Fundacin Juan March

CICLO

ROBERT SCHUMANN Y EL PIANO

Fundacin Juan March

CICLO

ROBERT SCHUMANN Y EL PIANO

Febrero-Marzo 1992

NDICE

Pg.

Presentacin 5

Programa general

Introduccin general,

por Flix Palomero 12

Notas al Programa:

Primer concierto 17

Segundo concierto 22

Tercer concierto 27

Cuarto concierto 32

Participantes 37

El piano, tal como hoy ha llegado hasta nosotros, es un invento organolgico del siglo XVIII al que los compositores neoclsicos dieron contenidos y los romnticos dotaron de un nuevo lenguaje. Convertido en instrumento predilecto de confesin personal, en sus cuerdas acabaron disolvindose poco a poco las grandes estructuras formales del clasicismo para dar paso a nuevas armonas, nuevos timbres y colores, un nuevo virtuosismo.

En la definicin del pianoforte como instrumento moderno, la figura frgil y potente a la vez de Robert Schumann es capital. Como Chopin, como luego Brahms, Schumann compone al piano la mayor parte de su obra, y slo las canciones-mucho ms tardas, aunque no menos maravillosas- pueden compararse en amplitud y densidad poticas. Basta decir que sus primeras 23 obras catalogadas son piansticas, y que el piano posterior, que abarca hasta el trgico final de sus das, no logr ms que reiterar la calidad de lo ya previamente hecho.

Esa primera poca, desde los Seis intermezzi, Op. 4, hasta la Sonata, Op. 22, es la que forma nuestro ciclo en apretada antologa de obras maestras. Hemos aadido, como complemento y curiosidad, una sesin de piano a cuatro manos con obras raras de escuchar, siempre encantadoras.

P R O G R A M A G E N E R A L

PROGRAMA PRIMER CONCIERTO

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

I

Bilder aus Osten, Seis impromptus, Op. 66

Seis polonesas (1828)

II

Escenas de baile, Op. 109 Prambule Polonaise Walser Ungarisch Franaise Mazurca Ecossaise Walser Promenade

Intrpretes: Ana Bogani y Fernando Puchol, piano a cuatro manos

Mircoles, 12 de febrero de 1992. 19,30 horas.

FUNDACION JUAN MARCH

C I C L O "ROBERT S C H U M A N N Y EL PIANO"

R e c i t a l d e G u i l l e r m o G o n z l e z

E l C o n c i e r t o s u s p e n d i d o e l p a s a d o

m i r c o l e s 19 de f e b r e r o ser rea-

l i z a d o el v i e r n e s 6 de m a r z o , a

las 19,30 h o r a s , una v e z r e c u p e r a -

do G u i l l e r m o G o n z l e z de su i n d i s -

p o s i c i n .

E n e l p r o g r a m a f i g u r a n e s t a s o b r a s

I n t e r m e z z i o p . 4 , S o n a t a e n S o l

m e n o r o p . 22 y E s t u d i o s s i n f n i c o s

o p . 1 3 .

PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

I

Intermezzi, Op. 4 Allegro citasi maestoso Presto a caprccio Allegro marcato Allegro semplice Allegro moderato Allegro

Sonata en Sol menor, Op. 22 Presto Scherzo, Allegro assai e marcato Rond, presto

II

Estudios sinfnicos, Op. 13 Tema, andante

1: Variacin I, Un poco pi vivo 2: Variacin II 3: Vivace 4: Variacin III 5: Variacin IV, Vivacissimo 6: Variacin V, Agitato 7: Variacin VI, Allegro molto 8: Variacin VII, Andante 9: Pressto posibile

10: Variacin Vili, Allegro 11: Variacin IX, Andante 12: Finale, Allegro brillante

Intrprete: Guillermo Gonzlez, piano

Mircoles, 19 de febrero de 1992. 19,30 horas.

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

I

Phantasiestcke, Op. 12 Des Abends Aufschwung Warum Grillen In der Nacht Fabel Feurigst Traumes Wirren Ende von Lied

II

Davidsbtindler, Op. 6 Lebhaft Innig Mit Humor Urigeduldig Einfach Sehr rasch Nicht schnell Frisch Lebhaft Balladenmig Einfach Mit Humor Wild und lustig Zart und singend Frisch Mit guten Humor Wie aus der Ferne Nicht schnell (Ganz zum berflu meinte

Eusebius noch Folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen)

Interprete: Almudena Cano, piano

Mircoles, 26 de febrero de 1992. 19,30 horas.

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PROGRAMA CUARTO CONCIERTO

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

I

Fantasia, Op. 17 Durchaus phantastisch und leidenschaftlich

vorzutragen (Il tutto fantastico ed appasionato) Mssig. Durchaus energisch (Moderato con

energia) Langsam getragen. Durchweg leise zu halten

(Lento sostenuto. Il tutto piano)

II

Carnaval, Op. 9 Preambule. Pierrot. Arlequin. Vais noble. Eusebius. Florestan. Coquette. Rplica. Papillons. A.S.C.H.-S.C.H.A. (letras danzarinas). Chiarina. Chopin. Estrella. Reconocimiento. Pantalon y Colombina. Vals alemn. Paganini. Confesin. Paseo. Pausa. Marcha de los Davidsbndler contra los Filisteos.

Intrprete: Fernando Puchol, piano

Mircoles, 4 de marzo de 1992. 19,30 horas.

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INTRODUCCIN GENERAL

Este ciclo de conciertos est dedicado al piano de Robert Schumann, pero bien podra haber estado de-dicado al piano de Robert y Clara Schumann, o incluso a la msica que marc la relacin de estos dos perso-najes, pues todas las obras que aqu se interpretan, a excepcin de las que estn escritas para piano a cua-tro manos, fueron compuestas entre los aos 1832 y 1838, perodo en el que se fundamenta el futuro matri-monio de Robert y Clara. Y es que la historia de los amores y desamores de los dos msicos, a la que nos re-feriremos con ocasin del comentario de las obras que se interpretarn, es algo ms que una ancdota. Obras como la trascendental Fantasa en Do mayor o las Da-vidsbndlertanze nacen en momentos muy concretos y a partir de vivencias personales muy intensas, y en ellas se reflejan los sentimientos que poblaban la vida de Schumann. En cualquier caso, y prescindiendo de las obras para do pianstico, las que aqu se recogen son testigo de la formacin del compositor, de su juventud, ese perodo tras el cual hemos de ver al msico en su plenitud.

Robert Schumann (Zwickau, en la Baja Sajonia, 1810-Endenich, cerca de Bonn, 1856) vivi como un perfecto romntico, empapndose del espritu literario del Sturm und Drang (Impetu y Tempestad), leyendo a Goethe, a Heine y a Jean Paul, viajando, enfrentndose al deseo familiar de convertirlo en abogado. Y todo eso en los dieciocho primeros aos de su vida, en los cuales dud entre dedicarse al piano o a la literatura. Conoci la m-sica de Hummel y Moscheles y escuch a Paganini, lo que le anim a seguir el camino del teclado, aunque pronto se percatara de que su futuro no era el de un gran virtuoso. Fue alumno de Friedrich Wieck en Leip-zig, se enamor de la hija de este pianista y profesor y as se inici un perodo (toda la dcada de los aos treinta del siglo XIX) de grandes convulsiones persona-les. Su carcter inconformista, permanentemente inc-modo, su forma de ser ciclotmica, le llevaron a conver-tirse en azote de la burguesa musical, en la que, segn Schumann, se manifestaban la banalidad y el mal gusto. Fund una especie de sociedad secreta, los Davids-bndler, y cre personajes (Eusebius, Florestn, Meister Raro) que personificaban sus estados de nimo, y con todos estos elementos construy un mundo lleno de fantasa, a veces intimista, a veces exultante, en cuyos

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algodones vivi durante diez aos. Despus de 1840, ca-sado ya con Clara, olvidados los pecados de juventud, el intimismo se manifest en las ms grandes colecciones de Heder de todo el Romanticismo; pero con el tiempo, deseoso de puestos oficiales y entregado a la composi-cin de peras y sinfonas, Schumann volvera a su ser manaco-depresivo, esta vez en forma patolgica, y ya slo sera compositor en los cada vez ms escasos mo-mentos de lucidez.

Ese perodo de casi diez aos, entre el inicio de sus estudios con Friedrich Wieck y su matrimonio con Clara Wieck, ve nacer las obras ms convulsas y personales de Schumann, y as, desde los Intermezzi, Opus 4, hasta la Fantasa, Opus 17, asistimos a la definicin de su pia-nismo; tras esta ltima obra seguirn otras muchas en el catlogo de Schumann, pero todo habr sido dicho ya y slo la experiencia liederstica de los aos cuarenta y la cercana de los hijos (la msica para nios) ser capaz de aadir ms emocin a esa quintaesencia romntica a la que asistiremos en estos conciertos.

El piano, diario

Esa quintaesencia romntica es el piano de Schu-mann. Son conceptos indisolubles en el autor romanti-cismo y piano. Es decir, la cita biogrfica no es gratuita en nuestro caso, no es un mero ornamento; las obras que escucharemos nacen de situaciones concretas y ma-nifiestan estados de nimo concretos. Schumann era el eterno viajero a Itaca que siempre volva al lugar de ori-gen y cuyo reposo era el piano. El musiclogo Federico Sopea desarroll una teora del piano en Schumann co-mo diario que explica el eterno retorno. En un trabajo escrito en 1984 para la Fundacin Juan March, ahonda en esa teora y afirma: Schumann ha hecho de su piano, diarioinmensa novedad e inmensa hazaa, porque lo que all se expresa valdr siempre como altsimo ideal del ser humano (...). El piano, as, conquista una extraordinaria riqueza, espiritualiza una enorme ma-teria' que va desde la cuchicheada confidencia hasta la gran voz, pero sin retrica.

Pero el Romanticismo tiene otra dimensin ms all de la puramente personal. Es un perodo hiperactivo en el arte y en las ideas. Por entonces, el piano es el instni-mento por excelencia: Chopin y Mendelssohn compo-nen sus obras ms personales en el instrumento, y Liszt y Brahms se presentan ante la sociedad europea como

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grandes ejecutantes. Al mismo tiempo, Alemania se ve convulsionada por las revoluciones liberales y las ideas empiezan a ocupar su lugar como motor del mundo. Wagner escandaliza con su vida pero tambin con su msica; Berlioz estrena la Sinfona fantstica y los auto-res modernos luchan contra la influencia de la pera ita-liana. La literatura y la msica empiezan a caminar juntas y los compositores alemanes encuentran en la pequea forma del lied, de la cancin, la expresin justa de su melancola, del placer de la tristeza. El individuo, su mundo interior, empieza a imponerse sobre la vida de saln.

Schumann es un arquetipo romntico y participa de todas y cada una de las circunstancias del siglo romnti-co. Por lo pronto, inicia su carrera como compositor con algunas canciones que, si bien no publica, reelabora pa-ra futuras obras piansticas. Adems, recurre con fre-cuencia a Schubert y a Beethoven, tanto a la bsqueda de material temtico (especialmente en el caso del pri-mero) como de ideas formales (en este caso, de Beetho-ven). Su relacin con los poetas de su siglo, adems de ser su fuente para la composicin de canciones, sugiere obras musicales no como programas literarios, sino co-mo verdaderas estructuras (E.T.A. Hoffmann en Phanta-siestcke, Jean Paul en Papillons). Y por eso el esaidio de su catlogo es el estudio de su propia vida; su msica es tan elocuente como su vida y cobra sentido el bino-mio piano-diario.

La disolucin de las grandes formas

Piano como diario que nos lleva a otra de las cir-cunstancias romnticas de las que participa Schumann: la de la inclinacin por las formas pequeas o, ms bien, la disolucin de las grandes formas clsicas. Es una constante romntica, pero en Schumann adquiere gran protagonismo; Schumann es el autor de las formas pe-queas, de la msica rapsdica, de la sucesin de pe-queos episodios. Esto, en principio, forma parte de la nueva msica de ese perodo (as componen sus obras Chopin y Mendelssohn, y as haban escrito Bagatelas y Momentos Beethoven y Schubert), pero en Schumann eso oculta adems una cierta dificultad personal por las grandes formas. Cuando, pasados los aos, decida com-poner sus sinfonas, esa dificultad dejar su impronta. Para su expresin, independientemente de la habilidad tcnica, las pequeas formas son las que expresan las ideas agitadas, inconexas, que surcan su cabeza.

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El piano era el elemento de difusin musical de un autor en la Europa del XIX. Schumann no pudo ser un gran virtuoso pero tena a su mujer, Clara, y a sus ami-gos Liszt y Brahms para que tocasen sus obras. Curiosa-mente, sus colecciones no eran bien aceptadas por el pblico porque el aspecto poemtico las haca incom-prensibles. Schumann no tena obras en formas clsicas, y por ello desarroll ese gnero intermedio que consti-tuye la Fantasa en Do mayor, y que se une a la lista de otras obras romnticas que mezclan formas clsicas con inspiracin romntica. Otras obras de Schumann ten-dran mayor suerte con el pblico y se convertiran, a fi-nales del siglo pasado, en la partitura obligada sobre los atriles de los estudiantes: el Album para la juventud constituy la ms clebre de ellas.

Un piano para la intimidad

Y esto fue as porque el piano de Schumann, aun dentro de su complejidad y dificultad, no es un piano de virtuosismo. Es un piano denso en su expresin, plaga-do de intenciones meldicas y armnicas ocultas en una escritura que hay que desentraar. Los antecedentes son a veces Bach (con sus corales), Mendelssohn, Chopin, Beethoven, Schubert, pero aparte de algunas modula-ciones realmente avanzadas para su poca, no hay inno-vaciones que hagan del piano de Schumann un elemen-to reformador. Es un piano cantabile porque esa es la intencin del compositor; o se manifiesta con irona y desparpajo, y entonces nos sorprende con sus figuracio-nes rtmicas (sencillas generalmente, pero de gran efecti-vidad); o es intimista, y entonces nos sorprende con sus dibujos meldicos; o es Eusebius o es Florestn, sus per-sonajes ms emblemticos. Este ltimo piano, el que ha-ce cantar el compositor, ser el que a partir de 1840 lle-ne los pentagramas de las colecciones de Heder. Para entonces, Schumann habr despojado su escritura de to-do lo que resulte banal y habr dejado la expresin ms sencilla de que es capaz: es el piano-comentario de las canciones, el piano que sigue sonando despus de la fi-nalizacin de los poemas, el eplogo de Amor y vida de mujer, imposible de concebirse si antes no hubiesen existido pginas como la Fantasa en Do mayor, el tiem-po lento de la Sonata en Sol menor o los Intermezzi, Opus 4.

Un piano as, intimista, tena su caldo de cultivo en la sociedad europea . Un p iano as es indisociable del lied, el mundo maravilloso y privativo de la burguesa

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alemana, segn Sopea. Y quiz por ello el piano de Schumann tard en llegar a Espaa y lo hizo de la mano de su msica de cmara. Con las visitas de Sarasa te, a principio de los aos ochenta del siglo pasado, se escu-ch un Cuarteto de Schumann, y Monasterio, en sus conciertos del Saln Romero, en torno a 1989, hizo tam-bin msica de cmara de Schumann. La msica para piano se escuch en la Sociedad de Cuartetos, en Ma-drid, en los aos setenta, y tuvo una curiosa forma de penetracin a travs de las transcripciones para guitarra que realiz Trrega.

Del proceso de introduccin de la obra de Schu-mann en Espaa da cuenta en su libro sobre la Historia de la msica espaola, siglo XVIII, Carlos Gmez Amat, quien recoge una cita del crtico Esperanza y Sola sobre nuestro compositor. En una crtica en forma de dilogo, Esperanza y Sola responde a un supuesto aficionado conservador: Hombre, yo no dir a usted que Schu-mann sea un astro de primera magnitud en el horizon-te artstico; pero no merece tampoco que eche usted tan por los suelos al autor de unos Heder tan encantadores como los que de l conocemos. Pero donde el piano de Schumann habra de encontrar su mejor vehculo sera en las manos de nuestros dos ms grandes pianistas y compositores romnticos, Isaac Albniz y Enrique Gra-nados, ambos admiradores del piano de Schumann, del que debieron de aprender no pocas cosas.

Flix Palomero

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NOTAS AL PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

Danzas y bailes resuenan en gran parte de las obras escritas para piano a cuatro manos por los composito-res del siglo XIX: polonesas de Schubert y Schumann, danzas hngaras de Brahms, eslavas de Dvork, no-ruegas de Grieg, valses que encierran canciones de amor. La vieja forma del do de pianos y del piano a cuatro manos aparece con personalidad propia en la literatura pianstica en el siglo XVIII, alcanza su apo-geo entre los primeros romnticos y sustituye a la or-questa, cuando sta no existe, entre los compositores impresionistas. En ese proceso de modas, el piano a cuatro manos es unas veces vehculo para las transcrip-ciones de obras orquestales y de fragmentos de pera, y como tal es una forma puramente funcional; y este carcter menor del do (de pianistas en un solo ins-trumento o de pianos) se manifiesta tambin en el he-cho de que cuando la transcripcin no es reduccin, lo que el piano recoge son canciones y danzas populares, folclricas o no. De esta forma, la literatura pianstica para cuatro manos est plagada, como apuntbamos antes, de polonesas, valses, canciones de amor y de tra-bajo.

Robert Schumann no fue inmune a esta moda, pero su naturaleza intimista, el uso del piano como instru-mento personal y no como centro de atencin, le hicie-ron visitar la forma con poca frecuencia. Tampoco las posibilidades tcnicas del do le atraan mucho a nues-tro compositor, quien para expresarse no necesitaba re-currir a las grandes estructuras musicales que cuatro ma-nos sobre uno o dos teclados podan levantar. Tan slo una de las obras de Schumann para do, el Andante y variaciones en Si bemol mayor, Opus 46, obra de 1843 escrita para dos pianos (estrenada por Clara Schumann y Flix Mendelssohn en Leipzig ese mismo ao), sucumbe al conceptualismo formal que facilitan dos pianos o un piano a cuatro manos. Buena parte de la msica romn-tica escrita para esta formacin es verdadera msica de cmara, y dentro de este gnero habra que encuadrar ese Andante y variaciones, lo que no ocurre con el res-to del catlogo, breve catlogo, de la msica pianstica para cuatro manos de Schumann, plagado, como los de sus correligionarios romnticos, de danzas, juegos y ho-menajes.

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Danzas como las Ocho polonesas, las Escenas de baile, Opus 109, o los Bailes de nios, Opus 130, que junto a las Variaciones sobre un tema del prncipe Louis Ferdinand de Prusia, la coleccin Bilder aus Osten, Opus 66, y las Doce piezas para piano a cuatro manos para nios pequeos y mayores, Opus 85, constituyen la totalidad del catlogo schumanniano para piano a cua-tro manos. Y lo curioso de este subcatlogo es su distri-bucin dentro del catlogo general de nuestro composi-tor: esos ttulos lo surcan de inicio a fin y representan alguno de los momentos ms significativos de la pro-duccin musical de su autor; estn en los orgenes de la creacin musical de Schumann (incluso antes de las obras numeradas con opus) y la cierran brillantemente.

Pero a pesar de ello, las obras de Schumann para piano a cuatro manos no estn ligadas con la fuerza de otras obras a la vida del autor, no estn tocadas por las vivencias que hicieron que muchas de sus creaciones fueran indisolubles de episodios biogrficos dominados por el amor, la locura, la enfermedad, el desasosiego, la inseguridad, la felicidad. El piano a cuatro manos de Schumann p u e d e conduc i rnos por la obra total del autor, pero no nos conducir por su vida; de hecho, obras trascendentales del gnero, como Bilder aus Os-ten o las Escenas de baile, nacen en perodos de agita-cin del autor, en los que otras composiciones u otros sucesos atraen su atencin. En la abundante documenta-cin biogrfica de Robert Schumann y de su mujer, la pianista Clara Wieck, en sus diarios, cartas y artculos, las referencias a esas obras son muy escasas y no mues-tran la predileccin de ninguno de esos dos personajes por dichas obras, aun cuando Clara se convertira en la intrprete habitual de muchas de ellas.

Bilder aus Osten, Opus 66

El ejemplo ms claro de composicin de una obra mientras son otras las que reclaman la atencin del autor lo constituyen estas Bilder aus Osten, Opus 66 (Cuadros de Oriente o, ms comnmente, Visiones de Orient), obra que naci en plena gestacin de la pera Genove-va. Adems, o por encima de todo, 1848 es el ao en que se gesta la revolucin que asolara Dresde, la ciudad a la que Schumann se haba trasladado en 1844 y de la que poco menos que huye, ante la fuerza de los aconte-cimientos revolucionarios, en 1849. En los ltimos me-ses de 1848 Schumann abandona sus grandes composi-ciones para entregarse a su instrumento de siempre, el

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piano, lo que le conduce a un remanso de felicidad que le hace escribir: Jams he sido mas activo y dichoso en el arte... Mucha animacin en casa. Nios que retozan y empiezan a escuchar a Mozart y Beethoven; es el pre-ludio del ao 1849, al que Schumann va a llamar ao fe-cundo.

Y as nacen las Visiones de Oriente, Opus 66, inspira-das, segn confiesa el propio compositor en el prlogo de la edicin de la obra, por la lectura de una serie de poemas rabes traducidos libremente al alemn por el poeta Friedrich Rckert. Schumann utiliz en otras oca-siones poemas de Rckert para sus Heder, y quiz fue esta veneracin por el poeta alemn lo que le llev a confesar el origen literario de Bilder aus Osten, pues la msica (aparte de ciertos usos armnicos muy pasaje-ros) no es tan elocuentemente oriental como lo deban ser los textos, y si Schumann no hubiese citado a Rc-kert podra haber titulado su obra como Visiones a se-cas, o ms correctamente Impromptus para piano a cuatro manos, que es lo que son.

En definitiva, las Visiones de Oriente vuelven a mos-trar, tras aos de silencio, al Schumann ms inspirado, que aade a su lenguaje pianstico algunas conquistas logradas en el terreno orquestal (como el coral que abre la ltima pieza). El intimismo pianstico de Schumann recorre de principio a fin estas Visiones que son, ade-ms, la plasmacin del mejor pianismo de Schumann de sus ltimos aos, caracterizado por una compleja y alta densidad en la escritura. Bilder aus Osten pudo haber si-do en origen una suite orquestal, tal es la riqueza expre-siva y puramente musical, semntica, de la obra, pero el proceso de llevar a la orquesta las pginas piansticas no fue precisamente muy del gusto de Schumann; el medio natural era el piano y, en este caso, el piano a cuatro manos. Sealemos, de entre las seis piezas de la colec-cin, el cromatismo de la primera, las progresiones de la tercera, el carcter quiz de danza oriental de la cuarta o el comienzo casi organstico de la sexta y ltima.

Polonesas

En 1848 Schumann apenas si necesitaba una referen-cia literaria para componer una de sus obras ms perso-nales, pero veinte aos antes, an sin obra publicada, necesit de una referencia musical cercana para escribir la que sera su primera obra, las Polonesas para piano a cuatro manos.

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La referencia es Schubert, autor por el que Schu-mann haba desarrollado una verdadera pasin, has-ta el punto de que intentaba hacer todo lo que Schu-bert haba hecho, segn escribi el msico Emil Fleissig, amigo de Schumann en los aos en que am-bos eran estudiantes en Leipzig. En las Polonesas yo tena que tocar la parte del bajo, contina dicien-do Fleissig al referirse a la interpretacin que de las se-ries de Polonesas, Opus 61 y 75, de Schubert, hacan juntos.

Las Polonesas de Schumann (ocho en total) son in-dudablemente la obra de un joven compositor que apenas si se muestra con desenvoltura, pero que mani-fiesta inters por experimentar con la armona, dejarse llevar por la imaginacin antes que por la escolstica y al que no se le puede negar brillantez instrumental. El tributo a Schubert es constante; es cuando menos sor-prendente que tal admiracin por la obra para piano a cuatro manos de ese compositor no determinase un catlogo ms rico en esta forma en el caso de Schu-mann, quien tras haber escrito las Polonesas y las Va-riaciones que las siguieron dej pasar veinte aos antes de volver al gnero. Ese tributo a Schubert tiene, po-dramos decir, nombre y apellidos, es decir, se manifies-ta en las pginas schumann ianas con ve rdadera elocuencia. Por ejemplo, en la cita por Schumann de las progresiones del tro de la segunda de las Polonesas de la Opus 75 de Schubert; en la repeticin del enfrenta-miento entre los temas brillantes de las polonesas y el lirismo de los tros. Precisamente el deseo de Schumann de que esos tros transmitiesen un carcter ntimo en contraposicin a las polonesas, le llev a utilizar en la partitura nombres franceses, como La douleur, La paix, L'aimable. Pero las Polonesas son, adems, el ori-gen de buena parte de la materia musical que constitui-ra una de las primeras obras editadas por Schumann, Papillons, Opus 2. Asi, buena parte de la seccin central de la cuarta polonesa es la undcima de las piezas de esa coleccin, mientras que la sptima polonesa, La fantaisie, aparece reproducida de forma casi literal en Papillons.

Las Polonesas permanecieron inditas hasta la muer-te de Schumann. Clara Wieck las entreg a Brahms y Joachim, quienes escribieron sobre el manuscrito: No aptas para ser editadas. El original acab en la colec-cin de la Asociacin de Amigos de la Msica de Viena, quien lo public como Opus III en la Universal Edition ele 1933, en revisin de Karl Geiringer.

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Escenas de baile, Opus 109

Si las Polonesas tienen la frescura de una obra juvenil adornada por las ideas tomadas de Schubert, y Bilder aus Osten representan el pianismo schumanniano por excelencia trasladado a cuatro manos, las dos coleccio-nes que cierran el catlogo de do pianstico del com-positor supondrn una cierta relajacin esttica, por cuanto no avanzan en la escritura pianstica ni suponen una novedad en el lenguaje del autor. Es curioso consta-tar el hecho de que esas dos series de piezas (Ballsze-nen, Opus 109, ele 1851, y Kinderball, Opus 130, de 1853) recuperen para el do pianstico la tradicin ro-mntica, comentada al principio de esas notas, del uso de canciones populares y danzas. Schumann no era un msico de saln, ni Clara Wieck haca dos con l, o al menos no lo hacan de manera significativa, pues no lo mencionan en sus diarios. Por lo tanto, esos dos ttulos (Escenas de baile y Baile de nios) no estn instalados en el catlogo de Schumann con la rotundidad del resto de su literatura pianstica. Por aadidura, fueron escritos en una dcada, la de los cincuenta del siglo pasado, en la que nuestro autor lleg a gozar de grandes facilidades y comodidades personales pero en la que el progresivo avance de su enfermedad, la muerte de los amigos y la falta de reconocimiento artstico en algunos momentos minaron su capacidad musical, aunque no su creativi-dad. Y as, estas Escenas de baile son la sucesin de unas piezas caractersticas en forma de danza (polonesa, vals, danza escocesa y franaise, una giga en 6/8), do-tadas de gran energa y de no pocas ideas, no del todo plasmadas en una escritura ms apresurada y menos cuidada que la que venamos escuchando hasta ahora.

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NOTAS AL PROGRAMA

SEGUNDO CONCIERTO

La personalidad artstica de Robert Schumann sufri a principio de los aos treinta del siglo XIX la terrible decepcin de saberse limitado por la imposibilidad de llegar a ser un gran pianista, un gran concertista al uso romntico. Esos primeros aos de su vida musical son un cmulo de vivencias intelectuales: el descubrimiento del poeta Jean Paul, los primeros viajes, las primeras decepciones personales. Schumann comienza a ejercer la labor de crtico musical y afloran los personajes de Eusebius y Florestn (a los que nos referiremos con oca-sin de las Davidsbndlertanze, Opus 6), personifica-cin literaria de su propia esquizofrenia. Pero sobre to-do, el Schumann de 1830 es el Schumann que deja los estudios de Derecho y el ejercicio de la literatura por la msica, y a ella se dedicar de la mano del profesor Friedrich Wieck, a quien dice: Me consagro al arte; pue-do y debo hacerlo. Me despido sin la menor pena de una ciencia que no poda amar. Wieck, en respuesta a una carta de la madre de Schumann, se compromete a hacer de l uno de los ms grandes pianistas, ms espi-ritual y ms clido que Moscheles, ms magnfico que Hummel.

Pero ni para Wieck sera tan fcil hacerlo ni Schu-mann iba a tener tanto talento para conseguirlo. Al me-nos para ser un gran pianista, pues como compositor la comparacin con Hummel o Moscheles est fuera de lu-gar. Esa gran decepcin a que hacamos referencia, la de no ser un gran virtuoso, se produjo en parte por insegu-ridad personal y en parte por una lesin en su mano de-recha que pudo haber sido producida por un mal ejerci-cio pianstico temprano o, segn algunos bigrafos, por las consecuencias del tratamiento con mercurio (que su-pona un envenenamiento progresivo) de la sfilis que podra haber padecido. En cualquier caso, Schumann no iba a ser el gran pianista que, sin embargo, ya era la nia de once aos Clara Wieck, con la que prcticamente conviva cuando era alumno del padre de sta y de la que Goethe haba llegado a decir, refirindose a sus grandes condiciones, que tena ms energa que seis varones juntos. Frustracin personal reflejada a diario en aquel genio de once aos, qu ms poda necesitar Schumann para percatarse de que l no era un gran pia-nista?

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Lo que Schumann s era es un gran poeta, un gran soador. En un texto escrito por l en 1830 sobre un personaje desconocido (en realidad se trata de un auto-rretrato), describe sus caractersticas extraordinarias que lo destacan de la multitud; su temperamento es la melancola, o sea, que es dado a la emocin antes que a la contemplacin, tiende a ser subjetivo antes que ob-jetivo. Igualmente destacado en literatura y msica, pe-ro carente de genio musical, ama el gnero humano. El viejo aforismo poeta de la msica, tantas veces emplea-do al hablar de Schumann, puede que sea verdadera-mente la mejor descripcin de nuestro compositor.

Pianista-poeta, o quiz poeta-pianis ta , Schumann siempre mostr limitaciones tcnicas a la hora de com-poner, y especialmente en las primeras obras de su cat-logo. Su personalidad desperdigada, su talento a ratos, tuvieron reflejo en su obra pianstica, que es el esquele-to sustentador de toda su produccin y que, al igual que su propia vida, describe una curva que partiendo casi de cero vuelve a lo ms profundo en los ltimos aos de su existencia, despus de haber alcanzado grandes cotas; al menos en sus ltimas obras, Schumann no deja de mos-trar sus mejores invenciones, aunque en construcciones muy pobres, cosa que no ocurre en obras tempranas, en las que las pequeas formas son el inseguro manar de una fuente que presagia una gran corriente.

Seis intermezzi, Opus 4

En esos aos de Leipzig, desde 1831-32 hasta 1838, Schumann va a expresarse a travs de varias colecciones de piezas piansticas inicialmente poco ambiciosas pero que culminarn en los nmeros de Opus 12 y 13, Phan-tasiestckey Estudios sinfnicos, respect ivamente. Es decir, el compositor se har con el p iano a travs de obras menos ambiciosas pero llenas de la incontinencia expresiva que caracteriza su obra de juventud: ronds, variaciones, estudios, impromptus, movimientos. Vere-mos, con ocasin de los Fantasa en Do mayor, cmo Schumann anhela la gran forma que su personalidad de pianista romntico exige, pero hasta entonces su piano ser el piano-diario del msico-poeta.

La msica de todo este perodo inicial de Schumann tiene un nombre: Papillons (Mariposas), ttulo de su Opus 2 pe ro tambin ttulo dado por el propio Schu-mann a una serie de obras cortas, entre ellas los Seis in-termezzi, Opus 4, y los Impromptus, Opus 5. Las Papi-

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llons de Schumann son las Bagatelas de Beethoven, los Momentos de Schubert, las Romanzas sin palabras de Mendelssohn; son obras cortas, algunas con aires de danza, otras con ciertas referencias literarias y musicales, nada ambiciosas y por lo tanto el mejor vehculo para la expresin schumanniana.

Los Intermezzi, titulados inicialmente Pices phan-tastiques, resumen a la perfeccin el espritu papillon: en ellos encontramos algunos detalles de escritura tpica del autor (uso de esquemas cannicos, tresillos, ritmos alegres) puestos al servicio de una expresin amplia que no responde a un nico deseo narrativo y con una es-tructura general ligeramente cerrada, por cuanto alguno de los intermedios repiten frmulas entre s. Los Inter-mezzi, adems, recogen material temtico de obras de Schumann anteriores a 1832, como el lied Hirtenknabe (1828) o incluso el tema de las Variaciones ABEGG, Opus 1, de 1829.

Sonata en Sol menor, Opus 22

Del ao de los Intermezzi, Opus 4 (1832), son los primeros esbozos escritos por Schumann para su Sonata en Sol menor, Opus 22, obra concluida en 1835, y en su segunda y definitiva versin en 1839- Schumann, en los aos del continuo e impetuoso fluir de su pianismo tem-prano, no renuncia a ser el compositor de las grandes formas, el autor de sonatas, msica de cmara, sinfonas, oratorios y peras que hubiese sido reconocido como un gran compositor por la floreciente sociedad burguesa alemana. Y por ello insiste en trasladar la pequea in-vencin a la medida de su mano al gran desarrollo de la sonata. Nacen as tres obras en esta forma, obras desea-das por Schumann pero no demasiado queridas una vez escritas. Baste como ejemplo de ello el hecho de que la primera, en La sostenido menor, Opus 11, fue editada bajo los seudnimos de Florestn y Eusebius, y la se-gunda, en Sol menor, Opus 22, no ocupa sino una pe-quea cita en el largo y exhaustivo diario de Schumann, el diario que nos da la perspectiva de la importancia que tenan los diferentes acontecimientos en la vida del au-tor. La tercera de las sonatas lleva por ttulo Concierto sin orquesta, est escrita en Fa menor y originalmente consista en una sucesin de cinco movimientos.

La Sonata en Sol menor es una muestra clarsima de la dificultad de Schumann para limitar su expresin a las formas musicales puras, a la msica absoluta. Escribir

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una sonata deba suponer un gran esfuerzo para el autor, quien vea coartada su creatividad al tener que encorse-tarla en moldes clsicos. Y ello se aprecia en el hecho de que, a pesar de la estructura exterior, la Sonata evolucio-na de forma rapsdica, sin la apariencia discursiva de un trabajo de desarrollos. Por lo pronto, nos encontramos en esta Opus 22 con la sucesin de materiales temticos muy diversos que Schumann retoma de sus obras ms tempranas, en especial en el Andantino, el movimiento ms personal y revelador de la obra, que es originalmen-te un lied de 1828 ( I m Herbste, sobre texto de Krener). Los movimientos primero y tercero fueron escritos en 1833 y muestran algunos aspectos interesantes de la es-critura fundamentalmente rtmica; el cuarto movimiento, Rond-Presto, es un movimiento alternativo al compues-to inicialmente, un Passionato, cuya escriaira era excesi-vamente densa (.ni el pblico ms conocedor lo entiende, le dice Clara a Robert Schumann cuando le pide el nuevo movimiento final). Si las obras de Schumann son fre-cuentemente obras de carcter, esta Sonata, por razones intrnsecas a la forma, no lo puede ser, pero en ella est la impronta que la convierte en una obra de movimiento, segn Andr Boucourechliev, para quien se impone la rapidez desencadenada de los tempi, la materia sono-ra se vuelve estremecimiento mediante acentos marca-dos, figuras breves y largas en perpetua oscilacin.

Estudios sinfnicos, Opus 13

La historia de la creacin schumanniana es la de su relacin con Clara Wieck, testigo de ella en ocasiones, destinataria otras, juez casi siempre y medida de la com-plejidad interpretativa que no poda asumir el composi-tor. Sin embargo, estos Estudios sinfnicos, Opus 13, na-cieron a partir de su relacin con otra mujer con la que estuvo prometido, la joven pianista, alumna como l de Friedrich Wieck, Ernestine von Fricken, la mejor mu-chacha de la tierra. La relacin de Robert Schumann con Clara Wieck estuvo marcada por las convulsiones que agitaban constantemente el cerebro del compositor; entre 1832 y 1840, ao de su matrimonio, sus relaciones fueron furtivas, y cuando no era Friedrich Wieck el pro-blema (Schumann tuvo q u e solicitar judicialmente la mano de Clara ante la negativa de su padre), era la inci-piente locura del msico la que pona los problemas. El amor de Schumann por Clara era un amor machadiano, pero con el tiempo quien protegi a quien fue Clara a Schumann, y no al revs, como poda parecer de la rela-cin inicial de un msico maduro con una joven adoles-

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cente. En uno de los remansos de esa guerra de senti-mientos, Schumann conoce a Ernestine y est dispuesto a arrojarse en sus brazos con tal de salir de aquel pila-go de dudas.

El padre de Ernestine era un adinerado barn, alma infantil de asombrosa pureza, tierna, inteligente, entre-gada a las artes, extraordinariamente musical y apa-sionadamente apegada a m (con el tiempo, Schumann sabra que el barn no era tan adinerado como supona ni su hija tal hija, sino vstago ilegtimo aceptado en el redil familiar). Flautista aficionado, el barn Ignaz Ferdi-nand von Fricken sugiri a Mendelssohn que analizase un Tema y variaciones que haba escrito y que le envi, pero que no interes especialmente al compositor. Este, sin embargo, s apreci en su justa medida la riqueza de los diecisis compases en Do sostenido menor del tema original, y decidi escribir a partir de l lo que hoy co-nocemos por los Estudios sinfnicos, Opus 13, obra an-tes titulada, sucesivamente, 12 Davidsbndler Studien, Etuden im Orcbester-Character von Florestan un Euse-bius y, antes de la edicin definitiva, Etudes en forme de Variations pour le Pianoforte.

Lo proceloso de la gestacin de la obra, los sucesivos cambios de organizacin interna de la misma y los con-siguientes y diferentes ttulos, dan idea de la personali-dad indecisa e insegura de Schumann, aunque en este caso ese proceso fue depurando la esencia de un len-guaje que en pocas ocasiones como en estos Estudios al-canza un estado ms sustancial. Y es que la Opus 13 de Robert Schumann constiaiye una de sus mejores y ms personales obras. Concebida como un verdadero estu-dio de virtuosismo (que no lo es tanto de mecnica co-mo de musicalidad), los Estudios sinfnicos, a medio ca-mino entre los de Chopin y los de Liszt, son estudios patticos segn el autor, esto es, estudios de patetismo en sus ritmos obsesivos, en sus acordes repetidos, en el complejo polifnico. Son variaciones de sonoridad or-questal, no variaciones clsicas basadas en la ornamen-tacin, y como tal se alejan del tema inicial para resuci-tar a Bach o a compositores opersticos de la poca en diferentes momentos. Una de las obras ms modernas, en suma, de las escritas por Schumann, quien conscien-te de ello la entendi siempre como una partitura vetada para el gran pblico: No son adecuados para su ejecu-cin en pblico, y sera lamentable que me quejara des-pus de que los oyentes no hubieran entendido algo que en realidad no estaba destinado a ser aplaudido de esa manera, sino que slo exista por s mismo.

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NOTAS AL PROGRAMA

TERCER CONCIERTO

Eusebius, Florestn, Meister Caro, Cofrada de Da-vid... Los nombres de los personajes que pueblan la fantasa de Robert Schumann acompaan su biografa desde los primeros aos de Leipzig y personifican la opinin esttica del msico hacia las obras de otros compositores e incluso hacia las propias. Y como tal son destinatarios, por no decir autores, de obras del propio compositor, quien a travs de ellos se manifiesta de for-ma diferente segn sea el intimista o el apasionado (el idealista, en cualquier caso) quien habla. Schumann, ad-mirador de Goethe y de Jean Paul, militante tardo de la corriente literaria del Sturm und Drang (Impetu y Tem-pestad), quiso erigirse l mismo en defensor de los valo-res puros en la msica y la literatura y para ello se vali de sus personajes a travs de un medio privilegiado, la revista, fundada por l, Neue Zeitschriftfr Musik.

El propio Schumann, en el prlogo a la recopilacin de sus escritos, nos da la clave de ese desdoblamiento li-terario. Refirindose a la Davidsbndler, la Cofrada de los Seguidores de David, escribe: Esta asociacin era ms que secreta, no habiendo existido ms que en el ce-rebro de su fundador. Para exponer por turno distintos puntos de vista sobre cuestiones de arte, no me parece mal inventar caracteres de artistas en oposicin los unos con los otros, donde Florestn y Eusebius seran los ms destacados, con Meister Raro como conciliador. Para Andr Boucourechliev, todos estos personajes son la personificacin de los matices, de los momentos, de las contradicciones del temperamento del msico, y una familia espiritual en el seno de la cual vive y ale-gra su nimo cerca de sus semejantes, de sus iguales. Los miembros de la Cofrada de David, encargados de abatir hasta la muerte a los burgueses de la msica y a los otros (los filisteos, segn Schumann), se convierten en el azote musical de Leipzig: Meyerbeer, Czerny, Thal-berg, son virtualmente destrozados por los mismos crti-cos que ante las Variaciones de Chopin sobre La ci da-rem la mano, de Mozart , e sc r iben : / Q u t e n s e el sombrero, seores! Aqu hay un genio.

Este es el Schumann de los aos treinta, el Schu-mann que intenta ser un gran pianista, que intenta casar-se con Clara Wieck, que intenta luchar contra los bur-

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gueses de la msica. Y de estos aos son obras clara-mente expansivas en su lenguaje por cuanto son mani-festacin del lirismo de Eusebius, del inconformismo de Florestn y del compromiso renovador de los miembros de la Cofrada de David. Son bellos pecados de juventud que ciarn paso, a partir de 1840, ao de su matrimonio, a otra dcada ms estable desde el punto de vista creati-vo aunque quiz menos sorpresiva y, desde luego, ms confusa. Los cuarenta son los aos de pocos aconteci-mientos, plenitud de felicidad, los aos de la pasin re-mansada en ternura.

Phantasiestcke, Opus 12

Las obras que se interpretan en este ciclo Schumann pertenecen mayoritariamente a este perodo que acaba-mos de describir, que se inicia con la presencia de Schu-mann en las clases de Wieck en Leipzig (1831-32) y se cierra en 1840. De esos casi diez aos entre el inicio de la relacin con Friedrich Wieck y el matrimonio con su hija Clara, son los momentos de separacin de sta (for-zada por Friedrich Wieck) o los de menor profundidad en la relacin, los que ven nacer las obras piansticas ms intensas: Carnaval, Opus 9; Fantasa en Do mayor, Opus 12, y Estudios sinfnicos, Opus 13, entre otras obras, pero sobre todo, Davidsbndlertanze, Opus 6, y Phantasiestcke, Opus 12, dos obras de 1837. Los Estu-dios sinfnicos, Opus 13, nacen en cierto modo, como se vea en el programa anterior, de la relacin entre Schumann y la pianista Frnestine von Fricken, en un momento en que el compositor an no tiene definidos sus sentimientos por Clara; y las Phantasiestcke (Pie-zas de fantasa), Opus 12, lo hacen de la relacin, no tan comprometida como la de la Fricken, de Schumann con una pianista inglesa, Ana Laidlaw. Con ella pasa el autor algunos das del perodo en que est separado de Clara, y del recuerdo de unos paseos juntos nacen las Phantasiestcke. La pobre Laidlaiv me da lstima: segu-ramente te lleva en su corazn... Si te dijera que estoy celosa, mentira, y si dijera que no lo estoy, creeras que miento, escribe en enero de 1838 Clara a Robert Schu-mann cuando tiene noticia de esa relacin.

Es asombroso constatar cmo en los perodos ms sombros de la vida de Schumann podan nacer las obras ms aparentemente exaltadas. Era una exaltacin, un j-bilo, repentinos que surgan del encuentro de Schumann con el piano como alternativa a la vida. Y de esta forma, las ocho Piezas de fantasa son un recorrido por sueos,

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irona, confusin y expresin de los mitos schumannia-nos. As se manifiesta desde el ttulo, tomado del libro de E.TA. Hoffmann Fantasiestcke in Callots Manier (una coleccin de relatos breves sobre msica y msicos es-critos a su vez ante la visin de los cuadros del grabador del siglo XVII Jacques Callot), aunque la referencia lite-raria no va ms all de la sugestin, pues no existe tras la Opus 12 de Schumann argumento ni desarrollo literario alguno. Esto es evidente hasta el extremo de que, como en Carnaval, Opus 9, los ttulos de las piezas que con-forman la obra no eran el punto de partida, sino el resu-men semntico de la obra ya conclusa.

Y as nos encontramos con la ms pura expresin schumanniana de Des Abends, la primera de las piezas, sencilla en apariencia, casi simple, pero monumental en sus modulaciones; o los nmeros dos y cuatro, en forma de rond-sonata. El cario de Schumann por esta obra ha supuesto que tengamos varios testimonios propios en cartas a Clara o en su diario. Y entre esos testimonios, el ms elocuente es el que refiere la composicin de la ltima de las piezas, Ende vom Lied: Me pareci que, ahora que haba llegado al final, todo se resolvera en unas alegres bodas. Pero cuando pens en ti me inva-di la pena y el resultado fue un toque de campanas nupciales mezclado con un toque de difuntos. Tras la danza que constituye el cuerpo principal de esa ltima fantasa, Schumann aade una coda en tiempo lento a partir de un motivo de cinco notas descendentes, moti-vo que utiliza en otras obras y que identifica con el amor ausente.

Phantasiestcke, Opus 12, tampoco fue una obra preferida por el pblico. Esto, aunque no preocupaba demasiado a Schumann, no dejaba de intrigarle. Con la ayuda de Clara lleg a entender que su msica resultaba enigmtica y compleja para el gusto de los auditorios, y se acostumbr a que sus obras fuesen interpretadas par-cialmente (la propia Clara tan slo lleg a ofrecer en sus conciertos dos o tres de estas fantasas).

El carcter indeciso de Robert Schumann le llev, por otra parte, a enviar al editor su Opus 12 en una su-cesin de ocho nmeros, cuando en realidad haba es-crito nueve.

El ltimo de ellos, Feurigst, fue recuperado por el musiclogo Wolfgang Boetticher en 1987 del manuscrito original, y es en esta versin ntegra como se escuchar hoy.

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Davidsbndlertanze, Opus 6

Esa huida hacia adelante que supona para Schu-mann sentarse a componer ante el piano se manifestaba, como apuntbamos antes, en una exaltacin y un jbilo repentinos que, no pocas veces, se tea de irona e in-cluso de una aparente alegra caractersticas. Es el abi-garramiento de sentimientos contradictorios a que se refiere con gran acierto Andr Boucourechliev, y que produce en cortos perodos de tiempo obras tan diferen-tes como Phantasiestcke o Kinderszenen. Pero quiz la obra ms elocuente en este aspecto, por cuanto es en s misma un cmulo de sentimientos contradictorios, es Davidsbndlertanze, Opus 6, las Danzas de la Cofra-da de los Compaeros (o seguidores) de David.

Las Davidsbndlertanze son, por lo dicho anterior-mente, una suerte de expresin musical del msico en su vertiente literaria. Son la manifestacin pblica de los personajes de Eusebius, Florestn, Meister Raro y otros. Y son, en alguna medida, su testamento musical, pues la obra est escrita en 1837, casi al final de esa dcada a la que venimos refirindonos, y poco tiempo despus los personajes literarios de Schumann se iran ret irando: Eusebius, en 1839; Florestn, el ms tardo, en 1842; mientras que Meister Raro ya lo haba hecho en 1836 -Meister Raro estaba asociado a Friedrich Wieck, padre de Clara, y fue aniquilado por Schumann en cuanto in-tent evitar la relacin entre su hija y el compositor.

La obra fue escrita como verdadero producto de la inspiracin, es decir, como sucesin de estados de ni-mo a partir de algunos esbozos literarios, especialmente descripciones de los personajes schumannianos; esta-mos, una vez ms, ante el diario musical (el piano-dia-rio). Para el compositor son danzas de muertos, pero al mismo tiempo que confiesa esto, aade: Si alguna vez fui feliz ante el piano, fue cuando compona esto. Mit Humor, Mit Gutem Humor, escribe en varias de las dan-zas, pero ese humor es ms bien sombro, hueco, falso, como son los sentimientos de sus personajes. En esta obra se cambian con frecuencia los papeles del intimista y el impetuoso: si alguna vez estuvieron claros los roles psicolgicos del mundo schumanniano, cosa poco pro-bable, en esta obra, antes de ser expuestos con claridad, resultan todava ms confusos.

Lo que supuestamente est claro es la paternidad de cada una de las danzas, todas ellas encabezadas por una F (Florestn) o una E (Eusebius), y a veces con las dos

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letras. En ocasiones, incluso, Schumann escribe sobre la partitura explicaciones de la autora de cada uno de ellos: Ah arriba Florestn se detuvo y sus labios se con-trajeron dolorosamente... Eusebio aadi an esto; otras indicaciones son, por ejemplo, Motto von C.W. (Clara Wieck). Temticamente, hay reminiscencias de Carnaval, aunque quiz lo que ms llama la atencin es la forma de fanfarria que adquieren alguna de las danzas rpidas por sus temas severos y los efectos rtmicos.

Msica en miniatura, realmente se aprecia la inconti-nencia expresiva de Schumann en estas pequeas dan-zas que muchas veces no van ms all de la pura inven-cin, mientras que en otras parece que esa invencin ni siquiera queda concluida. Son, como los Intermezzi, Opus 4, papillons, ese gnero propio de Schumann fa-miliarizado con las bagatelas, los momentos musicales o los impromptus.

Las Davidsbndlertanze fueron editadas inicialmen-te en 1838. En 1850 la obra fue reeditada bajo el ttulo Die Davidsbndler, 18 Charakterstcke, sin referencia a los personajes ni en el ttulo ni en las indicaciones de la partitura. Por fin, en 1862 una nueva edicin recuperaba para la edicin revisada por Schumann en 1850 los moti-vos literarios de la publicacin original.

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NOTAS AL PROGRAMA

CUARTO CONCIERTO

En el segundo programa de este ciclo de conciertos, al referirnos a la Sonata en Sol menor, Opus 22, comen-tbamos la necesidad que senta Schumann de probarse a s mismo en las grandes formas, especialmente en la sonata. Compositor generalmente manifestado en la bre-vedad de las pginas bellas pero efmeras de sus colec-ciones, Schumann deba demostrar al mundo romntico y a s mismo su habilidad para adaptar su gran creativi-dad, su lirismo, a los cnones que sus ilustres predece-sores haban enaltecido. Pero la experiencia de sus so-natas no fue del todo satisfactoria: a medio camino entre lo rapsdico y lo formal, no resultaron ser ni continente ni contenido.

Schumann, sin embargo, no dej de buscar, en los aos de ms lucidez mental, el medio que encauzase sus ideas y sentimientos, pues, al fin y al cabo, su piano es, como venimos diciendo desde la introduccin a estas notas, el piano-diario donde leemos la vida del compo-sitor. La necesidad era doble: adems del deseo perso-nal, necesitaba producir obras que pudiesen llegar al pblico a travs del intrprete ideal que tena en Clara Wieck. Esta haba ido recibiendo obras de Schumann, como Kinderszenen, Phantasiestcke, Carnaval, Estu-dios sinfnicos, pero apenas si poda interpretar algunas piezas que componan estas colecciones, poco adecua-das para el gusto del pblico de Leipzig, Dresde, Ham-burgo, Viena.

Escucha Robert -escribi Clara en una carta a Schu-mann-, por qu no compones algo brillante, fcilmente comprensible; algo que no lleve sobrescritos, una pieza unitaria, ni demasiado corta ni demasiado larga? Qui-siera tener una obra tuya para tocar en los conciertos, algo adecuado para el gran pblico. S que es algo hu-millante para un genio, pero las circunstancias as lo exigen.

Pero Robert Schumann era inmune a la necesidad del xito, y aparte de la Toccata en Do mayor, Opus 7, apenas si tuvo en cuenta las peticiones de Clara.

La peregrinacin de Schumann no fue en solitario. Desde la Sonata en Do menor, Opus 11, de Beethoven,

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los compositores romnticos haban ido obviando en la medida de lo posible la gran forma clsica, poco apro-piada para expresar los nuevos sentimientos. El recorri-do por la literatura pianstica del siglo XIX nos muestra la evolucin de un gnero intermedio entre la forma pu-ramente rapsdica y los desarrollos, modulaciones y es-tructuras de la forma sonata, un gnero instrumental cu-yas mximas realizaciones son la Fantasa del cami-nante, de Schubert; la Sonata en Si menor, de Liszt; las Rapsodias, de Brahms, o el Preludio, Coral y Fuga, de Franck. La forma, c o m o decamos, es intermedia: se abre a la invencin del msico pero al mismo t iempo discurre en una estructura identificable, generalmente en forma de arco, con modulaciones que devuelven a la tonalidad original y con una disposicin interna que re-produce el esquema rpido-lento-rpido. Estas nuevas sonatas suelen estar escritas en un solo gran movimien-to, o en diferentes partes claramente identificadas pero que se interpretan sin interrupcin. Y suelen, adems, hacer uso de formas cannicas, fugas conclusivas de gran brillantez cuyas secciones finales (strettas) actan en forma de codas.

Fantasa en Do mayor, Opus 17

S c h u m a n n t amb in escr ib i u n a Fantasa as, y sobre ella construy la obra ms intensa que jams ha-ya escrito, segn sus propias palabras; la organiz en tres movimientos independientes, pero que podran to-carse enlazados (especialmente el primero y el segun-do). Y tambin recurri a una vieja forma no cannica pero s muy querida por l, la coral, para exponer algu-no de los temas. Fruto una vez ms de los episodios de su relacin con Clara Wieck, Schumann confes a sta que su Fantasa en Do mayor es un profundo lamento por ti, aun cuando el lamento iba a ser en principio por Beethoven.

Y es que la Fantasa naci entre 1836 y 1838 bajo el t tulo Obolen auf Beethovens Monuments: Ruinen, Trophen, Palmen: grosse Sonate fr das Pianoforte,

fr Beethovens Monument, von Florestan und Eusebius, Opus 12. En pocas palabras: la obra era un homenaje a Beethoven, a quien se iba a erigir un monumento en Bonn, y la recaudacin de la venta de copias de la parti-tura sera destinada a su construccin. Homenaje prcti-co, pero homenaje musical, pues la estrucaira de la obra en tres movimientos, con el final en t iempo lento, nos recuerda las Sonatas, Opus 109 y 111 de Beethoven.

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Schumann era amigo de homenajes y gran defensor de causas, y Beethoven personificaba los valores de los Davidsbndler, pero la cabeza de nuestro compositor estaba en otro sitio. La Fantasa en Do mayor naci, co-mo escribamos antes, como una de tantas pginas ali-mentadas en los sufrimientos del futuro matrimonio Schumann, separado por la incomprensin y egosmo de Friedrich Wieck, padre de Clara. De las obras pians-ticas, reflejo del estado del msico, escritas entre 1836 y 1840, la Fantasa es la ms elocuente, como lo es su autor cuando escribe a Clara la siguiente carta:

No es ms que un largo grito de amor dirigido hacia ti. T no puedes entender la Fantasa si no te transpor-tas en espritu a este desgraciado verano en que renun-ci a ti; ahora ya no tengo motivos para escribir compo-siciones tan melanclicas y tan desdichadas.

Por ensima vez, Eusebius y Florestn dndole vuel-tas en la cabeza a Schumann y manifestndose contra-dictorios comps a comps.

El primer movimiento de la Fantasa est estructura-do como un movimiento de sonata y discurre en una cierta ambigedad tonal, a pesar del claro Do mayor inicial. Esa falta de concrecin tonal supone un discurso vacilante, tpico del pianismo schumanniano, al que reconocemos desde la exposicin del tema de cinco notas descendentes que se constituye en tema principal del movimiento y que representa a Clara y al amor ausente (como ocurre en otras obras, especialmente en la Phantasiestiicke, Opus 12). El segundo tema est em-parentado con ste, y ya al final del movimiento encon-tramos una cita al ciclo de lieder An die ferne Geliebte, de Beethoven. Y si este movimiento es schumanniano en su discurrir temtico, en su continua exposicin me-ldica sobre bases de arpegios y rtmicas, el segundo, tras la coda lenta que concluye aqul, lo es por su im-pulso rtmico. Impulso constante a partir de la lectura del tema elocuente en acordes que abre el movimiento, y que se basa en una sencilla figura rtmica presente (salvo en un breve remanso central) en todo el movi-miento. El movimiento final es de nuevo el piano-co-mentario de los acompaamientos de lieder. Es un tiempo lento, como el ltimo de las sonatas Opus 109 y 111 de Beethoven y, como en stos, la tonalidad inicial es la de Mi bemol mayor; sin embargo, el cierto aire de marcha con que se abre dar lugar, a travs de un des-moronamiento meldico y un trabajo armnico muy moderno, a una coda brillante, confiada, esperanzada,

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de nuevo en la tonalidad extraamente exultante en Do mayor.

La Fantasa en Do mayor fue estrenada por Liszt y a l est dedicada; este compositor y pianista, en comu-nin artstica y espiritual con Schumann, le dedic a ste su Sonata en Si menor, su particular visin de este nue-vo gnero romntico que antes describamos.

Carnaval, Opus 9

De las caractersticas que animan toda la obra schu-manniana, tan slo la irona est ausente de esa Fanta-sa en Do mayor, crisol de otras muchas que, una vez ms, desfilan abigarradas ante nosotros. E irona hay, y mucha , y con una fuerza generadora , en Carnaval, Opus 9, la obra escrita entre 1833 y 1835 en la que se re-fleja el Schumann de la fantasa, la literatura, la imagina-cin. Nuestro compositor est por esas fechas recibiendo clases de Friedrich Wieck, comienza a sentir ciertos sen-timientos por Clara Wieck y conoce al barn Fricken y a su hija Ernestine. Es un reconocido e incmodo crtico musical, y los personajes Eusebius, Florestn y Meister Raro empiezan a hacer acto de presencia en su vida lite-raria y musical. Conoce la obra de Goethe y Jean Paul, y su msica, an escasa, muestra rasgos de lo que ser su estilo futuro, cuando vida y obra se identifiquen con ms claridad. Es, en suma, un joven msico ambicioso al que las ilusiones y fantasas impiden ver la vida con realidad.

Refirindonos a las obras anteriores a Davidsbnd-lertanze, Opus 6, habamos utilizado, en los comenta-rios a los conciertos anteriores, el trmino papillon (mariposa, en francs), ttulo de la Opus 2 de Schumann pero nombre dado tambin por el compositor a algunas obras como los Intermezzi, Opus 4; las Variaciones ABEGG, Opus 1, o las Polonesas para piano a cuatro ma-nos. El trmino papillon es poco significativo en s mis-mo, pero si observamos las obras a las que Schumann aplicaba el trmino observaremos como rasgos comunes esa irona que sugeramos antes, una cierta intrascen-dentalidad intencionada, un gran lirismo, una innegable y desbordante imaginacin musical y, sobre todo, un sentimiento de juego, de entretenimiento; es decir, una desacralizacin del ejercicio de componer . Y en estos trminos tenemos que referirnos a Carnaval, Opus 9, obra que s u p o n e el ms alto grado del pianismo de Schumann antes de las obras ms virtuossticas y que se lleva la palma en lo que se refiere a originalidad.

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Carnaval lleva por subttulo Escenas graciosas sobre cuatro notas, y estas notas son La, Mi bemol, Do, Si na-tural, que en notacin alemana se escriben como A, S, C, H; juntas, estas notas hacen la palabra Asch, nombre de la pequea ciudad de Bohemia donde haba nacido Er-nestine von Fricken. Las combinaciones de estas letras (y por lo tanto de esas notas musicales) dan lugar ade-ms a buena parte del nombre de Schumann: SCHu-mAnn; y por si fuese poco, AS es en alemn La bemol, por lo que el tema ASCH puede ser tambin La bemol, Do, Si natural. El juego est servido, y como tal se mani-fiesta de forma especial en los nmeros titulados Esfin-ges y Letras danzantes, variaciones temticas a partir del motivo ASCH.

Otros nmeros de la coleccin son variaciones sobre los temas perpetuos del universo de Schumann: Euse-bius, en Adagio; Florestn, en Passionato; personajes de la Comedia del Arte, Chopin, Paganini (en un Intermez-zo-Presto), paseos, valses... y el final victorioso de los Davidsbndler contra los Filisteos. La aparicin de Paga-nini es significativa, pues Schumann profesaba por el virtuoso-compositor del violn, tras haberle escuchado en 1830, una gran admiracin sobre la que haba ali-mentado su deseo de convertirse en un gran pianista.

Carnaval constituy una de esas obras difciles para el pblico para el que tocaba Clara Schumann. Su carc-ter episdico acenta el aspecto poemtico que la hicie-ron convertirse en una obra de programa. Hoy Carna-val, en su parte literaria, nos resulta demasiado evi-dente, ingenua, pero por ello mismo la riqueza de su es-critura y la sucesin imparable de ideas se despojan de su funcin descriptiva para manifestarse en toda su be-lleza.

P A R T I C I P A N T E S

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PRIMER CONCIERTO

ANA BOGAN! y FERNANDO PUCHOL

Ana Bogani naci en Valencia, en cuyo Conservato-rio Superior realiz los estudios de Piano y Violn con Daniel de Nueda y Juan Als, obteniendo el Premio Ex-traordinario Fin de Carrera.

Es licenciada en lengua francesa por la Universidad de Toulouse. Hacia finales de los aos sesenta, Ana Bo-gani dedica todo su quehacer profesional al piano, y desde 1970 es profesora del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y colabora con su marido, Fernan-do Puchol (vase cuarto concierto).

Ana Bogani y Fernando Puchol han realizado la inte-gral de Mozart, Brahms, Pedrell, para dos pianos y piano a cuatro manos. Su gira con la London Chamber Players, intepretando el Concierto para dos pianos y orquesta de Mozart, constituy un gran xito de pblico y crtica. Han grabado para radio y televisin con la Orquesta Municipal de Valencia un D.C. con el estreno mundial del Ricercare concertante para dos pianos y orquesta, de Llcer Pl, obra dedicada a ellos.

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SEGUNDO CONCIERTO

GUILLERMO GONZLEZ

Naci en Tenerife en 1945. Estudia Piano y Msica de Cmara en el Consevatorio de Santa Cruz de Tenerife y, posteriormente, Virtuosismo en Madrid con el maes-tro Jos Cubiles. Completa su formacin en Pars, en el Conservatorio Superior de Msica y la Schola Cantorum, con los maestros Vlado Perlemuter, Marcelle Heuclin, Jean Paul Sevilla y Suzanne Roche.

Obtiene premios y xitos en certmenes internacio-nales en Pars, Miln, Vercelli (Viotti), Premio Jan y Tenerife. Ha dado recitales y conciertos en Europa y Amrica, con actuaciones en Francia, Alemania, Suiza, Checoslovaquia, Estados Unidos, Mjico, Per y Vene-zuela. En Espaa ha dado numerosos conciertos por to-da la geografa nacional. Ha actuado como solista con las principales orquestas: Nacional de Espaa, Radiotele-visin Espaola, sinfnicas de Madrid, Bilbao, Valencia, y ha cosechado grandes xitos y elogios de la crtica. En-tre los clsicos (de Mozart a Bartk), cuenta con actua-ciones sealadas como memorables por la crtica; tam-b in son ob je to de su a tenc in y act ividad au tores actuales como Halffter, Castillo. Una de sus grabaciones, Obras para piano, de Teobaldo Power, mereci el Pre-mio Nacional 1980.

Ha grabado tambin la integral de Ernesto Halffter, Estudios, Op. 8, de Scriabin, y un segundo volumen de Teobaldo Power.

En la actualidad es catedrtico del Real Conservato-rio Superior de Msica de Madrid. Invitado por diversos conservatorios e instiaiciones musicales, imparte nume-rosos cursos de perfeccionamiento e interpretacin.

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TERCER CONCIERTO

ALMUDENA CANO

Nace en Madrid en 1951. Estudia en los conserva-torios de Madrid, Oberin (Estados Unidos) y Amster-dam, bajo la direccin de Carmen Diez Martn, Joseph Schwartz y Jan Wijn, respectivamente, as como con Car-los G. de Lara, Pedro Espinosa y Juan Carlos Zubelda, el cual ejerce una enorme y decisiva influencia en su for-macin musical.

En 1968 obtiene el segundo premio del I Concurso de Interpretacin Musical convocado por Radio Nacio-nal de Espaa y la Direccin General de Bellas Artes. Al-mudena Cano ha actuado en Espaa, Holanda, Polonia, Alemania Federal y Blgica, as como en diversas graba-ciones para las radios espaola, holandesa y belga, y pa-ra Televisin Espaola.

Su grabacin de las 12 Sonatas de Feirer fue galar-donada por el Ministerio de Cultura con el Premio Na-cional del Disco 1981.

Es catedrtica de Piano del Real Conservatorio Supe-rior de Msica de Madrid.

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CUARTO CONCIERTO

FERNANDO PUCHOL

Fernando Puchol se presenta por primera vez en p-blico a los siete aos con obras de Beethoven, Schubert y Chopin. Estudia Piano con Daniel de Nueda, Anlisis y Composicin con Palau y Llcer Pl, obteniendo los pre-mios extraordinarios de Piano y Msica de Cmara en el Conservatorio Superior de Valencia, su ciudad natal.

Consolida su formacin pianstica en Pars y Viena con Luis Galve y Hans Graf. En esos aos es laureado en los concursos internacionales Viotti y Busoni y Primer Gran Premio Mara Canals, iniciando una actividad concertstica que le lleva a actuar en Europa y Amrica tanto en recital como con las principales orquestas, cola-borando con directores como Jord, Swierczewski, Gar-ca Asensio, Stifel, Galduf, Parry, Sunshine, Garca Nava-rro, Vctor Pablo Prez, Salwarowski , Jo s Collado, Ledezma Bradley.

Desde 1968 es catedrtico de Piano del Real Conser-vatorio Superior de Msica de Madrid, y es invitado ha-bitualmente como jurado de los concursos de Santander (Paloma O'Shea), Valencia (Iturbi), Mallorca (Cho-pin), Barcelona (Mara Canals), Ciudad de Oporto , Atenas, as como tambin por conservatorios y universi-dades para impartir clases magistrales (Curso Mozart con la Wienerstreichorchester, Universidad de San Francisco, USA; Montreal, Canad).

Junto al reper tor io clsico tradicional (p rogramas monogrficos dedicados a Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt), Fernando Puchol dedica una especial atencin a las obras de compositores espaoles contemporneos, siendo intrprete y destinatario de gran parte de ellas. En 1984 recibi el Premio Nacional del Disco del Minis-terio de Cultura espaol.

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INTRODUCCIN GENERAL Y NOTAS AL PROGRAMA

FLIX PALOMERO

Alumno de Federico Sopea y de Angel Oliver, en la actualidad es coordinador general de la Orquesta y Coro Nacionales de Espaa. Ha sido director tcnico y jefe de prensa de la Fundacin Isaac Albniz; secretario tcnico y de relaciones exteriores del Concurso Internacional de Piano de Santander; miembro del departamento de pro-ducciones musicales de Radio-2, de Radio Nacional de Espaa, y programador de esa emisora, en la que trabaj bajo la direccin de Jos Luis Garca del Busto y Alfredo Aracil. Es mster en administracin de empresas. Ha ejercido el periodismo musical en la revista Ritmo y en el semanario Tiempo.

La Fundacin Juan March, creada en 1955, es una institucin con finalidades culturales

y cientficas, situada entre las ms importantes de Europa por su

patrimonio y por sus actividades.

En el campo musical organiza regularmente ciclos de conciertos monogrficos, recitales

didcticos para jvenes (a los que asisten cada curso ms de 25.000 escolares), conciertos en homenaje a destacadas figuras, aulas de reestrenos, encargos a autores y otras

modalidades.

Su actividad musical se extiende a diversos lugares de Espaa. En su sede de Madrid tiene abierta a los investigadores una

Biblioteca de Msica Espaola Contempornea.

Depsito Lega: M. 2.982-1992. Imprime: Grficas Jomagar. MOSTOLES (Madrid).

Fundacin Juan March Castell, 77 - 28006 Madrid

Saln de Actos. Entrada libre.