Satanás

Daniel Peña: Nada más comenzarel film, nos encontramos con unasecuencia en una gran superficie,una iglesia, ¿cómo te planteas lailuminación de este tipo delocalizaciones?Mauricio Vidal: En la iglesiatrabajamos con grandes HMIrebotados, muy poca luz directa, yalgunos Kino Flo para los actores,

dejando los fondos un poco oscuros.La idea era sentir la inmensidad dellugar y justamente la soledad de lospersonajes.DP: Los personajes de la película, elcura, el actor protagonista, sumadre…, son personajes tétricos,tristes, desolados, ¿te planteas algunailuminación específica para cada unode los personajes teniendo en cuenta

la psicología de los mismos?, y si esasí, ¿en qué consiste y quéparticularidades lumínicas les aplicasa cada uno de ellos?MV: La historia desde el guión escruda y fuerte, y una ruta “lógica”hubiese sido tener un look extremo,con cámara en mano, altoscontrastes y grano; de hechohicimos unas pruebas en 16mm,pero Andi Baiz desde siempre tuvoen la cabeza buscar una narraciónmuy clásica y sencilla. La fuerza latendría la historia misma y suspersonajes, y ese planteamiento, unpoco en contra de la ruta obvia, mepareció interesante. Todos los personajes tienenmomentos de luz muy suave, o de

Autor: Daniel Peña

Tratamiento clásico para una historia cruda

Una mujer hermosa que roba a altos ejecutivospara lograr una vida mejor; un sacerdote,enamorado apasionadamente de su ama de llavesy atormentado por cargar con el peso del secretode una mujer de su comunidad; un profesor,veterano de guerra, resentido con la vida y las

circunstancias, quien, de la mano de una de susestudiantes, anhela salir del tedio de su vida.Pero ¿podrán sostener la presión de ser tentadospor una prueba de sus más profundos deseos?Sus acciones tendrán consecuenciasdevastadoras.

Sinopsis

El director de esta película de producción colombiana, Andi Baiz, prefiere adscribirse a la contenciónformal y el tono clásico para filmar esta cruda historia de tres personajes en guerra consigo mismos ycon el mundo. El argumento pudiera, a priori, dar pie a un trato más nervioso de la cámara, sinembargo, impera la estética para no enfatizar una violencia ya de por sí impactante. Con el directorde fotografía, Mauricio Vidal, mantuvimos una interesante charla transoceánica.

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grandes penumbras y grandescontrastes, como en la vida, siemprevivimos circunstancias distintas otenemos estados de ánimodiferentes, pero visualmentequisimos separarlos un poco con eltratamiento de cámara. En el casode nuestro protagonista, Eliseo(Damián Alcázar), la cámara con élestá siempre fija, estática. Con élestablecíamos un encuadre ysimplemente dejábamos que lollenara con su personaje, adiferencia del cura, personaje con elque la cámara se mueve un pocomás, tiene una dinámica sutil perodiferente, o de la chica, Paola, quetiene un tratamiento másdocumental. Ella es quizás elpersonaje más víctima de lascircunstancias, mientras Eliseo y elsacerdote tienen un conflicto deellos contra el mundo, contra lasociedad.DP: A pesar del carácter de losprotagonistas de la historia y deltítulo de la misma, el color, enalgunas secuencias, como porejemplo en el mercado cuandoconocemos a la chica protagonista,tiene presencia. Cuéntanos cómohas utilizado el color en la película yen las distintas historias. ¿Quénegativo has utilizado y por qué?MV: Curiosamente con Andi nuncaquisimos que la película fuera muycolorista, ni que se mostrara loexótico del trópico o de Bogotá.Justamente queríamos una ciudadfría, oscura, y no fue tarea fácil. Enlos exteriores quisimos evitar elverde de los árboles, la arquitecturaen ladrillo que tiene un color naranjapredominante, y los taxis que sonamarillos. Todos estos elementos decolor son parte del paisaje bogotano,y en general creo que se lograronevitar, lo cual era importante parauna historia que habla de lacondición humana, una historia quepuede ser muy universal,independientemente de la ciudad delplaneta donde suceda.Para ello usamos dos emulsionesKodak 250D y 500T. La 250D mepareció un poco más fría de lodeseable, pero anduvo bastante bienpara los interiores y exteriores día,que fue como el 60% del rodaje. La500T la expuse a 400 ASA paralograr un negativo un poco más

denso. Es una emulsión que megusta porque el resultado se parecebastante a lo que ves con tus ojos asimple vista, y puedes iluminar a ojosin problemas, a veces ni usaba elfotómetro. En cuanto a filtros, salvo unpolarizador en la mayoría deexteriores, no usamos nadarealmente.DP: Existe un gran contraste, conalgunos haces de luz, en lasecuencia en la que el cura visita ala mujer en la celda. Cuéntanos elnivel de contraste que utilizaste yqué luces para crear esa atmósferacon esos haces de luz. ¿Cómotrabajas el humo? ¿Qué clase dehumo utilizas?MV: Realmente el humo que usamosno es nada diferente de las máquinasde humo de una discoteca, pero elnivel de contraste sí era alto. Algunaspartes del cuadro estaban en f 11 yotras en 0.7, así que opté porexponer más hacia las altas,buscando de todos modos tener algode sobrexposición en algunas partes

del cuadro, y reforzar el rostro de ellacon una luz pequeña directa, orecogiendo algo de los grandeshaces de luz para rebotar un pocohacia los rostros del cura o de lamujer. No estuve tranquilo hasta quela vi proyectada, y hoy en día esquizás la secuencia que más megusta fotográficamente.DP: Aunque durante toda la películaexisten secuencias con ciertocontraste, se aprecia cierta suavidaden otras, caso de las secuencias dela casa de la niña a quien Eliseoimparte clases de inglés. ¿Quéobjetivos has utilizado?MV: Usamos lentes Ultra Prime, unjuego muy básico de 14, 20, 28,40, 65 y 135mm. En la secuenciade la alumna de inglés me hubiesegustado trabajar un poco más tele,pero la localización no lo permitía, asíque terminamos trabajando másangular, pero siempre con una luzsuave que contrasta con la ciudadfría y penumbrosa donde sucedenlas demás historias. Me pasó envarias localizaciones encuadrando a

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“En variaslocalizaciones,

encuadrando a Eliseo,sentía que me faltaba un poco o me sobraba

un poco, como si mehiciese falta la lente

intermedia, perodespués de un par de

semanas de sufrir, penséque quizás el personaje

no encontraba su encuadre”

Se pretendía retratar una ciudadfría, oscura, evitando la imagen de

ciudad tropical. Buena parte delaño Bogotá permanece nublada,

así que trataron de buscar ese tipode atmósferas que ayudaban a

construir un escenario más densopara la historia.

El taller tenía bastantes lucesprácticas y algunos golpes de luz

con unidades pequeñas. La fuenteprincipal era fluorescencia.

La escena original es bastante fría,y hay algunos puntos de luz muy

cálidos, lo cual contrasta bien, perose le agregó un poco de cyan

durante el etalonaje.

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Para planificar la secuencia, que necesitó tres días de rodaje, se utilizó un pormenorizado storyboard.

La secuencia del tiroteo es el clímax de la película, pero aquí tampoco se pretendía llamar la atención sobre la matanza en sí misma, ni sobre losbalazos o las víctimas. La secuencia tiene mucho más que ver con el personaje de Eliseo y con lo que pasa en su cabeza. Tomamos un poco lareferencia de Elephant, que no tiene mucha violencia explícita, pero es una violencia necesaria para contar la historia del personaje. La preparamos aldetalle con Andi y Martin Torres (ayudante de dirección), e hicimos ensayos con los extras para definir ángulos, el orden de los disparos, susposiciones en la localización, todo a partir de un storyboard. Fotogramas.

El restaurante es un espacio que seguramente iluminaría diferente hoy en día, pero básicamente teníamos unidades de 2 kw entrando por algunasventanas, y otras de 1 kw y 650w colgados en ‘poolcats’ sobre las diferentes mesas. Para poder lograr el plano de steadycam, cuando Eliseo sale delbaño, colgamos un HMI pequeño que lo sobrexpone justo antes de que le dispare al pianista, su primera víctima. Fotogramas.

Teníamos algunos rebotes de5 kw y todo filtrado con CTS,que la da un poco más deamarillo al ambiente, en lugardel rojizo que da el CTO.También el departamento dearte nos ayudó ubicandolámparas prácticas y poniendoen cada mesa una lámparaindividual operada por baterías.Es una secuencia que meparece austera, y creo quejustamente por eso funciona.Fotograma.

Secuencia del restaurante

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Eliseo, sentía que me faltaba unpoco o me sobraba un poco, comosi me hiciese falta la lenteintermedia, pero luego de un par desemanas de sufrir, pensé que quizásel personaje no encontraba suencuadre, no cabía en ese mundo ono estaba a gusto y empecé adisfrutar de esos encuadresimperfectos.DP: ¿Con qué diafragmas te gustatrabajar teniendo en cuenta elcontraste y la profundidad decampo?MV: Satanás es una película de f.2.8- 4.0. Me interesa darle undiafragma decente a Ivan Suzzarini,nuestro ayudante de cámara, perotambién me gusta trabajar conpocas luces y tratar de trabajarrápido. Ahora estoy rodando unapelícula con la RED y me hacostado trabajo tener que rellenarmucho los fondos o tener que usargrandes bases de luz.Cada historia, cada proyecto y cadaequipo te piden cosas distintas cada

vez, y parte de la labor del fotógrafoes ajustarse de la mejor manera e irajustando todo en función de lapropuesta estética.DP: ¿Cómo has iluminado elinterior del taxi cuando atacan ala mujer protagonista?, ¿quédiafragmas utilizaste?MV: Esa secuencia, como todaslas de noche, se rodaron en f.2.8. El esquema de luz erabastante simple, un Kino Flopequeño entraba por la ventanadesde arriba, y teníamos uncontraluz directo por el vidriopanorámico trasero. Los fondos

tenían su luz natural de calle sinningún refuerzo artificial, aquíbuscamos no subir mucho el nivelde ella, para poder tenerinformación en el fondo, la ideaes que el atacante saliera de lanada, de la penumbra. Fue unesquema que diseñamos conJuan Carlos Morelo (gaffer) sobreun rig de tubos sobre el techo deltaxi preparado por Elinarco Garay(key grip). Yo personalmente fuivíctima de un robo muy similarhace unos años, así que quizás lasecuencia tiene algo de lo queaún estaba en mi subconsciente.

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Guión y dirección: Andrés Baiz Productor: Rodrigo Guerrero Coproductor: Matthias Ehrenberg Director de fotografía: Mauricio Vidal Sonido directo: César Salazar Director artístico: Juan Carlos Acevedo

Montador: Alberto de Toro Música: Angelo Milli Vestuario: Luz Helena CárdenasDiseño de sonido: Andrés Franco Ayudante de dirección: Martín Torres Jefe de Producción: Orlando Jiménez

Equipo técnico

En el caso de Eliseo, el protagonista, la cámara está siempre fija, estática. Con él se establecía un encuadre y simplemente se dejaba que lollenara con su personaje. Fotogramas.

Arriba: Con Paola la cámara tiene un tratamiento más documental,pues ella es el personaje más víctima de las circunstancias, mientrasEliseo y el sacerdote tienen un conflicto contra el mundo, contra lasociedad. Fotograma.

Izquierda: El cura es el personaje con el que la cámara se mueve unpoco más, tiene una dinámica sutil pero diferente. Foto de rodaje.

Trato de la cámara a cada personaje

“No se pretendió que la película fuera muy colorista, ni que se mostrara lo exótico del trópico o de Bogotá”

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DP: En la secuencia de laviolación en el taller se apreciailuminación de fluorescentes,¿cómo llegaste a ese tonoazulado, directamente en rodaje oen el etalonaje posterior? MV: El taller tenía bastantesluces prácticas y algunos golpesde luz con unidades pequeñas.La fuente principal eran unostubos fluorescentes, algunos delos cuales teníanintencionalmente un cortocircuito para que se prendierany se apagaran durante la toma.La escena original es bastantefría, y hay algunos puntos de luzmuy cálidos, lo cual contrastabien, pero le agregamos unpoco de cyan durante eletalonaje, y me hubiese gustadoagregarle más, pero ya laspieles empezaban a lucirextrañas, así que optamos porllegar sólo hasta ese punto.DP: Por cierto, hablando deetalonaje, ¿cómo habéis tratadoesta película, en fotoquímicotradicional o intermediatedigital? MV: La película se posprodujo demanera fotoquímica. Trabajamosen Deluxe Hollywood con George

Chavez (colorista) y Sergio Molina(project manager) y hay un parde minutos que tienen algúndetalle que requería intermediatedigital, pero no son mas de 2 ó 3minutos en total. DP: Muchos de los exteriores dela película están nublados. ¿Quésueles hacer para sacarles unpoco de contraste y que noparezca todo plano, fuerzas elnegativo? ¿Y qué opinión tienesde estas técnicas de forzado denegativo o de subrevelado?¿Sueles utilizarlas?MV: Nuevamente aquí noqueríamos mostrar una Bogotásoleada tropical, de hecho es

una ciudad a 2.600 metrossobre el nivel del mar, y buenaparte del año permanecenublada, así que tratamos debuscar ese tipo de atmósferasque ayudaban a construir unescenario más denso para lahistoria. No hicimos ningúntratamiento fotoquímico, fuebásicamente buscar ciertas horasdel día, ciertos fondos y ponerdifusión en algunos planos. Y,obviamente, tener suertetambién. Esos procesos delaboratorio me parecen muyinteresantes, los he probadomucho en publicidad y enalgunos cortometrajes: forzar,

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Es en el mercado, dentro de lasprimeras secuencias de la película,

donde se percibe una tónica más colorista.

La secuencia del taxi se rodó af.2.8. Se usó un Kino Flo pequeño

entrando por la ventana desdearriba, y había un contraluz directo

por la luna trasera. Los fondostenían su luz natural de calle sin

ningún refuerzo artificial. Lo que se buscaba era no subir

mucho el nivel de ella, para podertener información en el fondo, y que el atacante saliera de la

nada, de la penumbra.

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hacer pull, salto de blanqueador,proceso cruzado… Es todo unmundo donde hay mucho poraprender y por experimentar,pero ya para un largometraje meparece más complejo darlescontinuidad, por eso me parecemuy interesante el trabajo defotógrafos como Darius Khondjio Rodrigo Prieto, llevando laimagen hasta el extremo enfunción de la historia.DP: Los planos de lluvia soncreíbles, no como en otraspelículas en las que colocan un

gran contraluz para destacar lalluvia, pero en mi opinión esecontraluz fuerte queda muy falsoen un día nublado y no quedarealista.MV: Es cierto, la escena de lluviatiene un contraluz muy suave, apesar que era un 12 kw, peroestaba difuso, y eso lo hace másrealista. Aquí ayuda muchotener fondos un poco oscuros,porque aunque el contra no seafuerte, tiene separación y se venatural. En este caso tambiéntuvimos mucha suerte, ya que

justamente lloviznó suavementeese día. La secuencia completaera mucho más larga, pero noestá en el corte final de lapelícula.

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Tiendo a preferir el cine de pocos adornos y a directores que sabencontenerse formalmente a la hora de filmar. Prefiero lo clásico y Satanáses clásica. Los directores que más admiro son los que toman su trabajocomo un oficio, sin pretensiones, pero que logran elevar su técnica alnivel del arte, gracias a su coherente visión y absoluto compromiso conla historia. Howard Hawks, Sidney Lumet y Clint Eastwood, por ponertres ejemplos, son maestros que saben cómo camuflar la forma para queel contenido se torne más expresivo.Satanás es mi ópera prima y siento que logré lo que quería en un75%. Esta cifra puede sonar baja para algunos, pero es alta para mí.Rodrigo Guerrero, el productor, y yo no hicimos concesiones deningún tipo y tomamos varios riesgos en elcamino. El producto final es una obra queimpacta y agrede pero que a nivel estéticole brinda cierto placer al espectador,invitándolo a reflexionar sobre la naturalezade la violencia misma. Lo que más me emociona es la segunda mitadde la película. El recorrido macabro que hace Eliseo por la ciudad deBogotá y que deja más de 30 víctimas es abordado desde el punto devista del agresor, no del agredido. Hay que encontrarle una lógica atan apabullante acto de nihilismo para poder comprender lahumanidad del personaje. Mucho se logra enmarcando esa violenciabajo una estética limpia y austera que apunta a lo psicológico y no alo físico o morboso.

La película se filmó en 35mm, todo fue planificado con anticipación conMaurico Vidal, el director de fotografía, y todas las escenas fueronensayadas con los actores durante dos meses. La escena final de lamasacre se dibujó entera con storyboard y se coreografió perfectamentecon la ayuda del ayudante de dirección, Martín Torres. La escena de laviolación se filmó a dos cámaras para darle la oportunidad a los actoresde poder entregarse a la escena sin miedo alguno, pero capturando elmomento desde varios puntos de vista. Hubo escenas complicadas,sobre todo aquéllas que filmamos de noche y con lluvia. Con elpersonaje de Eliseo pocas veces movimos la cámara, estaba anclada alpiso con el mismo peso que llevaba Eliseo sobre sus hombros. Hay color

pero no hay ‘folklor’. Hay muchas sombras.Hay mucho teleobjetivo que todo loembellece y lo vuelve claustrofóbico.Hay cosas que uno piensa, que uno planea,que uno construye para brindar significado -

con la luz, los colores, las sombras, los encuadres-, sin embargo muchasde esas decisiones son inconscientes o las cosas simplemente pasanporque pasan y es bueno no darle una explicación a todo. Una películaes una fuerza independiente que va tomando vida propia a medida quese va construyendo, y antes de lo que uno piensa ya ha tomado controlde todo y uno es simplemente un súbdito.

Autor: Andi Baiz, director

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Hay color pero no hay ‘folklor’. Hay muchassombras y mucho teleobjetivo que todo lo

embellece y lo vuelve claustrofóbico

Formato: 1,85:1 Negativo: Kodak Vision2 250D5205 y 500T 5218Opticas: Zeiss UltraPrime Cámara: Movicam Compact Etalonaje: Fotoquímico Laboratorio: Deluxe Hollywood

Ficha técnica

Iluminación del tablero de ajedrezdonde Eliseo juega sus partidas.

“La historia desde el guión es cruda, y unaruta ‘lógica’ hubiese sido tener un lookextremo, con cámara enmano, altos contrastes y grano, pero Andi Baizsiempre buscó una narración muyclásica y sencilla”

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