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Nelly SchnaithLos cdigos de la percepcin del saber y de la representacin en una cultura visualTipogrfica n 4 Abril 1988

La experiencia me aconseja comenzar por la delimitacin conceptual de los trminos incluidos enmi ttulo.

1. Usar el concepto de cdigo en un sentido laxo y general, a saber, en tanto cuerpo de reglasque rigen, en cada caso, diferentes comportamientos o funciones culturales, sea el trabajo o el ocio, elduelo o la fiesta. En el mismo sentido se puede hablar de los cdigos de la percepcin y de los de surepresentacin visual en las diversas culturas, de los cdigos del saber en la vida cotidiana segn elcontexto histrico, etc. En cada poca los diversos cdigos culturales mantienen complejasinterrelaciones.

2. No voy a hablar de los cdigos en tanto actuantes sino en cuanto condicionantes. O sea: nose trata de describir y explicar el funcionamiento de un cuerpo de reglas en accin sino de justificar lanecesidad de esas reglas dentro del marco institucionalizado por cada cultura y tambin su papel en laconfiguracin simultnea, en cada caso, del sujeto y del objeto social.

3. La tesis general que tratar de argumentar es la siguiente: los tres planos de codificacinrelevantes en una cultura visual (perceptivo, representativo y cognitivo) estn ntimamente vinculadosentre s. Los une una dialctica que subordina o da primaca, en el proceso social, a uno u otro plano de la

experiencia visual. Si los tres niveles se abordan separadamente es por una exigencia del anlisis. En eldinamismo de lo social las oscilaciones o conmociones que afectan a cualquiera de esos rdenesrepercuten en los otros.

Baste sealar algunos fenmenos casi recientes a modo de ejemplo:a. Cambio de los cdigos de representacin que repercutieron en los perceptivos: la aparicin del

impresionismo o del surrealismo en la esfera del arte; la prctica masiva de la fotografa, el consumo decine y publicidad y su difusin multitudinaria por obra de la tcnica. A partir de todo ello no slorepresentamos sino que vemos de manera diferente.

b. Cambio de los cdigos cognitivos que repercutieron en el plano de la representacin: lainterpretacin de los sueos, por parte de Freud, influy de manera directa en la imaginera surrealista ysta a su vez, incidi de lleno en la retrica visual de nuestro tiempo, sea la de la fotografa, la del cine,la de la publicidad u otras.

c. Cambio en los cdigos sensitivos que repercutieron en los cdigos del saber: la revaloracin del

cuerpo y de los sentidos en la experiencia cotidiana ha favorecido otra concepcin del saber, sea elespontneo o el reflexivo y terico. Desde los dos puntos de vista se descubre que existe un saberanterior a la reflexin, ya dado en la percepcin misma y en el acervo cognitivo del cuerpo. Merleau-Pontylo expresa as:

Hay pues, otro sujelo por debajo mo, para quien existe un mundo antes de que yo (en tanto sujeto pensante) est alldonde l sealaba mi lugar. Este pensamiento cautivo o natural es mi cuerpo... Fenomenologa de la percepcin, Pars, 1945.

4. El desarrollo de esta tesis desemboca en conclusiones que exceden sus primitivos lmites. Lamovilidad de los cdigos internos a nuestra cultura y sus diferencias respecto a los de otras culturasmostrar que la validez de una representacin no remite a un concepto esttico de verdad, de belleza ode ratio analgica sino a una dialctica operativa entre la imagen y las grandes convenciones que presidencada cultura.

Convencin, aqu, no significa un acuerdo voluntario y consciente entre los hombres. Designa,ms bien, a la tradicin cultural como marco de referencia implcito, no consciente, dentro del cual se

estructuran y se transforman estos cdigos y sus mutuas relaciones.La cultura, entendida como una convencin ltima e irreductible que atiende a la transformacinde sus propios cdigos y al reconocimiento de la especificidad de aquellos que valen dentro de otrosmarcos culturales, implica la postulacin de un intento: el de desabsolutizar cualquier modo o mtodo derepresentacin que pretenda erigirse como nico verdadero. En todo caso se lo podr justificar comomenos o ms vlido segn su contexto de vigencia. Ese contexto se define por la relacin entre losconceptos y valores que organizan una sociedad en un momento dado de su historia y los modelosicnicos, tanto temticos como pticos, que en ella se privilegian.

La formacin de los cdigos visuales: un trabajo de las culturasUna cultura engendra una iconografa cuando descubre la posibilidad de sistematizar la percepcin

emprica del mundo a fin de transponerla a un espacio de dos dimensiones. La superficie pictrica es elpunto de contacto donde se encuentran la ptica espontnea, emprica y la ptica codificada.

La pintura y la grfica oponen a lo visible natural -las comillas se explican ms adelante- losvisibles significantes, culturalmente vlidos.En este encuentro se crea el espacio simblico o metafrico, el espacio representado en el cual se

expresa el aspecto visual de una cultura.

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Ese espacio simblico es un espacio reconstruido. La creacin de un espacio representativo, o sea,la reconstruccin pictrica segn una ptica codificada supone una operacin previa: la descomposicin deun universo continuo en elementos pticos, diferenciados e identificables. Se trata de una operacin deabstraccin, conceptual y cultural. Esta desconstruccin permitir la representacin de un espaciosimblico o metafrico de formas delimitadas por la lnea o el color. Dice Gombrich respecto a la mimesis,matriz de los cdigos occidentales:

Nos engaamos sobre el carcter.de la tcnica de la mimesis si hablamos de imitacin de la naturaleza. A la naturaleza nose la puede imitar o transcribir sin primero despedazarla y luego recomponerla. Y esto es resultado no slo de la observacin sino

tambin de la experimentacin incesante. Gombrich. Arte e ilusin, 1979O sea que este espacio simblico, metafrico, visualmente representado es tambin un espacio

conceptualizado.La organizacin de una ptica codificada implica, al mismo tiempo, a la percepcin, al

conocimiento y a la interpretacin. Cada cultura organiza su propia codificacin a travs de su propiamanera de percibir y concebir el mundo. La imagen producida es la actualizacin de esa labor gigantescade interpretacin y codificacin de la percepcin emprica.

Toda aproximacin al problema de la representacin debe partir del supuesto de que ningn

artista puede representar lo que ve repudiando todas las convenciones, ni tampoco adherirse a lo queoscuramente sabe, la convencin, hasta el punto de ignorar por completo lo que aparece ante sus ojos.

El espacio metafrico de la representacin debe considerarse como una transaccin entre espaciovivido, espacio concebido y espacio representado. La mirada de los individuos es, en realidad, la mirada

de una cultura, de una tradicin, de una poca.

Los cdigos de la percepcinDe lo dicho se deduce que NO HAY EXPERIENCIA SENSIBLE NATURAL. Determinada forma de

representar supone determinada forma de percibir. La percepcin es el presupuesto de la representacin.Para comprender el aspecto visual de una cultura hay que tratar de comprender su carcter perceptualcomo condicin previa. Hoy se est cada vez ms convencido de que los hombres que pertenecen aculturas diferentes no slo hablan diferentes lenguas sino que tambin habitan mundos sensorialesdiferentes. La experiencia ser captada segn la diferente estructura de la rejilla perceptiva entre unacultura y otra.

Sin embargo, en nuestra tradicin inmediata, el empirismo positivista encarn, en su versiningenua, lo que el hombre corriente pensaba respecto a la percepcin: la creencia de que la percepcin esun acto natural, o sea, todava no codificado culturalmente.

En las ltimas dcadas, tanto las teoras como las prcticas de la imagen han puesto de relieve,por vas diferentes, lo que en aquella creencia se omita, a saber, que hay mltiples factoresdeterminantes de la visin que remiten a su dimensin cultural y no a un ejercicio natural. La experiencia,en su sentido psicofsico, no puede considerarse como un punto de referencia estable puesto que seinserta en un marco ya configurado por la cultura a la cual pertenece cada individuo que la vive.

El OBJETO DE LA PERCEPCIN nunca es un objeto en abstracto sino un objeto culturalmentecoordenado, por lo tanto se percibe dentro de un campo de significaciones (fondo, dira la Gestalt) en elcual se destaca como figura. No se trata de un proceso especular: el objeto se percibe NO PORQUE ESTAPRESENTE sino porque es seleccionado dentro de un vasto horizonte y segn determinadas relaciones.Incluso sus cualidades no provocan efectos constantes porque suelen estar integradas en contextosdiferentes. Lo que percibimos son menos objetos que significaciones y relaciones simblicas. Bastepreguntarse si lo percibido en una moneda es un crculo de metal.

EL SUJETO DE LA PERCEPCIN nunca es una TABULA RASA. La percepcin no es un proceso pasivosino activo. La actividad del sujeto desplegada sobre el objeto rige la perspectiva de la percepcin. Elacto perceptivo supone, por ende, la intervencin de mltiples aprioris, llmense pulsiones yrepresentaciones inconscientes, supuestos culturales, ideologas histricas, estereotipos cognoscitivos,modas temporales, formaciones o deformaciones profesionales, experiencia personal acumulada. Todosellos se superponen, se concillan, se contradicen o se interfieren en la hipottica simplicidad de un actoinstantneo e incansablemente repetido de mirar.

La presencia fsica del objeto pierde as protagonismo ante el peso determinante, en la imagenpercibida, de factores visualmente ausentes, o sea, los esquemas referenciales previos, los apriorisconceptuales estipulados o las motivaciones inconscientes inconfesadas.

La percepcin resulta, en suma, tanto anticipacin como recuerdo.

Los cdigos de la representacin

Es ms fcil de comprender el carcter codificado de la representacin, enmarcada en Occidentepor las coordenadas del realismo. Pero antes de abordar los problemas del realismo, cdigo de cdigos enel espacio representativo occidental, conviene preguntarse por la dinmica que, dentro de una cultura,

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impulsa cambios y transformaciones en el modo de representar, o sea, la movilidad de sus cdigosinternos.

El movimiento general de una cultura se produce en torno a un equilibrio estable o inestable segnlas pocas, entre tradicin y transgresin.

Incluso cuando se las relega a un pasado ya sin vigencia, las producciones de la cultura continanvaliendo despus de su aparicin en tanto abren un campo de bsquedas en las cuales siempre puedenrevivir.

De lo que se trata, aqu, es de mostrar cmo acta, sobre la inercia siempre sostenida de latradicin, el trabajo rebelde de la transgresin en el caso de la representacin de imgenes. En ningnorden pueden producirse cambios, sean graduales o revolucionarios, sin valores establecidos a transformaro atacar.

En el orden de la reproduccin icnica, la frmula que resume esa transaccin permanente entrelo repetido y lo innovado es, segn Gombrich, la del esquema y correccin.

La informacin visual debe entrar en un esquema (estereotipo) para ser representada ymodificada. Es lo que Gombrich llama el principio del estereotipo adaptado: se parte de lo transmitido, elestereotipo, cuya adaptacin implica la solucin de nuevos problemas que siempre demandan una cuotade transgresin.

Esta frmula resume el procedimiento de toda la historia de la ilustracin grfica. Los motivos noproveen su informacin si no se sabe apresarlos dentro de una forma esquemtica. La voluntad deformaes ms una voluntad de hacer conforme, dice Gombrich, o sea: cualquier forma nueva debe asimilarse a

los diseos y esquemas que un artista ha aprendido a manejar. Parece que el rinoceronte de Durero,grabado en 1515, y que poco reproduce del rinoceronte real, fue el esquema modlico de todos losrinocerontes copiados del natural hasta casi tres siglos despus, en 1789. Lo familiar es el ms probablepunto de partida de lo no familiar: una representacin ya resuelta y socialmente aceptada siempre influirsobre una sacada del natural hasta que los sucesivos ajustes impongan un nuevo estereotipo.

Hubo pocas, como el Medioevo, en las cuales el estereotipo, el puro esquema, representaba laimagen misma de lo visible, de all la perduracin de su modo de representar. Pero el lento ajuste deesquemas y correcciones suele alimentar cambios cuantitativos que culminan en cambios cualitativos.Despus del Renacimiento, es el espritu mismo de la actividad representativa lo que cambia: segnGombrich el esquema se vuelve un punto de partida para ensayar mltiples correcciones, es el medio parahurgar en la realidad y para luchar con lo particular.

Pero cabe agregar, por nuestra cuenta, que la funcin del esquema o del estereotipo de cadarepresentacin particular est sostenida, desde el Renacimiento, por una invencin revolucionaria, dada

la generalidad de sus alcances: el descubrimiento o invencin de la perspectiva.La perspectiva no es un esquema sino un cdigo de representacin de lo visible que atiende alefecto de realidad. Con la perspectiva se reinstaura la aspiracin del naturalismo griego: dar valorexpresivo, en la representacin, a las apariencias. Pero ahora se las representa en un espacio metafricoconstruido, proyectado, segn reglas matemticas, universales y abstractas. La perspectiva se impone,desde entonces, como una especie de sintaxis de lo representable. As lo sugiere Valry:

La sintaxis es, entre otras cosas, el arte de la perspectiva en el pensamiento. Lo principal, lo accidental, locircunstancial, las relaciones, son ordenadas por ella y se vuelven posibles por ella. Pars, 1973

La perspectiva, meta-cdigo de los diferentes realismos, instaur la forma cannica de lasemejanza entre la representacin y su objeto.

Y el criterio de semejanza, desde la lejana invencin de la mimesis por los griegos, es la piedra detoque que rige toda representacin realista.

Hasta tal punto ha pesado en Occidente el realismo sobre los cdigos de representacin que

todava cuesta comprenderlo no como verdad exclusiva la imagen representada sino como una actitudmental y cultural que condiciona un modo de relacin visual con las cosas y un modo de representarlasvisualmente; un modo de relacin con lo visible y un modo de hacer visible.

A qu apunta la codificacin de la mirada realista? A la bsqueda de signos, pictricos ogrficos, que den la ILUSIN de lo real, o sea, la ILUSIN de la profundidad o del volumen, la de la luz y elbrillo o la opacidad, la del movimiento, la de las diferentes texturas de la materia, la ilusin de laproximidad o la distancia respecto al ojo, etc.

Dice Merleau-Ponty:La pintura quiere ser tan convincente como las cosas y pretende alcanzarnos como ellas: imponiendo a nuestros sentidos

un espectculo irrecusable. En principio ella se remite al aparato de la percepcin, considerado como un medio natural y dado decomunicacin entre los hombres. Acaso no tenemos todos ojos que funcionan ms o menos todos de la misma manera? Y si el pintorsupo descubrir signos suficientes de la profundidad y del terciopelo no tendremos todos, mirando el cuadro, el mismo espectculoque rivaliza con la naturaleza? El lenguaje indirecto y las voces del silencio, 1971

Resumiendo: el problema del realismo es ofrecer una imagen no tanto clara como CONVINCENTE.

Para eso debe atender ms a lo que las cosas PARECEN que a lo que SON. La representacin naturalistasacrifica la funcin intemporal de la imagen, el esquema inmutable de las cosas a que aspiraba el artearcaico, para codificar su apariencia en el tiempo, en tal momento de luz y sombra. Con otros trminos:no se preocupa por el QUE de las cosas sino por su COMO. La imagen realista no codifica una idea de lo

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real, supuesta esencia, sino su apariencia; debe crear una ilusin que se parezca al mximo a su objeto,una ILUSIN que, en el lmite, se le asemeje hasta el punto de valer como sustituto.

Pero, por paradoja de su propio efecto persuasivo, la imagen realista, la ilusin ms perfecta de lasemejanza, termina por negarse como artificio ilusionista y se impone como modo de representacin de laverdad de las cosas.

En vez de comprenderse a si mismo como un cdigo culturalmente privilegiado, el realismo seconvierte en el modo natural de representar, o sea el nico que nos entrega lo visible en su verdad, ms

all de la arbitrariedad de las convenciones.Por tanto, cabe hacer una doble consideracin a su respecto: criticarlo como modo natural derepresentacin y justificarlo como cdigo privilegiado por nuestra cultura.

Para ello es preciso detectar cmo se produce esa ilusin por la cual la representacin sustituye larealidad, a saber, cmo se produce la semejanza.

El criterio de semejanzaQu significa que el signo icnico es semejante a su objeto?En su Tratado de Semitica, H. Eco sostiene que el signo icnico, mediante una TRANSFORMACIN

de los estmulos visuales producidos por el fenmeno fsico, desencadena un efecto perceptivo semejante.En qu consiste una TRANSFORMACIN? En un proceso por el cual una convencin GRFICA

permite transformar sobre el papel una convencin PERCEPTIVA o CONCEPTUAL. Por ende, tambin paraEco intervienen los tres niveles de codificacin que, segn hemos sealado, se entrelazan en la

representacin: el perceptual, el grfico y el conceptual.Aquello que se reproduce son elementos existentes en el modelo pero en tanto aceptados deantemano por la convencin y como tal codificados.

O sea que el criterio de semejanza est basado, en cada caso de reproduccin icnica, sobrereglas precisas que seleccionan ciertos aspectos y eliminan otros. Pero entonces a qu remite laconvencin?

Lo que cuenta, responde Eco, no es la relacin entre imagen y objeto sino entre imagen yCONTENIDO CULTURAL ATRIBUIDO AL OBJETO. Las transformaciones son reglas que establecen lacorrespondencia entre ese contenido culturalmente determinado y la convencin grfica que, en cadacaso, traduce ese contenido.

El sentido ltimo de la convencin es pautado por la cultura, de all que la semejanza sea unresultado cultural y no un efecto natural. La semejanza debe ser aprendida.

Desde una postura nominalista, Nelson Goodman (Lenguajes de arte, 1976) dir !o mismo: la

semejanza no es criterio de las prcticas representacionales sino producto de las mismas.Y lo explica as: en todos los casos, la lectura de una imagen, sea realista o no, necesita elconocimiento de su clave. Para leer imgenes no habituales se requiere una clave explcita. Ante laimagen realista, en cambio, manejamos una clave implcita: el hbito y la prctica han vuelto los smbolostan transparentes que no captamos ningn esfuerzo en nuestro trabajo de interpretacin.

La piedra de toque del realismo no es la cantidad o la calidad de la informacin ofrecida por laimagen sino la facilidad con que es provista y recibida. Dicho con otros trminos: el realismo de unaimagen depende del grado de estereotipia que haya alcanzado el sistema de representacininstitucionalizado por la cultura y por el periodo histrico-social.

Los cdigos del saber: no hay ojo inocenteNo hay ojo inocente, con esta breve sentencia consuma Gombrich la crtica de cualquier cdigo

de representacin natural, o sea, que pretenda reproducir una supuesta experiencia no culturalizada de

la naturaleza y de las cosas.Por su parte, Merleau-Ponty afirma que la percepcin misma estiliza en el sentido de que no hay

apertura a la realidad sin interpretacin de la realidad.En cuanto a Nelson Goodman, apostilla la clebre frase de Gombrich con estos trminos:El ojo llega siempre ya viejo a su obra, obsesionado por su propio pasado y por viejas y nuevas sugerencias del odo, de la

nariz, de la lengua, de los dedos, del corazn y del cerebro... El ojo selecciona, excluye, organiza, discrimina, asocia, clasifica,analiza, construye. Nada se ve desnudamente o desnudo.

Sean cuales fueren las discrepancias de filosofa entre estos pensadores todos coinciden respectoal punto de partida de la visin: el ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de un saber designable,en parte, como acervo ideacional y en parte, como configuracin cultural de la sensibilidad- que l mismoignora en sus complejas facetas.

Dicho de otro modo: en la mirada inmediata ya se cuelan, desde siempre, poderosos prejuicios -ensu sentido etimolgico ms que moral- de orden personal, histrico y cultural.

A ese saber de la conciencia corriente contribuyen, aluvional y no sistemticamente, los procesoshistricos, los cambios sociales, las revoluciones tericas (hay un antes y un despus de Galileo o deFreud) o tcnicas (hay un antes y un despus del descenso en la Luna), los grandes descubrimientos (hay

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un antes y un despus del desembarco en Amrica) o las conmociones estticas que replantean el estatutode la sensibilidad (hay un antes y un despus de las vanguardias de principios de siglo).

As se constituye, para cada sujeto histrico, un depsito cognitivo aluvional que, en las diferentespocas, prefigura la experiencia cotidiana, su percepcin y su representacin. Se trata de un saber queanticipa o suple respecto a lo que efectivamente se percibe o se representa.

Bajo este aspecto, toda prctica representativa es CONCEPTUAL, o sea, hace intervenir ciertosesquemas categoriales previos sin los cuales no sabramos discernir, en el flujo de la experiencia, nuestras

impresiones. Ya deca Kant, con memorable concisin, que las intuiciones sin categoras son ciegas y lascategoras sin intuiciones, vacas.

ConclusionesLa dialctica que subtiende las relaciones entre los cdigos permite afirmar, dado su mutuo

condicionamiento, que NO SE REPRESENTA LO QUE SE VE SINO QUE SE VE LO QUE SE REPRESENTA.Esto sugiere una consideracin crtica del viejo truismo realista: la realidad visible es lo que

vemos. Hoy cabe preguntarse: es visible todo lo que vemos? o a la inversa vemos todo lo que es visible?Las antiguas certezas respecto a la naturaleza de la percepcin y de la representacin visual se

han convertido en interrogantes: admitimos con escepticismo esa semejanza de la imagen con lo real queantes se daba por sentado.

Pero el cuestionamiento de las creencias tradicionales respecto a la percepcin y a larepresentacin va ms all de su marco estricto.

Al cuestionar la representacin y sus relaciones con lo real y verdadero somos nosotros mismoslos cuestionados como as tambin la realidad con la que creemos tratar. La evidencia (de videre: ver)ya no salta a la vista. Ahora lo evidente no es lo que mejor se ve sino lo que se est mejor dispuesto a ver:a mayor condicionamiento, mayor evidencia.

Tales condicionamientos (convenciones culturales, historia social y personal, contexto geogrfico oecolgico, inconsciente pulsional, sistema lingstico, etc.) no slo afectan la supuesta verdad de larepresentacin del objeto sino la misma realidad del objeto y por ende, del sujeto mismo.

En suma: toda lectura crtica que conmueve nuestro concepto tradicional, ver, conocer orepresentar, afecta de rebote nuestro concepto de realidad. El examen del discurso humano, sea el de lasideas, el de las imgenes o el de las palabras, es tambin un examen de los parmetros que enmarcan loreal en tanto referente.

Y, ms an, preguntarnos por lo real supone hacerlo por lo irreal, a saber, lo imaginario y susrelaciones con la realidad.

La dimensin imaginaria (LO QUE NO ES) entronca con el deseo y con la utopia pero, despus deFreud, ya sabemos que habita en medio de LO QUE ES, se infiltra subversivamente en las cosas adhiriendoa su realidad.

Lo imaginario no es slo una secrecin del arte, del sueo o de la locura sino tambin del principioo criterio de realidad socialmente instituido en tanto define, en cada caso, lo real.

Por eso, dice Mikel Duffrenne (Esttica y filosofa, 1976) que lo imaginario tambin acta en elrechazo y en la represin de lo imaginario, en el cura que quema a la bruja, en el reaccionario quedenuncia al izquierdista, aunque no se trata del mismo imaginario, sino de un imaginario que bloquea envez de abrir....

Y concluye que, en suma, imaginar es una funcin, un poder alimentado: a) por el deseo mismo,en tanto produce fantasmas; b) por el mundo, en tanto capta la imagen en lo percibido y la independizade lo percibido; c) por el lenguaje, en tanto capta la imagen en los signos que la suscitan o la fijan.

Toda imagen, sea percibida o representada, supone en mayor o menor grado, el aparecer del

objeto que se manifiesta en ella, pero tambin lo que una conciencia ESTRUCTURALMEMTE deliranteproduce, proyecta o desplaza en el objeto.

Debemos abandonar entonces cualquier esfuerzo por alcanzar una percepcin y unarepresentacin fiables, lase objetivas? Acaso slo queda la salida del relativismo y del escepticismo?

La antigua utopa de lograr una objetividad en la percepcin y representacin que borrara alsujeto, quizs deba sustituirse por otra ms acorde con nuestra poca, una utopa que otorgue espacio alos dos al tiempo que los desabsolutiza. Se tratara, en este caso, de una finalidad que aspira a instaurarun nuevo modo de percibir y de representar. Un modo que postula no la unificacin sino la multiplicacinde los marcos de referencia -subjetivos, sociales, culturales, histricos- a fin de evitar elempobrecimiento tanto del objeto como del sujeto, a fin de preservar su apertura potencial contra eldominio de esquemas demasiado restringidos por el prejuicio, por la costumbre o por la represin.

Porque para ver o representar mejor tan necesario es someterse a esquemas como liberarse deellos, aceptar los cdigos como cuestionarlos!

Nelly Schnaith Barcelona, setiembre de 1987