las variaciones débiles constituyen unatemporalidad subyacente.

Resoluciones: Un elemento del plano (o varios) tienen un aspecto ilusorio

(un poco como las pareidolias) que se resuelven en otro; eso que parecíaun oso de felpa es, al variar ligeramente la posición de la cámara, unalmohadón.

Aumento progresivo de la complejidad, volvemos a ver el plano comoun elemento suplementario y poco a poco, por adición se vatransformando.

Tarea: filmar una escena en la que una situación, aparentemente clara,se va modificando hasta llegar a ser inexplicable, simplemente cambiandoel eje de la cámara.

Ya dije al comienzo que todo plano es independiente. Suindependencia depende de la puesta en acción de varias funciones almismo tiempo.

Pound: «Hacer un poema que tenga las mismas propiedades deldiamante: transparencia, brillo, dureza, impenetrabilidad». La entrada encuadro no niega la impenetrabilidad, simplemente se cambia dediamante.

Hay que imaginar varios planos imbricados, que se busquen, que serespondan, según la función centrífuga. Pero que al activar la funcióncentrífuga produzcan un doble movimiento: que por un lado se puedaseguir la sucesión de los planos de 1 a n. Y que por otro, la funcióncentrípeta haga que uno se interne en cada plano.

Esto sucede de la manera siguiente: los hechos mostrados, al mismotiempo que piden, llaman, los planos por venir, se van organizando hacia elcentro de la escena (que no es el centro de cuadro, sino del juego que loshechos juegan). Ese centro es la contrapartida imaginaria de laperspectiva que la cámara impone. Es su perspectiva invertida. Cuandovemos un partido de fútbol, los jugadores se atarean en quitarse la pelotaunos a otros, esto lo vemos desde lejos o desde cerca, pero siempresiguiendo prioritariamente el movimiento de los jugadores en torno a lapelota. Si se sabe filmar de una manera distanciada y atenta los hechos,con un poco de habilidad podríamos ver el punto de vista de la pelotarespecto a la totalidad de una acción y hacer que ambos puntos de vistase encuentren y suspendan el encuentro refugiándose en un regocijomístico.

Llamemos a esa emoción provisoriamente: vértigo cubista.

Tarea: filmar una escena de tal manera que una serie de planos fijos«llamen» a su contracampo (que no llega).

Cuando se expliquen las maneras de activar otras funciones: crítica,holística, alegórica, combinatoria, se entenderá en qué sentido cada plano

de un filme es independiente de los otros (puede llegar a serlo) y de igualimportancia.

El mundo es ruidoso, cada plano, siendo registro, copia del mundo, tieneruidos que le son propios. También evoca ruidos. Un plano mudo tieneruidos tácitos. Hay dos tipos de ruidos que coexisten en todo plano: el queenvuelve la totalidad del plano y el que atrae la atención hacia una parte–los pasos de alguien en el fondo de cuadro, o en un avión, allá arriba.Pero hay ruidos que atraen fuera de cuadro o simplemente ruidosmentales. Todos estos tipos de sonidos hay que coordinarlos siguiendo uncriterio global. Una idea estratégica de la totalidad de la banda sonora. Yoa menudo me propongo musicalizarlos, es decir darle una estructura, unaperspectiva que se someta a tal estructura. Sirve mucho para estodesarreglar la perspectiva sonora natural, es decir, la sonorización de lascosas que están cerca de cámara más fuertes y las que están más lejos,menos audibles hasta llegar al rumor de fondo. La inversión de laperspectiva puede dar la ilusión de contracampo aunque la cámara no semueva. Es, por decirlo así, un cambio de foco sonoro.

Pero habrá que examinar de cerca los ruidos mentales, los sonidos,voces o música que una imagen evoca. Y de los objetos sonoros: parejas ogrupos de sonidos que toman cuerpo y se pasean por el set de imágenessin integrarse en ninguna parte y despertando la imaginación. Hay tambiénque llamar la atención sobre las parejas objeto-sonido. Un sonido ligado aun objeto particular: un huevo-campana, un lapicero-gallino, un dedo-meón, una lámpara-campanilla.

Tarea: filmar tres escenas diferentes que tengan la misma banda desonido.

El sonido pone en perspectiva la imagen. Por supuesto, se trata de unaperspectiva «superpuesta» a la perspectiva visual. Imaginemos una esferavisual recorrida por un travelling sonoro, seguida de una perspectiva sonorafija acompañada de una imagen en travelling recorriendo la esfera visual,Volveremos sobre la esfera visual.

La banda sonora es la gramática de la imagen. La imagen enmovimiento es la gramática de la banda de sonido. El segundo caso es lousual. Pero, ¿y el primero?

Imaginemos (volvamos imágenes) una serie de planos combinables deuna cierta manera, que provocan una intensidad distinguible débilmente,de manera que la combinación primera dé ganas de visualizar los planosvistos en otro orden, y la nueva combinación (a laquelle «on songe»)parezca a la vez superposición, sustitución y consecuencia de la primera. Yque muchas otras hormigueen en torno. Me refiero a una aplicación de la

función combinatoria débil.

Estas funciones hormigueantes pueden ser ordenadas de mayor amenor intensidad y de esa manera crear una perspectiva sentimental de laserie expuesta. La sucesión propuesta se «adherirá» a la primeracombinación.

Una vez (en La barca dorada [The golden boat, 1990]) usé una serie desonidos que, supuestamente, eran simultáneos, haciéndolos oír ensecuencias: reloj, niño que llora, tren que pasa, martillo que martillea. Alcabo de varias series, se tenía la impresión de simultaneidad. Habíamosconseguido dar la impresión de simultaneidad analítica.

Tarea: filmar una escena en la que un sonido ambulatorio atraviesavarias situaciones en busca de su lugar «natural». Ejemplo: el ruido de unvaso que se quiebra mientras vemos una ventana, luego, la imagen de uncuadro y el ruido de la quebrazón provoca (¿o es consecuencia?) uncambio de toma. Vemos un libro, una mano lo abre y, de nuevo, laquebrazón. Finalmente (se pueden agregar otras imágenes de objetosinquebrables a voluntad) un vaso. Oímos la quebrazón y el vaso... ¿sequiebra o no? (se pueden usar ambas soluciones).

Hay objetos que tienen, digamos, una función natural: un vaso sirve paraser llenado con un líquido. Hay otros que privilegian la función simbólica:una estatua, un cuadro (doble simbolización). Hay otros que se vuelvensímbolos (metaforizan) por el contexto en el que están puestos: un clavo enuna mesa y algunas gotas de sangre, un grito. Pensamos en un hecho desangre, pero también en la crucifixión. Pero basta que al grito suceda, elruido de un martillo, para que el objeto clavo recupere su función natural.¿Y entonces?

Hemos sustituido la función alegórica por la función crítica. La funcióncrítica necesita de otra función que la preceda para poderla poner enduda.

Los objetos pueden ligarse entre sí de manera que unos sean contenidode otros.

La lluvia envuelve los objetos del set y el paisaje de fondo. O sólo elpaisaje de fondo, si estamos en una casa y desde allí miramos al paisajebajo la lluvia. En este caso la casa está envuelta por la lluvia, pero laventana por la que miramos es continente de la lluvia y el árbol frente a laventana contenido de la ventana misma.

Cada objeto del set (es decir aquellos objetos que activan: sonactivados por algunas de las acciones en las que culmina el flujo demovimientos, evidentes, discretos o potenciales) debiera tener propiedades

mágicas. Mágicas en el sentido más simple de la palabra, como se hablade espada mágica, llave mágica, poción mágica. La acción y pasión deestos objetos mágicos, tejidos entre sí y con las acciones, forman un sustratode hechos irreales en el sentido de que no están sometidos a verosimilitud.La luz del sol puede caer durante una escena que dura quince segundos,una lámpara puede encenderse sola, sin justificación otra que la de servirde sustrato mágico.

El elemento mágico más fácil de aceptar es la música incidental.

Volveremos a ella.

Cuando en un set sólo hay objetos mágicos, es decir, con vida propia,se puede decir que el set está «cargado», como se dice que una bateríaestá cargada. En este caso se puede decir que el set es un museo.

En el set museo, la presencia del set vuelve pasivas las acciones quedebieran activarlo, porque no hay activación posible: el set esindependiente de la presencia y los hechos de los humanos o animales quelo atraviesan u habitan.

El museo es el caso extremo de un set saturado.

Que un set esté saturado no quiere decir que cada objeto hayaagotado sus conexiones mágicas (o naturales). Quiere decir que cadaparte ha sido tocada «poéticamente».

En este caso los objetos del plano forman un organismo.

Tarea: dar valor poético a un set de objetos, usando sonidos arbitrariospara animarlos y ligarlos entre sí.

Darle valor poético: poner en crisis las reglas que rigen la sonorización deobjetos.

En un plano se puede organizar una serie de conexiones; unas débiles yotras fuertes. Las relaciones entre la serie de relaciones fuertes y débilespueden ser organizadas de muchas maneras, y el concepto será eficaz enla medida en que no se entrecrucen, en cuyo caso ambas series dejan deser percibidas como tales. Por ejemplo, una serie fuerte en una escena depelea son los golpes organizados como acción y reacción, y la serie débilpor una tempestad que estalla en la calle, el viento abre las ventanas yuna mujer entra en cuadro, cierra la ventana. Ve la pelea y sale del cuadrocorriendo y, apenas sale, la ventana se vuelve a abrir y el agua que seacumula en el suelo invade la habitación.

Si la relación débil entre acciones es puesta en segundo plano, haceripio; si es puesta en primer plano (la ventana se abre y en uno de sus vidriosse refleja la pelea) se complementa mejor con la serie que prioritariamente

nos interesa (la pelea).

Estas son series de acciones dentro del cuadro. Pero entre dos planos lascosas no funcionan de la misma manera. Un conjunto de planos serelaciona entre sí por encadenamiento, por redes o por tejidos.

Los planos se suceden según la función centrífuga. Una red combina lafunción centrípeta y centrífuga, un tejido (llamémosle tapiz) usa la totalidadde las funciones del plano. Por lo menos: centrífuga, centrípeta, crítica,combinatoria, alegórica, holística.

La red se extiende más allá de lo que los planos explicitan, pero setermina antes del final del filme. Un tejido tiene un plan que va más allá dela extensión de la red.

El tejido presupone motivos preestablecidos. Piénsese en la relacióntapiz (persa) y flauta: los tejidos de un tapiz dictado por series de sonidosmusicales tocados por un flautista. Piénsese en una alfombra tejida contiempos y melodías que dictan los motivos del tapiz mediante repetición,duración e insistencia.

Algunas antinomias útiles para entender la aparición de formascinematográficas: la primera ya está dicha (el sonido); la banda de sonidocontrola y extiende el flujo de imágenes. De la relación entre ambos flujosdepende la emoción que el desarrollo inmediato del filme puede provocar.

Repetición de elementos de la banda sonora opuesta al vagabundeode la imagen de la imagen en movimiento.

Doble errabundia: las imágenes y el sonido vagabundean, cada cualpor su lado y, de manera inesperada, de tiempo en tiempo, coinciden, lasuma de coincidencias, destacándose del mar de disidencia, crean untejido poético, es decir, que está fuera de ambos flujos que los aclaradándoles la impresión de un corpus.

Estructura y enigma: normalmente, la estructura de un filme se pone alservicio de la solución de un enigma. Pero lo contrario también es posible:una estructura que desemboca en un enigma que retroactivamentevuelve misteriosos los elementos de la estructura.

Volvamos a la imagen del tapiz persa que se teje siguiendo losmovimientos de la música de una flauta.

La flauta es, en cierto sentido, la aguja (una aguja) que va evocandoen el tiempo imágenes espaciales. La melodía sigue, expone, motivospreestablecidos pero también puede volar, dejar llevar y así apartarse delos motivos previstos.

Imaginemos un tejedor que hace lo opuesto a las indicaciones de la

música de la flauta.

Imaginemos una serie de hechos que, filmados sucesivamente, cuentanuna historia lineal, pero que en realidad suceden simultáneamente en eltiempo: por ejemplo, una mano toma un cuchillo de cocina a las 12 horas y3 minutos. A varios kilómetros de ahí, alguien cae al suelo fulminado por uninfarto. Al otro lado del océano, en el mismo instante (es decir seis horasantes, respetando el cambio horario) otro se pone a correr sin saber porqué, huyendo sin saber por qué, y en Saigón detienen a otro que corre y loacusan de asesinato.

O lo contrario: en esta misma habitación (cualquiera) un hombre tomóun cuchillo en 1983, el 3 de mayo, otro murió siete años después, otroescapó 30 años más tarde y el asesino presunto fue arrestado el domingopasado, en la puesta del edificio en donde se encuentra la habitación enla que el primer gesto criminal (tomar el cuchillo sin motivo) fue cometido.

Tarea: realizar dos pequeños filmes usando ambas situaciones.

En los dos casos sugeridos más arriba se presupone una lectura lineal delos hechos, pero cada situación, desde el momento en que se toma elcuchillo hasta que el criminal es arrestado, están circundados de elementossecundarios: la cocina en la que se encuentra el cuchillo, figurantes quepasan por la calle en el momento en el que el personaje es arrestado,etcétera. Estos elementos pueden ser organizados de manera que en lugarde ser simplemente apoyo narrativo a la lectura en primer plano, funcionencomo tara, como fuerza que atrasa, que vuelve lenta la acción, atrayendola atención sobre ciertos aspectos del decorado. Esos elementos visualespueden ser usados como una fuerza centrípeta organizada en torno a unacontranarración (pensemos en el primer ejemplo en donde los hechos sesuceden en la narración, pero en la realidad son simultáneos): unelementos indispensable es un reloj –o su equivalente- que nos haga notarque hay simultaneidad en el tiempo. Tomemos el reloj: cuando el personajeestá en la cocina, en el momento de empuñar el cuchillo, se ve un reloj ensegundo plano; en el momento que otro muere fulminado por un ataque,está poniendo un reloj de muralla a la hora; cuando el tercer hombre huyepor una calle, es detenido por un transeúnte que le pregunta la hora ycuando el cuarto hombre es arrestado, oye sonar las doce en el reloj de unedificio público, verifica con su reloj y se dice: «Por supuesto, el reloj delcorreo está adelantado (porque son las doce y tres minutos)».

Podríamos detenernos aquí. En este breve juego de imágenes hemoscontado una historia simple estructurada en torno a un enigma. Hemosactivado las funciones centrífuga y centrípeta.