San Juan de la Cruz y Juan Ramón Jiménez: dos tentativas ...

San Juan de la Cruz y Juan Ramón Jiménez:dos tentativas poéticas de llegar a lo divino

M.a Ángeles Sanz Manzano

La obra de San Juan de la Cruz se proyecta sobre toda la poesía espa-ñola del siglo xx como una luz potente e inextinguible. Los versos delsanto de Fontiveros asombraron, iluminaron y guiaron a generacionessucesivas de poetas de muy distinto credo estético. En medio de ese de-venir frenético de movimientos, «istmos», vanguardias y demás co-rrientes que describe la trayectoria de la poesía contemporánea, la obrade San Juan logró mantener milagrosamente su vigencia.

En los primeros años del siglo, el modernismo, movimiento que sin-tetiza la novedad que por entonces representaba la poesía parnasiana ysimbolista francesa con la mejor tradición lírica española, incluye a SanJuan de la Cruz dentro de su selecta lista de poetas clásicos veneradospor los jóvenes de entonces: Villaespesa, Antonio y Manuel Machado,Juan Ramón Jiménez1. También en la primera década del siglo xx otrogrupo de escritores, la llamada Generación del 98, vuelve sus ojos ha-cia el santo en busca de solaz para calmar su inquietud espiritual y demagisterio poético para hallar su camino estético2. El siglo avanza consu ritmo vertiginoso hasta que, en su segunda década, tiene lugar el ad-venimiento de una «Segunda Edad de Oro» para la poesía española, demanos del Grupo del 27. De la extensa nómina de poetas que lo inte-gran sorprende constatar la omnipresencia de la figura de San Juan enla obra poética y crítica de la mayoría de ellos. Fascinados por la ma-ravilla que encerraba el reducido número de poemas que dejó el santo,intentaron penetrar en su misterio dejando tras de sí estudios de gran in-terés. Jorge Guillen dedicó el capítulo «San Juan de la Cruz o lo inefa-

El principal precursor y adalid del movimiento en Hispanoamérica y en España, elpoeta nicaragüense Rubén Darío, profesó gran admiración a la obra del santo (cfr.Watland, Charles D., La formación literaria de Rubén Darío, Managua, Edicionesde la «Comisión Nacional para la celebración el centenario del nacimiento de RubénDarío, 1966, p. 162). No resulta extraño, pues, que aconsejara su lectura a sus jóve-nes seguidores.Fue sobre todo Unamuno, quien, llevado por su honda preocupación religiosa, pres-tó mayor atención a la obra del santo {cfr., por ejemplo, «De mística y humanismo»,en En torno al casticismo, ed. Luciano González Egido, Madrid, Espasa Calpe, 1986,pp. 121-146)

AISO. Actas VI (2002). M.ª Ángeles SANZ MANZANO. San Juan de la Cruz y Juan Ramó...

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ble místico», dentro de su libro Lenguaje y poesía?, al análisis de la obrade San Juan. Más intensa fue aún la labor de Dámaso Alonso, que con-sagró a la poesía del místico un trabajo monográfico, de título La poe-sía de San Juan de la Cruz (Desde esta ladera)4, y varios artículos5. Otrode los poetas-profesores del 27, Luis Cernuda, también aplicó su saberliterario al conocimiento de la obra del santo6. Gerardo Diego no pudopor menos que secundar a sus compañeros de generación en este es-fuerzo por glosar la obra del místico en varios artículos7. El poeta, con-siderado por la crítica como epígono del grupo del 27, MiguelHernández, también sucumbió gustoso al influjo de San Juan de la Cruz.Autodidacta y lector voraz de los clásicos, los libros del poeta deOrihuela dejan entrever la huella del santo8.

En los años previos al estallido de la Guerra Civil, el denominado«Grupo del 36», encabezado por poetas como Leopoldo Panero, LuisRosales, Gabriel Celaya, Luis Felipe Vivanco y Vicente Gaos, prolon-gan, a través de sus libros de verso, y, en ocasiones, también a travésde su obra de reflexión crítica9, la «presencia» de San Juan en la poe-sía española contemporánea10. Tras la guerra, la generación de poetasque cumple con la difícil misión de trasladar a sus versos el dolor de unpaís desgarrado prosigue con la mirada puesta en el santo de Ávila11.Entre este grupo de escritores de los años 40 destaca por su fervor san-

3 Madrid, Alianza, 1972, pp. 73-109.4 Madrid, Aguilar, 1958.5 «Sobre el texto de «Aunque es de noche»», Revista de Filología Española, 26 (1942),

pp. 490-494 y «El misterio técnico en la poesía de San Juan de la Cruz», Poesía es-pañola. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1971, pp. 219-305.

6 El santo de Fontiveros es uno de los autores abordados en su estudio «Tres poetasclásicos», en Prosa completa, Madrid, Barral Editores, 1975, pp. 746-776.

7 «Música y ritmo en la poesía de San Juan de la Cruz», Escorial, 9 (1942), pp. 163-186 y «La naturaleza y la inspiración poética en San Juan de la Cruz», RevistaEspañola, 108-109 (27, 1968), pp. 311-319.

8 El influjo de San Juan se hace especialmente apreciable en El rayo que no cesa(1936), libro en el que Miguel Hernández vierte en sonetos sus impulsos eróticos ymísticos (cfr. Agustín Vidal, Miguel Hernández, desamordazado y regresado, Madrid,Planeta, 1992, pp. 180-185).

9 Es el caso de Gabriel Celaya en su estudio «La poesía de vuelta en San Juan de la Cruz»,en Exploración de la poesía, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1971, pp. 153-198.

10 De rastrear la huella de San Juan en los poetas del 36 se ha ocupado Pilar Palomoen «Presencia sanjuanista en la poesía española actual», en Simposio sobre San Juande la Cruz. Ponencias, Ávila, MIJAN, Artes Gráficas, 1986, pp. 131-150.

11 De buscar el eco de los versos del santo en los poetas de la postguerra se ha encar-gado Encarnación García Valladares en «Resonancias sanjuanistas en la poesía es-pañola de postguerra, con especial atención a la obra de José Ángel Valente», enActas del congreso internacional sanjuanista, Valladolid, Junta de Castilla y León,1993, vol. I (Filología), pp. 465-481.


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juanista Blas de Otero. Su primer libro de versos, publicado en el año1942, cuando se conmemoraba el cuarto centenario del nacimiento delsanto, lleva por título Cántico espiritual en homenaje a San Juan. En lasdécadas que siguen, desde los años 50 hasta finales de siglo, las suce-sivas generaciones poéticas han mantenido viva la influencia del místi-co. Poetas capitales como Carlos Bousoño y José Ángel Valente reali-zaron una lectura tan apasionada como lúcida de la obra de San Juan12.

De entre este listado inacabable de poetas ungidos por la gracia dela poesía del santo voy a fijar mi atención en uno de los nombres cita-dos: Juan Ramón Jiménez. Figura central de la poesía española con-temporánea, su trayectoria discurre por la primera mitad del siglo xx13,y su magisterio se prolonga desde el «Grupo del 27» hasta las genera-ciones de la posguerra. Juan Ramón se ajusta con precisión al perfil, tanfrecuente en el siglo xx, del creador reflexivo capaz de analizar con sa-biduría la obra propia y ajena. De este ejercicio de «crítica paralela» ala creación surgió una extensa obra en prosa que contiene alguna clavesvaliosas para determinar el sentido y el alcance de San Juan en la obrapoética del andaluz.

Al autor de Platero y yo le preocupaba sobremanera determinar lasfuentes de las que se nutría su poética, y, en consecuencia, consagró mu-chos de sus esfuerzos como crítico a tal fin. Era consciente de que suestética era deudora de una tradición sin la cual no hubiera sido posiblela profunda renovación lírica que llevó a cabo en su obra14. Sin embar-go, el poeta se mostró extremadamente selectivo a la hora de elaborar

12 No en vano sus estudios forman parte de cualquier bibliografía selecta del santo. ACarlos Bousoño se le deben los trabajos «San Juan de la Cruz, poeta contemporáneo»en Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1966, pp. 182-204, y «Símbolos enla poesía de San Juan de la Cruz», Simbolismo, ed. José Olivio Jiménez, Madrid, Taurus,1979, pp. 67-94. Por su parte, José Ángel Valente realiza dos estimables aportacionesal conocimiento del místico en «La hermenéutica y la cortedad del decir», en Las pa-labras de la tribu, Barcelona, Tusquets, 1994, pp. 61-69 y en «San Juan de la Cruz, elhumilde sin sentido» en La piedra y el centro, Madrid, Taurus, 1983, pp. 61-64.

13 Sus primeros libros, Ninfeas y Almas de violeta, se publican en 1900, coincidiendocon la llegada del nuevo siglo. La última de sus obras publicadas en vida del poeta,su Tercera Antología, apareció en 1957, un año antes de su muerte. Entre estas dosfechas media la publicación de un gran número de obras, algunas de las cuales (Diariode un poeta recién casado, Eternidades, Piedra y cielo) influyeron decisivamente enel rumbo de la poesía contemporánea (Una síntesis de la trayectoria poética juanra-moniana puede encontrarse en Aurora de Albornoz y Antonio Campoamor González,«Cronología de Juan Ramón Jiménez», en Estudios sobre Juan Ramón Jiménez, ed.Pilar Gómez Védate, Universidad de Puerto Rico, 1981, pp. 7-18).

14 En uno de sus aforismos afirma Juan Ramón: «No puede haber personalidad sin tra-dición» (Ideolojía (1897-1957) Metamorfosis, IV, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 636,núm de aforismo 3636). En otro, el poeta se muestra aún más explícito: «La tradi-


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la lista de clásicos españoles de los que se reconocía heredero. Entre losautores salvados en éste, su particular, «donoso escrutinio», tan sólo fi-guran Jorge Manrique, Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús, y, porsupuesto, San Juan de la Cruz15.

Juan Ramón indaga en su memoria hasta encontrar el momento en elque tuvo lugar su primera lectura de la obra del santo. Recuerda, enton-ces, que tan importante suceso se produjo siendo todavía un niño, en elaño 1893, durante su etapa de escolar en el colegio «San Luis Gonzaga»de los jesuitas del Puerto de Santa María16. El libro que sus maestros uti-lizaban para las clases de literatura, Manual de retórica y poética11, con-tenía abundantes citas de autores clásicos latinos (Quintiliano, Cicerón,Virgilio, Horacio) y de autores del Siglo de Oro español: además de SanJuan, sus páginas contenían fragmentos de la obra de Góngora, Cervantesy Quevedo. Considerando que a sus doce años, Juan Ramón sintió nacerdentro de sí una inclinación hacia la vida religiosa18 y que todavía no vis-lumbraba con claridad su destino como poeta, es fácil deducir que su pri-mera lectura de los versos de San Juan le conmovieron más por el fer-vor religioso que encerraban que por la perfección de su estilo.

En las cualidades estéticas de la escritura del santo le harían repararpocos años después sus maestros modernistas. En 1900, Juan Ramónviaja a Madrid para «luchar por el modernismo», atendiendo a la invi-tación que le cursan Villaespesa y el mismo Rubén Darío. Al entrar encontacto directo con los círculos modernistas, descubre que uno de lospoetas venerados por los jóvenes de entonces era San Juan de la Cruz19.Los precursores de la nueva poesía trataron de rescatar la obra lírica de

ción es fundamento útil sólo a los que tienen futuro, y que sólo llevando la tradiciónal futuro puede ser o es tradición. En los que no van al futuro, es letra muerta» (ibíd.,núm de aforismo 3625).

15 Cfr. Juan Ramón de viva voz, I, ed. Manuel Ruiz-Funes Fernández, Valencia, Pre-Textos, 1998, p. 283 y La corriente infinita, ed. Francisco Garfias, Madrid, Aguilar,1961, p. 158.

16 Contaba Juan Ramón por aquel entonces con doce años de edad. Han reconstruidoy estudiado este período de la formación de Juan Ramón sus dos principales bió-grafos, Antonio Campoamor (Juan Ramón Jiménez. Nueva biografía, Sevilla, EdiciónEspecial homenaje de El Correo de Andalucía, 2001, pp. 21-30) y Graciela Palau deNemes (Vida y poesía de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Gredos, 1974, pp. 44-65),así como Javier Blasco Pascual en su estudio Poética de Juan Ramón Jiménez:Desarrollo, contexto, sistema, Salamanca, Universidad, 1981, pp. 60-62.

17 Jerez de la Frontera, El Guadalete, 1890. Su autor era Nicolás Latorre y Pérez.18 A. Campoamor se refiere en su biografía del poeta al despertar de una vocación sa-

cerdotal que, sin duda, fue muy fugaz, op. cit. (nota 16), p. 28.19 Cfr. Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, San Juan de Puerto Rico, Ediciones

de la Torre, 1959, p. 50.



San Juan; obra que, a juicio suyo, había sido injustamente olvidada du-rante los siglos xvni y xix20. Juan Ramón no sólo se dejó contagiar poresta corriente de entusiasmo sanjuanista, sino que él mismo se compla-ció en seguir fomentando la lectura de la obra del santo entre sus «com-pañeros de jeneración» y también «entre los jóvenes que venían detrásde él»21.

Tras estas primeras lecturas de San Juan, el poeta andaluz inicia unadetenida relectura de la obra completa del santo entre 1905 y 1912, añosen los que permanece retirado en su Moguer natal. Cuenta Juan Ramóncómo, en completa paz y soledad, lejos del bullicio de la vida literariamadrileña, se sumió con auténtico deleite en la obra de los clásicos es-pañoles. San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Fray Luis de León, lla-mados por el andaluz «poetas de espacio y tiempo jenerales»22, llenaronaquellas horas y aquellos días en los que se fue consolidando su poéti-ca. Incluso dejó detallados los libros de los que se sirvió para sus lec-turas. Se trata de la colección «Biblioteca de Autores españoles» de laeditorial Ribadeneyra23. El tomo vigésimo séptimo albergaba la obracompleta de San Juan24.

En 1908, la huella del santo se hace, por fin, explícita en la obra delandaluz al elegir éste un verso del Cántico espiritual —«La soledad so-nora»— para dar título a un poemario. San Juan se convertirá desde en-tonces y ya para siempre en lectura constante. Ejemplares de la obra delsanto habrían de acompañar al poeta durante toda su vida, allá dondequiera que fuese. Su figura sería además objeto constante de su refle-

20 El poeta señala: «[...] los modernistas encuentran en el siglo xvi un hombre humil-de que luego había de ser un santo de la Iglesia Católica, un hombre casi secreto, unmístico auténtico, que en los siglos xvm y xix no había sido muy considerado, casosemejante en este aspecto al de su contemporáneo el Greco» (Alerta, ed. J. Blasco,Salamanca, Universidad, 1983, p. 95).

21 Cfr. op. cit. (nota 20), p. 96. En esta ocasión, como en todas las que se reproduzcanliteralmente palabras de Juan Ramón, se respetará su peculiar ortografía.

22 Cfr. El trabajo gustoso, ed. Francisco Garfias, México, Aguilar, 1961, p. 231.23 Ibíd.24 Como he podido verificar en un ejemplar localizado en la Biblioteca Nacional de

Madrid (signatura SA 860 BAE 27), el tomo comprendía: un prólogo, titulado «Viday juicio del venerable San Juan de la Cruz», y las siguientes obras del santo: Subidaal Monte Carmelo, Noche oscura del alma, Cántico espiritual, y Llama de amor viva-estas tres acompañadas de sus correspondientes comentarios en prosa- «Instruccióny cautelas que ha menester traer siempre delante de sí el que quisiere ser verdaderoreligioso y llegar a muy grande perfección», «Avisos y sentencias espirituales», unconjunto de coplas, canciones y romances bajo el título «Devotas poesías hechas adiferentes asuntos», «Cartas espirituales a diferentes personas» y «Censura y parecerque dio el beato Padre sobre el espíritu y modo de proceder en la oración de una re-ligiosa de su orden».



xión, si bien siempre en términos encomiásticos, destacando su obracomo uno de «los mayores logros líricos de nuestro idioma»25.

Ahora bien, dentro de la larga trayectoria del poeta, que se extiendedesde 1896 hasta 1956, el influjo de San Juan adquiere mayor relieve ysignificado en su última etapa, y, en concreto, en su obra Dios deseadoy deseante26. Con este título proyectó Juan Ramón un gran libro de ver-so que habría de constar de varias secciones. Aunque el poeta tenía elpropósito de terminar la obra en el año 195027, tan sólo una parte de lamisma, Animal de fondo, vio la luz en 194928. El libro, tal como fueconcebido por su autor, jamás llegaría a ser terminado. Los poemas queforman esta versión incompleta del libro bastan para mostrar el eco dela obra del santo en la escritura juanramoniana. Interesa preguntarse,ahora, cuál fue el tipo exacto de influencia que ejerció San Juan sobreel poeta andaluz en estos últimos años de su vida creativa. ¿Acaso JuanRamón le imitó, entendiendo por imitación la traslación a su propia obrade aspectos formales y temáticos de la de San Juan? El poeta andaluzno hubiera podido proceder de esta manera sin encontrarse con seriosobstáculos. Los cuatro siglos que separan la trayectoria de los dos poe-tas abren un profundo abismo entre ambos. Para empezar, la configura-ción estética de la obra sanjuanista es diametralmente distinta a la de lajuanramoniana. A juicio de Fernando Lázaro Carreter, San Juan sinteti-zó en su poesía la tradición grecolatina, la bíblica (sobre todo, a travésde la traducción de los salmos), la italianizante, la cancioneril y la po-pular (canciones, villancicos, endechas, romances), sin olvidar, claroestá, el influjo de Garcilaso29. Por su parte, Juan Ramón forja su estéti-

25 Cfr. Ideolojía II (Metamorfosis, IV), ed. Emilio Ríos, Moguer, Ediciones de laFundación Juan Ramón Jiménez, 1998, p . 44; núm de aforismo 4303.

26 En este punto incide Antonio Sánchez Barbudo, que ve en «la poesía de San Juan dela Cruz» el único «antecedente» posible de Dios deseado y deseante (Introducción asu edición de Dios deseado y deseante, Madrid, Aguilar, 1964, p. 20). También otrogran estudioso de la obra juanramoniana, Antonio Sánchez Romeralo, coincide enseñalar el último tramo de producción del poeta como el más directamente influidopor San Juan {cfr. Sánchez Romeralo, Antonio, «En torno a la Obra última de JuanRamón Jiménez», en Actas del congreso internacional conmemorativo del centena-rio de Juan Ramón Jiménez, celebrado en La Rábida durante el mes de junio de 1981,Diputación de Huelva, 1983, vol. 1, p. 71).

27 Así lo afirma en una carta dirigida el 5 de noviembre de 1949 a Galtier {cfr. Crespo,Ángel, «Prólogo» a su edición de Animal de fondo, Madrid, Taurus, 1981, p. 25).

28 Esta primera edición apareció en Buenos Aires en la Imprenta López. Se trata de unaedición bilingüe en francés y español. La traducción de los poemas al francés fue-ron confiadas por Juan Ramón al poeta Lisandro Z. D. Galtier.

29 Cfr. «Poética de San Juan de la Cruz», en Actas del congreso internacional sanjua-nista, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1993, vol. I (Filología), pp. 25-45.



ca asimilando elementos procedentes del modernismo, el simbolismo,las vanguardias y la lírica popular española, para conducirla, definitiva-mente, hacia su ideal de «poesía pura»30.

Si la formación estética de los dos poetas era divergente, ¿qué decirde su pensamiento religioso? Cierto es que con frecuencia se ha utili-zado la denominación «poesía mística» para definir tanto la obra del san-to como el libro de Juan Ramón Dios deseado y deseante. Sin embar-go, el concepto de «Dios» no puede ser más distinto en cada uno de losdos poetas. El «Dios» con el que San Juan aspira a unir su alma es elDios cristiano, el Dios de los Sagradas Escrituras. Tanto celo puso elsanto en orientar cada uno de sus versos y cada uno de los párrafos desus comentarios en prosa a los dictados de la Iglesia que, como afirmaJorge Guillen, no es posible acusar al místico de «ningún abandono oposibles desvíos de la ortodoxia»31.

El «dios» de Juan Ramón surge, sin embargo, como rechazo al«Dios» que le enseñaron a adorar sus maestros jesuitas32. El poeta se re-bela contra esta idea de la divinidad y opta por forjarse la suya propia.Si San Juan reconoce a su Dios como «creador» de todo lo existente, el«dios» de Juan Ramón es, por el contrario, un «dios creado» por él mis-mo. No existe ni antes del poeta ni fuera del poeta. Juan Ramón liga laexistencia de su «dios» a la suya propia. Es el suyo un «dios» «inma-nente», un «dios-conciencia» que mora en su propio interior33. Para nodejar dudas sobre tan importante cuestión, Juan Ramón abre Dios dese-ado y deseante con estos versos:

30 Para un completo estudio de la poética de Juan Ramón, sus fuentes, su evolución ysu progresivo avance hacia la consecución de la poesía desnuda y esencial véaseBlasco Pascual, J., op. cit. (nota 16).

31 Cfr. «San Juan de la Cruz o lo inefable místico», en Lenguaje y poesía, Madrid,Alianza, 1972, p. 88.

32 En unas «Notas» escritas, a modo de prólogo, para el libro Dios deseado y desean-te afirma Juan Ramón: «[...] una de las luchas diarias de mi adolescencia, y sobretodo después de salir del colegio de los jesuitas, ha sido y sigue siendo pensar enDios sin todo ese aparato y achaque que le han puesto los hombres durante tantossiglos, sobre su inefabilidad. Yo querría que, al decir yo «Gracias, Dios» [...], no merepresentara un ídolo, un ente idolátrico, un abuelo con barbas, raya en medio y unabola en la mano, ni un ojo en un triángulo, ni la trinidad con su paloma, ni el cor-dero con su banderita, etc.» (Cito por Carlos del Saz-Orozco, Desarrollo del con-cepto de Dios en el pensamiento religioso de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Razóny fe, 1966, p. 194).

33 Esta concepción de «dios» deja traslucir la herencia krausista recibida por el poetaen su juventud (cfr. Blasco Pascual, J., «Introducción» a Antología poética, Madrid,Cátedra, 1993, p. 96).


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No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo,ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;eres igual y uno, eres distinto y todo;eres dios de lo hermoso conseguido,conciencia mía de lo hermoso.

Sin embargo, pese a mediar tan grandes diferencias entre los dos poe-tas, los versos de Dios deseado y deseante siguen indicando, de mane-ra obstinada e incontestable, que el aliento de San Juan está presente enel libro. Descartada la posibilidad de que la influencia del santo sea deimitación, todo apunta a que debe tratarse de un tipo de influencia mássutil, más profunda, más honda. Y es que Juan Ramón encontró en laobra del santo un hallazgo de mayor trascendencia: en sus lecturas con-tinuas de la Noche oscura del alma, de El cántico espiritual, de la Llamade amor viva o de otros poemas de San Juan, el poeta andaluz descu-brió que, cuatro siglos antes que él, un poeta español ya había encon-trado y recorrido el camino poético que conduce a lo absoluto35.Precisamente, llegar a lo absoluto tomando la poesía como única vía erael objetivo que se había trazado en su libro Dios deseado y deseante^6.Puesto que ahora sabía que otro poeta antes que él había culminado conéxito esta empresa, debía aprovechar su «ejemplo» y recoger las clavesde acceso a lo divino que encerraba su obra37. Con este fin, Juan Ramón

34 Dios deseado y deseante, op. cit. (nota 26), p. 49. Estas palabras fueron recibidas poralgunos críticos con gran escándalo. Se acusó al poeta de narcisista, soberbio y an-ticristiano (véase Á. Crespo, «Introducción» a Animal de fondo, op. cit. (nota 27),pp. 30-31)

35 De entre el conjunto de poemas sueltos atribuidos a San Juan, el poeta andaluz sin-tió en sus últimos años una gran fascinación por el titulado «Cantar del alma que sehuelga de conocer a Dios por fe». En particular quedaron grabados en su mente losversos: «Que bien sé yo la fonte que mana y corre, / aunque es de noche». En unaconversación mantenida con Ricardo Gullón el 3 de diciembre de 1953, Juan Ramón,refiriéndose a este «cantar», comenta: «Este poema [...] se refiere a la Eucaristía, perocuanto dice lo mismo puede aplicarse a la poesía, a la verdad y a la belleza. Es unejemplo de poesía inefable» (op. cit. (nota 19), pp. 107-108). El poeta vuelve a glo-sar estos mismos versos en El trabajo gustoso, op. cit., p. 47.

36 En las «Notas» escritas para este libro, declara Juan Ramón: «Y pensé entonces queel camino hacia un dios era el mismo que cualquier camino vocativo, el mío de es-critor poético, en este caso; que todo mi avance poético en la poesía era avance ha-cia dios, porque estaba creando un mundo del cual había de ser el fin un dios» (Diosdeseado y deseante, op. cit. (nota 26) p. 133).

37 En parecidos términos, define A. Sánchez Romeralo el influjo que San Juan ejerciósobre el «último Juan Ramón»: «La influencia poética de San Juan (que es influen-cia de ejemplo y sugestión, y no influencia de imitación) me parece honda y varia.



analizó con minuciosidad el trazado del camino a lo absoluto recorridopor San Juan en sus versos. Para asegurarse de que su poesía seguía elmismo rumbo, contrastó, tramo por tramo, el itinerario poético del san-to con el suyo propio.

Comienza tratando de determinar cuál es el punto de partida, o me-jor aún, el impulso inicial que mueve a San Juan a emprender su vuelohacia lo divino. En estos versos de la Noche oscura del alma encuentraJuan Ramón la siguiente descripción de la fuerza que eleva al santo deFontiveros:

En la noche dichosaen secreto que nadie me veyani yo miraba cosasin otra luz y guíasino la que en el coracjón ardía38.

La fuerza que arrastra a San Juan era interior y de naturaleza irra-cional. El santo no la sitúa en su entendimiento sino en su «corazón».Al compararla con la que activa su alma, Juan Ramón se percata de sugran similitud. También él se siente impulsado por un fuego interno queconsume y domina su voluntad al margen de su razón. Por eso coinci-de con San Juan en la utilización constante de imágenes relacionadascon el fuego y la luz. En Dios deseado y deseante, Juan Ramón dicesentir dentro de sí «un ascua roja / con resplandor de aire inflamadoazul» y «olas de conciencia en luz»39.

Como en San Juan, este impulso irrefrenable e irracional es deseo dequerer fundirse con la divinidad40. Siguiendo con su indagación en lapoesía del santo, Juan Ramón reconoce rasgos propios en la idea de lodivino de San Juan, si bien es cierto que antes le ha sido preciso des-cargar al «Amado» de toda la significación doctrinal que el santo le asig-na en sus comentarios en prosa. Desnudo el «Amado» de toda su cargareligiosa, y convertido únicamente en una invocación a lo absoluto, JuanRamón descubre que San Juan atribuye a la divinidad los mismos do-

Yo diría que llegó a existir entre ambos poetas algo así como una congenialidad»(op. cit. (nota 26), p. 71).

38 Cito por Cántico espiritual. Poesías, ed. Cristóbal Cuevas García, Madrid, Alhambra,1979, p. 335.

39 Dios deseado y deseante, op. cit. (nota 26), pp. 52-53.40 No en vano, la definición de la poesía que realiza Juan Ramón bien podría valer para

describir la experiencia mística de San Juan. Sirvan de ejemplo estos dos aforismosdel poeta: «Poesía, estado de gracia» (Ideolojía, op. cit. (nota 14), n° de aforismo1751, p. 291) y «Poesía, contemplación y creación, estasis y dinamismo en un soloy verdadero acto» (Ideología, op. cit. (nota 14), n° de aforismo 1752, p. 291).



nes que él a su «dios deseado y deseante». El primero de todos es eldon de la «belleza». El «Amado» de la poesía de San Juan es «hermo-sura», y, aún más, «hermosura» que se derrama y expande a todo. A laestrofa quinta del Cántico pertenecen estos versos de San Juan:

Mil gracias derramandopasó por estos sotos con presura;y yéndolos mirando,con sola su figuravestidos los dexó de hermosura41.

Por su parte, Juan Ramón, en las «Notas» escritas para su libro Diosdeseado y deseante, define a su «dios» como «conciencia única, justa,universal de la belleza»42. En uno de sus poemas canta, como hicieraSan Juan, el poder transformador de la «belleza» de su «dios»:

El sol, el azul, el oro eran,como la luna y las estrellas,tu chispear y tu coloración completa43.

El segundo de los dones que comparte el «Dios» de San Juan con su«dios deseado y deseante» es el de la inefabilidad. El absoluto con el queambos poetas aspiran a unirse ni puede conocerse por medio de la razónhumana ni puede expresarse por el lenguaje. En uno de sus momentos decontemplación de la divinidad, San Juan confiesa su perturbación:

Éntreme donde no supe,y quédeme no sabiendo,toda ciencia trascendiendo44.

Idéntico desconcierto siente Juan Ramón ante la inmensidad de un«dios» que todo lo desborda:

Todos los moldes llenosestuvieron de ti; pero tú, ahora,

41 Cántico espiritual. Poesías, op cit. (nota 38), p. 122.42 Dios deseado y deseante, op. cit. (nota 26), p. 131.43 Dios deseado y deseante, op. cit. (nota 26), p. 112. Esta identificación de la divini-

dad con la belleza pone de manifiesto el común platonismo que subyace en el pen-samiento de los dos poetas. En San Juan, este aspecto ha sido destacado por F. LázaroCarreter en «Poética de San Juan de la Cruz», op. cit. (nota 29), p. 37, y en JuanRamón, ha merecido el comentario de M.a Luisa Amigo, en Poesía y filosofía enJuan Ramón Jiménez, Universidad de Deusto, 1987, p. 36-38.

44 Cántico espiritual. Poesías, op. cit. (nota 38), p. 338.



no tienes molde, estás sin molde; eres la graciaque no admite sostén,que no admite corona,que corona y sostiene siendo ingrave45.

En definitiva, ambos poetas llegan a la misma situación límite, lamás extrema a la que puede verse abocado un poeta: la de tener que ex-presar lo inexpresable. Si el lenguaje regulado por la razón se muestraincapaz de dar noticia cierta de la divinidad, no hay más opción que in-ventar un nuevo lenguaje irracional e ilógico. Y ambos poetas coincidenen elegir los «símbolos» como la única forma de expresión de lo inefa-ble46. El «símbolo» se basa en la asociación «irracional y subjetiva» dedos elementos. No es preciso que exista entre ellos ninguna semejanzalógica, basta con que el poeta perciba algún tipo de «semejanza emo-cional»47. Así pues, mediante «símbolos» la divinidad puede asociarse,sin las restricciones que impone la razón, con todo lo existente, desdela naturaleza hasta el amor. Aunque no exista un «símbolo» total capazde definir y acotar lo divino, en cada uno (la «llama», la «noche», el«agua») se van sugiriendo y desgranando sus atributos48.

Que Juan Ramón, un poeta del siglo xx, heredero en buena medidade la poesía simbolista francesa de finales del siglo xix, adopte este pro-cedimiento, no sorprende en absoluto. Lo verdaderamente extraordina-rio es que un poeta del siglo xvi consiga, sin modelos estéticos, sin an-tecedentes, insertar en su poesía símbolos tan desasidos y liberados dela razón49. El propio Juan Ramón fue el primero en sorprenderse de la«modernidad» que encierra la poesía de San Juan, hasta el punto que nodudó en considerar al santo como el primer simbolista50.

45 Dios deseado y deseante, op. cit. (nota 26), p. 50.46 Con estas palabras resume el poeta andaluz este complejo proceso: «Poesía inefable

existe. La poesía es una tentativa de aproximarse a lo absoluto, por medio de sím-bolos [...] ¿Qué es Dios sino un temblor que tenemos dentro, una inmanencia de loinefable? Los místicos lo hacen, o al menos intentan hacerlo, y lo mismo procura asu manera cada cual, interpretándolo a su modo» (Conversaciones con Juan RamónJiménez, op. cit. (nota 19), p. 108)

47 Para una rigurosa definición de los «símbolos» en poesía véase Bousofio, C ,«Símbolos en la poesía de San Juan de la Cruz», op. cit. (nota 12), pp. 69-80.

48 Cito una pequeña muestra de los «símbolos» compartidos por los dos poetas.49 No es extraño, por tanto, que C. Bousoño califique al poeta de Ávila de «revolucio-

nario». «Es asombroso —prosigue el crítico— que San Juan, en el siglo xvi, hayapodido ejecutar por sí solo tan gigantesca y radical enmienda a la estética de su tiem-po, vuelta por él rigurosamente del revés» (op. cit. (nota 12), p. 92).

50 Cfr. El Modernismo. Notas de curso (1953), ed. Jorge Urrutia, Madrid, Visor Libros,1999, p. XXX, nota 34.


1652 M." Angeles Sanz Manzano

Tras todo lo dicho, queda puesta de manifiesto la vigencia de la poe-sía de San Juan en los líricos contemporáneos. Juan Ramón Jiménez, re-ferente ineludible de la poesía del siglo xx, demuestra que el influjo ejer-cido por el santo vence el paso de las centurias. En sus versos, el poetaandaluz encuentra algo más que una cumbre de la poesía del xvi: halla auno de los poetas pioneros en lengua castellana en la búsqueda de lo ab-soluto.

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