Salvador Haro i Inocente Soto El somni del compromís · cisco Largo Caballero va arribar a la...

Salvador Haro i Inocente Soto

El somni del compromís

Viñetas Cap. 1 cat_.- 01/03/11 9:25 Página 14

15

El dia 8 de gener del 1937 Picasso va començar Somni i Mentida

de Franco. Tot i que alguns autors han determinat que les con-

verses entre el govern de la República espanyola i Picasso per a

una col·laboració urgent s’haurien produït aquell mateix mes de

gener, sembla clar que la presa de contacte hauria tingut lloc

abans, com a mínim en els dies que van precedir el nomena-

ment del pintor com a director del Museo del Prado (decret de

Manuel Azaña del 19 de setembre del 1936, publicat l’endemà

a la Gaceta de Madrid, núm. 264)1 en substitució de Ramón

Pérez de Ayala, que havia deixat la direcció el 4 de setembre

(l’últim dia d’exposicions va ser el 30 d’agost).2 El pintor no va

arribar a prendre possessió del càrrec, i Francisco Javier Sán -

chez Cantón, subdirector de la institució, va exercir com a di-

rector en funcions.

Azaña, que havia arribat a la presidència de la República pocs

dies abans després d’un canvi de govern, malgrat que havia estat

ministre de la Guerra el 1931, sentia una manifesta hostilitat

intel·lectual contra el poder de l’exèrcit i l’Església. Després de

la dimissió de José Giral —que va coincidir amb el cessament

de Pérez de Ayala com a director del Prado—, el socialista Fran-

cisco Largo Caballero va arribar a la presidència del consell de

ministres, amb un govern integrat pels partits del Front Popular.

El nou ministre d’Instrucció Pública, el comunista Jesús Hernán-

dez, va posar Josep Renau al capdavant de la Direcció General

de Belles Arts, que ocuparia el càrrec a partir del 7 de setembre

del 1936.

Josep Renau Berenguer (1907-1982), fill d’un pintor i professor

de dibuix (paral·lelismes picassians), va començar a treballar el

1925 com a pintor i dissenyador gràfic, obtenint un èxit prime-

renc en els concursos de cartells. Les seves idees esquerranoses

i anarquistes i la inquietud artística el van dur a fundar la revista

Proa, a fer els primers fotomuntatges (1929) i a interessar-se per

la revista alemanya Aiz i per l’obra de Käthe Kollwitz, George

Grosz, Otto Dix i John Heartfield, i la dels constructivistes rus-

sos. El 1931 va ingressar al Partit Comunista i el seu treball va ad-

quirir progressivament un caràcter més social i compromès.

També va impulsar la creació de la UEAP (Unió d’Escriptors i Ar-

tistes Proletaris) i va treballar a la revista Nueva Cultura al costat

de Max Aub o Gil Albert. Tota aquesta activitat artística i política

el va dur a l’exili el 1939, primer a França, després a Mèxic i, a

partir del 1958, a Alemanya. Als arxius del Musée Picasso de

París es conserva una carta del 24 de setembre del 1936, enviada

per Renau a Picasso, «el hombre más eminente, con la mente

más despierta y heroica de la plástica universal». En la contra-

dictòria i barroca redacció de Renau, es parla de «guerra santa

contra el fascismo» i pot sobreentendre’s que s’esperava que

Picasso «pueda decidirse a convivir con este magnífico pueblo

español».3 Per bé que el retorn de Picasso al seu país en aquelles


dates era no tan sols una temeritat sinó pràcticament un impos-

sible, calia aprofitar la seva simpatia per la causa per a d’altres

missions.

L’estiu del 1937 s’havia de celebrar a París una Exposició Inter-

nacional amb el tema general «des Arts et Techniques dans la

Vie Moderne» [l’art i la tècnica a la vida moderna].4 Evident-

ment, un país en guerra, com era el cas d’Espanya, no podia des-

aprofitar aquell aparador internacional per mostrar al món les

maniobres dels insurgents, i dels seus aliats alemanys i italians,

contra un govern legítim i la política de no-intervenció de la resta

d’Europa. És probable que, al mes de desembre del 1936, coin-

cidint amb un viatge a París de Renau per algun afer relacionat

amb el pavelló espanyol de l’Exposició Internacional, es demanés

a l’artista malagueny que depassés la testimonial acceptació del

càrrec de director del Museo del Prado —més honorífic que altra

cosa— per mostrar el seu suport a la República. Una carta del

17 de desembre del mateix any, signada pel subsecretari del mi-

nisteri d’Instrucció Pública, Wenceslao Roces, tornava a insistir

en la idea del trasllat de Picasso a Espanya per «cerciorarse sobre

el terreno de la labor que está realizando el gobierno de la Re-

pública para la defensa y salvación de nuestro tesoro artístico

nacional».5

A finals d’any, Picasso va recolzar, conjuntament amb un cente-

nar d’intel·lectuals catalans, un manifest que denunciava els

bombardejos sobre Madrid de novembre del 1936.6 Però aquesta

no semblava la millor aportació que Picasso podia fer a la Repú-

blica, i el seu camp de batalla no era un despatx de director de

museu a França o a Espanya. La batalla s’havia de lliurar al taller

del pintor.

En aquell moment, es tractava de crear alguna obra expressa-

ment per al pavelló i, com a molt tard, la invitació oficial degué

produir-se els primers dies de gener del 1937. Quan la comissió

oficial el visità, Picasso els va mostrar les primeres proves de

Somni i Mentida de Franco, uns aiguaforts inconclusos que sati-

ritzaven la rebel·lió militar,7 corresponents a unes planxes de

coure datades per l’artista els dies 8 i 9 de gener. Això no obs-

tant, dels records d’aquells dies descrits pel mateix Josep Renau,

podem extreure’n que potser l’oferiment de participar en l’Expo-

sició es va fer amb anterioritat: «La missió que em va dur a París

el desembre del 1936 era eminentment política: convidar els

nombrosos artistes espanyols que hi residien a participar en la

lluita antifeixista que mantenia el poble espanyol, ja fos propo-

sant alguna obra concebuda especialment per al pavelló d’Espa-

nya a l’EIP’37, o bé exposant-hi obres ja realitzades. […] Picasso

encapçalava la llista de prelacions dels artistes convidats que

em vaig endur d’Espanya.»8 Per tant, no podem fer altra cosa

que conjecturar pel que fa a la relació causa-efecte que la visita

de la delegació oficial hauria tingut sobre la creació de Somni i

Mentida de Franco. Tanmateix, tot indica que el pla era encarregar

una gran pintura mural, o sigui que sembla una opció personal

de Picasso l’edició d’aquests gravats i la inclusió en el pavelló es-

panyol de cinc escultures seves realitzades entre 1931 i 1933,

quatre de les quals es van fer buidar amb ciment expressament

per a l’ocasió.9

Les metamorfosis d’una obraCom s’ha dit, entre els dies 8 i 9 de gener del 1937 Picasso va fer

una primera prova d’estat de les planxes de Somni i Mentida de

Franco (1 i 2), de caràcter lineal, amb la tècnica de l’aiguafort, i

va deixar sense treballar quatre caselles de la segona planxa.

Les dues planxes de coure de 31 x 42 cm, aproximadament, es

van dividir en caselles rectangulars, apaïsades —nou a cadas-

cuna— i es van deixar, a dalt i a baix, marges d’uns 2 cm d’ample

per a les remarques. Les indicacions de les caselles es van fer

traçant unes línies regulars amb l’ajuda d’un regle, en nombre

parell, horizontalment i vertical, tot delimitant la superfície ne-

cessària per al propòsit inicial: les caselles, d’uns 9 x 14 cm, se-

rien, segons la idea primigènia, guillotinades i editades com a

postals individuals, raó per la qual es tenia en compte l’espai ne-

cessari per al bisellat de les planxes resultants dels talls —obligat

en l’estampació calcogràfica. Aquest sistema no era nou per a

16

EL SOMNI DEL COMPROMÍS


Picasso; de fet, ja l’havia utilitzat el 1936 en els tres gravats que

il·lustraven La Barre d’appui de Paul Éluard (editat el juny), realitzats

en una única planxa al costat de l’empremta de la mà dreta de l’ar-

tista (3). Per bé que se’n va fer una curta edició de divuit exem-

plars sense tallar, amb els quatre requadres impresos junts, l’edició

del llibre ens mostra ja els tres gravats separats (l’empremta de

la palma en aquest cas no es va utilitzar).10 La conveniència d’a-

quest mètode queda provada si pensem en la consegüent homo-

geneïtat del treball, i en la comoditat i estalvi de temps i material

que comporta. A més, permet una manera de procedir habitual

en el procés creatiu de Picasso: la unió d’obra diversa i la seva exis-

tència juxtaposada.

Per a la confecció de Somni i Mentida de Franco, Picasso va uti-

litzar el gravat en relleu o calcogràfic sobre dues planxes de

coure perquè, al coneixement i pràctica que tenia d’aquesta tèc-

nica, s’hi afegia l’avantatge reproductiu que l’obra gràfica com-

porta, totalment idònia en aquest cas. Aquest caràcter de

multiplicitat no és exclusiu de l’obra gràfica (el buidatge escul-

tòric utilitzat als caps de Boisgeloup per al pavelló n’és un bona

prova), sinó una peculiaritat derivada d’allò que sí que n’és un

tret específic: la creació d’una matriu com a mitjà. En el cas del

gravat calcogràfic, l’artista confecciona la imatge a base d’inci-

sions, és a dir, mitjançant l’extracció de material de la matriu.

Els buits creats seran els responsables de retenir la tinta, que

passarà al paper a través de la fortíssima pressió exercida per

una premsa de dos cilindres (tòrcul). L’aparença o aspecte final

de l’obra sobre el paper (estampa) dependrà del procediment

emprat. En el cas que ens ocupa, el procediment escollit per co-

mençar aquesta sèrie va ser l’aiguafort, una tècnica indirecta

basada en la sostracció de metall de la planxa per mitjà de l’ac-

ció d’un àcid. Perquè això es produeixi, la superfície de la planxa

es protegeix amb un vernís sobre el qual l’artista dibuixa amb

un punxó, deixant així al descobert les línies on l’àcid farà la

mossegada. L’avantatge més important d’aquest procediment,

en comparació amb els mètodes directes, és que permet una

gran fluïdesa i espontaneïtat de traç. La imatge resultant a l’es-

tampa final consisteix en una sèrie de traços lineals sobre un

fons blanc. Encara que durant el procés d’estampació l’aspecte

de l’estampa pot ser substancialment modificat, l’entintatge

17

EL SOMNI DEL COMPROMÍS

2Somni i Mentida de Franco [planxa 2, I estat]París, 8 i 9 de gener del 1937 / 7 de juny del 1937Aiguafort, aiguatinta al sucre i raspador, sobre matriu de coure, tirat sobre paper31, 8 x 42,2 cmMusée national Picasso, París [•]MP 2752

1Somni i Mentida de Franco [planxa 1, I estat]París, 8 de gener del 1937Aiguafort i aiguatinta al sucre, sobre matriu de coure, tirat sobre paper31, 7 x 42,2 cmMusée national Picasso, París [•]MP 2750


18 EL SOMNI DEL COMPROMÍS

4Taula d’aiguaforts (resum dels aiguaforts per il·lustrar Le Chef d’œuvre inconnu d’Honoré de Balzac)4 de juliol del 1931Aiguafort, sobre matriu de coure, tirat sobre paper37,5 x 29,8 cmColección Fundación Picasso-Museo Casa natal,Ayuntamiento de Málaga [•]

negre dels gravats en relleu de Picasso comportava una neteja

i estampació ortodoxes, que respectaven amb fidelitat la imatge

gravada, sense afegir-hi nous valors; un procés que l’artista de-

legava a tallers especialitzats, que en aquella època solia ser el

de Roger Lacourière.

De resultes del procés d’estampació, la imatge apareix invertida:

el que estava a la dreta passa a l’esquerra, i viceversa. Per això, el

sentit narratiu de les successives imatges de Somni i Mentida de

Franco en va resultar afectat, de manera que el que sobre la

planxa era la primera vinyeta va passar a ser la tercera sobre el

paper. Això no hauria succeït si s’hagués respectat la idea pri-

migènia de tallar la planxa; d’altra banda, aquesta inversió no va

preocupar en excés l’autor, com ho demostra el fet que, sovint,

apareixen als seus gravats figures que agafen instruments amb

la mà esquerra, i les dates d’execució solen mostrar-se a l’inre-

vés.11 En algunes ocasions, Picasso fins i tot va jugar amb aquesta

particularitat, com a la Taula d’aiguaforts (4), que presenta la pe-

culiaritat de reproduir altres gravats, tornant a invertir-ne la com-

posició, amb la qual cosa l’artista va dibuixar sobre el vernís de

les planxes preparades per a l’aiguafort la composició en un sen-

tit de lectura, per després dibuixar sobre una altra planxa —pre-

parada també per a l’aiguafort— les mateixes composicions en

el sentit invers (observeu el problema generat per la numeració

romana, resolt amb guixades). És aquí on podem veure clara-

ment el mètode heterogeni de Picasso, paradigma d’una obra

que especula amb si mateixa.

Tot respectant el sentit narratiu original, a les pàgines monogrà-

fiques d’aquest volum (p. 40-81) analitzarem les vinyetes de

cada planxa seguint l’ordre en què van ser creades sobre el vernís

que cobria el coure. Podem observar aquesta disposició a les

matrius ja anul·lades (5 i 6) que es conserven al Museum Ludwig

de Colònia: s’hi registren tots els processos realitzats en dife-

rents moments que constitueixen, com diria Picasso, no les eta-

pes d’una obra, sinó les seves metamorfosis.12 El gravat presenta

l’avantatge que, per mitjà de les proves d’estat, ens possibilita

aquest registre fotogràfic que reclamava la curiositat picassiana.

Disposem, a més, de la minuciositat amb què Picasso general-

ment datava les obres: l’obra acabada i, sovint, les diverses

3Quatre composicions per a La Barre d’appui [I estat]París, juny del 1936Aiguatinta al sucre i burí, sobre matriu de coure, tirat sobre paper Japó 41,8 x 31,6 cmMuseu Picasso, Barcelona [•]MPB 70.247, Baer III, 607


fases.13 Les successives dates de Somni i Mentida de Franco ens si-

tuen en el temps els diferents abordatges de l’encàrrec i ens per-

meten comprendre millor el desenvolupament tant formal com

iconogràfic de l’obra; dit d’una altra manera, ens permeten recons-

truir el diari de la seva creació.

La primera planxa, la més homogènia quant al treball de les vi-

nyetes i a la relació de les unes amb les altres, va ser executada

completament a l’aiguafort en el primer estat i té a la remarca

superior, centrada, la data 8 de gener del 1937 («8 janvier

1937») (1).

La segona planxa també va ser executada del tot a l’aiguafort en

el primer estat, amb la data 8 de gener del 1937 («8 janvier

1937») a la remarca superior, centrada, com a la primera planxa.

En aquest primer estat, a la remarca inferior, al cantó esquerre

de la matriu, apareix la data 9 de gener del 1937, precedida d’una

petita ics volada («x9 janvier 1937»).14 A la regularitat de les fines

línies de l’aiguafort aconseguides amb la punta sobre el vernís,

l’artista va afegir-ne unes altres de més gruixudes fetes amb el

rasquet, amb les quals va obtenir uns negres més foscos, sobre-

tot en el paisatge de dues escenes naturalistes. A simple vista,

és clar que aquesta segona estampa no té l’homogeneïtat de la

primera: el grotesc personatge no apareix a totes les vinyetes i

tampoc aquestes es desenvolupen en el teatral pla general d’ho-

ritzó baix (2).

Quatre mesos després d’haver començat les dues planxes de

Somni i Mentida de Franco, Picasso va reprendre la feina. Per bé

que Brigitte Baer no posa data al nou estat de les planxes, sem-

bla clar que aquest no existia abans de l’u de maig, atès que hi

ha proves del primer estat dedicades a Christian Zervos on

consta la data «Paris 1 mai XXXVII», i resultaria força estrany pen-

sar que Picasso va regalar i dedicar unes minses proves podent

tenir ja la següent evolució del treball (que també dedicaria, en

aquest cas a Ivonne Zervos).15

Tant Patricia Failing16 com Patrick Cramer17 parlen del 25 de maig

com la data en què, al tractament lineal de l’aiguafort, es van afe-

gir sobre les planxes unes pinzellades mitjançant la tècnica de

19EL SOMNI DEL COMPROMÍS

5Somni i Mentida de Franco [planxa 1]1937Planxa de coure31,7 x 42,2 cmMuseum Ludwig, Colònia

6Somni i Mentida de Franco [planxa 2]1937Planxa de coure31,8 x 42 cmMuseum Ludwig, Colònia



7Somni i Mentida de Franco [planxa 2, III estat]París, 8 i 9 de gener del 1937 / 7 de juny del 1937Aiguafort, aiguatinta al sucre i raspador, sobrematriu de coure, tirat sobre paper31,8 x 42,2 cmMusée national Picasso, París [•]MP 2753

l’aiguatinta al sucre, uns traços de caràcter plàstic que van

aportar un gris semihomogeni que va fer destacar les formes

principals dels fons, i va afegir uns plans contundents que recol-

zaven el grafisme dinàmic del treball de línia (15 i 7).

L’aiguatinta al sucre és una de les poques tècniques de gravat

que permet treballar en positiu, amb agilitat, i amb la certesa que

la pinzellada que s’aplica sobre la planxa serà la que, depenent

del temps de mossegada de l’àcid, apareixerà més o menys in-

tensa sobre l’estampa. Així ho testimonien les set pinzellades

que podem observar a la remarca inferior dreta de la segona

planxa, on el gravador sembla provar l’expressivitat del pinzell

sucat amb la barreja de goma aràbiga, tinta i sucre. A la primera

planxa, Picasso hi va aplicar plans de gris sobre les figures (ex-

ceptuant les de les vinyetes 3 i 8, hi ha blancs a les dents i als

ulls de Franco), cosa que els donava materialitat i les diferenciava

del fons, que romania blanc i neutre. Aquest procés no es va se-

guir estrictament a la segona planxa, en què les vinyetes 11 i 12

(on no apareix el grotesc Franco) mostren els blancs sobre les

figures.

L’aplicació del gris presenta algunes peculiaritats. A la vinyeta

1 (p. 42), la silueta de Franco muntat a cavall es destaca amb

una reserva de blanc, mentre que a la vinyeta 4 (p. 50), potser una

de les més riques des del punt de vista tècnic, el desenvolu-

pament lineal de la faldilla i la mantellina s’ha enriquit amb l’a-

portació de diferents tonalitats per aconseguir l’efecte de

transparència desitjat, efecte que a la mantellina arriba a con-

vertir-se en un tramat de taques grises lineals. De la vinyeta 5

(p. 52), crida l’atenció la manca de correspondència entre el

contorn i les taques que defineixen el toro, l’aspecte del qual

remet a una il·luminació forta i contrastada, que no apareix a

la figura de Franco. D’altra banda, la polseguera que aixeca el

toro adquireix una textura especial aconseguida mitjançant

l’aplicació del sucre amb el polze, que va deixar l’empremta

digital de l’artista; aquesta textura especial es repeteix també

sobre el toro de la vinyeta 14 (p. 70). A la vinyeta 6 (p. 54),

no s’ha aplicat el gris a les muntanyes del fons per evitar-ne

la superposició amb la figura agenollada, el reclinatori i el pe-

destal; i a la vinyeta 7 (p. 56), s’ha deixat un fons blanc per fer

destacar els gripaus i les colobres. A la vinyeta 9 (p. 60), les


dues potes posteriors del porc de perfil estan fetes únicament

amb aiguatinta, ja que no hi són a l’aiguafort, cosa que dóna

una major quietud al conjunt.

La inclusió dels valors tonals es va utilitzar tant per dotar d’una

major riquesa expressiva al conjunt, com per diferenciar els di-

ferents elements de cadascuna de les imatges.

El dia 7 de juny del 1937, Picasso va afegir a la segona planxa un

aiguafort que completava les caselles buides, i va posar a la re-

marca inferior, al costat de la data ja gravada i darrere d’un guió,

l’anotació «7 juin 37» (16). Aquestes imatges dramàtiques s’a-

llunyen significativament de la paròdia de la seqüència prece-

dent per aproximar-se als treballs al voltant del Guernica, però

també en difereixen formalment ja que aquí la línia de l’aiguafort

no ha estat posteriorment matisada per l’aiguatinta. Podria ser

que la decisió de completar les vinyetes buides es correspon-

gués amb l’abandonament de la idea de fer tallar les planxes per

fer-ne l’edició com a postals.18

Abans d’això, Brigitte Baer parla d’un tercer estat a l’aiguafort

(només a la segona planxa) (7) —després de l’aiguatinta—

amb línies repassades en els dos toros de les vinyetes 13 i 14

(més línies a les banyes i al pèl), els budells del cavall, la pols

(encara més línies, per augmentar aquí la sensació de despla-

çament i rebel·lió) i la corona de Franco. A la vinyeta 14, es va

subratllar l’estendard i es van repassar les franges laterals de

les banderes, tot assenyalant-ne especialment aquelles on hi

ha els vermells de la bandera utilitzada per l’exèrcit rebel.

Digne d’esment és que el pèl del cavall es va retocar fins a fer

fora del quadre els dos flocs superiors, superposant-los a la

compartimentació vertical i donant a l’escena un efecte de

gran profunditat.

En un quart estat (també només a la segona planxa) es va fer

servir sobretot el rasquet, amb el qual es va rebaixar la superfície

rugosa creada per l’aiguatinta i es va aconseguir aclarir, a la vi-

nyeta 12 (p. 66), els pantalons i els malucs de la figura —donant-

los una aparença volumètrica i, per tant, més rellevància— i el

paisatge del fons, a l’angle superior esquerre de la imatge. A la

vinyeta 13 (p. 68), es va retocar el musell del toro i el cap de

Franco, també per modular-ne el volum. Finalment, a la vinyeta

14 (p. 70), es va intervenir en el cos del toro i en el budellam ex-

cessiu del cavall.

L’edicióL’edició de les dues planxes es va fer a París el mes de juny del

1937, després d’un procés de bisellat i acerat que permetria su-

portar el llarg tiratge realitzat per Lacourière: 150 proves sobre

paper de Xina enganxat sobre paper Japó (signades i numerades

de l’1 al 150) i 850 proves sobre paper verjurat Montval (signa-

des amb segell entintat de gris i numerades de l’1 al 850). L’edi-

ció constava dels dos gravats i d’un full amb el text manuscrit

d’un poema (al revers, les versions tipogràfiques en espanyol i

francès), tot aplegat en una carpeta amb el títol manuscrit Somni

i Mentida de Franco reproduït en facsímil i enganxat a la coberta

(8). Segons Cramer, també s’incloïa la traducció del poema a

l’anglès (sobre mig full).

Editada per Picasso, la carpeta es va exposar al pavelló espa-

nyol de l’Exposició Internacional de París —a la planta baixa,

davant mateix del Guernica— i es va vendre a un preu assequi-

ble. Els imports recaptats es van destinar a sostenir la causa

republicana.19 Tot just a l’entrada del pavelló, s’accedia a un

pòrtic cobert amb el gran quadre mural a la dreta, la Font de mer-

curi d’Alexander Calder al centre, i el taulell i la vitrina de publi-

cacions a l’esquerra. Rere les primeres vitrines, la gelosia

permetia veure l’escala de sortida, sota la qual s’hi havia

col·locat el buidatge amb ciment d’un dels caps de Picasso, el

Gran cap de dona, del 1931. Damunt de les vitrines penjades a

la paret, davant per davant del Guernica, una frase: «La culture

n’est digne de ce nom que dans la mesure [qu’elle] l’est pour

tous les hommes» [«La cultura només és digna d’aquest nom

en la mesura que ho és per a tothom»]. A la vitrina vertical més

allunyada de la gelosia es veia, a l’esquerra, una gran fotografia

de Federico García Lorca (sota la frase POÉTE FUSILLÉ A GRENADE

[Poeta afusellat a Granada], es van disposar edicions de Llanto




8Coberta de la carpeta amb els gravatsSomni i Mentida de Franco193757,5 x 39 cmColección Fundación Picasso-MuseoCasa natal, Ayuntamiento de Málaga

por Ignacio Sánchez Mejías i Romancero General de la Guerra de

España); a la dreta l’anunci de l’exposició d’art català i, al centre

—exposat per a la venda— Somni i Mentida de Franco. A dalt,

en una mateixa filera, s’hi havia col·locat el text, la coberta de

la carpeta i les transcripcions tipogràfiques del poema; a sota,

els dos gravats. Se’n va fer una edició de postals, com també

del Guernica.

Segons Patrick Cramer, el 9 de juny del 1939 Picasso va autorit-

zar que es retallessin les escenes de les dues estampes i es mun-

tessin com a vinyetes individuals.20 Recordem que, després

d’una gira per Anglaterra que havia començat l’octubre del 1938,

el Guernica va arribar a Nova York per ser exposat, del 5 al 27 de

maig, a la Valentine Gallery. Picasso es va fer càrrec de totes les

despeses de transport. A partir de l’agost, el quadre va iniciar

una gira de tres mesos per diferents ciutats del país (Los Ángeles

a l’agost, San Francisco al setembre i Chicago a l’octubre). Tot

sembla indicar que devia ser en aquells moments quan es va

promoure aquesta nova edició o, més ben dit, el nou muntatge

de l’edició anterior.

Cal recordar que el títol de l’obra —Somni i Mentida de Franco—

no figurava en el manuscrit del poema original que acompanyava

l’edició dels gravats, encara que sí que hi era, a la coberta, com

a reproducció facsímil d’un manuscrit de Picasso. El títol va apa-

rèixer per primer cop a la pàgina 8 (anvers) del carnet en cuir que

es conserva als arxius del Musée national Picasso. Es tracta d’un

quadern petit (13,5 x 10 cm) amb la coberta de cuir marró i 34

pàgines de fulls quadriculats. A la pàgina 33 (revers), hi figura

la frase «dicha desdicha / de Franco» [sort dissort / de Franco],

un possible assaig de títol21 i, com diria Ramírez, de joc de pa-

raules, aquest cop en castellà. El títol era una cosa absolutament

inusual en els poemes de Picasso escrits fins aleshores; només

apareixien titulades les obres de teatre, com Le Désir attrapé par

la queue (1941) i Les Quatre petites filles (1947), o els textos pen-

sats per ser editats com a conjunt: El entierro del conde de Orgaz

(1957) o Trozo de piel (1959).

Des del primer moment, la diversitat de significats i interpreta-

cions sobre el títol va ser absoluta. Juan Antonio Ramírez en fa

un recull gairebé exhaustiu: les al·lusions a Goya i al seu famós

9Text manuscrit (I estat, p. 1) del poema«Fandango de lechuzas», inclòs en la carpetaamb els gravats Somni i Mentida de Franco15 de juny del 1937Llapis negre sobre full de paper doblegat31 x 20 cmArchives Picasso, París [•]

10Reproducció facsímil del poema «Fandangode lechuzas» de la carpeta amb els gravatsSomni i Mentida de Franco193756,6 x 76,8 cmColección Fundación Picasso-Museo Casa natal, Ayuntamiento de Málaga


gravat El sueño de la razón produce monstruos, o la possible relació

amb la literatura espanyola del Segle d’Or, posant l’accent en el

gust surrealista de Picasso pels jocs de paraules, quan pronun-

ciem el títol en francès: Songe et Mensonge de Franco.22

Herschel B. Chipp analitza les relacions literàries hispanes i

ens parla de l’origen doble del títol a partir d’un dita popular

inspirada, al seu torn, en les obres de Calderón de la Barca La

vida es sueño i En esta vida todo es verdad y todo es mentira.23 En

un estudi sobre el pavelló espanyol de l’Exposició de París, Fer-

nando Martín es fa ressò de les paraules de l’escriptor José

Bergamín, en el sentit que aquest hauria suggerit el títol a

Picasso basant-se en un text de Joan Maragall; títol que al ma-

lagueny, també segons declaracions de Bergamín, li va semblar

«goyesc».24 D’altra banda, Picasso podria haver conegut un dels

Caprichos de Goya no inclòs a l’edició, però del qual es conserven

algunes proves i dibuixos preparatoris, titulat Sueño de la Mentira

y la Ynconstancia (11). El que sí que podem donar per cert, cate-

gòricament, és que l’anunci comercial de l’edició de Somni i Men-

tida de Franco (12) publicat durant l’Exposició el juny del 1937

—d’aquí el lema «Acaba d’aparèixer»— reprodueix un text de

Francisco de Quevedo, extret de La hora de todos, que diu: «Jo

administro uns homes mig podrits, entre vius i morts, amb el

fantasma ben arranjat, que malden perquè els hereti llur apetèn-

cia i paguen amb bona moneda la ronyosa host fantasmal.»25

El primer manuscrit del poema (9) que acompanyava els gra-

vats, un full de paper doblegat pel mig (31 x 20 cm) escrit amb

llapis negre, duia diverses dates. El començament del text té, a

la banda esquerra en vertical, l’anotació «15 juin 37» seguida de

«a las 3 de madrugada» (observeu la barreja de francès i espa-

nyol), i una línia horitzontal la separa del paràgraf següent; el

text arriba fins al mot «tripas». A sota, també a la banda es-

querra en vertical, llegim l’anotació «por la mañana después de

dormir a eso de 9»; el text acaba a la paraula «azucenas». La pà-

gina oposada comença amb la data subratllada «17 juin 37» en

horitzontal a l’esquerra, i les dues últimes línies tenen l’anotació

«18 junio 37» (canvi d’idioma en la datació). Aquest text, sense

guixades, es va reescriure a mà, aquest cop amb tinta xinesa, i

es va reproduir en facsímil a l’edició de Somni i Mentida de Franco

(10). Al revers del mateix full, s’hi van adjuntar les transcripcions

castellana i francesa del text en blocs tipogràfics.

El text, escrit originàriament en espanyol, és el següent:

«Fandango d’òlibes escabetx d’espases de pops de mal

averany fregall de pèls de coronetes dempeus al mig de

la paella en pilotes a sobre el cucurutxo del sorbet de ba-

callà fregit en la ronya del seu cor d’esqueller — la boca

plena de la gelea de xinxes de les seves paraules — pica-

rols del plat de cargols trenant budells — menovell en

erecció ni raïm ni figaflor — comèdia de l’art de mal teixir

i tenyir núvols — productes de bellesa del carro de les es-

combraries — rapte de les meninas amb llàgrimes i llagri-

mots — a l’espatlla el taüt farcit de xoriços i de boques —

la ràbia retorçant el dibuix de l’ombra que el fueteja les

dents clavades a la sorra i el cavall obert en canal al sol

que el llegeix a les mosques que embasten als nusos de

la xarxa plena de seitons el coet de lliris — fanal de polls

on s’està el gos nus de rates i amagatall del palau de par-

racs — les banderes que fregeixen a la paella es recargo-

len al negre de la salsa de la tinta vessada en les gotes de

sang que l’afusellen — el carrer s’enfila als núvols lligat

pels peus al mar de cera que podreix llurs entranyes i el

vel que la cobreix canta i balla boig de pena — el vol de

canyes de pescar i alhigui alhigui de l’enterrament de pri-

mera del carro de mudança — les ales trencades rodant

sobre la teranyina del pa sec i aigua clara de la paella de

sucre i vellut que li pinta la fuetada a les galtes — la llum

es tapa els ulls davant del mirall que fa el mico i el bocí

de torró de les flames es mossega els llavis de la ferida

— crits de nens crits de dones crits d’ocells crits de flors

crits de fustes i de pedres crits de maons crits de mobles

de llits de cadires de cortines de cassoles de gats i de pa-

pers crits de flaires que s’esgarrapen crits de fum picant

en el musell dels crits que couen a l’olla i de la pluja d’o-

cells que inunda el mar que rosega l’os i es trenca les

dents mossegant el cotó que el sol suca en el plat que el




borsí i la borsa amaguen en l’empremta que el peu deixa

a la roca.»

Picasso va dibuixar sota el text facsímil, en un exemplar dedicat

al matrimoni Zervos, una «dona plorant», i no pot ser un fet ca-

sual que el morat i el groc, els colors de la bandera republicana,

apareguin per tota l’obra, especialment formant part d’una sèrie

de franges en una columna central, que va de la part superior del

full fins al cap dibuixat a la part inferior, tot solcant el mar horit-

zontal de lletres en forma de rastre vertical.

En aquest text, hi concorren pràcticament totes les característi-

ques habituals de la primera poesia picassiana:26 el dinamisme,

provocat pels gerundis o l’absència de signes de puntuació

(només de tant en tant apareixen alguns guions); la gastronomia,

amb l’ús exhaustiu de termes culinaris (escabetx, pops, paella,

xoriços, etc.); l’espanyolisme, present en els altres camps ana-

litzats i amb mots com fandango, alhigui o meninas; les coses de

l’ofici, com «dibuix de l’ombra» o «tinta vessada»; i, sobretot, les

espurnes de luxúria i de crueltat, en expressions com «escabetx

d’espases», «mal averany», «gelea de xinxes», «trenant budells»,

etc. A això, s’hi suma l’existència en el text d’un particular i

abundant bestiari (òlibes, pops, esqueller, cargols, etc.); alguna

referència ridiculitzant a l’Església/cúria («fregall de pèls de co-

ronetes»); i al·lusions a elements gràfics propis de l’obra: a les

figures jacents en l’expressió «dents clavades a la sorra», al ca-

vall esbudellat a «cavall obert en canal» o a «podreix llurs entra-

nyes», fins i tot també a «taüt farcit de xoriços i boques», i

referències directes al sol o a les banderes, i una particular

col·lecció de crits que entronca perfectament amb les últimes

imatges de la sèrie.

Temps de GuerniquesEl 19 de gener del 1937, deu dies després27 de l’última mosse-

gada d’aiguafort a la planxa, Picasso va fer el que podríem con-

siderar el primer postescrit de Somni i Mentida de Franco. En

aquest cas, va canviar de mitjà artístic i va pintar un oli sobre

tela de petites dimensions (38 x 46 cm), anomenat Figura de

dona inspirada en la Guerra Civil espanyola («Retrat de la marquesa

11Francisco de GoyaSueño de la Mentira y la Ynconstancia(prova per als Caprichos no publicada)[s. I., s. n., c. 1797] Estampa sobre paper verjurat: aiguafort i aiguatintabrunyida17,9 x 12,3 cm Biblioteca Nacional de España, Madrid

12Anunci de l’aparició de la carpeta amb els gravatsSomni i Mentida de Franco, publicat a Nueva Cultura,núm. 4-5 (juny-juliol del 1937), p. 625 x 34 cmCol·lecció particular, Barcelona


del cul cristià…»). A l’esquerra, hi veiem una figura femenina de

tres quarts que du un barret ridícul i s’aboca a la barana d’un

balcó amb el cos inclinat cap endavant i mirant cap avall, amb

una bandera a la mà esquerra i el braç dret estès amb la mà

completament oberta. Hi ha una relació formal amb la vinyeta

4 del gravat (p. 50): aquí la manola de malucs oscil·lants és la

dona-casa de la vella Espanya, i s’està al balcó dempeus veient

la processó o la desfilada, observant sense participar-hi mai,

amb una mitja lluna en el barret i pèls al bigoti. S’inclina cap

avall, ben al contrari de la dona-casa del Guernica, que s’alça ro-

tunda des de la finestra.

Una de les peculiaritats d’aquest oli rau en el text insert, de

grafia tortuosa que s’adapta al mur arquejat del buit de la bal-

conada. La llegenda diu: «RETRATO DE LA MARQUE / SA DE CULO

CRISTIANO / ECHÁNDOLES UN / DURO A LOS SOL / DADOS MOROS / DE-

FENSORES / DE LA / VIR / GE / N» [«Retrat de la marque / sa de

cul cristià / que llença un / duro als sol / dats moros / defen-

sors / de la / ver / ge»]. Són obvis els atacs literaris a les clas-

ses altes i el recolzament econòmic als insurrectes (marquesa,

duro), a l’Església (cristià, Verge) i a l’exèrcit revoltat (soldats

moros), i es fa èmfasi en la participació i ajuda d’altres nacio-

nalitats rere l’enganyós concepte de «nacional». Apareix la pa-

raula «cul», de la mateixa manera que en els gravats es posava

l’accent en la grotesca natgera caricaturitzada (vinyeta 2,

p. 46) o en la zona anal d’alguns cavalls (vinyetes 1 i 14, p. 42 i

70). Hi ha, per tant, adjectius en principi incongruents però

pamfletàriament demolidors: «cristià» referit a «cul» i «defen-

sors de la Verge» referit a «soldats moros», de la mateixa ma-

nera que l’acció verbal «llençar un duro» rebla el clau del to

despectiu de la frase.

Òbviament, s’insisteix en la importància del capital en el con-

flicte bèlic —vinyeta 6 de Somni i Mentida de Franco (p. 54)—, i

es recorre al símbol de la bandera, com a la vinyeta 14 on se’n

recalca la importància a través del color. Formalment, el coll està

treballat amb les textures de les vinyetes 13 i 14 (p. 68 i 70), el

coll rotund i rugós d’un animal, com també la mà dreta i les un-

gles. Més endavant parlarem de la influència que sobre la cari-

catura de Franco podia haver exercit la fotografia de Dora Maar

Retrat d’Ubú (112, p. 85). Si alguna cosa de la fotografia de Dora

o del presumpte fetus d’armadillo va cridar especialment l’aten-

ció del pintor malagueny —no oblidem que compartien vida ar-

tística i sentimental, que possiblement eren la mateixa cosa—

van ser les potes amb llargs i esmolats dits, que retrobem en la

figura de la marquesa.

El quadre és gairebé una grisalla, amb molt pocs tocs de color:

el groc de fons (de la franja central de la bandera), el blau de l’es-

trafolari plomall sobre el cap i les pinzellades vermelles de la

bandera.28 L’obra manté, per tant, una aparença formal de dibuix

o gravat, amb predomini dels blancs, cosa que contribueix a la

idea d’aquest oli com a continuació del treball de Somni i Mentida

de Franco.

El primer dia del mes de maig del 1937, Picasso va donar un nou

enfocament al gran mural que se li havia encarregat per al pa-

velló espanyol de l’Exposició Internacional. El bombardeig que

havia patit la població civil de Guernica el 26 d’abril, i la difusió

internacional de la matança, va tornar l’artista a l’escenari de la

guerra. Fins llavors, les idees per al mural s’havien centrat, se-

gons els seus esbossos, en la relació entre pintor i model. A més,

ni tan sols pensava en un quadre, sinó en una escenografia amb

elements reals i creacions pròpies,29 al voltant d’una figura es-

cultòrica de dona-pintora.30 El treball de Somni i Mentida de

Franco i els seus personatges grotescos van tornar novament als

llapis i pinzells, per bé que amb un to diferent, primer per explo-

rar models ja creats i després per crear i desenvolupar d’altres

formes. Desgraciadament, aquestes formes de la guerra integra-

ven la realitat del país aquell mes de maig, i s’havien fotografiat

i difós internacionalment en revistes com Vu, gràcies al seu

col·laborador Robert Capa, o The Literary Digest. Parlaven del pa-

timent humà, i Picasso també en volia parlar.

Dos dibuixos de Picasso datats el primer de maig ens permeten

constatar que la imatge del cavall alat, present a les vinyetes 8 i

10 de Somni i Mentida de Franco (p. 58 i 62), és una idea que va

ser desenvolupada (especialment en forma de petit cavall) al




13Estudi per al Guernica1 de maig del 1937 Llapis sobre paper blau21 x 27 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Madrid [•]

14Mare amb nen mort (IV)28 de maig del 1937Grafit, guaix, creta de color i cabells naturalssobre paper tela23 x 29 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Madrid [•]


començament del Guernica. El primer d’aquests dibuixos (13) ens

mostra el cavall alat muntat sobre un toro que du regnes per ser

guiat i un arnès per ser muntat; al seu costat un altre cavall ago-

nitza. Sembla ben clara la idea de guiar la força del toro en el

combat mitjançant l’esperança i la llibertat del petit Pegàs.

En el segon dibuix, més gran, el petit cavall ja no és sobre el toro,

que roman al seu costat, sinó que surt precisament del ventre

obert d’un cavall moribund; encara que la composició és plena

de mort, amb un guerrer jacent, aquest naixement sembla il·lu-

minar l’escena i l’esperança. El cavall alat ferit pel militar amb la

llança i esbudellat de Somni i Mentida de Franco és capaç de re-

néixer com l’au fènix, al costat del toro, i continuar el combat

sense descans.

El cavall alat va desplegar de nou les ales els mesos de juliol i

agost del 1952, en els dibuixos relacionats amb el gran mural de

La pau, del mateix any. Allà, Pegàs és un cavall que tiba l’arada

guiat per un nen.

El dia 8 de maig Picasso va fer, entre els esbossos per al Guernica

—i com a part d’un esbós general de la composició (83, p. 67)—

el model que anomenem «mare amb nen mort», una composició

de forma piramidal on ens mostra una mare arrossegant-se pel

terra, amb el cap aixecat, el perfil quasi horitzontal, la boca

oberta en actitud de plany, el braç dret estès cap avall amb la

mà dreta a la terra, i el braç esquerre doblegat amb un nen mort,

inert, que en penja. El mateix dia, en un altre esbós, es torna a

repetir el model al costat d’un cavall ferit, d’execució més defi-

nida i amb la incorporació sobre el cap d’una toca amb una greca

esgraonada.

L’endemà, l’artista va continuar treballant sobre aquest model

fent diversos dibuixos preparatoris que s’iniciaren amb un treball

a ploma molt definit que, tot seguit, va reinsertar a la composició

general del mural, a la dreta, com apareixia en el primer dibuix

de la sèrie. En d’altres variacions, el motiu apareix sobre una es-

cala. Aquesta última variació no va arribar a desenvolupar-se,

atès que en la primera versió del propi quadre Guernica, datada

l’11 de maig, la composició triangular de mare i nen mort és a

l’esquerra, com en el mural final. La toca amb la greca desapa-

reix, en canvi, de la mare amb el nen per vagarejar per les diver-

ses etapes de la realització del Guernica, des de la part inferior

dreta del mural en l’estat IA, sobre el pit de la dona jacent (que

no és al quadre final), fins a la versió IV i la definitiva sobre l’es-

pasa de la dona de la banda dreta, també de composició trian-

gular i actitud valenta.

El dia 13 de maig, el motiu va invertir l’orientació del moviment

cap a la banda contrària, i la figura no manté el cap ajagut, sinó

que mira cap enrere en una actitud de fugida, emfasitzada pel

braç estès en horitzontal i una línia ombrejada a tocar de la mà

estesa. El dia 28 els dos motius nous, un amb la mà oberta cap

avall i un altre amb el braç cap amunt (14), es barrejarien amb

una forma diferent, amb la de la Dona plorant.

Aquesta figura femenina ja apareix el 13 de maig. Es tracta d’un

primer pla a Cap de dona, en vertical, amb un estudi concentrat

de la boca oberta amb la llengua fora, prop dels ulls que comen-

cen a mostrar l’expressivitat del plor. En el quadre Guernica el

plor no existeix, les llàgrimes s’havien eixugat mentre arribava

el mes de juny a la gran tela. Guernica és el moment del dolor,

del crit, que posteriorment —després de l’acció devastadora—

esdevindrà plor als ulls de l’observador.

Però abans, el dia 20 de maig, el cap es va anar vinclant cap en-

rere, juntament amb la ràbia. Apareixen, en els papers i teles de

Picasso, primers plans de dones de perfil, amb els ulls literal-

ment i plàsticament lacerats per les llàgrimes, primer suaument

d’un ull a l’altre i després inundant el rostre, com en els dos di-

buixos del dia 24 (94, p. 73), el del dia 27 (amb la variació de

l’home barbut), el del dia 28 (company de les dues mares plo-

rant amb nen mort en pla general), el del dia 31 o els tres dibui-

xos ja del 3 de juny.31 Sempre, al costat de les llàgrimes, hi

podem observar la boca oberta amb la llengua punxeguda cap

enfora. Aquesta llengua s’anirà arrodonint en versions poste-

riors del tema, del qual sorgiran diferents variacions al llarg dels

mesos següents.




Sovint s’ha parlat de les referències, en l’obra de Picasso, a les

seves companyes. Els motius relacionats amb la dona plorant

podrien haver estat inspirats per Dora Maar, una persona forta

però emocionalment inestable. Segons Françoise Gilot, Picasso

va dir sobre els retrats que havia fet a Dora Maar: «Mai no vaig

poder fer-n’hi un on rigués. Perquè per a mi ella és la dona que

sempre plora.»32


1. Alix 1993, p. 21.

2. Ara 2003, p. 150, n. 15.

3. Alix 1993, p. 21-22.

4. L’Exposició es va inaugurar oficialment el 24 de maig, encara amb pavellons

en construcció (amb l’apertura prevista per al mes de juny del 1937 i ajornada,

per problemes tècnics, al 12 de juliol). Spies 2002, p. 102.

5. Alix 1993, p. 23.

6. Arias 2000, p. 289, n. 26.

7. Vegeu Calvo 1999, p. 17, o Chipp 1991, p. 80.

8. Renau 1981, p. 20-22.

9. Alix 1987, p. 116.

10. Cramer 1983, p. 76, núm. 26.

11. Vegeu, per exemple, Jove escultor treballant (1933), pertanyent a la Suite Vo-

llard. Bloch 156; Baer 309.

12. «Seria molt curiós fixar fotogràficament, no les etapes d’un quadre, sinó les

metamorfosis que conté.» Zervos 1935, p. 37.

13. «Per què li sembla que poso data a tot el que faig? Perquè no n’hi ha prou de

conèixer les obres d’un artista. També cal saber quan les va fer, per què, com,

en quines circumstàncies. Sens dubte, un dia hi haurà una ciència, anome-

nada potser la “ciència de l’home”, que mirarà de penetrar més en l’home a

través de l’home-creador. Penso molt en aquesta ciència i procuro deixar a la

posteritat una documentació al més completa possible. Per això poso data a

tot el que faig.» Brassaï 2002, p. 131.

14. Pel cap baix, hi ha dues proves conegudes d’aquest estat, una al Musée na-

tional Picasso de París (MP 2752) i l’altra a Vézelay, a la col·lecció donada

per Zervos, amb la dedicatòria «Pour Zervos Picasso» i datada «Paris 1 mai

XXXVII».

15. Geiser i Baer, 1986, p. 106-110.

16. Failing 1977, p. 55.

17. Cramer 1983, p. 82.

18. Ibidem.

19. Una altra de les contribucions importants va ser la de Miró, de qui el conegut

cartell Aidez l’Espagne, es venia al mòdic preu d’un franc. Martin R. 2002,

p. 112.

20. Cramer 1983, p. 82.

21. Ibidem.

22. Ramírez 1999, p. 27-29. Amb tot, cal advertir que diversos textos, en passar

el títol al francès, tradueixen «Somni» per «Rêve».

23. Chipp 1991, p. 11-12.

24. Martín F. 1982, p. 152, n. 73.

25. Reproduït a Bernadac i Piot 1989, p. 409.

26. Moreno 1996, s. p.

27. Alix, no obstant, situa l’obra entre el 24 i el 27 de maig. Alix 1993, p. 59.

28. Des d’un punt de vista cromàtic, obeeix a un sistema absolutament clàssic

de composició del color basat en els tons primaris. Sobre l’estructura cro-

màtica dels seus quadres, Picasso explicaria anys a venir a Françoise Gilot:

«Uso el llenguatge de la construcció a la manera tradicional que empraven

pintors com Tintoretto o El Greco, que pintaven completament en clarobscur,

i després, amb el quadre a punt d’acabar, hi afegien superfícies de vermell o

blau perquè destaqués i resplendís més.» Gilot i Lake 1996, p. 386.

29. Spies 1998, p. 101-130

30. Vegeu els estudis preparatoris conservats al Musée national Picasso de París

(MP 1178 al MP 1191).

31. Tots aquests dibuixos es conserven al Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía. En l’ordre del text: Z IX, 32, 31, 33, 36, 34, 35, 39, 40, 41 i 44.

32. Gilot i Lake 1996, p. 174.


NOTES


30

15Somni i Mentida de Franco [planxa 1, II estat]París, 8 de gener del 1937Aiguafort i aiguatinta al sucre, sobre matriu de coure, tirat sobre paper verjurat Montval 38,6 x 57,1 cmMuseu Picasso, BarcelonaMPB 112.423, Baer III, 615


31

16Somni i Mentida de Franco [planxa 2, V estat]París, 8-9 de genero del 1937, 7 de juny del 1937Aiguafort, aiguatinta al sucre i raspador, sobre matriude coure, tirat sobre paper verjurat Montval38,6 x 57 cmMuseu Picasso, BarcelonaMPB 112.424, Baer III, 616


32

17Jacint Bofarull «He aquí el relato imparcial de una traición sin igual»[Barcelona], Ejército Popular, c. 1937Reproducció fotomecànica / tipografia50 x 32 cmCol·lecció Postermil, Barcelona


33

18Autor no identificat«Auca de Queipo de Llano»[Barcelona], Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, Imp. Elzeviriana i Llib. Camí, EC [193?] Xiligrafia / tipografia125 x 90 cmCol·lecció Postermil, Barcelona


34

19Autor no identificat «Como el fascio se derrumba frente al valorespañol, o de la cuna a la tumba»Barcelona, Generalitat de Catalunya, c. 1937Reproducció fotomecànica / tipografia50 x 35 cmCol·lecció Postermil, Barcelona


35

20Autor no identificat«Aleluyas de la defensa de Madrid»[Barcelona], Comissariat de Propagandade la Generalitat de Catalunya, [1937] Reproducció fotomecànica / tipografia50 x 35 cmCol·lecció Postermil, Barcelona


36

21Autor no identificat«Auca de la innoble i trista militarada feixista»Barcelona, Papitu / Sindicat de Dibuixants Professionals, c. 1937Reproducció fotomecànica / tipografia50 x 35 cmCol·lecció Postermil, Barcelona


37

22Josep Obiols«Auca del noi català, antifeixista i humà»[Barcelona], Comissariat de propaganda de la Generalitat de Catalunya, [193?]Reproducció fotomecànica / tipografia50 x 36 cmCol·lecció particular, Barcelona


38

23Toño Salazar«En la cola, un pistolón / y una tibia por bastón / va don Paco el ferrolano / pisando el solar hispano»(Dibuix per a Coplas de Juan Panadero de Rafael Alberti)1949Tinta xinesa sobre cartonet44,2 x 29,8 cmMuseo de Arte de El Salvador. Colección Toño Salazar, Familia Sagrera Guirola. El Salvador


39

24Toño Salazar«Obisporro a la española, / con fusil y oro en la estola»(Dibuix per a Coplas de Juan Panadero de Rafael Alberti)1949Tinta xinesa sobre cartonet45,8 x 35,6 cmMuseo de Arte de El Salvador. Colección Toño Salazar,Familia Sagrera Guirola. El Salvador

27Toño Salazar«Va el espíritu de Roma / volando en esta paloma»(Dibuix per a Coplas de Juan Panadero de Rafael Alberti)1949Tinta xinesa sobre cartonet45,5 x 35,3 cmMuseo de Arte de El Salvador. Colección Toño Salazar,Familia Sagrera Guirola. El Salvador

28Toño Salazar«Oro que al pueblo español / sostiene de “cara al sol”»(Dibuix per a Coplas de Juan Panadero de Rafael Alberti)1949Tinta xinesa sobre cartonet41,7 x 32,7 cmMuseo de Arte de El Salvador. Colección Toño Salazar,Familia Sagrera Guirola. El Salvador

29Toño Salazar«Y en semejante Pegaso / va caminando al ocaso»(Dibuix per a Coplas de Juan Panadero de Rafael Alberti)1949Tinta xinesa sobre cartonet46 x 32,2 cmMuseo de Arte de El Salvador. Colección Toño Salazar,Familia Sagrera Guirola. El Salvador

26Toño Salazar«Con su esqueleto de gala / el Duque a Don Juan propala»(Dibuix per a Coplas de Juan Panadero de Rafael Alberti)1949Tinta xinesa sobre cartonet44 x 35 cmMuseo de Arte de El Salvador. Colección Toño Salazar,Familia Sagrera Guirola. El Salvador

25Toño Salazar«Hoy en la boca de España...»(Dibuix per a Coplas de Juan Panadero de Rafael Alberti)1949Tinta xinesa sobre cartonet45,5 x 35,5 cmMuseo de Arte de El Salvador. Colección Toño Salazar,Familia Sagrera Guirola. El Salvador


Salvador Haro i Inocente Soto El somni del compromís · cisco Largo Caballero va arribar a la...

Documents

Transcript of Salvador Haro i Inocente Soto El somni del compromís · cisco Largo Caballero va arribar a la...