Basurama es un colectivo dedicado a la investigación, a la producción y a la gestión cultural desde 2001 que ha centrado su área de estudio y actuación en los procesos productivos, la generación de desechos que éstos implican y sus posibilidades creativas.

Nacido en la Escuela de Arquitectura de Madrid ha ido evolucionando y adoptando nuevas formas desde sus orígenes. Pretende estudiar fenómenos inherentes a la producción masiva de basura en la sociedad de consumo aportando nuevas visiones que actúen como generadores de pensamiento y actitud: la acción como herramienta central de transformación. Detecta resquicios dentro de estos procesos de generación y consumo que no sólo plantean interrogantes sobre nuestra forma de explotar los recursos, sino también sobre nuestra forma de pensar, de trabajar, de relacionarnos, de percibir la realidad.

BASURAMA

RUSRESIDUOSURBANOSSÓLIDOSBASURAY ESPACIO PÚBLICO EN LATINOAMÉRICA2008-2010

Fotografía de portada: Desguace manual de un coche en el barrio de Loma Bonita, Nezahualcóyotl, Estado de México. Fotografía de Basurama.

1ª ediciónNoviembre 2011.300 ejemplares.

TítuloRUS. Residuos Urbanos Sólidos. Basura y espacio público en Latinoamérica.

Autores (textos y fotografías)Basurama –Benjamín Castro Terán, Juan López-Aranguren Blázquez, Rubén LorenzoMontero, Alberto Nanclares da Veiga, Manuel Polanco Pérez-Llantada, Pablo Rey Mazóny Miguel Rodríguez Cruz– excepto los textos o fotos expresamente señalados.

EditorialEditorial Delirio. Colección Farmacia degli incurabili, 3.www.delirio.es / info@delirio.es

ColaboradoresMónica Gutiérrez Herrero

Edición, maquetación y diseñoBasurama

Corrección de textosPaloma Rodríguez Jiménez.

Web del proyecto rus.basurama.org El contenido de esta publicación se puede descargar en esta web.

ImpresiónIberoprinter Salamanca SLL.ISBN: 978-84-938607-3-8Deposito Legal:

Tipografías utilizadas: Frutiger45-Light, Frutiger65-Bold, Frutiger67-Condensed, Swis721 Cn Bt, Courier New.

Licencia de contenidosTodos los contenidos, menos los así señalados, se encuentran bajo licencia Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-CompartirIgual 3.0 Unported (CC BY-NC-SA 3.0).

© 2011, de los textos, Basurama, Sara Cabanes.© 2011, de las fotografías, Basurama, Andrea Bauzá, Sonia Carísimo, Jaime Guerra, Flavia López, normaDa, Task y Carlos R. Valarino.© 2011, de la edición, Basurama y Editorial Delirio.

Con el apoyo de:

Ahí viene el Tlacuachecargando un tambachepor todas las callesde la gran ciudad.El señor Tlacuachecompra cachivaches,y para comprarlossuele pregonar.

¡Botellas que vendan,zapatos usados!¡Sombreros estropeados,pantalones remendados!¡Cambio, vendo y compro por igual!(...)

El Ropavejero (1945). Cri-Cri, el Grillo Cantor.

Vertedero de Duquesa. Santo Domingo, República Dominicana.

RUS MiamiAgosto 2008

RUS MéxicoSeptiembre 2008

RUS Santo DomingoFebrero 2009

RUS San Juan de PRSeptiembre 2009

RUS GuatemalaDiciembre 2010

Gira MercoRUSMarzo-abril 2009

RUS LimaEnero 2010

RUS Buenos AiresMarzo 2009

RUS MontevideoMarzo 2009

RUS CórdobaMarzo 2009

RUS AsunciónAbril 2009

Introducción. RUS Pubicación 9Residuos Urbanos Sólidos. Concepto 10Metodología. Gestación y evolución 11Los inicios de RUS. A vueltas con Basurama 16

ProyectosRUS Miami 23RUS México 37RUS Santo Domingo 53RUS Buenos Aires 67RUS Montevideo 81RUS Córdoba 93RUS Asunción 103Gira MercoRUS 113RUS San Juan de Puerto Rico 125RUS Lima 139RUS Guatemala 153

Reflexiones transversalesUtilidad social / Agitación. Generación de red 171Producción de bajo coste. Los recursos y la basura en Latinoamérica 177Formatos Híbridos. Creadores latinomericanos 185El espacio público. Apropiación y reutilización 191Cooperación Cultural. Agentes e instituciones 197

Anexo. Listado de Colaboradores 204

Índice

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Esta publicación es una decantación reflexiva y descriptiva del proyecto experimental RUS –Residuos Urbanos Sólidos– que se llevó acabo en Latinoa-mérica entre los años 2008 y 2010 y que actualmente se sigue desarrollando en más ciudades alrededor del mundo. Pretende ser un cuaderno de bitácora donde contar un proceso experiencial que se ha extendido durante más de dos años y que no está ni mucho menos cerrado. Tras esta primera trayectoria consideramos necesaria una pequeña parada para echar la vista atrás y toda la energía hacia delante. Creemos que puede resultar interesante, también para otros, conocer el entorno, las personas, los conflictos, los problemas que nos hemos ido encontrando y que han estado presentes a lo largo de este tiempo además de las propuestas que finalmente se han llevado a cabo. Esperamos que pueda servir también como un manual abierto de prácticas en la calle.

Queremos agradecer a la Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo –AECID– la acogida y difusión que ha tenido esta aventura. Ha constituido un apoyo en todas las fases del proyecto y una alegría en el trato personal. Este agradecimiento queremos explicitarlo a los becarios1, directores y trabajadores de los centros culturales de España que nos han recibido en cada ciudad. Aprovechamos este espacio para mandarles un fuerte abrazo y agradecerles tanto las críticas como los cariños recibidos, imprescindibles unas y otros para mantener la tensión a lo largo de estos años y poder madurar y enriquecer de forma constante el proyecto RUS. Damos las gracias espe-cialmente a Sara Cabanes, Ángeles Albert y Carlos Alberdi, así como a Pilar Sánchez, Ánder Azpiri y Anna Masides, sin olvidar a Kike León.

Por supuesto, finalmente pero muy importante, agradecer a todos los colabo-radores locales que se han involucrado directa e indirectamente en los proyec-tos con la misma intensidad y la misma responsabilidad que la nuestra y que son coautores de estos proyectos.

1. Entre otros a Eneas Bernal –Caracas–, Daniel Fernández –México–, Daniel Prieto –Buenos Aires–, Carolina Chávez –Córdoba–, Álvaro García-Vilches –Lima– y Laura Montilla –San Marcos, Guatemala–.

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IntroducciónRUS PUBLICACIÓN

El proyecto Residuos Urbanos Sólidos –RUS– es un proyecto de arte público multiforme centrado en el trabajo con los residuos en Latinoamérica, sean éstos sólidos, domésticos, industriales o inmateriales y, sobre todo, urbanos.

RUS es una serie de proyectos puntuales encadenados, realizados en diez ciudades y una ruta latinoamericana, llevados a cabo por Basurama y por otros agentes culturales y sociales anfitriones que culminan en una acción o intervención urbana realizada en un espacio público, muchas veces degra-dado. Un conjunto de proyectos que no forman un discurso lineal sino una narrativa experiencial que se va reelaborando y nutriendo con cada nuevo proyecto y con sus vivencias previas.

RUS ha supuesto una reflexión conjunta con respecto al consumo y la reuti-lización de los residuos y del "espacio basura" de las ciudades, a través de aproximaciones muy distintas a urbes de características particulares. Todas estas ciudades comparten una serie de conflictos como son, por ejemplo, el consumo masivo, la desigualdad en el acceso a los recursos y la precariedad en el mundo de la gestión de la basura, así como una segregación urbana salvaje, un hipertrofiado y muy rico sector informal, una obsesión por el desarrollo, etc.

RUS ha acabado derivando en un formato o una herramienta de trabajo para proponer proyectos de intervención urbana en ciudades contemporáneas, todas ellas en pleno desarrollo. RUS, de hecho, continúa con nuevas interven-ciones, posibilidades y relaciones.

RUS ha sido financiado por la Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo –AECID–, a través de su Red de Centros Culturales en Latinoa-mérica. Es un proyecto que arranca su gestación en 2007, realiza su primer proyecto en agosto de 2008 –Miami– y su último proyecto de esa primera fase a finales de 2010 –Guatemala–.

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Residuos Urbanos SólidosCoNCEPTo

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MetodologíaGESTACIÓN y EVoLUCIÓN

Desde hacía ya un tiempo recibíamos mucha información sobre todo lo relacionado con la basura en América Latina y sobre toda su creatividad emergente. Mucha gente nos contactaba desde el otro lado interesándose por nuestro trabajo y nos explicaba a su vez el suyo y las situaciones que allí vivían. El proyecto Residuos Urbanos Sólidos nace de las ganas de materializar esa energía latente y virtual y convertirla en acción física. Surgía la posibilidad, como otras muchas veces en Basurama, de realizar proyectos en colaboración con otros. En este caso, además, junto a las personas y los entornos de unos países donde la basura es tratada de manera más interesante y visible que en este otro lado del mundo.

El proyecto empieza a tomar forma en una primera estancia en Caracas en 2007, donde participamos en el festival Por el medio de la calle, organizado por Plátano Verde. Este primer contacto con América Latina nos acerca a una realidad –un entorno– y unas personas con las que empatizamos desde el primer momento. Al poco viajamos a Bogotá, en Mapateatro y con la Universi-dad Javeriana, en una visita igualmente intensa y emotiva. Con estas experien-cias en la retina nos reunimos varias veces en nuestra base en Madrid para dar forma a una metodología de trabajo que nos permitiese nutrirnos y también aportar en estos viajes, es decir, provocar una bidireccionalidad en ese flujo de experiencias, poder llevar a cabo operaciones conjuntas y horizontales.

En 2007 realizamos otra experiencia en São Paulo, Brasil. El equipo paulista-no de arquitectos Darquia nos invitó a unirnos a ellos en la rehabilitación de la plaza de Brás, en el distrito de Mooca. Trabajamos durante tres semanas de sol a sol y estando a punto de finalizar, todas las intervenciones fueron incendiadas en una noche. El conflicto que se llevaba tiempo viviendo en ese espacio público, entre los diferentes agentes –alcalde de distrito, asociación de vecinas, bolivianos que jugaban al fútbol allí, moradores da rua...–, estalló de manera violenta a través de nuestro proyecto. De ese "fracaso" aprendimos mucho y, si bien RUS no era entonces más que una posibilidad, a lo largo de los años nos hemos ido dando cuenta de que aquel proyecto fue un prototipo muy completo de lo que puede suponer trabajar en la calle en la América del siglo XXI: energía ciudadana, voluntad de cambios, una prosperidad innegable pero muy desigualmente repartida, conflictos políticos internos complejos, gran disponibilidad de basura recogida de manera muy ordenada, una cierta conciencia de la calle como espacio ajeno y en plena disputa, etc.

Con esas experiencias elaboramos una metodología que tenía que ser aplicable en todos los lugares a los que fuéramos y a la vez específica para cada realidad que nos encontráramos. Tenía que ser breve e intensa pero que dejara algo o mucho a cambio –físico, relacional, inmaterial...–, tenía que ser cooperativo. Tenía que ser de bajo coste. Tenía que dar cabida a las personas y problemáti-cas concretas de cada ciudad. Tenía que desarrollarse en la ciudad, en el espa-cio público, fuera de un centro cultural. Para todo ello necesitábamos trabajo horizontal, situarnos lejos de hoteles de 5 estrellas y bajar a la calle. Así nace RUS, un proyecto que irá creciendo con el aporte de todos, pasando por varios fracasos, errores y discusiones entre todos los agentes: Basurama, creadores locales, instituciones, políticos, vecinos, medios de comunicación, etc.

El proyecto Residuos Urbanos Sólidos se asienta en tres ejes claros sobre los que formaliza la acción:

RED. Trabajo colectivo en colaboración directa y horizontal con agentes locales. Intercambiar saberes y crear una red que perviva al propio proyecto. A su vez, trabajar desde la suma de sinergias enriquece el resultado y permite afrontar la complejidad de la realidad actual desde múltiples miradas. Se esta-blece una relación horizontal con los artistas locales, tratando de no caer en el paternalismo unidireccional herendado del concepto clásico de "Cooperación internacional". RUS se pensó así como una manera de plantear diálogos que condujeran a tejer redes entre agentes españoles y latinos, pero sobre todo entre los propios artistas locales involucrados, con el interés de poder generar otras redes alternativas a las ya existentes en otros niveles.

BASURA. Procesos productivos contemporáneos, los residuos que estos generan y su reutilización. La reutilización de materiales tiene sentido a diferentes niveles: por un lado permite investigar los residuos que se producen en cada lugar y la gestión que se hace de ellos, poniendo de relevancia el siste-ma de consumo de cada país y los actores que participan en la cadena. Por otro lado, permite realizar proyectos de bajo coste sin una inyección econó-mica fuerte, lo que facilita que las personas que participan puedan mantener, crear o reproducir sus propios proyectos, sin necesidad de apoyo exterior.

ESPACIO PÚBLICO. Reactivación de un espacio público o visibilización de una problemática existente. Es muy importante que los proyectos de RUS se materialicen en torno a un conflicto y en el espacio público. Los espacios de conflicto se han multiplicado en los últimos años en América Latina a medida que las sociedades se han ido abriendo, después de las décadas mili-tares y neoliberales. Pensamos que hay que entenderlos todos ellos como una herramienta de trabajo y no como un campo de batalla. Siempre sentimos el deber de aprovechar nuestra visión y nuestra presencia como agentes externos para fomentar un debate constructivo que pueda desembocar en un cambio

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de situación o propiciar una perspectiva distinta, más allá de la "visibilización" o la "denuncia", que ya otros realizan. Al salir el proyecto del entorno físico del centro cultural, ya sea expositivo o performático, pasamos a entender la red de centros culturales como una plataforma que ha aportado apoyo institucional y ha funcionado como posterior soporte de difusión de los propios proyectos.

En su desarrollo en el tiempo, los proyectos de RUS constan de tres fases cronológicas:

1. Viaje previo a la ciudad de destino. El objetivo de este viaje es cono-cer personalmente a los agentes y actores locales y establecer el contacto inicial con el entorno, la cultura y las personas. El Centro Cultural, la gente, los conflictos, las circunstancias, colectivos, asociaciones, las oNG, artistas, teóricos, arquitectos, universidades, etc... Enseguida aparecen los conflictos y las oportunidades donde poder investigar y trabajar. Tratamos de investigar "por abajo", pero con una vocación muy extensiva, dejándonos sorprender, saltando de una cosa a otra, tratando de no caer en la clásica lista de "artistas reconocidos internacionalmente". Es muy importante que sean proyectos que los locales puedan considerar como propios. En este viaje inicial se genera una inercia que pone en marcha todo el proceso, para poder volver a Madrid con las sensaciones y la información suficientes para desarrollar un proyecto sensible al lugar, sin olvidar la obligación inexcusable de aportar una visión extranjera. Dada la brevedad de la estancia en el país, el trabajo previo resulta muy importante para poder llevar a cabo una actuación eficaz.

2. Laboratorio de ideas en Madrid. Tiempo para organizar el material docu-mentado, poner en común las experiencias y diseñar el plan. Mantener la intensi-dad en el contacto con los agentes locales y desarrollar en común el proyecto.

3. Proyecto en la ciudad destino. Es en este momento cuando todo toma forma y acción pura. Durante aproximadamente tres o cuatro semanas, nos juntamos con los diferentes colaboradores para repensar y construir in situ los prototipos diseñados y llevar a cabo las acciones pensadas y otras muchísimas actividades –a veces demasiadas– que van surgiendo una vez que el proceso ha detonado y se ha convertido en un torbellino en el que caben debates, talleres, presentaciones, visitas, acompañamientos, creadores que aún no conocíamos... Esta fase concluyó en algunos lugares con la inauguración de una exposición –diseñada y montada en tiempo récord– en el Centro Cultural de España correspondiente, donde se muestra la documentación recogida en el viaje previo, el proceso de la intervención local y las experiencias RUS en anteriores países, que se van sumando a la exposición. En algunas ocasiones, el proyecto ha continuado a partir de la red generada, que ha seguido traba-jando con el material aportado o el sistema producido, o que ha generarado otros proyectos y relaciones.

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Cartel realizado por BijaRi, Plaza de Brás, Mooca, São Paulo. Agosto 2007.

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Por Sara Cabanes Muñoz1

En el año 2007 el equipo de Basurama fue contactado por los Servicios Centrales de la AECID en Madrid para que presentara una propuesta a la Red de Centros Culturales de la Cooperación Española en Iberoamérica.

Esta solicitud atendía al interés que suponía para esta institución el establecer una primera aproximación al desarrollo sostenible y a la atención al medioam-biente desde lo cultural, y se enmarcaba asimismo en una de las líneas prioritarias del Plan Director de la Cooperación Española 2005–20082, que incorporaba, por primera vez, la dimensión cultural como una de sus líneas estratégicas de actuación.

Por otro lado, desde la gestión y coordinación de actividades culturales, y más en relación con el tipo de contenidos que se ofrecían a la Red para conformar sus programaciones anuales, esta iniciativa partía, además, de una serie de cuestiones que ponían de relieve cierta preocupación por el significado de las acciones desarrolladas en el exterior:

- ¿Se puede vincular el medioambiente con la cultura?- ¿Dónde está la transversalidad: en lo cultural o en lo medioambiental?- ¿Se pueden financiar y producir proyectos adhoc para toda una red de instituciones de muy diversa índole y situadas en contextos muy específicos y diversos entre sí?- ¿Es posible promover proyectos que se basen en la movilidad de agentes culturales y/o artistas y en la puesta en marcha de acciones que anteponen el proceso creativo al resultado, sin morir en el intento?

De este modo, con el proyecto RUS de Basurama se pretendió abrir una línea de trabajo desde la que poder desarrollar los siguientes aspectos:

- Abrir la programación cultural elaborada para la Red de Centros desde la sede central en Madrid a colectivos artísticos –más o menos– independientes.

1. Sara Cabanes Muñoz trabajó en AECID Madrid entre 2006 y 2008.2. [http://www.aecid.es/web/es/publicaciones/Documentos/Plan_director]

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Los inicios de RUSA VUELTAS CoN BASURAMA

- Incorporar el trabajo de artistas y agentes culturales emergentes a los conte-nidos de la programación cultural fomentando su integración en el ámbito iberoamericano.- Generar los antecedentes para un programa de cultura y medioambiente- Llevar a cabo proyectos que se vincularan de manera especial con nuevos formatos de trabajo más arriesgados y con cierto carácter experimental desde la producción; esto es, el intercambio y la creación compartida, la colabora-ción activa con agentes locales y la vinculación específica al territorio y sus particularidades.

La propuesta no tardó en llegar pero su activación y puesta en marcha supuso prácticamente un año de idas y venidas; reajustes de presupuesto; reuniones en los sótanos de la AECID, en su cafetería, en la oficina que Basurama tenía por aquel entonces en la calle Montera, en su azotea; así como largas esperas a las distintas firmas y tramitaciones burocráticas de la Administración.

Fue, en definitiva, un proceso sobrevivido y resistido por el gran interés que se puso en su realización y, porque a pesar de no saber qué resultados se obtendrían, sí se intuía la necesidad de trabajar con la cultura desde otra pers-pectiva: porque es más productivo mover personas que mover exposiciones, porque el trabajo se enriquece si es de igual a igual y porque las cosas más apasionantes suceden antes en la calle que en un auditorio.

RUS ha sido posible gracias a muchas personas, pero en el ámbito de la AECID, el proyecto no habría sido posible sin la participación y el apoyo de Ángeles Albert, Ánder Azpiri, Enrique León, Anna Masides, Ana Cornejo y de todos los que de alguna manera, a lo largo de toda su gestación, favorecieron la puesta en marcha de esta aventura.

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Centro de acopio de chatarra del Barrio de Loma Bonita, Nezahualcóyotl, Ciudad de México.

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Contexto y desarrollo de los proyectos de RUS en sus respectivas ciudadades, contados en orden cronológico. 10 proyectos en 10 ciudades y 1 proyecto de recorrido. Proy

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RUS Asunción. Intervención en Playa Montevideo. Fotografía de Sonia Carísimo.

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RUS

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Remolque abandonado y residuos de coches.

FECHASAcciones: 5-10 agosto de 2009.Exposición: 9-22 agosto 2009.Viaje previo: agosto de 2008.

COLABORADORES LOCALESViking Funeral Colectivo artístico formado por Carlos Ascurra y Juan González dedicado a la experimentación sonora y la creación de espacios interactivos. Scrapyard ChallengeColectivo artístico formado por Jonah Brucker-Cohen y Catherine Moriwaki dedicado a la experi-menación con tecnología y desechos. Montse Guillén Creadora junto con Antoni Miralda del Food Culture Museum. Restauradora y artista.

ACTIVIDADESAcciones -Churchill´s. 5 agosto de 2009. -Karma Car Wash. 7 agosto de 2009.-Little Haiti. 8 agosto de 2009.-Jimbo´s. 9 agosto de 2009.Exposición en el Loft Space. El Mimami Trash Machine y otros instrumentos sonoros creados durante el proceso estuvieron expuestos junto con la documentación en vídeo de las interven-ciones e información sobre el modelo urbano de la ciudad de Miami.

DOCUMENTACIÓN EN VÍDEOTomoto Films [www.youtube.com/RUSBASURAMA]

RUS Miami

El modelo urbano que define la forma y el crecimiento de la ciudad norteame-ricana está directamente relacionado con su modelo económico liberal. Miami es una ciudad extendida generosamente en el territorio de la península de Florida entre los pantanos del oeste y la costa atlántica. En 1785, Thomas Jefferson, uno de los principales fundadores de los Estados Unidos de América, estableció las bases del urbanismo americano al crear el sistema público de catastro del territorio de los EE. UU.

Miami, como la mayoría de las ciudades norteamericanas, ha crecido basada en este modelo territorial extensivo que tiende a la dispersión en lugar de a la concentración, tomando como estructura urbana una retícula ortogonal de una milla cuadrada. Este modelo, ideado con fines higienistas originalmente, ha terminado generando áreas urbanas de muy baja densidad, articuladas mediante abundantes infraestructuras de comunicación viaria. En esta ciudad dispersa, el coche privado se convierte en el elemento indispensable de comu-nicación, dificultando los trayectos a pie y complicando las redes de transporte público.

En este contexto, el automóvil se convierte en un auténtico médium en la relación de los ciudadanos con la ciudad, creando una burbuja alrededor del individuo y condicionando su experiencia del espacio público. Aparecen fenó-menos de culto al coche como manifestación de la individualidad y se produce una mistificación del entorno privado. Esto se traduce en una falta de espacios colectivos, como plazas y parques, dificultando el contacto e intercambio entre diferentes sectores sociales.

Partiendo de un análisis de la planificación urbana de Miami se puso de mani-fiesto esta situación de colapso del espacio público y una ausencia casi total de tejido relacional en el contexto urbano, exceptuando casos puntuales como las playas y los paseos marítimos en Miami Beach.

Contexto

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MIAMI

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

MIAMIPaís: EE. UU.Capital: WashingtonMoneda: US DólarDimensiones ciudad: 143,15 km²Población: 433.136 habCoches/habitante: 599/1000 hab. Estados Unidos 842 coches por cada 1000 hab. (2007) Basura/habitante: 1,5 kg. al día

Sólo el 12% de la población de Miami usa a diario el transporte público.

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Ejemplos de trama urbana de Miami basados en la milla Jefferson.

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RUS

Empleando como materia prima desechos de automóviles, se llevó a cabo una instalación de carácter itinerante, bautizada como Miami Trash Machine1 –MTM–. Un objeto a modo de sound system2 interactivo en el cual el público era el protagonista de un evento público de carácter lúdico e integrador. Un juego de luces, fuentes de sonido y sensores que colonizaba temporalmente distintos lugares de la ciudad generando parámetros de actividad y comunica-ción no reglada, a la vez que se planteaba la cuestión: ¿Es posible habitar el espacio público de Miami?

La intervención giró en torno a dos ejes temáticos: la situación de subordi-nación del espacio público frente al privado en Miami y la omnipresencia del coche en la ciudad como máximo exponente de la esfera de lo privado. Se puso a prueba la capacidad de activar espacios baldíos mediante un objeto de socialización subvirtiendo el uso del automóvil como bien de consumo para transformarlo en un bien de acción e intervención colectiva. Se llevó a cabo en colaboración con dos colectivos artísticos norteamericanos que trabajan en el ámbito de la electrónica y la interacción sonora: Viking Funeral –Carlos Escurra y Juan González– de Miami y Scrapyard Challenge –Katherine Moriwaki y Jonah Brucker-Cohen– de Nueva York. Para la construcción del MTM se recopilaron restos de coches, viejos equipos de sonido y juguetes rotos procedentes de vertederos, desguaces –U-Pick–, mercadillos y tiendas de segunda mano de toda el área urbana de Miami. Todo este material se trasladó a The Loft Space, una gran nave en desuso ubicada entre los barrios de Wynwood y Design District, que sirvió de centro de operaciones durante las dos semanas de construcción del sound system y en la exposición posterior. Como base para la construcción del MTM se utilizó la parte trasera de una furgoneta pick-up abandonada, encontrada por azar en una de las derivas en el barrio de Wynwood. Sobre ella se instalaron todos los componentes generadores de sonido y luces. La parte sonora del aparato, diseñada para ser un instrumento musical colectivo, estaba compuesto por una caja de ritmos3,

1. Miami Trash Machine –Máquina de la Basura de Miami–. Guiño a ‘Miami Sound Ma-chine’, nombre de la banda de la artista cubana afincada en Miami, Gloria Stefan.2. Conjunto de dj´s con equipos de música portátiles que se popularizaron en Kingston, Jamaica, desde los años 50, convirtiéndose en una pieza importantísima de la cultura popular en la isla.3. Funcionando con el software Beat Machine Amateur –Kapslowy sekwencer muzycz-ny–, desarrollado por Marcin Walesa, Krzysztof Wojtas y Jan Mazurczak.

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ProyectoMIAMI TRASh MAChINE

Capturas de la serie de los vídeos del proyecto realizados por Tomoto Films [www.youtube.com/RUSBASURAMA].

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RUS

dos sintetizadores fotosensibles, dos teclados electrónicos y un sampler4 accionado por pistolas de agua y construido con juguetes sonoros reutilizados. Sobre el remolque, el MTM era totalmente portátil y se desplazaba al lugar de la intervención, donde generaba sonido a partir de la interacción con las personas que acudían al lugar. La instalación fue ideada para ser manipulada e intervenida libremente por los potenciales usuarios. Miami Trash Machine realizó intervenciones en cuatro localizaciones de la ciudad bien diferentes entre sí. La primera tuvo lugar en un solar usado como parking frente al Churchill´s Pub5 a la salida de un concierto nocturno. La segunda se realizó en el Karma Car Wash6, lavadero de coches y restaurante de comida orgánica. La tercera acción tuvo lugar en el patio de la escuela Edison Park en el distrito de Little haiti y la acción final se realizó en Jimbo´s7, un local situado en el parque natural en Virginia Key junto a la depuradora de agua de la ciudad. Los cuatro lugares estaban próximos a un foco de actividad con el objetivo de generar sinergias y ofrecer nuevas posibilidades de uso en espacios normalmente dedicados al automóvil. Las intervenciones del MTM tuvieron un impacto en públicos muy diferentes y aun así todos estos interac-tuaron con el sound system de manera activa. Las reacciones eran totalmente insospechadas y particulares en cada lugar, dependiendo de los agentes que se involucraban: la parroquia nocturna de Churchill´s, los escolares del barrio haitiano, los clientes del autolavado y los hippies que merodeaban por Jimbo´s en Virginia Key. Durante dos semanas, el MTM permaneció expuesto en The Loft Space junto con documentación de las acciones en vídeo y otros formatos sobre los ejes temáticos del proyecto, así como varias instalaciones interactivas que comple-mentaban al sound system y abundante información sobre el urbanismo en Miami.

4. Reproductor de sonidos pregrabados.5. Conocida sala de conciertos de la ciudad situada en el 5501 de la Northeast 2nd Ave-nue, en el distrito de Little haiti.6. Karma Car Wash. 7010 de Biscayne Boulevard.7. Jimbo´s es un lugar bien conocido en Miami por haber sido localización en series como Flipper y por reunir cada día a un heterogéneo grupo humano en un ambiente si-tuado en el límite entre una chatarrería, un club social ilegal y una choza en el pantano.

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Auto Nation, instalación realizada con restos de coches desguazados. Un país construido en torno a la industria de la automoción.

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RUS

Méx

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MATERIALESChatarra

FECHASExposición: 19 sept. - 16 nov. de 2008Producción: 1-6 sept. de 2008Viaje previo: agosto de 2008

COLABORADORES LOCALESFaro de Oriente (y su comunidad) Centro cultural municipal de artes y oficios. Eloísa Ávila BarreiroDiseñadora industrial.José Luis "Pyty" Artista local del barrio de Iztapalapa y del FARO de Oriente.

ACTIVIDADESTaller de construcción de carritos. FARO de Oriente. 7-13 septiembre de 2008.Acción: "No se detenga". Marcha desde Faro de Oriente –Iztapalapa) a la Plaza de El Zócalo. 14 septiembre de 2008.Cátalogo de carritos y pepenadores. Presentación de carritos construidos en el taller y otros carritos de pepenadores en el Centro Cultural de España en México y calle Guatemala. 19 septiembre de 2008. Exposición: Centro Cultural de España en México. 19 sept. - 16 nov. de 2008.

DOCUMENTANCIÓN EN VÍDEODaniel Alvarado [youtu.be/7KTuZ5LrnNw]

RUS México

En México DF, donde el automóvil es el rey, también existen miles de personas que usan carritos autoconstruidos para moverse por la ciudad. Todo tipo de ambulantes como tamaleras, tiendas de jugo, taquerías, limpiabotas, peque-ños vehículos de transporte de mercancías... y además, los clasificadores informales y formales de la basura llamados en México pepenadores1. En la construcción de estos carritos se puede apreciar gran sabiduría popular que, en ocasiones, se ve limitada por tener que estar al servicio de una serie de usos muy reducidos: compra-venta, cocina, almacén, acarreo, etc

Los pepenadores, por el hecho de ir paseando la basura a la vista de todos, se convierten en un elemento fundamental para configurar un paisaje urbano alejado de la visión "limpia" que siempre quiere ofrecerse de las ciudades "desarrolladas", retórica que esconde la máxima de "una ciudad limpia es la base para una mala gestión de los residuos". El sistema que tienen de recoger los residuos –a pie de calle, cobrando por ello, etc.– es más cercano y también más humano. Ambos factores son muy interesantes en un hipotético progra-ma de reducción del consumo: cuando los residuos se ven, se palpan y se pesan, se tienen más en cuenta.

La basura en el DFEl sistema de recolección de basuras de la Ciudad de México presenta unas características muy concretas y complejas. A nivel ecológico, la minuciosa separación que realizan todos los pepenadores hace que el sistema de reciclaje –y, por tanto, de reducción de los residuos– sea más eficaz de lo que podría ser contando solo con el presupuesto del Gobierno del DF, que se apoya abier-tamente en este sistema informal. De este modo se consigue la reutilización y el reciclaje de aproximadamente un 15% de los residuos.

La venta en los tianguis2 de lo recuperado evita la puesta en vertedero de muchos materiales que aún pueden ser útiles, lo que convierte a los propios pepenadores en una auténtica red de reutilización de materiales y muebles. Se calcula que trabajan unos 15.000 pepenadores –Medina, 2000–3 en la Ciudad de México.

1. Viene de la palabra pepenar –del náhuatl– y significa: buscar y seleccionar cosas de entre un montón de ellas.2. Rastrillo de objetos de segunda mano en su mayoría. Jerga mexicana. 3. Medina, Martin. 2000. Scavenger Cooperatives in Asia and Latin America. El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, Mexico, descargado de internet [www.inclusivecities.org/pdfs/Medina_MBOP.doc ]; fecha de descarga 2011.

Contexto

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CIUDAD DE MéxICO

MÉXICO DFPaís: MéxicoAño de Fundación: 1325Moneda: Peso mexicanoDimensiones ciudad: 1.485 km²Población: 8.851.080 hab.Coches: 2.118.096Coches/habitante: México 209 vehículos por 1000hab. Basura/habitante: 1,04 kg por hab. cada día (2000)

12.500 toneladas de basura por día en el DF.

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

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RUS México

Terminología básica de los agentes de la basura de México DF4

Barrenderos y tamborerosSon los encargados de recoger la basura de particulares y negocios. Los hay contratados, eventuales y voluntarios; éstos últimos alquilan los carros y tambos. Obtienen sus únicos ingresos de las propinas por llevarse la basura y pagan por deshacerse de la basura a los camioneros. Número: 8.500 emplea-dos municipales. 3.000 voluntarios.Burreros o romanos Como los barrenderos pero con burro o caballo. Tienen 1 m³ de capacidad: trabajan en grupo con los de recolección y separación en los tiraderos. Lo llevan a los centros de acopio –hay 16 en el DF–.CarretonerosIgual que los burreros pero sin tracción animal. Dentro de este apartado están los ferrovejeros, los ropavejeros y demás recolectores de basura voluminosa.Recolectores o pre-penadoresDurante el proceso de recolección municipal o privada los camiones llevan a varias personas: 1 conductor + 1 o 2 ayudantes o macheteros –ambos paga-dos por la administración municipal, y que no reciben propinas por llevarse la basura– y entre 2 y 4 voluntarios. Los camiones se desvían de sus rutas asigna-das para recoger la basura de los barrenderos así como vender basura selec-cionada a algún negocio. Los ingresos del personal provienen generalmente de las propinas de los usuarios del servicio de recolección y de los ingresos por la venta del material separado a los centros de acopio antes de llegar al sitio de disposición final. Número: 2.500 conductores. 3.400 macheteros. PepenadoresGeneralmente las personas que realizan la separación de material reciclable en los tiraderos son llamadas pepenadores. Suministran casi todo el material a la industria del reciclaje. Básicamente existen los siguientes grupos de pepenado-res:-Los que trabajan por cuenta propia y que algunas veces eligen un líder de su grupo para representarlos frente a terceros. -Los que son empleados de un cacique o líder. -Quienes trabajan en tiraderos municipales. -Aquellos que trabajan en su propio tiradero clandestino. -Los que forman parte de un sindicato independiente.

4. Información extraída de:-De pepenadores y triadores. El sector informal y los residuos sólidos municipales en México y Brasil. Anna Lucía Florisbela Dos Santos y Günther Wehenpohl.-The Power of Waste – A Study of Socio-Political Relations in Mexico. City’s Waste Ma-nagement System. January 2006.-La Ciudad de México. Campaña para la protección del Medio ambiente. A su vez de: CASTILLO, héctor Berthier, Eugenia M. Gutiérrez, Rocío López de Juambelz, CIENCIAS 20, "La sociedad de la basura", "Los residuos sólidos peligrosos: ¿un riesgo sin solu-ción?", "El impacto de los desechos sólidos sobre el medio", edición de octubre en 1990.C

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Carritos de pepenadores y ambulantes de México DF y otros estados de México. Fotografías de Basurama y Eloísa Ávila.

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El objetivo de este proyecto era poner en valor la labor ecológica, social y urba-na del pepenador y mostrar los diferentes elementos que componen el ciclo de la basura en México DF. Se trataba de contraponer mediante la acción el uso de estrategias de bajo consumo, como es el uso de los carritos de los pepenadores y de los comerciantes ambulantes, con el uso extendido del transporte privado, que viene a ser el máximo exponente de la contaminación del aire en la ciudad.

El proyecto se desarrolló en el FARO de Oriente, un centro de artes y oficios situado en Iztapalapa, una delegación en el sureste de México DF. De esta manera tuvimos la posibilidad de poder colaborar con la comunidad de artesa-nos y usuarios del FARO, así como hacer uso de su nave-taller. Nos traslada-mos a vivir a la residencia del centro para llevar a cabo el taller de ideación y construcción colectiva de carritos.

Talleres de construcciónSe desarrollaron prototipos de carritos1 de usos distintos a los habituales, de modo que éstos pudieran ser percibidos por aquellos que generalmente no les prestan atención. Se contó con la colaboración de Eloísa Ávila, diseñadora industrial, que por su conocimiento de la ciudad y especialización en reutiliza-ción de materiales, resultó indispensable para el desarrollo del proyecto.

La chatarra utilizada para la construcción de los carritos provino de la colabo-ración con Osvaldo "Pato" Avilés2, el pepenador "oficial" del FARO, que nos ayudó a comprar y transportar la chatarra del depósito para el que trabajaba en el barrio de Loma Bonita –Nezahualcoyotl3–. El resto de materiales y componentes provino del Tianguis de El Salado o de Santa Martha Acatitla, que se celebra cada miércoles alrededor del FARO. El taller comenzó con una clase de Osvaldo contando su experiencia como clasificador informal y sobre la construcción de su carrito. En una segunda fase se definieron los carritos que se iban a construir en función de las necesidades de los participantes, como era el caso de una radio portátil para Radio FARO o un taller de reparaciones de bicis portátil para el colectivo Bicitekas4. La documentación5 que estábamos realizando paralelamente sobre los carritos que distintos oficios utilizan en

1. Planos en pdf descargables en basurama.org/b08_rus_mexico_taller.htm2. Puede consultarse el texto sobre Osvaldo "Pato" Avilés en basurama.org/blog/2008/09/06/osvaldo-el-pato/3. Un municipio adyacente a México DF.4. El colectivo Bicitekas fomenta el uso de la bicicleta en Ciudad de México. Fueron los receptores de los posters y las pegatinas que Basurama diseñó y realizó.5. Catálogo de carritos de México [http://basurama.org/b08_rus_mexico_carritos.htm]

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ProyectohAGA SU PROPIO CARRITO

Carrito balancín a su salida del FARO de Oriente. Construido en el taller con Alejandro Jiménez, Mariana Santiago y Eloisa Ávila.

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la ciudad, comerciantes ambulantes además de toda clase de trabajadores informales y formales de la basura, ayudó a la hora de elaborar las propuestas. Generalmente son carritos autoconstruidos y basados en un diseño popular y vernáculo, mil veces repetido y mil veces reinventado. Nuestra propuesta fue un paso más en todo ese proceso.

Marcha desde el FARO hasta El ZócaloPosteriormente se organizó una marcha con los carritos finalmente construi-dos hasta El Zócalo capitalino, 16,6 kilómetros por las calles del DF hasta su centro compartiendo carretera con los automóviles. Se trataba de una invita-ción a vivir la ciudad de un modo diferente y mostrar otras formas de habitarla distintas de las del transporte en coche. Un paseo festivo y reivindicativo, que duró todo el día y que se aprovechó para poner en marcha una campaña de comunicación con pegatinas y posters en contra de la supremacía del auto-móvil en la ciudad. El hecho de que la marcha coincidiera con los fastos de celebración del día de la independencia hizo que la llegada a El Zócalo tuviera una acogida festiva y multitudinaria. Los carritos quedaron aparcados en el Centro Cultural de España en México DF –CCEMx– a la espera de ser exhibi-dos en la exposición sobre el proyecto.

ExposiciónPara la inauguración de la exposición, realizada en el CCEMx se invitó a diferentes pepenadores de Nezahualcoyotl, para que presentaran conjunta-mente sus carritos de pepenador con los carritos construidos en el taller del FARO. Se organizaron carreras de carritos en la calle Guatemala, donde está situado el centro cultural, y otras actividades para que el público se acercara a los pepenadores y a sus carritos. Se promovía que el público pudiera compartir con ellos saberes y vida, no desde un punto de vista espectacular, si no desde el encuentro en un ambiente distendido, lejos de sus trabajos y de su habi-tual posición en la ciudad. Para que los pepenadores estuvieran presentes el día de la inauguración se fletó un camión que transportó los carros y se los contrató. Este hecho reveló la dependencia de este grupo de pepenadores de los patronos de los depósitos de residuos a los que vendían el material, que reclamaron encubiertamente su parte del dinero. Esta relación de dependencia no era desconocida para nosotros, pero sí ponía de manifiesto claramente que los propietarios de los depósitos eran "de facto" los patronos6 de los pepe-nadores, ya fuera porque el carrito les pertenecía o por tener ciertos tratos de exclusividad. Los patronos controlaban el precio de los materiales y el uso de sus carritos. También pudimos comprobar que no existía entre los pepena-dores una conciencia de grupo o de clase que les permitiera vislumbrar otra manera de trabajar o asociarse para mejorar sus condiciones laborales.

6. Se repetía el modelo caciquil, a una escala menor descrito en Castillo Berthier, héctor F. 1990. La Sociedad de la Basura: Caciquismo en la Ciudad de México. Mexico City: Dirección General de Publicaciones, Universidad Nacional Autónoma de Mexico.

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Encuentro de carritos construidos en el taller junto con carritos de pepenadores en El Zócalo de México DF.

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FECHAS Viaje de preparación: 11-19 agosto de 2008.Producción: 16-20 febrero de 2009.Ejecución: 21-26 febrero de 2009. COLABORADORES LOCALESPicnicMaurice Sánchez y Ángel Rosario crearon Picnic en enero de 2009 como un espacio que desarrolla proyectos de comunicación y arte en conjunto con marcas e instituciones. Previamente crearon el Colectivo Shampoo.

DCO. Artista audiovisual.Engel Leonardo. Director artístico.Fundación Vida Azul. ONG dedicada a promover actividades de conservación y concienciación en torno a la situación de las costas domini-canas.

ACTIVIDADESInstalación "Tsunami de Basura" 21-22 febrero de 2009.Acción "Haz Vibrar el Tsunami" 22 febrero de 2009.Exposición en el Centro Cultural de España en Santo Domingo. 26 febrero - 15 marzo 2009.

DOCUMENTACIÓN EN VÍDEOTomoto Films [www.youtube.com/RUSBASURAMA]

RUS SantoDomingo

Santo Domingo: una ciudad de espaldas al mar La ciudad apenas se relaciona con el mar y el Malecón, que en otro tiempo fue el centro neurálgico de la actividad pública, se encuentra en desuso. Las razones de esta aparente falta de interés están vinculadas a diversos aspec-tos de carácter histórico y social, pero sin duda el problema de deterioro medioambiental que sufren todas las playas próximas a la ciudad es uno de los factores determinantes. Las aguas que bañan la ciudad se han convertido en un auténtico basurero y el malecón que lo recorre en un espacio público residual. Los motivos de este deterioro son múltiples y tienen su origen en décadas de creciente desinterés y abandono. Por otro lado es un reflejo de las desigualdades de la ciudad: gran parte de los desperdicios que se acumulan frente al malecón provienen del río, que se encuentra flanqueado por barrios marginales que no cuentan con apenas servicios y en los que no hay recogi-da de basuras. No hay planes próximos por parte de la municipalidad para cambiar esta situación y las únicas iniciativas de la administración corren el riesgo de convertir la zona en una marina privada que nada tendría que ver con el papel que históricamente ejerció el malecón como espacio público de la ciudad.

Exceptuando zonas muy concretas de la ciudad, la mayor parte de Santo Domingo no habita el espacio público. Este se encuentra por lo general degra-dado y colapsado por el tráfico. Espacios que históricamente se vivían intensa-mente hoy en día están abandonados. Esto supone una enorme contradicción con el modo de vida dominicano. La basura en República Dominicana En general percibimos muy poca conciencia del problema que supone la gestión de basuras en una isla, tanto a nivel doméstico como estatal. Los desperdicios se acumulan en las calles a la espera de ser recogidos por un sistema de recolección insuficiente. Los vertederos continúan creciendo sin control generando nuevos territorios degradados. La sensación general es de falta de interés: no existe una conciencia individual y se percibe una desidia generalizada. En este contexto operan miles de buzos, nombre que reciben los recolectores informales de basura, que clasifican, separan y recuperan materiales reutilizables. Desde las calles hasta los grandes vertederos, todos los lugares son explorados por estos agentes informales que desempeñan una labor fundamental para preservar los recursos de la isla, aunque en unas condiciones infrahumanas y ante una sensación de indignidad generalizada.

Contexto

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SANTO DOMINGO

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

SANTO DOMINGOPaís: República DominicanaCapital: Santo DomingoMoneda: Peso dominicanoDimensiones ciudad: 104,44 km²Población: 3.813.214 hab (36.511 hab/km²)Coches/habitante: 130 vehículos por cada 1.000 hab.

Diariamente al vertedero de Duquesa llega un promedio de 3.500 toneladas de residuos.

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Recolectores informales en el vertedero de Duquesa, denominados buzos. Casi todos ellos procedían de haití, el país vecino.

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RUS Santo Domingo

El proyecto abordaba de manera directa la situación de abandono en la que se encuentra el malecón de la ciudad, un área que en los sesenta llegó a ser un punto de referencia y encuentro fundamental y que sin embargo está actual-mente muy deteriorado y en desuso. Desde las administraciones locales no hay una actitud de recuperar la zona y los incipientes planes de regeneración esconden la amenaza latente de una fuerte privatización que iría inevitable-mente acompañada de un proceso de gentrificación y de pérdida de identidad cultural. Desde nuestro punto de vista, la situación del malecón sintetizaba dos proble-mas esenciales vinculados a la basura: el abandono del espacio público por su deterioro e inseguridad y la falta de implicación y conciencia –individual y colectiva– frente a la gestión de basuras y los agentes implicados en ella –buzos y recolectores informales–. El proyecto pretendía transmitir un mensaje positivo de cambio que generara reacciones proactivas y de toma de concien-cia. Desde hace tiempo existen iniciativas de limpieza de las playas articuladas por grupos de voluntarios, entre las que se encuentra la Fundación Vida Azul, que colaboró en el proyecto haciéndose eco del mismo y reactivando un grupo de trabajo para la limpieza de la playa. Nuestra intención era revitalizar iniciativas de ese tipo frente a la pasividad institucional. A la vez, tratamos de investigar y documentar el sistema de recogida y trata-miento de residuos en la República Dominicana y las condiciones de trabajo de los agentes involucrados en dichos procesos a través del propio proceso de desarrollo y producción del proyecto. En ese sentido cabe destacar la colabo-ración directa con Tomoto que documentó in situ todo el proceso, desde la preproducción hasta la ejecución final, incluida la difusión casi en tiempo real en internet en clips de vídeo. Este proceso de documentación se fundió plenamen-te con el desarrollo mismo del proyecto, realimentándose el uno con el otro.

El elemento vertebrador del proyecto fue la realización de una instalación en un espacio abandonado del malecón de Santo Domingo que antiguamente era una fuente, ubicado al final de la Avenida Máximo Gómez. Esta instalación consistía en una gran ola de basura producida íntegramente con unos 5.000 envases de plástico reutilizados. Se trataba de poner en relieve la situación del malecón, altamente degradado y con enormes acumulaciones de basura. El lugar se eligió debido a su gran simbolismo y su enorme visibilidad, frente a una de las vías de más tránsito de la ciudad. El mar devolvía simbólicamente la basura a la ciudad.

Proyecto

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TSUNAMI DE BASURA

Capturas de la serie de los vídeos de RUS SD realizados por Tomoto Films [www.youtube.com/RUSBASURAMA].

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Para la producción de la ola se sucedieron las visitas al enorme vertedero de Santo Domingo –llamado Duquesa1–, siempre acompañados por Picnic que participaron plenamente en todas las fases del proyecto, desde su concep-ción hasta los últimos detalles de producción. También se sucedieron las visitas a todo tipo de oficios, negocios y agentes locales que harían posible la realización de una instalación que, por escala y materiales empleados, resultó de gran complejidad. En una semana se logró contactar con todos los proveedores y, lo que resultó más difícil y en definitiva era fundamental, se consiguió gestionar –en persona y negociando directamente con trabajadores del vertedero– los miles de envases procedentes de la basura que requeríamos para la instalación. Una vez realizada la instalación, esta debía acoger una programación de actividades en el lugar –conciertos y talleres– que sirvieran para activar la zona y dar mayor visibilidad al proyecto.

En una acción participativa se convocó a todas aquellas personas que quisie-ran formar parte de la acción a traer focos, linternas y toda clase de fuentes de luz para que, una vez caída la noche, se proyectaran luces e imágenes sobre la ola con el objetivo de experimentar de forma totalmente distinta un espacio habitualmente degradado y apenas utilizado. La acción contó con la participación del artista audiovisual dominicano DCO.

En el Centro Cultural de España en Santo Domingo se llevó a cabo una exposición realizada con parte de la instalación Tsunami acompañada de una serie de fotografías y vídeos del proceso y desarrollo del proyecto RUS Santo Domingo, además de material documental de otros proyectos RUS previamen-te realizados. La muestra se complementó con una instalación participativa Yo estuve en Duquesa que consistía en varios miles de tapones procedentes del mayor vertedero de Santo Domingo que se encontraban a disposición de los asistentes para escribir textos o dibujar formas en los espacios libres de la sala de exposiciones. El proyecto reactivó el debate en torno al malecón fundamentalmente entre los viandantes, pero también a través de blogs y medios de comunicación locales. La municipalidad guardó la instalación con la intención de reinstalarla nuevamente en el futuro.

1. El vertedero de Duquesa, ubicado en Santo Domingo Norte, es el más grande del país y recibe los desperdicios de alrededor de tres millones de habitantes.Es

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Montaje del Tsunami de basura. Fotografía de Jaime Guerra.

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MATERIALESCartón

FECHASEjecución: 13-20 marzo de 2009Producción: 1-12 marzo de 2009Viaje Previo: diciembre 2008

COLABORADORES LOCALESa77Arquitectos que trabajan con materiales reutilizados. Rally ConurbanoGrupo multidisciplinar que trabaja en la exploración y experimentación sobre tiempos y espacios públicos conurbanos. Eloísa Cartonera Editorial cartonera donde publican emergentes escritores latinoamericanos. Coop. El Ceibo Cooperativa de cartoneros que recorre las calles del barrio de Palermo.

ACTIVIDADESAcciones Urbanas "Todos Somos Cartoneros"13, 15, 17 y 18 de marzo de 2009. Costanera Sur, La Boca, Pl. de Mayo y Pl. de Houssay.Guía Cartonera: Cartón y más ¡Cooperativizate!Marzo 2009. Publicación. 1000 ejemplares.Rally de los ResiduosViaje en ómnibus. 17 de marzo de 2009.

DOCUMENTACIÓN EN VÍDEOLucrecia Frassetto y Bruno Mogni [www.basurama.org/b09_rus_buenos-aires]DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICAFlavia López

RUS BuenosAires

En el caso concreto de Buenos Aires nos encontramos con un fenómeno que consideramos esencial para entender la realidad de los residuos y la conflictivi-dad social en Latinoamérica: la recolección y separación informal de residuos y sus protagonistas: los cartoneros1. Esta relación de conflictividad latente entre "sociedad" –entendida como habitantes del centro de la ciudad y por ello productores de basura– y "cartoneros" –entendidos como agentes marginales fuera de la sociedad que consideran la basura producida por la sociedad como recurso vital– es clave para abordar cualquier tipo de aproximación hacia la recolección informal en Buenos Aires. La mayoría de los habitantes de la ciudad actúan con enorme desconfianza frente al fenómeno, incluso a veces con desprecio. Después de nuestra experiencia podemos confirmar que esta realidad se asienta en el desconocimiento.

El fenómeno cartonero ha sido objeto de numerosos estudios2 y se ha abor-dado desde múltiples perspectivas, en especial desde la crisis de 2001 cuando el cirujeo3 se convirtió súbitamente en una forma de sustento para miles de familias. Un ejército invisible de personas recorre las calles de la ciudad todas las noches rebuscando en la basura y recolectando material –sobre todo cartón y plástico–, para venderlo a empresas recicladoras y poder sobrevivir. El precio del kilo de cartón varía según la demanda y la oferta, y lo fijan las empresas recicladoras. Frente a la incineración y los rellenos sanitarios4 reali-zados históricamente en Buenos Aires, los cartoneros son el primer eslabón en la cadena de la reutilización y el reciclaje. Representan otra manera de afrontar la gestión de residuos, cuya responsabilidad no asume directamente el gobierno municipal.

El cirujeo se practica mayoritariamente de manera individual, al margen de la municipalidad, y sin ninguna proyección elaborada de estructura laboral ni protección social. Existen algunas excepciones en forma de cooperativas que aglutinan a grupos de cartoneros, que se autoorganizan para hacer más digna su tarea diaria y a la vez para exigir sus derechos frente a las instituciones. Es el caso de El Ceibo, una cooperativa que opera en el centro urbano con la que trabajamos en este proyecto.

1. Nombre popular con los que se conoce en Argentina a los recolectores informales de basura por las calles.2. De los desechos a las mercancias. Una etnografía de los cartoneros. Pablo Schamber. Editoral SB. 2008.3. Recolección y clasificación de residuos para su posterior venta como medio de subsis-tencia.4. Acopios de residuos enterrados a las afueras de la ciudad.

Contexto

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BUENOS AIRES

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

BUENOS AIRESPaís: ArgentinaMoneda: Peso argentinoDimensiones ciudad: 2.750 km² (Gran Buenos Aires) Población: 13.028.000 hab. (4.737,45 hab./km²)Coches/habitante: 0,6 automóviles por personaBasura/habitante: 606 kilogramos anuales por habitante (2 millones de toneladas en 2010)

1 kilo de papel se paga en Buenos Aires a 15 centavos (0,03 €), y 1 kilo de cartón a 25 (0,05 €). Según "Reciclando Sueños", 2010.

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Un cartonero se lleva un ejemplar de la Guía cartonera. Costanera Sur.

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El objetivo principal del proyecto consistía en la valorización y visibilización del fenómeno de la recolección informal en Buenos Aires y sus protagonistas, los cartoneros. Se pretendía abordar esta realidad no como "objeto" de estudio sino como "plataforma" de acción, acercarse a la experiencia urbana de los cartoneros y a su carácter itinerante y efímero. Subyacía la idea de que todos somos cartoneros. Este lema desactivaba la dicotomía cartoneros vs. sociedad e implicaba a todos en la clasificación de basuras, planteando la necesidad de fomentar la separación de residuos en origen: todos deberíamos ser cartone-ros dentro de nuestras casas.

Cualquier intento por definir la figura del cartonero acabaría resultando reduc-cionista y mostraría solo un aspecto subjetivo de la realidad. Sin embargo una serie de aspectos comunes vinculan la recolección informal con dos elementos que actuaron como motores del proyecto: la experiencia urbana directa –deriva– y el objeto material –basura que no es basura–. Por un lado preten-díamos acercarnos a la experiencia urbana de los cartoneros. Nos interesaba profundizar en el tipo de relaciones que se generan al actuar informalmente en el medio urbano e implicar a los viandantes más allá de la contemplación para hacerles partícipes de la acción. Por otro lado, se trabajó con el cartón como material de posibilidades constructivas e interactivas, se interactuó con él como material útil con valor de uso.

El proyecto se articuló en torno a una serie de acciones en el espacio público de Buenos Aires y en paralelo se llevaron a cabo otras actividades complemen-tarias: Acciones urbanas: Todos somos cartonerosCostanera Sur, La Boca, Pl. de Mayo y Pl. de houssay.Se realizaron cuatro acciones urbanas que consistieron en la transformación de los distintos espacios urbanos mediante construcciones e invasiones de cartón que generaban nuevos recorridos y posibles usos. Fueron efímeras y fomentaban la interacción desde una perspectiva cómplice y fuertemente lúdica. Todo el cartón con el que se trabajó fue donado por la Cooperativa de cartoneros El Ceibo.

Guía Cartonera: Cartón y másMarzo 2009. Publicación. 1.000 ejemplares.Se elaboró una Guía del cartonero titulada Cartón y más. ¡Cooperativizate! en colaboración con Eloísa Cartonera, editorial que trabaja con cartoneros en el

RUS Buenos Aires

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ProyectoTODOS SOMOS CARTONEROS

Acción invasiva con cartón Todos somos cartoneros en la Plaza de Mayo. Fotografía de Flavia López.

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barrio de La Boca. Se hizo una tirada de 1.000 ejemplares que se repartieron en la ciudad, en su mayoría entre cartoneros. La publicación contiene informa-ción sobre cooperativas, leyes e información sobre residuos, así como datos de contacto y procedimientos para crear una cooperativa desde cero. Se trata de un documento accesible y dirigido a los cartoneros, que les anima a juntarse para organizarse mejor, dignificar su trabajo y conseguir un reconocimiento oficial. Incluía también un cómic ideado por Washington Cucurto que narraba la historia de un cartonero en su lenguaje coloquial.

Rally de los ResiduosConsistió en un viaje interurbano en ómnibus por diferentes lugares relaciona-dos directamente con la basura y con la gestión de los residuos en la ciudad de Buenos Aires. Se visitó el relleno sanitario gestionado por el CEAMSE en José León Suárez y el centro de acopio en Retiro de la cooperativa El Ceibo. Dos modos de hacer completamente diferentes frente a la problemática de los residuos. El primero, más institucional, se centraba en cómo solucionar a posterori dicha problemática, estudiando posibilidadades para su desaparición. El segundo era una inciativa de autorganización promovida por los propios recolectores para dignificar/exigir reconocimientos laborales. Este viaje o rally se realizó en colaboración con el colectivo multidisciplinar Rally Conurbano y contó con la presencia de diferentes expertos. En el Centro Cultural de España en Buenos Aires se realizó una exposición a modo de punto de información durante las tres semanas posteriores con el registro de todo lo que había sucedido en el proyecto y la recopilación de todos los materiales producidos –guías, pósters, pegatinas, vídeos...–.

RUS BuenosAires

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Acción en la Plaza houssay, apropiada por skaters. Fotografía de Flavia López

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MATERIALESCartón, carrito de choripán.

FECHASEjecución: 6-13 marzo de 2009Producción: 20 febrero - 6 de marzoExposición: 9 julio - 18 septiembre de 2009Viaje previo: noviembre-diciembre de 2008 COLABORADORES LOCALESUsted (Felipe Ridao)Diseñador gráfico y artista público.Eduardo Pérez. Reciclador, presidente de la cooperativa Juan Cacharpa. Taller Danza Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República. OTROSLucía Fernández. Arquitecta. Coordinadora Global de Recolectores de basura de la organi-zación inclusivecities.org. Verónika Herszhorn. Ayudante de producción.Jorge Meoni. Asesor social del Ministerio de Desarrollo Social del Uruguay, miem-bro de la cooperativa Juan Cacharpa.Pato. Recicladora, miembro de la junta direc-tiva de la UCRUS. Alcides Mernies. Constructor artesano de carritos de Choripán. Virginia Cabrera, Cecilia Monteiro, Ximena Villemur. Estudiantes de arquitectura, asis-tentes locales.

RUS Montevideo

Montevideo, la capital más pequeña de Latinoamérica –tiene aproximadamen-te un millón y medio de habitantes–, es también, probablemente, la capital más tranquila debido a la ausencia de usos privativos del espacio público –terrazas de restaurantes, aparcamientos, grandes almacenes, etc.–. A diferencia de la mayoría de las ciudades de Latinoamérica apenas se ven vendedores ambulantes, con la excepción de los carritos de choripán, nombre con el que se conoce a los puestos de venta ambulante de comida.

La gran cantidad de carritos de choripán es especialmente llamativa. En algu-nas ciudades del interior, hay más carritos que bares o restaurantes. La vida de barrio se desarrolla alrededor de ellos gracias a los elementos generadores de espacio público de los que disponen: sillas y mesas preparadas para proteger-se de la lluvia, farolas, música, seguridad, etc. En algunos lugares los carritos pierden su carácter ambulante y se convierten en espacios estables, llegando incluso a sufragar con sus beneficios la reforma de la plaza donde se asientan. El artesano Alcides Mernies es el mayor fabricante de carritos de Uruguay y autor virtual de su estética: chapa de aluminio inoxidable plegada con diseños geométricos, chimenea trasera y decoración superior con rótulo retroilumina-do y volutas metálicas recortadas.

La reciente especulación inmobiliaria es el único fenómeno que sitúa a Monte-video en su época actual desde el punto de vista urbano. En los últimos años la ciudad se ha ido estirando hacia el este más y más; tanto que sus zonas antiguas han ido quedando abandonadas y tan sólo recientemente han vuelto a despertar interés como lugar para construir hoteles en los que alojar a los turistas. La basura en Uruguay está absolutamente asociada a los cartoneros o recicla-dores, un colectivo cuyo número aumentó rápidamente a principios del siglo xxI a raíz de la crisis que sufrió el país en el año 2001, después de la cual muchos de los que se vieron repentinamente pobres comenzaron a juntar cartones para venderlos. De esta forma el pequeño negocio del reciclaje se fue extendiendo y ampliando por todo el país.

Este creciente número de personas dedicadas a la recogida de cartón chocaba con el empeño de la ciudad de Montevideo en dar una imagen de ciudad europea, limpia y ordenada, razón por la que los recicladores empezaron a ser atacados por las autoridades y diversos sectores de la sociedad. Los recicladores uruguayos cuentan además con la particularidad de disponer

Contexto

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MONTEVIDEO

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

MONTEVIDEOPaís: UruguayMoneda: Peso uruguayoDimensiones de la ciudad: 30 km2 (aproximada-mente 60% es área rural y el restante 40% área urbanizada o potencialmente urbanizable) Población: 1.330.405 hab. 2.550 hab/km2Coches: 350.000 vehículos (en Uruguay 174 vehículos por cada 1.000 hab.)Basura / habitante: 623.000 toneladas de basura en el 2008 (415 kilos por persona al año).

El 62,45% de la basura total corresponde a residuos alimenticios. Un 28% del total recogido corresponde a materiales reciclables (10% papel y cartón).

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Sticker realizado con Usted, distribuido entre los cartoneros para que lo repartieran.

RUS Montevideo

de caballos para tirar de sus carros, lo que les confiere una presencia urbana potente, sobre todo en el tráfico rodado. En un país en el que estos animales son muy comunes en el campo, los cartoneros son los últimos que los utilizan en la ciudad. Esta práctica supone problemas de logística, tráfico, higiene, etc., lo que les ha hecho ganarse la crítica de muchos ciudadanos y especial-mente de las sociedades protectoras de animales, quienes organizan contra-marchas para desactivar las manifestaciones convocadas por los cartoneros. En ocasiones la Intendencia Municipal de Montevideo –IMM– se ampara en leyes para la normativización de su tarea –necesariamente informal– para confiscarles sus carros y caballos, desposeyéndolos de sus únicas herramientas de trabajo.

Esta no es la única medida de acoso al sector de los recogedores informales; la prohibición de entrar en los vertederos municipales para separar y recoger materiales es frecuente, asunto que ha producido diversos enfrentamientos entre la policía y los cartoneros. El acceso al cartón se ha complicado más aún en los últimos tiempos debido a la instalación de contenedores de cartón de una empresa de reciclaje italiana de donde es difícil sacar el material.

Debido a estas dificultades y a la bajada de precio que había experimentado el cartón en el año 2009, numerosas personas habían dejado de trabajar como cartoneros, perdiéndose en Uruguay una forma de recuperar basura más efectiva que otros proyectos oficiales de reciclaje lanzados por el Estado y las municipalidades.

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Fotografía de la serie de tres titulada A lomo de caballo criollo se hizo la patria, expuesta en el CCE Montevideo.

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El proyecto RUS Montevideo se enfocó como un servicio para los recicladores de la ciudad, intentando aportarles una visibilidad más positiva en una sociedad que los mira con recelo y los entiende fundamentalmente como una molestia.

Se han realizado infinidad de acercamientos antropológicos y etnológicos a los recicla-dores del Río de la Plata en la última década. El nuestro, hemanado con RUS Buenos Aires, tenía una vocación de trabajar sobre su presencia y su labor pública y ecológica.

Para ello Basurama se asoció con el diseñador gráfico y artista público Felipe Ridao, quien aportó sus visiones sobre imagen y marca a un problema que es entendido funda-mentalmente como social y ecológico. Para llevar a cabo las acciones, se contó con la cooperativa de recicladores Juan Cacharpa y con la UCRUS1.

El proyecto consistió en una pequeña campaña de comunicación para difundir una visión diferente sobre el trabajo de los recicladores. Esta campaña combinaba pequeñas publicaciones con acciones en el espacio público, emulando la tipografía y los medios que la publicidad uruguaya utiliza habitualmente. Constaba de una una publicación sobre el trabajo de los recicladores que ellos mismos distribuyeron, una serie de pegatinas urbanas, una pancarta urbana y un coche con megáfono, una intervención sobre los contenedores de basura, una instalación con cartones y un carrito de venta de choripán.

El proyecto tuvo un desigual impacto en los medios de comunicación más importantes del Uruguay, destacando especialmente la intervención sobre los contenedores de basura, que ocupó un espacio en todos los periódicos del país al día siguiente de su realización, indignados con el contenido provocador de las pegatinas que se colocaron en ellos. Esto permitió expresar en público una visión complementaria al conflicto de los recicladores que desde nuestro punto de vista estaba siendo tratado erróneamente. El proyecto fue una aportación más al esfuerzo que otros proyectos culturales y sociales están haciendo para que la posición de los recicladores en la sociedad cambie y su labor como agentes válidos de gestión de la basura sea reconocida.

1. Unión de Clasificadores de Residuos Sólidos. Sindicato formado por los clasificadores.

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Proyecto

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Acción Su basura es dinero realizada en La Rambla.

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Botellas de plástico, bolsas de plástico y pelotas de deporte desechadas.

FECHASEjecución: 28 marzo de 2009. Producción: 19-28 marzo de 2009.Viaje previo: noviembre de 2008.

COLABORADORES LOCALESD-formaColectivo de jóvenes diseñadores. Demolición/ConstrucciónProyecto artístico y de reflexión en torno a los conceptos "demolición" y "construcción". Quinua ArquitecturaEstudio de arquitectura iniciador y coorga-nizador del proyecto Tejedoras Urbanas. Diego Dragotto y Pablo Capitanelli. Noé MarcialDiseñador industrial e investigador sobre reutilización. Tejedoras UrbanasGrupo de tejedoras de hilo de botellas de PET. Cooperativas de tejedoras "Los Carreros" de Villa Urquiza y de Ciudad Juan Pablo II.

ACTIVIDADESInstalación en el espacio público con las Tejedoras Urbanas. Intervención y taller en el Centro Cultural de España en Córdoba con ropa usada y pelotas desechadas. Taller de reutilización en el Instituto Superior de Diseño "Aguas de la Cañada".

DOCUMENTACIÓN EN VÍDEOFederica Romeo y Calma Cine Película "Tejedores". 2010. 26 min.

RUS Córdoba

Desde el año 2007 el estudio Quinua Arquitectura, con base en Córdoba, trabaja en la formación de principalmente mujeres para el tejido con hilo de plástico PET1 recuperado por los cirujas2, ayudándoles también a organizarse en grupos de trabajo y hacer de esos conocimientos técnicos su forma de vida.

El sistema de tejido consiste en transformar de forma rápida y sencilla una botella de plástico en un hilo de entre cinco y diez metros, con la ayuda de una máquina que consta tan solo de un eje y una cuchilla. El hilo así conse-guido se usa en sustitución de la hoja de palma, un material muy común en la Sierra de Córdoba, que se ha usado tradicionalmente para los trabajos de cestería. Combinándolo con zuncho –plástico muy resistente que se utiliza para fortalecer los embalajes de cartón– es posible tejer a mano objetos diver-sos. Debido al bajo precio que ha alcanzado el PET ya no sale casi rentable venderlo como materia prima, por lo que con este sistema se da salida a un material que de otro modo acabaría acumulándose en los vertederos.

Quinua comenzó el proyecto de formación con la colaboración de Julio Quinteros, maestro cestero del pueblo de Copacabana que ejerció como instructor de los primeros grupos que se formaron en la ciudad de Córdoba. Posteriormente los conocimientos se han ido transmitiendo de antiguas a nuevas alumnas.

Esto ha permitido que grupos organizados de mujeres, autodenominadas Tejedoras Urbanas, se dediquen profesionalmente a la fabricación de cestos y canastos con hilo de PET que luego venden en ferias y mercadillos informales. Esta actividad ha generado una pequeña economía de apoyo para algunas familias, pero está todavía lejos de ser una actividad cuya remuneración pueda considerarse digna.

1. Un tipo de plástico, el polietileno tereftalato; viene de sus siglas en inglés Polyethyle-ne Terephtalate. Es el material más usado en las botellas de refresco y agua mineral.2. Clasificadores informales o cartoneros en la terminología cordobesa.

Contexto

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CóRDOBA

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

CÓRDOBAPaís: ArgentinaMoneda: Peso argentinoDimensiones ciudad: 576 km²Población: 1.330.023 hab.; 2309 hab./km² (2010).Coches: 578.139 rodados (2010).Basura: 1000 Tm diarias según CReSE(empresa de recogida y tratamiento). Botellas pet: 450.000 botellas/día.

1.200 hectáreas de espacios verdes, promedio de 8,9 m² de espacios verdes por habitante.

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Participantes en RUS Córdoba con las Tejedoras Urbanas y los maestros de la Sierra de Córdoba Don Julio "Chiro" Quinteros y Rene "Chichi" Carrizo.

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RUS Córdoba

El objetivo del proyecto RUS Córdoba era dar a conocer el trabajo de las Tejedoras Urbanas al público general y ponerlas en contacto con el mundo del diseño para poder ampliar las posibilidades de comercializar sus productos.

El proyecto comenzó con un taller de diseño en las instalaciones del Instituto Superior de Diseño Aguas de la Cañada, en colaboración con el colectivo D-forma y Noé Marcial. Este taller pretendía integrar el conocimiento de las Tejedoras Urbanas con el de diversos diseñadores, dando espacio a la investi-gación con otros materiales y otras posibles técnicas de trabajo. Se emplearon bolsas y botellas de plástico aportadas por la cooperativa Los Carreros y los propios asistentes al taller.

Posteriormente se realizó una instalación-presentación de carácter festivo en la Plaza de la Intendencia de Córdoba, realizada con elementos fabricados por las Tejedoras Urbanas y los participantes del taller: colgantes, asientos, hamacas, discos, banderas... Durante todo un día se mostró el trabajo de las tejedoras y se realizó un taller abierto al público para aprender a tejer el plástico. Para la realización del proyecto se colaboró con tejedoras de los barrios de Villa Uriquiza y Juan Pablo II, junto con miembros de la cooperativa Los Carreros. También estuvo presente el maestro cestero Julio Quinteros y el diseñador industrial Noé Marcial, colaborador de Quinua Arquitectura.

Paralelamente y durante el mismo día, se desarrolló en el Centro Cultural de España en Córdoba un taller de disfraces junto con las docentes de la Escuela de Moda La Metro con ropa donada tanto por la organización Cáritas como por personas que acudieron a dejar ropa en respuesta a una convocatoria de donación que se había hecho en semanas anteriores. Esta ropa junto con material de deporte defectuoso donado por la empresa Dribling sirvió para fabricar disfraces, destacando especialmente el resultado de trabajar con balo-nes de deporte para hacer máscaras. Parte de este material se utilizó también en la intervención para la actividad en la Plaza de la Intendencia.

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ProyectoTEJEDORAS URBANAS

Jornada de encuentro y talleres abiertos para aprender a tejer plástico. Plaza de la Intendencia.

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MATERIALESPalés y tapones de plástico de botellas.

FECHASEjecución: 16-26 abril de 2009. Producción: 2-16 abril de 2009.Viaje previo: noviembre de 2008.

COLABORADORES LOCALESTombolycarisimo arquitecturaEstudio de arquitectura "Menos es igual a más por menos (-=+x-)". Pedro PadrósProyecto Ecoplax.OTROS Laboratorio de ArquitecturaColaboradores: Pedro Briend, Santiago Ariel Sosa, Pablo Bressan, Álvaro di Bernardo, Mauricio Ortiz. Sol Quiñónez, Soledad PatiñoEstudiantes de la Universidad Nacional de Asunción. Fernando Szmuc Gertopán Gestor cultural, inspirador del proyecto.

ACTIVIDADESInstalación en el espacio "Playa Montevideo". Diseño y fabricación del juego de armar "Armaplax".

RUS AsunciónRUS

Asunción es hermosaParaguay ha pasado un difícil siglo xx, precedido por una guerra que destruyó el país en 1870 –la guerra de la Triple Alianza–, casi seguida con otra guerra –la de El Chaco– contra Bolivia en los años 30 y una sangrienta y represiva dictadura militar cuyos herederos han gobernando el país hasta el siglo xxI. Todo ello convierte a Asunción, la capital, en un lugar remoto y aislado de sus países vecinos. Sin embargo, es una de las capitales más "tropicales" del cono sur y la única no andina que tiene una masiva presencia indígena –en este caso guaraní–. Pese a cierta imagen de insegura, paraíso de contrabando, e incluso de ciudad fea, Asunción esconde una belleza extraña.

Rodeada por el enorme río Paraguay –uno de los mayores ríos del mundo–, en el punto en el que confluye con el río Pilcomayo, Asunción vive sin embargo de espaldas al agua y a su hermosa bahía. En los lugares donde el río linda con la ciudad, los más degradados del centro urbano, se generan unos puntos semiabandonados que son todo un ejemplo de "espacio público basura". Esos puntos en los que la ciudad se asoma al río son bellísimos, especialmente al atardecer, tal y como nos hicieron ver los colaboradores del proyecto, todos ellos enamorados de su ciudad y de su país.

Uno de esos puntos es la Playa de Montevideo, un lugar de muy fácil acce-so, apenas a quinientos metros del centro neurálgico de la ciudad entre el puerto principal de la ciudad y la gran favela que existe a los pies del palacio presidencial. Un lugar semiabandonado, inseguro y a la vez hermosísimo. Una suerte de "balcón fluvial" que hoy en día se usa exclusivamente para tomar el barco-taxi que cruza el río y cargar los pocos barcos que lo remontan hasta Concepción y el Pantanal.

Los mejores espacios de la ciudad son precisamente los que no se usan, sien-do los malls y los barrios residenciales, incluso más anodinos y anómicos de lo habitual, los espacios estrella de la ciudad.

En Asunción apenas hay recolectores informales, y los recicladores se sitúan mayoritariamente en el vertedero. Cuando llegamos a Asunción, la situación en el vertedero revestía graves problemas para los propios recicladores, debido a la organización mafiosa generada en torno al negocio del reciclado de basu-ra en el vertedero, lo que desaconsejaba seriamente encaminar el proyecto en esa dirección.

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ContextoASUNCIóN

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

ASUNCIÓNPaís: ParaguayMoneda: GuaraníDimensiones de la ciudad: 117 km²Población: 542.000 hab.; 4.444 hab./km² (2010). Pobl. metropolitana: 2.329.061 hab. Coches: 578.139 (2010).Basura/hab.: 1,2 kg/persona/día; 2.000 Tm/día.

Los servicios de recolección y disposición final de las basuras están en un 44% en manos del sector privado.

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Vista de la Playa Montevideo y montaje de la intervención las "tuercas" situadas por parejas. Fotografía de Sonia Carísimo.

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RUS Asunción, enmarcado dentro de la Gira Mercorus, consistió en una intervención lúdica y paisajística en el espacio de puerto degradado y semi-informal llamado Playa Montevideo. Entramos en contacto con el Laboratorio de Arquitectura, quienes estaban desarrollando interesantes trabajos de reutilización de materiales a gran escala y nos asociamos con ellos para llevar a cabo la intervención.

En los muelles abandonados del puerto se colocaron unas piezas de mega-mobiliario urbano diseñado a partir de las cúpulas de palés como las que Sonia Carísimo y Panchi Tomboly, arquitectos colaboradores del Laboratorio de Arquitectura, venían empleando en proyectos sociales. Estas mini-cúpulas se convirtieron en una especie de "tuercas habitables": unas estructuras geométricas, recombinables y con el suficiente peso y resistencia para funcio-nar como mobiliario urbano. El proceso de construcción, en el propio lugar, y realizado por un grupo de jóvenes estudiantes de arquitectura, resultó también importante para la pequeña comunidad de usuarios habituales del espacio, que pasaron de la sorpresa inicial a la apropiación inmediata de los mismos. Las "tuercas" tuvieron varias formas y posiciones, así como adiciones y reutilizaciones de sí mismas, tanto por parte del equipo del proyecto como por parte de los vecinos de la zona.

Utilizamos la gráfica popular para difundir el espacio en el resto de la ciudad, pues el objetivo último del proyecto era el redescubrimiento de la propia Asunción. Anunciar la playa con la idea de que ésta pudiera ser asumida como una intervención anónima, popular, pública, apropiable, y no un parque de esculturas o una intervención "artística". Se instalaron los típicos "pasacalles" -una lona instalada en la calle a modo de pancarta- y mural gráfico como los que llenan muchas paredes de Asunción.

Paralelamente también se ideó y se construyó un "juego de armar" gigante a partir de un material reciclado que estaba desarrollando Pedro Padrós, inventor catalán afincado en Paraguay desde hace décadas: El Armarplax, un material hecho de plástico reciclado tramado con fibras vegetales que puede servir para realizar toda clase de superficies. Para el proyecto RUS, reutilizamos este material para construir un juego urbano. Diseñamos unas piezas de 40 x 20 cm y de 20 x 20 cm, flexibles pero resistentes, que permitían construir estructuras con una gran libertad. Las cuales se utilizaron junto a las "tuercas" en Playa Montevideo y otros lugares.

RUS Asunción

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ProyectoVISITE PLAYA MONTEVIDEO, PY

Atardecer en el nuevo espacio Playa Montevideo. Acto de inauguración. Fotografía de Sonia Carísimo.

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Gira

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MATERIALESUna "combi" (Furgoneta Volkswagen T1).

FECHASEjecución: 6 marzo - 30 abril de 2009. Producción: 18 febrero - 18 marzo de 2009.Viaje previo: noviembre - diciembre de 2008.

COLABORADORES LOCALESFelipe Ridao (Usted)Diseñador gráfico montevideano.Miguel FascioliDocente del Taller Danza de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República.

OTROSJuan LascanoAlcides MerniésEnrique García-Quismondo

GiraMercoRUS

El territorio de los países del cono sur se ha transformado en el siglo xxI a una velocidad de vértigo. Las grandes industrias globales han encontrado en los recursos vegetales, hídricos, mineros y sociales de la región una enorme fuente de riqueza. En el continente coexisten la perforación de hidrocarbu-ros, la extracción minera, la industria maderera, el cultivo extensivo de soja y caña de azúcar como materia prima para la industria química y el cultivo de eucalipto para la fabricación de papel. El paisaje de la Pampa argentina, del Chaco paraguayo y de la penillanura uruguaya, tradicionalmente vinculados a la ganadería vacuna y bovina alimentada en libertad, se está viendo enorme-mente transformado por la acción de estas industrias.

La globalización se observa a varios niveles en la ruta. Mientras en los países del Mercosur1 proliferan los mismos negocios –soja, caña de azúcar, etc.–, también se desarrollan fenómenos sociales comunes en todos ellos, como la recogida informal de residuos urbanos y la creación de cooperativas de recolectores informales de basura. La globalización trae consigo la uniformi-dad, tanto de las formas de atraer las ganancias, como de las soluciones de urgencia en épocas de pérdidas.

La recolección informal de residuos, que siempre ha existido de manera natu-ral, se generaliza a partir del año 2001 en las grandes y medianas ciudades de los países del Mercosur. Se extiende como actividad de supervivencia a partir de la crisis de devaluación y liquidez del peso argentino2 y disminuye con la crisis económica internacional del 2008, que provoca un fuerte descenso en el precio de compra de los residuos separados, afectando gravemente a las frágiles economías de los recolectores.

1. Mercado Común del Sur.2. Conocida de forma generalizada como el Corralito argentino.

Contexto

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MERCOSUR

MERCOSUR Mercado Común del Sur. Unión política formada por la República Argentina, la República Federativa de Brasil, la República del Paraguay y la República Oriental del Uruguay, con Venezuela en trámites de formar parte de la misma y con Bolivia y Chile como países asociados.

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

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La combi a su paso por el vertedero a las afueras de la ciudad de Minas, Uruguay.

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La Gira MercoRUS nació de la idea de unir en un solo viaje varios proyectos de Residuos Sólidos Urbanos en el cono sur americano. Un superproyecto compuesto por los proyectos de RUS Montevideo, RUS Córdoba y RUS Asunción, aprovechando la relativa cercanía de las tres ciudades entre sí. Los centros de la red de la AECID se encuentran en las capitales, pero pensábamos que era importante abarcar más allá de estas capitales y profundizar en la inmensa periferia continental agrícola de las llanuras del Uruguay, Argentina y Paraguay.

Para llevar a cabo este viaje, se ideó un laboratorio móvil de documentación y creación, una herramienta que servía para desplazarnos y a la vez servía como espacio de trabajo. El vehículo elegido fue una furgoneta Volkswagen Transporter, conocida en sudamérica como combi. Una compra cuya inversión se recuperó al vender la furgoneta a la vuelta de la expedición. Esta remolcaba a su vez un tipo de caravana muy popular en toda la región: un "carro de chorizo uruguayo"1. Estos dos vehículos suponían un hermanamiento ideal entre dos clásicos del diseño: la tecnología alemana de la combi y la tecnolo-gía uruguaya del carrito. Alcides Merniés, el constructor de carritos choriceros más popular de Uruguay, accedió a construir en un tiempo récord un carrito de menores dimensiones a las normales y aligerado en peso para su uso como espacio de trabajo y de transporte de residuos sólidos urbanos.

La gira pasó por todos los países del Mercosur y se encontró en su recorrido con fenómenos urbanos que se repetían: basura ubicua, edificios e infraes-tructuras abandonadas, convivencia de la recolección oficial e informal de residuos, vertido incontrolado de basuras, crisis en el mercado de los mate-riales recolectados, consumo salvaje de territorio por la agroindustria y los barrios cerrados, etc. Los conflictos aparecían con formas diferentes: huelgas, enormes deudas públicas, precariedad en los vertederos, reivindicaciones ambientales y ecologistas, etc., pero el origen era el mismo: la descomunal cantidad de residuos que generamos.

La ruta comenzó oficialmente el 6 de marzo de 2009 en Montevideo, junto a la estación de trenes abandonada General Artigas, todo un símbolo de la crisis del transporte público ferroviario en Sudamérica. A partir de aquí, se coloca-

1. Puesto de comida rápida, clásico de la cultura callejera uruguaya, presente tanto en las vías públicas de las grandes ciudades como en los pueblos del interior de Uruguay. Es el hogar del chivito –versión uruguaya de la hamburguesa– y del choripán –bocadillo de chorizo asado–.

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ProyectoRONDA BASURAMERICANA

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ron en los laterales de la combi los primeros de una serie de vinilos adhesivos: frases y conceptos que se relacionaban con los lugares que la combi recorría, ideados por el diseñador gráfico Usted. Estas frases se convirtieron finalmente en la parte central del proyecto, en un continuo y permanente diálogo con el contexto.

El recorrido siguió hacia el norte en el tramo de Montevideo a Fray Bentos, la última población uruguaya antes de la frontera con Argentina. A pocos kilómetros de Fray Bentos un problema en la caja de cambios cambió el rumbo del viaje radicalmente. Desde ese momento la expedición continuaba sin el remolque choricero de acero, ya que el taller más cercano se encontra-ba en Santa Fe, mucho más al oeste y no había forma de remolcar el carrito choricero. La combi, remolcada por una grúa uruguaya y más tarde por otra argentina, remontó el río Uruguay y cruzó toda la provincia de Entre Ríos hasta Santa Fe. El trayecto discurrió por las carreteras de Argentina desde el taller de Juan Lascano2 hasta Asunción. Por el camino atravesó una amenaza de fiebre amarilla –frontera Argentina-Paraguay– y una epidemia de dengue3 –Resistencia–.

Por fin, tras las paradas realizadas en Córdoba y Asunción, donde se realizaron los respectivos proyectos de RUS, la gira volvía a Montevideo para terminar el viaje, no sin antes lograr cruzar el "inexpugnable" bloqueo de carreteras de Gualeguaychú4. La gira MercoRUS se cerró con la combi y el carro de chorizo –rescatado de su estancia en Fray Bentos a la vuelta– como escenario de la ‘Ronda de poetas’, un festival de poesía que se celebra en el bar café la Ronda en Montevideo5. Según el balance final, la furgoneta Volkswagen combi se averiaba aproximadamente cada 500 km de los 3240 km recorridos. Fue revendida en Montevideo. El carrito fue devuelto a Alcides Mernies, que lo convirtió en un auténtico puesto de venta de choripanes. hoy en día activa el espacio público de algún punto desconocido de Uruguay.

Con todas las incidencias, la Gira MercoRUS finalmente terminó por conver-tirse en una deriva en sí misma al perderse el control sobre el plan inicial y diluirse los objetivos primeros. Sí consiguió unir los proyectos de las ciudades de Montevideo, Córdoba y Asunción, pero todo lo que pasó entre medias fue una intensa experiencia no planificada, guiada por variables psicogeográficas. Resulta difícil describir su fuerte componente emocional.

2. Taller especializado en reparación de combis en Santa Fe, provincia de Entre Ríos.3 El dengue es una enfermedad viral aguda transmitida por mosquitos, entre los cuales el más común es el Aedes aegypti.4. El paso fronterizo de Gualeguaychú –Uruguay-Argentina– permanecía bloqueado en aquel momento por un piquete ecologista en protesta por la instalación de la papelera Botnia en la orilla uruguaya del Río Uruguay. El bloqueo duró tres años y siete meses.5. Frente al mercado municipal de Ciudad Vieja.

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Uruguay es una penillanura suevemente ondulada. La combi y el carrito de chorizo juntos camino de Fray Bentos.

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Neumáticos, palés, envases, etc.

FECHASEjecución: 21-26 septiembre de 2009. Producción: 14-20 septiembre de 2009.Viaje previo: julio 2009.

COLABORADORES LOCALESAndrea BauzáArquitecta, coordinadora de "Desayuno Calle".Colectivo CiudadLabOscar Oliver y Marcelo López (Escuela de Arquitectura y editores de la revista "Polimorfo"). Carolina CaycedoArtista multidisciplinar.Radamés Figueroa (Juni), Esteban Gabriel, Tara Rodríguez y Mariana RocaArtistas multidisciplinares locales.Y no había luzCompañía de teatro.Fabián WilkinsArtista sonoroTask Colectivo de arquitectos.LarreguiArtista y músico.LIJACLíderes de Jóvenes en Acción.

ACTIVIDADESTalleres de colonización de espacios públicos.Intervenciones en paradas "Esperando a la guagua" a lo largo de la avenida Ponce de León. Desayuno Calle. Desayuno colectivo e inaugura-ción de la exposición sobre RUS San Juan en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC). 26 septiembre de 2010.

RUS San Juan

La sociedad puertorriqueña es un claro modelo de sociedad de consumo radi-cal, donde el ciclo metabólico de ingesta, digestión y excreción de mercancía susceptible de ser consumida se presenta de una manera pornográfica. Puerto Rico figura entre los sitios de más riqueza de América Latina y produce más basura por persona que casi cualquier otro país del mundo –más de 800 kilos al año–. Gran parte de esa basura termina atascando cauces de los ríos en los bosques tropicales y otros sitios apartados de la isla. Pero la verdadera parado-ja de esta problemática con la basura es precisamente que en Puerto Rico no existe la basura. hay una total desconexión entre la basura y los puertorrique-ños, nadie sabe qué ocurre con la basura que se produce. Esta despreocupa-ción afecta a la manera de entender la ciudad y lo que somos.

De la misma manera que un sistema de gestión de residuos diluido tiene un reflejo individual en forma de desinterés fuera del ámbito privado, un sistema de transportes ineficaz debilita la actividad pública. Este fue el otro sistema basura que se abordó en el proyecto. El sistema de transporte público, que debería ser una alternativa real al coche privado y por lo tanto un motor de actividad y relación social, acaba resultando sin embargo un factor disuasorio debido a su ineficacia, forzando a sus aguerridos usuarios a esperas inciertas e interminables. Dicho tiempo de espera es un tiempo perdido o basura, asimila-do como natural. El proyecto abordó el tiempo basura como una oportunidad de intervención, de encuentro y sobre todo de acción en el espacio público.

Al no existir Centro Cultural de España en San Juan, se trabajó con el Museo de Arte Contempoáneo1 –MAC– desde donde se coordinaron todas las activi-dades y se estableció la red local.

1. Agradecemos desde aquí al MAC por apoyar el proyecto, en especial a Marianne Ramírez y a Evita Busa.

Contexto

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SAN JUAN DE PUERTO RICO

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

SAN JUAN DE PUERTO RICOPaís: Puerto RicoMoneda: Dólar norteamericano (USD)Dimensiones ciudad: 199 km2

Población: Total 434.374 hab., metropolitana 2.509.007 hab. Densidad 3.507 hab./km (2000) Coches: 3.045.227 vehículos de motor activos Coches/habitante: 0,75Basura: 10.000 Tm/día (en Puerto Rico)

El número de vehículos por habitante es de 0,75, el más alto dentro de los Estados Unidos. Se prevé que para el año 2020 habrá 4,4 millones de vehículos en la isla.

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Acción en los alrededores de la Parada 15 de autobús realizada por la Compañía de teatro "Y no había luz". Fotografía de Andrea Bauzá.

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RUS San Juan

El objeto principal de estudio y acción de RUS San Juan era el uso que se genera en el espacio público ligado a la movilidad en la ciudad. Se propu-sieron sistemas de activación de esos espacios tomando como material de trabajo residuos generados por la propia ciudad. De esta forma se mostraba de manera directa parte de lo que somos.

Investigación Se elaboró un análisis del espacio público en el barrio de Santurce, articulado en torno al sistema de transporte público principal –la guagua1– y su conexión con los puntos clave de la ciudad a través de su red de paradas. Tomando como marco la Avenida Ponce de León, calle principal del barrio, se estudió y documentó el funcionamiento del sistema de comunicación –que no deja de ser un reflejo del uso que se da al espacio público– y las relaciones que establecen los puntos de conexión de la red con el entorno.

Esta investigación se realizó en colaboración con el colectivo CiudadLab y un grupo de estudiantes de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico.

Intervenciones urbanas en cinco paradas. "Esperando a la Guagua"El eje principal de RUS San Juan, lo protagonizaban cinco intervenciones en cinco paradas de guaguas del barrio, a lo largo de la Avenida Ponce de León. Aprovechar el tiempo aparentemente perdido que se gasta esperando a la guagua podía convertirse en una oportunidad para generar espacios de acción como por ejemplo escuchar o pinchar música, leer y reflexionar, intercambiar objetos, conocer a otras personas o, simplemente, descansar de una manera más agradable. Se abrió para ello una convocatoria a diferentes artistas y colectivos locales que de alguna manera u otra trabajan y son parte activa del contexto social y cultural de la ciudad de San Juan.

La parada y el tiempo de espera –tiempo basura la mayoría de las veces– se convierten en un espacio que podríamos denominar "de borde" en tanto que se encuentra fuera de la lógica de consumo y de las dinámicas generales de la ciudad. El proyecto entendía esta realidad como un espacio de posibilidades con enorme potencial tanto para la reflexión como para la acción directa que se manifestó en formas alternativas de socializar y habitar el espacio.

1. Autobús.

Proyecto

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ESPERANDO A LA GUAGUA

Instalación participativa e itinerante para experimentar con sonidos mientras llega la guagua. Por Fabian Wilkins.

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Estas fueron las intervenciones realizadas a lo largo de una semana: Parada 18 por el artista sonoro Fabián Wilkins. Instalación participativa a través de la cual el artista invitó a las personas a participar en la creación de piezas sonoras con objetos ordinarios y reciclados. Parada 15 por la compañía de teatro "Y no había luz". La parada sirvió como escenario donde convivieron diferentes personajes teatrales. La prostitución de la zona y el humor hicieron acto de presencia. Parada 18 por "Desayuno Calle". Con el propósito de retomar el espacio público, darle vida y fomentar el intercambio social, se realizó un desayuno ciudadano colectivo y participativo organizado. Parada 20 por el grupo de artistas, Radamés Figueroa –Juni–, Esteban Gabriel, Tara Rodríguez y Mariana Roca. Los artistas construyeron un jardín utilizando materiales reutilizados y plan-tas naturales planteando un espacio de escape y una experiencia de descanso. Parada 22 por el colectivo de arquitectos Task. El proyecto mejoró la parada creando mobiliario urbano más cómodo. Amplió el espacio de encuentro, incorporó aire ventilado impulsado mecáni-camente y otros complementos para estar más cómodos, leer y hablar con los demás mientras se espera. Parada 18 por la artista Carolina Caycedo. La parada se utilizó como espacio para el trueque. La acción proponía un intercambio de saberes, ideas, proyectos y objetos entre personas.

TalleresDe forma paralela, se desarrollaron unos talleres en los que se trabajaron diferentes modelos de colonización del espacio público a través de residuos previamente seleccionados. Sistemas Móviles Alternativos. Coordinado con Larregui y LIJAC. En el contexto social del Caño Martín Peña, una barriada popular cons-truida sobre la propia basura acumulada en el caño y situado en los márgenes del barrio de Santurce, se propuso trabajar con la fuerte comunidad existente para reexplorar el barrio con otra mirada, reconocer los residuos producidos por la comunidad y hacer de ellos una oportunidad lúdica de trabajo y de pertenencia al lugar. La idea era promover sistemas alternativos de movilidad a partir de los residuos para apropiarse del lugar y poner en valor los espacios comunes. Sistemas Domésticos de Mobiliario portátil. Coordinado con Oscar Oliver y Marcelo López de CiudadLab y ArqPoli. La apropiación puntual del espacio público mediante mobiliario individual y efímero por parte de los ciudadanos es una práctica habitual que merecía la pena ser desarrollada. Proponer sistemas de mobiliario doméstico a partir de desechos que se puedan transportar con la flexibilidad y comodidad adecuada fue el objetivo de este taller.

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Taller de Sistemas Domésticos de Dobiliario portátil realizado con CiudadLab y estudiantes de arquitectura en el Museo de Arte Contemporáneo –MAC–. Foto de Carlos Ruiz Valarino.

Mueble triángulo a partir de palés, realizado en el taller de mobiliario junto con Andrea Bauzá.

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aMATERIALESNeumáticos y cuerdas.

FECHASEjecución: 25-29 enero de 2010 Producción: 14-24 septiembre de 2009Viaje previo: abril 2009

COLABORADORES LOCALESChristians LunaArtista y performer. Sandra NakamuraArtista visual.Camila BustamanteDiseñora gráfica residente en Amsterdam. El Cartón Colectivo de estudiantes de arquitectura. C.H.O.L.O.Grupo de arte y cultura emergente. Playstationvagon y El Codo Artistas plásticos.Colectivo Motivando Corazones María Pía Raschio y Diego Alonso Rossell

OTROSMunicipalidad de Surquillo y el grupo ambientalista Fuerza Juvenil.

ACTIVIDADES Construcción de los prototipos en la Casa de la Juventud de Surquillo. Inauguración del Parque. 29 enero 2010.Exposición. "RUS Lima, AutoParque de Diversiones Público" en Centro Cultural de España en Lima. 5 febrero 2010.

DOCUMENTACIÓN EN VÍDEOKaren Bernedo. Artista visual.

RUS Lima

A lo largo del siglo xx el modelo urbano se ha caracterizado por una presencia progresiva y masiva del uso del automóvil. Ciudades extensivas cuyo objetivo final es proporcionar la máxima movilidad para los vehículos rodados, dejando en un segundo plano al peatón, incluso en el centro de las ciudades. Lima no es una excepción. Un planteamiento urbano desbordado por la realidad, un creci-miento informal indiscriminado y una red de transporte público deficiente han acentuado estas características, en las que el peatón es un elemento secundario y el espacio público se encuentra en proceso de abandono y degradación.

En este contexto de abandono del espacio público nos encontramos con las vías abandonadas del tren eléctrico, una mega apuesta por el transporte públi-co frustrada. El tren eléctrico de Lima comenzó a construirse en 1986 como proyección de una Lima moderna, pero nunca se terminó. Promesa eterna de cada nuevo presidente del Perú y del alcalde de Lima de turno e incumplida por todos ellos, está muy asociado al primer gobierno de Alan García. Esta estructura es probablemente el residuo urbano más interesante de la ciudad. Por su forma, –una plataforma lisa de hormigón de 9 metros de alto por varios kilómetros de largo sin ningún punto por el que acceder a ella–, pero también por su historia inconclusa y por la herida abierta que suponía1, una situación indefinida que afecta a casi toda la población limeña.

La plataforma elevada es interesante también por ser potencialmente un espacio público, un gran paseo lineal, negado a una ciudad donde caminar a ras de suelo supone ser atropellado, ensordecido o al menos contaminado por los coches que la tienen tomada. A su paso por el barrio de Surquillo, su parte baja resulta ser un extraño espacio público: su césped se llena de parejas y familiares que esperan su turno para un hospital que hay al lado, resguarda-dos del sol bajo la sombra de la plataforma. En el resto de Lima, en cambio, los parques suelen estar vallados como fortalezas y suponen brechas más que vacíos urbanos que conectan.

Una imagen se repite por toda la ciudad: el acero que sobresale de los pilares de las viviendas –y en los pilares del tren eléctrico– apuntando al cielo. Este paisaje urbano es la formalización de un deseo común, de una sociedad esperando eternamente para "seguir creciendo".

1. Finalmente, en julio de 2011, se inauguró un primer recorrido de toda la red viaria prometida. Para ello se derribó todo lo que había sido construido anteriormente –inclui-da la zona donde se instaló el Autoparque–, y se volvió construir de cero.

Contexto

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LIMA

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

LIMAPaís: PerúMoneda: Nuevo SolDimensiones de la ciudad: 2.664 km²Población: 8.291.000 hab., densidad 3.507,2 hab./km²Coches: 1.015.000 vehículos Coches/habitante: 0,13Basura: 6.000 Tm/día

En toda la ciudad existen más de 650 rutas de trans-porte urbano realizadas por microbuses, conocidos popularmente como "combis". Este sistema se caracteriza por la falta de renovación de las unidades y por cierta informalidad en la gestión y el servicio.

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Tren eléctrico de Lima abandonado a su paso por el barrio de Surquilllo –abril 2009–. Fotografías de normaDa.

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RUS Lima consistió en la recuperación del espacio público generado por el abandono de la vías del tren eléctrico de Lima, un residuo urbano fuertemente simbólico en la ciudad. Se aprovechó su condición de infraestructura urbana ya consolidada y se reutilizó como soporte para la instalación de mútliples juegos públicos: el Autoparque de Diversiones. Esta manera de afrontar el nuevo uso suponía una clara acción de celebración del espacio público y a la vez una reflexión ciudadana.

El proceso contó con dos líneas de actuación fuertemente marcadas: el traba-jo en red con otros colectivos y la construcción low cost. Esto nos permitía aprender y poner en práctica técnicas constructivas y gráficas locales para adaptarlas a otros objetos. A su vez permitía que el proceso fuera compartido para después ser apropiado, repetido y mejorado por los propios vecinos tras esta primera experiencia.

Se invitó a la comunidad del barrio de Surquillo y a diversos artistas locales. Entre todos se ideó una serie de atracciones y juegos, así como otro tipo de intervenciones del imaginario colectivo, con el objetivo de ofrecer un espacio de diversión para niños y para mayores. Artefactos clásicos de un parque de atracciones pero accionadas por personas en lugar de por motores: el toro mecánico, las sillas voladoras, el tren fantasma, el barco pirata, los pilares coloridos, el ambiente de fiesta, el neón... así como la posibilidad de comple-tar con tu propio cuerpo colgado de un cable –tirolina– el recorrido truncado del tren eléctrico. La invitanción era clara: ¡Súbete al tren fantasma!. También se reimprimió y se distribuyó en el entorno de la intervención el mapa-folleto Lima 24271 diseñado por Camila Bustamante, donde se podía consultar la red de líneas completa que hay proyectada oficialmente para el tren eléctrico.

Para la ejecución del proyecto se propuso activamente la autoconstrucción con bajísimos recursos y materiales reutilizados. Se utilizaron piezas de coche y neumáticos como forma de reflexión paradójica al respecto del transporte público y privado. La construcción de los prototipos se realizó en La Casa de la Juventud del barrio de Surquillo, muy cerca del lugar de intervención. Para unificar toda la intervención y a la vez visibilizar la actuación se trabajó con la llamada gráfica chicha2. Se obviaron las letras de los carteles y se imprimie-

1. Se puede consultar en www.lima2427.pe. Según el ritmo de construcción hasta la fecha, la red del tren electríco concluiría en el año 2427.2. Cartelería típica limeña utilizada para anunciar conciertos de cumbia y fiestas de música chica y folklórica muy presente en el imaginario local.

RUS Lima

Proyecto

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AUTOPARQUE PúBLICO DE DIVERSIONES

Sillas voladoras y silla para parejas. Columpios construidos con El Cartón, María Pía y Diego A. Rosell.

Canoa Kracatoa, ideada por Playstationvagon.

Deseo, neón reutilizado por Sandra Nakamura.

El Rambo, estructura para escalar construida a partir de los aros de neumáticos.

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ron sólo los colores de fondo, que sirvieron para empapelar los grises pilares de hormigón. Sus colores vivos y fosforescentes aportaron gran intensidad cambiando radicalmente el aspecto del lugar. El neón reutilizado Deseo, de Sandra Nakamura, simbolizaba muy claramente la necesidad de recuperar la capacidad de desear –"volver a desear" cómo cuando erámos niños, pero también, por ejemplo, "desear" una infraestructura3 –.

Proponer una intervención con vocación de permanencia, autogestionaria, entregada a la ciudad para que la disfrute y la defienda en un espacio que ya funcionaba como un espacio público suponía un reto para nosotros y para la ciudad. Era necesario, además de ofrecer atracciones divertidas, aportar un espacio rico, complejo, resistente y de calidad, sabiendo que el vecindario y especialmente sus niños, son el público más exigente. Aunque el proyecto duró apenas dos semanas instalado4 –funcionando con gran intensidad a cualquier hora del día–, la estrategia y la metodología del proyecto han permanecido y se han replicado después en otros lugares de la periferia de Lima. El proyecto se transformó así en una herramienta de actuación sobre determinadas realidades sociales y culturales.

Los colectivos locales que participaron y construyeron esta primera iniciativa de RUS Lima, han generado su propia red, se han apropiado del proyecto y lo han vuelto a repetir en otros contextos sociales de Lima, adaptándolo a cada situación y trabajando en colaboración directa con cada comunidad. El proyecto se llamó después Parques Autoarmables y tenía intención de conti-nuidad y de multiplicarse en otros lugares. La segunda construcción después de las vías del tren eléctrico fue el Parque Autoarmable con material reciclado Nueva Esperanza en una barriada de Pachacutec-Ventanilla, donde suele trabajar el grupo C.h.O.L.O., que también participó con nosotros. El tercer Parque Autoarmable se construyó meses más tarde en el poblado de Canta Gallo-Rima.

El proyecto contó con el apoyo de la Municipalidad de Surquillo, así como con la participación de su comunidad en varios niveles, desde su grupo de jóvenes ambientalistas Fuerza Juvenil hasta sus serenos, el alcalde, su personal de limpieza, las tiendas de la zona, las llanterías que cedieron el material, etc.

3. "Desear" una infraestructura representa de alguna manera el paradigma de la lucha entre ciudadanía y poder, urbs y civitas que todos los ciudadanos llevamos dentro: la lucha por desarrollar nuestra vida y cumplir nuestros sueños y deseos en un marco que nos es dado, pero que también sabemos que podemos y debemos construir.4. El Autoparque fue desarmado por la Municipalidad con la excusa del comienzo definitivo de las obras de reconstrucción de las vías, aunque esto no ocurrió, como era de esperar hasta mucho más tarde. hoy en día se ha derruido del todo para volver a construir otra infraestructura nueva.

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Vista desde lo alto de las vías. Intervención sobre los pilares con carteles de la gráfica popular chicha.

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FECHASEjecución: 16-20 diciembre de 2010.Producción: 6-15 diciembre de 2010. Viaje previo: -

COLABORADORES LOCALESWingston GonzálezEscritor y poeta. Samuel MaldonadoArtista "Body Painting" y comisario de La Galería. Colectivo IxtagelColectivo multidisciplinar de gestión cultural Kisho Artista grafitero y malabarista. Jimmy Documentalista.MANCUERNA Mancomunidad de Municipios de la Cuenca del Río Naranjo en Guatemala.

ACTIVIDADESInstalación "Oficina Postal de Basura". Envíos gratuitos de mensajes en botellas en la Plaza Cívica de San Pedro. 16 diciembre de 2010. Acción "Carteros de basura". Entrega de mensa-jes casa por casa. 18-20 diciembre de 2010.

RUS Guatemala

San Marcos y San Pedro Sacatepéquez son dos pequeñas ciudades colindantes del norte de Guatemala, apenas separadas por una calle y un campo de fútbol cuya línea central divide ambas poblaciones. Si bien la percepción del visitante extranjero es la de estar en una única ciudad, para los habitantes de ambas poblaciones existe la necesidad de mantener sus respectivas identidades, llegando a producirse una cierta rivalidad. El origen de esta rivalidad y deseo de diferenciación se debe a las diferentes clases sociales que ocuparon estas dos ciudades en su fundación: San Marcos era la ciudad en la que vivían los estratos sociales altos, descendientes de españoles y dueños de las tierras de cultivo; y San Pedro la ciudad de los indígenas, dedicados al cultivo de las tierras. hoy en día esta separación de clases no existe y la rivalidad apenas se justifica a través del enfrentamiento entre sus respectivos equipos de fútbol.

Desde el año 2004 la Mancomunidad de la Cuenca del Río Naranjo –MANCUERNA– lleva a cabo en estas dos ciudades una experiencia de gestión de residuos pionera en el país que representa de un modo paradigmático la paulatina extensión por Latinoamérica de la visión europea de la gestión de residuos, con sus aspectos positivos pero también con sus errores. En una fase aún incipiente, el proyecto de gestión de residuos centra sus esfuerzos en concienciar a los habitantes de San Pedro y San Marcos para que separen la basura y la metan en los costales oficiales que los mediadores de MANCUER-NA reparten por las casas.

El panorama artístico y cultural de esta pequeña conurbación es escaso pero intenso; apenas una docena de personas de ambas ciudades dedican parte de su tiempo a diversas actividades artísticas –body painting, poesía, malabares, vídeo, música, etc.–, colaborando constantemente entre ellos para organizar y realizar actividades culturales multidisciplinares. Este grupo de artistas se articula alrededor de un espacio llamado La Galería. Cabe destacar también la labor del colectivo Ixtagel, dedicado principalmente a la organización y promoción de actividades culturales en ambas ciudades.

Este contexto supone para el proyecto RUS la primera experiencia en un entorno más rural que urbano, donde era posible moverse a pie por todo el territorio. El automóvil y otras complejidades derivadas de los núcleos urbanos latinoamericanos quedaban relegados por otras formas de hacer y relacionarse socialmente, más propias de las pequeñas poblaciones.

Contexto

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SAN MARCOS Y SAN PEDRO SACATEPéQUEZ

SAN MARCOS Y SAN PEDRO SACATEPÉQUEZ País: GuatemalaMoneda: QuetzalDimensiones ciudad: 996 km²Población: 63.688 hab. (San Pedro); 942.348 hab. (Ciudad Guatemala) (2002) Coches: 1.100.000 vehículos (Guatemala) Coches/habitante: 0,07Basura: 900 Tm/día

La poesía en este lugar del mundo articula casi toda la actividad cultural.

Lugares visitados

Recursos y colaboradores

Instituciones Actividades Recorridos

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Mensajes listos para ser entregados.

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En fechas cercanas al comienzo de la Navidad, y con la colaboración y el apoyo de MANCUERNA y la pequeña comunidad de artistas de San Pedro y San Marcos, comenzó el proyecto Oficina Postal de Basura. Nuevos Destinos.

El proyecto consistía en la creación de una ficticia oficina de correo postal en la que se ofrecía enviar gratuitamente mensajes en botellas entre los habi-tantes de San Pedro y San Marcos. Los mensajes eran escritos por los propios vecinos en el taller de la oficina. Tenían la posibilidad de decorar allí mismo las botellas de vidrio que previamente habían sido recogidas en el vertedero, para posteriormente introducir sus mensajes y escribir en la etiqueta el destino final.

Además de incidir en los ciudadanos sobre la necesidad de separar los resi-duos, el proyecto tenía como objetivo ayudar a establecer lazos entre personas de las dos ciudades e involucrar a los artistas en la realización de un proyecto artístico más cercano a la acción que a la exhibición.

Los artistas locales colaboraron con Basurama en la definición, gestión y ejecu-ción de la acción. A través de varias reuniones en el espacio de La Galería se fue definiendo conjuntamente el proyecto, que fue paulatinamente ganando en complejidad y adecuación a la realidad de San Pedro y San Marcos. Cabe destacar en este sentido la aportación del artista Samuel Maldonado a la estética de los mensajes-objeto de la acción y el poeta Wingston González a la conceptualización del proyecto y comprensión de la realidad guatemalteca.

De Wingston González es el poema Nuevos destinos1, impreso en la cara posterior de los mensajes que iban dentro de las botellas. Nuevos destinos alude simultaneamente a la creación de nuevas relaciones entre los vecinos de ambas ciudades a través del envío de mensajes, pero también a la reutilización de objetos que habían sido clasificados como basura.

La oficina, construida con piezas de andamio y galones2 recogidos en el verte-dero, se instaló el 16 de diciembre en la plaza Cívica de San Pedro, espacio

1. Esto que entrego en tus manos / fue bello antes, de otra forma. / Y queda algo en él de esa vida / de aquella otra antes de esta / y de aquella antes de aquella otra antes. // Algo queda en la memoria de las cosas / y delante de esa vida, nuevos destinos / aun cuando entren a ellas nuestros recuerdos; / esas imágenes que quedan cuando no estamos. // Algo de nosotros queda impregnado / en los objetos que a diario tocamos / y sigue creciendo aún más frondoso / que lo que hoy en ellos ponemos.2. Botes de plástico.

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ProyectoOFICINA POSTAL DE BASURA

Antes de entregar el mensaje, los carteros leían a los destinatarios el poema Nuevos destinos.

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muy frecuentado por los habitantes de ambas ciudades por ser el lugar en el que los comerciantes ambulantes instalan sus puestos. Al cierre de la oficina se contabilizaron 78 botellas listas para ser enviadas.

Acabada la primera parte de la acción se formó un equipo de carteros, compuesto por Basurama, varios artistas y un mediador de MANCUERNA. Lo que en un principio se presentaba como una tarea fácil, resultó ser una complicada deriva urbana debido a la costumbre de los habitantes de no usar el sistema oficial de numeración de las calles, sino una serie de indicaciones sobre los hitos urbanos más cercanos a la viviendas, referencias a las tiendas cercanas o características físicas de la vivienda. Esta dirección es un ejemplo real: "San Pedro, avenida 3ª con calle 7, casa verde melón junto al Pollo Campero, preguntar a la señora María Orozco".

Esta situación hizo que encontrar a los destinatarios se convirtiera en un ejer-cicio de aproximación en espiral al destino, siendo necesario emplear diversos recursos como las indicaciones que nos daban los vecinos próximos al punto de cada envío. Esta situación inesperada aumentó notablemente el nivel relacional de la acción. Una vez encontrado el remitente se finalizaba la acción leyéndole el poema del reverso del mensaje.

En paralelo a la acción, se preparó un envio internacional de mensajes a los Centros Culturales de España en Latinoamérica e instituciones culturales de España, en botellas pintadas por los artistas y los vecinos de San Pedro y San Marcos.

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78 habitantes de San Marcos y San Pedro Sácatepequez recibieron un mensaje.

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Estos textos transversales a los proyectos cuestionan posicionamientos iniciales y gene-ran reflexiones a partir de la experiencia que han supuesto los proyectos de RUS, tanto en el resultado final como en el proceso. Textos escritos por Basurama.

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Tianguis de Santa María Acatitla, Ciudad de México.

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ReflexionesUtilidad social

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Adentrarse en un proyecto de "cooperación cultural" nos generaba muchas preguntas que no nos habíamos hecho hasta entonces –sobre el término "cooperación" más que sobre el término "cultural" y, sobre todo, la relación entre ellos–. El arte y la cultura siempre las hemos entendido como herramientas de transformación social y servicio público, por lo que se corría el riesgo de caer, confundiendo el concepto de "servicio público", en la cooperación asistencial y unidireccional. Nos interesaba mucho más, en cambio, el concepto de transfor-mación que el de servicio público. Una transformación que se realizara en todos nosotros –entendiendo nosotros como "ellos y nosotros"–.

Frente a la cooperación al desarrollo entendida precisamente como desarrollo –¿qué desarrollo? ¿quién desarrolla a quién?– queríamos experimentar la coope-ración en el sentido de "operar conjuntamente". La cooperación, al realizarse entre personas, entre el nosotros y los otros, se trata por definición propia de una cooperación cultural, intercultural si se quiere. Cooperar implica por tanto varios agentes, y varios agentes, si están relacionados, construyen una red.1 Esto tiene que ver también con el carácter procesual de los proyectos. Y el proceso implica conocer la realidad local, ponerse en contacto con las personas que se desenvuelven en esa realidad e implicarse CON ellas, es decir, implica red.

La red en los proyectos de RUSEn el caso de los proyectos de RUS, la utilidad social de la práctica artista se plantea en un contexto abierto y flexible, de carácter horizontal donde todos los agentes trabajan multidireccionalmente, no hay jerarquías sino red. Estas premisas que planteábamos desde el principio –lugares comunes muchas veces– se han llevado hasta el final en todos los proyectos, aunque con diferente grado de intensidad en el desarrollo final. Existen responsabilidades, que se comparten o se asumen en diferente grado, pero la horizontalidad es clave para tener claro estos grados de responsabilidad asumidos. Al final los proyectos terminan definiéndose

1. Esto, por ejemplo, es la Red de Centros Culturales de la AECID. En este caso habría que preguntarse: ¿Qué pasa con las redes locales ya existentes de cada ciudad? ¿Estos Centros generan red en las ciudades o sólo entre ellos? ¿Se intercambian esas redes? ¿Están en contacto con redes informales o sólo con institucionales? Demasiadas pre-guntas, por eso nos vamos a centrar en este texto en la red que han producido, o no, nuestros proyectos, independientemente de los Centros Culturales.C

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Utilidad social / AgitaciónGENERACIóN DE RED

con la aportación de todos a partir de unos ejes principales, un marco generado por RUS y por el contexto, dispuesto a romperse en cualquier momento.

Los proyectos RUS se establecen como conexión entre ámbitos diferentes dentro de la misma ciudad para trabajar en colaboración directa, tratando de evitar cualquier posible paternalismo. Se ha tratado de implicar en procesos de creación colectiva a agentes artísticos y culturales, pero también a grupos sociales que generalmente tienen un acceso más difícil a la cultura. De esta manera se ha conseguido muchas veces crear una red diagonal: de arriba abajo y de izquierda a derecha. Por la envidiable posición de nodo con la que cuentan los CCE, a través de ellos hemos podido acceder a distintos planos de la sociedad, y por la habitual amplitud de nuestros intereses, hemos podido mezclar situaciones y personajes muy distantes. En algunas ocasiones, esos personajes querían haberse conocido antes, pero no lo habían logrado. Y muchos, han acabado siendo amigos.

Llegados a este punto es necesario preguntarse: ¿Realmente hemos generando red más allá de la que se genera de forma natural al trabajar con otros? ¿Una red que permaneciera más allá del proyecto? Frente a la red entre iguales –redes que normalmente ya existen por si solas–, efectivamente se han generado cruces entre agentes diferentes, la cuestión es saber si esa red ha permanecido en el tiempo, más allá de nuestra visita, una vez terminado el proyecto.

Desde la definición del proyecto RUS se plantea la red como herramienta, no se trata de una evaluación a posteriori. En las diferentes ciudades esta red se ha generado, se ha reforzado o se ha creado una nueva. Si en Santo Domingo apenas se generó una red, en Lima o en Buenos Aires la cantidad de colaborado-res fue muy numerosa y de diferentes disciplinas. En los casos de Guatemala ya estaba creada esta red, pero sirvió para experimentar otras herramientas nuevas que nunca antes se habían planteado allí. En Puerto Rico también se trabajó con muchos colaboradores diferentes pero desde una centralidad del proyecto –se trataba más de una convocatoria abierta a los artistas–, lo que no generó una red que pudiera permanecer en el tiempo más allá de la que ya existía entre ellos. En RUS Miami, proyecto que rompió el hielo y marcó muchas pautas, se produjeron cruces entre artistas diferentes que no se conocían. En México se trabajó en la comunidad del FARO de Oriente y desde allí se establecieron también conexiones hasta entonces improbables que aún hoy continúan.

Precisamente es la red la que da continuidad a los proyectos, ya que todos ellos han resultado efímeros. Los proyectos efímeros provocan la necesidad de reinven-tarse continuamente y para ello necesitan una red que los sostenga. Esta conti-nuidad del proyecto ha funcionado en algunos casos, como el de Lima donde posteriormente se ha replicado el proceso en otros lugares de la ciudad por parte de los colaboradores. En otros es difícil comprobarlo –se evidencia una falta de evaluación y seguimiento de los proyectos, no planteada en los planteamientos

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ReflexionesUtilidad social

iniciales de RUS–. La apuesta grande es, por tanto, conseguir generar un marco físico y relacional que tenga continuidad y que permita el desarrollo de futuros proyectos de colaboración. Esto todavía está por ver en muchos casos.

La agitación como tejedora de red, de acción y de ilusiónUna de las reacciones que más nos ha sorprendido es la agitación que generan alrededor los proyectos que se han llevado a cabo. Hoy todavía nos preguntamos: ¿Por qué se genera? y también: ¿Por qué luego se apaga? ¿Realmente se apaga?.Esta agitación es generada a partir de la irrupción de un elemento extraño –nues-tra presencia extranjera– en el trabajo local cotidiano, avalada y financiada por la cooperación española, lo que implicaba que se trataban de proyectos con presu-puesto relativamente alto, algo infrecuente en los entornos donde nos hemos movido. Que esa situación extraordinaria no se convertiera en "extraña" ha sido difícil de lograr. En ese sentido, era importante que nadie se sintiera violentado u obligado, porque entonces te conviertes en un fenómeno que irrumpe destructi-vamente en el ecosistema creativo local, y se rompe ese tejido de red emocional y profesional, necesario para llevar a cabo los proyectos RUS.

A partir de esa agitación se genera la red. Esta agitación produce una alteración en varios niveles: en el mundo del arte –la comunidad artística local que se involucra directamente–; en el Centro Cultural –la flexibilidad del proyecto choca con los tiempos de la institución– en la comunidad –el barrio, los usuarios de un espacio público, el colectivo de recolectores...–; y en la vida cotidiana –la amistad y la densa red afectiva que surge con los colaboradores–. Esta agitación ha alterado sobre todo a la comunid artística local. En cambio en las comunidades sociales, debido al escepticismo y al desconocimiento hacia lo que es Basurama –el otro, el extranjero, el del presupuesto–, la alteración ha sido mucho menor. Una excepción en sentido opuesto donde la agitación pudo ser contraproducente fue el caso de México, donde el colectivo de los pepenadores se generó unas ilusiones que no eran acordes a los objetivos planteados. Prueba de esta agitación general es la repercusión en los medios de comunicación de casi todos los proyectos RUS, en los periódicos locales de tirada nacional y en medios independientes. Sólo en algunos casos, se ha gene-rado agitación en forma de rechazo en los medios, como es el caso de Montevideo, denunciando una acción que se llevó a cabo en contenedores de basura2.

Se puede decir que los proyectos de RUS ofrecen espacios de intercambio social donde se producen "modos de sociabilidad heterogéneos"3. Es en estos intersti-cios sociales donde se generan nuevas "posibilidades de vida", la interacción con el medio y con los otros. Este es el motor de acción de RUS, las relaciones entre las personas. Desencadenantes para que ocurran cosas, para generar agitación, pero también para generar y experimentar herramientas de acción que puedan aportar y sumarse a la gran creatividad social latente que existe en Latinoamérica.

2. Ver página 88. RUS Montevideo.3. Estética relacional. Nicolas Bourriaud. AH 2006, reeditado en 2008.

Foto de grupo al final desde la marcha del FARO de Oriente hasta El Zócalo y el CCEMX. RUS México.

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Reflexiones Producción de bajo coste

En todo el mundo la basura tiene valor, en Latinoamérica tiene un precio Basura, o desperdicio, es toda materia que ha sido desaprovechada y que no tiene ya un uso, al menos aparente. Es una fuente de recursos energéticos y materiales, pero que en un estado de sobreabundancia de producción, consumo y desecho como en el que vivimos en los llamados países desarro-llados, suele pasar desapercibida. Se considera que la basura es algo negativo y queremos mantenerla alejada de nosotros. Sin embargo, en condiciones de precariedad y necesidad, surge de forma natural el acercamiento a lo que otros han clasificado como desecho1. Los residuos pasan a ser lo que siempre han sido: materia, un recurso básico, tanto para su venta como materia prima u objetos de segunda mano como para ser usada como material constructivo.

En los países donde hemos desarrollado los proyectos de RUS ha sido difícil encontrar basura "de calidad" en la calle con la cual poder trabajar direc-tamente. Con basura "de calidad" nos referimos a los residuos que por su calidad, material y buen estado, permiten ser reutilizados. Si en Barcelona o Madrid encontrar una caja de cartón en buen estado es algo común, en Montevideo o en Guatemala es una tarea complicada, ya que, aunque los residuos se producen igualmente, en Latinoamérica hay un entramado de clasificadores, además de los servicios formales de gestión de basura, que la recogen continuamente.

Los "clasificadores" son uno de los elementos fundamentales a la hora de comprender el fenómeno de la basura en Latinoamérica. Así denominados en Uruguay por Isidro Alonso2 para dignificar, con una sola palabra, la multitud

1. "En este sentido, la vulnerabilidad de una población es la que termina por traducirse en un mayor aprovechamiento de los recursos con los que cuenta". La recogida de ba-sura en mega-ciudades: En el marco de la sostenibilidad. Fabian Tron. Revista invi nº70. Noviembre 2010. Volumen nº25: 181-1222. Más conocido como el Padre Cacho, sacerdote de Uruguay muy involucrado con los clasificadores: "Quisiera que tomáramos plena conciencia de quién es el clasificador y de qué hace. No debe ser el chivo expiatorio de todos los males de la ciudad. Es un hombre que sufre, espera, quiere y trabaja. Con su presencia en las calles de nuestra

Producción de bajo costeLOS RECURSOS Y LA BASURA EN LATINOAMÉRICA

de términos, muchos de ellos despectivos, que hacen referencia a ese trabajo: carreros, romanos, buzos, hurgadores, cartoneros, pepenadores, barrenderos, tamboreros, recolectores, tamboreros, fierovejeros, ropavejeros o chatarreros3. Todos ellos hacen referencia a la acción de clasificar la basura, las herramien-tas que usan o simplemente a los diferentes residuos que "separan" –pepenar en el argot mexicano–. De aquí en adelante en este texto utilizaremos el término "clasificadores" para hablar de ellos.

La basura siempre tiene valor, pero en Latinoamérica, además, siempre tiene un precio. De este modo, a la hora de trabajar con basura en la región, hemos contado muchas veces con los clasificadores para conseguir los residuos que necesitábamos y comprárselos. Comprar y/o usar lo desechado es una estrategia más para poner en valor los materiales que tiramos a la basura cada día y poner de manifiesto lo rápido que asociamos la etiqueta "basura" a materiales y obje-tos que todavía no han perdido sus capacidades tectónicas o su valor de uso.

Hemos trabajado con los clasificadores de diversas maneras, pero siempre como fuente de material para los proyectos. Paradójicamente, eso nos ha permitido acceder a una basura de calidad, ordenada, limpia y en cantidades masivas, cosa muy difícil de lograr en Europa. Ya fueran recolectores de metales, bote-llas, cartón u otros materiales, trabajar con ellos nos ha permitido reducir radicalmente los costes de producción, además de lograr el objetivo de llevar a cabo piezas en las que el proceso de las mismas sea muy importante. Conseguir esos materiales se ha convertido en una aventura extremadamente interesante, para conocer mucho mejor el mundo de la basura. Y trabajar con basura nos ha permitido, como siempre, trabajar con mucha mayor libertad creativa.

Los clasificadores informales: métodos de recogida y clasificación alternativos Los clasificadores son una pieza clave en el engranaje de la máquina de gestión de los residuos. A pesar de sus precarias condiciones de trabajo –ausencia de salario y de seguro médico, siendo un trabajo que maneja sustancias peligrosas– desarrollan una labor de separación pormenorizada en origen en ocasiones mejor que la de la industria oficial del reciclaje. No debemos olvidar que el fenómeno de la basura a gran escala –hablamos aquí de productos de embalaje–, es relativamente nuevo y ha sido exportado por los países desarrollados, los mismos que ahora venden los mecanismos

ciudad, mientras carga su carrito de "sobras" del consumo ciudadano, nos va anuncian-do un mundo reconciliado. Él nos recuerda, como agente ecológico, que la Naturaleza gime por nuestros despilfarros y que la mayoría de la familia humana recoge las miga-jas. Su dignidad herida nos llama a reconocerlo como trabajador, profeta y ciudadano."[http://www.presidencia.gub.uy/_Web/noticias/2007/01/PUCTirando_Carro.pdf]3. En chile los llaman recolectores, en Argentina "recuperadores" o "cartoneros", en el norte –Colombia, Peru, Bolivia, Ecuador– "recicladores", en Brasil "catadores".

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Reflexiones Producción de bajo coste

y maquinaria para su reciclaje4. De este modo, desde este lado del océano hemos creado el problema e intentamos implantar su solución. Pero esta "solución" dista mucho de ser perfecta. La sociedad y los hábitos de consumo son diferentes en cada lugar y las soluciones estándar no siempre funcionan. Muchas veces se mira a occidente como el futuro próspero por los mayores índices de calidad de vida, pero se dejan de lado las consecuencias medioam-bientales y la producción de residuos asociadas a ese estilo de vida. En los últimos tiempos se ha promovido el reciclaje como la solución al problema de los residuos, pero su efecto no ha hecho sino fomentar la sobreproducción de estos. La campaña de las tres erres "reducir, reutilizar, reciclar", promovida por Greenpeace en los años setenta del siglo XX, ordenaba por importancia las diferentes estrategias de gestión de residuos. Reciclar se situaba de este modo, al final de la cadena de acciones posibles para minimizar la "produc-ción" de basura. Todavía más si consideramos otras ‘erres’ posibles como la reparación, rehabilitación o la recuperación. El reciclaje es el proceso mecá-nico o físico químico mediante el cual un producto o materia es tratado para obtener otro. Al contrario de lo que comúnmente se piensa, este proceso no devuelve sus materiales a su estado original, si no que devalúa su calidad –ejemplo del papel y los plásticos que van degradando su calidad a medida que son reciclados–. McDonough y Braungartn en su libro Cradle to Cradle5 nombraron y extendieron el uso de este proceso como downcycle en contra-posición a upcycle, que devolvería a los objetos-materiales a un estado igual o de mejor calidad que el original. Desde ese punto de vista el reciclaje no hace si no retardar la llegada a vertedero de los materiales utilizados, pero no ataca el problema de raíz.

Los clasificadores, situados al final de la cadena de consumo, trabajan habi-tualmente para la industria del reciclaje, pero también sirven muchas veces para reintroducir materiales al principio de esta cadena a través de la reutiliza-ción. Sin embargo, su labor es pocas veces entendida por la sociedad y existen multitud de ejemplos que muestran como se les minusvalora y dificulta su labor. Es cierto que a veces su trabajo pueda provocar suciedad aparente en las calles, un resultado de sus incursiones en los contenedores que lo mezclan todo y no están pensados para ser "hurgados". Pero también es cierto que en algunos lugares el sistema de recolección oficial se apoya en ellos como una parte fundamental para el mantenimiento del mismo. El caso de la recolección de basura de México DF es un ejemplo especialmente relevante para entender el valor ecológico de todos los agentes informales

4. El Cairo, la basura, las empresas españolas y Garbage Dreams. [http://www.basura-ma.org/blog/2009/09/02/el-cairo-la-basura-las-empresas-espanolas-y-garbage-dreams]5. William McDonough & Michael Braungart. Cradle to Cradle. Remaking the way we make things. North Point Press, 2002

implicados en el proceso. Los carretoneros6, que son los clasificadores que llevan un carro, conforman una eficiente red de reutilización de materiales y muebles. Algunos de los enseres recopilados, o simplmente comprados, son revendidos en los rastros o mercados de segunda mano –tianguis en el argot mexicano–, evitando así que vayan al vertedero o a procesos de reciclaje. En España, en contraposición, los residuos voluminosos son oficialmente dispues-tos en los vertederos o vendidos como material a las industrias de reciclaje. De esa manera, indirectamente, las administraciones fomentan el consumo facilitando el desecho de los objetos. La labor del carretonero es, en cambio, una eficaz manera de reutilizar muebles a través de su venta en los tianguis7.

Los recorridos que realizan por la ciudad estos carretoneros suponen una alternativa real de transporte y utilización de la calle a la del automóvil. Es una labor peligrosa y muy dura físicamente para estos trabajadores, pero que genera una red de cercanía y proximidad. Además, el hecho de ir paseando la basura a la vista de todos es un elemento fundamental para construir un paisaje urbano alejado de la visión "limpia" que siempre quiere ofrecerse en las ciudades "desarrolladas", retórica que esconde la máxima de "una ciudad limpia es la base para una mala gestión de los residuos".

Al ser la clasificación de residuos, la mayoría de las veces, una actividad no reglada y de grado de informalidad alto, los modos de organizar del trabajo varían mucho dependiendo de la localización. En México DF, o más concreta-mente, en el barrio de Loma Bonita en Nezahualcoyotl –aunque Neza real-

6. Terminología básica de los agentes de la basura de México DF. Ver RUS México.7. Gráfico realizado por Basurama en RUS México. Existe otro similar a éste pero cuan-titativo en La recogida de basura en mega-ciudades: En el marco de la sostenibilidad. Fabian Tron Revista invi nº70. Noviembre 2010. Volumen nº25: 181-122 [http://revis-tainvi.uchile.cl/ojs3/index.php/INVI/article/view/481/534]

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Reflexiones Producción de bajo coste

mente está fuera del DF–, estuvimos colaborando con un grupo de pepe-nadores que trabajaban para sendos patrones, propietarios de depósitos de recogida de todo tipo de residuos: plástico, cartón y chatarra. Los carros que utilizaban para la pepena eran propiedad del patrón para el que trabajaban y al que vendían la basura recolectada. Los pepenadores eran trabajadores aparentemente libres, pero en la realidad eran totalmente dependientes de sus jefes como pudimos comprobar en RUS México. No existía para ellos ningún tipo de asociacionismo o sindicalismo que les permitiera luchar por mejores condiciones, salariales8 o sanitarias. Para este colectivo de trabajadores no había otra perspectiva que seguir en el equilibrio inestable en el que estaban y no plantearse un cambio. La precariedad de su trabajo y su economía no les permitía pensar en formarse como grupo, buscar alternativas y plantarse frente al patrón o por lo menos entablar un diálogo.

Una situación muy diferente fue la que encontramos en otros colectivos de recolectores con "conciencia de clase" o con intención de mejorar su situa-ción como es el caso del sindicato de UCRUS –Unión de Clasificadores de Residuos Urbanos Sólidos– y la cooperativa Juan Cacharpa en Montevideo o la cooperativa El Ceibo en Buenos Aires, con el objetivo de unirse para organi-zarse mejor, ser más fuertes para negociar con la Administración y mejorar las condiciones de trabajo.

En varios países de América Latina y del mundo hay potentes agrupaciones de clasificadores –India, Colombia–, que incluso están siendo cada vez más reconocidos como interlocutores válidos por algunos gobiernos. Los lati-noamericanos están asociados en la Red LACRE [www.redrecicladores.net]. Su ejemplo como trabajadores informales autogestionarios y colectivizados transnacionalmente, incluso transcontinentalmente, es inédito, y a lo largo de los años vienen demostrando una gran eficacia. Han conseguido convertir una actividad informal en un trabajo reconocido, mediante un proceso que ellos mismos han llevado a cabo.

Un paso más allá, mediante la reelaboración del material recolectado, está el grupo Tejedoras Urbanas9 en Córdoba, Argentina. Aunque el grupo, formado mayoritariamente por mujeres de tres cooperativas de clasificadores/grupos diferentes, no tiene todavía cohesión ni ha conseguido hacer de esa labor su sustento económico, sí ha conseguido generar productos manufacturados que se venden bien y son un apoyo económico para las familias. El proyecto consi-gue generar un principio de autonomía a través de la reutilización directa de los residuos recolectados. Aportan un valor añadido a la separación, en este caso

8. Experiencia de Osvaldo "el pato". [http://www.basurama.org/blog/2008/09/06/osvaldo-el-pato].9. Ver proyecto RUS Córdoba. Más información en la película "Tejedores". Federica Romeo. España. 2010. Color. 26 min. Documental.

de plástico PET. Junto con las cooperativas antes citadas todas ellas persiguen conseguir que la clasificación sea un trabajo digno y valorado por la sociedad.

Producción propia: producción de bajo coste con los medios de allíConstruir con residuos está en el ADN de todas las favelas-chabolas de todo el mundo. Se trata de construir con lo que se tiene y al menor precio posible. La escasez agudiza el ingenio. A través de los proyectos de RUS se ha pretendido poner de manifiesto otra manera de enfrentarse a la producción de elementos y a la forma de construir de la industria de la construcción y de la cultural.

Desarrollar proyectos de construcción con residuos en Latinoamérica conlleva trabajar con lo que existe en cada lugar y usar sus métodos de producción. El proyecto RUS nos ha permitido trabajar y aprender con las personas e indus-trias locales. La producción de objetos o eventos en el ámbito cultural siempre está ligada a determinados mecanismos y modos de hacer que la alejan de los modos convencionales de producción. En algunos casos, la esfera del arte-cultura pierde pie y se comporta como si no tuviera que ver con actividades "normales" y recurre exclusivamente a los especialistas del mundo del arte. Pensamos que se puede colaborar con todo tipo de profesionales, y amateurs, aunque no estén dentro de esa esfera de la cultura. La idea de fondo es conseguir desarrollar procesos de código abierto, esto es, permitir la reproduc-tibilidad de los proyectos para que cualquier intervención pueda ser replicada fuera del contexto cultural institucional. Para posibilitar esto se necesita expli-car los procesos y métodos de producción para permitir que otros no partan de cero la siguiente vez. Esto conlleva un tiempo de posproducción del que no siempre hemos dispuesto, y en algunos casos no hemos logrado llevar a cabo ese "manual de instrucciones".

Cuando hablamos de "producción de bajo coste" nos damos cuenta de lo ambiguo del término. Los proyectos de RUS son de bajo coste en cuanto a que desarrollan su producción por 4.000 euros de media –sin contar con los viajes, honorarios y desplazamientos que hacen que el total ascienda a unos 10.000 euros–. Para el mundo del arte, al menos en occidente, esa cantidad puede resultar pequeña, pero para algunos de los lugares en los que se han desarrollado algunos de los proyectos, supone una cantidad muy importante.

Antes de terminar es interesante señalar que trabajar con residuos nunca ha sido un proceso ni sencillo ni barato. Las diversas normativas sanitarias y de seguridad, sobre todo en Europa, hacen que reutilizar material sea una tarea tan complicada y costosa10, que lleva a transformar el proyecto original tanto que hace que sea imposible o no tenga sentido realizarlo. Se puede construir con elementos encontrados para proyectos de carácter puntual, como la gran

10. "La reutilización es el autostop de la arquitectura". Basurama 2010. [http://basura-ma.org/txt_b10_pablo-rey_la-reutilizacion-es-el-autostop-de-la-arquitectura.htm].

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Reflexiones Producción de bajo coste

mayoría de los proyectos de RUS, ya que trabajar con residuos en el ámbito de las actuaciones efímeras ofrece muchas ventajas frente a otro tipo de inter-venciones: bajo coste, reducción de residuos, fomenta la creatividad, etc. Sin embargo, cuando se quieran configurar de manera permanente dispositivos de escala urbana se necesitaría acopiar de otra forma e invertir más tiempo, tanto en la construcción como en la gestión de la continuación y seguimiento de los proyectos. En RUS se ha trabajado habitualmente con proyectos que buscan resultados a corto plazo para dar pie a que los colaboradores puedan continuar ese forma de trabajar mediante la acción directa. 11

Cuadro de materiales usados en RUS

Ciudad Materiales utilizados Industria local Espacio

Miami Remolque, Parkings y solares piezas de coche

México DF. Chatarra, Rotulista, Calles y plazas piezas de coche Pepenadores

Santo Botellas de plástico, Malecón Domingo acero Buenos Cartón Editorial Plazas y callesAires Montevideo Cartón Plazas

Córdoba Botellas de plástico Tejedoras Plaza/parque

Asunción Palés, plástico Armaplax Puerto

Mercosur Furgoneta Combi Talleres Carretera

San Juan Neumáticos, Paradas de de PR palés, varios autobús

Lima Neumáticos, Imprenta Vias abandonadas cuerdas Guatemala Botellas de vídrio Plaza y calles y plástico

11. Agradecimientos por sus aportaciones a este texto a Lucía Fernández.

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Los recolectores informales –buzos– persiguen al camión de la basura en el vertedero Duquesa, Santo Domingo.

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Reflexiones Formatos Híbridos

Formatos híbridos en LatinoaméricaA lo largo de estos años realizando proyectos en colaboración en más de una docena de ciudades latinoamericanas, hemos tenido la oportunidad de trabajar con un amplio espectro de artistas, arquitectos, activistas, recolectores informales de basura, instituciones y en general, individuos y colectivos con un alto nivel de implicación con su realidad local. Las particularidades de cada uno son muchas más que las generalidades. Entre todos esos actores que han participado y han hecho posibles los proyectos RUS, nos encontramos con ejemplos extraordinarios en cuanto a calidad de propuestas, originali-dad, implicación y capacidad de trabajo. Un abanico amplísimo de actitudes, filosofías, maneras de entender la relación con el contexto y, en definitiva, de vivir. Es imposible trazar unas líneas genéricas que definan de forma certera un grupo tan heterogéneo –pensamos que en esa variedad y libertad de formatos es donde radica precisamente su mayor virtud–. Sin embargo un análisis más profundo de todas estas experiencias nos descu-bre líneas de trabajo y marcos de actuación comunes que caracterizan de algún modo todos los proyectos que hemos llevado a cabo y que representan –desde Miami hasta Buenos Aires– una "manera de hacer" significativamente diferente a las dinámicas y procesos culturales a los que estamos habituados en Europa y más concretamente en España. Una muestra de actitudes hacia la creación que se han adelantado en cierto modo a la realidad que hemos vivido hasta ahora y que identificamos como una muestra de lo que vamos a vivir. Transgrediendo los límites mentalesLa primera revelación tiene que ver con los límites de actuación, o más concretamente con la transgresión de dichos límites. La realidad cotidiana que se vive en muchos de los lugares en los que hemos trabajado empuja a sus agentes a descubrir posibilidades de trabajo más allá de la propia inercia que marcan su formación o sus profesiones en un sentido ortodoxo. Un estudio de diseño puede organizar acciones de arte conceptual del mismo modo que un arquitecto puede plantear nuevos códigos de comunicación en el contexto urbano o un artista puede colaborar de igual a igual con una comunidad de clasificadores informales.Va

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CREADORES LATINOAMERICANOS

FormatosHíbridos

El campo de actuación es totalmente informe, carece de rastros o directrices que seguir. Para muchos de los colaboradores del proyecto RUS su campo de actuación se reinventa a diario. Permanentemente se construye un nuevo espacio de intervención que no existía previamente. Es posible que en muchos casos esta necesidad de crear nuevos horizontes esté relacionada con la dificultad de acceder a infraestructuras culturales y a la ausencia de un tejido creativo consolidado. Pero hay muchos otros factores de tipo cultural que resultan más determinantes y que definen una actitud más abierta a la hora de desarrollar un proyecto, como son el ímpetu creativo, la falta de prejuicios y en definitiva la libertad de movimientos en un espacio de trabajo mucho más virgen. El conjunto de proyectos que hemos recopilado en esta publicación puede considerarse una muestra de esta heterogeneidad e hibridación de formatos de la que hablamos. Para nosotros ha sido increíble descubrir la naturalidad con la que la prácticamente todos los colaboradores han asumido trabajar en ese nuevo espacio de actuación que se sale de los marcos institucionales y disciplinares. Nuestra trayectoria, desde los orígenes de Basurama, se ha caracterizado por una búsqueda –consciente o inconsciente– para superar límites impuestos culturalmente a todos los niveles. Tratamos de romper líneas rojas invisibles trazadas por instituciones, medios de comunicación e incluso por los propios agentes culturales y creadores, que terminan circunscribiendo el "campo de acción" en el cual la práctica artística, social y cultural se "debe" desarrollar. Cruzar esas líneas rojas, desafiar esos límites mentales es un objetivo y a la vez un motor para nuestra acción. En casi todos los proyectos que hemos llevado a cabo en Latinoamérica nos hemos sentido acompañados –e incluso empujados– por nuestros colaboradores en esa búsqueda de nuevos espacios de creación, debate, intervención y relación social, por encima de instituciones, estereotipos, disciplinas y clases sociales. Una actitud de libertad que nos ha permitido establecer conexiones entre realidades que conviven paralelamente en las grandes metrópolis latinoamericanas. Cortocircuitos en lo cotidiano que nos ayudan a desarrollar nuevas formas de creación colectiva y construcción social. Creación de nuevos formatos y marcos de trabajo: estrategias de desa-rrollo alternativas Esta libertad que identificamos en las prácticas artísticas latinoamericanas deviene en organizaciones enormemente flexibles, con una gran capacidad de adaptación y un compromiso con la realidad inéditos en nuestro contex-to. Desde su fundación, en la Europa de los últimos 50 años, encontramos ejemplos de "activismo" y arte político que pregonan compromiso y cuestio-nan la institución pública, a la vez que se alimentan de forma menos pública –y menos publicitada– del mismo ente que supuestamente cuestionan.

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Frente a este panorama, en Latinoamérica nos encontramos con auténticos malabaristas del día a día. Artistas y creadores que, sin un colchón que les permita zambullirse en esa forma de "compromiso formal", se ven obligados a dialogar con todo tipo de agentes, a encontrar nuevos espacios de nego-ciación con instituciones que implican un compromiso mucho mayor que el meramente formal o nominal. Esta situación de tensión implica una relación con el contexto mucho más directa y una confrontación real que contrasta con los ejercicios de "contestación mediática" antes mencionados. Lo que inicialmente se puede considerar una estrategia de supervivencia en un contexto más agresivo y falto de recursos, se acaba convirtiendo en un factor de compromiso y capacidad de transformación de la realidad mucho mayor. Frente a la actitud de denuncia y contraprogramación –característico de la modernidad–, nos encontramos en Latinoamérica prácticas que, desde la necesidad, demuestran su capacidad para negociar y transformar de forma efectiva la realidad, a la vez que construyen un discurso contemporáneo independiente de la tradición contestataria moderna. Actualmente asistimos a una ruptura con la tradición que ha definido el escenario de la práctica artística en España desde los noventa. Nuevos forma-tos híbridos surgen a diario y definen un nuevo escenario de negociación sin rendir cuentas a nadie. En cierta forma se produce un efecto análogo al que hemos vivido en Latinoamérica. A mayor presión del contexto, más capacidad de reinvención. La realidad social cambia y nuestro foco de interés está en estas dinámicas de negociación y transformación que constituyen un nuevo modelo de creación y relación con el contexto social e institucional. El modelo que ha marcado la pauta en los últimos años ha muerto, surge un nuevo espacio de indefinición, sin reglas y ataduras, para que los formatos híbridos tomen la iniciativa. Cuando esto ocurra no existirán formatos híbridos porque por definición todo el espacio será –ya lo es– híbrido.

ReflexionesFormatos Híbridos

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Marcha de carros construidos en el taller junto a carros de pepenadores en el Zócalo de México DF. RUS México.

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ReflexionesEspacio público

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Uno de los temas centrales del proyecto Residuos Urbanos Sólidos ha sido el espacio público. El juego de palabras que da título al proyecto consiste en cambiar el orden de las palabras del término Residuos Sólidos Urbanos –RSU–, término con el que se conoce técnicamente a las basuras domésticas que se desechan y recogen en una ciudad en contraposición a los residuos industria-les, residuos de la construcción, aguas contaminadas, etc. Desde hace años trabajamos con la idea de que el espacio público está siendo "desechado". En todo el mundo está pasando un proceso similar: muchas veces se convierte en un espacio que ya nadie quiere o puede usar. Es decir; se convierte en un gran residuo. Un Residuo Urbano Sólido.

En las ciudades latinoamericanas este fenómeno se da con especial virulencia. La característica forma de cuadrícula de todas las ciudades americanas –que emana directamente de las Leyes de Indias, promulgadas en 15421, y simi-lares–, y el rapidísimo crecimiento de estas ciudades durante el siglo XX, ha producido una ciudad muy dispersa y de baja densidad que muchas veces solo puede ser recorrida en vehículos a motor. En unas ciudades tan segrega-das, el espacio público tiene que superar el conflicto de ser entendido como el espacio del "otro"–del pobre, del mendigo, del joven –delincuente–, del migrante–. El espacio de todos aquellos que no tienen acceso a los shopping malls que se multiplican en todas las ciudades del mundo y se apropian de ese espacio de encuentro. Grandes masas de la ciudad –industriales y residencia-les– han sido dejadas por las clases dominantes en las últimas décadas, para construir barrios cerrados más alejados, seguros y exclusivos, convirtiendo los centros históricos y los antiguos bordes de la ciudad en miles de hectáreas de edificios abandonados. Por su parte, la inseguridad es uno de los constructos más eficaces en los últimos tiempos, lo que ha conducido al vallado, privatiza-ción y/o definitivo abandono de los espacios públicos.

Desde hace más de 50 años, ha habido decenas de proyectos de hábitat popu-lar muy exitosos: barrios enteros se han construido a partir de organizaciones sociales que han trabajado con sus propias manos, de la Patagonia a Tijuana, hasta llegar a configurar ciudades tan enormes como Villa El Salvador, en la gran Lima o El Alto, a las afueras de La Paz. Generalmente esos proyectos han estado enfocados a la consecución de viviendas y de la propiedad de la tierra donde se asientan, pero suelen dejar de lado la construcción física del espacio público.

1. Ver en RUS Miami la investigación sobre la "Milla Jefferson" en Florida, EE. UU.

El espacio públicoAPROPIACIóN Y REUTILIZACIóN

Sumados, estos fenómenos lo convierten en un espacio de fuerte conflicto, donde generalmente se confía su gestión a alguna instancia superior, sea esta el estado, la policía o la autoorganización más o menos mafiosa de algunas zonas de la ciudad. Paradójicamente, cuando la vida privada de las organiza-ciones ciudadanas está mucho más construida "desde abajo", la vida en el espacio público ha estado separada de esa construcción colectiva tan presente en la América Latina en las dos últimas décadas. Sin embargo, en los últimos años están surgiendo muchos proyectos de autoconstrucción colectiva del espacio público, apropiándose de los espacios públicos abandonados tras años de desinversión y planteando nuevas formas de gestión.

Es en los espacios públicos, donde la informalidad y la alegalidad –muy características de la ciudad latinoamérica–, se expresan con mayor intensidad e interés. Desde las personas que se sientan a tomar mate en el escalón de la puerta de su casa de Montevideo hasta el inmenso laberinto comercial en que se ha convertido el barrio de Tepito, en México, pasando por los cientos de tipos de puestos de comida "al paso" que convierten una esquina cualquiera en un condensador social de máxima eficiencia. Todos los oficios rodantes que se pueden ver en las ferias informales son espacios centrales de la socialización de estas ciudades. En RUS hemos querido trabajar con esos mecanismos y esas formas de apropiarse de la ciudad, aprendiendo de ellos, abriéndonos la mente a través del estudio de sus formas de creación y de trabajo, como la creatividad arquitectónica que se puede encontrar en miles de detalles autoconstruidos en todas las zonas de la ciudad latinoamericana. En esa creatividad popular hemos encontrado caminos que hemos querido seguir, entendiendo que pueden ser también muy interesantes para ser aplicados en nuestras socieda-des. Todo ello sin olvidar a los recolectores informales, que con su proliferación y organización recientes han inventado una nueva ciudad entera vivida en el espacio público. No son sólo un nuevo "paisaje" de la ciudad, sino que han generado un sistema industrial propio, un servicio público, sistemas logísticos y de transporte a partir de su propia iniciativa y desarrollo.

Una de las constantes con las que nos hemos encontrado es la mala imagen que tiene de sí misma la ciudad latinoamericana. La queja más veces repetida es la de que está "sucia". Curiosamente, esa es una queja recurrente sobre Madrid por parte de las administraciones y sus ciudadanos. En los últimos años hemos visto como la "limpieza" de las calles ha conducido a su aplanamien-to efectivo, tanto en España con en América Latina. El centro de la Ciudad de México pasó de convertirse en una vibrante mezcla de usos y gente y un espacio público riquísimo en un lugar tan limpio y aburrido que, de hecho, ha quedado vacío, inhóspito la mayoría del tiempo. Igual ha pasado con El Boule-vard Sabana Grande de Caracas, o con la ley Cidade Limpa2 de São Paulo.

2. La Ley Cidade Limpa es una ley de 2006 la Prefectura de São Paulo que, con el ob-

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Reflexiones Espacio público

Ha sido interesante poner en duda la propuesta "limpiemos la ciudad de basura" y poder plantear la cuestión en otros términos, en los que la limpieza de la ciudad no sea el objetivo más deseable, sino una consecuencia de una gestión más inteligente del medioambiente urbano, que cuente con esos elementos autoges-tionarios de base como ingrediente fundamental de la ciudad contemporánea.

Al igual que ha pasado con el espacio público, todos esos fenómenos han sido para nosotros lugares en los que trabajar y lugares con los que trabajar, siempre con el objetivo de activarlos, de reflexionar conjuntamente sobre cada espacio público, de fomentar la apropiación del mismo y su reutilización de una manera creativa.

RUS se ha llevado a cabo en costaneras, plazas, parkings, autopistas, un puer-to y una vía del tren abandonados, incluso en todo un sistema de transporte público, el de San Juan de Puerto Rico, absolutamente infrautilizado. Durante los procesos hemos trabajado en vertederos, polígonos industriales, centros de acopio de basuras de los barrios –frecuentemente degradados– donde suelen vivir los recolectores informales, etc.

Todo ello ha contribuido a reformar nuestro punto de vista. La ciudad consiste en un solo ecosistema en el que sus distintas partes, pobladores, formas y entornos se necesitan mutuamente, por lo que deben reconocerse, respetarse y trabajar juntos. La ciudad la hemos asumido en los proyectos de RUS como un material más de trabajo, pudiendo relacionar forma urbana con cultura popular, formas de vida y de consumo... Por ello, hemos trabajado en varios planos, realizando junto con los proyectos conferencias, presentaciones, talleres, conversatorios, textos, vídeos y participaciones en medios de comuni-cación y foros de debate, tratando también de fomentar este debate sobre la propiedad del espacio público y sobre quién tiene la potestad para intervenir en él, para construirlo y gestionarlo.

Hoy en día tenemos que replantearnos qué significa la defensa del espacio público, para quién y para qué, y cómo podemos inventar formas efectivas de lograr que cumpla con sus funciones. Es el espacio donde tiene lugar la vida común de la ciudad: la socialización, la vida política, el encuentro con otros. Función que ningún otro lugar ha podido lograr hasta ahora.

jetivo de disminuir la polución visual urbana, impuso fuertes restricciones a los carteles anunciadores. Se aplicó con gran éxito, dejando a la ciudad prácticamente muda.

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Parking en Miami.

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Cuando la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarro-llo –AECID– nos propuso a finales del 2007 hacer un proyecto itinerante por diversos Centros Culturales de España en Latinoamérica, solo habíamos oído hablar de la Red de Centros Culturales de lejos. Poco antes de llegarnos esta propuesta habíamos sido invitados por la Embajada de España en Venezuela a participar en el Festival de Arte y Cultura de Caracas Por el medio de la calle. Fue ahí donde empezamos a conocer la labor de las agregadurías y centros culturales de España en Latinoamérica y lo que era la cooperación cultural.

Ahora que hemos finalizado la primera serie de proyectos RUS seguimos sin ser expertos en cooperación cultural, pero esta experiencia nos ha hecho tener que lidiar constantemente con el término, sus implicaciones y las formas de llevarla a cabo. En su día Ángeles Albert —por entonces Subdirectora General Adjunta de Cooperación y Promoción Cultural Exterior en la AECID— nos encomendó una cierta tarea de agitación en la cooperación cultural española.

De la experiencia y del resultado de esa agitación sacamos algunas ideas que queríamos compartir y discutir. Por esta razón organizamos a finales del 2010 una serie de encuentros informales con diversos creadores, gestores y becarios de la cooperación cultural para debatir sobre el concepto de cooperación cultural. Estos encuentros giraron en torno a las preguntas:

¿Qué es para ti la cooperación cultural?¿Qué cooperación cultural crees que estamos haciendo en España?, ¿crees que es o ha sido posible en el último lustro realizar una cooperación cultural efectiva en el marco de la producción contemporánea, más allá de la cooperación cultural en patrimonio y similares?¿Crees que se puede realizar una cooperación cultural "igualitaria"?¿Qué papel crees que han jugado tus acciones –ya sea como creador o gestor en un Centro Cultural de España– en la "escena" y/o la producción cultural local? ¿Y tu relación con aquella escena, cómo ha impactado a tu escena local? En ese sentido, ¿cómo te has relacionado con los formatos disponibles –taller, exposición, seminario, encuentro, jornadas, residencias, etc.–?¿Cómo crees que hemos invertido la cantidad de dinero disponible para cooperación cultural durante este último lustro?

Cooperación CulturalAGENTES E INSTITUCIONES

Este texto no es un compendio o selección de las respuestas aportadas, sino una reflexión mínima sobre lo que para nosotros supone la cooperación cultu-ral, perfilada a través de aquellos encuentros.

No sabemos qué es la cooperación cultural. De hecho, no existe una definición cerrada.El concepto de cooperación cultural es lo suficientemente amplio como para no tener una definición cerrada. Según la AECID, la cooperación cultural –y científica– se define como: "el intercambio y reconocimiento entre los países y sus culturas, mediante acciones compartidas de carácter bidireccional que permitan una mejor comprensión del otro y faciliten las relaciones culturales de las sociedades civiles. El fin de la cooperación cultural, una relación equita-tiva e igualitaria en sus formas expresivas, es el enriquecimiento mutuo".

En principio nuestro objetivo podría acercarse a esa definición, pero no pretendíamos sólo trabajar desde la cultura, sino también desde la realidad urbana de cada una de las ciudades de Latinoamérica y más específicamente desde la relación de cada ciudad con sus "espacios basura"y con su basura –y su forma de gestionarla–.

A lo largo de esta experiencia hemos ido conociendo las formas específicas en las que cada Centro Cultural de España en Latinoamérica lleva a cabo la cooperación cultural. Algunos centros se han convertido con los años en piezas fundamentales en el mundo cultural de sus ciudades y apoyan otros proyectos culturales ajenos al propio centro. Otros permanecen más aislados y estancos en sus programas y en sus relaciones con los agentes locales. Finalmente depende de las personas que dirigen y trabajan el centro, incluso del impulso de los becarios.

¿Cooperación cultural o cooperación al desarrollo?Si hasta la Declaración de París en el año 2005 el modelo de cooperación era básicamente asistencialista, la revisión de dicho modelo a favor de una mayor eficacia de las ayudas supuso un cambio en la forma de relacionarse con los países receptores. A partir de entonces, se comienza a trabajar en función de análisis sectoriales –división de las cuantías de ayuda en porcentajes, en función del interés de la inversión: cultura, género, medio ambiente, goberna-bilidad, etc.–, supuestamente más cercanos a la realidad y a las necesidades. En definitiva, se trataba de establecer una cooperación que favoreciera el desarrollo no sólo económico sino social. Y es en este marco en el que surge la cooperación cultural, cuando se comienza a pensar en la cultura como motor de desarrollo, de intregración social y como un sector económico en alza.

RUS se pone en marcha, por tanto, en un momento de cambio y de aplicación de nuevas estrategias y nuevos modelos. Independientemente de esta situa-

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ción, nuestro propósito era el de acercar realidades y propiciar encuentros. Hacer cooperación cultural desde una concepción amplia de la cultura, inclu-yendo en los proyectos y cruzando la producción cultural, la cultura popular y la cultura antropológica. La forma de habitar una ciudad –especialmente su espacio público–, su ecosistema social, su economía y sus formas de consumo son temas evidentemente culturales, pero también lo es para nosotros la crea-tividad popular del sector informal de recogida de basura –del que queríamos aprender– y los medios de producción nacidos desde la precariedad.

En definitiva, podríamos apuntar que la cooperación cultural y la cooperación al desarrollo no deben estar separadas.

Por qué RUS fue RUS y no una exposición itinerante.Residuos Urbanos Sólidos siempre estuvo basado en la celebración de la crea-ción colectiva, del intercambio, de la vida por encima de la producción cultural o de arte, tal y como ha ocurrido en nuestro trabajo en muchas ocasiones. La AECID nos propuso hacer "una exposición itinerante, tal vez" y nosotros les propusimos un proyecto de producción con largas estancias en los destinos donde las exposiciones servían tan sólo como difusión de ese proceso. Pensa-mos que esa es una manera más interesante de hacer un proyecto con la AECID, además de ser una manera eficiente de invertir los recursos: la produc-ción conjunta es siempre una manera muy intensa de intercambio para ambas partes.

Cada proyecto, distinto para cada lugar, debía basarse en una revisión crítica de procesos locales a través de la cultura, con vocación lúdica y desde el compro-miso con la necesidad del aporte de una visión extranjera. Más allá de una visión del arte como "herramienta de inclusión social" muy arraigada dede la cooperación, había que dirigirse hacia el empoderamiento de los participantes en el proyecto, en su capacidad de modificar su realidad, la ciudad y la forma en que la usan. Así como a la producción de reflexiones generales sobre mode-los de consumo y ecología urbana, lo cual incluye los sistemas de transporte, la gestión de residuos, el espacio público como espacio de relación social, etc.

En los procesos se ha intentando dialogar y hacer partícipes de los proyectos a la sociedad civil; además de con el espectador de las intervenciones, con las diversas agrupaciones en las que ésta se presenta. Hemos tratado de hacer esa relación en primera persona, para lo que hemos negociado en sus entor-nos propios con políticos, técnicos municipales y empresariales, asociaciones vecinales y medioambientales de toda índole, cooperativas de recolectores de basura, la policía, universidades, medios de comunicación, y el mundo del arte local. Todos ellos han sentido que el proyecto estaba abierto para ellos, tanto para unirse como para criticarlo, o incluso usarlo dentro de sus propias sociedades como consideraran oportuno.

Para ello también era necesario trabajar fuera del centro cultural. Es la mejor manera de producir proyectos más complejos, que pudieran dialogar con otras personas que normalmente no van a los centros culturales, ni los de España ni ningún otro. Esa propuesta no siempre se ha entendido bien por parte de los Centros Culturales de España. Y aunque es uno de los objetivos de la red –ir más allá de las actividades en los centros–, la necesidad de llenar de contenido el centro y la rigidez estructural en la concepción de "contraparte" de la cooperación culural tradicional hace que esas posiciones intermedias que puede tener un artista público sean difícilmente asumibles.

Agitación y Relación: Cómo se ha desarrollado ese trabajo en comúnOperar conjuntamente, es decir, co-operar, se convirtió en un objetivo prin-cipal de RUS. Siempre hemos intentado que las piezas fueran producidas ex profeso para el proyecto y que incluso pudieran salirse del trabajo habitual de sus creadores. El proyecto tenía que ofrecer procesos y resultados que sólo pudieran existir si se explotaba la relación entre Basurama y los artistas locales. Esta relación nos ha conducido a todos a realizar grandes recorridos para poder acercar posturas, contenidos, temas y formas de trabajo.

Casi todos los proyectos –menos RUS Guatemala– nacieron de un viaje previo de preparación cuyo objetivo era conocer el entorno a intervenir para poder dialogar con él de una manera más fluida. Ser consciente de tu presencia en un nuevo entorno permite valorizar la mirada foránea sobre un problema cotidiano. Es una forma de poner de manifiesto una realidad en ocasiones transparente incluso para aquellos que la habitan.

Pero estos viajes previos eran también el momento de contactar físicamente por primera vez con los artistas y colectivos con los que nos interesaba colabo-rar. La ciudad y sus fenómenos eran conocidos en compañía de ellos, llegando a unos niveles de entendimiento algo más profundo, difíciles de alcanzar en tan poco tiempo por un extranjero –estas visitas duraban alrededor de una semana–. Algunos de los creadores locales con los que hemos trabajado han decidido vivir su vida, durante el tiempo que duraba el proyecto, casi 24 horas al día a nuestro lado –y nosotros al suyp–, lo cual no sólo ha sido extremada-mente útil y enriquecedor, también ha sido muy emocionante. Los becarios, en ese sentido, han sido piezas fundamentales, por la libertad que pueden tener en el contexto local, libertad que les convierte en una pieza clave de todos los CCEs.

Cabe poner en duda la equitatividad del intercambio entre esos artistas y Basurama, por qué se colabora con unos sí y con otros no, o las formas de trabajo conjunto. Efectivamente el intercambio final no es exactamente equitativo-igualitario, pero no por ello inproductivo. Al partir de realidades diferentes, lo que aprendemos nosotros es diferente de lo que aprenden ellos

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y otras muchas veces se aprende juntos. La realidad es que el acercamiento y la relación con los colaboradores se ha desarrollo de una forma natural y espontánea, sobre todo humana.

Otras formas de hacer. Una nota para el futuro.Para desarrollar una cooperación cultural interesante a todos los niveles hay que trabajar desde un reconocimiento previo de las realidades culturales y del contexto en el cual se va a actuar, acabar con toda forma de post colonialismo como el desconocimiento y la exotización, el paternalismo, el asistencialismo, la mitificación –especialmente de la pobreza–, el sensacionalismo sobre algu-nos temas o el acercamiento a los tópicos del turista.

Queda por resolver, entre otras muchas cosas, la gran dificultad de hacer proyectos que tengan una continuidad autónoma en el tiempo. Por supues-to, cuando se imparte un taller, los participantes continúan con su trabajo y, de alguna manera, ese conocimiento adquirido es empleado en el futuro. Cuando, como ha sido nuestro caso, se intenta generar nuevos grupos de trabajo sobre temas no comunes, es muy complicado lograr que ese nuevo equipo continúe con el trabajo iniciado tras un proyecto puntual en el tiempo. En cambio, en algunas ocasiones, estas colaboraciones sí han conseguido replicar el proceso una vez terminado el proyecto. En ese sentido considera-mos que los proyectos RUS han sido un laboratorio creativo en su sentido más amplio, que si bien ha realizado intervenciones efímeras en un plano material, ha permitido poner en contacto a agentes de la ciudad que habitualmente no se cruzan y ha conseguido configurar nuevos espacios de encuentro, nuevas estructuras de trabajo y distintos enfoques y lecturas a problemas cotidianos, sembrando dudas y espacios de posibilidad.

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Foto de grupo del taller de disfraces, realizado con una escuela de moda a partir de los residuos de balones deportivos de la fábrica Dribling. Córdoba, Argentina.

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a77 [Buenos Aires] [www.plugandlivesystem.blogspot.com] [pág. 66, 72]

Alcides Merniés [Montevideo] [pág. 80, 112]

Andrea Bauzá [San Juan de PR] [www.andreabauza.com] [pág. 124, 134,137]

Bruno Mogni [Buenos Aires] [pág. 66]

C.H.O.L.O. [Lima] [www.xxxcholoxxx.blogspot.com] [pág. 138, 149]

Camila Bustamante [Lima] [www.lima2427.pe] [pág. 138, 145]

Carolina Caycedo [San Juan de PR] [Bogotá] [pág. 124, 134, 135]

Christians Luna [Lima] [www.christiansluna.blogspot.com] [pág. 138, 144]

Colectivo CiudadLab [San Juan de PR] [www.ciudadlab.com] [pág. 124, 131, 135]

Colectivo Ixtagel [Guatemala] [pág. 152]

Cooperativa El Ceibo [Buenos Aires] [www.elceiborsu.blogspot.com] [pág. 66, 77]

DCO [Santo Domingo] [pág. 52, 63]

Demolición/Construcción [Córdoba] [www.demolicionconstruccion.com] [pág. 92]

Desayuno Calle [San Juan de PR] [www.desayunocalle.blogspot.com] [pág. 124, 135]

D-Forma [Córdoba] [pág. 8, 92, 99]

Diego Alonso Rossell [Lima] [www.facebook.com/diego.a.rossell] [pág. 138, 146]

Eduardo Pérez [Montevideo] [juancacharpacooperativaclasificadores.blogspot.com] [pág. 80]

El Cartón [Lima] [www.elcarton.org] [pág. 138, 146]

El Codo [Lima] [www. waarte.blogspot.com] [pág. 138]

Eloísa Ávila Barreiro [Ciudad de México] [www.colectivomacrame.org] [pág. 36]

Eloísa Cartonera [Buenos Aires] [www.eloisacartonera.com.ar] [pág. 66, 71, 73]

Engel Leonardo [Santo Domingo] [pág. 52]

Fabián Wilkins [San Juan de PR] [pág. 124, 133]

FARO de Oriente [Ciudad de México] [www.cultura.df.gob.mx] [pág. 36, 40, 45]

Flavia López [Buenos Aires] [www.flaviapraline.com] [pág. 66]

Fundación Vida Azul [Santo Domingo] [pág. 52]

Jimmy [Guatemala] [pág. 152]

José Luis "Pyty" [Ciudad de México] [pág. 36]

Karen Bernedo [Lima] [www.karenbernedo.blogspot.com] [pág. 138]

AnexoLISTADO DE COLABORADORES

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Colaboradores

Laboratorio de Arquitectura [Asunción] [www.laboratoriodearquitectura.com.py] [pág.102]

Larregui [San Juan de PR] [pág. 124]

LIJAC [San Juan de PR] [pág. 124]

Lucía Fernández [Montevideo] [www.redrecicladores.net] [pág. 80, 181]

Lucrecia Frassetto [Buenos Aires] [pág. 66]

MANCUERNA [Guatemala] [www.mancuerna.org] [pág. 152, 159]

María Pia Raschio [Lima] [pág. 138, 146]

Miguel Fascioli [Montevideo] [www.tallerdanza.org] [pág. 80, 112]

Montse Guillén [Miami] [Barcelona] [www.foodculturemuseum.com] [pág. 22]

Noé Marcial [Córdoba] [conceptodisenio.blogspot.com] [noemarcial.blogspot.com] [pág.92]

Pato [Montevideo] [pág. 80]

Pedro Padrós [Asunción] [www.ecoplax.com] [pág. 102]

Picnic [Santo Domingo] [www.picnic.com.do] [pág. 52, 63]

Playstationvagon [Lima] [www.valentino-radiochu.blogspot.com] [pág. 138, 146, 148]

Quinua Arquitectura [Córdoba] [www.quinuar.blogspot.com] [pág. 92]

Radamés Figueroa –Juni– [San Juan de PR] [pág. 124, 130]

Rally Conurbano [Buenos Aires] [www.rallyconurbano.com.ar] [pág. 66, 77]

Samuel Maldonado [Guatemala] [pág. 152, 162]

Sandra Nakamura [Lima] [www.sandranak.com] [pág. 138, 147, 149]

Scrapyard Challenge [Nueva York] [www.scrapyardchallenge.com] [pág. 22]

Task [San Juan de PR] [pág. 124, 130]

Tejedoras Urbanas [Córdoba] [pág. 92, 97, 99, 179]

TombolyCarísimo Arquitectura [Asunción] [tombolycarisimoarq.blogspot.com] [pág. 102]

Tomoto [Madrid] [www.youtube.com/TOMOTOFILMS] [pág. 22, 31, 52, 61]

Usted –Felipe Ridao– [Montevideo] [www.ustedes.net] [pág. 80, 85,112, 121]

Viking Funeral [Miami] [pág. 22]

Wingston González [Guatemala] [wingstonoswaldo.blogspot.com] [pág. 152, 159, 160]

Y no había luz [San Juan de PR] [www.ynohabialuz.com] [pág. 124, 129]

rus.basurama.orgwww.basurama.org