SEGUNDA PARTE

EN TORNO ALA COMPOSICION PARA PIANO

Bases Históricas (1400-1750)

Los primeros ensayos de música instru-mental europea, coinciden con las postrime-rías de la Edad Media y con los umbrales delmundo moderno, era verdaderamente feliz dela historia occidental en que se plasman losideales gestados en el Medioevo y que la inte-lectualidad del siglo XVIII califica como unrenacer del espíritu humano .

La solemne y a la vez hermosa monodíalitúrgica (84) que ha alcanzado ya su gran es-plendor, va cediendo lugar desde el siglo XII

(84) Cuyo origen, según la opinión de la mayoría delos musicólogos, se ubica en el norte (le Inglate-rra .

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al pujante Ars Nova o Arte Polifónico que cre-ce simultáneamente y paralelamente a su coe-táneo arquitectónico, el gótico, creando elarte musical europeo por excelencia (85) .

Con excepción de la lira (probablementeel único instrumento autóctono de la EuropaMedioeval). casi todos los instrumentos musi-cales a la sazón son de origen asiáticp, trans-plantados al Este a través de Bizancio, la nue-va y rica capital del imperio Romano, o traí-dos por el propio invasor islámico a través delnorte de Africa y de la península Ibérica .

Los trashumantes trovadores, juglares yministreles de los señores feudales son los mú-sicos del momento así como los zapadores, delarte instrumental y de la poesía renacentista .

(85) El estudio de la evolución de la música en Occi-dente, debe iniciarse por un examen de la pro-ducción musical en la primera Edad Media, ori-ginada en la idea cultural e íntimamente vincu-lada a los oficios religiosos, al punto que losconceptos "música" y "música eclesiástica"resultan sinónimos para el historiador . Induda-blemente hubo una vasta producción (le músicano eclesiástica, pero muy poco es lo que se sa-be al respecto. Esto se debe al hecho de que losclérigos, único sector ilustrado de la sociedadde entonces, no han dejado sino muy escasasreferencias sobre la música profana de su tiem-po . Y no por negligencia, sino porque anatomi-zaban Ía música profana, refugio de costumbrespaganas hasta muy avanzada la Edad Media- Er-nesto Leuchter, La Historia de la Música como

reflejo de la Evolución Cultural , Buenos Aires,1955 .

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Sus tamboriles o tamboretos, castañuelas,trompetas o añafiles, trombones, cornetas,trompas o atabales, organillos, flautas, arpas,citaras, guitarras, liras, laúdes o vihuelas, man-doras, gaitas, cornamusas, azabebas, salterios,musetas, chirimías, dulcemas, etc., forman elconjunto instrumental europeo. Posteriormen-te en los siglos IX, X y XI -con la apariciónde los instrumentos de cuerdas punteadas cu-yos tipos más antiguos son la rota o chrotta yla viela o chifonía- la organografía medioe-val contara con los elementos necesarios paradesarrollar y constituirse en el concierto ins-trumental moderno .

El laúd, introducido en Europa por losárabes a través de la península Ibérica, dominamajestuosamente el instrumental de los siglosXV y XVI. Los mayores maestros en el artede tañer la vihuela de Flandes (86) fueron :Luis de Milán (1500-1562), Luis de Narváes,Alonso de Mudarra (1508-1580), Enrique deValderrábano (1500-1557), Diego pisador(1508-1557) y Miguel de Fuenllana . Milánes para el laúd lo que Palestrina para el artecontrapuntístico vocal y Bach para la polifo-nía barroca .

(86) -A/ laúd se le solía haría- vihuela de Flandes,demostrando con ello que se le consideraba to-rno instrumento extranjero en Espina, aunquese hubiese extendido por el resto de En ropa, através de este país, adonde llegó Ira ido por losmusulmanes". Gilbert Chase, La Música enEspaña , Buenos Aires, 19 .12 .

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En 1452, el organista ciego, Conrad Pau-mann (1410-1473) reconocido como "el ciu-dadano más destacado de la ciudad de Nurem-berg", escribe el documento más antiguo quese conoce sobre la composición instrumental,llamado Fundamentum Organisandi .

A fines del siglo dos grandes figuras do-minan eI arte organístico alemán : Paulus von1-Hofhaimer (1459-1537) especialmente célebrecomo virtuoso e improvisador, y el ciego Ar-nolt Schlik (1460-1517), también reconocidolaudista .

En Francia, anónimos compositorestranscriben para el órgano y la espineta can-ciones y motetes de Josquin des Prés (1450-1521) el llamado príncipe de la música, mien-tras que en España se va perfilando un arteinstrumental de mayor envergadura, represen-tado por los músicos de la corte de Felipe 11 .En 1538 Luis de Narváes, al presentar en Va-lladolid los Seis Libros del Delphin de Músicaen cifras, para vihuela (87) muestra los prime-ros ejemplos de tema variado español, quizálos primeros del arte instrumental europeo .

(87) —En España, vihuela se usaba como nombre ge- neral para toda clase de instrumentos de cuerda

con clavijero, fueran 10(17(105 con ateo, conplectro, o con los dedos, ¡'em con objeto de dis-tinguir los tres diferentes tipos, se añadió un ca-lificativo pala cada alzo . Así, el Arcipreste de

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Este arte tuvo en el gran organista Antonio deCabezón su mayor exponente . En su obra seinspirarán poco después los mismos virgina-listas ingleses (88) .

Antonio de Cabezón (151.0-1566) el lla-mado Bach español, fue ciego de nacimiento .Poco se sabe acerca de su primera juventud yse cree que estudió órgano con Tomás Gómez .Sin embargo, sus progresos han debido habersido rápidos-así como su prestigio- ya que alos 16 años es nombrado organista y clavicor-dista de doña Isabel de Portugal, esposa deCarlos V, cargo que mantiene hasta la subidaal poder de Felipe 11 . Contemporáneo de JuanBermudo, ilustre teórico, fue tenido en granestima por éste . Acompañando la jornada real

I-lila, en el siglo XIV menciona la vihuela depéndola tocada con plectro-- la vihuela dearco una especie de violín Y, porque se colo-

caba directamente directamente con los dedos,Inguitarra eradeuominada vihuela de mano". Gilbert Chase,obra cit .

(88) Cuando Cabezos visitó Iugtaterra -- en julio no1554- aún no habían nacido algunos de los

compositores más sobresalientes en el arte vir-ginalista inglés, y el mismo Tallis tardará ochoanos aún en escribir su pr'imer'a composiciónpara tecla . Por tal razón los musicótogos contemporáneos consideran que nació en España

el arte de la variación para tecla y que nofue Cabezón quien aprendió de los ingleses,sitio que por el contrario, fueron éstos quienes.se apropiaron la técnica Cabezoniana" . HiginioAnglés, Colección, Monumentos de la Música

Española , Barcelona, 1944 .

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del príncipe Don Felipe, más tarde Felipe II(en 1548 y 1551) Cabezón visita varios países,entre ellos Italia, Bélgica, Flandes e. Inglaterra-en donde Don Felipe ambicionaba desposar-se con la princesa María 'Pudor, heredera deltrono de Inglaterra- viaje en que también vansu hermano Juan y su hijo Hernando así co-mo el poeta Alonso de Ercilla (1533-1594)autor de La Araucana .

Sus obras completas fueron publicadaspor primera vez por su hijo, en 1578, quiennos dice que no son más que "las migajas quecaían de la mesa de su padre", ya que lamayoría de sus composiciones se perdieron .Antonio fue el creador del lema con variacio-nes, llamados tientos o diferencias . Fue el ma-yor organista anterior a Frescobaldi . Murió enMadrid, el 26 de mayo de 1566 a la edad de56 años, muerte muy sentida por toda la cortede Felipe II . Entre sus discípulos se encuen-tran su hijo Hernando, sucesor de su cargo enla corte española y Fray Santa María, famosoorganista muerto también en Madrid en 1570 .

Las primeras composiciones importantespara el órgano (89) aparecen en el siglo XVI,

(89) El primer documento que se conoce de músicapara órgano data del siglo XIV . Se trata de unmanuscrito londinense que encierra composicio-nes originales y transcripciones de obras vocalesen una notación especial denominada -cifra"o

"entabladura" para órgano,

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especialmente en Alemania, España, Italia,Francia e Inglaterra . Sus mayores creadoresfueron Claudio Merulo (1533-1604), autor dela toccata y continuador de la obra de AndreaGabrielli (1510-1586) en Italia ; Antonio deCabezón (1510-1566) conocido especialmentecomo ya dijimos por sus admirables tientos odiferencias, forma precursora de la variacióneuropea, en España ; Jan PetersSwelinck(1562-1621), célebre discípulo del teóricoZarlino, (1517-1590), fundador de la escuelaorganística de Alemania del Norte y SamuelScheidt (1587-1654) discípulo del anterior,uno de los tres grandes maestros de la Alema-nia Central conocidos como las tres "S", jun-to con Schein (1586-1630) y Schutz (1585-1672) .

En Inglaterra, la escuela de órganoaunque poco conocida, está representada porJohn Redford (1485-1545), cuyas obras soncomparables, en maestría, a las de Tallis,Byrd, Bull y Purcell. En Francia, su iniciadorJean Titelouze (1563-1633) favoreció el estu-dio sistemático del instrumento con los pre-facios explicativos con que encabezó sus com-posiciones .

La música instrumental en general, con-servaba todas las proporciones de la composi-ción vocal y lo que es mas significativo aun, sepuede entrever todavía el mundo acapella dePalestrina a través de la obra instrumental de

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Andrea Gabrielli . Los instrumentos reempla-zaban, hasta donde era posible, a las voces hu-manas, inicialmente en el motete francés, sinque existiera por parte del artista creador,preocupación alguna por lograr en sus compo-siciones cualquier carácter propiamenteinstrumental .

El mismo Girolamo Frescobaldi (1583-1644) considerado como uno de los organistasmás eminentes de su siglo, interpretaba la mú-sica instrumental dentro de un estilo de cantoespecífico . Frescobaldi nació en la ciudad deFerrara, cuna del célebre Jerónimo Savonaro-la, y fue alumno de Luzzasco Luzzaschi . Des-pués de residir en Bruselas y viajar por otrospaíses como virtuoso del órgano, sucede a Es-colo Pasquini como organista de la Catedralde San Pedro. Cuéntase que en cierta ocasiónse reunieron en la plaza hasta 50 .000 perso-nas, esperando turno para entrar y poder oirla ejecución celestial de Frescobaldi, que era"el bel can lo en el órgano" . Girolamo da a co-nocer famosas normas de ejecución en el pre-facio de sus Toccatas, publicadas en Roma, en1614, de las que surgieron los primeros con-ceptos interpretativos del siglo XVII y partedel XVIII y en las cuales se plantean proble-mas específicamente de teclado . De 1628 al34, Frescobaldi fue organista de la culta cor-te de Florencia y regresó después a su antiguopuesto en Roma . Sus discípulos formaron le-giones que se extendieron por los principales

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centros culturales del continente y la influen-cia de su estilo, preferentemente subjetivo,perduró hasta la llegada del barroco--polifóni-co de Bach, período en el cual el estilo --dia-metralmente opuesto al anterior-- alcanzó sucarácter instrumental por excelencia y la in-t

erpretación un concepto ampliamente objeti-vo .

La literatura del órgano ennoblecida conlas obras de Michel Praetorius (1571-1621),Johann Kasper Fischer (1650-1746), JeanBaptiste Loillet (1680-1730), Johann Paschel-bel (1653-1706), Francisco Correa de Araújo(siglos XVIII), Juan Bautista Cabanillas (1644-1712), Pablo Beuna (siglo XVII), Louis Mar-chand (1669-1732), George de Muffat (1645-1704), Kasper Kerll (1627-1693), JohannFriederich Agrícola (1720-1774) y otros, al-canza pleno esplendor en Dietrich Buxtehude(1637-1707), George Philipp Telemann (1681-1767), Juan Sebastián Bach (1685-1750) yGeorg Friedrich Handel (1685-1759) . (90) .

"Bach, maestro consumado del ór-gano y el mayor de todos los que hayanexistido, como compositor supo desper-tar todas las posibilidades que encierraeste instrumento . Si bien, el órgano desu época no contaba aún con las posibili-

(90) Todos estos autores fueron además de grandesorganistas, excelentes ejecutantes del clavicor-dio y del clavecín .

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dades del sonido brillante, lograba obte-ner los más sorprendentes efectos pormedio de los registros, es decir, del aco-plamiento de distintos timbres . Su obrapara órgano, representa la culminaciónde la historia multicenaria de este instru-mento, pero al mismo tiempo es su final .Pese a que la construcción de órganos,posterior a Bach, obtuvo mejoras consi-derables, la literatura para este instru-mento no presenta nuevas creacionesesenciales". (91)

Y así, mientras el arte organístico llega-ba a sus más altas cumbres, el cémbalo mos-traba desde comienzos del siglo XVI, un palpi-tante desarrollo .

La mayor fuente de la literatura paraclavicordio y clavecín, cuya raíz creadora ho-mófona partió de las composiciones de laúd yvihuela, brota (le los llamados espinetistas rea-les o virginalistas ingleses (92) del siglo XVI yXVII, tales como : Thomas Tallis (1505-1585),William Byrd (1543-1623) Thomas Morley(1557-1603), John Bull (1563-1628), Orlan-do Gibbons (1583-1625), considerado el ma-

(91) Erwin Leuchter, Bach, su Mundo y su ObraBuenos Aires, 1912 .

(92) Las más antiguas obras para clavecín conocidashasta ahora, son las del inglés Hugh Aston-Ashton, Aystoun ó Austen- (¿-1522)conser-vadas en el British Museum de Londres,

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yor teclista de la era isabelina, Nathaniel Giles(1558-1633), Giles Farnaby (1560-1600) suhijo Richard y Peter Phillips (1560-1633) .

John Bull, doctorado en la Universidadde Oxford a los 23 años, fue uno de los másespléndidos ejecutantes de la espineta y el ór-gano . Ampliamente conocido y solicitado co-mo virtuoso, tanto en Inglaterra como en Eu-ropa toda, viajó extensamente . Murió en el au-ge de su carrera a los 65 años de edad en Am-beres, ocupando el alto cargo (le organista deNotre-Dame. Junto con William Byrd, fue elprimero en aplicar al teclado el arte contra-puntístico, sentando en esta forma los cimien-tos del futuro y singular brillo que alcanzó elclavecín como instrumento solista .

En Francia se inició una escuela quepronto se convirtió en la semilla más pura delnuevo arte musical con Jacques Chambonniers(m. en 1670), llamado Champion de Chambo-nieres -tomó como apellido el nombre de laregión donde nació- hijo de organistas distin-guidos, compositor totalmente desconocidoen vida, que dio forma original a la Suite ins-trumental. Síguenle su discípulo Jean HenryD'Anglebert (1628-1691), clavecinista de LuisXIV, Louis Couperin (1626-1661) y JeanBaptiste Lully o Lulli (1632-1687) nacido enFlorencia conocido como el fundador de lagran ópera y la obertura francesa .

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Pero las tres figuras que dominan el artemusical --especialmente la composición paraclave- durante la segunda mitad del sigloXVII y primera parte del XVIII son : HenryPurcell o Porsel en Inglaterra, Francois Cou-perin, en Francia y Domenico Scarlatti,en Italia, compositores "contemporáneos y devidas casi coinciden les".

Henry Purcell nació en Londres en 1659.hijo de Thomas Purcell, caballero de la RoyalChapel de Londres, estudió con Cooke, Hum-frey y Blow. En 1763 fue nombrado Guarda-dor de los Instrumentos de la Corte, en 1677compositor de la Banda Real y en 1679 orga-nista de la Wensmister Abbey de Londres su-cediendo a su maestro Blow . Fue sucesor deLowe en 1682 como organista de la RoyalChapel y al año siguiente Guardador de losInstrumentos de Viento del Rey .

"La llegada de Purcell en la últimadécada del siglo XVII fue un suceso me-morable en la música inglesa para toda laposteridad de la historia, en un momentoen que comenzaban a aclimatarse las ins-piraciones llegadas del otro lado del Ca-nal, procedentes de Francia e Italia . PeroPurcell, delicado, tierno, de una músicadébil y exangue, murió, como Mozart, alque se anticipa un siglo, en el momentode alcanzar la madurez de su genio y tras

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de él, vuelve a ensombrecerse el ambien-te musical inglés en una mediocridad de-solada".

Francois Couperin (1668-7.733) apellida-do "El Grande", para distinguirle del resto (lela familia Couperin, que fue vasta y prolífe-ra (93) en su actividad musical, fue alumno desu padre Carlos y de Jacques Denis Thome-lin, en aquel entonces, organista del Rey . Alos 17 años fue organista de St . Gervais, pues-to que guardó hasta su muerte y en 1693, des-pués de someterse a un severo concurso, ganala sucesión del puesto de Organista del Rey,

(93) Los Couperin, como los Bach, formaron unanumerosa familia, toda de distinguidos músicos,oriundos de Chaume-en-Brie, actualmente in-cluido en el departamento de Seine-et-Marne .La cabeza de esta pléyade familiar fue CharlesCouperin y su esposa Mary Andry . Sus tres hi-jos fueron Louis (1626-1661 ), Francois-Ilama-do Sieur de Crouilly- (1631.-1701.) y Charles(1638-1679) . Hijos de Francois, fueron Nico-lás (1680-1748) y Marguerite Louise (1676-1728). Hijo de Charles fue Francois, hl grande,(1668-1733) . Nicolás a su vez tuvo a ArmandoLouis (1725-1789) quien casóse con la célebreclaveeinista Elisabeth Blanchet y tuvieron doshijos llamados Pierre Louis (1755-1780) y Ger-vaise Francois (1759-1826), esta última, madrede Celeste (1793-1850) profesora de piano .Francois el grande tuvo tres hijos, a saber : Ni-colás, muerto muy joven, Marie-Madeleine(1690-1742) también organista y Marguerite-Antoinette (1705-1778) célebre claveeinista,quien en 1731 substituyó a su padre --hasta1733- en el puesto de claveeinista del Rey,siendo la primera mujer en ejercer tan alta fun-ción .

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de la capilla Real -superando a su propiomaestro. En 1.701 es clavecinista del Rey y en1717 Ordinario de la Música de Cámara deLuis XLV. Su inmensa obra, tan original, (es-pecialmente sus 27 Suites, llamadas por él,Ordres, agrupadas en 4 libros), inspiró e influ-yó en Bach, mereciendo la admiración de to-dos sus contemporáneos y colocándolo entrelos mayores maestros del arte clavecinísticoeuropeo .

Domenico Scarlatti (1685-1757), nacióen Nápoles, hijo del compositor y su primermaestro Alessandro Scarlatti (1659-1725) .Es, a los 16 años, organista y compositor dela Capilla Real de Nápoles y a los 19 va a Ve-necia a estudiar clave con Gasparini . En 1708mantiene una competencia amistosa con flan-del en Roma, en la ejecución de órgano y cla-vecín . De 1709 a 1714 fue clavecinista de laReina Casimira de Polonia, en Roma ; y des-pués de trabajar por corto tiempo en la Emba-jada portuguesa en Roma, es llamado en 1720por la corte portuguesa, corno Maestro de cla-ve de la infanta Bárbara de Braganza y su her-mano Antonio . Al desposarse Doña Bárbaracon el Príncipe de Asturias, Don Fernando, he-redero de la corona Española, Scarlatti viajaa Madrid en calidad de músico de la corte deFernando . Murió en Madrid en 1757 y fue en-terrado probablemente en el claustro del con-vento de los Mostenses, ha tiempo desapareci-do .

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Con el nuevo estilo clavecinístico brillan-te y delicado opuesto al grandioso del órganobarroco y al reservado del clavicordio, se ex-plotan las posibilidades y recursos técnicosdel instrumento, hasta entonces limitado alacompañamiento de las voces y a conjuntosinstrumentales . De ahí el espléndido avanceque constituye la extensa y difícil obra (94)de Domenico Scarlatti, punto meridiano delarte clavecinístico europeo . Aunque Scarlatti,en el prefacio de la primera edición de unas desus sonatas (Los Ejercicios para Gravicémbalo,publicados en 1729) nos dice, modestamente"no buscar en ellas un contenido o sentimien-to profundo, una vez que éstas no son másque ingeniosas burlas escritas para que practi-cándolas se pueda adquirir soltura en la ejecu-ción", es indudable que su obra, fresca yabundante, conquista por primera vez una delas más originales cimas de virtuosismo (95)trasladando al clave toda la inventiva temáticade los maestros italianos del violín, del sigloXVII .

(94) Es interesante saber que Czerny al referirse a laobra de Scarlatti decía que era "digna de con-servarse desde todos los puntos de vista . . . esen-cialmente por la gran ayuda que su estudio pue-de dar a todo pianista". Czerny, Prefacio aObras de Scarlatti , "Viena .

(95) Una de las mayores dificultades en la ejecuciónde la obra de Searlatii, consiste en el cruce hi-pido de las manos, cosa que se simplificaba enlos clavecines con dos teclados .

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El desarrollo de la música instrumental,tal como la encontramos en pleno siglo XVIII,se debe, en parte e indirectamente, a la inven-ción de la ópera en los albores del siglo XVIIpor ese grupo de especuladores teóricos inte-grado por aristócratas, poetas, filósofos y nin-gún músico de profesión quienes, reunidos enlos salones del Palacio Florentino del CondeGiovanni Bardi, pretendían restaurar el anti-guo drama clásico hablado . El Nueve Musiche,iniciado por la virtuosísima camerata fiorenti-na confió en resucitar el teatro helénico, se-cundando las palabras del poeta con un acom-pañamiento instrumental que cada vez fue ga-nando mayores proporciones . Con la rehabili-tación ulterior de la melodía acompañada, na-ce el impulso que dará vida al lenguaje musicalinstrumental; éste permanecerá, en un princi-pio, supeditado al concierto de las voces, perosistemáticamente luchará -innovación em-pezada especialmente por Monteverde- poruna total liberación de la parte vocal, pasandode la trastienda de los bastidores, al propioescenario .(96)

(96) El conjunto instrumental contemporáneo aMonteverde, acompañaba a los cantantes desdela parte posterior del escenario, quedando to-talmente vedado a la vista del público .

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En el siglo XVIII Michael Praetorius(97) exige al tocador de laúd un conocimien-to profundo del arte del contrapunto . Loscompositores de la época, para evitar desajus-tes y falsa ejecución de las ornamentaciones,empezaron a ampliar el complejo bajo cifran-do renacentista con signos gráficos, en cuyasolución los ejecutantes del órgano y del cém-balo ocupaban el primer lugar y delinearon surealización, en vez de confiarlos al árbitro delos virtuosos que improvisaban a su gesto . Pos-teriormente se aplicaron a la trama armónicapasajes instrumentales cada vez más brillantesy se introdujeron cortos fragmentos con imi-taciones canónicas .

La Reforma fue decisiva en el desarrollode la música para tecla, esencialmente en lacomposición para órgano. En electo, las obli-gaciones del chantre o kantor, profesión típi-camente protestante, el órgano, hasta enton-ces a la sombra de la maestría del canto noacompañado --maestría alcanzada por lasgrandes figuras de la Iglesia Católica : Palestri-na, Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victo-ria, Cristóbal Morales, Monteverde, y otroscléricos de impecable preparación musical-

(97) Célebre músico, organista y escritor alemán(1572-1621) autor de varias obras (le alto valorhistórico, entre las cuales se destaca SytagmaMusicum.. . verdadera enciclopedia histórico-musical del siglo XVIII,

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encontró un campo de acción mucho más am-plio que el que había conocido hasta entonces .

"Para que los feligreses pudieranentonar el coral colectivo, el organistadebía adelantarles el tono, cosa que ha-cían de una manera un tanto ingeniosa,improvisando algunos compases que enforma alusiva, anticipaban la melodía delcoral, práctica de la cual emergen poste-riormente las llamadas entonaciones y laforma más evolucionada de la toccata .De esta necesidad, primitivamente tansólo técnica, de apoyar el canto laico coninstrumentos, surgió en el correr deltiempo, una literatura para órgano rica eindependiente" ( 98)

Implantando las formas orgánicas libres,la fantasía y el reccercar, los italianos dan ungran impulso a la hegemonía instrumental quedespués será definitivamente establecida porlos compositores alemanes .

Hacia fines del siglo XVII y primera mi-tad del XVIII, apareció una gloriosa falangede clavecinistas en Italia, Francia, Alemania yen escala menor en España y Portugal : Dome-nico Zípoli (1675-1756) gran clavecinista,muerto en Córdoba, Argentina, en tiemposde la organización jesuítica, en aras de un

(98) E . Leuchter, obra cit .

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ideal religioso y social ; Francesco Durante(1684-1755), Nicola Antonio Pórpora (1686-1766), Antonio Rossi (siglo XVIII), LeonardoLeo (1694-1744), Attilio Ariosto (1666-1740),Bernardo Pasquini (1637-1710), Giovanni Ru-tini (siglo XVIII), Pescetti (1704-1766), Bal-dassare Galuppi (1706-1785) y Pietro Dome-nico Paradisi (1710-1792) . En Francia JeanPhillipe Rameau (1683-1764), el más ilustrerepresentante francés del siglo XVIII juntocon Couperin el grande, Louis Nicolas Cleram-bault (1670-1749), Francois Dandrieu (1684-1740), Claude Daquín (1694-1772), Jean Da-gincourt (siglo XVIII), Joseph Nicolas Pancra-ce Royer (1705-1755), Duphly (1716-1788) yArmand Louis Couperin (1725-1789), tam-bién celebérrimo organista, cuya esposa, Eli-zabeth Antoinette Blanchét (1729-1810), hi-ja del constructor de claves Francois EtienneBlanchét, y cuñada del ya mencionado PascalJoseph Taskin, fue una de las mayores claveci-nistas mujeres de su época .

En Alemania: Johann Jakob Froberger(1616-1667), célebre discípulo de Frescobal-di, reconocido por su generación como el ma-yor clavecinista de la escuela germana ; JohannKuhnau (1660-1722), uno de los más impor-tantes y prolíferos clavicordistas, clavecinistasy organistas de su tiempo y famoso juriscon-

sulto; Johann Mattheson (1681.-1.761) indivi-duo de gran cultura, hombre de teatro y di-plomático reconocido, y por último Georg

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Frederic Handel y Johann Sebastián de quie-nes nos ocuparemos de inmediato . Juan More-no y Polo (m . 1774) así como el Padre Anto-nio Soler (1729-1783) en España (99),Jacinto Frey (siglo XVIII), José AntonioCarlos de Seixas (1704-1742) el mayor cravis-ta luso y uno de los precursores de la sonatabipartita, y Sousa Carvalho (siglo XVII) enPortugal .

Juan Sebastián Bach (1685-1750) nacióen Eisenach ciudad en donde pasó sus prime-ros 10 años . Huérfano de padre y madre, yaen 1695, Bach se trasladó a Ohrdruf, y que-dó al cuidado de su hermano Juan Cristóbal,discípulo de Pachelbel (1653-1706), a la sa-zón organista de esa ciudad, de quien recibiósus primeras lecciones de clave e instrumen-tos de arco .

A los 15 años, viaja a Luneburgo -ciu-dad cercana a Hamburgo- donde gana susprimeros reales como cantante en el coro dela Michaelis Schule, escuela en donde conti-

(99) Los compositores españoles Mateo Albéniz (m .1831) y Ferrer (1788-1864), así como Canta-¡los (n . 1760) y Blas Serrano (n . 1770) no en-cajan en nuestro panorama actual, ya que per-tenecen cronológicamente al siglo siguiente,aunque en su obra, por lo menos en la poquísi-

ma que se conoce, permanecen en pleno sigloXVII . Ver las colecciones de Joaquín Nin, pu-blicadas por la Editora Max Eschig (le París .

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nuó estudios y en donde conoció a GeorgBoehm, quien le inició en la música religiosade la iglesia reformada . De esa época, datansus primeras obras .

En 1703 Bach es violinista del hermanodel duque de Brunswick, en Weimar. Pocodespués es llamado a Arnstadt, para inaugurarel órgano de un nuevo templo, ciudad en don-de encontrará a varios parientes así como aMaría Bárbara, su prima y primera esposa(1707), quien le dará 12 hijos .

En 1705 hace el famoso viaje a pie a laciudad de Lubeck para escuchar a Buxtehude-a la sazón el más famoso organista de Ale-mania del Norte, junto con Reinken-- quien,según algunos biógrafos, accedió a darle unaslecciones, que al parecer duraron cuatro me-ses. Dos años después es organista en Muhl-hausen -aunque por poco tiempo--y en don-de por primera vez publica una de sus compo-siciones .

En 1708, acepta el puesto de organistade la ciudad de Weimar, ocupado hasta enton-ces por Friedrich Wilhelm Zachau viejo maes-tro de Handel --posición que Bach guardaráhasta 171.7, año en que se muda para Coe-then, como músico del duque de Weimar . Fueen Coethen donde conoció a Ana MagdalenaWulken (1721) su segunda esposa, después de

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haber perdido dolorosamente a la primera elaño anterior .

Bach se muda a Leipzig en 1723 para su-ceder a Johann Kuhnau como Cantor de laescuela de Santo Tomás, importante posiciónque mantuvo hasta su muerte ocurrida en1750 .

Entre sus discípulos se encuentran, Vo-gler, Krebs, Ziegler, Agrícola y Kirnberg, ade-más de sus célebres hijos .

Su obra prolifera para clave -casi todaescrita en Coethen y Leipzig- contrariamentea lo que sucediera con su producción para ór-gano, inicia en cierta manera una nueva lite-ratura para tecla . Bach liberó los instrumentosde teclado de su modesto papel en lo que a latécnica de ejecución se refiere . El mundo so-noro, genuinamente instrumental, de sus 48preludios y Fugas (100), sólo encontrarán su

(100)Es particularmente curiosa la semejanza temá-tica de ciertas fugas de Bach, con algunas de las

de Johann Kaspar Fischer (1650-1746), célebrediscípulo de Lully, de su colección de 20 Pre-ludios y Fugas en diferentes tonalidades, llama-da Adriadne Música, publicada en los primerosaños del siglo XVIII . En 1722, el año del clav ecínbien Templado,vol. 1, Friedrich Supping,

organista de Dresde, escribió el L abyrinthusMúsicas , una fantasía en todos los tonos, ma-yores y menores -24 en total- . El Claucecínbien Templado , obra anónima de BernhardChristian Weber, portando la falsa fecha de pu-

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pendant en las 32 sonatas de Beethoven y enlos 24 Estudios de Chopin . Sus pequeñas Pie-zas, del libro de Ana Magdalena, así como lasInvenciones a dos y tres voces -estas últimas,originalmente llamadas sinfonías- Suites In-glesas y Francesas, Partitas o Suites Alemanas,los Clavierunbung o Estudios para el teclado(que incluye las seis Partilas, Concierto Ita-liano, Obertura Italiana y varios Corales) Ca-prichos, Toccatas, Sonatas, Fantasías y Con-ciertos, han sido al igual que la obra de suscontemporáneos, definitivamente incorpora-dos a la literatura del piano, aunque histórica-mente pertenezcan a la espléndida escuela cla-vecinista alemana .

Su coetáneo y único rival en grandezade genio, Georg Frederick Handel (1685-1759) más conocido en vida que Bach, aun-que menor en su posición de compositor paratecla, dejó una obra muy poco divulgada que

blicación de 1689, no pudo servir de modelo ala obra de Bach porque en realidad fue coro-puesta posteriormente, aproximadamente en1750 . año en que mune Bach (ver Kaprl Geirin-ger,Bach el su Famille,París, 1955). Para el

título de su obra, Bach se inspiró en la gran in-novación de fines del siglo XVIII . El organistaalemán Andreas Werehmeister (1645-1706) pu-blicó en 1.690, el primer tratado teórico sobre el"temperamento musical" ó . . . introducción ma-temática para producir . . . una tonalidad bientemplada en el clavecín, obra que Bach conocíay en la cual se inspiró, así como todos los músi-cos alemanes (le la época,

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comprende 16 Suites, 3 Lecciones, una Cha-cona con 62 variaciones, 7 Piezas Sueltas y 8grandes fugas . Handel nació en Halle, ciudadcercana a Eisenach, cuna de Bach . De infanciamás o menos paralela a la de éste, tuvo una vi-da totalmente diferente . Mientras Bach lleva-ba vida sedentaria, sencilla y modesta, propiade un músico de capilla, dedicado a su trabajoy a su numerosa familia, Handel, de espíritumás aventurero, viajaba continuamente ha-ciendo gala de sus prodigiosas dotes de ejecu-tante -no menores que las del mismo Bach-y aun sirviendo de empresario de sus propiasobras .

Ambos fueron igualmente dinámicos,aunque diferentes en carácter y muy a pesarde haber nacido a pocas leguas uno del otro yhaber estado diversas veces a punto de encon-trarse personalmente (encuentro más busca-do por Bach que por Handel) las dos mayoresfiguras musicales de la primera mitad del sigloXVIII no llegaron a verse nunca, terminandosus vidas distantes el uno del otro .

A los 21 años, Handel viaja a Italia, co-noce a Scarlatti en Venecia -quien en aquelentonces hacía estudios con Gasparino-- yjuntos marchan a Roma, en donde el cardenalOttoboni les propone una amistosa contienda(1708) cuyo resultado es favorable a Handelen la ejecución del órgano y al napolitano enel clave .

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En 1710, entra al servicio del duque deHannover quien sucede a la reina Ana de In-glaterra al trono inglés en 1714, con el nom-bre de Jorge I . A partir de esa fecha, la vidade Handel transcurre entre la corte de Hanno-ver y la corte inglesa, permaneciendo mástiempo en Londres, en donde habría de con-quistar el aplauso del pueblo, en rivalidad conBunoncini y Gluck, quienes absorbieron va-rias veces el gusto general con sus óperas .

Handel, siempre activo e infatigable con-tinúa su obra, hasta perder, como Bach, total-mente la vista . En 1759, durante la presenta-ción del Mesías, que dirigió estando ya ciego,cae desvanecido, y muere pocos días después .

Con la desaparición de estos dos grandesmaestros alemanes termina radicalmente el pe-ríodo barroco y con él todo el estilo polifóni-co instrumental para tecla . La ironía del desti-no sorprende una vez más si consideramos queestaba en vísperas de triunfar el instrumentoque por sus nuevos recursos sonoros ofrecía,después del órgano, las mejores condicionespara la clara y prolongada ejecución de las lí-neas polifónicas . Pero así son los ciclos de lahistoria. Los recursos armónico-polifónicosde la composición estaban ya agotados y noquedaba sino seguir una orientación diferente .

De los hijos de Bach, Wilhelm Friede-mann (1710-1784) llamado el Bach de Halle,

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Johann Christoph Friedrich (1732-1795), elBach de Buckerburg, Johann Christian (1735-1782), el Bach Milanés -ciudad en donde fueorganista- o Bach de Londres, y WilhelmFriedrich Ernst (1721-1795) sobresale brillan-temente Karl Philliph Emanuel Bach (1714-1788) no sólo como gran ejecutante, diestrocompositor y reconocido teórico, sino comorenovador de todo un período en la historiade la música .

Mientras Juan Sebastián se limitó a exxpresar su pensamiento musical dentro de loslímites del estilo fugado, llevado por él a sumáxima expresión, su hijo Carlos Felipe Ema-nuel, poderoso iniciador de nuevas ideas, cul-tivó -dentro del estilo galante del Roccoco-una nueva forma por él descubierta, que seprestó a una libertad mayor .

Al darle a la sonata la forma clásica detres movimientos (el movimiento lento entredos rápidos establecido por Alejandro Scarla-tti en la Obertura Italiana) Felipe Emanuelejerció una influencia especial en el desarrollode la composición para tecla. Su nuevo estiloinicia una nueva era que pertenecerá total-mente al nuevo instrumento . Su obra, en laque figuran 52 conciertos y 9 sonatas, perma-nece en su mayor parte virgen y aunque devalor esencialmente histórico, abrió los nue-vos horizontes en los que habría de lanzarsela nueva composición para piano . Su obra teó-

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rica, El Verdadero Arte de Tocar el Clave, es-crita durante los años 53 y 62 del siglo XVIII,es un precioso documento que informa auto-rizadamente sobre la ejecución, normas de di-gitación y estilos de la época .

En las reglas digitales fue un continuadorde las teorías de su padre, aunque en oposicióna el prohibió terminantemente el pase del ter-cer dedo sobre el cuarto, muy de moda entrelos grandes organistas desde el siglo XVI .

En la antigua manera de tocar el clave-cín, como se puede comprobar en la obra deFrancois Couperin, L'art de toucher le clave-cín, reeditada por Breitkopf & Hartel, se me-nospreciaba el empleo del pulgar . Ya en el si-glo XVI Luis Venegas de Henestrosa, organis-ta del Cardenal Tavera, en Toledo, en su obraLibro de Cifra Nueva, para Tecla, Harpa yVihuela, publicado originalmente en Alcalá dellenares, en 1557, primer libro español de mú-sica para órgano, nos dice :

"Para subir y descender por la teclaha de comenzar a poner las manos en latecla, subiendo y descendiendo en estamanera: con la mano derecha, ha de co-menzar con el pulgar --que es el primerdedo-- porque está mejor puesta lamano o del segundo o tercero y en lle-gando al cuarto tornar al de en medio ysubir con estos dos dedos, tercero hasta

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donde quisiere [práctica aprovechada porel gran Bach y prohibida posteriormentepor su hijo Felipe Emanuel y para des-cender con lo misma mano, se ha de co-menzar con el cuarto o quinto dedo ybajar hasta el pulgar y luego tornar conel de enmedio y tocar la tecla que estaadelante del pulgar y luego vaya al segun-do dedo y en llegando al primero -quees el pulgar- tornará cruzando al tercerodedo o sobre el pulgar y así descenderhasta donde quisiere . También se puededescender muy bien con el segundo ytercero dedos. Para la mano izquierda :ha de comenzar para subir con la manoizquierda del cuarto dedo y proseguirhasta el primero -que es el primero-que es pulgar- y tornar el del enmediocomo hizo con la mano derecha y prose-guir con estos tres dedos hasta do quisie-re". (101) .

Bach fue uno de los que metodizó el usodel pulgar y para ello tuvo que revolucionar laposición de la mano sobre el teclado, que has-ta el momento se mantenía con los dedos esti-rados y el pulgar pendiente hacia abajo .

"Los dedos, -decía Bach- debenestar ligeramente curvados, colocados ca-da uno de ellos sobre su respectiva no-

(101) Higinio Anglés, obra cit .

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ta. . . sin caer sobre ella ni ser tirados, co-sa muy común, sino simplemente lleva-dos a través del movimiento con ciertasensación de maestría y seguridad".

El empleo del pulgar -sin embargo- eraya una práctica muy conocida, si no metódi-ca, entre los viejos organistas castellanos comoSanta María, Bermudo y Hernando, hijo deAntonio de Cabezón, en el siglo XVI . En Ale-mania hacían otro tanto Parteros y Chris-tian von Erbach desde el primer tercio delXVII. Erbach cifraba la serie, do, re, ir)¡, fa,sol, como 1, 2, 3, 4 y 5 para la mano izquier-da y 6, 7, 8, 9 y 10 para la derecha, de meñi-que a meñique .

Lo más corriente en esta época era co-menzar a acabar una serie con el pulgar o elmeñique, empleando entre medias los dedoscentrales. Pero en los acordes, Nivers reco-mienda en su Primer Libro de Organo, (1667)-emplear corrientemente el pulgar (•102) . EsBach, como ya dejamos dicho, quien estableceuna regla fundamental en relación con él : "elpulgar debe usarse inmediatamente despuésde la ejecución del semitono", principio queprevalece inalterable hasta nuestros días . Aun-que no se llegó a establecer un verdadero sis-tema digital, sino con Clementi, es evidente

(102) Adolfo Salazar, Bach y sus instrumentos Mu-sicales , Méjico, 1950 .

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que todos los grandes virtuosos del tecladotanto organistas como clavecinistas usaron di-gitaciones avanzadas para su época, y sólo lasdivulgaban oralmente .

La digitación actualmente en vigencia5, 4, 3, 2, 1, 3, 2, 1, --para la ejecución del

descenso de la escala apareció publicada porprimera vez en la obra de Alejandro Scarlatti,el célebre músico y compositor italiano, padrede Domenico .

Contemporáneo a Carlos Felipe Emanuel,fueron : George Beoda (1721-1795), ErnstWilhelm Wolf (1735-1762), Friedrich Marpurg(1718-1795), Johann Krebs (1713-1780) yotros . La obra de estos compositores es infor-tunadamente muy poco conocida aun hoy endía .

No cabe duda que las grandes composi-ciones del siglo XVII fueron pensadas para elclavecín . [,os compositores forzosamente seadaptaron a las características del instrumentoy tuvieron presente sus limitados matices deintensidad . Aprovecharon, por otro lado, ladiversidad de resonancias a que daba lugar laoposición de los dos teclados (103) y crearonasí un estilo muy particular de composiciónque pierde su gracia original al ser ejecutada

( 103) Bach se servía de cIavicémbelos de dos teclados .Spitta, obra cit

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en un piano actual . A su vez el piano ofrecelas posibilidades de una ejecución mas expresi-va (lo que era imposible aun en los mejoresclavecines y clavicordios) además de brindarlas bondades de un sonido infinitamente másbrillante que el del clavecín. Sabemos queBach por ejemplo, descontento con el sonidoexpresivo del clave, prefería la sensibilidad delclavicordio y en vista de la poca sonoridad deeste último, imaginó y construyó-guiado porZ. Hilderbrand, en 1740- un clavicordio laúd,con dos cuerdas para cada sonido, afinadas alunísono, además de una tercera de metal afi-nada a la octava aguda . En 1747, en ocasiónde su visita a la corte de Dresde, Bach elogiócon entusiasmo los hammerklavier construí-dos en Freiberg, Sajonia, por Silbermann .

Cualquier obra anterior al genial inventode Cristofori, trasladada al piano, debe ejecu-tarse dentro de las posibilidades expresivas ysonoras del instrumento actual, procurando,naturalmente, hacer justicia al carácter amplia-mente horizontal del estilo, mediante una ex-posición clara de las voces del conjunto poli-fónico, pero evitando toda vana imitación delclavecín y del clavicordio cuyas característicasde sonoridad y timbre son absolutamente im-posibles de lograr .

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COMPOSITORES DEL PIANO(1750-1950)

La metamorfosis del clave al piano, no seefectuó radicalmente sino de manera lenta yprogresiva . Fue el reflejo técnico-mecánicode una nueva tendencia en virtud de la cual lamúsica para tecla se tomó más expresiva ymelódica, en oposición a las característicassonoras del clave, seco y poco susceptible agraduaciones dinámicas .

El paso del siglo XVIII al XIX debe con-siderarse como un período transitorio e ines-table en la historia de la literatura del piano,porque éste disputa severamente con el clave-cín la supremacía instrumental, lucha que ala postre se tornará definitivamente a favordel piano .

Ya en 1732 Ludovico Giustini (Ver nota38), había publicado en Florencia, las prime-

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ras composiciones que se conocen para piano(aunque todavía con sabor y estilo propios delclavecín) bajo el título de Sonatas da Cemba-lo di Piano e Forte detto volgarmente dei mar-telletti , esfuerzo que permanecerá como he-cho insólito hasta cuarenta años más tardecuando Muzio Clementi inicia la verdaderaliteratura pianística .

Johann Friedrich Edelman ( 1749-1794)músico austríaco, muerto en la guillotina du-rante la revolución francesa, compositor muyen boga en su tiempo, fue uno de los iniciado-res de las obras para piano escribiendo nume-rosas sonatas y algunos conciertos .

En 1 773 ó 1774, aparecen en España, im-presas en la librería Madrileña de Copin, lasFugas y piezas para piano de Juan Sessé yBalaguero (1736-1801) organista de la CapillaReal . La obra se Sessé continúa muy pococonocida tanto dentro como fuera de Españay es que el patrimonio musical instrumentalespañol de los siglos XVII y XVIII se perdiócasi totalmente en los incendios del PalacioReal de Madrid, en 1734 y del conservatoriomadrileño, que contaba con un rico archivomusical. Otro tanto sucedió con los siniestrosdel Teatro Santa Cruz de Barcelona, y con ladestrucción de los archivos musicales deMontserrat por las huestes napoleónicas . Deahí que sea tan poco lo que se conozca sobrela música española para fecha de finales del

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siglo XVIII y comienzos del XIX. Entre loscompositores que parecieran haber compuestoobra de alguna consideración tenemos a : JoséLarrañaga (m/I806); Manuel Blasco de Nebra(1750-1787) organista de la Catedral de Sevi-lla (en la biblioteca del Congreso, en Washing-ton. se conservan Seis Sonatas para Clave oFuerte Piano) ; Freixanet, nacido en cataluña amediados del siglo XVII y José Lidón (1752-1827) original de Bejar, provincia de Salaman-ca, organista de la Catedral de Málaga y luegode la Capilla del Real palacio de Madrid . En1775 Lidón termina sus Reglas Utiles para losOrganistas y Aficionados al Piano, uno de losprimeros manuales dedicados al acompaña-miento con piano (104) .

Joseph Haydn (1732-1809), músico deorigen humilde, protegido durante unos trein-La años de los príncipes Pablo Antonio y Ni-colás Esterhazy, tuvo una vida feliz comomúsico (105), con éxitos siempre crecienteshasta los últimos años de su vida . Espléndida-

(104) EI primer tratado sobre acompañamiento quese conoce, es el de Agostino Agazzari (1575-1640) titulado Del Suonare sobro el basso con -

lutti stromenti el usa loro del concerto , publi-cado en Siena, Italia, en 1608 . Dicha obra loepublicada parcialmente en Londres en 1931,por F .T . Arnold en su Art of Accompanie-

ment from a Thorough Bass

(105) Su vida matrimonial con María Ama fue unconstante martirio por incompatibilidad de ca-racteres .

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mente bien relacionado con el gran mundo desu época, objeto de homenajes por doquier,fue ampliamente reconocido por sus contem-poráneos. En julio de 1791, durante su pri-mera visita a Inglaterra, la Universidad de Ox-ford le confiere el Doctorado Honoris Causa,de Música. De personalidad sencilla, de pocaspalabras, simpático de carácter, de tempera-mento amable y mentalidad liberal, Haydn sehizo querer por todos cuantos le conocieron .Muy a pesar de que gran parte de sus prime-ras obras se perdieron en dos incendios delpalacio de los Esterhazy, Haydn dejó una in-mensa obra que abarca los más diversos géne-ros de la música : 104 sinfonías, 83 cuartetos,60 sonatas, 14 óperas, 5 oratorios, 3 misas,42 canciones, etc .

Sus 51 sonatas editadas para piano quedefinen la forma clásica, ya iniciada por Fe-lipe Emanuel Bach, constituyen un rico yavanzado mundo sonoro con osadas armoníaspara la época. Haydn no solamente constitu-ye un pilar fundamental en el desarrollo de laestructura de la Sonata, sino que es el zapadordel nuevo estilo instrumental y padre de laorquesta moderna, digno antecesor de Beetho-ven . Dada la extensión de su obra, es quizásimposible todavía saber el número exacto desu creación .

Sus variaciones son poco tocadas así co-mo sus conciertos -cuyo número total se des-

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conoce . Estos últimos se confunden a vecescon sus Divertimentos- y por razones pococomprensibles, permanecen inéditos . (106) .

Haydn murió a los 77 años de edad, in-quieto por el avance de ..las tropas del invasorfrancés que en esos momentos acampaba a po-ca distancia del jardin del Compositor (107) .Napoleón Bonaparte -al saberlo moribundo lerindió homenaje, enviándole a su lecho unsaludo de respeto con el general Lamarque .Algunos biógrafos informan que Beethoven,apenado por esta pérdida, mal vestido y con lacabeza descubierta, siguió el féretro del "ve-nerable maestro", entre una doble fila de sol-dados franceses a lo largo del camino al ce-menterio .

Es curioso señalar que la cabeza deHaydn estuvo durante muchos años expuestaen uno de los Salones de la Sociedad Amigosde la Música de Viena y sólo fue sepultadajunto con el resto del cuerpo, en la ciudad deEisenstadt, el 5 de junio de 1954 .

(106) La Editorial Breitkopf & Hartel empezó en1907, una edición monumental de toda la obrade llaydn, en 80 volúmenes que todavía no al-canzó el 5o . Volumen . La Haydn Society de losE.E.U .U . de Norte América está preparando laedición completa de su obra para piano .

(107) Haydn fue el autor del Himno al Emperador,Himno Nacional Austríaco, compuesto en1797 .

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Sus manuscritos, a falta de herederos le-gales -ya que Haydn no tuvo hijos-- fueronadquiridos por la familia Esterhazy .

Su gran amigo, Wolfgang Amadeus Mo-zart (1756-1791), nacido en Salzburgo, genioprecoz por excelencia, muy a pesar de vivirsólo 35 años, dejó también una obra impresio-nante tanto en cantidad como en calidad .

De una infancia poco común, por sus lar-gos viajes a través de las más importantes cor-tes europeas, brillantes éxitos corno niño pro-digio y grandes homenajes, amén de su raragenialidad, Mozart, diferente a "papá Haydn",como él cariñosamente lo llamaba, fue triste-mente desdichado a partir de sus 21 años . Lasverdaderas razones de tanta infelicidad, en lavida de un hombre tan extraordinario, no hansido realmente explicadas por sus biógrafos .En todo caso, desde 1777 Mozart se interesarealmente en el piano .

En agosto de 1782 contrae matrimoniocon Constanza Weber, sin la venia paterna .Esto, unido al disgusto de su padre Leopoldopor lit ruptura de Mozart con el Arzobispo Co-lloredo-bajo cuyo servicio estuvo Wolfgang yen el que fue vilmente tratado-- determinóun distanciamiento entre padre e hijo . A par-tir de esta fecha, Mozart escribe sus más admi-rables obras, pero aún así, los contratiempos,

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la necesidad y la miseria le acompañaron hastael día de su muerte, ocurrida el día 5 dediciembre de 1791 . Una tempestad de nieve yviento dispersó a los pocos amigos queseguían su cadáver. Su cuerpo fue arrojado ala fosa común de un cementerio de arrabal deViena .

A pesar de haber sido uno de los geniosmás completos de la música, se desconocerealmente su verdadera fisonomía y su cuerponunca fue encontrado .

Su obra completa (528 composiciones),por primera vez impresa en 21 volúmenes porBreitkopf y Hartel de Alemania entre 1876 y1886 comprende : Música Sagrada; obras dra-máticas; obra vocal para Concierto ; canciones ;obra sinfónica ; Conciertos y obras sueltas paraorquesta; música de cámara, música parapiano, música para órgano y un suplementode obras inconclusas y transcripciones . Unanueva edición monumental, debidamentecorregida y depurada fue iniciada en Viena en1955 .

Después de la visita que Mozart caminoa París, en compañ ía de su madre-- hace a lafábrica Stein (Viena) escribe una larga carta asu padre, demostrando que no solamente co-nocía el nuevo instrumento como pianista, si-no que se interesaba en los detalles de su cons-trucción .

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Mozart, el mejor pianista de su época, daa la literatura del piano una frescura melódi-ca siempre seductora y una extraordinariariqueza de matices . Su vasta composición paratecla comprende 31 conciertos, 17 sonatas, 5fantasías, 15 temas con variaciones y una grancantidad de piezas sueltas, sin contar sus com-posiciones de cámara con piano .

De acuerdo con sus cartas, llenas dedetalles interesantes, propios de una inteligen-cia aguda y ágil, observamos que Mozart fueun crítico muy severo con los virtuosos de suépoca. Como ejecutante consumado que fue,producto de un estudio minuciosamente orga-nizado, sazonado además con imaginación ysensibilidad, exigía total dominio del instru-mento y sobre todo, buen gusto . Fue tambiénexcelente lector a "primera vista" y extraor-dinario improvisador para su época. Y deci-mos para su época, porque Carl Czerny cuen-

ta queBeethovenencontraba la ejecución deMozart "clara y limpia, pero vacía, opaca yanticuada"! Es evidente entonces que la ejecu-ción del piano había tomado nuevos rumbos,con la llegada del siglo XIX, alejándose cadavez mas del estilo galante propio del clave-cín y del cual Mozart fue el mayor exponente .De ahí que el encuentro entre Mozart y Cle-menti (1781) comentado en el capítulo ante-rior haya desagradado tanto al genial austría-co. Con Mozart terminaba una escuela y unestilo de ejecución, mientras que con Clemen-

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ti se iniciaba otro, que a través de Beethovenprepararía la llegada de los grandes virtuososdel siglo decimonono .

La viuda de Mozart vendió los derechosde la obra al editor André, por la suma de1,000 ducados . En 1809 se casa en segundasnupcias con un Consejero de Estado danés .Después de enviudar nuevamente se retira aSalzburgo donde muere en 1.842 .

De los seis hijos que dio a Mozart sola-mente dos le sobrevivieron . El primogénitoCarlos se dedica a la administración y hace sucarrera en Milán . El segundo, con el mismonombre que su ilustre padre, fue pianista detalento y muere, en 1844 en Carlsbad. La her-mana querida de Mozart, la famosa y talento-sa Nanerl (Ana María) que comparte cuandoniña los triunfos de su hermano tocando a 4manos con él, casóse con el barón Berchtholdde Sonnenhurg, y vivió dedicada a la enseñanzadel piano en Salzburgo hasta quedar ciega en1820 . Nanerl muere en 1829.

Tanto 1laydn como Mozart, los mayoresmaestros del clasicismo vienés sin querer porello ignorar a Johann Cristian Bach, cuya in-fluencia sobre Mozart fue decisiva- toman enespecial consideración, en sus últimas obras, lanueva sonoridad del delicado hammerklavierdel XVIII . El hecho de que varios manuscritosde Haydn ostenten el título per il cembalo o

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pour le clavecín, no debe llevarnos a la preci-pitada conclusión de que el autor los escribióexclusivamente para el clavecín . Esta era unaindicación característica que se estampaba entoda composición para clave, costumbre quellegó hasta las primeras obras de Beethoven .Haydn poseyó en sus últimos años un precio-so clave inglés, de la firma Burkart Tshudi yJohn Broadwood, el cual utilizó para dirigirsus obras sinfónicas, pero nunca como instru-mento solista en la ejecución de sus sonata(108), para lo cual utilizaba un piano .

Contemporáneos de Haydn y Mozart,fueron : F. Schubart (1739-1791), músico ypoeta muy popular, autor de conciertos al es-tilo de Bach y autor también de la letra de lacélebre canción de Schubert, titulada Die Fo-relle, los abates, J. Vogler (1749-1814) orga-nista y teórico célebre, y J. F. Sterkel (1750-1817), cuya ejecución fue ampliamente elo-giada por Beethoven en 1791, autor de 6 con-ciertos, sonatas para dos y cuatro manos, ron-dos, etc ., J. W. Hassler (1747-1822), cuyaobra, una famosa giga en re menor, varias so-natas, entre ellas una gran sonata para tres ma-nos, conciertos, fantasías, variaciones, etc .constituye un interesante puente de la com-posición pianística, entre Bach y Beethoven ;I). Steibelt (1765-1832) pianista y maestro

(1.08) Karl Geiringer, Haydn, a Creative Life in Mu-sic , Nueva York, 1946 .

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favorito de parís, a fines del siglo XVIII, due-ño y señor de un genio atravesado que le va-lió innumerables aborrecimientos . Steibelt di-rigió la primera audición parisiénse del Orato-rio La Creación de Haydn. Su obra para pia-no, consiste en 5 conciertos, 29 sonatas y so-natinas, 15 rondós, 18 fantasías y un célebreMétodo para piano; J. Wolfl (1773-1812) cu-ya maestría en la ejecución fue comparadacon la de Beethoven, por sus "enormes ma-nos" y gran habilidad contrapuntística . Segúnla Gaceta Musical de Leipzig, de 1798, Wolf!transpuso un concierto con orquesta, escritoen do mayor a do sostenido, durante una pre-sentación pública, por encontrarse el instru-mento medio tono bajo, extraordinaria proe-za que solo se le conoce a Brahams . Suobra comprende 3 conciertos, 43 sonatas, fan-tasías, fugas . rondós, variaciones y también,un método para piano op. 56 . No podemospasar por alto al pintoresco personaje español,Mariano Rodríguez de Ledesma (1773-1847)que pasó su agitada vida corriendo entre Espa-ña e Inglaterra, por antibonapartista . Sus sona-tas para piano merecieron de la crítica alema-na el concepto de ''notables por su bizarra ori-ginalidad". Según los comentarios del ilustreRafael Mitjana (109), Ledesma fue un compo-

(109) Rafael Mitjana y Gorrión (1869-1921)ni usicó-logo español, autor de importantes obras histó-rico-musicales. Nos referimos en este momentoa su libro 17 Maestro Rodrigo ('2 de Ledesma,Málaga, 1909 .

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sitor considerablemente adelantado para suépoca.

Creemos indispensable detenernos paraconsiderar, aunque someramente, un tema queocupa lugar de preferencia entre los músicosy diletantes. Nos referimos al factor "tempo"y el "tempo rubato" de la música anterior alsiglo XIX .

Si bien es cierto que Beethoven fue elprimer compositor en hacer uso sistemáticodel metrónomo, como indicador de los tiem-pos de sus obras, también es cierto que conanterioridad a él, existieron medios bastantesexactos para definir el movimiento exacto deuna composición . Maezel, se basó en variosintentos que se remontan al siglo XVII, (110)como el cronómetro de Luillé (1696), el ecó-metro de Sauverur (1701) y otros, para per-feccionar el invento del holandés Winkel, en1816 .

(110)dohann Nepomuk Maezel o Malzel (1772-1838)inventor de gran reputación, autor del Pan-Har-

monium -especie de orchestrión, con trompe-teros automáticos y jugadores de ajedrez, Cam-bien automáticos--, ostentó el título de Mecá-nico de la corte de Viena, en 1808 . Construyóel metrónomo -inventado por el holandés Win-kel en 1816 y perfeccionó las trompetas audi-tivas, construyendo entre otras, las (le Beetho-ven . Murió durante un viaje a los Estados Uni-dos, cerca (le las costas de Nueva York, país endonde, probablemente, habría hecho fortuna .

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Con todo, para los tiempos que se de-bían tornar en las obras anteriores a su inven-to, existe la tabla índice de Quanti (11.1) ba-sada en las pulsaciones humanas, partiendo delas normales ochenta pulsaciones por minuto,que son las de un ser humano que camina mo-deradamente. Con este principio, Quanta for-mó una tabla reguladora para los movimientosmusicales, que es como sigue :

Adagio assai (4/4) : cada mínima, dos pulsa-ciones .

Adagio cantabile : cada mínima, una pulsaciónAllegretto : cada semínima, una pulsaciónAllegro assai : cada medio compás, una pulsa-

ción .

Adagio assai (2/2) -: cada compás de semínima,dos pulsaciones

Adagio cantabile : cada compás de semínima,una pulsación

Allegretto : cada medio compás, una pulsación

(111) Johann Joachim Quanti (1697-1773) músico yteórico . Contemporáneo de Bach y músico de lacorte de Federico el Grande, dejo una vastaobra. Figuran en ella 300 conciertos para flauta,para la cual inventó la segunda llave y la cabezamovediza utilizada en la afinación del instru-mento . La tabla indicadora de tiempos, aunqueperfeccionada por él, no fue su idea original .Había sido ya presentada en 1596, por Lodovi-co Zacconi (15515-1627) en su obra Practica diMúsica , y por Martin Mersenne (1588-1648),famoso teórico francés, en su obra Harmonie

Universelle, de 1636 .

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Allegro : cada compás, una pulsación .

Poco Allegro, vivace o-allegreo -significandoallegretto y allegro assai- en 2/4 o 6/8cada compás, una pulsación .

El mismo Quantz afirma que estas indi-caciones no pueden ser tomadas muy rígida-mente de la misma forma que las indicacionesdel metrónomo no pueden tomarse muy enserio y sí con cierta flexibilidad (112) .

Felipe Emanuel Bach, autoridad sin paren estos problemas, reconocía el mérito de lavelocidad en la ejecución y menospreciaba las"manos indolentes que hacen dormir", afir-mando que tanto un defecto como el otro po-día ser corregido con un término apropiado .Los tiempos establecidos por Quantz, en sutabla cuidadosamente elaborada, así como lasopiniones de Bach, deberían ser razones másque suficientes para terminar con la quiméricailusión de lentitud de la composición anteriora Beethoven .

Harto conocida es también la queja deMozart al referirse a Clementi, después (le lafamosa contienda musical realizada entre am-bos, en la cual alude a que éste no ejecutabalos marcados prestos y prestísimos lo suficien-

(11.2) F. Dorian, The History of Music in Performan-ce , Nueva York, 1942 .

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temente rápidos cuando ejecutaba sus propiasobras y estudios de Gradus ad Parnassum . Mo-zart a su vez fue calificado de poseer un podermágico especial, atribuido a un anillo que te-nía en la mano derecha, por la "veloz ejecu-ción" de la cual hizo gala en un concierto pú-blico en Nápoles .

El rubato, se conoce y se ejecuta instru-mentalmente desde el siglo XVI, o sea desdelos albores de la música instrumental para te-cla . Luis de Milán, el músico y poeta español,lo plantea en su obra El Maestro, libro de mú-sica de vihuela de mano, publicada en Valen-cia en 1535 . Por otro lado, Frescobaldi daindicaciones precisas sobre el rubato para laejecución de sus toccatas, en 1630, en su obraFiori Musicali. Mozart, y es aquí en donde laarbitraria ortodoxia dicta sus solemnes reglas,comenta el rubato-en diversas ocasiones consu padre Leopoldo, quien a su vez lo discuteen su Método para violín, publicado en 1756 .En opinión de Mozart, hijo, "nadie parece en-tender el tempo rubato, en el adagio, donde lamano izquierda nada sabe de él" lo cual con-cuerda admirablemente con la aclaración deFelipe Emanuel Bach cuando escribe, que "siel ejecutante logra que una de las manos to-que contra el tiempo mientras que la otramarca estrictamente el ritmo, habrá hecho locorrecto —.

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El origen del tempo rubato es vocal(113), usado cuando determinada sílaba o fra-se musical lo exigía, ya disminuyendo o ali-mentando el valor de la nota, sin variar poreso,el ritmo natural de la obra . Hay que con-siderar, sin embargo, que el rubato pre-clási-co, diverge del tempo rubato posterior a We-ber, esencialmente en la libertad del acompa-ñamiento de la línea melódica o sea que mien-tras éste se aplica exclusivamente -o casi ex-clusivamente- a la parte melódica, sin pri-var por eso a la obra de su movimiento nor-mal, en el romanticismo nos hallamos con unrubato que abarca tanto la voz principal comoel acompañamiento armónico, el cual se equi-librará inmediatamente por una pequeña ace-leración de los siguientes compases .

Czerny, alumno de Beethoven, decía queen toda ''línea musical existen ciertas notas yfrases, en donde es necesario imponer un pe-queño ritardando o accelerando que sirve paraaumentar la belleza de la obra y el interés dela ejecución" y para ello nos da una lista deonce acápites donde se debe usar el ritardan-do o el rallentando . Liszt, profundamente ad-mirado del sentido flexible y equilibrado de laejecución de Chopin, al afirmar que "Chapínfue el primero en presentar en sus composicio-

(113) El primer libro vocal que trata sobre el rubato,aparece bastante tardíamente y se llama Opi-nioni de cantor antichi e moderni , de Frances-co Tosi, publicado en 1723 .

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nes esa modalidad que él llamó de tempo ru-bato", no sólo demostró desconocer total-mente la existencia del rubato clásico, sinoque colaboró con esa desafortunada confusiónque impera hasta el día de hoy, en cuanto a lainterpretación y expresión de la música ante-rior al siglo XIX .

Resumiendo pues, el rebato instrumentalse conoció y fue ampliamente puesto en evi-dencia desde la primera mitad del siglo XVIcon los maestros castellanos de vihuela y erauniversalmente aceptado por los grandes com-positores y virtuosos del rococo, especialmen-te Mozart, siendo un grave error el considerarel rubato melódico como una característicaprivativa de los compositores del siglo XIX .El sano criterio y el buen gusto, aliado a unconocimiento consciente dedos estilos y épo-cas diferentes, será lo que nos evitará exage-raciones en aquello que no debe pasar de seruno de los muchos recursos de la "trágica yserena superioridad de la interpretación".

Mientras Haydn y Mozart escribíanpara el piano obras eminentemente expresi-vas, un compositor italiano, Muzio Clementi,se dedicaba a perfeccionar la mecánica paraponer en evidencia la virtuosidad del ejecutan-te, razón por la cual sus composiciones cons-tituyen un elemento importante de la pedago-gía pianística .

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En Italia no se le dio la atención debidamuy a pesar de haberle cabido a Florencia lagloria de su paternidad . Sin embargo, 21 añosdespués de haber muerto Cristofori, totalmen-te olvidado y en la mayor indigencia, nace enRoma Muzio Clementi (1752-1832) quienserá llamado "cl padrc del pianoforte" . Susprimeros maestros fueron Antonio Buroni yCondiceli, en Roma . Su precoz talento y sumaestría en la ejecución del piano -a la tem-prana edad de 14 años- llama la atención deun acaudalado industrial inglés llamado Beck-ford, quien decide llevarlo a Inglaterra, bajosu responsabilidad, para que amplíe sus cono-cimientos .

En 1773 Clementi publica Tres Sonataspara piano Op . 2 (dedicadas a Haydn y muyelogiadas por Felipe Emanuel Bach) que leameritan una posición como pianista en elTeatro de la Opera de Londres .

Para ese entonces varias firmas inglesasse dedicaban afanosamente al perfecciona-miento del mecanismo del piano, entre las quesobresalían Zumpe y Tshudi, como las mayo-res. Ya se usaba a la sazón la acción directainventada por el inglés Beckers .

Una vez culminado sus estudios y en po-sesión de un magnífico dominio técnico, Cle-menti se lanza a la carrera de virtuoso con ex-traordinario éxito . El público de los grandes

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centros musicales de Europa lo reconoce deinmediato como uno de los mayores pianistasde la época . En Viena fue invitado por el em-perador José II a medir sus fuerzas como eje-cutante y como compositor con Mozart, enaquel entonces también de tránsito en la capi-tal del Imperio ; el italiano tenía 29 años y elvienés 25 .

De regreso a Londres se asocia a la firmaeditora y constructora de pianos Longmanand Broderick, actividad que le trae muchossinsabores y perjuicios financieros . Pero a pe-sar de sus ocupaciones comerciales, sus girasde conciertos, y su demanda como maestrodel piano, Clementi encontró tiempo suficien-te para escribir una vasta obra que además degran cantidad de Sinfonías y Overturas com-prende 106 Sonatas, 2 Sonatas para dos pia-nos, 6 duetos, (cuatro manos), fugas, prelu-dios, ejercicios en forma de canon, toccatas,24 valses, una fantasía titulada ."claro de lu-na", Sonatinas, 2 Conciertos para dos pianosy orquesta, Variaciones, 3 Caprichos, etc. Sinembargo, la obra que le aseguró la inmortali-dad fue su colección de 300 Estudios, publica-da en 1817, llamada Gradus ad Parnassum .Con ella Clementi creó uno de los pilares mássólidos y permanentes de la pedagogía pianís-tica. Entre sus discípulos mas conocidos secuentan : Cramer, Field, Moscheles, Kalkbren-ner, Klengel y Berger .

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Entre los compositores del piano que nollegan a las privilegiadas alturas de Mozart,Beethoven, Chopin, Schumann o Brahms, Cle-menti es a todas luces el más importante . Suobra, a excepción de sus Estudios y Sonatinasque constituyen material didáctico casi obli-gante en todo programa de formación pianís-tica es muy poco conocida fuera de Italia .

Sus Sonatas, que bien merecen mayoratención, permanecen olvidadas, por la som-bra a que quedan relegadas ante la obra deHaydn, Mozart o Beethoven . Sin embargo esevidente que dichas obras podrían ser unpuente muy eficaz para introducir al estudian-te en eI amplio universo sonoro de Beethoven .

Como ejecutante, Clementi fue superadoúnicamente por Beethoven. El público loaplaudió aun mas que a Mozart . El propioKalkbrenner, uno de los más reconocidos pia-nistas del período romántico, lo considera co-mo el más vigoroso pianista que había conoci-do . Su técnica, aun asombrosa para su genera-ción, aunque brillante, permaneció dentro delas fronteras de la pianística digital del perío-do clásico vienés característica inclusive de losmecanismos poco pesados de los pianos de laépoca .

Clementi se ganó de tal forma la simpa-tía de los ingleses que al morir, a la edad de80 años, fue sepultado con honores en losclaustros de la Abadía de Westminster de Lon-dres,

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Johann Baptist Cramer (1771-1858)célebre pianista y pedagogo alemán ; desdetemprana edad fue alumno de Clementi y K .F . Abel (alumno a su vez de Juan ChristianBach) en Inglaterra, país a donde se trasladódesde muy niño . A los 17 años inició su carre-ra de concertista y llegó a ser muy admiradopor su ejecución expresiva y tierna .

Cramer se caracterizó por tocar obras deotros compositores -Bach y Mozart principal-mente- costumbre poco desarrollada en laépoca, cuando los ejecutantes se dedicaban aejecutar exclusivamente sus propias obras . Susfacultades como ejecutante las conservó -co-mo Clementi- hasta sus 87 anos .

En Londres, fundó junto con su socioAddison, en 1828, una casa de ediciones musi-cales que perdura hasta hoy .

Su obra totalmente desconocida queconsta de 105 Sonatas, 7 Conciertos, 3 Due-tos, un Quinteto con piano, un Cuarteto conpiano, Nocturnos, Fantasías, Rondos, etc ., espoco interesante y muy impersonal . Sinembargo su colección de 84 Estudios que esuna de las cinco partes de la densa y bien pla-neada, Gran Escuela práctica del Piano, escri-ta en 1815, constituye un magnífico conjun-to de problemas pianísticos tratados con es-pecial contenido musical y equilibrio sonoro .

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De estos 84 Estudios se han publicadodiferentes selecciones, entre las cuales estánlas de Tausig, Hans von Bülow y Riemann. Elpianista Adolf von Henselt (1814-1889),alumno de Berger y Hummel y a su vez autorde conocidos Estudios (Op . 2 y Op. 13), escri-bió un segundo piano para acompañarlos .Otro tanto hizo posteriormente el gran pianis-ta portugués, Arthur Napoleón (1843-1925)quien escribió 84 Nuevos Estudios para sertocados a dos pianos con los originales de Cra-mer. Diversas ediciones han aparecido, revisa-das y seleccionadas por Pauer, Lick, TheodoreLack, Coccius y otros .

Otro de los alumnos de Clementi, fueLudwig Berger (1777-1839) uno de los máscélebres profesores de piano de su época,maestro de Henselt, Mendelssohn y su herma-na Fanny (114), Tauber, Loschorn, Doró, etc .Fue autor de una Sonata patética dedicada a

(114) Fanny Mendelssohn, hermana muy querida delcompositor, y esposa del pintor Wilhelm Hen-sel, estando el 17 de mayo de 1847, durante laausencia de su hermano Félix, ensayando uncoro para' un concierto dominical, sentada anteel piano, se sintió súbitamente indispuesta, conlas manos un poco adormecidas . Horas despuésperdió la facultad de hablar e inmediatamentecayó víctima de un síncope del cual los médicosno pudieron sacarla . Murió a las 11 de la noche,con disturbios mentales, a los 42 años de edad .Félix, recibió la fatal noticia al regresar de Lon-dres, la que le afectó profundamente, y escribióa su amigo y cuñado, Hensel, una carta conmo-

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Clementi, de Preludios y Fugas, Variaciones,una Toccata, Bagatelas y de 27 excelentesEstudios muy estimados por Schurmann, pu-blicados en primera edición por Breitkopt &Hartel en Alemania .

August Alexander Klengel (1783-1852)gran contrapuntista y maestro en el "arte dellegato" conquistó justa reputación con sus48 Canones y Fugas, publicadas en 1854, ade-más de dos Conciertos, Fantasías para cuatromanos y otras composiciones de menor im-portancia .

Alumno preferido de Clementi y titularde una gloria muy especial en la historia de lamúsica, es el irlandés John Field (1782-1827)quien desde los 20 años causó verdaderasensación en parís, ejecutando fugas de Bachy Handel, obras en aquel entonces de poca cir-culación . Su padre había sido violinista y suabuelo organista . Fue un estudioso compulsi-vo del piano . Después de una brillante carreracomo concertista, iniciada en compañía deClementi, por Francia, Rusia, Austria, Bélgica,Holanda, Suiza, Italia e Inglaterra, Field enfer-ma, física y moralmente, a causa de su vidadesordenada, y se relega al lecho de enfermo

vedora. A pesar de todos los esfuerzos de la fa-milia y amigos, Mendelssohn, violentamenteafectado por cl choque, cayó gravemente enfer-mo a fines de octubre del mismo agio y siguió asu hermana el día 4 de noviembre .

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durante 9 meses en un hospital de Nápoles .Reducido a la más triste miseria, es recogidopor una familia eslava que le lleva a Moscúnuevamente, donde muere dos años después ala edad de 45 años .

Su talento fue abundante y precoz, loque le permitió conquistar el éxito con rela-tiva facilidad . Es indudable que fue un pianis-ta de sensibilidad particular y mecanismo de-purado . Infortunadamente no le fue dadocomprender, ni aceptar, la grandeza y superio-ridad de algunos de sus coetáneos, (como Cle-menti reconoció a Mozart y Hummel a Bee-thoven), entre ellos Chopin, que a partir decierto momento lo eclipsó, empañándole supersonalidad . Original compositor aunque po-co profundo y excepcional ejecutante, Nieldocupa, como ya dijimos, una posición especia-lísima en la historia musical por formar consu obra una especie de coyuntura pianísticaentre la obra de Clementi y la de Chopin . Sugloria mayor reside en haber sido el creadorde esa pequeña forma lírico-musical llamadaNocturno que sirvió de base al genio de Cho .pin . Escribió 18 Nocturnos, 4 Sonatas, 7 Con-ciertos, Variaciones, un Quinteto con piano,2 Díverlimentos para piano, cuerdas y flauta,Rondos, etc ., y una serie de Ejercicios de mo-dulación en todos los tonos mayores y meno-res .

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Louis Adam nacido en Alsacia en 1758 ymuerto en París en 1848, se distinguió comomaestro. Su método de la ejecución del piano,es el primero en plantear el problema de la ca-lidad del sonido del instrumento y la posibi-lidad de matizar el tono con la ayuda del pe-dal. Fue discípulo de Hepp en Strasburgo y en1797 fue nombrado profesor del Conservato-rio de París en donde tuvo discípulos tan in-signes como Herold, Kalkbrenner, Lemoine eIlhemaigne . En 1797 escribió su conocido Mé-todo o principios generales de digilación, obraelaborada en colaboración con Lachnith .

Tenemos por último a Friedrich WilhelmMichael Kalkbrenner (1788-1849) creador dela escuela moderna de octavas . Poseedor deuna excelente técnica, Kalkbrenner-tambiénalumno de Adams en el Conservatorio de Pa-rís, donde obtuvo el Primer Premio en 1801 -hacía gala de un magnífico sonido y de un es-tilo fluente, aunque quizás un poco afectadoy superficial para nuestro gusto actual . Lospingues beneficios producidos con sus ruido-sos éxitos como concertista, los invirtió en1824 en la firma Pleyel de París, a la cual seasoció . Definitivamente instalado en la capi-tal francesa, se convirtió en el concertista yprofesor predilecto de la aristocracia (11.5) .

(115) AI llegar a París, en 1823, Chopin pide a Kalk-brenner que le dé algunas lecciones de piano, alo cual el ya célebre maestro le responde quemuy a pesar de tener el (Chopin) dedos tan de-

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Su obra pedagógica, superior a sus obras deconcierto (4 Conciertos, el último de los cua-les, ops. 125 es para dos pianos, 15 Sonatas,Fantasías, y Rondos)-- se compone de Estu-dios Op. 20, 88 y 143, estos últimos especial-mente famosos por ser para la mano izquierdasola, así como su Fuga a 4 voces, también pa-ra la mano izquierda sola, verdadero "tour deforce" de composición . Escribió también unMétodo para aprender el piano, con la ayudadel guía de manos, en 1839, ingenioso arte-facto inventado por Logier, destinado a favo-recer la digitación --llamado chiroplaste- deefímera vida, y un Tratado de Armonía parael pianista (1849) .

Son dignos de mención, los virtuososJohann Ladislaus Dussek (1760-1812), nota-ble ejecutante del piano y solista virtuosotambién de la armónica y Johann NepomukHummel (1778-1837), brillante alumno deMozart .

El primero, alumno de Felipe EmanuelBach, se disputa con Clementi y Adam el ho-nor de haber llamado la atención sobre el so-

fectuosos, accedería a darle clases, siempre ycuando se sometiera a tomar lecciones durantetres años. El gran polaco, con suficiente con-ciencia de sus capacidades, no llegó a tomar laslecciones, pero demostró un profundo respetopor la persona de Kalkbrenner dedicándole elConcierto en mi menor .

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nido cantado y aunque compuso gran númerode composiciones todas con cierto sabor na-cional (Dussek nació en Tshaslau, Bohemia)-y un famoso Método de piano traducido a va-rias lenguas, sólo se recuerda hoy en día porsus Sonatinas . Su producción comprende máso menos 12 conciertos, una sinfonía Concer-tarte para dos pianos, dúos a cuatro manos,fugas, 53 sonatas y otras obras todas publica-das en Breitkopf & Hartel, hoy ausentes delcatálogo de esa casa editora .

Sintiéndose amenazado por la revoluciónfrancesa, se instaló en Londres, donde en1792 fundó una casa editora de música, en so-ciedad con su suegro . La firma quebró escan-dalosamente debido a una inhábil direcciónlo que obligó a Dussek a refugiarse en Ham-burgo para ponerse al abrigo de sus acreedo-res .

Su estilo cantado y expresivo influyó enla mayoría de sus colegas residentes en Paris .En los alrededores de 1808, se dejó dominarpor la apatía, motivada seguramente por su vi-da disipada y sometida a los abusos del al-cohol, para morir en el mes de marzo de1812.

Hummel, más afortunado como compo-sitor que su coetáneo anterior, fue considera-do en su época, tat) importante como Beetho-ven .

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Desde los 10 a los 15 años, recorrió Ale-mania, Dinamarca e Inglaterra como precozpianista, provocando la admiración de los pú-blicos. Estudió con Albrechsberger, Salieri,Haydn, Mozart y Clementi . Su método para laenseñanza del piano -Ausfurliche Anveissungzum-piano-fortespiel-- lleno de acertadasconsideraciones, presenta uno de los primerosprincipios sensatos de digitación, pero infor-tunadamente fue publicado en 1828 con de-masiado atraso para que pudiera rendir el ser-vicio apropiado .

Su obra para piano, 7 Conciertos, unagrande Fantasía en mi mayor Op . 18, escritapara los concursos del Conservatorio de París,9 Sonatas, un Divertimento Op . 51, una gran-de Sonata Op . 92, Rondos, Variaciones, 16Piezas Características, Nocturnos, Introduc-ción y Rondo para 2 pianos y otras, fue muyapreciada por Liszt quien incluía en su reper-torio varias de sus composiciones . Del mismomodo el pianista Emil Sauer --y en la actual-dad Horowitz y Brailowsky-- han incluido confrecuencia en sus recitales alguna de sus obras .

Como ejecutante fue el mayor de sutiempo . Marmontel, quien le escuchó en París,en 1829, nos dice que recordaba con especialadmiración "su estilo noble y simple, su hellosonido, esa manera tan personal de cantar yhacer hablar el piano, esa cristalina claridad deejecución y ese brillo magistral que dejaba ma-

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ravillado al auditorio" (116) . Sus conciertospara piano y orquesta han vuelto a resucitarrecientemente sorprendiendo no pocas vecespor sus avanzadas armonías más propias deldinamismo romántico que del clasicismo vie-nés .

Chopin considero a Hummel tan promi-nente compositor como Mozart y Beethoven .En realidad 1-Iummel no se entregó totalmen-te a la carrera (le concertista como Dussek oKalkbrenner si no que dividió su actividad

(116) Antoine-Francois Marmontel (1816-1898)célebre profesor (le piano del Conservatorio Na-cional de París, discípulo de Zimmermann, aquien sucedió en la Cátedra, en 1848 . Entre susnumerosos alumnos se cuentan, Bizet, J . Wie-niawsky, V. D'Indy,'Phéodore Dubois, Théodo-re Lack, Duvernoy, Diémer,Thomé, Planté, De-bussy, etc . Su obra pedagógica, en un tiempomuy en uso, comprende_ l'Art de Déchifirer,o 100 ejercicios fáciles ; Ecole elémentaire demecánisme el de style o 24 estudios Op . 6, Es-tudios Op . 9, 45, 62, 80, y 85 . Ecolo de méca-nisme Op . 105 y 107 . 5 Estudios de Salón Op .108 L'Art de déchiffrer a 4 mains Op . 111, etc .además de sonatas, serenatas, piezas caracterís-ticas, danzas y otras . Entre sus libros más cono-ciclos tenemos : Les Pianistes Célébres (1878),obra a la cual nos referimos en el párrafo sobreHummel. Symphonistes el, virtuoses ,(1880),Virtuosas contemporains (1882), Eléments d'es-thetique musicale ell considérations sur le beaudans les arts (1884), Histoire du Piano el de sesorigines (1885), Silhouettes et Médaillons, etc .,etc., obras todas de importancia histórica, quenos informan sobre detalles de los virtuososde su tiempo .

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entre la composición, la dirección de orques-ta y la enseñanza .

Tuvo la suficiente inteligencia y talentocomo para comprender y aceptar la grandezay superioridad de Beethoven, quien a su vez loaprecio justamente . Czerny, que no era bene-volente en sus elogios, nos habla con irrestric-ta admiración de su habilidad pianística, yjunto con Spohr, lo admira muy especialmen-te por su habilidad como improvisador. Enefecto, en este difícil arte algunos lo consi-deraron superior aun a Beethoven, debido qui-zás a sus armonías sencillas y accesibles así co-mo a su impecable técnica pianística .

Hummel es el representante más conspi-cuo de la escuela pianística vienesa, así comoMozart es su más genial creador .

Contemporáneo de Hummel y Dussek,pero de menor importancia, es Auguste Ebe-rhard Muller (1767-1807) célebre pianista, re-putado como una autoridad en Mozart . En1804, publicó en Jena el método Escuela delClavecín y del Fortepiano, donde trata delbuen gusto en la ejecución y de los proble-mas de digitación desde el punto de vista teó-rico y práctico .

Fueron conocidos en la época, aunquetotalmente olvidados hoy pese a su valor his-tórico, varios compositores que sirvieron de

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abono, formaron ambiente y trillaron los pri-meros caminos por donde habrían de galoparluego los grandes genios que todo lo ven, to-do lo absorven y todo lo agotan ; estos artistasprosaicos fueron : Claude Balbastre (1729-1779) también célebre organista . JohannSchobert (1720-1767) a quien Fetis comparócon el propio Mozart autor de Conciertos ySonatas . Jean Gottfried Eckard (1734-1809)uno de los primeros en divulgar los Preludiosy Fugas de Bach . Johann Baptist Wanhal (oVan Hal o Vanhall) (1739-1813), vienés, com-positor muy prolífero, autor de 80 Sinfonías,94 Cuartetos de cuerdas, 12 Tríos, 8 Cuarte-tos de Viento, 5 Sonatas para piano a 4 ma-nos, 6 Sonatas para piano, 6 Sonatas para pia-no y violín, 70 Temas con variaciones parapiano, 2 Operas, 2 Misas, etc . Wandahl fuealumno de Von Dittersdorf, violinista, compa-ñero de Haydn y Mozart. Leopold Anton Ko-zeluch (o Kotseluch) (1752-1818) conocidopedagogo, también vienés, sucesor de Mozartcomo compositor de la corte, en 1792, bri-llante pianista, muy apreciado por las clasesaristocráticas, y para sorpresa de los coleccio-nistas, autor de unos 50 Conciertos para pia-no y orquesta (!) Anton Eberl (1776-1807)reputado pianista, quien en la publicación devarios manuscritos propios, utilizó graciosa-mente el nombre de su amigo Mozart . Fue di-rector de una agrupación de género lírico enla cual figuró, en 1795, la viuda de Mozart .Escribió 5 Sinfonías, varias Sonatas, en las

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cuales se inspirara años después el mismoSchubert; una Grande Sonate Caracteristique,que dedicó a Haydn y otra dedicada a Cheru-bini, en aquel entonces cl compositor de mo-da ; varios conciertos para piano etc ., y unacantidad de música de cámara con piano ypiezas breves a (los y cuatro manos que fue-ron muy populares (117)

. Johann Wenzel To- maschek (17741850), denominadoel Schillerdel piano fue autor interesante entre loscompositores bohemios de la temprana eraromántica; su obra para piano, aunque nomuy extensa, tuvo cierto influjo sobre Rober-to Schumann . Autor de 5 Sonatas, 6 Rapso-dias, un Concierto Op . 18 se distinguió másbien por su música religiosa y por sus cancio-nes y baladas con textos de Goethe y Schiller .Tomaschek fue un entusiasta apologista delestilo pianístico de Beethoven que defendióvalientemente en el diario Libussa, en 1789,contra los partidarios de la vieja y superadaescuela vienesa .

Ferdinand Ries (17841838) fue tambiénalumno de Beethoven y autor, entre otrasobras de 52 Sonatas, 9 Conciertos, polonesas,variaciones y rondos as¡ corno algunas obraspara dos pianos (Sonata op . 32, Duo op. 142ele) . Friedrich Kuhlau (1786-1832) compuso2 Conciertos, y Sonatas, pero es especialmen-te recordado por sus Sonatinas, que figuran

(117)Franz Ewens, Anton Eberts , Colonia, 1923 .

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entre las mejores en su género, junto con lasde Clementi y Diabelli . Pierre JosephGuillaume Zimmerman (1785-1853) hijo deun fabricante de pianos parisiense y profesoren el Conservatorio Nacional de París . Entresus alumnos se cuentan Alkan, Marmontel,Lacombe, Ambroise, Thomas, Cesar Franck yotros. Su obra comprende esencialmente 2Conciertos, Sonata Op. 5 y 24 Estudios Op .21, Su obra capital es la Encyclopédie duPianisle, método completo para piano, cuyatercera parte es un tratado sobre Armonía yContrapunto .

Durante esta misma época tenemos ennuestro Continente al músico inglés Alexan-der Reinagle (1756-1809) amigo de FelipeEmanuel Bach y Haydn, morador de la ciudadde Filadelfia desde 1787, quien introdujo alpúblico norteamericano las composiciones pa-ra piano a cuatro manos . Reinagle fue tam-bién compositor y uno de los primeros vir-tuosos del piano que residió en América. Suobra : sonatas, piezas diversas, Concerto onthe improved piano forte, with additionalKeys de 1794 y otras, reposa en la Bibliotecadel Congreso de Washington (118) .

(118) Su segunda Sonata en mi, aunque incompleta,Fue publicada en el

vulumn A Program o/ 'Ear-ly American Piano- forte Music,de J.T. Ho-ward,odie.J. Fischer & Bro.

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En tempranos días primaverales -delaño 1787- sin que se sepa la fecha exacta-seencuentran en la capital de] Sacro ImperioGermánico las dos mayores figuras musicalesde la época : Mozart y Beethoven . El primeroya de 31 años, en pleno apogeo de sus fuerzascreadoras, había comenzado su Don Juan y ala sazón se hallaba profundamente inquietopor ]a delicada salud de su padre, muerto po-cos días después, el 28 de mayo . El segundo,joven de 17 años, de "maneras bruscas y as-pecto aventurero", unas semanas después -el17 de julio-perdió a su madre, víctima del ti-fus . El célebre y legendario encuentro musicalfelizmente concebido por el Conde Waldsteiny el príncipe Elector, Maximiliano Franz, fueabierto por Beethoven con la ejecución de unacomposición a la moda, brillante pero de pococontenido, la que no despertó ningún interésen Mozart, siempre reacio a todo efecto vir-tuosístico y acostumbrado desde temprano alos mayores triunfos . Sin embargo, nos dicenciertos biógrafos que Beethoven logró vencerel desdén de Mozart cuando improvisó magis-tralmente durante unos quince minutos conun tema del genial austríaco . Dominado estavez por un vivo entusiasmo, Mozart exclamó,dirigiéndose a unos amigos presentes : — Escu-chad a este joven! dará qué hablar!". . .

Su padre, Johann Beethoven, de origenholandés, fue . tenor de capilla del Elector deColonia, cargo que perdió en 1789 debido a

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excesos alcohólicos, por lo cual Beethovenhijo, se vió forzado a ganarse el sustento to-cando la viola en diferentes teatros . En 1792,gracias a la generosidad del conde Waldstein,su amigo y mecenas, regresó a Viena con elpropósito de estudiar con Mozart a quien en-contró muerto y sepultado . Hizo estudios decontrapunto con Haydn y con Albrechtsber-ger aunque por poco tiempo, así como decla-mación lírica con Salieri .

De pocos personajes -en la historia-- seha escrito tanto y de ningún compositor seposee tal cantidad de documentos, que vandesde sus largas y conmovedoras cartas, hastalas más pequeñas anotaciones, hechas en reta-zos de papeles desechados por eI mismo, co-mo de Ludwig van Beethoven (1770-1827) .

Exhaustivos análisis se han hecho sobresu obra, a través de siglo y medio . Varios vo-lúmenes se han publicado con lo que sus pro-pios contemporáneos dijeron y escribieronsobre él . Pasan del millar sus biografías y esinmenso el número de artículos importantesque se le ha dedicado .

1,a admiración universal por él es unáni-me. Su mensaje, a través de una obra original,poderosa y al mismo tiempo universal comopocas, continúa ocupando el primer lugar enlos escenarios del mundo . Su recia y sobria

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personalidad se impone por encima de todossus colegas creadores .

Su genio -grande e inagotable - tra-bajó sin cesar, así lo demuestran sus cuader-nos de apuntes . Solo de su ópera Fidelio,--laobra que más trabajo le dió-- se conocen másde 300 hojas grandes de apuntes .

Beethoven fue bautizado cl 17 de di-ciembre de 1770, lo cual hace suponer que na-ció el día anterior . A los trece años su precariacondición de vida le obligó a abandonar la Es-cuela Pública . Era bajo de estatura, tez more-na y de cabello negro como los hombres de lacuenca mediterránea, con el rostro marcadopor la viruela. Los vieneses le adjudicaban as-pecto español . Poco es lo que se sabe del am-biente intelectual y artístico que lo rodeó ensus años de infancia y mocedad en la ciudaddonde nació, que era la residencia del prínci-pe Elector de Colonia. Se sabe sin embargoque, en las últimas décadas del siglo XVIII, elambiente de Bonn -como todas las ciudadesRenanas - no era totalmente provinciano . Enefecto se trataba de una metropoli llena deprejuicios sociales, a la vieja usanza, aunquecon aspiraciones a rango intelectual con saborfrancés, y la música era el medio más espiri-tual y accesible, después de la literatura, paraformar ese ambiente .

Desde pequeño Beethoven fue huraño eirascible pero siempre de gran corazón y agre-

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siva personalidad. No fue feliz en el amor,aunque fue un eterno enamorado . Su concep-to de fidelidad conyugal fue tan arraigado quereprochó a Mozart el haber escogido el DonJuan como tema para una ópera, por consi-derarlo libertino y poco serio .

Mucho se ha escrito sobre su sordera quefue real y total, aunque desde el punto de vis-ta técnico, es de simbólica importancia y nomás dramática que la ceguera de Hornero .Beethoven no fue un hombre común, lejos deuso . SU mundo extraordinario de los sonidosera totalmente interior y fuera de la terribleangustia que le produjo el no poderse comuni-car con sus semejantes, poca necesidad tuvode su oído físico . Es falso el que haya llegadoal horde del suicidio, como afirman algunosde sus biógrafos . Su numen fue generoso yabundante, y su voluntad lo suficientementetitánica como para que se hubiera dejado aba-tir por una enfermedad que fácilmente habríadestruido a cualquier otro ser . Y así vernosque a partir de 1802, -año en que se le mani-fiestan los primeros síntomas de la otitis- sufuerza creadora en vez de palidecer parece en-riquecerse cada vez más .

Beethoven decía que "el artista estabahecho de fuego" y en toda la historia de lamúsica no existe otro compositor con una pa-sión tan poderosa y tan viril. A sus predeceso-res "clásicos" moderados y elegantes, les supe-

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ró con elementos dramáticos profundamentehumanos, imprimiéndole a su obra musical loselementos de subjetividad que se harían carac-terísticos en el siglo romántico que despunta-ba . Beethoven fue, según la palabras de WaltWhitman : "un acné de cosas hechas y un em-porio de cosas por hacer"- Es el puente entreel clasicismo vienés y el Sturm-und-Drang(tempestad e ímpetu) alemán ; el epílogo delos clasicistas y el ilustre prologuista de los ro-mánticos .

Es la encarnación del poder y la dignidad .Paul Lang lo ve en toda su grandeza cuandodeclara que :

"ningún otro compositor se ha acercadojamás a esta gigantesca y tenaz fuerza devoluntad; nadie atinó a obligar a unanaturaleza así impetuosa, demoníaca, aseguir los dictados de la propia voluntaden cualquier circunstancia, convierliendosus energías en pura fuerza creadora . Esel poeta del ideal . Dentro de tal idealis-mo identificóse con el centro de grave-dad del período, que propugnaba unprogreso pacífico hacia la realizaciónde un estado de dignidad, libertad ybelleza en el hombre"

Beethoven fue un gran romántico del co-razón, convertido en clasicista en virtud deuna implacable autodisciplina . Fue ademásun liberal por naturaleza .

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En cierta ocasión, dirigiéndose a su ami-go, el príncipe Carl von Lichnovsky le dijo :

"Tú eres lo que eres por accidente, pornacimiento; yo soy lo que soy por mimismo".

Es el primer compositor que se liberatotalmente de mecenazgo, y logra subsistir .Exigió respeto y consideración para su profe-sión de músico y no conoció entrega ni conce-sión . Fue político sólo a través de su indivi-dualismo creador . Cierta vez al referirse a lasvictorias de Napoleón sobre Alemania, dijo :

".si yo supiera de milicia tanto como decontrapunto la situación de mi país seriadiferente".

Cuando José Bonaparte, a la sazón Reyde Westfalia lo invitó a que fuera maestro decapilla en Kassel, con un salario mensual de600 ducados (lo correspondiente hoy aB/.1.500 .00) Beethoven ni lo consideró . Enese momento aspiraba a ser maestro de la ca-pilla Imperial de Viena . En 1814 escribió unaCantata para la inauguración del Congreso deViena que denominó Oda a la Naturaleza . Esemismo año, cuando las tropas aliadas entranen París, escribe una obra coral denominadaGermania . Al año siguiente, para la segundatoma de París escribió el coro final para elEhrenpforte de Tretschke . Ya en 1796 había

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puesto música a un poema de Friedelberg enhonor de un cuerpo voluntario vienés que sehabía enfrentado a las huestes Napoleónicasen la batalla de Arcole, y al año siguienteescribió el himno que comenzaba "somos ungran pueblo alemán!".

El 19 de julio de 1812, desde Teplitz,Goethe, refiriéndose a Beethoven, escribió asu esposa lo siguiente :

"No he conocido un artista más concen-trado, más enérgico y más íntimo . Puedoperfectamente comprender el lugar tansingular que ocupa ante el mundo".

En ese momento el sabio alemán yatenía 63 años .

De los tres períodos estilísticos en que elmusicólogo Whilhelm von Lenz dividió suobra (del op . 1 al 21 ; del 22 al 95 y del 96 alfin) en 1852, el segundo lo consideramoscomo el más feliz y libre .

Las primeras sonatas para piano (op . 2)dedicadas a Haydn datan de la radiante pleni-tud de sus 25 años, después de haber atrave-sado el doloroso período de su miserable ytriste infancia atenuada sólo en los primerosaños, por la ternura de su abuelo paterno yhasta su adolescencia por el insustituible

amor de su madre. Un cuarto de siglo separan

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la primeras Sonatas de las últimas . Su materialsonoro se ha transformado en una expresiónextremadamente espiritual y su ascenciónhacia la abstracción es cada vez más evidente .Nada mejor que las 32 Sonatas (119) paramostrarnos paso a paso el proceso de cambioen sus más íntimos matices por los que atra-viesa Beethoven en sus tres grandes períodoscreativos; ellas ocupan un lugar inigualable,hasta hoy, en toda la literatura del piano .

El resto de su obra pianística, 5 Concier-tos, un triple Concierto (para violín, cello ypiano), Fantasía para piano Coro y Orquesta,Rondos, Bagatellas, 21 Temas con Variaciones(entre ellos las 24 Variaciones en Re sobre laarietta . "Venni amore", 12 Variaciones sobre,in tema Ruso ; 6 Variaciones en fa sobre untema original ; 15 Variaciones en mi bemolsobre un tema de Prometeo ; 32 Variacionesen do menor ; 6 Variaciones en re y 33 Varia-ciones en do sobre un Vals de Diabelli), Esco-cesas, Contra danzas, Danzas alemanas, cte .,sin mencionar la música de cámara con piano(sonatas para piano y violín, sonatas parapiano y violoncello, duetos (a 4 manos), tríos,

(119) Las cinco últimas Sonatas de Beethoven no seejecutaban ya que debido a su complejidad pia-nística y conceptual atemorizaban a los mejoresvirtuosos de la época . La sonata en si bemolOp . 106 fue, según parece, presentada porLiszt, por primera vez, en París en 1838 y enAlemania, por Clara Schumann en 1843 .

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etc. e s un emporio sonoro maravilloso queeleva el piano a sus alturas más trascendenta-les hasta el momento .

El genio de Beethoven ocupa una posi-ción muy particular entre la Europa musicalclasicista y el movimiento romántico del sigloXIX ; es síntesis y final de todo aquello que seconocía hasta entonces así como punto departida hacia el nuevo concepto armónicomusical que se avecina con el siglo decimono-no. Gracias a su extraoridinaria y poderosacapacidad de transformación que no reconocenormas tradicionales ni convencionalismosinstitucionalizados, Beethoven logra plasmarcon arrolladora e inigualable fuerza --- su

mensaje original y eterno en los albores deladmirable e increíble siglo romántico que seconstituirá en la edad de oro de la literaturadel piano .

Como hombre, Beethoven consiguió re-dimir al artista de su condición servilista, has-ta entonces a la sombra del monasterio y delpalacio, para guiarlo por los caminos de suliberación e independencia profesional .

La carrera musical de Beethoven puededatarse desde el ascenso de Leopoldo II al tro-no del Imperio, trono que dejaba vacante suhermano José 11 al morir en 1790 . Irónica-mente, este mismo ascenso es el que decideel declinar de la carrera de Mozart .

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Cuatro hechos son decisivos y funda-mentales en la vida de Beethoven : Su trasladoa Viena, la todavía capital del Sacro ImperioRomano-Germánico, a la edad de 17 años ;la ascensión al Trono Imperial de LeopoldoII sucesor de José II ; su amistad con la Fami-lia Breuning y la pérdida del órgano auditivo .

Como pianista fue muy particular. Lasopiniones de aquellos quo le escucharon sonmuy encontradas, y las razones son sencillas .En primer lugar Beethoven nunca se conside-ró, él mismo, un virtuoso del piano . Se precia-ha, y con sobrada razón de ser compositor ymúsico, no un pianista, aunque en el fondohaya sido el mayor de su época, pero conel concepto de la ejecución totalmente dife-rente al de sus contemporáneos . La expresiónse anteponía a la corrección mecánica y des-preciaba olímpicamente los malabarismospianísticos superficiales a la Steibelt! .

Supo admirar a los virtuosos de su gene-ración especialmente a Cramer y Clementi aquienes consideró los mayores . Como maestrofue exigente, de lo que da fe el propio KarlCzerny que tuvo la suerte de ser su alumno .Tanto Czerny como Federico Wieck, padre ymaestro de Clara Schumann, lo consideraron,genial y excepcional en su ejecución .

Por otro lado, a partir de 1818, la sorde-ra le impide totalmente escuchar lo que toca .

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Ahí precisamente se fincaba la profunda des-dicha del extraordinario compositor . Sabía loque escribía pero le estaba vedado constatarlo que tocaba . Su fantasía reemplazaba a suoido .

Beethoven, que en su juventud habíasido considerado como el retrato de salud, endiciembre de 1826 enfermó de un violentoresfriado que degeneró en pulmonía, y luegohidropesía . Después de tres punsiones Beetho-ven da señales de una leve mejoría y se entre-ga de inmediato a su Décima Sinfonía y aloratorio Saúl y David . Pero su salud ya res-quebrajada no le responde y pierde definitiva-mente todo su vigor . Murió en la llamada"casa de los españoles negros", de Viena, em-

plazada en lo que había sido un convento demonjes dominicos. El músico la había alqui-lado en octubre de 1825 porque se hallabacerca de la residencia de los Breuning, sus ami-g os de toda la vida. Solamente Huttenbreuner

y la cuñada están presentes cuando expira, alas seis de la tarde del 26 de marzo de 1827 .

Su alumno Karl Czerny (1791-1857) fuea la vez maestro de virtuosos de la talla deLiszt, Mme . Jaell y Thalberg ; eminentementepianista, autor de más de mil obras de valorpedagógico, además de numerosas sonatascomo la Gran Sonata Brillante op . 10, SonataMilitar Op . 119, Sonata Sentimental Op . 120y Sonata Pastoral Op. 121 . Czerny sienta las

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bases de la Escuela del virtuosisimo pianístico .Su obra cubre desde los problemas mecánicosmás elementales de la ejecución, hasta el vir-tuosismo más extenuante y complicado . Se hadicho con razón que en la obra de este ilustrevienés fueron planteados todos los problemasmecánicos del piano . Sus estudios ocupanlugar destacado en los programas de piano (letodos los conservatorios y escuelas de músicadel mundo . Sus ops. 299 (Escuela de la velo-cidad) 335 (Escuela del ligado y del estacado)365 (Escuela del Virtuosismo), 740 (Escuela dela agilidad de los dedos) 802 (Ejercicios prácti-cos para los dedos) etc., son con toda justifica-ción el catecismo del pianista y sólo encuentransu complemento la técnica de brazo en losestudios Op. . 10 y 25 de Chopin. El resto desu obra de la cual damos una lista al final deeste libro, sólo es recordada, aunque muyraramente, a través de la Toccata en do mayorOp . 92 y las Variaciones sobre " La Ricordan-za" .

El piano intimista del siglo XVIII aban-donó (a raíz de esa trascendente revoluciónsocial que tiene inicio en 1789 y que está re-presentada en la historia musical por Beetho-ven) su principesco mundillo para introducir-se en los salones burgueses y lanzarse a lasmasas de las grandes ciudades, con el pianovirtuosista .

Los virtuosos del piano, nueva profesióndel siglo XIX, se proliferan vertiginosamente .

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lo mismo que las Escuelas de piano . Weber ySchubert inician el género poético, que ser-virá de puente entre el piano clasicista delrococó, ya caduco, y el piano espontáneo,sentimental y caballeresco, por así decirlo, delsegundo decenio del siglo XIX .

Carl María ven Weber (1786-1826), des-pues de heredar todo el caudal de la Escuelade Manheim se inspira en la musa popular desu patria alemana y prepara el camino del neo-clasicismo del siglo XIX con sus brillantespiezas : Momento caprichoso Op . 12, Rondobrillante Op . 62, Gran polonesa Op. 21, Invi-tación a la Danza Op . 65, Polonesa brillanteOp . 72, Variaciones Op . 40 etc ., que estuvie-ron muy de moda en las primeras décadas delsiglo. Lo mejor de su obra lo constituye sinduda las 4 Sonatas entre las que sobresale laSonata en la bemol Op . 39 .

Su contemporáneo, Ignace Moscheles(1794-1870) el pianista más brillante del siglodespués de Hummel y antes de Chopin yLiszL, se dedica única y exlusivamente a lamúsica para piano, destacándose tambiéncomo pedagogo . Su obra se conoce únicamen-te a través de sus Estudios Op. 70, NuevosEstudios Característicos Op. 95 y sus CuatroGrandes Estudios de Concierto Op. 111. Laviuda (Charlotte) de Moscheles, fallecida en1889, escribió una biografía, en dos volúme-nes, la cual, junto con los Fragmentos de una

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Autobiografía escrita por su hijo y las cartasde Mendelssohn-Moscheles, forma un magní-fico documento del increíble mundo musicaldel siglo XIX .

Bien nos dice Harold Schonberg, en suexcelente libro Los Grandes Pianistas queMoscheles vivió entre dos escuelas radicalmen-te opuestas una de la otra y él pertenecía aaquella que agonizaba . Al conocer las obras deChopin y Liszt comprendió de inmediato quesu arte pianístico había sido superado ya porel de la nueva generación . La escuela de Mo-zart, Clementi, Cramer y Hummel prontosería reemplazada por la de Mendelssohn,Chopin, Liszt y Tausig .

Las composiciones para cuatro manosque habían conocido momentos augeos conMozart y Beethoven toman nuevo aliento conSchubert, en quien encuentran (op . 90 y 142) aun importante y poético exponente. Surgenlos admirable Impromtus, Momentos Musica-les, Valses, Danzas Regionales, y Piezascaracterísticas que vienen a ser los "Heder"del teclado, forma insuperable de Franz Schu-bert (1797-1828) . A pesar de su gran éxitocon las micro-formas, Schubert encontró pocaacogida para sus Sonatas, en las que sus con-temporáneos no vieron más que la sombradébil de Beethoven pero que la generaciónactual está reconociendo como extraordina-rias páginas de original poesía . No es posible

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soslayar la extraordinaria belleza y grandezade su Sonata en si bemol mayor, así como lahermosa Fantasía en fa menor para 4 manos .(existe una interesante transcripción de estaFantasía para dos pianos, de Harold Bauer) .Es igualmente importante su Fantasía Op. 15y su música de cámara con piano . Por otrolado los acompañamientos de la mayoría desus 634 canciones (con letra de Goethe, shil

ler, Muller, lleine etc.) son joyas maestrasque todo pianista serio tiene la obligación deconocer .

Schubert fue el compositor intimista porexcelencia que cantó "a todo pulmón y contoda su voz" (120) . Fue poeta en toda laextensión de la palabra y a pesar de haber sidoel compositor de menor preparación académi-ca entre sus contemporáneos se eleva como elque más por su inspirado e inagotable sentidomelódico .

Muerto de un fuerte ataque de tifus,Schubert fue enterrado cerca de Beethoven ; asu lado se colocó años después (1897) el cuer-po de Brahms .

Una legión de virtuosos prepara la grangeneración del piano romántico . La mayoríafue renombrado en vida y aplaudido por el(120) Anton Gregoryevitch Rubinstein, La Musique

el ses Représentants , (no aparece pie de im-prenta) .

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gran público, aunque su obra, de mínima im-portancia musical, haya quedado relegada alos vetustos archivos de las bibliotecas públi-cas. Entre ellos se encuentran : AlexandreDreyshock (1818-1860) ; Ignace Tedesco(1817-1882) conocido como "el Anibal de lasoctavas" (!) ; Luis Kohler (1820-1886) a quiense le reconoce una amplia labor pedagógicacon sus numerosos Estudios y otros de aunmenor importancia ya mencionados anterior-mente .

Nieto del filósofo Moses Mendelssohn ehijo del banquero Abraham Mendelssohn, conresidencia en Berlín fue Jacob Ludwig FelixMendelssohn-Bartholdy (1809-1847) . Sus primeras lecciones de piano las recibió de supropia madre, Lea Salomon-Bartholdy, estu-dios que hizo conjuntamente con su querida-

sima hermanaFanny.Continuó luego conBerger y Moscheles, con quien mantuvo unagran amistad . Fue un prodigio precoz sólocomparable a Mozart .

Admirable director de orquesta, Men-delssohn presenta el 10 de marzo de 1829, laprimera audición mundial de la Pasión SegúnSan Mateo de Bach; la fecha es importanteya que decide el renacimiento de la obra delgran maestro barroco . A partir de los veinteaños viaja por las más importantes capitalesdel continente, alternando con las grandespersonalidades de su tiempo y conquistando

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éxitos con sus brillantes ejecuciones y su rarotalento creador (121) . En 1843 Mendelssonfunda el Conservatorio de Leipzig, instituciónque incide profundamente en la vida musicalalemana.

Su obra para piano es copiosa, clara, ele-gante y equilibrada en su dosis romántica y ala vez ajena a toda pasión . Su aguda personali-dad se vuelca fielmente en sus ocho cuadernosde Canciones sin Palabras . Su profunda admi-ración por Bach se manifiesta en sus noblesPreludios y Fugas y en sus Variaciones SeriasOp. 54 .

Además de sus 2 Conciertos, Caprichobrillante Op . 22, Rondo brillante Op . 29,Serenata y Allegro Ciocoso Op. 43, etc . parapiano y orquesta, escribió excelente músicade cámara con piano, 3 Sonatas, 3 Fantasías,Estudios, 6 Piezas Infantiles, Caprichos,Rondos, Dúo Concertante para dos pianos(escrito conjuntamente con su amigo Mocheles)dos Conciertos para dos pianos y orquesta etc .

Fue un hombre excepcionalmente dota-do y completo . Además de extraordinariomúsico fue excelente deportista, excelente

(121) En 1829 Mendelssohn recibió la encomienda deuna obra coral que debería ser ejecutadaen

Ceilán donde el pueblo celebraba su indepen-dencia política .

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dibujante y excelente amigo . Espíritu alta-mente sensible como fue, Mendelssohn murióvíctima de la profunda tristeza que le ocasio-nó la pérdida de su hermana, Fanny, en supropia casa de Leipzig y rodeado de sus fami-liares y amigos más cercanos .

Para la tercera década del siglo XIX,París se había convertido en el centro de con-vergencia de los grandes pianistas del momen-to . Los virtuosos aparecen en las salas deconciertos cual meteoros en el firmamento,provocando el aplauso de los públicos y con-quistando el favor de las clases privilegiadas .El compositor, confundido en la misma per-sona del virtuoso, se convierte en figura per-manente de los salones aristocráticos yconstituye en muchos casos el personaje cen-tral con el que todos desean alternar .

Ajeno a este ambiente festivo y general-mente superficial fue el alemán Robert Shu-mann (1810-1856), personaje simpático (leorigen provinciano, aguda inteligencia y reciapersonalidad . Su estilo poético-romántico,noble y profundo, da al piano páginas funda-mentales de su literatura . En efecto ToccataOp. 8 Carnaval Op . 9, Piezas de Fantasía Op.12, Estudios Sinfónicos Op. 13, KreislerianaOp. 16, Fantasías en do Op. 17, NoveletasOp. 21, Carnaval de Viena Op. 26, Quintetocon piano 0p . 44, Andante con Variacionespara dos pianos Op. 46, Cuarteto con piano

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Op. 47, Concierto en la menor Op. 54 etc .constituyen obras cumbres del gran repertoriopianístico .

Schumann nació en Zwickau, el 8 dejunio de 1810 . A pesar de su tempranainclinación por la Música tuvo que dedicarse auna profesión más práctica a instancias de sututor que vigilaba celosamente sus estudiosgimnasiales, desde cuando Schumann perdióa su padre, a los 16 años de edad .

A solicitud de su madre entra en la Uni-versidad, pero en vez de la carrera de Derecho(como era el deseo de ella) obtiene el títulode doctor en Filosofía, sin descuidar por ellola música y la poesía . Demuestra aguda per-cepción al señalar en sus críticas musicalesa genios como Chopin y Brahms cuando aúneran desconocidos .

Después de obtener la anuencia maternapara dedicarse por completo a la música, haceserios estudios con Friederick Wieck (1785-1873) y Heinrich Dorn (1804-1892) . A los20 años de edad publica las Variaciones Abeggpara piano Op . 1 y (los años después, Papi-llons Op . 2 .

En 1840 se casa con la gran pianistaClara Wieck, hija de su maestro de piano . En1843, es profesor en el Conservatorio deLeipzig, fundado por Mendelssohn ; al año

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siguiente acompaña a Clara en una tourné porRusia y se establece en Dresde en donde seentregó casi exclusivamente a la composición,y a las clases de piano .

Después de varios años de intensa activi-dad le reaparecen los síntomas de una afec-ción cerebral que ya se le había manifestadolevemente en 1833, con lo cual se ve obligadoa abandonar sus actividades públicas . El 27 defebrero de 1854, Schumann, en un acceso delocura, se arroja al Rin de donde es rescatadocon vida, para ser luego trasladado a un hos-pital de dementes en el que permanece dosaños, "arrastrando una vida triste y sombría"Murió el 2$ de julio de 1856 y sus restos fue-ron sepultados en el cementerio de Bonn .

El genio excepcional de este compositorse manifiesta especialmente en su admirableobra para piano . Si un velo de melancolíapareciera cubrir sus composiciones, se debeindudablemente a la afección nerviosa que lemina la salud desde temprana edad y no a unadisposición natural de su espíritu altivo yoptimista. La personalidad natural de Schu-mano era alegre y sincera aliada a una inteli-gencia cultivada y a sentimientos sanos ypuros . Infortunadamente el desequilibriomental lo aprisionaba dentro de un estado dedepresión moral y de tristeza profunda quequedó reflejado muchas veces en sus bellaspáginas .

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Clara Wieck (1819-1896) fue en todomomento una compañera ideal para Schu-mann. Gran pianista y excepcional mujer suporodear a su marido de amor, admiración ycomprensión . Mientras Shtunann fue obligadoa abandonar por completo la ejecución delpiano por haberse malogrado el cuarto dedode la mano derecha, Clara se proyectó comouna de las grandes intérpretes de su genera-ción . Fue una pianista de gran organizaciónmental gracias a la disciplina feroz que le im-puso su padre durante la juventud-- pero sinlos amplios recursos técnicos ni la brillantesonoridad de Mendelsshon, Thalberg o Liszt .Despreció como Schumann los malabarismosy las pirotécnicas de los paráfrasis que hacíagemir a los admiradores de los virtuosos ro-mánticos y sin embargo tuvo el valor que senecesita para incluir en sus programas -enprimera audición obras nuevas de la tallade la Sonata Op. 106 (hammer klavier) deBeethoven, o los Estudios Sinfónicos de suesposo ; obras que ejecutaba totalmente dememoria, costumbre desconocida en la épocay más bien criticada por considerarse irreve-rente para con el autor .

En 1838 Clara escribía en su diario :"Todavía no ha llegado Liszt ; pero lo esperande un día para otro " . 'Viene 19 años solamentey ya ama a Schumann con desesperación .Liszt estaba en Venecia cuando los periódicosdieron la noticia de las terribles inundaciones

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de Hungría. Decidió entonces viajar a Vienapara ofrecer (los Conciertos en beneficio delos desamparados . Su éxito fue tan grande queen vez de dos recitales tuvo que ofrecer diez!y fueron recaudados más de 25 .000 gúldenes .En Viena no se había escuchado tocar elpiano de esa forma! En esa ocasión Claraescribió a Schumann :

"Desde que he escuchado y visto a Liszt,me siento como una chica de colegio" .

Liszt a su vez se formó una alta opiniónde ella :

"Su talento me encantó . Tiene una per-fecta maestría técnica, profundidad ysinceridad de sentimientos, y es especial-mente notable por su noble porte" .

Sin embargo, años después los Schumanndesarrollan una antipatía casi patológica con-tra Liszt así como contra Wagner, pero nuncacesaron de admirar a Nendelssohn, Chopin yBrahms .

Al pasar por Alemania en ocasión delviaje de Chopin, de Varsovia a París (aunqueel destino original era Londres) fue elogiadosensacionalmente por Schumann por la pre-sentación y ejecución de sus Variaciones sobreLa cidarem la mano . La personalidad sobriade Chopin resintió inclusive el elogio queconsideró extravagante .

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Si bien es cierto que la obra de Schubert,Mendelssohn y Schumann señaló el camino delpiano romántico, no fue sino Chopin quiendeterminó el nuevo rumbo de la literatura pia-nística, rumbo que hizo posible las nuevas ymuy importantes aportaciones de Ravel,Rachmaninoff, Scriabin y Prokofieff .

En julio de 1829 Frederick Chopin(1810-1849) nativo de Polonia (pero de ascen-dencia francesa) llega a Viena con 18 años deedad . Era ya un pianista consumado y un pro-metedor compositor, aunque totalmente des-conocido en la capital Austriaca . Prontoconoce a varios príncipes y princesas polacas,así como el editor Haslinger, a Karl Czerny,Schupanzigh y a otras notabilidades quienesle instan a que se presente gratis en un Con-cierto público en el Burgtheater . El 11 deagosto Chopin ejecutó, entre otras cosas, (losobras suyas y conquistó la admiración total delos vieneses, por "la indescriptible destreza desu técnica, la sutileza de sus gradaciones desonido, reveladoras de una naturaleza profun-damente sensible y por la nitidez de su inter-pretación y de su creación que lleva el sello deun gran genio — .

En efecto, Chopin era ya un compositor(le poderosa personalidad creativa que habíadecidido emprender un viaje a Londres, víaViena, Munich y París, ciudad ésta que cons-tituyó su segunda patria y en donde llegó a ser

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una de las figuras artísticas y sociales másimportantes .

Chopín, que según la feliz expresión delmaestro Alfred Cortot era "el máss musical delos pianistas y el mayor pianista entre los mú-sicos", había llegado a París en 1831, impo-niéndose de inmediato con su extraordinariapersonalidad . Su genio se sintió plenamenteevaluado entre esa refinada e intelectual so-ciedad parisina, tan enriquecida con los gran-des artistas de todas partes . Pronto conoce aLiszt, a quien lo ligará una fraternal amistadpor el resto de su vida, así como a Berlioz,Meyerheer, Bellini, Balzac, Heine, Delacroix yotros que lo aceptaron en su intimidad . Cho-pin se transforma de inmediato en el favoritode los salones parisinos, y tal es la cordialidadcon que lo reciben que decide residir perma-nentemente en la capital francesa y nunca másha de retornar a su amada Polonia .

En 1836 conoció por intermedio deLiszt- a la escritora George Sand (Aurora Du-pin) de cuya amistad y vida en común,

nacieron más desengaños que momentos feli-ces . Instalados en 1838 en la cartuja deValdemosa, entre diluvios, mala alimentación,tufo de braseros y espectros, en un viaje en elcual Chopin esperaba recuperar su salud yaquebrantada por una afección pulmonar, sufreuno de sus ataques más violentos de bronqui-tis que le obliga a permanecer todo el hórrido

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invierno siguiente en la isla de Mallorca, aten-dido tierna y pacientemente por George Sand .En 1847 rompe de manera radical con la céle-bre escritora y se sume en un estado de amar-gura que habrá de perdurar hasta sus últimosdías. De inmediato, haciendo caso omiso delos consejos de amigos y médicos, emprendesu segundo viaje a Inglaterra . Después dediversas presentaciones en la corte y en otrossalones aristocráticos, visita Glasgow, Man-chester y Edinburgo donde fue admirable-mente atendido por su alumna Jane W . Stirling(1804-1859) y a quien dedicó un nuevo y últi-mo vals. Esta visita fue imprudentementeprolongada por Chopin con grave perjuiciopara su salud . Después de su último conciertoen Londres, el 1.6 de noviembre, llevado acabo con gran esfuerzo, quedó prácticamentepostrado .

Rodeado de algunos amigos y de su her-mana Luisa, quien hubo de acudir desde Var-sovia a su lado junto con su marido y su hija,Chopin murió en 17 de octubre de 1849 . Alos solemnes funerales, celebrados en la iglesiade la Magdalena, de París, acudieron los másilustres artistas y personalidades del mundosocial y político de esa ciudad . Su cuerpo fueenterrado en el cementerio Pére Lachaise,bajo un monumento construido por el escul-tor Clesinger, esposo de Solange, hija deGeorge Sand, al lado de Cherubini, Bellini,Grétry y Boieldicu . Su corazón fue enviado

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según propio deseo a Varsovia y depositadocon gran ceremonia en un mausoleo cons-truido en 'a iglesia de la Santa Cruz el 6 demarzo de 1880 .

Según Casella, Chopin "tocaba el pianocon un estilo y una técnica completamenteparticulares; sus dedos corrían por el tecladocomo si fueran impulsados por un incesanteglissando ; el (orle mantenía siempre una rela-ción con la profunda dulzura del conjuntosonoro, nunca estrepitoso ; con el correr de losaños ese forte se acentuó aun más"

En efecto, la opinión general de suscontemporáneos era unánime en elogios yadmiración por la ejecución de Chopin que secaracterizaba además por una peculiar flexibi-lidad en el tempo . Fue un extraordinariointérprete de su propia obra y no hay duda deque fue un artista excepcional .

Sus ídolos fueron Bach y Mozart . El uni-verso de Beethoven le era ajeno, aunque ejecu-tó en varias ocasiones la Sonata Op. 26, en labemol .

Chopin representa la liberación del pianode toda y cualquier influencia del estilo or-questal o coral . Con su técnica tan peculiarque tantas controversias suscitó en París, consus poderosas modulaciones, con el sentimien-to eminentemente lírico y delicado que im-

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prime a su obra un sello de suprema distinción,con su soñadora y a la vez vibrante personali-dad, Chopin reúne los ideales pianísticos delsiglo XIX . Su música representó como ningu-na en el período pre-clásico, el espíritu másgenuino del piano, revelando sonidos caracte-rísticos del instrumento elaborados dentro deun estilo intrínsecamente propio . Sus obras deformas mayores son un verdadero y originalemporio de efectos pianísticos rara vez igua-lados .

Como maestro fue muy severo . Iniciabaclases a las 8 de la mañana y exigía puntuali-dad por parte de sus alumnos . En su salóntenía dos pianos : un Pleyel de cola grande yuno vertical más pequeño . Su metodologíaincluía Clementi, Cramer y Moscheles ademásde Bach, Scarlatti y Mozart. Entre sus con-temporáneos incluía a Field, Hummel, Ries,Weber, Heller, Hiller, Liszt y a veces Sehumann .Gustaba de ilustrar la clase con su propiaejecución . Entre sus alumnos se cuentanAdolph Gutmann, Georges Mathias, Carl Mi-kuli, George Schumann, Wilhelm von Lenz,etc. además de varias princesas, condesas ybaronesas .

Su obra extraordinaria, desde sus Estu-dio,,, Mazurkas, Valses, Impromtus, Preludios,Nocturnos, hasta sus Sonatas, Baladas, Scher-zos, Polonesas, Fantasía, Barcarola y Concier-tos son ejemplo de maestría que por su senti-

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miento voluptuoso y encantadora poesía,permanecerá eternamente en el corazónpopular y en el más vivo interés de todo artista .

Mientras Chopin conquistaba los salonesmás aristocráticos con su frágil sonido, pocoadecuado para las grandes salas, Liszt deslum-braba a su auditorio con piezas de bravura,brillantemente ejecutadas con esa técnicainsuperable de la cual hacía gala .

Estamos en pleno período de oro de lacomposición para piano que es junto con laópera, el eje dominante del mundo musical .Liszt lo comprende desde temprano y se ade-lanta dispuesto a conquistar al público con susinterpretaciones que no conocen paralelo enla historia del instrumento, según las opinio-nes de sus contemporáneos, inclusive la (leChopin . Si como ejecutante fue un astro queno conoció sombra, como compositor fuetambién un pilar del mundo musical modernoasí como creador junto con lector Berlioz delPoema Sinfónico, forma ampliamente desarro-llada después, por diversos compositores,especialmente por Richard Strauss .

Franz Liszt (1811-1886) nació en laciudad de Raiding, Hungría, el 22 de octubrede 1811 . A la edad de 6 años empezó estudioscon su padre, gran melómano de la música . Suextraordinaria ejecución del concierto en mibemol de Ries, a la temprana edad de 9 años,

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hizo que su familia se trasladase a Vienaen donde con una pensión de 600 florines,durante 6 años, ofrecida por varios aristócra-tas húngaros reunidos, continuó estudios conKarl Czerny y Salieri (122) . No pudo estudiarcon Hummel como eta su deseo por cobraréste precios verdaderamente privativos .

A la edad de once años y protegido deBeethoven y Czerny hizo tales prodigios en laejecución del piano ante los vieneses que fuecalurosamente aclamado .

Dos años después parte a Francia paracontinuar estudios en el Conservatorio Nacio-nal de Música de París, a la sazón, dirigido porel italiano Cherubini, uno de los más célebrescontrapuntistas de su tiempo. En un artículoescrito doce años después, describe Liszt pin-torescamente la ansiedad casi angustiosa conque esperó llegar a la presencia del temidoDirector del Conservatorio así como el efectoaplastante de la respuesta : "Su hijo no puedeser admitido porque en estos momentos nohay cupos para extranjeros" . ¡La ley del Con-servatorio era tácita! El rechazo afectó muchoal joven Liszt por el respeto casi supersticiosoque le tenía al Conservatorio de París, consi-

(122) Durante su estada en Viena, Liszt, después deun magnífico recital, fue abrazado en pleno es-cenario por Beethoven, quien quedó sensible-mente emocionado ante la pericia de joven vir-tuoso,

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derado desde ese entonces como el mejor delmundo .

Después de diversas presentaciones ensalones particulares, Liszt da su primer recitalpúblico, el 8 de marzo de 1824, en el Theatredes Italiens ; su ruidoso éxito lo coloca ipso-facto entre las figuras de mayor relieve deParís. A partir de los 13 años, Liszt lleva unavida de real virtuoso, agotando los ditirambosde los críticos más exigentes. La Condesa deBarry (entonces con 26 años de edad y viuda)fue su más entusiasta protectora y Liszt setransformó en el personaje mimado de lossalones elegantes . Sebastián Erad, el fabrican-te de pianos, ya millonario, lo acogió en sucasa como miembro de su propia familia y lollevó a Inglaterra donde fue recibido porel propio Jorge IV gran melómano de la músi-ca. Ese mismo año Liszt escribe su primeraópera (Don Sancho o El Castillo del Amor)que después de ser aceptada por unanimidadpor el jurado de la Academia de Música es pre-sentada con toda pompa en la Gran Opera . Laobra sin embargo constituye un fracaso; Liszttenía apenas 13 años de edad y hacía estudiosde composición con Paer y Reicha .

A los 16 pierde a su padre Adan Lisztquien había sido su compañero constante yconsejero inteligente . Franz se ve obligado aser el sustento de su hogar lo que hace con re-signación y gran dignidad dando clases de

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piano desde las 8 :30 de la mañana hasta las 10de la noche según él mismo describe a unamigo .

A los veinte años la presencia de Pagani-ni, el célebre violinista italiano, a quien escu-chó no sólo en público sino también en la resi-dencia del banquero Rothschild (única casaparticular donde Paganini tocaba) fue decisi-va para su desarrollo pianístico . Al añosiguiente conoce a Chopin, por quien profesóintensa admiración y sincera amistad .

Los éxitos sociales y artísticos de Lisztse suceden ininterrumpidamente de aquí enadelante hasta transformarse en una de laspersonalidades más admiradas del momento .

Las aventuras galantes ocuparon granparte de su vida y son conocidas sus íntimasrelaciones con la hija del ministro Sain Cricq,su primer gran amor ; con la Condesa deLaprunaréde ; con María (le Flavigny (la céle-bre condesa d'Agoult), mejor conocida litera-riamente por el seudónimo de Daniel Stern, laúnica que le dio hijos, entre ellos, Cosima,futura esposa del pianista Plans Bulow y pos-teriormente de Richard Wagner. Tambiénfiguraron entre sus amantes la famosa LolaMontes y la princesa Carolina Say-Wittgens-tein por la cual guardó siempre especial ternu-

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ra y a quien dejó en testamento todas sus pro-piedades, inclusive sus manuscritos . (123) .

La Condesa Carolina (1819-1887) seseparó de su esposo, el príncipe Nicolás deSayn-Wittgenstein, en 1 .849, para seguir a Liszta Weimar. La situación provocó grandes com-plicaciones en virtud de innumerables e infruc-

tuosas tentativas por parte de ambos paraobtener la autorización papal y contraermatrimonio . Después de haber fijado la cere-monia nupcial para el 22 de octubre de 1861,por resolución del Papa Pío IX, todo se fue altraste por una repentina contraorden deRoma que cedió a la insistente negativa degrandes aristócratas polacos, parientes deCarolina. En vista de esto, la Condesa, en1864, se retiró definitivamente de la vidasocial para consagrarse a la Iglesia y Liszt sefue a Roma, donde recibió órdenes menoresde Abate .

A este período de retiro correspondeotra intensa labor como pedagogo, cuyo resul-tado fue la formación de grandes pianistascomo Sgambati, Sauer, Rosenthal, Tausig,

(123) Después de la muerte de Carolina, el 7 de marzode 1887, las pertenencias de Liszt pasaron amanos de la hija de la Princesa, María Hohenho-le Schillingsfurst, las cuales fueron depositadasen la Fundación I iszt, creada por el GranDuque Karl Alexander, de Weimar, fundaciónque posteriormente pasó a llamarse Museo Liszt .

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Busoni y muchos otros. A partir de esta épocaLiszt repartió su vida entre diversos viajesartísticos, ya en Weimar -festivales Beetho-ven -- ya en Pest, donde era Director de laAcademia Húngara de Música, en Bayreuthen donde participaba activamente de los Fes-tivales wagnerianos y por último en Roma, endonde se dedicó a la meditación, composicióny revisión de sus obras especialmente las deorquesta. Liszt murió en Bayreuth en la nochedel 31 de julio al l o . d e agosto de 1886 y fueenterrado en el cementerio de esa ciudad .

En los últimos 20 años se ha llevado acabo una rehabilitación, muy justa, del geniode Liszt como compositor ya que en virtudde su agitada vida de virtuoso -en la que hizogala constante de intrincadas ejecuciones rap-sódicas muy a la usanza-- se le llegó a conocermás como pianista que como creador . Enefecto, después del cruel fracaso que obtuvosu ópera Don Sancho, de suave sabor morisco,escrita a los 12 años de edad, Liszt, herido,decide dedicarse al desarrollo de la técnicapianística y así a los 15 años escribe sus pri-meros Estudios que publica en Marsella . EsosEstudios, inspirados en obras poéticas, iban atransformarse más tarde, una vez revisadosentre 1837 y 38, en una obra maestra delpiano romántico, con el título de Doce Estu-dios de Ejecución Trascendental . Igualmenteobsecado por el desarrollo de la técnica, Liszttraslada al piano la virtuosidad viulinística de

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Paganini en sus Seis Grandes Estudios, en unacto de emulación que Schumann y Brahmssintieron también y que realizaron aunqueno tan textualmente como él. En 1848 escribeTres Grandes Estudios de Concierto (La Le-ggereza, II Lamento y Un Sospiro) que sonquizás los más conocidos y apreciados por sutierna y bella agilidad . El de Perfeccionamien-to escrito en 1840 y revisado en 1852, para elMétodo de Moscheles y Fétis lo denominasimplemente Al' bato y los tilulados Rondade Gnomos y Murmullos del Bosque com-puestos para el Método de Lebert y Stark en1862, sobresalen como los más bellos y origi-nales en su género .

"Liszt colabora en esa literatura dondese comprueba la unión tan estrecha queexiste entre la evolución de un conceptopoético y los medios materiales paradarle expresión; es decir, entre la trans-formación de un pensamiento y su técni-ca expresiva, doble aspecto evolutivo quees paralelo en la historia de la Música, enuna influencia constante y recíproca(124)" .

Por último los que aparecen en 1886,revisados por Winterberger el mismo año de lamuerte del compositor y que no llevan títulos

(124)AdoIfo Salazar, Los Grandes compositores dela Espoca Romántica . Madrid, 1958 .

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son simplemente Ejercicios Técnicos para losDedos (125) .

Entre su obra para piano, se destaca laimpresionante Sonata en si menor, escrita en1854 y dedicada al malogrado Schumann . Enella aplica Liszt el principio (le la transforma-ción temática ya usado en sus poemas sinfó-nicos escritos con cierta anterioridad y querealiza en un movimiento único, donde sesintetizan los elementos todos de la formaSonata. Sus Fantasía y Fuga sobre un Temade Bach, Años de Peregrinaje (19 piezas divi-

(125) Ejercicios técnicos para piano, en 12 volúme-nes revisados por A . Winterberger y editadospor Ricordi Americana, Buenos Aires. La obracomprende los siguientes tratamientos: Ejerci-cios para dar Fuerza e independencia a cadadedo - Estudios preparatorios para las Escalas

Escalas en terceras y sextas, -Escalas cro-máticas y sus ejercicios. Escalas en movimiento

contrario 'Terceras, cuartas y sextas, convarias digitaciones Escalas en dobles, tercerasy sextas Escalas en acordes ele sextas convarias dignaciones Escalas en dobles, terceras ysextas ; terceras, cuartas y sextas cromáticas ; es-calas mayores y menores en octavas -- Octavasarpegiadas . Escalas en octavas . Estudios en acor-des. 'Trinos en terceras, sextas, cuartas y octavas-Acorde de séptima disminuida-- Acordes arpe-

giados con digitación diversa, en todas lasescalas en tono mayor y menor Arpegios enterceras y sextas con diferente digitación -

Estudios de octavas con diferente digitación yejercicios de acordes .

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didas en tres cuadernos) (1.26) 20 RapsodiasHúngaras, Estudios, Vals de Mefisto -del cualexisten tres versiones diferentes- Leyendas,3 Valses-Caprichos, 6 Consolaciones, 3 Sone-tos de Petrarca, Armonías Poéticas y Religio-sas (10 piezas), 2 Conciertos para piano yorquesta, Concierto Patético (para dos pianos)etc. están entre lo más característico y originalde la literatura del piano .

Liszt ocupa una posición revolucionariacomo Chopin en la historia de la compo-

sición musical, por sus nuevos conceptosarmónicos y melódicos (cromatismo), quepresagian la fenomenología de la composicióndel siglo XX (atonalidad y poliritmia) . Formójunto con Wagner y más adelante Busoni, elmovimiento que se denominó "la música delfuturo" (Zukunftsmusik) .

No se puede dejar de señalar la importan-cia que tiene la obra de Liszt, desde el puntode vista de la técnica virtuosística y la "fanta-sía" del piano . Sus Estudios en general,

(126) Años de peregrinaje, (I), Suiza : Chapelle deGuillaume 'tell, Au Lac de Wallenstadt, Pastora-le, Au Bord D'une Source, Orage, Valleed'Obermann, Eglogue, Le mal du pays, Les Cin-ches de Geneve, Años de Peregrinaje, (II) .Italia : Sposalizio, II Pensieroso, Canzonetta diSal valor Rosa, Tre Sonetti del Petrarca, Apresune lecture de Dante . Años de Peregrinaje (111),Roma : Los surtidores de la Villa d'Este, SuntLacrimae rerum, Sunsum Corda ; Venezia cNapoli : Gondoliera, Canzone y Tarantelle .

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Vals de Mefisto y las innumerables Transcrip-ciones o paráfrasis sobre obras de Paganini,Schubert y Mendelssohn, Donizetti, Gounod,Rossini, Verdi, Wagner, etc . preparan el cami-no para la nueva y compleja literatura pianís-tica de Albeniz, Ravel y Scriabin .

Liszt, el mayor ejecutante del piano delsiglo XIX, junto con Chopin, hombre de am-plia cultura y creador del gran estilo pianístico,es una de las figuras más atractivas de la histo-ria de nuestro instrumento . Su protección fuede efectos decisivos en la vida de Wagner, Ber-lioz, Saint Saens, Cornelius y muchos otros ya pesar de haber sido objeto de violentas crí-ticas por grupos oposicionistas, uno de ellosencabezados por Hiller, por encima de envi-dias y discordias, supo mantenerse siempregrande y digno, venciendo a la postre a susdetractores, sin guardar por ello, tanto en susacciones como en sus escritos, ningún vestigiode odio ni resentimientos .

A expensas de este auge instrumentalpianístico y de esta pléyade larga y deslum-brante (le ejecutantes, nace a mediados delsiglo el recital de piano solo, hasta el momen-to compartido con cantantes y otros virtuo-sos . Liszt, al sentirse capaz de realizar, en eldominio del teclado, un arte (le atractivosanálogos, fue el primer pianista que se atrevióa ofrecer todo un programa exclusivamente de

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música para teclado (127) . Es natural quefigurase en él una buena cantidad de virtuo-sismo que en Liszt tomaba la forma de fanta-sías sobre óperas, rapsodias de temas popu-lares y paráfrasis de música teatral . El ejem-plo respondía indirectamente a la necesidadde llevar a un público tan extenso como fueseposible, el arte pianístico de Beethoven aquien tanto admiraba y que tan poco conoci-do era todavía por el público . No tardómucho en formalizar el recital de piano comouna sesión en la que figuraba alguna granSonata, preferentemente de Beethoven,además de varios grupos de formas pequeñasen las que la necesidad de invención y de ori-ginalidad propia del estímulo romántico, seveía forzada a solicitar del ejecutante grandesfacultades técnicas, es decir un virtuosismo nosuperficial ya sino realmente subordinado aaltas cualidades estéticas (128) .

De ahí también la transcripción parapiano, en un anhelo de paralelizar la sonori-dad del instrumento, la más brillante y ricade toda la familia instrumental, con la de lamasa orquestal (129) . Los virtuosos, original-

(127) Recitales iniciados en Londres, alrededor de1840 .

(128) Adolfo Salazar, Músico y Sociedad en el sigloXX , México, 1989 .

(129) Liszt se jactaba de poder reproducir en el pianocualquier efe( Lo sonoro .

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mente con miras puramente espectaculares,empiezan a tocar sin partitura, costumbre queha venido a ser hoy, por razones de índolepsicológica, una condición sine qua non d etodo solista, pero que constituye, lamenta-blemente, el gran trauma de muchos ejecutan-tes .

Contemporáneos a estos célebres román-ticos son : Henri Bertini (1798-1876) nacidoen Londres y discípulo de Clementi, pero quepor la naturaleza de su talento y su trasladodesde temprana edad a París, queda clasifica-do dentro de la escuela francesa del piano . SusEstudios Op . 100, 19 y 32 han sido editadospor Riemann y Buonamici y su Método Com-pleto de piano, tuvo gran influencia durante lasegunda mitad del siglo XIX y parte del actual .Sus arreglos de los 48 Prleudios y Fugas deBach para cuatro manos, continúan siendo devalor didáctico . Camille Stamaty (1811-1870)fue autor de muchos estudios, Estudios Carac-terísticos, Estudios Progresivos Op. 37, 38 y39 . Su mayor gloria sin embargo reside enhaber sido el maestro del gran pianista franceáCamille Saint-Saens . Segismund Thalberg1812-1871) fabuloso pianista, rival de Liszt,con quien mantuvo una pública confrontaciónen París, en 1836, es autor de piezas de pocaimportancia así como de difíciles paráfrasismuy representativos de la época con los quepresenta líneas melódicas rodeadas de intrin-cados pasajes técnicos que pasan de una mano

a la otra .

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Henry Herz (1806-1888), vienés de naci-miento, alumno favorito de Pradher (1781-1834) muy famoso en su tiempo, particular-mente por sus Conciertos Ops . 34, 74 y 87por su Rondo Brillante, dedicado a Moschelesy por las Variaciones Op. 48. De su viaje aAmérica, en donde dio una serie de recitalesentre los años 1845-51, resultó un interesantelibro sobre la vida musical del nuevo continen-te y varias obras sin importancia, como Souve-nir du Niagara Op . 21.3, La Californienne oPolka Brillante Op . 167 y el Gran Galop Bri-llant Op . 188 . Hoy, Herz es exclusivamenterecordado por su método Op . 1.00 y sus Ejer-cicios para los cinco dedos . Theodore Dohler(1814-1856) nacido en Nápoles, alumno deCzerny, pianista de fama . Su matrimonio conla princesa Shermeleff lo abrió las puertas delos salones aristocráticos europeos. Fue autorde 12 Estudios de Concierto Op . 30, 50 Estu-dios de Salón Op . 42, Concierto Op . 7, Taran-tella en sol menor Op . 39, Romanzas sin pala-bras Op. 57, Variaciones, Fantasías, Noctur-nos y Transcripciones, que tuvieron su mo-mento fugaz de gloria . Theodore Kullak(1818-1882) alumno de Taubert, en Berlín, yde Czerny, en Viena, fue fundador de laNueva Academia de Música de Berlín, en1855 . Entre sus alumnos, sobresalieron los doshermanos Hans Bischoff, Moritz Moskowski,Erica Lie, Helene Geissler, Martha Rommerty otros. Sus estudios se hicieron clásicos en laenseñanza del piano, especialmente su Escuela

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de Octavas Op . 8, seguida de Siete Estu-dios de Octavas Op . 48 y Estudios Op. 49,composiciones todas de valor pedagógico .Menos conocidas son la Sonata Op. 7, Con-cierto Op, 55, Kinderleben Op. 62 y 81,además de difíciles paráfrasis y fantasías depoca importancia musical .

Charles Henri-Valentin Alkan, cuyo ver-dadero nombre es Morhange (1813-1888) fueun precoz talento pianístico, ganador del granpremio de piano del Conservatorio Nacionalen la clase de Zimmermann, a la edad de 10años. Sus principales obras son : Estudios enforma de Caprichos Op . 12, 13 y 16, Estudiosde Concierto Op. 17, 3 Grandes Estudios Op.15, Nocturno Op. 22, Saltarello Op. 23,Marcha Fúnebre Op . 26, Marcha Triunfal Op.27, Bourré d'Aubergne Op. 29, 25 PreludiosOp. 31, Cuaderno de Impromtus Op. 32,Grande Sonata Op. 33, 12 Estudios Op. 35,12 Grandes Estudios Op . 39, Conciertos y Ca-dencias para los conciertos de Beethoven,Introducción y Final para la mano izquierdasola, etc . La obra Alkan se caracteriza por suvirtuosidad y grandes dimensiones . Basta decirque su cadencia para el tercer Concierto deBeethoven, es mayor que todo el primer movi-miento de la obra . Su Pedalier Grand Op . 64,66, 69 y 72 es valiosísimo trabajo sobre el usodel pedal .

Tenemos por último el pianista, profesory compositor húngaro Stephen Heller (1814-

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1888) residente también en París, quien comosu antecesor Moscheles, dedicó la composi-ción exclusivamente ' piano . Sus obras, me-recedoras de entusiastas críticas por parte deSchumann, obtuvieron renombre y fuerondurante largo tiempo las predilectas de lassoirées de los salones aristocráticos . Entrelas más interesantes, por su valor pedagógico,están los Estudios Preparatorios para el Artedel Fraseado Op . 45, El Arte del Fraseado Op.16, en dos cuadernos, Estudios para desarro-llar el Sentimiento del Ritmo y la ExpresiónOp . 47, Estudios Progresivos Op. 46 y Prelu-dios Op. 81 .

En 1853, veintidós años después dehaber descubierto a Chopin, Schumann, queya había interrumpido sus escritos críticos,visiblemente impresionado, toma la plumanuevamente para anunciar a otro auténticogenio, de personalísima envergadura y pode-roso talento creador : Johannes Brahms (1833-1897) natural de Hamburgo, donde nació el7 de mayo . Brahms empezó su vida de pia-nista como acompañante del violinistaRemenyi (1830-1898) con quien realizó diver-sas tournés de conciertos. Sus primeras obras,3 Sonatas y diversas canciones a pesar dehaber sido presentadas por el mismo Schu-mann, fueron poco apreciadas por el público .Viena,en donde se instaló desde 1870, fue susegunda patria; allí dirigió por algún tiempola Orquesta de Gesellschafts-Konzerte .

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A través de toda su vida Brahms conser-vó un singular gusto infantil por las bromas ytravesuras . Le placía asustar a los demás apare-ciendo súbitamente desde detrás de una puer-ta o cortinaje . Solía subir corriendo las esca-leras de las casas de sus amigos, golpear laspuertas con ambos puños y luego irrumpir enel interior sin esperar respuesta. había algoimpetuoso, imposible de negar en el enérgicovigor de su personalidad . . . (130) carácterque contrasta de manera tajante con el estilosobrio, profundo, idealista y a veces sombríode sus obras .

En su obra para piano -tan considerable,personalísima y siempre profundamente dra-mática - está presente su constante inclina-ción sinfónica y ritmos encontrados . Fue uncontinuador de las formas clásicas muy apesar de que su antecesor Beethoven parecíahaber agotado las posibilidades de expresiónen la forma de la Sonata. En sus bellosIntermezos, Caprichos, Variaciones y Sonatasencuentra el pianista un extraoridinario yoriginal mundo sonoro . Sus Estudios-Varia-ciones Op. 35, que datan de 1866, son los másdestacados sobre el famoso tema en la menorde Paganini, tanto por su originalidad detrato, como por su impresionante y difícil

(130) Madeleine Goss y Robert Haven Schauffler,Brahms, Un Maestro en la Música , BuenosAires, 1947 .

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escritura pianística que pone a prueba lacapacidad virtuosística de cualquier granejecutante .

Su maravillosa música de cámara conpiano, entre la que sobresale sus tres Cuarte-tos Op . 25, 26 y 60 y el Quinteto en fa menorOp. 34, así como las Variaciones sobre unTema de Haydn Op. ,56b para dos pianos, estáentre lo mejor y más excelso que se hayaescrito para el instrumento . Los dos Concier-tos para piano y orquesta Op . 15 y 83 respec-tivamente constituyen dos colosos sin paraleloen toda la literatura pianística. Menos conoci-dos son los Ejercicios, los Estudios ( basadosen Chopin, Weber, etc .) así como su admira-ble trascripción para la mano izquierda sola,de la Chacona de Bach .

Brahms más que un continuador de lavena tradicional del movimiento musicalromántico - -dentro de los moldes dé sus coe-taneos Schumann, Chopin, Liszt-- fue unamante del glorioso arte del pasado. Su obracontinúa y enriquece la línea maestra quehabía trazado Beethoven en su último perío-do . Fue un tradicionalista que supo romperlos moldes convencionales cuando lo conside-ró necesario para sus fines artísticos .

En 1863, en Hamburgo, su tierra natalque tanto tardó en reconocer su genio, recibióla ceremoniosa invitación de volver a Viena

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para asumir la dirección de la Singakademie,posición que aceptó no sin recelos . "Tengo untemor, pánico --escribía -- de poner a pruebami talento en esta especialidad . . . sobre todoen Viena". Pero su deseo de obtener un des-tino permanente terminó por decidirlo, todavez que había perdido, poco antes, la direc-ción de la Orquesta Filarmónica de Hamburgola cual aspiraba con todo derecho . Ese mismoaño conoce personalmente a Wagner, el geniomusical alemán más grande del momentojunto con el .

Brahms y Wagner se respetaban mutua-mente pero sus caminos creadores seguíanrumbos diferentes . Ambos permanecían apáti-cos con relación a la obra del otro, pero esque los dos compositores germánicos másgrandes de la época estaban destinados aseguir directrices distintas .

En 1877 declinó la invitación que le hacela Universidad de Cambridge

para recibir per- sonalmente el grado de doctor en música,pero acepta en cambio, el Doctorado de laUniversidad de Breslau y compone para laocasión su célebre Obertura para un FestivalAcadémico . En 1886 fue condecorado por laorden del mérito del Caballero Prusiano yelegido miembro de la Academia de las Artesde Berlín . Tres años más tarde la ciudad deHamburgo le concede la ciudadanía honorariay el Emperador Francisco José de Austria leotorga la orden de Leopoldo .

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Brahms a pesar de su talento tocó elpiano como compositor y no como virtuosodel instrumento a la usanza de Mendelssohn,Chopin o Liszt . En 1889 llegó a grabar uncilindro con una Danza húngara, que infortu-nadamente no logró subsistir como para per-mitir hacernos una idea concreta de su ejecu-ción . Pero el caso de Brahms como pianista noes aislado . Otros compositores, dotados degran talento para la ejecución como él, cono-cieron un momento de gloria como ejecutantespara luego brillar exclusivamente en el campode la creación : es el caso de César Frenck quefue un niño prodigio con giras de conciertos alos 11 años y merecedor del Gran premio deHonor de piano del Conservatorio de París ; esel caso también de George Bizet a quien Mar-montel consideró tan gran pianista comoHummel o Chopin (! ) ; otro tanto sucedió conCamille Saint Saens, Isaac Albéniz, EnriqueGranados, Claude Debussy, Alexander Scria-bin y muchos otros que de desearlo hubieranpodido brillar como grandes estrellas en la his-toria de la ejecución del piano .

El decimonono siglo nos da todavía laobra pujante de César Frank (1822-1890),con un estilo contrapuntístico de gran enver-gadura pianística : Las Variaciones Sinfónicaspara piano y orquesta, el Quintelo con pianoen fa menor, el Preludio Coral y Fuga y Pre-lndio Aria y Variación así como su célebre

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Sonata para piano y violín enriquecen bellamente la literatura de nuestro instrumenta .

Camille Saint-Saens (1836-1921) el ma-yor compositor francés del siglo XIX junto conFauré, fue un niño prodigio sensacional, dota-do de una rara inteligencia, que en edad adultase le consideró como el mayor músico de suépoca. Saint-Saens no fue sólo un compositorde envergadura sino un pianista de primeramagnitud que no le dio mayor importancia ala carrera de virtuoso . Su obra para piano, sinembargo, no alcanzó la importancia de la deSchumann, Chopin, Liszt o Brahms, aunquesu factura pianística es siempre grata yexcelente .

Sus Estudios Op. 52 y Op . 111, sontodavía recordados y bien recibidos. Menosimportantes, aunque curiosos, son los Estu-dios para la mano izquierda Op. 135 . Sondignos de mención los tres Preludios y Fugas,las conocidas Variaciones sobre un Tema deBeethoven para dos pianos, el Scherzo Op . 87(también para dos pianos) así como el AllegroAppassionato Op . 70 . Es interesante observarque Saint-Saens es el único compositor fran-cés del sigloXIX que escribió conciertos parapiano y orquesta, en la forma tradicional, quese mantienen todavía en el repertorio : se tra-ta de los cinco conciertos Op . 17, 22, 29, 44 y103 entre los cuales el segundo y el quintoson los más conocidos .

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Maestro incontestable de la melodía ycompositor dentro de la línea formal de Cho-pin -aunque sin las agallas del gran polaco --fue el francés Gabriel Fauré (1845-1924) .Autor de una obra delicada, con bellas y sutiles modulaciones, continuadora de la más pu-ra tradición romántica --(!en su microformacaracterística-- Fauré fue maestro, entreotros, de Maurice Ravel, Florent Schimitt,Charles Koechlin, Roger Ducasse, GeorgeEnesco, Louis Aubert y Nadia Boulanger, en elConservatorio de París . Este "poeta del enter"como lo denomina Louis Aguettant (131)hizo sus estudios musicales en la EscuelaNiedermeyer de París, de 1855 a 1865 ; fueorganista de Rennes en Bretaña (1886 - 1870) ;asistente "inter alia" de Widor en Saint Sul-pice, así como de Dubois y Saint-Saens enla Madeleine y organista principal de lasmismas en 1896. Crítico musical --esporá-dico- del Figaro hasta 1 .914 (en 1930 susartículos fueron reunidos en un libro y pu-blicados en París bajo el título de Opinio-nes Musicales) y Director del Conservatorio de1905 a 1920 al remplazar a Dubois quienrenunció en ocasión al - ''affair" Ravel y elPremio de Roma . A partir de 1909 presidióla célebre Sociedad Musical Independientede París .

(131)Louis Aguettant, La Musique de piano des

origines a Ravel, Edit . Albin Michel, 11954 .

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Aunque Fauré no fue un virtuoso denuestro instrumento, (en 1877 lúe contratadopor Marianne Viardot, hija de la conocidaPaulina Viardot en calidad de acompañante,responsabilidad que mantuvo hasta 1883) suobra pianística alcanzó gran vigencia gracias asu originalidad y frescura poética .. Son muyconocidos, especialmente en Francia, sus 13Barcarolas, 13 Nocturnos, 5 Impromtus, 9Preludios op 103, 4 Valses Caprichos, Temacon Variaciones Op 73 (que algunos autorescolocan a la altura de los Estudios Sinfóni-cos de Schumann) y sus 8 Piezas Breves op84. Vara piano y orquesta Fauré escribió laBalada Op 19 (1881), originalmente parapiano y solo, y la Fantasía en sol Op 111(1919) dedicadas a Camille Saint-Saens y Al-fred Cortot respectivamente . No menos im-portante son las seis piezas para 4 manos de-nominadas Dolly (Op 56), así como sus dosCuartetos con piano (Op . 15 y 45) y susQuintetos Op . 89 y 115 respectivamente .

Entre toda su producción para el tecladosobresalen por su nobleza y fuerza la Barcaro-la No. 5 Op . 66, el Impromtu en fa menorOp. 31 No . 2, el Nocturno No . 6 01) . 63 y elCuarteto con piano No. 1 . No es posible de-sestimar la belleza y maestría de los acompa-ñamientos de piano de sus 96 canciones conversos ele Víctor Hugo, Gautier, Baudelairey Verlaine, obra que lo sitúa al lado deSchubert, Schumann, Brahms y Wolff .

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De Ignacio Cervantes (1841-1905), con-temporáneo de Fauré y como ejemplo de ori-ginalidad y buen gusto del siglo XIX en Amé-rica, están las deliciosas y elegantes DanzasCubanas . Después de iniciarse seriamente enla música en Cuba, Cervantes amplió sus hori-zontes pianísticos en París con el célebre Mar-montel y el compositor Alkan . Fue un admi-rable pianista muy estimado y aceptado encírculos exigentes como el de Liszt y Rossini.En un momento dado fue un cordial rival delteclado de Flans ven Bulow. Durante uno desus exilios voluntarios -en ocasión a las gue-rras de independencia de Cuba- Cervanteshizo amistad con el Presidente Porfirio Díaz,de México, quien lo protegió y le instó inútil-

mente a que se estableciera en su país.

Las Danzas Cubanas, rebosantes de vida,gracia y donaire, son a nuestro modo de verlas verdaderas precursoras de la legítima lite-ratura pianística de nuestro continente mes-tizo. En efecto, pasará todavía más de mediosiglo antes que los compositores de Américaproduzcan algo de originalidad y valor .

Célebre pianista y maestro de larga tra-yectoria en el Conservatorio Nacional de Mú-sica de París, fue el ruso Moritz Moszkowski(1854-1925), conocido por sus admirablesEstudios de Virtuosidad Op, 72 y por suEscuela de dobles notas Op. 64 . Menos cono-cidos son los Estudios para la mano izquierdaOp . 92 y su Concierto en mi bemol .

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Pianista eminente y de recia personalidadfue el italiano Ferrucio Busoni (7.866-1921) .Al igual que Liszt o Saint. Saens, Busoni fueuno de aquellos artistas que por su vasta cul-tura e inteligencia constituyen figuras excep-cionales en la historia del piano . No podemosseparar la actividad concertística de Busonide su trabajo como compositor, maestro,escritor, director de orquesta y profundo pen-sador. Como ejecutante Busoni fue un crea-dor; las obras que interpretaba se transforma-ban bajo su recia personalidad . Como pianistafue monumental no solo por su estilo siempreimponente sino por su técnica impecable ygigantesca . Las crónicas nos hablan de su"infalibilidad técnica" .

Fue un ejecutante de vasto repertorio,cosa todavía rara entre sus contemporáneos .Su trabajo de investigación y edición con laobra de Bach es monumental aunque hoy porhoy no constituya el ejemplo más recomen-dable para aquellos que buscan un Bach puroy original . Igualmente admirables son sustranscripciones (le obras (le Bach y Liszt,sus dos compositores favoritos . Sus compo-siciones originales, de escritura avanzada parasu época, son muy poco conocidas . Entreellas la más célebre es la Fantasía Contrapun-téstica (existe también una versión para dospianos) ; 6 Sonatinas, IC Variaciones sobre elPreludio en do menor de Chopin, FantasíaIndia para piano y orquesta, Concierto (en

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cuyo movimiento final introduce un coro devoces masculinas) etc . Busoni fue junto conel ruso Anton Ruhinstein uno de los primerosvirtuosos en viajar a América y hacer intensasgiras de Conciertos por toda Europa ; fue ade-más Director del Liceo Musical de Bologna,Profesor en el Conservatorio de Viena, Profe-sor en Zurich, en Boston, en Moscú, en Ber-lín, etc .

Compositor de obras apreciables aunquesin ser propiamente un pianista, fue el alemánMax Reger (1873-1916) . Son muy conocidas,sobre todo en Alemania y Austria, sus Varia-ciones y Fugas sobre un Tema de Bach Op .81, Siete Preludios y Fugas Op . 99, Variacio-nes y Fugas sobre un Tema de Telemann Op .1.34, así corno sus Variaciones y Fugas sobreun Tema de Beethoven Op. 86 para dospianos .

La locuela Nacionalista representadafundamentalmente por Rusia y España fuemuy original en la composición para piano ;Mily Aleseievitch Balakirev (1837-1910) dequien se conoce muy en especial su intrinca-do lslamey o Fantasía Oriental ; ModestMussorgsky (1839-1891) autor de la extraor-dinaria obra Cuadros de una Exposición ;Edward Grieg (1813-1907) noruego, conocidofundamentalmente por sus Piezas Líricas (1.0volúmenes) el Concierto en la menor parapiano y orquesta y su Sonata en do menorpara piano y violín .

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Los españoles Isaac Albeniz (1860-1909)y Enrique Granados (1894-1928) merecenespecial atención . Aunque de generacióndiferente, ambos fueron excelentes pianistas,excelentes maestros y autores de bellascomposiciones para piano . Albeniz fue autorde una vasta obra pero muy desigual . SusSonatas y Conciertos son obras sin importan-cia y prácticamente desconocidas pero encompensación la impresionante Suite Iberiaestá entre lo más interesante, original y difícilque se haya escrito para el instrumento . Laobra consta de las 12 piezas siguientes : Evoca-ción, El Puerto, Semana Santa en Sevilla,Almeria, Triana, El Albaicin, El Polo, Lava-pies, Málaga, Jerez y Eritaña. Albeniz tambiénes conocido a través de piezas de menor notaaunque siempre muy atractivas, como, Segui-dillas, Córdova, Tango en Re y Malagueña,etc. a las cuales habría que añadir Navarra yAzulejos .

Su paisano Granados fue igualmente pro-lífero y conocido por sus Danzas Españolas(en 4 volúmenes) Valses poéticos, Danzas, 6Estudios Expresivos, Estudio de Conciertoetc . Su obra cumbre es Goyescas, colección depiezas inspiradas en pinturas y dibujos deGoya : Los Requiebros, Coloquio en la Reja,El Fandango del Candil, Quejas o la Maja y elRuiseñor, El Amor y la Muerte, Epílogo (sere-nata del Espectro) y el Pelele .

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Goyescas y Suite Iberia son sin lugar adudas las dos mayores colecciones de piezaspara piano producidas en España en toda suhistoria . Ambas seducen por sus sonoridadesoriginales, por su rica variedad armónica, porsu vitalidad y rítmica increíbles . Los dosautores demuestran ser coloristas geniales yespontáneos, conocedores profundos de lossecretos más íntimos del teclado .

Muy a pesar de no presentar una vidacoloreada de triunfos tempranos ni de aclama-ciones públicas por ejecuciones brillantesClaude Debussy (1862-1918) es uno de losprincipales creadores del lenguaje musicalmoderno . Discípulo de Marmontel, en el Con-servatorio Nacional de París, dejó una extensaobra para piano impregnada de una firme indi-vidualidad . Intencionalmente abandonó el usode la armonía tradicional y por la constanteaplicación de antiguos modos gregorianos, laescala de tonos enteros y la originalidad en elencadenamiento de sus acordes y otros recur-sos, propios de una personalidad poderosa,Debussy llegó a crear una técnica de composi-ción y un estilo completamente nuevos .

Sus viajes como acompañante musical dela dama rusa Madeida von Meck, (el platónicoamor, musa inspiradora y protectora de Tchai-kowsky) por casi toda Europa, abrieron sushorizontes y lo pusieron en contacto directocon los más célebres artistas de entonces, así

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como con sus obras, especialmente con la deTchaikowski, sin que éstas perturbasen sucreación, siempre original . Después de variosviajes a partir de 1908, como director deorquesta por Londres, Viena, Budapest,Moscú, La Haya, Turin, Amsterdam y Roma,Debussy contempló una gira a América, juntocon el violinista Arthur Hartmann, de la cualtuvo que desistir por el cáncer que le llevo a latumba el 25 deo marzo de 1918 .

Su obra para piano, en 36 cuadernos,haciéndose notar que muchos de ellos, comolos Preludios, son en números de 24, es la másimportante después de la de Brahms y la másextensa después de la de Liszt .

La obra de Debussy, como más adelantela de Ravel, constituye capítulo muy particu-lar en la historia de la literatura del piano .

En efecto, pocos compositores han sidocapaces de mantener a través de su produc-ción un nivel de excelencia como Debussy .Después de sus dos célebres Arabescas quedatan de 1888, la Fantasía para piano yorquesta, sus Seis Piezas (Reverie, Ballade,Valse Romántico, Mazurka, Nocturno yDanza), y la Suite Bergamasque ( Preludio,Minueto, Claro de Luna y Pasapié) escritastodas a finales del siglo XIX, hasta sus últimasobras, el maestro francés supo mantener unasorprendente originalidad .

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Debussy conoció la obra de sus contem-poráneos, inclusive la de Wagner a quien supoadmirar sin imitar . La Escuela Impresionistafrancesa, representada desde el punto de vistamusical por Debussy (aunque él lo desmin-tiera constantemente, alegando que no era unimpresionista) fue la respuesta más decisivaque la cultura musical francesa rehabilitadapor Saint-Saens y fundamentalmente porFauré y Erik Satie (1866-1925) pudo darle alsinfonismo germánico que amenazaba con

absorver toda la producción musical del mo-mento en virtud de su fuerza arrolladora .

Debussy interrumpió durante once añossu composición para piano para reiniciarla en1901 con su bella suite Pour le Piano (Prelu-dio, Sarabanda y Toccata) en donde se nosmuestra con una personalidad enteramentedefinida . Dos años después publica Estampas(Pagoda, Tarde en Granada y el Jardín bajo lalluvia) ; al año siguiente. (1904) Máscaras y laextraordinaria Isla Alegre obra de brillantefactura pianística .

En 1906/7 aparecen los dos cuadernosde Imágenes (Reflejos en el agua, Homenaje aRameau, Movimiento, Campanas a través delas hojas, La Luna desciende sobre el Temploque se fue y Pez de Oro) . Por último tenemosel Rincón de los Niños, los dos cuadernos dePreludios (24 en total) en donde aparecenprobablemente las más bellas páginas del

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maestro francés y en 1914 Berceuse Heróica,Blanco y Negro (para dos piano), Lindaraja(también para dos pianos), 6 Epígrafos Anti-guos y los Doce Estudios .

IIe aquí una vasta literatura pianística degran significado y con tratamientos total yradicalmente nuevos en la ejecución del ins-trumento .

'frece años más joven que Debussy yautor de una extraordinaria y original obra essu contemporáneo Maurice Ravel (1875-1937) quien a pesar de pertenecer igualmentea la Escuela Impresionista francesa partida-ria del desarrollo poético en oposición al én-fasis temático y desarrollo formal de los clasi-cistas- es totalmente diferente en cuanto arecursos armónicos y métodos de construc-ción .

Ravel hizo poco uso del sistema de tonosenteros o escala de cinco tonos, utilizada porDebussy, y en vez de explorar el acorde (lenovena, como su coetáneo, se afirmó mássobre el acorde de séptima y en una rítmicamucho más compleja . Es interesante saber queRavel no simpatizaba con el estilo de Debussy .

Al contrario de Debussy, quien dejó unavasta obra para piano, Ravel escribió poco yaún su nombre ocupa un lugar relevante entrelos grandes compositores del teclado . Su bellí-

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sima y melancólica Sonatina, las cinco piezasde Miroirs (Noctámbulos, Pájaros Tristes, Unabarca sobre el océano, Alborada del Gracioso yEl Valle de las Campanas) su Gaspar de laNuit, verdadero monumento del repertoriopianístico, (con Ondine, Le Gibet y Scarbo),los Valses Nobles y Sentimentales, La Tumbade Couperin (donde aparece su célebre Tocca-ta) así como los dos Conciertos para piano yorquesta, figuran entre las más importantes yoriginales aportaciones a la literatura delpiano .

Si la armonía de Ravel ha sido confun-dida con la de Debussy, la rítmica definitiva-mente elimina cualquier semejanza . La obrade Debussy es "fluida" mientras que la deRavel es "nítida" . A finales del siglo XIXRavel ya había escrito el Minué Antiguo(1895) y la Pacana para una Infanta difunta(1899) . En 1901 publicó Juegos de Aguaobra delicada que dedicó a su maestro Fauré .

No es posible por último dejar de expre-sar la más sorprendente admiración por esefantástico "tour de force " que representa elConcierto para la mano izquierda sola (Con-cierto en re menor), obra única por su origina-lidad, fuerza rítimica y simplicidad melódica .La gran cadenza final constituye un raroalarde de maestría y dominio de la escriturapianística así como un ejemplar único en todala literatura de nuestro instrumento .

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Ravel expiró después de una operacióndel cerebro, motivada por una enfermedadque le impidió componer durante sus dosúltimos años, tras haber alcanzado la gloriaque sólo le es concedida a los grandes de lamúsica .

Antes de continuar, es menester haceruna observación a aquellos intérpretes paraquienes la músi ca continúa siendo "el arte decombinar los sonidos de una manera agradableal oido", ingenua y falsa definición por cuan-to que aquello que puede ser agradable a nues-tros oídos, puede no serlo para los oídos aje-nos y viceversa .

La expresión agradable o desagradable,desde el plano de la acústica, es de muy rela-tivo valor, si se considera que la apreciaciónauditiva es adaptable a cualquier fenómenosonoro. Basta observar la gran diferencia queexiste entre la música occidental y la oriental,o notar los diferentes intervalos, denominados"disonantes" por nuestro sistema musical, queutilizan algunos pueblos llamados menos civi-lizados y por ende menos corrompidos acústi-ca y armónicamente . Bela Bartok asombró almundo al demostrar que en ciertas regiones deHungría se cantan melodías a dos voces sepa-radas por intervalos de segunda mayor, lo quepara la gran mayoría de los oídos occidentaleses práctica imposible y muy "disonante". Essabido, además, que el sistema tonal actual se

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basa en intervalos falsos desde el puntode vis-ta científico, así dispuesto, casi exclusivamen-te, por limitaciones de índole instrumental .La quinta justa del sistema armónico no guar-da la relación o proporción matemática queexige el sistema Pitagórico o científico, sibien que nuestro oído se ha acostumbrado,por atavismo a través de los siglos, a una afina-ción falsa, en detrimento de la afinación na-tural o exacta y en pro de un sistema tonalpráctico-instrumental llamado : Sistema Tem-perado .

Es evidente que toda innovación armó-nica ha despertado siempre una fuerte reac-ción contraria en todos aquellos acostumbra-dos ya a un idioma musical establecido, perono es menos evidente también que la innova-ción se ha impuesto tarde o temprano en eltranscurso de todas las épocas musicales .Así como el Ars Nova renacentista se impusoal Ars Antiqua y el Nueve Musiche rompiólas ligaduras tradicionales de la escuela fla-menca del siglo XVI dando lugar a la exube-rante época barroca, la Nueva Música del ac-tual siglo ha hecho trizas las cadenas armóni-cas que pretenden atarla al dinamismo román-tico ya lejano . Las grandes revoluciones ar-mónicas no hacen más que repetirse una yotra vez, sólo que se nos presentan bajo dife-rentes aspectos .

Existen oídos inexpertos que no sopor-tan las armonías de los compositores actuales,

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de la misma forma que hay otros menos culti-vados que no se adaptaron aún a los impre-sionistas franceses y ni siquiera a las armoníasde los compositores de la segunda mitad delsiglo decimonono. No se trata aquí simple-mente de un limitado gusto musical, sino deuna adaptación acústica auditiva poco desa-rrollada .

Es opinión general que una obra de mú-sica debe ser centenaria o haber adquirido unamadurez suficiente para ser si no comprendi-da -palabra sin sentido- desde el punto devista musical, al menos escuchada con gustopor la mayoría del público, el cual no se in-teresa verdaderamente, sino por lo que yaha oído con frecuencia . Las nuevas obras sus-citan por tanto una desconfianza instintivaque determina la abstención de esa mayoríaen las primeras audiciones. Pero la experien-cia prueba que cuanto más se familiariza elauditorio con una obra de valor, tanto másdeseo siente de volver a oírla . Por consiguien-te, no es, como afirman los críticos, una cues-tión de -modernismo- lo que aleja al públi-co, sino un problema de desconocimiento dela masa, cada vez mas ajena a los problemasdel Arte (132) .

(132) Arthur Honnegger, El Músico en la SociedadContemporánea, París, 1954 .

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Shumann decía (133) : "No juzgueis unacomposición después de la primera audiciónpues lo que agrada enseguida no siempre es lomejor. Respeta la música antigua pero interé-sale también por la moderna" .

La pregunta acerca del significado exac-to de la música nunca debió haber sido for-mulada y de cualquier manera jamás obtendráuna respuesta precisa . La mente literaria es laque se inquieta por esta imprecisión . Ningúnaficionado serio de la música se preocupa porel carácter simbólico del lenguaje musical ; porel contrario, esta imprecisión es precisamentelo que intriga y excita su imaginación . Sea loque fuere lo que los estudiosos de la semánti-ca de la música puedan descubrir, los compo-sitores continuarán alegremente articulandosutiles complejos de sentimiento que el len-guaje ni siquiera puede nombrar, mucho me-nos expresar (134) .

Después de Debussy sólo tres rusos, unhúngaro y dos brasileños han escrito extensa-mente para el piano . Los rusos fueron Alexan-der Scriabin (1872-1915) Sergei Rachmaninoff(1873-1943) y Sergei Prohofieff (1891-1953) .

(133) Robert Schumann, Consejos a Ins Jóvenes Estu-diantes de Música, Edie. Ricordi . Buenos Aires,1957 .

(134) Aaron Copland, Música e Imaginación, BuenosAires, 1944 .

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El húngaro es Bela Bartok (1881-1945) y losbrasileños son Héctor Villa-Lobos (1887-1959)y Camargo Guarnieri (1907) .

Scriabin, el más antiguo de todos, no fueun virtuoso de piano en el sentido amplio dela palabra aunque fue un buen pianista ymaestro del instrumento en el Conservatoriode Moscú desde 1898 hasta 1.903 . Para eseentonces ya había escrito algunas obras parapiano dentro de la línea de Chopin, entre ellassu Concierto . Después de varias giras por ciu-dades europeas Scriabin viene a América y darecitales en Nueva York, Chicago, Detroit yotras metrópolis. Al regresar a Rusia conocea Koussevitzky con quien hace una gira re-montando el río Volga . A esa época perteneceel célebre piano con colores (clavier a lumie-res) que tantos dolores de cabeza le produjo,instrumento destinado a ejecutar la importan-te parte solista de la Sinfonía Prometeo oPoema de Fuego .

Su obra para piano comprende 10 Sona-tas, 79 Preludios (en 15 cuadernos) 24 Estu-dios ( en 4 cuadernos), 6 Impromtus, 21Mazurkas, 2 Nocturnos, Preludio y Nocturnopara la mano izquierda sola, Polonesa Op . 21,Fantasía Op . 28, Poema trágico Op . 34,Poema Satánico Op . 36, Piezas sueltas (op .49, 51, 52, 56, 57, 59 etc), Poema NocturnoOp. 61, Vers la flamme Op. 72, 2 Danzas Op.

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73 etc ., además de una Fantasía de juventudpara dos pianos muy poco conocida .

Scriabin fue un importante innovadordesde el punto de vista armónico que alcanzainclusive la politonalidad y el atonalismo(Désire op . 57) . La obra de este importantemaestro ruso es todavía, infortunadamente,poco difundida entre los pianistas occidenta-les aunque es ampliamente ejecutada dentrode la Unión Soviética .

Sin embargo, no existe virtuoso actualque no toque alguna composición de SergeiRachmaninoff. Sus 4 Conciertos --Especial-mente el segundo y el tercero-- se clasificanentre los favoritos del repertorio, así como laRapsodia sobre un Tema de Paganini parapiano y orquesta .

Aunque Rachmaninoff fue contemporá-neo y amigo de Scriabin, su obra se desarrollaen una dimensión totalmente diferente .Mientras Scriabin fue apenas un buen pianista,Rachmaninoff fue el mayor de toda su genera-ción y uno de los grandes en la historia delpiano . Ambos sin embargo fueron alumnos deZwerev en Moscú . Rachmaninoff fue un vir-tuoso controlado, sensible yy equilibrado, detécnica impecable y completa, sonido grandey siempre ''cantado'', de ejecución viril y poé-tica a la vez . Fue un gigante entre los grandespianistas . El propio Hofmann a quien la crí-

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tica consideraba el mayor ejecutante de suépoca- decía que Rachmaninoff era el mayorpianista vivo! y eso que la generación deRachmaninoff fue una generación de grandespianistas .

Su repertorio se limitó --salvo rarasexcepcionescomo el Carnaval de Schumann,la Sonata en si bemol menor de Chopin,Danza de los Gnomos de Liszt, etc . a sus pro-pias composiciones : . Piezas de Fantasía Op .3, Elegía, Preludio (el famosísimo en do soste-nido menor) Melodía, Polichinelo, Serenata,etc . 7 Piezas de Salón Op . 10, 6 MomentosOp. 16, Variaciones sobre un Tema de ChopinOp . 22, 10 Preludios Op . 23, 2 Sonatas, 13Preludios Op . 32, 6 Etudes-Tableaux Op. 33,9 Eludes-Tableaux Op . 39, 6 Duetos Op. 11,(para 4 manos), 2 Suites para dos pianos, 3Danzas Sinfónicas (también para dos pianos)etc . y algunas transcripciones sobre obras deBach, Mendelssohn, Mussorgsky, Rimsky-Kovsakov y Kreisler . Rachmaninoff fue ade,más un excelente director de orquesta .

Murió en Los Angeles (E .E .U,U.), vícti-ma de un cáncer, a los 70 años de edad año-rando profundamente su tierra natal que nohabía vuelto a ver desde 1917, a raíz de larevolución de octubre .

Actualmente, en oposición a la técnicaimpresionista, los compositores explotan esen-

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cialmente el factor percusivo del instrumento,salvo algunas excepciones como Paul Hinde-mith (1895 - 1963) quien se caracteriza por suestilo tradicionalista clásico lineal dentro deun idioma armónico muy propio (expuestoadmirablemente en sus libros teóricos) quehan logrado vigencia, a pesar del estigma desu formalismo, gracias a la excepcional maes-tría y habilidad técnica del autor .

El interesante maestro alemán -naciona-lizado norteamericano en 7.946-- es autor deuna atractiva obra para piano que ha ido per-diendo popularidad en los últimos años : Suite1922 Op. 26, Klaviermusih Op . 37, 3 Sona-tas y Ludus Tonalis (1943) (estudios en con-trapunto y organización tonal, construidoscon Preludios y Postludios en donde los se-gundos son la inversión total de los primeros) .Para piano solista con acompañamiento, Hin-

demith ha escrito:Tema con Variaciones"Los Cuatro Temperamentos" (piano y or-questa de cuerdas) y Concierto (1945) ; estaúltima obra es dedicada al regio pianista dePuerto Rico, Jesús María Sanroma . Dentro desu magnífica música de cámara, con piano, esnecesario mencionar Kammermusih Op . 36No . 1 (piano y doce instrumentos a la manerade un Concierto), Konzertmusik Op . 49 (pia-no, metales y dos arpas), Sonata (1938) parapiano 4 manos y Sonata (1942) para dos pia-nos. También para piano a 4 manos son losSiete Valses Op . 6 (1916) y el Quinteto en mi

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menor Op. 7 (1917) obras que permanecentodavía inéditas .

Hindemith se destacó como ejecutantede la viola d'amore ; fue profesor en el Cen-tro Musical de Berkshire de Tanglewood asícomo en la prestigiosa Universidad de Yale .En 1953 después de su exilio voluntario enlos Estados Unidos de Norteamerica, durante13 años, regresó a Europa para residir en Zu-rich y dedicarse a la dirección de orquestaa la vez que ocupaba la cátedra de composi-ción en la Universidad . Este prestigioso com-positor murió, en diciembre de 1963, en laciudad de su juventud, Franckfurt, víctimade problemas circulatorios .

Cuatro años más joven que Hindemith esel brillante maestro francés Francis Poulenc(1899 - 1963).autor de una sugestiva obra pia-nística. Alumno del célebre pianista RicardoViñes -responsable por tantas primeras audi-ciones de la escuela francesa moderna- dis-cípulo de Koechlin y miembro del renombra-do grupo de los seis (Auric, Milhaud, Ho-negger, Durey, Taillferre y Poulenc) fue co-nocido como excelente pianista acompañantedurante la década del 30 . El nombre de Pou-lenc surge del anonimato en 1917 al ejecutarsu Rapsodia Negra para piano, seis instrumen-tos y coro (con el poema Makoko Kangourou)que dedica a su maestro espiritual Erick Satie .Le siguen Tres Pastorales (1918), la Sonala

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para 4 manos (y/o (los pianos) y sus conoci-dos Tres Movimientos Perpetuos (1918) queViñes presenta en primera audición mundialen París en 1919 con gran éxito .

Los recursos pianísticos de Poulenc siem-pre sonoros y gratos -con originales y dulcesmelodías-- ha hecho que su obra sea atracti-va para los ejecutantes y bien recibida por elgran público : Impromtus o Improvisaciones(varios libros), Noveletas, 8 Nocturnos, Pro-menades (12 piezas dedicadas a Arthur Ru-binstein), el breve pero simpático Presto(1934) dedicado a Vladimir Horowitz, Temacon Variaciones (1951) y una serie de piezascortas (Valses, Suite en do, Napoli, Homma-ges a Xoussel, Humoresques, Intermezzi, etc .) .Para piano y orquesta Poulenc escribió el Con-cierto Campestre (la primera versión de 1927/28 para clavecín y orquesta es dedicada aWanda Landowska), Aubade (para piano y 18instrumentos), Concierto en re menor parados pianos y orquesta y por último el Concier-to (1949) que estrenó el propio autor al añosiguiente con la Sinfónica de Boston bajo ladirección de Charles Munch .

Especial atención merece la magníficaGran Sonata para dos pianos que data de1952, dedicada a Arthur (bold y Robert Viz-dale, obra espléndida, llena de bellas melo-días, brillantes recursos armónicos e impresio-nantes efectos pianísticos .

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Coterráneo de Rachmaninoff el ucrania-no Sergei Prokofieff (1891 - 1953) fue unniño precoz que antes de cumplir once añosya había escrito dos "operas- (Fiesta durantela Plaga y Ondina) . Estudió en el Conservato-rio de San Petersburgo (hoy Leningrado) delos 13 a los 23 años . Fueron sus maestros decomposición Lyadov y Rimsky-Korsakov(anteriormente había tomado clases particu-lares con Reinhold Gliere) ; estudió piano conla gran Essipova y dirección de orquesta conNicolas Tcherepnin . Obtuvo el Premio AntonRubinstein, como pianista, ejecutando su pro-pio Concierto No . 1 .

A los 23 años ya había escrito SonataNo. 1 en fa menor (1907), Cuatro EstudiosOp. 2 (1909), Cuatro Piezas Op . 3 (revisadasen 1911), Cuatro Piezas Op. 4 (1908) entrelas que se encuentra la conocida SugestiónDiabólica ; la fantástica Toccata Op . 11(1912) ; Diez Piezas Op. 12 (1906 - 13), Sona-la No . 2 en re menor Op. 14 (1912), Concier-to No . 2 en sol menor Op . 16 (1913) (querevisó totalmente en 1923), y Sarcasmos Op .17 (1912 - 14) que consta de cuatro piezas .

Prokofieff se lanza ala carrera de virtuo-so a pesar de su intensa labor como composi-tor, tocando en Moscú, Leningrado, NuevaYork, Chicago, París, Londres y Berlín . Apartir de 1922 vive en Francia y entre 1927 y .1932 hace largas giras de Conciertos en Ru-

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sia . Al año siguiente decide registrarse comociudadano soviético, sin interrumpir sus espo-rádicas y exitosas apariciones como pianista,compositor y director de orquesta por dife-rentes ciudades de Occidente, pero a partir de1933 siendo ya una de las grandes figuras dela música contemporánea, decide residir per-manentemente en la Unión Soviética y aliar-se con su arte a la lucha del pueblo soviético .

En su vasta e interesante obra (general-mente dentro de las estructuras ya conocidas)nunca abandonó totalmente el mundo armó-nico tradicional, aunque incursionó por losdiferentes aspectos de la expresión contempo-ránea .

La obra pianística de este gran maestrosoviético comprende entre otras cosas : 9 So-natas (la décima quedó incompleta y la un-décima sólo esbozada), 5 Conciertos con or-questa entre los cuales el 4o. e s para la manoizquierda sola ; dos Sonatinas Op . 54, escritastodavía en París en 1932 ; Cuentos de la ViejaAbuela Op. 31, Piezas Op . 32, Seis Piezas Op .52 formada por seis transcripciones de Con-cierto dedicadas a Alexander Borovsky, Ar-thur Rubinstein, Vladimir Horowitz y NicolasOrloff ; Romeo y Julieta Op. 75 (10 piezas) ysus 3 Piezas Op . 95, 10 piezas Op . 97 y 6 pie-zas Op . 102 tomadas del Ballet Cinderella .

Su 3a. y 7a. Sonatas, así como su Con-cierto para orquesta No . 3 en do, Sarcasmos

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Op. 17, Sugestión Diabólica Op. 4, ToccataOp. 11 y Visiones Fugitivas Op. 22 (formadapor 20 piezas) constituyen ya obras funda-mentales de la literatura contemporánea delinstrumento . Prokofieff es un raro ejemplode compositor, que a pesar de su idioma con-temporáneo que no hace concesiones deshon-rosas a su mundo estético, fue siempre bienrecibido por el gran público .

Es lamentable que un maestro tan gran-de del piano no haya dejado nada original pa-ra dos pianos (fuera de la colección de Valsesde Schubert para los cuales escribió un segun-do piano, en 1918), toda vez que su Conciertopara dos pianos y orquesta de cuerdas Op .133, iniciado el año anterior a su muerte,quedó inconcluso .

Es muy digna de mención su bella colec-ción de 12 Piezas Op . 65 para niños, que datade 1935. En este sentido los compositorescontemporáneos y muy en especial los soviéti-cos han sabido continuar la literatura pianís-tica infantil que desde Schumann habíaquedado casi totalmente abandonada . Suscoetáneos y paisanos Schostakovitch, Kacha-turian así como Kabalevsky han escrito ad-mirable literatura infantil .

Fuera de la Unión Soviética otro granmaestro de la composición contemporáneay también brillante pianista Bela Bartok

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(1881 - 1945) dedicó una buena porción desu obra a la juventud . Mucho se ha dicho yasobre esa admirable colección escrita en for-ma de método progresivo -tan racional einteligentemente elaborado- llamado Mikro-kosmos, que consta de 153 piezas escritas en-tre los años 1926 y 39 .

Bartok nació en Hungría e hizo estudiosen la Academia Real de Música de Budapesten donde años más tarde (1907) fue profesorde piano . Viajó extensamente ejecutando supropia obra . En 1927 hizo su primera apa-rición en los Estados Unidos de Norteaméricacon gran éxito . Dedicó gran parte de su vida ala investigación del folclor húngaro, campo enel que conjuntamente con su colega Kodalyhizo importantes aportaciones . A partir de1940 y ante el avance amenazador del Nazis-mo alemán decidió mudar su residencia a laciudad de Nueva York, en donde moró hastamorir, de leucemia, en 1945 .

Su debut en Nueva York tuvo algunostropiezos : Bartok debió tocar su propio Con-cierto No . 1 (compuesto en 1926) con Men-gelberg y la Filarmónica . Todo parece indicarque el célebre director holandés no apreciabadebidamente el Concierto, además de que loencontraba muy difícil para prepararlo entan poco tiempo . La obra fue cancelada yBartok tuvo que tocar su Rapsodia Op . 1 pa-ra piano y orquesta . La crítica fue favorable

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para el compositor- pianista, pero adversa a laorquesta. El Concierto No . 1, que Bartok ha-bía presentado en primera audición mundialpocos meses antes, en Frankfurt, en el Festi-val de la Sociedad Internacional para la mú-sica contemporánea, bajo la dirección de Wil-helm Furtwangler, se ofreció en Nueva Yorkpoco mas tarde con la Orquesta de Cincinattibajo la batuta de Fritz Reiner y el autor desolista .

A pesar de que, como hemos dicho, laRapsodia para piano y orquesta es el Op . 1,Bartok ya tenía a su haber una serie de pie-zas para piano, escritas en el último deceniodel siglo XIX, entre ellas : Introducción y Alle-gro, Scherzo, Tres Piezas, Sonata (1897),Minueto etc . Aunque ninguna de ellas ha sidotodavía publicada (!) . De la Rapsodia Op . 1(1904) existen tres versiones, una para pianosolo, la otra para piano con orquesta y unatercera para dos pianos .

Bartok escribió tres Conciertos para pia-no y orquesta de los cuales el Tercero, que da-ta de 1945 (los últimos 17 compases fueronterminados por Tibor Serly) es el más célebreLa obra fue presentada en primera audiciónmundial -con Gyorgy Sandor como solista-el 8 de febrero de 1946 tres meses después dela muerte del autor .

Fuera de la colección de Mikrokosmos,son muy conocidas las Danzas Rumanas Op .

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8a ., Allegro Barbaro (1911), Sonatina basadaen temas del folclor rumano, la Suite Op . 14,los Tres Estudios Op. 18, la Sonata (1926), laSuite Out of Doors y muy especialmente lainteresante Sonata para dos pianos e instru-mentos de percusión, cuya versión para dospianos y gran orquesta es todavía poco cono-cida .

Desconocidas son también las cadenciasde Bartok para el concierto en mi bemol K .482 de Mozart .

Aunque fue llamado el Segundo Doh-nanyi como elogio a su pianística, Bartok nofue un virtuoso de la talla de su ilustre paisa-no, ni de su contemporáneo colega Proko-fieff . Es sin embargo el mayor compositor queha producido Hungría después de Liszt . Suobra se inspiró siempre en el más puro folclo-re de su país .

La literatura pianística de nuestro am-plio y rico Continente adquiere proyeccióninternacional, en el campo de la música eru-dita, con la obra del maestro brasileño HectorVillalobos (1887 - 1959) . A pesar de que Vi-llalobos no fue ni remotamente un pianista,es menester señalarlo en este trabajo por lagran aportación hecha a la literatura de nues-tro instrumento .

El prolifero maestro carioca, aunque esautor de un vasto catálogo de obras para pia-

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no, que asciende a casi doscientos títulos, esdesigual en su calidad . Se destacan, sin embar-go una inmensa cantidad de ellas : 3 DanzasAfricanas, Prole do Bebe No . 1 (8 Piezas) ;Prole do Bebe No . 2 (9 Piezas) y Prole do Be-be No . 3 (9 Piezas) ; Lenda do Cubicle, Rude-poema Cirandas ( 16 Piezas) ; Bachianas Bra-sileiras No. 4 (4 Piezas) ; Choro No. 5 (AlmaBrasileira) ; Guía Práctico (10 libros con 53Piezas en total) ; Ciclo Brasileiro (4 Piezas),As Tres Marías (3 Piezas) y Poema Singelo ;Villalobos tiene además 5 Conciertos parapiano y orquesta, el Concierto Brasileiro parados pianos y orquesta (compuesto en 1933,cuya primera audición mundial tuvo lugar el24 de junio de 1934 en Río de Janeiro ; peroinfortunadamente el Manuscrito se ha extra-viado!), Suite para piano y orquesta (1913)y la Fantasía Momoprecoce, compuesta enParís en 1929 . Es digna de gran consideraciónasí mismo la literatura infantil escrita por elmaestro brasileiro, entre ella : Suite InfantilNo . 1 y No . 2, Petizada (6 Piezas) y Ciran-dinhas (12 Piezas) .

Otro maestro brasileño cuya producciónpara piano es vasta sin ser un virtuoso del ins-trumento es Camargo Guarnieri (1907) . Sedestacan sus 50 Ponteios (Preludios) así co-mo sus Estudios, Sonatinas, Valses, 5 Con-ciertos para piano y orquesta, y Variacionessobre un Tema nordestino, para piano y or-

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questa . Guarnieri ha escrito su Primera So-nata para piano en 1972 .

Como quiera que estas líneas no preten-den ser más que una breve información sobrela historia y la literatura de nuestro instru-mento no cabría aquí hacer mención exhausti-va del repertorio, tarea, por otro lado, impo-sible de realizar por su inmensa vastedad . Noobstante hemos creído oportuno incluir lamayor cantidad de compositores del piano enla lista de publicaciones que constituye laúltima parte de esta obra .

La literatura del piano continúa enrique-ciéndose sin solución de continuidad toda vezque los compositores más conspicuos -pia-nistas o no- siguen interesados en ampliarel repertorio de nuestro instrumento . De ahíque contemos con obras tan importantes co-mo Klavierstucke Ops. 11, 19 y 23, Suite Op.25 y Conciertos Op . 42 de Arnold Schoen-berg (1871 - 1951) ; Allegro de Concierto, No-che en los Jardines de España (para piano yorquesta), Fantasía Hética, Concierto para cla-ve o piano y orquesta de cámara, Para la Tum-ba de Paul Dukas, de Manuel de Falla (1876-1946) ; 3 Danzas de Petruchka, 4 Estudios,Piano Rag Music (1921), Sonata (1924) yConcierto para dos pianos solistas (le IgorStravinsky ( 1882 - 1975) ; 3 Danzas Fantás-ticas (1922), 24 Preludios y Fugas (1951),Concertino para dos pianos y 2 Conciertos

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para piano y orquesta (1933 y 1957) deDimitri Shostakovitch (1906 - 1976), etc .,etc ., amen de todo lo (Inc se ha escrito ennuestro ancho y largo continente .

La flor del arte se abre al aire y, a la cla-ra luz de la simpatía humana, sus raíces to-man de la tierra los ,jugos que la nutren y trans-formados por la virtud en una magia maravi-llosa, se convierten en perfume y matices decolor. Gozar de ellos es lo propio de la so-ciedad para cuyo deleite y elevación constru-yen los artistas su obra (135) .

(135) Adolfo Salazar, La Música Moderna, BuenosAires, 1944 ..

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Fotos2da . Parte

Frederick Chopin (1810-49)

Franz Liszt

Anton Rubinstein

Carl Tausig (1841-71)

Clara Schumann (Foto Culver)

Camille Saint-Saens

Ferrucio Busoni (1866-1924)

Teresa Carreño

Ignacy Paderewski (1866-1941)

Emil Von Sauer

Joset Hofmann

Rachmaninoff instantes antes de iniciar un concierto(Foto Musical América) .

Waiter Gieseking (1895-1956)

Alfred Cortot y Dinu Lipatti

Yves Nat

William Kapel

Vladimir Horowitz

Arturo Rubinstein con sus hijos (Foto Roger Hanert)