Sala Petita 11/01/18 —11/02/18 #blastedTNC

Blasted (Rebentats)

Informació pràctica Sala Petita 11/01/18 —11/02/18 #blastedTNC Durada:

1 hora i 45 minuts

Horaris: Dimecres a les 19 h De dijous a dissabte a les 20 h Diumenge a les 18 h Text publicat: Arola Editors i TNC Llibres disponibles a taquilles i a la web del TNC: https://www.tnc.cat/llibres NOU! LLIBRET D’ESTRENA 3 € En venda al personal de sala mentre l’espectacle estigui en cartell Clubs de lectura “Llegir el teatre” TNC/Biblioteques públiques de Catalunya Preu: — Preu general: 23 €. — Preu 50%: 11,5 €. Dimecres, dijous, dissabte tarda i diumenge: joves de fins a 35 anys i aturats. Tots els dies: Carnet Jove. Cal presentar l’acreditació corresponent. — Preu especial: 19,5 €. Compra abans de l’estrena, dia de l’espectador (dimecres), abonats TNC (entrades fora d’abonament), grups (+10 persones), +65 anys, discapacitats i famílies nombroses, monoparentals i d'acollida. Divendres i dissabte nit: joves de fins a 35 anys i aturats, tots els dies. Cal presentar l’acreditació corresponent.

Blasted (Rebentats)

Una parella baixa a l'abisme amb una violència desbocada

En una luxosa habitació d’hotel a Leeds, una noia de vint-i-un anys es retroba amb el seu antic amant, que esta greument malalt del pulmó. La jove suportara els abusos d’aquest home que li duplica l’edat, fins que el pes de la violencia acabi rebentant la intimitat de la cambra. Quan Sarah Kane va estrenar Blasted, el seu insòlit impacte sobre la societat britanica va convertir molt rapidament l’obra en una de les fites teatrals més emblemàtiques del segle xx. El temps no ha fet sinó posar en relleu l’extraordinaria qualitat literaria d’aquesta peça dramatica, que manté plenament vigent la seva capacitat de forçar els límits escènics per interpel·lar-nos. Text publicat: Arola Editors i TNC Club de lectura, TNC/Biblioteques públiques de Catalunya.

Blasted (Rebentats)

Activitats i publicacions entorn de l’espectacle El Teatre Nacional de Catalunya no vol ser només un espai d’exhibició d’espectacles, sinó sobretot un espai de reflexió i articulació de les arts escèniques catalanes. Per això, dediquem un gran esforç al llarg de la temporada a totes les activitats «complementàries», entre les quals hi ha projectes de llarg recorregut amb algunes de les principals institucions culturals públiques catalanes. Exposició sobre l'estrena original de Blasted Lloc: vestíbul de la Sala Petita Data: durant les funcions de Blasted (Rebentats), de l’11/01/18 a l’11/02/18 Entrada gratuïta Recull dels articles publicats a la premsa londinenca quan es va estrenar per primera vegada l'obra Blasted a la Sala Upstairs del Royal Court Theatre i de la repercussió que va tenir en la societat del moment. Cicle de cinema Per amor a les arts Lloc: Filmoteca de Catalunya Dia i hora: 09/01/18 a les 17 h La Filmoteca de Catalunya organitza el cicle de pel·lícules Per amor a les arts que vol posar la mirada en la relació entre el cinema i altres disciplines artístiques, com per exemple el teatre. La pel·lícula que es projectarà en relació amb Blasted (Rebentats) és The Deep Blue Sea (Davies 2011). Alícia Gorina, directora de l’obra, conversa amb Albert Lladó Lloc: Bibl. El Clot – Josep Benet Dia i hora: 15/01/18 a les 19 h Entrada gratuïta

El periodista Albert Lladó dialoga amb diferents directors de la temporada per aprofundir en la seva lectura sobre el muntatge que han presentat al TNC. Cicle organitzat amb les Biblioteques de Barcelona, que té lloc a diferents biblioteques de la ciutat.

Blasted (Rebentats)

Presentació a la Llibreria Laie Lloc: Llibreria Laie Dia i hora: 16/01/18 a les 19 h Entrada gratuïta

En col·laboració amb la llibreria Laie de Barcelona, el TNC presentarà la publicació de Blasted (Rebentats) i de les Obres completes de Sarah Kane, publicacions d’obres de la temporada 2017/2018 editades per Arola Editors. Col·loqui al TNC Amb Mireia Aragay Lloc: Sala Petita Dia i hora: 19/01/18, en acabar la funció.

Els col·loquis sobre els espectacles compten amb la presència d'una persona destacada de la nostra cultura i els membres de la companyia. Una ocasió única per aprofundir en cada proposta escènica amb la mirada particular d'un espectador privilegiat.

Blasted (Rebentats)

Fotografies de l’espectacle

© Felipe Mena / Bitò

Més material de premsa disponible a: https://www.tnc.cat/ca/blasted-rebentats-premsa

Blasted (Rebentats)

Blasted (Rebentats), de Sarah Kane

Traducció Albert Arribas

Direcció Alícia Gorina

Escenografia Sílvia Delagneau

Vestuari Bàrbara Glaenzel

Il·luminació Raimon Rius

So Igor Pinto

Moviment Riikka Laakso

Caracterització Eva Fernández

Ajudanta de direcció Marta Tirado

Ajudanta d’escenografia Adriana Parra

Alumna en practiques del Master en Disseny Escenografic d’Elisava: Beatriz Benito

Coordinació tècnica David Pascual

Producció executiva Íngrid Marín

Cap de producció Nati Sarriá

Direcció de producció Josep Domènech

Agraïments: Graham Saunders, Juan Bellido, Òptica Sanabre, Teatre Obligatori

Repartiment

Pere Arquillué Ian

Marta Ossó Cate

Blai Juanet Soldat

Producció

Teatre Nacional de Catalunya i Temporada Alta 2017 – Festival de tardor de

Catalunya

Blasted (Rebentats)

Alícia Gorina, directora de l’espectacle

La Sílvia Delagneau, escenògrafa, en una de les primeres reunions, em va fer una

d’aquelles preguntes que es converteixen en centrals: «Per a tu segueix vigent

Blasted? I, segueix sent vàlid aquest tipus de teatre?».

Sento la necessitat de compartir per què Blasted. I sento que tinc dos motius senzills,

tan senzills i directes com crec que s’ha de presentar Blasted també a l’escenari.

En primer lloc tinc, per primera vegada, un impuls d’anar als orígens. Sarah Kane per a

mi és la mare del teatre que faig. Segurament no és cert que ella fos la creadora

d’aquest teatre però és que Blasted ho fa en directe, trenca en directe amb el teatre

que rebutja, el naturalista, que rebutjo jo també, per reivindicar una altra manera

d’entendre l’escenari. Per a mi fer Blasted (per primer cop a Catalunya) no és només

una qüestió de justícia teatral, sinó també és una necessitat personal de recuperar i

entendre els clàssics.

La Sílvia es referia sobretot a la violència de Blasted com a tema i com a mitjà. Per

desgracia la violencia, efectivament un dels temes centrals de l’obra, la violencia de

genere, la guerra, és tan actual que deprimeix. Si no sabéssim que l’obra és de l’any

’95, pensaríem que s’ha escrit ara. Si l’objectiu d’aquest teatre era canviar el món,

doncs no, clarament no és vàlid, perquè la història ha demostrat que no ha canviat res

i Blasted avui en dia es pot sentir més pessimista que als ’90. Però no crec que

l’objectiu fos aquest.

Crec que l’objectiu no era canviar el món, sinó fer-lo més suportable. I aquí arribo al

meu segon motiu de Blasted. I és saber per què em reconforta. Això per a mi és

l’important de la seva validesa. Per que aquesta obra plena de dolor, de patiment, de

sang, de violencia, de tristesa, d’horror, per què em deixa en un estat de reconfort. He

compartit aquesta sensació amb tot l’equip de Blasted i hem parlat de la seva

honestedat i valentia, de com expressa tabús i com això ens allibera, de com tracta

sobre l’amor i la compassió, de la vitalitat dels personatges, del fet que sigui una obra

de teatre i ens permeti parlar-ne, de l’esperança que hi ha en la bellesa de les seves

imatges, de com purga els mals sentiments, de prendre consciència... I en seguim

parlant mentre la fem i esperem compartir aquesta sensació amb el públic.

Blasted (Rebentats)

Dan Rebellato, entrevista a Sarah Kane, 3 de novembre de 1998. [Traducció: Alícia Gorina]

Que va passar la nit de l’estrena? [...] Crec que en gran part el que va passar va ser

que el que jo intentava fer, i probablement me’n vaig sortir, va ser crear una forma que

no tingués cap precedent obvi i per tant no era possible dir: «aquesta forma és

exactament la forma de tal obra escrita fa vint anys». Volia crear una forma que no

s’hagués fet abans. I com que la forma no s’havia creat abans, ningú sabia què dir-ne.

Michael Billington no podia dir: «Ah, això és una obreta de realisme social, puc parlar

d’això». No podia dir: «És surrealisme i no m’agrada, per tant no aneu a veure-ho». O

sigui que el que podia dir és que aquesta autora té una malaltia mental i l’haurien de

tancar. [...]

Blasted va ser un viatge molt particular i suposo que, com que va ser la meva primera

obra, no era gaire conscient del que estava fent formalment. [...] Jo volia escriure una

obra sobre una dona i un home en una habitació d’hotel, amb un poder completament

desequilibrat, que acaba amb una violació. I vaig començar a escriure-ho, i portava

uns dies escrivint i vaig encendre les notícies un vespre mentre feia una pausa

d’escriure, i hi havia una dona molt gran, una dona de Srebrenica, plorant i plorant i

mirant la càmera i dient: «Si us plau, si us plau. Necessitem les Nacions Unides que

vinguin i ens ajudin. Necessitem que algú faci alguna cosa». I jo era allà asseguda

mirant, i vaig pensar: «Ningú no farà res. Quantes vegades he vist una dona gran

plorant d’algun poble de Bòsnia assetjat i ningú no ha fet res?». I vaig pensar: «És

totalment terrible, i jo estic escrivint aquesta ridícula obra sobre dues persones en una

habitació... Quina importància té? Quin sentit té continuar?». O sigui, és això sobre el

que vull escriure, però d’alguna manera l’argument sobre un home i una dona encara

m’atreia. I vaig pensar: «Quina podria ser la connexió entre una simple violació en una

habitació d’hotel de Leeds i el que està passant a Bòsnia?». I aleshores de sobte ho

vaig entendre i vaig pensar: «És clar, és obvi. Una és la llavor, i l’altre és l’arbre». I

crec que les llavors d’una guerra a gran escala es poden trobar en una civilització en

temps de pau, i crec que el mur entre el que s’anomena civilització i el que passa al

centre d’Europa és molt, molt prim i pot caure en qualsevol moment. [...]

Per a mi la forma és un mirall del contingut. I per a mi la forma és el significat de l’obra,

que és el fet que les vides de la gent són llançades al caos absolut sense cap avís

previ. [...]

Dan: Com esperes que reaccioni el públic?

Sarah: Oh, estimat. Com dic, amb Blasted esperava que a la gent li agradés,

ingenuament. Des de llavors sempre m’he esperat que ho odiessin, i mai ha sigut tan

dolent com m’esperava. Però per a mi esperar alguna cosa del públic només ve

després d’escriure i després dels assajos. No ho pots anticipar, i sobretot després del

que va passar a Blasted, mai ho pots anticipar... i si anticipes una reacció així, no

l’aconseguiras. Vull dir, sé que hi ha gent que ha escrit coses per obtenir aquesta

reacció, i no funciona. Però no pots preveure el públic, i no pots fer que es comportin

d’una determinada manera. Vull dir, segur que tothom aquí ho sap, tothom a la sala ha

estat en alguna relació en que ha pensat: «faré que l’altra persona faci això», i sempre

surt malament. I és una persona que coneixeu molt bé, o sigui imagineu-vos intentar

que cinc-centes persones que no coneixeu es comportin d’una manera particular.

Senzillament no és possible.

Blasted (Rebentats)

O sigui que suposo que el que penso quan escric és com vull que un moment o una

idea particular m’afecti a mi. I quina és la millor manera de provocar aquesta reacció

en mi. I si a mi em fa reaccionar així, aleshores hi ha possibilitats que hi hagi almenys

una persona que reaccioni igual. I fins i tot si no n’hi ha, és igualment satisfactori per a

mi, que era la intenció inicial igualment. [...]

Dan: El motiu pel que escrius aquestes coses és perquè saps que remouran?

Sarah: Algunes de les coses extremes que he posat a les meves obres, les he posat

perque són veritat; i m’han horroritzat i paralitzat tant, però alhora m’han forçat tant,

que no he pogut evitar posar-les a les meves obres. [...]

Dan: Blasted sembla completament crua... però no hi ha cap motiu per creure que Ian

sigui un monstre...

Sarah: No. A mi m’agrada molt Ian. Crec que és divertit. Veig que altres persones

creuen que Ian és un cabró. I ja sabia que passaria. Però crec que és extremadament

divertit. I el motiu pel qual vaig escriure aquest personatge va ser aquest dilema moral

terrible que se’m va plantejar quan un home que coneixia que s’estava morint de

càncer de pulmó, estava terriblement malalt, i era extremadament divertit, va començar

a explicar els acudits racistes més horrorosos que mai he sentit. I jo estava

completament trasbalsada: a) perquè eren molt divertits, uns acudits molt bons i mai

no els havia sentit, b) perque li volia dir que era horrible i que m’alegrava que

s’estigués morint de cancer, c) perque s’estava morint de cancer de pulmó, i pensava

«aquest pobre home es morirà i probablement no ho estaria dient si no fos per això...».

[...] Sí, és clar, penso que és un monstre; També crec que és fantastic. L’únic que sé

és que volia que el soldat fos pitjor. I sabia que, havent creat Ian, seria un problema

tenir algú que entrés per la porta i fes semblar Ian un xaiet. O sigui que era molt difícil,

escriure el soldat és probablement el més difícil que he fet mai. [...]

Les meves obres, això espero, existeixen dins una tradició teatral. No molta gent hi

estaria d’acord. I són en un extrem final de la tradició teatral, però no tracten sobre

altres obres. No tracten sobre mètodes de representació. En conjunt tracten sobre

l’amor. I sobre la supervivencia i sobre l’esperança. Per a mi això és una cosa

completament diferent. O sigui que quan vaig i veig una producció de Blasted en què

tots els personatges són una merda, no et preocupes per ells, i a la segona escena

d’aquella producció de Blasted —en l’espai entre la primera i la segona escena, quan

Cate ha estat violada per la nit— les llums s’obren i ella esta estirada completament

despullada amb les cames obertes, coberta de sang, mofant-se d’Ian. I vaig pensar,

això és tan... Déu meu, només em volia morir de desesperació. I vaig dir-li al director,

«saps, l’han violat per la nit, creus que és creïble, interessant, factible, teatralment

correcte que ella estigui estirada completament despullada davant de l’home que l’ha

violat? No penses que s’hauria de tapar? Per exemple». I evidentment no té res a

veure amb els meus sentiments sobre la nuesa a escena, i no hi tinc cap problema. Es

tracta simplement de quina és la veritat de cada moment. I si la veritat és que està fent

referència a una altra pel·lícula, i en la manera com li han volat el cap a algú en

aquella pel·lícula, per a mi això no significa res. Simplement no m’interessa. I és per

això que només he vist una pel·lícula de Tarantino, em temo. Només he vist Reservoir

Dogs. Però crec que ja he donat massa de la meva vida veient aquella cosa, no penso

donar un segon més. Ni de conya tres hores, o el que fos de Pulp Fiction.

Blasted (Rebentats)

Graham Saunders, Love me or kill me. Sarah Kane i el teatre, 2002. [Traducció: TNC]

Si bé diversos crítics, ja a les primeres ressenyes de Blasted, havien remarcat les

semblances de l’obra amb Shakespeare i el teatre jacobí, l’acostament que s’hi

plantejava tenia a veure sovint amb la representació escènica de la violència —i

aleshores, a més, es feia un vincle amb ànim de denigrar l’obra: Els autors [jacobins] de tragèdies de venjança trobarien sens dubte que nosaltres som un grapat

de gallines pel fet de trobar qüestionable que algú es mengi un tros de nadó i que devori dos

globus oculars (no és una broma) a escena. I Shakespeare en sabia un niu pel que feia a

ensenyar l’horror i la violencia. Però almenys presentava una intriga, personatges, poesia, i un

marc moral coherent. Blasted en té prou amb oferir, escena rere escena, violència i degradació.

(Sarah Hemming, Financial Times, 23.01.1995)

Una avaluació més reflexionada d’aquest aspecte de l’obra de Kane va començar a

ser plantejada en el moment de Purificats. Claire Armistead va escriure: «Kane tracta

sobre passions shakespearianes. [Els seus] materials de construcció són les vastes

erupcions metafísiques dels clàssics teatrals» (Guardian, 29.04.1998).

De segur, comparat amb els decorats domèstics i en relació al realisme presents a les

obres dels seus contemporanis, el teatre de Kane manifesta desmesura en la seva

temptativa imponent d’elucidar el món, més que no pas un esdeveniment particular

(fins i tot si el setge de Srebrenica, a l’antiga Iugoslavia, va influencia Blasted) o unes

reivindicacions socials. A més, igual que el teatre jacobí de William Shakespeare, de

Thomas Middleton i de John Webster, el de Kane aconsegueix condensar uns temes

tan vastos com la guerra i la salvació de l’home en una serie d’imatges esceniques

despietades i inoblidables. [...]

Però, al mateix temps, el procés redemptor de la tragèdia tradicional, durant el curs del

qual el patiment permet a un personatge de veure-hi més clar, funciona igualment a

totes les seves obres. Quan, per exemple, veiem el periodista manifestament odiós

que és Ian, a Blasted, com és reduït a un tal estat d’angoixa després del que ha patit

per part del Soldat, estem disposats a sentir pietat per ell; a més, quan sentim el

«gràcies» tan senzill adreçat per Ian a la dona de la qual ha abusat sistemàticament al

llarg de l’obra, ens recordem de El rei Lear de Shakespeare en què, «gràcies a la

bondat i a una vulnerabilitat compartida, el gènere humà es redimeix en un univers on

els déus mostren en el millor dels casos una justícia insensible, i en el pitjor una

venjança sàdica» [tal com afirma Jonathan Dollimore]. [...]

L’adopció de les formes més intransigents del teatre elisabetí i jacobí, en què les

ànimes o bé adopten de bon grat un destí tràgic, o bé són llançades a una condemna

eterna, podria semblar a primer cop d’ull que no es correspongui amb la reputació de

Kane d’haver estat, a la meitat dels anys noranta, la principal encarnació del teatre

anomenat «a-la-cara» [in-yer-face]. De tota manera, les raons per les quals va decidir

incorporar aquesta mena d’exemples de la tragedia classica en el seu propi teatre

sembla que també són el producte d’una ruptura personal, que ella mateixa va evocar,

entre la fe religiosa i la perdua d’aquesta fe: Hi ha un debat que mantinc permanentment amb mi mateixa, ja que vaig rebre una educació

cristiana, i durant els primers setze anys de la meva vida estava absolutament convençuda que

Déu existia, i encara més convençuda... perque formava part d’una església cristiana anomenada

«carismàtica», molt centrada en el Retorn de Crist... que jo no moriria mai. Creia seriosament que

Jesús tornaria a la Terra durant la meva vida i no em caldria morir. Aleshores, quan vaig arribar

als divuit o dinou anys, el que em va afectar de sobte, és que la cosa de la qual m’hauria hagut

Blasted (Rebentats)

d’ocupar des de l’edat de deu anys —la meva condició mortal—, no me n’havia ocupat gens. Així

doncs, hi ha aquest debat permanentment en el meu cap entre no tenir realment ganes de morir

—estar-ne terroritzada— i també sentir aquesta cosa permanent de la qual no et pots desfer

realment perquè hi has cregut tan fort i durant tant de temps al llarg de la infància —que Déu

existeix i que d’una manera o altra jo em salvaria. Aleshores, m’imagino que aquest

desdoblament és en resum un desdoblament de la meva personalitat i del meu intel·lecte.

(Entrevista de l’autora, 12.06.1995)

Aquest allunyament de Déu experimentat per Kane —«Aquesta va ser, suposo, la

meva primera ruptura en una relació», va dir (Guardian, 29.04.1998)— és un tema que

domina tota la seva obra. James Macdonald, a l’article necrològic en que li va retre

homenatge (Observer Review, 28.02.1999), va recordar que una de les cites

preferides de Kane estava treta de Fi de partida (1957) de Beckett —la rèplica en què

Hamm, cec, clavat a una cadira de rodes, després d’haver esbossat una pregaria a

Déu, s’exclama: «El malparit! No existeix!». Kane de fet ha reescrit i reinterpretat

aquesta rèplica a Blasted, quan Ian, cec ell també, entoma amb una rèplica amarga

«el cabró» l’explicació de Cate segons la qual Déu ha intervingut per impedir la seva

temptativa de suïcidi. Com Beckett, Kane veia en aquesta remarca una broma amarga

—«Ara penso que és hilarant, però aleshores no ho va pensar ningú més » (Entrevista

de l’autora, ibid.) [...]

L’escena d’obertura de Blasted s’inscriu clarament en les tradicions teatrals del

naturalisme i del realisme psicològic. En una entrevista, Kane va dir que «la primera

secció va ser influïda per Ibsen» (entrevista de Nils Tabert, 08.02.1998), així com el

decorat en que veiem l’interior de l’hotel és la còpia conforme a la «quarta paret»

heretada d’Ibsen i de Txèkhov. [...]

El deute confessat per Kane cap a Ibsen és igualment evident en l’ús que fa d’imatges

relacionades amb la malaltia. De la mateixa manera que la sífilis que afecta el Dr.

Rank a Casa de nines (1879) i Oswald a Espectres (1881), Kane se serveix de la

revelació que Ian esta consumit per un cancer en fase terminal com d’una metafora

deliberada. La malaltia que es menja el pulmó que li queda, alhora que és una

manifestació aguda de la corrupció fisiològica de seu cos —«Quina pudor. Estic

podrit»— funciona com a equivalent de la corrupció moral que Kane percep com

«aquesta cosa que el podreix per dins i que ell carrega» (Entrevista de l’autora,

12.06.1995). Això culmina més endavant amb la revelació que fa a Cate: «Quan vaig

recobrar el coneixement, el cirurgià em va portar aquell tros de carn podrida, fotia una

pudor. El meu pulmó.» [...]

Kane també va parlar de la manera en que la influencia d’Ibsen va disminuir a mesura

que avançava la redacció de l’obra, mentre que a l’inici la movien els trets psicològics: La primera versió era més o menys tres vegades més llarga que la que ara tenim i crec que no

ha quedat ni una paraula d’aquesta primera versió a la versió definitiva, perque em sembla que

aleshores el que jo feia era escriure el subtext —pàgines i pàgines. Tots dos es posaven a fer

monòlegs interminables. Això funcionava literalment per tot el que tots dos pensaven i sentien.

Tota la part sobre Stella —hi havia un fotimer de pàgines sobre això, realment moltíssimes, però

em semblava que era més interessant així perquè no tothom té una dona que et deixa per una

altra dona! I vaig pensar: «Ara que ja sé el que pensen»... i després ja va ser: «No, tot això no és

necessari». (Entrevista de l’autora, 12.06.1995)

Kane va dir: «No m’agrada escriure coses que no són realment necessàries, i el meu

exercici preferit és tallar —jo tallo, tallo, tallo!» (Entrevista de Dan Rebellato). És a

partir d’aquest procés implacable consistent a desfer-se d’un dialeg superflu que es va

arribar al text definitiu, a uns personatges caracteritzats per una llengua telegràfica,

Blasted (Rebentats)

gairebé minimalista, en que només s’expressa l’aparença de sentit més elemental; tot i

així sota els mots es dissimulen una multitud de desitjos inexpressats, acomplerts

parcialment: Fa un temps, jo portava un taller de teatre a Birmingham i algú em va dir: «Senzillament

m’agradaria saber que penses del subtext», i jo vaig dir: «Imaginem que es tracta d’una dona

polonesa, jo et puc preguntar: d’on ets? Que respondries?» I ella em va dir: «De Polònia». Jo

vaig dir: «Bé, llavors si jo posés això en una obra de teatre, el que passaria és que et preguntaria:

d’on ets, i llavors respondries: ets racista?» El subtext, és això. És: ningú no respon a la pregunta

que li han fet. Tothom fa rodejos d’una manera o d’una altra. Tothom alça una mena de barrera. I

no crec que sigui intencionat. Crec que és una cosa que fem tota l’estona. I em sembla que és el

que va passar amb Blasted. (Entrevista de l’autora, 12.06.1995)

L’estructura de l’escena d’obertura entre Ian i Cate mostra la violència alhora física i

emocional que Ian infligeix a Cate. És més un torturador que un examant, utilitza tot un

arsenal de jocs cruels i tàctiques coercitives per contrariar i obtenir alhora el que vol. A

l’escena dos, descobrim que durant la nit Ian ha fet servir la violència per forçar Cate i

que ella encara sagna a conseqüència de la ferida que ell li ha causat durant un

cunnilingus. A la versió de Birmingham, Ian anomena aquesta ferida «mossegada

d’amor»; i quan Cate l’acusa de violació, Ian replica burlant-se’n: «No era cap violació.

No conec el sentit d’aquesta paraula.» Ian es lliura a un altre acte de violencia sexual

quan Cate té una nova crisi en què perd la consciència. Ella resumirà lacònicament la

situació un cop torni en si: «Ets un malson». Tal com ha subratllat la crítica Patricia

Holland, «la violació no es mostra com un acte aïllat de brutalitat, sinó que s’inscriu en

una relació profundament desigual, i es comet gemegant i apiadant-se de si mateix»

(Independent, 27.01.1995)

Aquesta violència sexual sistemàtica funciona com una detonador que provoca

esfondrament estructural en si mateixa de la primera secció de Blasted, que comporta,

literalment, el d’una part de l’habitació d’hotel. L’esfondrament del que semblava ser

fins aleshores una pièce bien faite emblematica té lloc en gran part gracies a l’obra del

Soldat, que gira la situació contra Ian i el sotmet a una terrible prova física i mental. En

diverses entrevistes, Kane va subratllar que és important percebre el vincle deliberat

entre la violencia privada de la primera part i l’«estranya estructura teatral, mig zona

bèl·lica, mig paisatge oníric», de la segona part. La forma i el fons s’esforcen a ser una sola cosa —la forma, és el sentit. La tensió de la primera

part, aquesta espantosa tensió social, psicològica i sexual, és gairebé una premonició del

desastre que ha de venir. I quan arriba, l’estructura es desconjunta per obrir-li la porta... Aquesta

forma és la traducció directa de la veritat sobre la guerra que ella dibuixa—una forma tradicional

de sobte es desconjunta violentament amb la interrupció d’un element imprevist que arrossega

els personatges i l’obra en un abisme caòtic que no té explicació lògica... La unitat de lloc fa

pensar en una paret, però poc més gruixuda que un full de paper, entre la seguretat i la

civilització de la Gran Bretanya en temps de pau, i la violència de caòtica de la guerra civil. Una

paret que pot enderrocar-se en qualsevol moment, sense advertiments.

Més endavant, en una altra entrevista, Kane va precisar el fet que són els actes

reprensibles d’Ian a la primera secció de l’obra que provoquen els efectes de la

segona meitat: A Blasted, sabem realment què és aquesta situació, encara que no estigui específicament

definida, i és una cosa que funciona en els dos sentits: el Soldat és com és a causa de la

situació, però aquesta situació existeix a causa del que Ian ha comès en aquesta habitació, del

que ha fet a Cate —i ho fa apiadant-se de si mateix, per tal d’inventar-se excuses, d’una manera

que em sembla totalment autentica; vull dir: quan la gent són intensament violents, s’ho fan venir

bé perquè la víctima se senti culpable. Així doncs, fonamentalment, és un encadenament perpetu

de la violència emocional i física. Si ometem el vincle entre tot plegat, si ometem la raó

Blasted (Rebentats)

emocional, l’obra sembla totalment desconjuntada, trencada en dues meitats, i el resultat és que

fracassa totalment. (Entrevista de Nils Tabert, 08.02.1998)

La funció del Soldat es pot interpretar sobre diferents plans. Constitueix clarament el

vincle fonamental amb la violència física i mental que Ian exerceix sobre Cate a la

primera part de l’obra, i Kane s’esforça per fer-ho sentir a través de la repetició de les

violacions. Tot i així, la reacció de la crítica a la segona escena de la violació va causar

una sensació de frustració i de decepció: Vull dir, la manera en que l’escena va ser percebuda és interessant. Jo llegia les cròniques i

pensava: «Però no és en absolut el que jo he escrit!» El que descrivien era: un soldat entra i viola

Ian una mica per casualitat. I el que persistien a no veure era que de fet viola Ian posant-li un

revòlver a la galta, igual que Ian ho ha fet amb Cate abans —i violant-lo es fon en llàgrimes.

Aleshores, em sembla que aquests dos elements han canviat totalment aquesta imatge escènica.

Però em sembla també que els crítics tenen de tota manera dificultats a analitzar les imatges

escèniques. I així es redueix tot a tenir tanta por pel que es diu. Quin sentit té escriure una obra

sense una estructura d’imatges? Ara bé, feien absolutament com si aquesta estructura d’imatges

no existís, cosa que es carrega tot el sentit de l’obra. I es dóna sentit a les paraules, de manera

que se m’acusa de racista, i que els personatges són racistes. El que cal veure, és el context de

la imatge escenica. (Entrevista de l’autor, 12.06.1995)

Kane veu igualment el Soldat com una mena d’expressió d’Ian mateix, una creació

metafòrica sorgida de les profunditats més fosques del subconscient: El Soldat és, en un cert sentit, una mena de personificació del psiquisme d’Ian, i això és totalment

deliberat. Vaig decidir que l’individu que entra amb soroll per aquella porta ha de fer semblar Ian

realment com un nadó en matèria de violència —i crec que està aconseguit. És difícil, perquè

quan es considera el que Ian fa a Cate, és absolutament espantós, i es pensa: «No és possible

imaginar el que sigui de pitjor» —i aleshores es produeix alguna cosa de pitjor.

Ian reconeix almenys en part el que té en comú amb el seu torturador. Quan el Soldat

s’acaba les darreres gotes de ginebra de l’ampolla, Ian té una glopada de complicitat

—«Pitjor que jo». Als primers esborranys de l’obra a l’epoca de Birmingham, les

semblances són més evidents, ja que el Soldat també s’ha ficat al cap de violar Cate.

L’episodi comença de la mateixa manera, amb el Soldat trobant les calces de Cate

quan remena per l’habitació. [...] Les atrocitats que el Soldat relata a Ian a la versió

definitiva tendeixen, per comparació, a fer semblar insignificants els actes de crueltat

del darrer. Els dos homes rivalitzen fins i tot entre els en una competició perversa per

establir fins a quin punt ha anat la seva amoralitat. [...]

El vincle més evident amb la primera part de l’obra és la repetició de la violació que Ian

ha fet abans amb Cate. La segona violació s’efectua igualment aguantant un revòlver

sobre la galta d’Ian, però constatem que durant tot aquest acte violent i

deshumanitzador, «el Soldat es fon en llàgrimes». I hi ha una altra forma de repetició,

perquè el Soldat reproduirà físicament el que altres soldats van fer a la seva xicota—

«I ell se li va menjar els ulls. Pobre malparit. Pobrissona. Pobre puto malparit.» Kane

va assenyalar, respecte del suïcidi del Soldat, que «l’única manera que té de saber el

que la seva xicota va haver de patir és prémer el gallet... l’instant de després és

l’instant de la seva mort» (Entrevista de Nils Tabert, 08.02.1998)

[...] Que «l’obra s’esfondri caient en una de les crisis de Cate» és significatiu, perque

aquestes constitueixen l’altra via d’accés principal a la segona part de l’obra: no només

contribueixen a aquesta «autoritat estranya, gairebé al·lucinatòria» que, segons

Edward Bond, es desprèn de Blasted (article del Guardian, 28.01.1995), sinó que

també són el procediment que desencadena els patiments de malson a què es veuen

sotmesos Ian i Cate després de la invasió de l’habitació d’hotel pel Soldat

Blasted (Rebentats)

Les crisis de Cate són un fenomen misteriós i pertorbador. Cate revela que sota la

seva influència pot estar «absent uns minuts o de vegades mesos, i després torno on

era» i que, quan l’afecten, «El món no existeix, almenys així». Aquesta mena

d’episodis semblen inofensius i Cate, en alguns moments, els compara a fantasies

durant una masturbació:1 «És com quan em toco. Just abans em pregunto com serà, i

just després ja estic pensant en el següent, però mentre passa és bonic, no penso en

res més.»

Malgrat això, Kane sembla tenir clara la intenció que aquests episodis esdevinguin una

vida d’accés així com una metafora que permeti anunciar en termes escènics els

comportament extrems als quals assistim més tard. Tal com va declarar en una

entrevista: «La guerra és una cosa confusa i il·lògica, per tant no és convenient

recórrer a una forma que sigui previsible. A la vida, es produeixen actes de violència, i

prou, no es deriven d’una progressió dramatica, i són horribles». (Entrevista de Clare

Bailey, Independent, 23.01.1995)

Kane dóna igualment, a la primera part de l’obra, indicacions clares de la catastrofe

que es prepara. Per exemple, la indicació escenica segons la qual s’obra l’habitació:

«Una habitació d’hotel caríssima, a Leeds: la mena d’habitació que és tan cara que

podria ser a qualsevol lloc del món» trenca des del principi les fronteres de la

localització i ens prepara per al moment en que l’habitació d’hotel esdevé

«simplement, com a molt, un refugi bombardejat» [segons James Hansford].

De la mateixa manera, la pregunta que Cate fa a Ian per saber si se n’ha anat al llit

amb un altre home deixa pressentir la violació que Ian patirà més endavant; i les

primeres paraules pronunciades per Cate quan descobreix Ian cec i enfonsat a la

tomba del nadó, «ets un malson», són la replica exacta de l’expressió que ha utilitzat

abans a l’obra per dir el seu menyspreu cap al seu examant.

Ian mateix posa en dubte aquesta mena de fronteres entre el somni i la realitat quan

es troba atrapat amb el Soldat: «No sé quins són els bàndols aquí. No sé on... Crec

que dec estar begut», però el Soldat dissipa ràpidament aquests pensaments: «No. És

la realitat».

1 A les dues versions de Blasted per a Birmingham, la rèplica «És així quan tinc un orgasme» figura en el

lloc de «És així quan m’agafa un atac». També hi trobem una comparació amb el temps que s’atura i el

futbol —«Just després que algú empati, o fins i tot si no és el cas, no em sento bé i estic convençuda que

no funcionarà si no marquen un altre gol... Però durant un instant no penso en res més». Aquests

passatges van ser tallats abans de la representació al Royal Court.

Blasted (Rebentats)

Jack Tinker, «Aquest festival d’immundícia repugnant. Blasted de

Sarah Kane: Al Royal Court, Sala petita (Upstairs)», crítica de

l’estrena al diari Daily Mail del 19 de gener 1995. [Traducció: Alícia Gorina]

Fins ahir a la nit pensava que era immune als impactes teatrals. No ho sóc. Finalment

m’han convertit en un conservador moralista. Ja que estava completament i totalment

indignat per una obra que semblava no tenir límits en la decència, ni missatge que

transmetre com a excusa.

Per què Sarah Kane, de vint-i-tres anys, decideix escriure, això és cosa seva. Suposo

que perquè va rebre una ajuda de la fins ara admirable Fundació Jerwood en la seva

missió de recolzar el nou talent. Alguns diran indubtablement que els diners s’haurien

hagut de gastar millor en una teràpia mèdica. Però la pregunta real és per què, amb la

cooperació del nostre Royal National Theatre, el Royal Court va creure convenient

posar-ho en escena. Com a peça teatral no té cap mèrit dramàtic.

La senyora Kane simplement crea el seu entorn sense llei, i aleshores com a resultat

d’això permet als seus tres personatges comportar-se amb la màxima bestialitat els

uns amb els altres.

Comencem amb un periodista que gaudeix de tot tipus d’activitat sexual grafica amb

una noia menor i mentalment retardada en una habitació d’hotel en algun lloc

d’Anglaterra. Llavors retrocedim per diverses fases inversemblants, de la simple

indecencia arbitraria fins a la representació vívida d’una violació masculina, seguint

amb el canibalisme barbar d’un nadó mort fins a la simple defecació a l’escenari.

Només per a aquells acadèmics que busquin justificar qualsevol violència escènica amb

l’exemple de Gloucester quan li treuen els ulls a El Rei Lear, la senyora Kane té novetats

serioses per a ells. Aquí el nostre heroi no només perd els ulls després de ser violat

durament, sinó que el seu torturador els mastega amb gust davant dels nostres propis ulls.

Només una persona va marxar de la sala durant tots aquests actes gratuïts, cosa que

és una gran mèrit de la bona educació i estoïcisme del públic britànic. La controvèrsia

és naturalment sempre una part del tracte quan s’avança en els límits de l’art. Però

amb els gossos de la repressió menjant-se els talons del sexe i la violència allà on

l’ensumen, el Royal Court els ha ofert un festí. Afortunadament per a tots nosaltres

l’obra esdevé tan risible que l’únic que s’hi pot fer és riure.

Blasted (Rebentats)

MIREIA ARAGAY

Pròleg a Blasted, Arola Editors / TNC, 2017.

«Un festival repugnant d’immundícia» (Jack Tinker, Daily Mail, 19 de gener de 1995).

«Una càmera dels horrors truculenta, dissenyada per escandalitzar i res més» (Nick

Curtis, Evening Standard, 19 de gener de 1995). «Una porqueria ingènua» (Michael

Billington, Guardian, 20 de gener de 1995). «Blasted no és només repugnant, és

patètica», «un error de criteri per part del director artístic del teatre, Stephen Daldry»,

«una obra totalment desproveïda de cap mèrit intel·lectual o artístic» (Charles

Spencer, Daily Telegraph, 20 de gener de 1995). Amb un parell d’excepcions

honroses, amb aquest to de menyspreu és com la crítica va rebre Blasted quan es va

estrenar a la sala petita (Upstairs) del Royal Court Theatre el mes de gener de 1995.

Del perque i el com d’aquesta recepció denigrant i totalment desencaminada ja se n’ha

parlat molt;2 el que voldria subratllar aquí és que centrar-se en l’enrenou mediatic que

va envoltar l’estrena tendeix a alimentar la sensació que Blasted fou un fenomen aïllat i

idiosincràtic. Res més lluny de la realitat: Sarah Kane (1971-1999) forma part d’una

generació i d’un moment històric i cultural concrets que són referencia inexcusable a

l’hora d’apropar-se a la seva obra, i que en l’ambit teatral inclouen dramaturgs tan

diversos com Jez Butterworth, David Eldridge, David Greig, Nick Grosso, Zinnie Harris,

David Harrower, Martin McDonagh, Conor McPherson, Patrick Marber, Phyllis Nagy,

Anthony Neilson, Joe Penhall, Rebecca Prichard, Mark Ravenhill, Philip Ridley, Judy

Upton o Naomi Wallace, a més de la mateixa Kane.3 [...]

Quan, davant de la condemna gairebé unànime de la crítica, les veus respectades de

Caryl Churchill i Harold Pinter es van fer sentir per defensar Blasted (cal no oblidar que

el 1995, Kane era una dramaturga jove i totalment desconeguda), van incidir justament

en els dos darrers aspectes. En paraules de Pinter, Blasted té el coratge de fer front «a

coses reals, veritables, desagradables i doloroses»,4 mentre a Churchill «[li] costa

entendre per que a la gent l’escandalitza tant el fet de veure aquestes coses al teatre,

més que no pas les coses en si mateixes»,5 una sensació compartida per la mateixa

Kane: «El que més m’escandalitza és que als mitjans sembla que els molesti més la

representació de la violència que la violència en si mateixa».6 Finalment, James

MacDonald, director del muntatge inaugural de Blasted el 1995, i la mateixa Kane

afegeixen altres punts de reflexió importants al voltant d’aquesta qüestió:

2 Vegeu, per exemple, les entrevistes amb Billington i Daldry a Aragay, Mireia et al., eds. (2007). British

Theatre of the 1990s: Interviews with Directors, Playwrights, Critics and Academics. Basingstoke i

Londres: Palgrave Macmillan.

3 Vegeu, en aquest sentit, Sierz, Aleks (2001). In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. Londres:

Faber; Sierz, Aleks (2002). «Still In-Yer-Face? Towards a Critique and a Summation», New Theatre

Quarterly 18, 1: 17-24; i Urban, Ken (2004). «Towards a Theory of Cruel Britannia: Coolness, Cruelty,

and the ‘Nineties», New Theatre Quarterly 20, 4: 354-72.

4 Pinter, Harold (1995). «Life in the Old Dog Yet», Daily Telegraph, 16 març.

5 Churchill, Caryl (1995). «A Bold Imagination for Action», Guardian, 25 gener.

6 Citat a Sierz, Aleks (2001), Op. cit., pàg. 97.

Blasted (Rebentats)

L’objectiu de Blasted és escandalitzar? No, a nosaltres ens va semblar que l’obra pretén parlar

honestament sobre la violència, i que per fer-ho ha d’escandalitzar. El teatre és un fòrum per al

debat, i si ha de continuar sent un component central de la nostra cultura, ha de poder debatre

les qüestions centrals del nostre temps. Si el que sembla estar succeint a la nostra cultura és una

creixent fascinació i glamorització de la violencia, llavors n’hem de poder parlar.7

Les opcions són representar [la desesperació i la brutalitat] o no representar-les. Jo he triat

representar-les perquè de vegades hem de baixar als inferns amb la imaginació per tal d’evitar

anar-hi en la realitat. [...] És fonamental fer la crònica i guardar a la memòria esdeveniments que

no hem viscut per tal d’evitar que es produeixin. Prefereixo arriscar-me a la sobredosi al teatre

que a la vida.8

[...] «L’erudició de Kane (amb al·lusions a Shakespeare i a Beckett) és tan evident i la

seva finalitat moralitzant tan clara, que dir que [la violencia que conté l’obra] és gratuïta

equival a no adonar-se de l’argument central, expressat amb gran urgencia i

persuasió» (Sam Marlowe, What’s On, 11 d’abril de 2001). «Ara que l’he vista per

segon cop, he arribat a la conclusió que Blasted forma part d’aquella minoria d’obres

que creen els seus propis criteris per jutjar-les. [...] Soc capaç de comprendre i valorar

amb quina cura i amb quina audàcia sòbria estan connectades les dues parts de

l’obra» (Paul Taylor, Independent, 5 d’abril de 2001). «La transició des d’un món que

podem reconeixer perque s’assembla al nostre a un món que només hem vist a les

notícies sobre l’antiga Iugoslàvia planteja tota mena de preguntes» (Charles Spencer,

Daily Telegraph, 5 d’abril de 2001). «Ara veig l’obra des de la perspectiva de [...] la

preocupació obsessiva de Kane per la supervivencia de l’amor en un món

monstruosament cruel» (Michael Billington, Guardian, 2001). Aquesta breu selecció de

les reaccions de la premsa a la reposició de Blasted l’abril de 2001, aquest cop a la

sala gran (Donwstairs) del Royal Court sota la direcció, un cop més, de MacDonald, i

com a part d’una retrospectiva dedicada a la seva obra, és indicativa de fins a quin

punt havia canviat la visió de la major part de la crítica en els sis anys transcorreguts

des de l’estrena de l’any 1995. Blasted estava en camí de convertir-se, sense cap

mena de dubte, en un clàssic contemporani.

La intertextualitat de Blasted és certament rica i complexa —als dos autors que

esmenta Marlowe, Beckett i Shakespeare, caldria afegir-hi encara Howard Barker,

Edward Bond, Bertolt Brecht, Henrik Ibsen i Pinter— i és també un element clau pel

que fa a la intel·ligibilitat de l’obra.9 [...]

Dividida en cinc escenes i situada, d’acord amb les acotacions inicials, en «una

habitació d’hotel caríssima, a Leeds», Blasted arrenca amb l’exploració de la relació

abusiva entre Ian, periodista de la premsa groga de mitjana edat, xenòfob, racista,

aparentment alcohòlic i malalt dels pulmons, i Cate, una jove més aviat ingènua i

tartamuda que pateix absencies ocasionals. D’entrada, l’obra no s’allunya dels

7 MacDonald, James (1995). «Blasting Back at the Critics», Observer, 22 gener.

8 Sarah Kane, a Stephenson, Heidi i Natasha Langridge (1997). Rage and Reason: Women Playwrights on

Playwriting. Londres: Methuen, pàg. 129-35.

9 Vegeu, en relació a aquest aspecte, Saunders, Graham (2002). ‘Love Me or Kill Me’: Sarah Kane and

the Theatre of Extremes. Manchester: Manchester UP, pàg. 37-70. D’altra banda, si la intertextualitat de

Blasted l’orientem cap al futur, no resulta exagerat afirmar que no es poden entendre obres com Cendres

a les cendres (Ashes to Ashes), de Pinter, o Lluny (Far Away), de Churchill, sense fer referència a l’obra

de Kane.

Blasted (Rebentats)

paràmetres de la forta tradició del teatre sociorealista britànic: els personatges tenen

noms, edats, accents, llocs de treball; la ubicació és específica i és anglesa; l’idioma

és un anglès quotidià perfectament recognoscible. És només al final de la segona

escena que un Soldat que porta un fusell irromp a l’habitació i, en qüestió de minuts,

l’hotel rep l’impacte d’una bomba que deixa el gran forat que deiem abans en una de

les parets de l’habitació. A partir d’aquest moment, les convencions del sociorealisme

s’esfondren i donen pas a una estetica incrementalment surrealista i violenta.

Fonamentalment, després de l’explosió de la bomba deixa de ser possible entendre

l’habitació de l’hotel com un espai absolut i estable. On se suposa que som ara?

Encara en una habitació d’hotel a Leeds? La guerra ha arribat a Leeds? O bé l’acció

s’ha «traslladat» a una zona de guerra, potser a Bòsnia, on la guerra estava en el seu

apogeu mentre Kane escrivia l’obra? No hi ha respostes simples a aquestes preguntes

si les pensem en termes d’una visió absoluta de l’espai. Des d’una perspectiva

relacional, en canvi, és possible entendre que l’enorme forat a la paret causat per

l’explosió evoca, al damunt de l’escenari, un espai relacional on la interdependencia

entre l’«aquí» i l’«altre lloc» es fa tangible i subratlla, simultaniament, la transició des

del sociorealisme cap als horrors surrealistes de la segona part de l’obra. Ras i curt, el

forat de la paret funciona en el sentit que descriu Marta Segarra a Teoría de los

cuerpos agujereados: «El agujero problematiza la relación entre interior y exterior,

entre dentro y fuera, ya que conecta uno con otro, pero no constituye ni uno ni otro,

sino que por definición se sitúa siempre en el borde, en el límite imposible entre dos

alternativas que parecen excluyentes».10 El forat mostra, en aquest cas, que, lluny de

ser mútuament excloents, els dos espais de l’obra, el «dins» i el «fora», són en

definitiva un mateix espai, ja que allotgen dues dimensions d’un mateix fenomen: la

violència. [...]

Com sortir d’un forat tan profund on viure amb els altres significa conviure en i amb la

violència, una violència que Blasted ens presenta com a cíclica i aparentment

indefugible? (Penso aquí en un aspecte de l’obra que no he comentat fins ara: la seva

estructura temporal. En un dels seus reptes característics a la tasca de l’equip artístic

que decideixi muntar qualsevol de les seves obres, Kane indica que al final de les

primeres quatre escenes se sent el so de pluja de primavera, d’estiu, de tardor i

d’hivern respectivament. El cicle anual de les estacions, doncs, el qual d’una banda se

sobreposa al temps de la diegesi —tan sols dos dies i una nit, la que transcorre entre

la primera i la segona escena— per suggerir, com en el cas de l’espai, el vincle entre

dues dimensions o escales de violencia, i d’altra banda subratlla el caràcter inexorable

de la violencia). Agosaradament, al final mateix de l’obra Kane situa tres indicis,

mínims però potents, de per on podria anar la resposta. Cate s’asseu al costat del cap

d’Ian i utilitza un dels forats del seu cos, la boca, per alimentar-lo i calmar-li la set. La

pluja que cau és simplement pluja: es trenca, doncs, el cicle indefugible de les quatre

escenes anteriors. I Ian respon al gest de Cate amb un «Gràcies». Una sola paraula

que ressona, però, amb la força d’un terratremol, ja que implica el reconeixement de la

pròpia vulnerabilitat, relacionalitat i dependencia de l’altre i apunta, per tant,

esperançadorament, cap a una altra manera de viure.

10 Segarra, Marta (2014). Teoría de los cuerpos agujereados. Santa Cruz de Tenerife: Melusina, pàg. 13.

Blasted (Rebentats)

Marta Tirado Mauri, ajudant de direcció de l’espectacle, sobre Blasted

Blasted (1995) va revolucionar la dramatúrgia britànica i europea des del moment

de la seva estrena, el 12 de gener de 1995, a la sala petita (Jerwood Upstairs Theatre)

del Royal Court Theatre de Londres. Des de llavors, i especialment a través de la

consolidació del corpus teatral de Sarah Kane, d’una absoluta coherencia estetica i

ètica, amb quatre obres més, Phaedra’s Love (L’amor de Fedra) (1996), Cleansed

(Purificats) (1997), Crave (Ànsia) (1998) i 4.48 Psychosis (La psicosi de les 4.48)

(1999); Blasted es consolidà com un clàssic contemporani imprescindible per entendre

la dramatúrgia de finals del segle XX i de principis del XXI, així com per repensar temes

encara tan vigents com els efectes de la violència i de la seva representació en la

societat actual.

Són diversos els factors que fan de Blasted una peça clau per entendre no

només el canvi de paradigma teatral de finals de segle, derivat de la crisi del drama,

sinó també la reflexió ètica sobre la crisi de supervivència que Kane sembla

representar-hi quan situa la violencia com a arrel central de l’obra. [...] La polemica

recepció que va rebre l’obra en ser estrenada, que desencadena un allau de crítiques

contraries al text i a l’autora, posa també de manifest el desafiament formal i etic de

Kane a l’ordre dramatic i social establert. [...]

A nivell estructural i estilístic, l’obra queda dividida en dues parts: una primera

absolutament naturalista, pròxima a la tradició teatral britànica del realisme social i

que, en paraules de Kane, pren com a referencia el teatre d’Ibsen; i una segona en

què queden trencats els límits dramàtics tradicionals, com la causalitat argumental, la

correspondència temporal o la coherència psicològica dels personatges, i que es

correspon amb el gènere surrealista o expressionista, del qual Beckett n’és un referent

clar. Pels espectadors, l’entrada d’un soldat en un context habitualment íntim com el

de l’habitació d’hotel on es retroben Ian i Cate, sense previ avís que previngui ni als

personatges ni al públic sobre la presencia d’una guerra a l’exterior, resulta, en termes

narratius, absurda, ja que trenca la coherència dramàtica forjada a la primera part. La

pròpia Kane explica que amb la ruptura física de l’espai escenic que la bomba de

morter desencadena es trenquen les unitats de temps i acció d’Aristòtil, en tant que

l’obra passa d’un context familiar i íntim a un de bel·lic, mentre es manté intacta la

unitat d’espai, en el sentit que la història segueix ubicant-se a la mateixa habitació

d’hotel de la primera part, ara rebentada per la guerra. Graham Saunders, estudiós de

l’obra de Kane, però, veu una continuïtat també en la unitat d’acció al llarg de Blasted,

tal i com proven tant la perplexitat d’Ian davant l’assalt del soldat com la presencia a

escena dels mateixos elements escenografics abans i després de l’explosió, que

esdevenen simbòlics per explicar la progressió de les accions dels personatges (‘Love

Me or Kill Me’: Sarah Kane and the theatre of extremes, 2002: 41-42). Així succeeix

amb la violació de Cate a mans d’Ian, per exemple, oculta entre les escenes primera i

segona, i que és visibilitzada a través del ram de flors escampat per l’habitació o el llit

desfet. Al marge de quina sigui específicament la ruptura dramàtica que Blasted

ofereix, resulta més que evident que la desconnexió estilística entre les dues parts del

text permet assolir l’objectiu de Kane de «crear una forma [teatral, dramatica] que no

[...] fes pensar en un precedent directe obvi» (Rebellato, «Brief Encounter», 3

novembre 1998), genuïnament original i innovadora, i que obligui els espectadors a

Blasted (Rebentats)

preguntar-se sobre el sentit d’aquest nou model dramatic que no encaixa amb cap de

preestablert, així com a pensar el lligam que uneix ambdues meitats de l’obra.

És mitjançant aquesta estratègia dramatúrgica que Kane aconsegueix

desfamiliaritzar la violència mostrada en escena, allunyant-la de l’espectacularitat

derivada d’altres mitjans de representació habituals, com el periodisme, el documental

o el cinema, dotar-la d’un sentit etic i gens sensacionalista i, en conseqüència, activar

la reflexió crítica i la consciència dels espectadors respecte el rol de la violència, i de la

seva recepció, en la societat actual. En aquest sentit, Kane se n’adona que la

representació d’aquesta violencia a través d’un format teatral que no ofereix cap marc

ètic reconeixible que determini la interpretació de Blasted, i que obliga a elaborar una

lectura pròpia del text, desencadena el rebuig unànime de la crítica britànica, que

confronta la brutalitat amb que l’obra posa en escena aquesta violència, en lloc

d’afrontar les atrocitats que hi són representades i de reflexionar sobre la seva

existència en el marc social i polític contemporani. Certament, la crítica dels principals

diaris britanics s’escandalitza més per com era representat l’horror de l’abús

interpersonal i la guerra a Blasted que per la cruel realitat local i global que s’hi

retratava i que posava de manifest tant el conflicte dels Balcans que la premsa volia

ignorar com la fragilitat humana que se’n derivava. Així, Jack Tinker, del Daily Mail,

qualifica l’obra com «un festival repugnant d’immundícia» (19 gener 1995), Michael

Billington, a The Guardian, la considera «una porqueria ingènua» (20 gener 1995),

Nick Curtis, a l’Evening Standard, la redueix a «una camera d’horrors truculenta,

dissenyada per escandalitzar i res més» (19 gener 1995), mentre Charles Spencer, del

Daily Telegraph, conclou que «Blasted no és només repugnant, és patètica» (20 gener

1995). Kane considera que aquesta reacció visceral contra Blasted permet evidenciar i

alhora desarticular l’esquizofrenia social a que és sotmesa la societat britanica quan,

en ser apel·lada a responsabilitzar-se de l’arrel violenta inherent en la civilització

occidental, es resisteix agressivament a fer-ho. Indirectament, Blasted també posa

sobre la taula el debat sobre si s’ha de representar la violencia a escena i com ha de

ser representada. Davant la primera qüestió, Kane defensa que la crueltat no pot ser

silenciada al teatre perquè «si dius que no pots representar alguna cosa a escena,

estàs dient que no en pots parlar, estàs negant la seva existència» (Bayley,

Independent, 23 gener 1995), i aquesta és, per l’autora britanica, una actitud eticament

irresponsable en tant que contribueix a silenciar i perpetuar la violència en el nostre

propi entorn familiar així com a escala global. Kane diagnostica que «no hi ha un debat

real en aquest país [el Regne Unit] sobre com representar la violencia a l’art» perque

«no sabem com parlar-ne, no sabem com ocupar-nos-en» (Benedict, Independent, 22

gener 1995). A Blasted, com ja s’ha explicat, Kane opta per representar la violencia

«des-glamouritzada», sense interpretar ni exagerar, només «presentada» de forma

directa i honesta davant dels espectadors. Així, volent explicar «la veritat» de l’horror,

aquest «esdevé totalment repulsiu» pel públic i aconsegueix afectar-lo emocionalment

i, de retruc, conscienciar-lo per fer-lo reaccionar davant la barbarie en que s’arrela la

nostra civilització. Dramaturgs britànics de renom com Harold Pinter, Edward Bond i

Caryl Churchill van sortir en defensa de Blasted quan, en ser estrenada, fou

destrossada per la brutalitat de les seves imatges. Bond (The Guardian, 28 de gener

1995) va recordar que «les imatges a Blasted són antigues», provinents de la tradició

teatral occidental, arrelada en els grecs i els jacobins, i reconegué la profunda

humanitat de l’obra. Pinter (Daily Telegraph, 16 de març 1995) va rebutjar l’analogia

Blasted (Rebentats)

entre l’obra de Kane i l’espectacularitat violenta del cinema de Tarantino perquè

Blasted afronta «alguna cosa actual i veritable i desagradable i dolorosa» que

necessita ser recordada constantment per mantenir la nostra humanitat. Churchill (The

Guardian, 25 de gener 1995) va qualificar l’obra de «tendra», «capaç de mostrar

connexions entre la violència local i domèstica i les atrocitats de la guerra». [...]

Aquesta arrel violenta comuna, que jerarquitza les relacions tant interpersonals

com interestatals, és revelada a través de subversió de la forma dramàtica de Blasted.

La ruptura de l’espai tancat i realista de l’habitació de l’hotel amb la incursió del caos

bèl·lic extern connecta de sobte la nostra realitat més pròxima i domèstica amb una

d’aparentment allunyada i aliena com és una guerra a l’estranger. El forat de la paret

situa ambdues realitats en un mateix pla, n’anul·la la distancia i ens fa conscients de la

interdependencia entre l’ambit local, personal, i el global. D’una banda, en transformar

Ian, victimari a la primera part de l’obra en abusar verbal i físicament de Cate, en

víctima d’una violació en un context de guerra, Blasted evidencia les repercussions

que els nostres actes personals, des d’un ambit local, poden tenir a escala global. Es

posa així de manifest la responsabilitat ètica, i també política, que els estats i els

ciutadans occidentals tenim en les guerres que ens queden territorialment allunyades

però humanament molt pròximes, ja sigui perquè els governs hi participen

indirectament o perquè nosaltres optem per ignorar-les. D’altra banda, en repetir la

violació a la segona part de l’obra, Blasted dóna visibilitat a la que, simbòlicament, no

ha estat representada al final de la primera escena. D’aquesta manera, la violencia

global no només deixa al descobert l’agressivitat inherent al nostre entorn privat, que

habitualment s’oculta rere els murs de la raó i les bones maneres, sinó que també

denuncia la invisibilitat de l’abús sexual en societats heteropatriarcals aparentment

civilitzades. [...]

Per Kane, Blasted parla «sobre la crisi de viure», «sobre la violència, sobre la

violació, i sobre coses que passen entre persones que es coneixen i que,

ostensiblement, s’estimen», però també intenta donar resposta sobre «com continuar

vivint quan la vida esdevé tan dolorosa, tan insuportable». Tal i com ella afirma,

«Blasted és realment una obra esperançadora, perquè els personatges continuen

esgarrapant una vida entre les ruïnes» (Sierz, 18 de gener 1999).

Albert Arribas, entrevista a Alícia Gorina, dins del llibre La mirada obscena. Vint

converses sobre creació escènica, Editorial Comanegra / TNC, 2017.

[...] Tinc la sensació que [...] el teu procés de direcció sempre comença d’una

manera o altra amb la inserció d’una proposta de joc dins d’un material previ,

que serveix de punt de partida a l’espectacle.

Sí, completament. I en aquest sentit necessito controlar les normes del joc, per sentir-

me identificada amb l’espectacle i assegurar-me que no estic propiciant alguna cosa

que no em representi. Al mateix temps, crec que el joc de l’espectacle ha de ser molt

clar perque l’espectador també hi pugui participar. En definitiva, l’objectiu final del

teatre és el contacte humà. Hi ha una vinculació directa entre tots dos costats, en

molts sentits, principalment a través del flux d’emocions. A més a més, es tracta d’una

Blasted (Rebentats)

mena de reducte dins de la societat en què vivim, un món digital, de mentida. El teatre,

per a mi, en canvi, no és mentida. És un oasi d’humanitat, i si encara sobreviu és per

la necessitat de contacte humà. No vull dir que no hi hagi altres llocs en què això

també es produeixi, és clar.

El teatre és com una mena d’escola per als adults, un espai de creixement personal a

tots nivells. Per això l’educació i el teatre tenen molt a veure. Hi ha una estreta relació

entre allò que es produeix en una sala d’assaig i en una aula, amb un creixement a

tots nivells, intel·lectual i emocional. Un espectacle t’explica coses igual que ho fa un

mestre, i cadascú ha de saber destriar en que esta d’acord o en que no. Crec que

tenim un dèficit molt gran de vida espiritual a la nostra societat, i en el meu cas l’art és

fonamental per fer-hi front. El teatre és un espai de comunitat. Per això, sempre

pensem quina relació volem tenir amb el públic en cada espectacle. Quin vincle volem.

Quina volem que sigui la seva actitud mentre veu l’espectacle, si volem que se situï en

un espai més participatiu, de reflexió activa, o si volem que s’exposi a un impacte

emocional més directe. A Watching Peeping Tom vam fer una reflexió oberta sobre

totes aquestes qüestions. Explicitàvem la relació amb el públic, que sempre és una

relació activa, encara que es limiti només a mirar assegut des de la seva butaca. Com

a creadora, a més, vull que l’espectador participi, interactuï, tingui sensacions o

emocions reals, perquè necessito que visqui l’espectacle i no només que el vegi, per

tal que pugui recordar-lo millor. Perquè és el que em passa a la vida real, només

recordo allò que he viscut.

En el teatre hi ha, com a mínim, dos temps: el temps de creació i el temps

d’exhibició de l’espectacle. En el teu cas, em sembla que els impulsos de creació

estan especialment imbricats en el resultat escènic, hi ha un vincle de necessitat

molt fort entre forma i contingut.

És per això que per a mi és molt important el motiu pel qual he triat un material o un

text, o l’he acceptat en el cas dels encarrecs. En el primer moment, normalment es

tracta d’una tria molt intuïtiva, però després em resulta molt necessari poder-hi pensar

a fons per saber què volem expressar, abans de plantejar-nos quina relació voldrem

tenir amb l’espectador. Totes dues coses estan molt connectades, però primer cal

comprendre bé el què per poder abordar després el com. Així, quan arriba el moment

del què, he de fer una feina molt dolorosa per tal de saber per quin motiu he triat aquell

material. El procés de creació és sempre molt dolorós, perquè demana un exercici de

sinceritat molt gran amb mi mateixa. No et pots enganyar, perque si t’enganyes tu

mateixa ja estàs perduda. Si no saps quin motiu personal tens per fer un espectacle,

no té cap sentit fer-lo. Amb això no vull dir que fer un espectacle sigui un acte

d’expiació, no parlo gens d’una qüestió terapeutica. L’important és que es tracta de

compartir una intimitat. També és molt important la sinceritat en relació amb el ma-

terial. Ho dic perquè actualment, en relació als textos teatrals, hi ha gent que diferencia

entre material i partitura, i jo no acabo d’entendre en que consisteix aquesta

diferenciació. En els meus espectacles, no sé dir si el text és una partitura o un

material, perque són totes dues coses alhora. Mai m’intento desviar del text, en

absolut, l’únic que intento és transmetre’l escenicament de la millor manera possible,

que per a mi no és dient només les paraules. De vegades hi ha gent que em pregunta

Blasted (Rebentats)

com era el text dels meus espectacles, i sempre els dic que és exactament com l’han

sentit. No intento que sigui diferent de com està escrit, però això em fa pensar que hi

ha qui creu que uso el text només com a material, per pervertir-lo. I de fet jo no el

perverteixo mai, gens ni mica, el mantinc tal com està escrit.

Quina relació tens amb la idea d’autoritat? Amb les autoritats que entren en joc

en un espectacle: en relació amb el públic, els actors, l’equip creatiu...

Mai m’havia plantejat a mi mateixa com una autoritat per al públic, però és cert que el

fet d’aplegar una quantitat de gent et genera una sensació de responsabilitat molt gran

amb el que estàs fent, perquè sense voler-ho podries estar manipulant-los, fent-los

creure unes coses concretes. Per això necessito saber que he treballat des de la

sinceritat, i necessito que el públic també ho senti així perquè ho visqui com un

material delicat, que algú els està oferint sense imposar-los res. Si el públic percep que

el que hi ha dalt de l’escenari és un material que afecta algú, li tindra respecte i s’hi

apropara d’una manera respectuosa. Crec que Watching Peeping Tom parlava d’això.

Hi explicava que el material amb què jo treballo és molt personal, i això vol dir que

quan el treballo escènicament l’estic exposant. Per això són molt importants per a mi

les paraules intimitat, personal, sinceritat. No sé si és abans l’ou o la gallina, no sé si

necessito que el públic s’acosti als meus espectacles d’una manera respectuosa

perquè allò que estic posant sobre l’escenari és molt personal —per no sortir-ne jo

perjudicada—, o a l’inrevés, si penso que és molt important que el públic tingui una

vinculació respectuosa amb l’espectacle que esta veient —tots els espectacles en

general— i per aquest motiu jo com a creadora intento oferir-m’hi, amb la idea que això

ajudarà a fer que el públic sigui més respectuós. No sé dir-te de quina de les dues

coses es tracta.

En tot cas, crec que l’acció d’anar al teatre és un acte de responsabilitat, per part del

públic. No sé si el públic ho sap o no, però hem d’intentar que ho sapiga. Com que el

teatre és un espai de creixement i desenvolupament personal, és un lloc on passen

coses importants, on les persones poden canviar i sentir-se afectades. Per tal que el

públic pugui ser conscient de trobar-se en un espai important per a la seva vida, ha de

respectar allò que està veient. El teatre és més sensible en aquest sentit que les altres

arts, perque el contacte és més directe. Per això el dispositiu escenic ha d’estar

organitzat per convidar el públic a ser respectuós amb el ritual que se li ofereix: si

propiciem que aquest respecte es produeixi en el teatre, potser també contribuirem

d’alguna manera a tenir una societat una mica més humana o sana. Encara que

estigui parlant de teatre tota l’estona, és molt important recordar sempre que esta situ-

at dins la societat, no s’acaba mai en si mateix. [...]

Blasted (Rebentats)