Seminario de indicadores culturales

M E M O R I A D E LS E M I N A R I O

3, 4 y 5 de Noviembre de 2010Ciudad de México

Seminario: Construcción de Indicadores de Desarrollo Cultural ComunitarioCiudad de México, 3, 4 y 5 de noviembre de 2010.

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Secretaría de Cultura del Distrito CONACULTA Federal Consuelo Sáizar Elena Cepeda de León Presidenta Secretaria

Susana Phelts RamosDirectora General de Vinculación Cultural

Alfredo Vázquez GaliciaCoordinador General del Fondo Regionalpara la Cultura y las Artes, Zona Centro

Coordinación del SeminarioIrene Gálvez Becerra

Colaboraron en esta ediciónMyrna Armenta Ruiz, Oscar Muñoz Pérez, Jorge Armenta Martínez y Kym Layla Pérez Sandoval.

Proyecto apoyado por el Programa del Fondo Regional para la Cultura y las Artes, Zona Centro (FORCA) 2010, y coordinado por la Dirección de Desarrollo Comunitario de la Secretaría de Cultura del Distrito Federal.

Los planteamientos expresados no reflejan necesariamente las opiniones de las instituciones que integran el FORCA Zona Centro. Las propuestas planteadas son responsabilidad exclusiva de los autores.

Derechos reservados. Los contenidos de esta memoria pueden ser reproducidos siempre y cuando se cite la fuente original.

Índice

¿Qué es un indicador?Problemática general, historia, usos y límitesPaul Tolila

Estadísticas e indicadores culturales:El caso de QuebecBenoít Allaire

La información como senda hacia el desarrollo:Propuesta de un sistema de indicadores culturales locales Salvador Carrasco Arroyo

Industrias culturales y creativas: Conceptualización, medición de desempeño económico y aportación al desarrolloErnesto Piedras

La legislación y los indicadores culturales en el desarrollo de proyectos de intervención culturalCarlos Lara

Indicadores de cultura y globalidadJorge Ochoa Morales

Canasta básica de consumo cultural:Ampliación de derechos, propuestas, prácticas, desafíos concretosTomás Peters Núñez

Un estudio del Barrio y la CulturaMa. de Lourdes García Vázquez

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El Seminario: Construcción de Indicadores de Desarrollo Cultural Comunitario, se llevó a cabo en noviembre del 2010, como un proyecto apoyado por el Fondo Regional para la Cultura y las Artes, (FORCA) Zona Centro.

En un primer momento, el Seminario estaba destinado a un grupo de servidores públicos, encargados de proyectos culturales en la región centro del país, con el propósito de que compartieran experiencias de aplicación de indicadores en cada una de sus entidades y conocieran casos exitosos que se llevan a cabo en otros países.

La confirmación entusiasta y la destacada trayectoria de los ponentes fueron los incentivos para que el Seminario se abriera a un número mayor de personas interesadas en el tema: estudiantes, promotores, investigadores, académicos, artistas, entre otros. En este sentido, la estructura del Seminario se conformó por dos etapas: Jornadas de Reflexión “Indicadores culturales y desarrollo comunitario” y Exposición de los representantes de los estados que pertenecen al FORCA–Centro.

Las intervenciones mostraron aspectos generales, como la importancia de definir ¿Qué es un indicador cultural? Problemática general e historia. Usos y Límites impartida por el Dr. Paul Tolila y visiones concretas como La información como senda hacia el desarrollo. Una propuesta de un sistema de indicadores culturales, expuesta por el Dr. Salvador Carrasco; la importancia de los Indicadores culturales para el desarrollo económico de las ciudades, que expuso el Mtro. Ernesto Piedras y Una propuesta teórica y metodológica de una canasta básica de consumo cultural para América Latina, del Mtro. Tomas Peters, donde emergieron temas transversales como la participación ciudadana, los derechos culturales y el desarrollo local.

Es evidente que los indicadores son una herramienta de diálogo político que facilita la toma de decisiones, planificación, ejecución y evaluación de los programas culturales; son también reflejos de la realidad; por lo que deben ser medibles, confiables, oportunos, consistentes, replicables, comparables y consensuados.

Esta memoria digital pone a su alcance los materiales generados durante las tres jornadas del Seminario.

Elena Cepeda de LeónSecretaria de Cultura del Distrito Federal

Presentación

¿Qué es un indicador?1Resumen

El abordaje de la problemática de los indicadores culturales requiere plantear en primer lugar la pregunta: ¿Qué es un indicador? Su respuesta se basa en una breve revisión de lo que puede significar un indicador desde una labor interpretativa. En segundo momento, se plantea la teoría de que las prácticas culturales son el reflejo del nivel de desarrollo de una sociedad; reflexión que servirá de introducción a una tercera parte, la cual corresponde a la interpretación contextual de los indicadores. Todo esto se maneja a través de una serie de ejemplos de tipologías de indicadores y de su posible uso.

Los indicadores son herramientas que apuntan a la concertación de acciones positivas que mejoran la realidad, abriendo la posibilidad de establecer un diálogo sobre las estrategias a usar.

Introducción

Las actividades humanas tienen una particularidad: la mayor parte del tiempo se orientan a la construcción de herramientas, instituciones, organizaciones y procesos, de los cuales la sofisticación creciente produce un tipo de misterio. Los indicadores forman parte de esta extraña situación. Nosotros hemos creado “el tiempo de los péndulos” y de la vida cotidiana, el tiempo de la física cuántica, el del universo, el tiempo de los negocios, el tiempo del esparcimiento… y sin embargo, nada nos parece más difícil que definir qué es el tiempo. Todos tenemos en nuestra muñeca un reloj que nos permite responder fácilmente a la pregunta: What time is it?, pero nos quedamos mudos o muy incómodos si la pregunta que nos hacen es, What is time?

* Sociólogo, filósofo e investigador, actualmente es el Inspector General en el Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia.

Problemática general, historia, usos y límites

Paul Tolila *

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Paul Tolila

Ex alumno de la Escuela Normal Superior (Ecole Normale Supérieure); Catedrático de Universidad en Filosofía; Catedrático de Universidad en Letras; Doctor en Sociología; Diplomado en Historia y Ciencias Económicas. Actualmente es el Inspector general en el Ministerio de Cultura y Comunicación (Francia); Profesor asociado a la Universidad Senghor d'Alexandrie (Egypto); Maestro de Conferencias en el Instituto de Estudios Políticos de París (Sciences Po); Miembro del Consejo Nacional de la Información Estadística (CNIS). Ha sido Profesor de Universidad (1979 -1990); Jefe del Servicio de Estudios e Investigación del Commissariat Général du Plan (CGP, instituto de expertos que depende del Primer Ministro) (1979-1990); Jefe del Servicio de la evaluación y de la modernización del Estado del CGP (1995-1997); Director del Departamento de Estudios y Prospectiva del Ministerio de la Cultura (1998-2006); Miembro de la Inspección General de los Asuntos Culturales desde 2006.

Encontramos exactamente la misma dificultad en el ámbito cultural. Mientras nos quedemos en simples generalidades y en charlas de café donde se dice que la cultura es importante, es bella, es necesaria, es el derecho de todos... todo está bien, pero en cuanto entramos en los detalles de las políticas culturales, en la lógica de las instituciones, en las orientaciones a elegir y los objetivos a alcanzar, todo se vuelve misterioso y un debate generalizado donde surge la pregunta recurrente que divide a todo mundo: pero, ¿cómo defines la cultura?

¿Qué sentido dar a los indicadores que normalmente miden un ámbito o actividades sobre las cuales se platean tantas interrogantes, debates y divergencias? En pocas palabras ¿es realmente razonable querer construir o incluso interesarse en la cuestión de los indicadores en el ámbito cultural?

Hoy en día, el tema de los indicadores es uno de los más discutidos y, según nosotros, uno de los más empañados por cuestiones técnicas. Todo el mundo trata de construir indicadores: las organizaciones internacionales, por ejemplo la ONU y la UNESCO; las diferentes administraciones de Estado en todos los continentes, las Organizaciones No Gubernamentales... Esta proliferación dificulta su comprensión dado que los indicadores son diferentes y en ocasiones contradictorios entre sí.

Tal vez a causa de esta diversidad y de estas divergencias podemos definir mejor lo que esperamos sea un indicador. Fundamentalmente, pedimos que sea una herramienta de diálogo aceptable para la mayoría de la gente, que delimite lo mejor posible la realidad que supone apuntar y medir, que nos permita, finalmente, tener una acción positiva o asertiva sobre la realidad con un enfoque de mejora. En el fondo es a partir de estas simples necesidades por las que tenemos que aproximarnos a las cuestiones técnicas y no al contrario, como pasa a menudo, es por ello que la cuestión de los indicadores se volvió un problema tecnocrático; es decir, un ámbito donde tékne (técnica) y kratos (poder) se volvieron preponderantes.

¿Qué es un indicador? problemática general, historia, usos y límites

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La ambición de esta contribución es devolver sentido a la técnica. Debemos colocar en perspectiva el tema de los indicadores en general, y de los indicadores culturales; en particular; en una visión más extendida, más fecunda y comprensible. Ya que si los indicadores son efectivamente herramientas, entonces hay que ubicarlos (como todas las herramientas humanas, de las más materiales a las más intelectuales) en un contexto eminentemente relacional que incluya su historia, tipo, objetivos de su elaboración, eficacia y límites.

Un universo de signos: importancia de la interpretación

”El dios que está en el Olimpo no dice nada, no muestra nada, señala”. Con esta extraña frase, los antiguos griegos designaban lo que pasaba en las prácticas de los oráculos. Podemos burlarnos fácilmente de los pueblos antiguos que buscaban en las palabras oraculares qué conducta tener, pero si consideramos su nivel de conocimientos, técnica y racionalidad, ellos practicaban un gesto humano que ahora podríamos equiparar con el de un corredor de bolsa que todos los días busca en los periódicos financieros y en la información especializada la conducta que debe adoptar en la Bolsa de Valores.

Nuestra tendencia cuasi “histórico-centrista” podría llevarnos a creer que alcanzamos el último nivel de la racionalidad y nos hace olvidar que desde que los hombres viven en sociedad, también viven en y a partir de un universo simbólico, un universo de signos; es decir, que determina sus conductas y valores a los cuales atribuyen importancia, sobre la base de sistemas semióticos muy complejos. Para relativizar nuestro propio orgullo de “hombres modernos”, sólo basta echar un vistazo a la reciente actualidad económica, para darse cuenta, hasta que punto, toda una serie de afirmaciones y análisis hechos con la más grande firmeza y la más grande tecnicidad, en los últimos años y aún recientemente, estaban sustentadas en meras y simples creencias ¡incluso sobre una mística que no tenía nada que envidiar a las que en el siglo V A.C. se imploraba a la Pitonisa de Delfos o en los oráculos de Apolo! Los analistas modernos identificaron esta actitud como el “Síndrome de Panglos”, con relación al personaje de Voltaire que se caracterizaba por tener un optimismo absolutamente irracional.


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Debido a que el universo es simbólico y cultural, los hombres no pueden vivir ni actuar sin símbolos, por lo que convendría tener una actitud comprensiva e inteligente de los símbolos para estar más o menos seguros de que el significado que le damos, no es el simple reflejo de nuestros deseos y de nuestras ambiciones.

De nueva cuenta la historia antigua nos demuestra que está llena de enseñanzas para el presente, mientras que la sabiduría antigua y la literatura nos brindan “lecciones” que tendríamos que meditar.

Cuando el adinerado Rey de Lydia, Craso, preguntó al Oráculo de Delfos si podía enfrentar al imperio persa de Ciro, entendió que haciendo lo indicado por el oráculo “destruiría un imperio”. Abatido por los persas y convertido en vasallo de Ciro, regresó al Olimpo para pedir, de cierta forma, explicaciones. Le respondieron que sí le habían dicho que destruiría un imperio pero que nunca le habían dicho que no sería el suyo.

¿Cómo subrayar mejor y enfatizar el problema de la interpretación fundamental, en el ámbito de los signos? ¿Cómo decir de mejor forma, que lejos de pensar que un signo confirma nuestros deseos, hay que examinarlo bajo todas las posibilidades antes de actuar?

Las grandes tragedias de teatro de Shakespeare, son todas, sin excepción, dramas fundados en la interpretación y la mala interpretación de los signos. Por ejemplo, Cuando Macbeth oye un oráculo de bruja que le augura que no tiene nada que temer de “ningún hombre nacido de una mujer”, su deseo de ser intocable le impide ver a tiempo el peligro en la persona de Macduff, que nació por cesárea y por tal fue retirado antes de la fecha del vientre de su madre.

Toda la sabiduría humana acumulada, toda nuestra cultura nos dice que necesitamos de los signos para dar sentido a nuestra acción, pero el sentido que les demos representa un problema temible que hay que tratar con la más grande prudencia. En este aspecto se basan todas las sociedades, todas las épocas, todos los seres humanos.

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El problema de la interpretación, y por consiguiente, de la construcción del sentido de los signos, emerge como una de las cuestiones fundamentales que no podemos eludir en nuestra aproximación a los indicadores.

“Hablo, luego entonces, soy comprendido” ¡es sin duda la más grande suposición que uno puede hacer en este ámbito, incluso y sobre todo, cuando se habla el mismo idioma! De hecho, toda nuestra experiencia demuestra que la primera fase en el proceso de diálogo ¡no es la comprensión, sino el malentendido! Comprenderse no es un fenómeno inmediato y automático, es un fenómeno de construcción. El sentido siempre es el resultado de un proceso de construcción “con los otros”. Es lo que, por ejemplo, explica la enorme cantidad de reuniones necesarias en las organizaciones profesionales para poder coordinar la acción de los diferentes actores. Es lo que explica también la necesidad de tener que utilizar varios canales de comunicación (e-mail, teléfono, conversaciones informales, reuniones de trabajo…) para “confirmar” las interpretaciones que hacemos de las situaciones, las indicaciones, los objetivos, etcétera.

Y sin embargo, el fantasma de la transparencia del sentido juega tiempo completo en el ámbito de los indicadores y con mayor fuerza cuando el propio indicador está representado bajo una forma numérica. Creer que por el hecho de producir un porcentaje o un número tendremos una interpretación inmediata e irrefutable es una actitud muy común basada más en la creencia inocente que en el pensamiento razonable. Este problema es bien conocido por los especialistas en ciencias sociales, en el diálogo que mantienen con los responsables, ya que ni su “cultura”, ni su “tiempo” son los mismos. Para resumir, diremos que los científicos tienen una “cultura del número”, mientras que los responsables acaban todos, en general, por practicar una “teología del número”. Esas diferencias explican, entre otras cosas, la prudencia y la modestia de las instituciones estadísticas en el mundo, comparadas con el uso que los “políticos” hacen de los números o de los porcentajes alcanzados. Esta última observación será todavía más evidente cuando hayamos avanzado en nuestra demostración.

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Antes de entrar en la descripción y la discusión de los “indicadores técnicos” es importante tener como ejemplo de un indicador cualitativo: la jerarquía de las prácticas culturales en una sociedad. Lo anterior, nos brindará la oportunidad de demostrar lo que entendemos por indicador.

Las prácticas culturales, indicador cualitativo de las distancias sociales

Existen en las sociedades humanas situaciones que por sí mismas son indicadores importantes del nivel de su propio desarrollo. De esta forma, la mortalidad infantil es un buen indicador de los esfuerzos que hay que impulsar en términos de higiene, salud y en el ámbito del tratamiento de la pobreza. Igualmente la situación de las mujeres (igualdad social, de salarios, de derechos…) también es un buen indicador del grado de desarrollo de la sociedad.

En pocas palabras cuando se contextualizan correctamente los comportamientos o fenómenos sociales se les puede conferir el estatus de indicador. Vamos a ver por qué, basándonos en el ejemplo de la jerarquía de prácticas culturales.

Los grandes grupos humanos, las grandes naciones, los grandes Estados, representan sociedades organizadas de manera compleja, donde los lazos son muy bastos y las concentraciones humanas, en ocasiones, son enormes, pensemos en una megalópolis, como la Ciudad de México, El Cairo, Shanghai o Sao Paulo. Tratemos de representar cuáles podrían ser las capacidades de reflexión social de los hombres y las mujeres de los siglos previos a la industrialización si la mayoría vivía en sus pueblos y su horizonte cotidiano se limitaba a unos cuantos kilómetros. Sus alianzas, sus conflictos, sus problemas, en general, se encarnaban en seres muy cercanos a ellos, a quienes conocían muy bien; A pesar de que actualmente es posible la existencia de personas en la situación descrita, éstas ya no son representativas de las lógicas sociales dominantes.

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Además, la expansión de un grupo humano, cualesquiera que consideremos y la concentración social, impulsa necesariamente a los hombres a compararse entre sí; es decir, a entrar en un tipo de “rivalidad simbólica”. Esta rivalidad, en las sociedades primitivas y no jerarquizadas, conducía a todos sus miembros a un tipo de emulación general, de energía dirigida hacia la superación de sí mismos: ¿Quién será el mejor cazador, quién tendrá las decoraciones corporales más bellas, quién habrá derrotado más enemigos, quién tendrá más mujeres, etcétera? En ese tipo de sociedades el grupo es “uno”, las funciones eran simples y estables, el horizonte geográfico reducido y la comparación entre individuos se realizaba al interior con reglas comúnmente aceptadas y transmitidas de generación en generación.

Hoy día vivimos en sociedades “complejas”. Complejo significa que dependemos, para nuestra vida cotidiana, de una multitud de hombres y mujeres que no conocemos; que las funciones en la sociedad se han diversificado y especializado extraordinariamente, y que la apertura de nuestros horizontes geográficos está a la medida de estas interdependencias de las cuales la consciencia en ocasiones se nos escapa, pero que cada crisis política o económica nos la recuerda con brutalidad. Lo que pasa en China, en Wall Street, en Pakistán, en Brasil o en India, afectará de manera diferente las finanzas de la Ciudad de México, al profesionista de Río de Janeiro, al profesor de Berlín, al pescador filipino o al campesino que trabaja el café... lo que es seguro es que todos serán afectados.

La complejidad, incluye el anonimato general, en el cual todas las sociedades avanzadas han entrado a niveles y velocidades variables, a partir de la generalización de los modelos capitalistas y mercantiles en el siglo XVII. La “revolución” capitalista, tuvo como consecuencia acabar con las antiguas estructuras y los antiguos modos de vida, de vaciar los campos para beneficio de los puertos y de los nuevos centros de actividad económica, de constituir enormes concentraciones humanas en las capitales donde ahora se localizan los poderes políticos, económicos y culturales… ¿Quién conoce ahora a su vecino o a su compañero de trabajo? ¿Quién conoce al policía que pasa en la calle, al juez o a la persona con quién tendremos que lidiar? ¿Qué sabemos realmente de los responsables políticos que elegimos?

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Ciertamente una serie de pequeñas redes pueden constituirse a favor de la vida del barrio, de las amistades o del trabajo, pero esas mismas redes están sumergidas en un gran mar anónimo de ciudades gigantes y en la economía mundial, que funcionan a la vez como círculos de sociabilidad y con frecuencia de frágil protección. Bertold Brecht pudo escribir de manera premonitoria: “ Der Mensch ist, nun, von diesem Tag, allein!” (Desde este día, ¡el hombre está absolutamente solo!). Sin embargo no hay que confundir esta soledad contemporánea con el aislamiento de las antiguas y pequeñas comunidades. Ahora los seres humanos están aislados por la destrucción de las antiguas estructuras colectivas (clanes, tribus y castas) el capitalismo moderno produjo otros tipos de grupos humanos, de clases y de estratos sociales. Este proceso fue muy evidente en el siglo XVII, en el interior de los regímenes monárquico-aristocrático, cuando literalmente explotaron después de que las revoluciones republicanas del siglo XVIII al siglo XX consagraran la intervención de las masas en los procesos políticos y establecieran la igualdad de derecho de todos los ciudadanos (Revolución Francesa, Revolución Americana, Revolución Rusa, Revolución Mexicana, etcétera).

La simple comparación de hombres entre sí, en el seno de las pequeñas comunidades, persiste entre los grupos sociales pero como una lucha general, económica, política y simbólica. Es justo dentro del plan simbólico de esta lucha donde se encuentra lo que nosotros llamamos cultura; lo que va a volverse lentamente en una apuesta y en una lucha de fuerzas. La cultura se volverá una pieza esencial en la lógica que los sociólogos llaman “la lucha entre el mantener y reducir distancias”. Es el sociólogo alemán Norbert Elías, quien teoriza por vez primera sobre los mecanismos de esta lucha y permite comprender mejor los retos que contenían las expresiones de “cultura legítima” y de “democratización de la cultura”. Según Elías, a medida que desaparecen las jerarquías “naturales” (castas, noblezas, etc.) los grupos dominantes muestran la necesidad vital de distinguirse “simbólicamente” para afirmar su supremacía en el espacio social público. Los signos de esta dominación se vuelven entonces extremadamente importantes a sus ojos. El razonamiento es el siguiente: “puesto que todo el mundo es igual en derecho, yo tengo que encontrar la manera de mostrar mi superioridad, en realidad, será a través de los signos que probaré que pertenezco al grupo de los dominantes”.

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Para tener un verdadero valor social, estos “signos” deben de ser visibles para todos (para los semejantes a mí y también para aquellos que domino). Se trata de mostrar mi condición física, mi manera de hablar, la extensión y corrección de mi vocabulario, mi gusto en la vestimenta, mis conocimientos literarios, los espectáculos que voy a ver y mis capacidades para comentarlos, los lugares donde “debo” ser visto, etcétera.

Por otra parte los grupos sociales dominados, en su deseo de ascensión social están necesariamente atraídos por los modelos establecidos por los dominantes. Sustentados en una estrategia mimética (entre afirmar su presencia, su potencia, hasta volverse los dominantes) están orientados a tratar de apropiarse de todos los signos que distinguen a los dominantes que quieren alcanzar. A través de esta lógica, aspiran a una “reducción” de la distancia social y a una conquista del espacio público. Tratan, entonces, de adoptar las posturas, los modos y las prácticas de un grupo hegemónico. Es un tipo de democratización inconsciente.

Sin embargo, los grupos dominantes no lo permiten. Ante estos intentos de reducción de las distancias sociales oponen el “mantenimiento de las distancias”, subiendo el nivel de sus prácticas, justo a partir del momento donde fueron alcanzados, para cavar nuevamente la diferencia con sus perseguidores. Renuevan el elitismo produciendo una nueva legitimidad todavía virgen de las ofensas de los nuevos ricos. ¡Y la lucha vuelve a iniciar!...

Podemos encontrar esas luchas a nivel de las prácticas culturales: “Todo el mundo va al cine entonces voy al teatro… y si el teatro se vuelve demasiado común entonces voy a la ópera… y cuando la ópera sea demasiado democratizada entonces organizaré conciertos privados, volviéndome amigo íntimo del artista”. También podemos hallarlas en las prácticas deportivas: “El fútbol es para todo el mundo entonces practico tenis… pero si el tenis se democratiza entonces jugaré golf… y si los campos de golf son invadidos entonces me lanzaré al polo y/o a la navegación en vela…”.

La lucha permanente por la reducción y mantenimiento de las distancias sociales, transforma entonces, todas las prácticas humanas no económicas, de las cuales, la cultura, es un indicador poderoso de las posiciones sociales. De nueva cuenta se posiciona al ámbito cultural en uno de los lugares privilegiados de las luchas sociales en la época democrática.

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Tal lucha tiene un fuerte impacto en el nivel de los estratos medios que, por definición, estár en el lugar privilegiado de ascenso social y donde los valores simbólicos son más poderosos, donde se reúnen diferentes tipos de funciones de alto valor intelectual (abogados, médicos, maestros, profesionistas). Son también los estratos sociales “inquietos”, caracterizados por su voluntad ascendente y el miedo de caer en la clase de los “pobres”, las menos protegida económicamente. Son entonces, más sensibles a la función simbólica de los signos culturales, a la distinción del espacio público. Esta situación explica la intensidad de sus prácticas culturales localizables en todas las encuestas, así como su fuerte sensibilidad a las preguntas que se hacen en el sector cultural.

Los indicadores en el sector cultural

Las organizaciones modernas se han vuelto muy complejas y deben actuar en sociedades complejas (en el sentido que le dimos anteriormente a esta palabra) por lo que ya no pueden arreglárselas sin indicadores. Cuando la administración de un sector sobrepasa la relación “frente a frente” en la relación entre los hombres, los indicadores se convierten en herramientas indispensables para la gestión, el pilotaje estratégico, la anticipación y la evaluación de las acciones.

El hombre moderno vive, aún cuando no tiene consciencia de ello, en un mundo de indicadores y recurrir a éstos y utilizarlos, los convierte en realidades cotidianas. El reloj que tengo en mi muñeca, los símbolos del tablero de mi coche, los semáforos, los cruces, el reglamento de tránsito, el gafete que me permite entrar a la empresa donde trabajo, todo funciona como un indicador y permite funcionar a los sistemas de indicadores. El valor de un indicador y su significado dependerá de numerosos parámetros. (Ahí también encontramos la construcción colectiva y contextual de su significado).

Un indicador del nivel de combustible, por ejemplo, no sólo tendrá significado para mí, ya que fue ese el significado que me enseñaron en la sociedad, donde los automóviles se convirtieron en objetos comunes e indispensables. Por otra parte, lo que indica el nivel de combustible, no tendrá el mismo significado si conduzco en Sao Paulo, sabiendo que hay una gasolinera tres calles adelante, o si conduzco en una autopista desierta con una gasolinera ubicada a 300 kilómetros… Tampoco tendrá el mismo significado si pago el litro de combustible a uno o cuatro euros.

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La tasa de crecimiento de una empresa puede expresarse en un porcentaje que será difundido en la prensa; sin embargo, no tendrá el mismo significado para el director de la empresa que para los empleados, para la competencia que para los accionistas, para un potencial inversionista que para un ciudadano indiferente.

El significado de un indicador no sólo es contextual; además, depende de la “posición” de quien lo interpreta. Para cada posición hay reglas distintas de interpretación. Esto es, evidentemente, lo que en gran parte explica las dificultades para “convenir” o interpretar el significado de los indicadores.

Las dificultades para llegar a un acuerdo no vienen de la mala fe o de la impotencia intelectual sino más bien de esta disimetría de posiciones que condicionan divergencias de intereses y estrategias. Son estas divergencias y estas estrategias las que vuelven difícil la creación de indicadores aceptados por todos y la posibilidad de que se conviertan en sí mismos en verdaderas herramientas de diálogo.

Sin embargo cuando examinamos el sector de las actividades culturales nos sorprende la heterogeneidad del ámbito y la cantidad enorme de actores y, en consecuencia, de “posiciones” estratégicas diferentes. ¿Qué indicadores necesitaría un ministro de la cultura? ¿Qué indicadores serían necesarios para un director de una institución cultural: museo, centro cultural, biblioteca, fundación? ¿Qué indicadores, producidos por un Estado central, serían considerados como satisfactorios por un gobierno regional? ¿Por los artistas? ¿Por el público de aficionados preparados? ¿O fuertes consumidores culturales? Es evidente que es imposible proporcionar una respuesta única y que estamos obligados a considerar una serie de variables importantes.

Para dar un ejemplo de variable, que hay que tener en cuenta, vamos a tomar como base de la reflexión el indicador de consumo cultural en un país como México. Trabajando sobre estas cuestiones, el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), pudieron desagregar un porcentaje de consumo cultural por familia. El INEGI produjo así una tasa expresada en porcentaje y un número absoluto medio.

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Se trata de un promedio nacional que se convierte en un indicador pertinente cuando adoptamos un punto de vista nacional; es decir, cuando la variable territorial de comprensión es la del conjunto del territorio mexicano. Es por ello, que este indicador, fuera de todas las discusiones que podamos tener sobre él, en términos de construcción, es un excelente indicador para un ministerio o un ministro que tiene como responsable el conjunto del territorio.

Pero si adoptamos otra perspectiva territorial (por ejemplo, la del estado de Hidalgo o la de la Ciudad de México) vamos a encontrarnos con dificultades de pertinencia. El indicador medio nacional sólo será un encuadre para construir un indicador operacional de consumo cultural adaptado al estado o a la ciudad, sin que vayamos a ignorar deliberadamente la estructura territorial de la entidad, o la estructura de una metrópoli como la Ciudad de México… Parece evidente que un indicador para la Ciudad de México, que busque calcular los consumos culturales, será superior a la media nacional por la concentración de la población, de los equipamientos culturales, de las actividades económicas, de numerosas universidades y de las clases medias y, sin duda, superior a la media del propio Estado Federal.

El Estado Federal, el estado de Hidalgo y la Ciudad de México pueden estar de acuerdo sobre la importancia de acordar a sus consumos culturales como un indicador del vigor cultural sobre sus respectivos territorios, pero deben de tener en cuenta la variable territorial como elemento importante en la construcción fiable de cada uno de los indicadores y como elemento importante en su interpretación. El indicador de consumos culturales para la Ciudad de México, por ejemplo, podrá ser comparado al de las ciudades de Monterrey, Veracruz o Acapulco, pero no podrá servir de base comparativa para los estados de Guerrero o Hidalgo.

Vemos entonces, con este ejemplo, que los indicadores de consumo cultural pueden convertirse en herramientas eficaces de coordinación y de diálogo entre diferentes niveles de la acción pública y en la toma de decisiones, pero la idea de un indicador único, satisfactorio y pertinente para todo el mundo se confrontacon el menor sentido común y con la simple reflexión racional.

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Comprendemos así la dificultad que pueden encontrar organizaciones internacionales como la UNESCO en la construcción de indicadores, cuando éstas deben generar el consenso de aproximadamente 200 países con estructuras nacionales distintas y, sobretodo, con sistemas de información poco, mal o todavía en desarrollo, fuera de toda coordinación internacional.

Retorno a la problemática general de los indicadores

En el sector cultural, al igual que en otros ámbitos, la cuestión de los indicadores se ha convertido en un reto profesional central para las organizaciones modernas, ya sean públicas o privadas y es que el uso de indicadores ha demostrado su utilidad en la optimización del trabajo y el funcionamiento de las organizaciones.

Fácilmente podemos numerar los puntos de impacto útiles de estas herramientas:

• Los indicadores son herramientas importantes para la administración y la toma de decisiones de dirigentes, quienes pueden organizarlos en tableros de mando.

• Los indicadores son herramientas útiles en las evaluaciones de toda naturaleza: ya sea que se trate de evaluar un trabajo, un proyecto, un programa o incluso el conjunto de una política pública; constituyen una base de reflexión y de orientación indispensable.

• Los indicadores son herramientas interesantes para la anticipación de accciones, la corrección de actividades, o también para la presentación de resultados de una acción consumada.

• Los indicadores son herramientas intelectualmente formativas, en la medida en que su uso pone necesariamente a los actores y a las organizaciones en una postura que los obliga a pensar en términos de objetivos, puntos clave, coordinación y, donde, necesariamente su interpretación eficaz implica afinar el análisis y pensar de manera multifactorial. Sin embargo, los indicadores conllevan dificultades provocadas por sus propias cualidades, mismas que no deben subestimarse.

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• Los indicadores son herramientas que concentran la información bajo formas cuantitativas o cualitativas. No son entonces naturales, es necesario producirlos de manera eficaz y con una metodología clara. Presuponen un trabajo previo de análisis de datos y la existencia de un sistema de información confiable.

• Para ser una herramienta eficaz no basta que un indicador sea pertinente, también debe ser aceptado por la comunidad de trabajo donde será utilizado. Un indicador pertinente que no se haga por consenso, no será utilizado realmente, será percibido como una simple herramienta tecnocrática y rápidamente será evadido. Se volverá entonces inútil. La introducción de un indicador en una organización debe ser prudente y progresiva. Tiene que ser objeto de una gran atención. El problema metodológico se intensifica sin duda por una cuestión organizacional.

• La pertinencia y el consenso en torno a un indicador, supone que éste sea fácilmente realizable, que se puede reemplazar y dar seguimiento sin un esfuerzo titánico y que demuestre su utilidad en el trabajo. Si la producción de indicadores se vuelve una tarea extenuante, que compite con la actividad normal, cuando el problema del significado se planteará de manera negativa.

• El indicador es una herramienta de trabajo y de diálogo cooperativo. No debe volverse una herramienta coactiva para las personas. Tampoco es una herramienta definitiva. Un indicador debe ser probado en dimensiones reales, después de su elaboración y eventualmente, después de probarse puede ser mejorado o completamente transformado.

• Para poder desarrollarse de manera productiva en una organización, un indicador debe apoyarse en una cultura de la información. Este aspecto es demasiado importante, sobre todo para el diálogo cooperativo, ya que la interpretación del indicador representa un momento clave del diálogo. Podemos pensar, por ejemplo, en el uso de indicadores en un diálogo donde se plantean los subsidios entre un establecimiento y sus autoridades o titulares. Por otra parte, cuanto más desarrollado esté el sistema de información de una organización más fácil será extraer y calcular los indicadores.

• Last but not least. Un indicador no puede ser confundido con una fotografía; es decir, no puede ser calculado para una sola vez, no sirve para nada, ya que no será más que un intento de sondeo. El indicador debe proporcionarnos información sobre lo que pretende medir a través del tiempo, lo cual supone un problema de periodicidad.

Un indicador de las prácticas culturales en una sociedad, puede tener seguimiento con una periodicidad de tres a cinco años, puesto que las transformaciones de las prácticas son lentas y en ocasiones generacionales. Sin embargo, un indicador de gestión para un equipamiento cultural (un museo, una biblioteca, un centro de arte, etcétera) tendría que tener una frecuencia anual para poder servir verdaderamente en el pilotaje. La periodicidad se vuelve más tangible en el seguimiento de la metodología de construcción del indicador: hacer un indicador anual, está bien pero si el método cambia todos los años el seguimiento será imposible y obtendremos cada año simples fotografías. Esta idea nos remite a la necesidad de tener cierta modestia, en el majeno o dominio de los indicadores: más vale contar con una metodología simple a la que se le pueda seguir en el tiempo que tener métodos complejos que pretenden abarcar todo y que acaban por brindar, una vez más, indicadores poco comprensibles y difíciles de aplicar en las organizaciones.

Si examinamos el conjunto de dificultades que acabamos de describir, nos daremos cuenta de que la posibilidad de desarrollo de un indicador está condicionada por algunos puntos muy precisos, que de alguna forma son reglas de acción.

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1) La existencia de un sistema de información suficiente y fiable.

2) Una definición clara de las reglas de construcción de un indicador.

3) La relación explícita de un indicador con un objetivo claro de trabajo y la for- mación de actores en el manejo de los indicadores y su sensibilización en la problemática general de la importancia de la información.

4) La capacidad de asegurar el seguimiento del indicador y de su método de construcción en el tiempo, ya que sólo esta vía en el tiempo hace del indicador una herramienta verdaderamente útil.

Algunos ejemplos para aclarar la discusión: métodos y tipologías de los indicadores

¿Qué es entonces un indicador? Es un signo que, en un contexto definido, remite a algo en el marco de regularidades conocidas. Como todos los signos humanos es artificial, en el sentido que no tiene significado “por sí mismo” sino sólo cuando es relacionado. Es construido para delimitar una parte de la realidad y su evolución; es una herramienta para comprender o entender una problemática del dominio de lo real (lo que llamamos comúnmente el “pilotaje”). En este sentido, y como cualquier herramienta construida con un objetivo humano las cuestiones relativas a su método de construcción, a su entorno informacional, a su circulación, uso y modalidades de interpretación son cruciales.

Para poder existir como tal, un indicador supone una estrategia que se puede expresar en objetivos, en reglas conocidas a partir de las cuales la interpretación del mensaje del indicador será posible y la capacidad de reaccionar ante este mensaje en función de la estrategia que hayamos establecido.

Si estos elementos no están presentes es inútil querer construir indicadores. Es lo que el filósofo latino Séneca expresaba en el siglo I A.C. cuando escribía: “No hay viento favorable para aquél que no tiene puerto”, lo que significa: “¡No sirve de nada saber de dónde viene el viento, sin uno no sabe dónde va!”

Un indicador es un signo que adquiere sentido y significado únicamente a través del conocimiento y la información que poseemos, y que sólo es útil por tener metas estratégicas para aquellos que están listos para actuar.

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No existen indicadores naturales en el mundo socio-histórico y menos aún en el ámbito de la cultura. Todos nuestros indicadores deben ser construidos. Son operaciones de conocimiento, fundamentados sobre información existente (ya traducida) o sobre información a producir.

Sin embargo, debido a que una característica del sector cultural es padecer la falta de observación, y en consecuencia, de información confiable es difícil construir y brindar rápidamente a los responsables de la toma de decisiones y al debate público, los indicadores que demandan. La mayoría del tiempo, el sector cultural debe conformarse con indicadores extremadamente burdos y ante los cuales debemos preguntarnos: ¿cómo podríamos mejorarlos?

Existen indicadores muy simples llamados indicadores de operación, son indicadores descriptivos de nuestras actividades: realicé 40 llamadas telefónicas, escribí 25 correos electrónicos, recibí a 15 personas en mi oficina, hice 10 visitas… Con estos datos puedo obtener promedios diarios, mensuales, anuales… pero no obtendré una gran comprensión de la actividad. Las cosas pueden volverse interesantes cuando sea capaz de establecer la relación entre mis indicadores de operación (o de actividades) y los indicadores de resultado. Por ejemplo, si trabajo en el ámbito comercial, después de cierto tiempo, puedo darme cuenta de que debo realizar nueve visitas en promedio para generar tres ventas. Si constato una regularidad, obtengo un indicador de eficacia de una relación de 1 sobre 3 (en promedio); el indicador me servirá entonces para saber si mis ventas son insuficientes para vivir y si debo aumentar mi número de visitas, entonces mi indicador dejará de ser un indicador simple y será un indicador compuesto. El indicador compuesto, está de hecho, constituido por dos conocimientos estables en el tiempo, la frecuencia de las visitas y el promedio de ventas, que pongo en relación entre sí. Es esta relación la que permite el pilotaje, a la que hay que prestarle mayor atención en la construcción de indicadores complejos o compuestos.

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Este indicador compuesto llamado “de resultado” puede brindarme otro indicador denominado “de eficacia” si puedo establecer la relación comparativa entre mi indicador de resultado y los que obtienen otros vendedores. Si me doy cuenta que los otros logran una venta promedio por cada dos visitas puedo entonces deducir que para estar en el nivel promedio de los otros (objetivo) debo reflexionar sobre el número y sobre la calidad de mis visitas para mejorarlas, entonces estaré pensando en términos de un indicador de eficacia.

Pero puedo también descubrir que teniendo mejores ventas que las mías, mis competidores gastan más recursos para alcanzar una venta por cada dos visitas, que las que yo realicé por cada tres visitas. Entonces pondré en relación mis resultados y mi eficacia con mi consumo de recursos (costo de ventas) para producir un indicador de eficiencia que me será muy útil en la supervisión de mis gastos y para justificar mi comportamiento comercial con mis superiores.

El pilotaje de las políticas públicas, la administración de las instituciones culturales, las prácticas de evaluación y el debate público democrático necesitan indicadores confiables, sobre todo en la cadena que acabamos de describir: indicadores de operaciones, de resultados, de eficacia y de eficiencia. Entre más grande sea la ambición de tener un pilotaje eficaz y de un uso racional de las decisiones, los indicadores se volverán indicadores compuestos, constituidos por información compleja. Además, la relación que vincula los diferentes elementos del indicador con los elementos agregados debe estar bien pensada para que el indicador sea eficaz. Ahora, un último problema: ¿Cómo pasar de una información arrojada por las encuestas a la concepción de indicadores?

De la información al indicador: algunos ejemplos

Dado que la observación en el ámbito cultural es reciente y aún se encuentra mal organizada, en cuanto a un plan o estrategia de información, todos los niveles de observación imaginables podrían brindarnos indicadores interesantes para una estrategia de desarrollo positivo del sector (si en un principio aceptamos que el desarrollo es nuestra estrategia).

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¿Concretamente cómo transitar a esto? Vamos a tomar ejemplos ficticios pero que serviran para esclarecer nuestro propósito.

Ejemplo No. 1: El empleo cultural

Imaginemos que hemos logrado una observación completa del empleo cultural del país que nos interesa (México, por ejemplo). Establecimos una nomenclatura de los empleos, logramos la colaboración de las administraciones estadísticas, trabajamos durante dos años y obtuvimos una cifra total de 800 mil empleos (cifra imaginada únicamente para ayudar a la reflexión) detallados por especialidades, sexos, edades, grados académicos, localización. A partir de ese momento podemos dedicarnos a varias operaciones internas y externas gracias a esos resultados.

Operaciones internas: Cuantificar el porcentaje de cada segmento de la población (artistas, gestores, bibliotecarios, técnicos audiovisuales, periodistas, escritores, arquitectos, diseñadores, etc.) de la nomenclatura respecto a la población cultural total. Esta primera operación nos brindará indicadores simples para el estudio de las diferentes actividades o sectores y para tener apreciaciones sobre las políticas públicas. Por ejemplo, podemos percibir que la falta de bibliotecarios calificados presenta un retraso respecto a los objetivos de la política de la lectura o que el número de gestores culturales en relación al número de artistas es tan elevado que indica un desperdicio administrativo, o incluso que el número de actores jóvenes es visiblemente inferior que al de los actores veteranos, lo que podría indicar un desinterés por parte de los jóvenes debido a las dificultades del ámbito. Cada vez que los porcentajes simples pueden relacionarse con otras informaciones y brindar indicadores de seguimiento de las políticas (apoyar a los jóvenes artistas, mejorar la formación de los bibliotecarios, etc.). La ubicación de los empleos también puede servir de indicador para una política del acondicionamiento cultural del territorio con el objetivo de disminuir las desigualdades de la oferta cultural.

Operaciones externas: podemos reportar el número de 800 mil empleos en la población total activa de México. Este reporte nos va a proporcionar un porcentaje (por ejemplo, 4 %). A partir de este porcentaje podemos hacer comparaciones con otros sectores de la economía que también pondremos en porcentaje para establecer una escala de comparación.

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Muchos responsables de la toma de decisiones se sorprendieron al saber que el empleo cultural representaba en Francia más del 2 % de la población activa; es decir, el equivalente al comercio automotriz. Esta simple comparación ha sido muy eficaz para incluirlo en el ámbito de los tomadores de decisiones, impulsar la idea de que habría que prestar mayor atención a las decisiones en el sector cultural. Esto no quiere decir que el crecimiento de los empleos del sector sea un fin en sí, pero significa que la transformación de la información en indicador permite pasar del estatus de información útil al de información estratégica, necesaria para el debate, la persuasión y la justificación del uso de los recursos públicos.

Ejemplo No. 2: El sector de las industrias culturales

Si somos capaces de producir una verdadera encuesta de demografía industrial, entonces dispondremos de una serie de información relacionada con las actividades de las empresas culturales, su tamaño, su ciclo de vida, sus empleos, su localización, etc.

Está claro que México no cuenta con enormes industrias o empresas en el sector cultural; sin embargo, es muy probable que una encuesta revele la existencia de una nube de pequeñas empresas y un grupo considerable de medianas empresas. La duración de vida de las pequeñas empresas es, en general, menor de tres años. Una de las posibles estrategias a impulsar sería, por ejemplo, el promover la constitución de un mayor número de empresas medianas capaces de garantizar tamaños de mercados más extensos, una mayor permanencia en los empleos y un desarrollo de actividades. La localización de las empresas, pasaría a ser un buen indicador para la acción pública, sobre todo donde actuar rápidamente en zonas con densidad empresarial (teoría de los polos industriales) parece ser lo más eficaz.

Esta política podría apoyarse en el análisis de pesos respectivos de diferentes funciones en la investigación (edición/creación, difusión, etc.). Aquí también, la cantidad de empleos, el volumen de negocios realizados, podría servir de indicadores en el diálogo con las administraciones financieras para la implementación de una política de ayudas y dinamización.

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Ejemplo No. 3: Encuesta sobre un establecimiento

Como lo dijimos anteriormente este tipo de encuesta debería beneficiar a los indicadores utilizados en las encuestas sectoriales, pero evidentemente las especificidades del equipamiento y/o recinto también pueden conducir a indicadores de eficiencia de la gestión interna. Tomemos el ejemplo de un teatro público subsidiado. En términos comparables, la encuesta puede revelar que su administración interna es 10 % mayor que el promedio registrado en el sector. Imaginemos ahora que este teatro ha puesto en marcha una política “ofensiva” de diversificación de sus públicos, dirigido principalmente a los más pobres y que es capaz de demostrar el logro de esta estrategia a favor de la frecuencia de asistencia.

Se puede entonces demostrar que un mayor peso en la administración parece grande en relación al promedio sectorial, pero considerando su localización y la dificultad para democratizar los públicos, ese 10 % más en la administración, es el precio a pagar por una verdadera política cultural ofensiva [entiéndase como táctica]. De hecho, la capacidad de ubicarse en relación a los promedios sectoriales, puede convertirse en una verdadera herramienta de pilotaje de las instituciones así como una buena herramienta de diálogo con los titulares financieros.

Toda institución cultural puede, por otra parte, dotarse de indicadores de resultados, de eficacia y de eficiencia en los ámbitos como la comunicación, el establecimiento de tarifas y la programación. En Europa, los estudios llevados sobre los teatros han demostrado la prioridad de los indicadores de programación (diversidad de los géneros, duración de los espectáculos, calidad de las puestas en escena, actores conocidos o no, etc.) sobre los indicadores de establecimiento de tarifas, pero no significa que esto sea una regla general.

En todos los casos que acabamos de tratar está claro que la construcción de indicadores, a partir de la información económica, constituye el tránsito de una información útil y amplia a una información más concentrada, el indicador como signo y entendido como señal a través de los “tableros de mando” es utilizado por quienes toman decisiones, para impulsar una estrategia al interior de una organización. El indicador se convierte, entonces, en una herramienta de diálogo y de gestión; en una herramienta para convencer y en una herramienta de debate democrático.

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La interpretación de los indicadores: la regla de la prudencia

El uso de los indicadores en el pilotaje de un recinto o equipamiento cultural, por ejemplo, implica una cierta prudencia, ya que nunca se les puede considera como absolutos. Ejemplo: dirijo un teatro de 500 lugares y el reporte de la frecuencia anual de visitas indica que mi sala está llena con un promedio del 50 % y que tengo un déficit del 30 % con relación a mi presupuesto. Tengo entonces un primer indicador compuesto (relación de la capacidad de aforo sobre el número de visitas). Si interpreto burdamente el indicador puedo decidir aumentar fuertemente el precio de los lugares para equilibrar mi presupuesto (lo que es uno de mis objetivos de administrador).

La regla de prudencia que debe aplicarse es la que consiste en tomar las hipótesis posibles que permiten explicar por qué no logro llenar correctamente mi sala de manera satisfactoria.

También puedo, en efecto, preguntarme si este indicador no muestra deficiencias en mi comunicación, programación, o política de públicos. Puedo, entonces, decidir analizar estos tres comportamientos, producir información sobre cada uno de ellos (tipología de los públicos, penetración de la comunicación, grado de satisfacción de los públicos) y darme cuenta que tengo que bajar mis precios para aumentar ciertos públicos, comunicar mejor y diversificar mi programación. Todo esto puede requerirme aún más recursos y aumentar en un primer momento mi déficit ya enunciado. Pero si trabajo bien puedo demostrar a mis financiadores (públicos o privados) que gracias a los indicadores construidos dicha “pérdida” juega como una inversión de 3 o 4 años para mejorar mi indicador inicial y la rentabilidad de mi institución. Entonces podre convencer sobre una estrategia de largo plazo.

Supongamos que equilibro este esquema con una ocupación del 75 % de mi sala, habiendo diversificado mis tarifas, mi programación y mejorado mi comunicación. Ahora soy capaz de calcular cuánto me cuesta esta “progresión positiva”, y cuánto me cuesta la “conquista” de un espectador de tal o tal categoría socio-profesional. Soy entonces capaz de anticipar la conjetura de mis futuros presupuestos respecto a tal o cual estrategia de desarrollo cultural (conquistar, por ejemplo, al público joven entre 18 y 25 años, en categorías desfavorables de la población). El uso prudente y paciente de los indicadores se vuelve así un instrumento de gestión, una herramienta de diálogo estructurado, una herramienta de anticipación y un apoyo estratégico.

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El anterior ejemplo demuestra en todos los casos que la posesión de indicadores no puede conducir a realizar el ahorro de una interpretación activa del mensaje que nos envía. Creer que un indicador envía un mensaje “absoluto” es abandonar el terreno de la cultura informacional para entrar en un tipo de fascinación teológica frente a los números y a los porcentajes. Sin embargo, únicamente son “herramientas”, puntos de referencia y no respuestas intangibles.

El ejemplo de los establecimientos públicos en Francia y la cultura de los indicadores

En Francia, la cultura de los indicadores ha sido desarrollada ampliamente en los esquipamientos públicos culturales (Museo del Louvre, Museo de Orsay, Biblioteca F. Mitterrand, Versalles, Centro G. Pompidou, etc.) porque fueron perfectamente integrados en los comportamientos estratégicos de dichos recintos por medio de “contratos” plurianuales, tres años en general, con el Estado.

Cada recinto debe firmar con las autoridades de tutela un “Contrato de resultados” válido por tres años y con el cual se compromete. Este compromiso se expresa en los términos de una estrategia que debe de ser clara y que debe de ser dividida en diferentes objetivos.

El Museo de Orsay, por ejemplo, dedicado al arte del siglo XIX, ha expresado su estrategia por medio de tres grandes ejes:

Eje 1: Reforzar el papel del museo como museo de referencia de las bellas artes.Eje 2: Ampliar los públicos.Eje 3: Adaptar el establecimiento o equipamiento cultural a su entorno administrativo y financiero.

Cada uno de esos ejes se traduce en objetivos y cada uno de esos objetivos corresponde a uno o varios indicadores. Cada uno de esos indicadores está descrito de manera precisa en un “ficha indicador” que recapitula claramente lo que mide el indicador, el método empleado para construirlo, los datos necesarios para su elaboración, la frecuencia de esta elaboración, los responsables del seguimiento del indicador, etcétera.

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El Museo de Orsay desarrolla así una batería de al menos 17 indicadores fundamentales que le van a servir para monitorear su actividad, ratificar si su trayectoria estratégica tiene razón de ser y para convertirse en herramientas de diálogo competentes con sus titulares cuando llegue el momento de renegociar su “Contrato de resultados” trienual.

Otro ejemplo: el Museo de Louvre

En 2003, este recinto público y famoso, que recibe más visitantes que la ciudad de Venecia, también estableció tres ejes estratégicos para sus contratos:

Eje 1: Intensificar el desarrollo cultural.Eje 2: Desarrollar la protección y valorización del patrimonio.Eje 3: Reforzar las funciones administrativas y técnicas.

El conjunto de esos ejes dio lugar al establecimiento de 47 indicadores: 31 para el primer eje, 10 para el segundo y seis para el tercero.

Todos los indicadores deben ser pertinentes en el sentido de que pretenden medir y por tal, su cálculo debe ser explícitamente descrito. Finalmente, y es una operación esencial, para cada indicador el equipamiento o recinto público debe brindar un valor meta que es considerado como la meta a alcanzar y que el indicador tendrá que medir en el futuro.

Ejemplo: Muchas instituciones culturales son reconocidas por su capacidad de autofinanciamiento (museos, teatros, operas, etc.) mientras que están obligadas por diversas razones a establecer tarifas variadas y en numerosas ocasiones la gratuidad.

Un buen indicador de la evolución de sus capacidades de autofinanciamiento (fuera de los bares, cafés, restaurantes, productos derivados, etc.) será entonces la evolución de la relación entre “la afluencia de asistentes que paga el boleto” y “la afluencia total de asistentes”. Imaginemos que esta relación se expresa en el primer año, con un resultado del 25 %, en su “contrato de resultados” la institución cultural tendrá que brindar una evolución de este nivel en los tres años del contrato, es decir, brindar un valor meta a alcanzar.

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El conjunto de indicadores en los equipamientos públicos franceses tiene por otra parte el objeto de una evaluación de certificación externa por parte de los servicios como la Inspección General del Ministerio de la Cultura. Los indicadores están entonces evaluados en términos de pertinencia, fiabilidad y seguimiento. Esta evaluación se realiza generalmente en dos tiempos: al principio del contrato para validar correctamente que los indicadores propuestos estén adaptados a la estrategia descrita, y al final del contrato para validar su seguimiento y/o las transformaciones/mejoramientos aportados por el sistema en el curso del contrato trienal.

Cada año, finalmente, durante el contrato, el establecimiento o recinto público debe brindar un informe anual de resultados, lo que permite seguir la evolución de los indicadores de las modificaciones o cambios que deben tener, para que al final sea renovado el contrato, con una visión diacrónica “fiable”, entonces, los indicadores son elementos de diálogo sólidos.

La evaluación de los indicadores se realiza de manera general apuntando a: 1) la pertinencia del indicador, 2) la fiabilidad del indicador y 3) la trazabilidad, lo que se traduce en el seguimiento del indicador.

Este procedimiento puede dar lugar a preguntas estándares que el evaluador debe de plantearse y hacer a sus interlocutores para que la validación sea efectiva, más o menos objetiva, y no se fundamente solamente en meras impresiones o enunciados.

Encontraremos a continuación, una recapitulación de las principales preguntas necesarias para una evaluación correcta de los indicadores:

1) Pregunta sobre la pertinencia

-¿El indicador está visiblemente relacionado con el ámbito estratégico claro?-¿El indicador puede permitir mejorar el resultado buscado?-¿El indicador puede tener un papel de alerta?-¿Es realista la “meta” enfocada por el indicador?-¿El indicador es utilizado en el diálogo interno, externo o en ambos?-¿En qué procedimientos analiza las brechas entre la meta y lo realizado por el indicador?

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2) Preguntas sobre la fiabilidad

-¿Es clara la definición del indicador para todos los sectores?-¿Está correctamente descrito y explícito el modo de cálculo?-¿Está determinada la periodicidad de la selección de datos?-¿Existe una permanencia de método de cálculo del indicador?-¿Están claramente enunciados los límites y los medios?-¿Existe una permanencia en la recolección de los datos?-¿Son precisos y rigurosamente cuantificados los datos elementales?-Las estructuras o servicios ¿respetan los plazos de recolección?

3) Preguntas sobre la trazabilidad (seguimiento demostrable)

-¿Está claramente identificado el responsable de la recolección de datos elementales que componen el indicador?-¿Está claramente identificado el responsable del cálculo del indicador?-¿Está precisado el responsable de la validación del resultado del indicador?-¿Están bien definidas la o las fuentes de datos elementales?-¿Está documentado el indicador para poder ser auditado?-¿Existe algún dispositivo de verificación previo en cuanto a las modalidades de establecimiento de los datos?-¿Existe algún dispositivo de verificación previo en cuanto a la verosimilitud de los datos?

Conclusión

Hay que acordarse siempre que por más sofisticados que sean los indicadores no son más que herramientas. El prestigio de una bella construcción metodológica no debe esconder las preguntas de sentido común que son determinantes: ¿Cuál es mi objetivo general? ¿Qué es lo que deseo medir? ¿Por qué el indicador? ¿es, acaso, comprensible para otros? ¿Somos capaces de construir el indicador y de hacerlo persistir en el tiempo? ¿Qué reglas debemos de usar para interpretarlo? etcétera.

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Con mucha frecuencia, la ausencia de estas reflexiones hace de los indicadores objetos que por su apariencia solo destaca su aspecto repulsivo y son considerados como construcciones abstractas con un halo misterioso, donde la propia metodología puede volverse un enigma.

Es a partir de que los ubicamos en los procesos normales de inteligencia y de la conducta de organizaciones cuando pierden esa forma y se convierten en herramientas simples, aplicables, útiles y mejorables.

La cuestión esencial que corresponde impulsar es la clarificación de estrategias, ya que sin estás, toda construcción metodológica se vuelve arbitraria y sin una utilidad real. Es una lección que la literatura, una vez más, nos puede brindar cuando meditamos sobre la frase que H. Melville pone en la boca del capitán Achab en su novela Moby Dick: “My methods are rational but my goals are insane”.

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2 Estadísticas e indicadores culturales:El caso de Quebec

Benoít Allaire *

Resumen

En 2007, el Observatorio de la Cultura y de las Comunicaciones de Quebec (OCCQ) publicó una pequeña obra titulada: Le système d’indicateurs de la culture et des communications au Québec.1 Sin duda fue uno de los momentos más importantes dirigido al establecimiento de un sistema de indicadores significativos del desarrollo cultural de esa ciudad. El presente texto retoma lo esencial de dicha publicación y describe situaciones que tuvieron lugar desde ese entonces.

Este documento está divido en seis partes: 1) un breve retrato de Quebec en América del Norte, visto desde el ángulo de su especificidad cultural; 2) una síntesis de la historia de las estadísticas culturales en Quebec; 3) una descripción del funcionamiento y del trabajo del OCCQ; 4) el proceso del OCCQ para la construcción del sistema de indicadores culturales; 5) una explicación del marco teórico que fundamenta el sistema de indicadores y 6) una descripción de los procesos de selección de los indicadores culturales.

Quebec en América del Norte

Quebec es una provincia de Canadá en donde actualmente (2010) viven 7.9 millones de habitantes, de esta cantidad el 80 % son francófonos. Se trata, entonces, de una pequeña sociedad minoritaria en relación al conjunto canadiense, conformada en su mayoría por personas de lengua francesa. A pesar de que Quebec no es más que una provincia cuenta con una relativa autonomía en lo que respecta al desarrollo de su cultura.

La lengua francesa representa una cierta defensa contra el imperialismo cultural estadounidense y al mismo tiempo juega a favor de otra gran tradición cultural, la de Francia, particularmente en el ámbito literario y en la industria editorial.

* Consejero en investigación en cultura y comunicaciones del Observatorio de la Cultura y de las Comunicaciones de Quebec, Canadá. 1 Benoit Allaire (2007). Le système d’indicateurs de la culture et des communications au Québec. Première partie : Conception et élaboration concertée des indicateurs. Instituto de la Estadística de Quebec, Observatorio de la Cultura y de las Comunicaciones de Quebec.

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Benoít Allaire

Consejero en Investigación de Cultura y Comunicación del Instituto de Estadística de Québec, Canadá. Observatorio de Cultura y Comunicación. Cuenta con formación universitaria en Bellas Artes por la Universidad Concordia y Maestría en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Montreal. Se desempeña como responsable en el área estadística de los campos bibliográficos, fílmicos, audiovisuales y de medios en el Observatorio de la Cultura y Comunicaciones de Québec desde 2001. En 2003, el Observatorio estableció un sistema de clasificación de las actividades culturales y las comunicaciones en Québec, a partir de deliberaciones concertadas con quienes toman decisiones en el gobierno y con el sector cultural. Este sistema permite una descripción coherente y cuantitativa de la actividad cultural en Québec. Allaire, ha sido encargado de varios proyectos en el Instituto de Estadística de Québec, participando en eventos internacionales sobre Medición de la Cultura. Cuenta con distintos artículos publicados sobre estadística e indicadores culturales de Québec, así como un sistema de medición de indicadores culturales y de comunicaciones para la población de Québec.

La toma de consciencia de esta condición, es decir, del carácter único de su historia y de su cultura, del hecho de ser caracterizados o distinguidos por el uso de la lengua francesa, fue justamente lo que impulsó a los responsables políticos a tomar los primeros pasos en la política cultural quebequense en los años sesenta. En efecto, el estatus minoritario del Quebec francófono, relativamente aislado entre los 300 millones de anglófonos de América del Norte, significa una clara fragilidad respecto a la permanencia y desarrollo de sus tradiciones culturales.

Historia de las estadísticas culturales en Quebec

El primer paso en el establecimiento de dicha política cultural fue la creación de un Ministerio de Asuntos Culturales en 1961. A partir de ese momento, se realizaron varias encuestas sobre las bibliotecas públicas, sobre el ámbito editorial, las representaciones teatrales, las grabaciones sonoras y las proyecciones cinematográficas, entre otras.

Hubo que esperar, sin embargo, hasta 1978 para que fuera adoptada la política de desarrollo cultural de Quebec; misma que destacaba por la carencia de datos estadísticos que midieran los progresos alcanzados una vez que se adoptaran una serie de medidas políticas y económicas en apoyo a los creadores y a las industrias culturales.

Posteriormente, la producción de estadísticas culturales se aceleró a partir de la primera encuesta sobre prácticas culturales de los quebequenses. Esta encuesta quinquenal consultó a la población sobre numerosas actividades culturales: frecuencia de asistencia a los museos, espectáculos y bibliotecas; compra de libros, discos y revistas; audiencias televisivas y radiofónicas, usos de Internet, etc. Al final de los años noventa, el Ministerio de la Cultura y de las Comunicaciones de Quebec mantuvo sus actividades estadísticas, pero sin enmarcarlas en una visión de conjunto, además se enfocó en las necesidades de la administración de los programas y no en su evaluación.

Este importante desarrollo de las estadísticas culturales en Quebec se llevó a cabo sin un marco conceptual que definiera claramente lo que se entiende por cultura o desarrollo cultural.

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Estadísticas e indicadores culturales: el caso de Quebec

A pesar de que las primeras estadísticas relacionadas con el sector cultural son mucho más antiguas y aparecen hasta el final del siglo XIX y principios del siglo XX, con los primeros datos sobre la asistencia a los cines y el tiraje de periódicos, su objetivo no tuvo nada que ver con la voluntad de describir ciertos aspectos de la vida cultural quebequense o canadiense, se trató más bien de medir la aportación económica de una industria o incluso de verificar las pretensiones de los editores de periódicos para determinar el precio justo de la publicidad.

Aunque todavía no se puede hablar de verdaderas estadísticas culturales Estadística Canadá produjo, en el marco de su programa sobre las industrias de servicio, un gran número de estudios sobre industrias culturales; sin embargo, hubo que esperar hasta principios de los años 70 para que esta dependencia estableciera el programa de estadística cultural, cuyo principal animador fue Yvon Ferland.

El programa tenía como objetivo responder a las necesidades de evaluación de programas de apoyo a la cultura. En realidad, esos programas ya existían pero no había ningún medio de comprobar si alcanzaban o no sus objetivos; y es por esto que Ferland pudo crear un servicio cuyo papel era centralizar y organizar de manera sistemática la información cultural.

Una vez más, hay que subrayar que dichos esfuerzos se realizaron sin un marco conceptual explícito. El sistema de estadísticas canadienses de esa época se apoyaba en una clasificación de actividades culturales divididas según los sentidos humanos: expresión visual, expresión escrita, expresión sonora. Cada ámbito expresivo estaba a su vez dividido en cuatro funciones: creación y producción, presentación, distribución, conservación y utilización.

Sin embargo, esta clasificación se quedó en la teoría, entonces los trabajos del programa canadiense de estadísticas culturales fueron más bien distribuidos en 14 proyectos basados en su mayoría en experiencias de Estadística Canadá y en la otrora “Clasificación de Actividades Económicas”.

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Pudiera parecer que el resultado de los esfuerzos de Ferland fue muy pequeño, comparado con las ambiciones planteadas en un principio; sin embargo, la ausencia de un marco conceptual de estadísticas de la cultura y las comunicaciones en Canadá, explica en parte, el hecho de que el programa no haya podido cumplir con todas sus promesas. Sobre todo si se considera que preveía el desarrollo de una serie de indicadores de alto nivel, comparables al Producto Interno Bruto, o a la tasa de desempleo, lo cual hubiera exigido explicitar los conceptos subyacentes a la de una producción de estadísticas, es decir, de un marco conceptual.

Los dos ejemplos anteriores, el caso quebequense y el caso canadiense, muestran que se puede producir perfectamente un gran número de estadísticas sobre la cultura sin estar provisto de un marco conceptual que describa claramente lo que entendemos por cultura, pero cuando toca el turno de hacer hablar a las estadísticas, de volverlas significativas, de darles sentido, se plantea la necesidad de vincularlas a lo que es la cultura, a lo que podría ser y a lo que tendría que ser. Esto es imposible sin una definición explícita de cultura.

En un informe importante, publicado en 2005, la Federación Internacional de Consejos de Arte y Agencias de la Cultura (por su siglas en ingles, IFACCA) hizo el balance de los trabajos sobre indicadores culturales. Según IFACCA, existe una suma importante de experiencias sobre el tema, pero enfrentan algunos problemas comunes:

• Confusión sobre lo qué es un indicador y su uso.• Líneas de base de calidad incierta.• Dificultad para adaptarse a las necesidades particulares de las políticas culturales.• Formulación de las políticas culturales, en términos demasiado generales, a causa de la ausencia de una base teórica sólida, que permita la elaboración de indicadores adecuados.• Baja comparabilidad de resultados debido a la existencia de marcos conceptuales muy distintos.

Una vez más, se nota la importancia estratégica de apoyarse sobre una base teórica sólida, ya sea para la elaboración de un marco conceptual de estadísticas culturales o de políticas culturales. Considerando estas dificultades, el Observatorio de la Cultura y las Comunicaciones de Quebec (OCCQ) comenzó sus trabajos sobre la elaboración de un sistema de indicadores de la cultura y las comunicaciones de Quebec. Pero, antes que nada ¿qué es el OCCQ?

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El Observatorio de la Cultura y las Comunicaciones de Quebec

El OCCQ fue creado por el gobierno de Quebec, hace diez años, cuando era evidente que la dispersión de los recursos en materia de estadísticas culturales no respondía a las necesidades de conocimiento de los medios culturales.

La misión del Observatorio era responder a las necesidades reales y concretas de los sectores de la cultura y las comunicaciones, de sus trabajadores y profesionistas, de los especialistas en materia de estadísticas e investigaciones y supervisiones.

En un principio OCCQ fue producto de la cooperación financiera entre cuatro colaboradores gubernamentales: El Ministerio de la Cultura y las Comunicaciones, el Consejo de las Artes y de las Letras, la Sociedad de Desarrollo de las Empresas Culturales y el Instituto de la Estadística de Quebec. Más recientemente, se sumó a esta cooperación, la Régie du cinéma [organismo gubernamental que depende del Ministerio de la Cultura y de las Comunicaciones y de la Condición Femenina, y tiene el mandato de vigilar y controlar la producción y difusión de obras cinematográficas] y Bibliotecas y Archivos Nacionales de Quebec.

La dirección del OCCQ está asignada a un comité directivo integrado por seis cooperaciones financieras y representantes de ocho comités consultivos del OCCQ, conformado a su vez por miembros de asociaciones profesionales de ámbitos culturales específicos. Los representantes gubernamentales son minoritarios dentro de este comité directivo.

Los comités consultivos son: • El comité de artes visuales, de las profesiones de arte y de las artes mediáticas.• El comité de cine, del audiovisual y de la radiodifusión.• El comité del disco y de las artes escénicas.• El comité del libro, de la literatura y de las bibliotecas.• El comité del multimedia.• El comité del patrimonio de los museos y de los archivos.• El comité de los municipios y administraciones locales.• El comité de la investigación universitaria.

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Por ejemplo, el comité del libro, de la literatura y de las bibliotecas está compuesto entre otros, por representantes de:

• La Unión de las escritoras y los escritores quebequenses.• La Federación de Escritores de Quebec.• La Asociación nacional de los editores de libros.• La Asociación de distribuidores exclusivos de libros en lengua francesa.• La Asociación de libreros de Quebec.• La Corporación de bibliotecas profesionales de Quebec.• La Asociación de bibliotecas públicas de Quebec.• La Résau-Biblio.• La Biblioteca y archivos nacionales de Quebec.

En el plan administrativo, el OCCQ se encuentra dentro del Instituto de la Estadística de Quebec, lo que permite realizar estadísticas beneficiándose de los privilegios concedidos por la Ley sobre la estadística en el ISQ (carácter obligatorio de las encuestas, obligación de confidencialidad) así como, de la experiencia de éste en materia de encuestas y metodología estadística.

Uno de los principales mandatos del OCCQ es producir estadísticas y análisis cuantitativos, sobre todo en los ámbitos culturales, lo que no es necesariamente el caso de otros observatorios culturales; en otros lados del mundo se analizan las estadísticas existentes o se concentran en sus tareas de vigilancia. En primera instancia, el OCCQ se orientó a la construcción de un marco conceptual de la estadística de la cultura y de las comunicaciones.

El marco conceptual, que delimita teóricamente las fronteras de lo que es cultural y de lo que no lo es, fue la principal herramienta de consulta de los medios culturales para la elaboración del Sistema de Clasificación de las Actividades de Cultura y de las Comunicaciones en Quebec (SCACCQ). El SCACCQ permite determinar si un establecimiento forma parte del sector cultural y de las comunicaciones y de no ser así, lo ubica en el ámbito cultural que mejor responde a su actividad principal. Por ejemplo, el SCACCQ determina si un establecimiento que difunde películas es parte o no de la industria del cine, de la industria multimedia o de los museos, etc.

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Además, el OCCQ ha elaborado una clasificación de las profesiones de la cultura y de las comunicaciones, con el fin de descubrir la situación de los trabajadores de diferentes ámbitos culturales. Dicha clasificación es extraída de la Clasificación Nacional de las Profesiones (CNP-S) realizada por Estadística Canadá.

El OCCQ está dotado de herramientas eficaces que permiten la producción de un gran número de datos y análisis. No obstante, toda esta producción estadística no permite, de ninguna manera, sacar constataciones sobre el desarrollo cultural de Quebec. Es por ello que el OCCQ decide realizar un sistema de indicadores de la cultura y de las comunicaciones de alto nivel que permite seguir la evolución del desarrollo cultural de Quebec en sus grandes dimensiones.

Estos indicadores deben responder a las siguientes preguntas: ¿Cuál es el estado de desarrollo cultural en Quebec? ¿Este desarrollo cultural está en decadencia o alcanzó la cima? ¿Las actividades culturales ahora son más numerosas y variadas? ¿Son más accesibles para todo público? ¿Cuáles son los ámbitos culturales más frágiles? ¿Nuestro sector cultural está en mejor o en peor condición que el de otras provincias canadienses u otros países? Con el fin de evitar uno de los problemas mencionados por IFACCA: la desarticulación entre los indicadores y las políticas culturales; se ha convenido que la elaboración del sistema de indicadores se realice en concertación con los responsables gubernamentales y los representantes de los medios culturales.

La elaboración concertada de los indicadores de cultura y de las comunicaciones

El sistema de indicadores de la cultura y de las comunicaciones de Quebec fue efectivamente construido con la contribución esencial de sus principales usuarios; lo cual ilustra la pertinencia y la fecundidad del modelo de organización del OCCQ, fundado en la integración orgánica de los investigadores y de los usuarios.

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La figura 1 ilustra las relaciones lógicas en las etapas de construcción de los indicadores culturales:

• Los usuarios plantean preguntas sobre el desarrollo cultural de Quebec.• Esas preguntas son abordadas durante actividades de concertación del OCCQ.• Las actividades producen un marco conceptual de estadísticas culturales y un marco teórico para la producción de indicadores. • El marco teórico del sistema de indicadores determina la selección de las fuentes (encuestas, fichero administrativo, etc.) y de datos.• Los datos son tratados por el OCCQ, según las obligaciones expresadas en el marco conceptual, las exigencias del marco teórico del sistema de indicadores y las solicitudes de los usuarios relativas al desarrollo cultural.• Los indicadores son producidos por el OCCQ y responden a las preguntas de los usuarios.

Figura 1. Proceso de la elaboración concertada de los indicadores.

Vemos que el marco teórico del sistema de indicadores se sitúa en el corazón del proceso concertado en elaboración de indicadores, éste no está oculto es explícito y comprendido por todos los participantes del proyecto.

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El marco teórico de los indicadores de la cultura y de las comunicaciones

Así como el marco conceptual de las estadísticas culturales usado por el Observatorio para delimitar al sector cultural, el sistema de indicadores está basado en la teoría de la comunicación, aunque en distintos niveles. El marco conceptual para las estadísticas culturales del OCCQ utiliza una teoría simple de la comunicación: emisor-mensaje-receptor, en la cual los mensajes son bienes o servicios cuyo contenido simbólico es el componente prioritario.

El sistema de indicadores de la cultura y de las comunicaciones se inspiró en la teoría de la actividad comunicacional de Jürgen Habermas.2 Primeramente, desde el punto de vista de la comunicación, podemos contemplar a las sociedades como sociedades de dos niveles. Un primer nivel, donde las comunicaciones son adaptadas según el modelo de la comunicación interpersonal, y un segundo nivel, que surge de la “complejización” de las sociedades donde la comunicación se realiza con la ayuda de medios, o sea el dinero, el poder o los medios masivos de comunicación.

En el primer caso, la comunicación se realiza según los criterios propios al “mundo vivido”, de los cuales las dimensiones son: la cultura, la sociedad y la personalidad. En el segundo caso, la comunicación obedece a imperativos que derivan de las exigencias propias de los medios. La ventaja de los medios es que permite una circulación más eficiente de los mensajes, tanto desde el punto de vista político como económico.

Es la actividad comunicacional que permite al mundo vivo reproducirse, transmitiendo el saber cultural (ciencia, arte, moral). Con la “complejización” de las sociedades, el proceso de reproducción cultural es asumido cada vez más por los medios y por consecuencia, observamos un desvío de las exigencias de la actividad comunicacional respecto a la validez, la legitimidad o la autenticidad de las expresiones culturales.

Por ejemplo, en las sociedades primitivas, la danza permitía a los danzantes agradecer las fuerzas míticas la protección de la tribu, rendir homenaje a los ancianos y hacer valer su habilidad expresiva, en el momento y el lugar establecidos por la tradición. En las sociedades modernas, la danza es un espectáculo que se produce según las exigencias de la circulación de capital y, frecuentemente, de la política cultural.

2 Jürgen Habermas (1987). Teoría de la acción comunicativa, t. 2, Paris, Fayard.39


El asumir ciertos procesos de “inter-comprensión”, que apuntan a la reproducción cultural de los órdenes sociales por los diversos medios (dinero, poder o los medios masivos) engendra problemas de legitimación. En otras palabras, es esta naturaleza de los medios, que induce una asimetría en la comunicación entre las personas, lo que contribuye a debilitar la base de validez del contenido intercambiado; cuando este último ya no es discutible, aparece la necesidad de justificar esta asimetría para que la comunicación pueda continuar.

Los problemas de legitimación en nuestras sociedades se transforman en exigencia de democracia cultural. De hecho, para que lo saberes culturales sean válidos, éstos deben estar legitimados y lo estarán aún más por el proceso de reproducción cultural que se realiza democráticamente. El carácter democrático se comprueba por el grado de accesibilidad a los medios de la cultura, por la diversidad de las actividades culturales legítimas y también por la vitalidad de la cultura que incluye la participación en las actividades culturales.En esta exigencia normativa, la de la democracia cultural, está cimentado nuestro sistema de indicadores culturales. En resumen, se puede decir que el marco teórico del sistema de indicadores culturales del OCCQ se basa en diez enunciados teóricos:

1. Las actividades culturales están consideradas como una categoría de actividades comunicacionales. Se caracterizan por su orientación hacia la reproducción simbólica del conjunto de conocimientos, de valores y de normas que forman parte inherente de la vida en sociedad.2. Las actividades culturales se llevan a cabo según dos modos de comunicación: las actividades mediadas y no mediadas.3. Se entiende por actividades mediadas aquellas donde la comunicación exige un proceso intermediario. (Por ejemplo, contar una historia a los hijos a la hora de acostarse es una actividad cultural, pero su modo de comunicación no es comparable al rol de un cuenta-cuentos; al que promociona un disco, a las entrevistas en televisión y a su nivel en el ranking de ventas de discos).4. De manera general el sistema de indicadores que elaboramos contempla las actividades culturales que son mediadas en su sentido más amplio.5. El proceso de mediación de la cultura se efectúa por la movilización de un conjunto de recursos y de condiciones provenientes del entorno de las actividades culturales.6. Este conjunto está compuesto por recursos financieros, materiales, informacionales y humanos.7. Todos estos recursos se movilizan en diversos grados, por lo que se ha convenido llamarlo “sistema de emisión” conforme al marco conceptual del OCCQ.

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8. El resultado de estas actividades está condensado en productos destinados al público, bajo la forma de bienes o servicios, incluyendo derechos.9. Estos productos son a la vez consumidos y reinterpretados por el público y contribuyen a reproducir o a cuestionar los elementos de la cultura, tanto sobre el plan simbólico como sobre las condiciones materiales y sociales de su reproducción.10. La exigencia normativa, en la construcción del sistema de indicadores es la democracia cultural.

De manera general, el sistema de indicadores no tiene más que los procesos de reproducción cultural y son dominados por los imperativos sistémicos de la economía y del Estado. Por ejemplo, las interacciones entre personas, que son tan importantes desde el punto de vista de la reproducción cultural, fueron excluidas. Este modelo (figura 2) permite formular indicadores sobre la estructura y las condiciones diferentes de la reproducción cultural.

El sistema de indicadores culturales se divide en cuatro categorías:

• Los indicadores relativos a los recursos.• Los indicadores relativos al sistema de emisión.• Los indicadores relativos a los productos.• Los indicadores relativos a los públicos y a las repercusiones.

Los recursos son representados sobre un plan distinto al de otras dimensiones ya que éstos existen independientemente del proceso de reproducción sistemática de la cultura. Se les puede considerar como el entorno dentro del cual se efectúa dicha reproducción cultural. El sistema de emisión saca de allí los recursos financieros (dinero), materiales (bienes de equipamiento), informacionales (expresiones, conocimientos, normas y valores, condiciones políticas y jurídicas) y humanos, con el objetivo de producir y de difundir los mensajes (productos simbólicos) que se consumen e interpretan por un público cuyas actividades (tiempos, gastos, interpretaciones) se convierten en recursos para el sistema.

En este esquema de integración de la reproducción sistemática de la cultura, el Observatorio aparece entre los recursos informacionales utilizados por el sistema de emisión y el público.

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Figura 2. Esquema de las dimensiones estructurales de la reproducción cultural. (Las flechas indican el sentido de la circulación de la información.)

Definición y elección de los indicadores culturalesLa relación que existe entre el número de trabajadores culturales y el número total de trabajadores en Canadá es un indicador cultural. Se trata de una medida relativa a una dimensión esencial de la vida cultural, reducida a una sola cifra. En este sentido, es prácticamente lo mismo decir que en el 2001 el 3 % de la mano de obra quebequense estaba constituida por trabajadores culturales; en realidad no decimos gran cosa. Por ello, es necesario acompañar dicha cifra de otros elementos que le otorguen significado, que orienten su interpretación y que permitan comprender su construcción.

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La figura 1, que es la superficie hasta cierto punto del indicador revela algunos elementos comparativos que orientan su interpretación. Es posible comparar el valor más reciente del indicador con los valores precedentes y afirmar que la mano de obra cultural toma un lugar cada vez más importante en la sociedad quebequense. Es posible evaluar también la importancia de dicha mano de obra comparándola con la de otras sociedades, tales como Ontario o el conjunto canadiense. El indicador nos muestra que la parte de la mano de obra cultural, en el conjunto total de los trabajadores quebequenses, es netamente más importante y crece más rápidamente que en otra parte de Canadá, excepto por lo que se refiere a Ontario que muestra una situación comparable a la de Quebec.

Pero ¿qué significa este crecimiento de la mano de obra cultural? el marco teórico permite responder a esta pregunta ya que nos autoriza a decir que la sociedad quebequense dedica relativamente más recursos humanos a su desarrollo cultural, lo que es un signo positivo de vitalidad, pero puede igualmente significar que este desarrollo está cada vez más delimitado por mecanismos sistemáticos. De ahí la importancia de definir, en este caso, lo que es el desarrollo cultural; la vitalidad cultural.

Definición de un indicador

¿Qué es un indicador? la manera más fácil de comprender qué es un indicador es probablemente comenzar por situar este concepto en la cadena de la investigación social cuantitativa. Robert V. Horn3 propone una fórmula simple y esclarecedora de las relaciones lógicas que van de las observaciones a las preocupaciones sociales.

Las observaciones organizadas sistemáticamente proporcionandatos que contienen la información básica que puede formalizarse enestadísticas que son transformadas en indicadores concebidos para expresar laestructura o la variación de un fenómeno ligado a preocupaciones y/o problemas sociales o científicas.

3 Robert V. Horn (1993). Statisticals Indicators for the Economic and Social Sciences, Cambridge University Press. 43


Aunque un dato simple podría constituir un indicador en ciertos contextos, la mayor parte del tiempo un indicador es una medida compuesta que, por una parte, reúne una grandeza y un patrón – por ejemplo, el número de bibliotecas por cada 100 mil habitantes – mientras que por otra parte, el indicador se liga a conceptos que forman parte de un marco teórico que define los fenómenos a estudiar.

Un indicador avanzado, a menudo llamado “índice”, es un indicador que agrupa algunos indicadores ponderados según ciertos criterios con la finalidad de conceder un valor matemático a un fenómeno social que no es directamente medible. Por ejemplo, el Índice de Desarrollo Humano (IDH) agrupa algunos indicadores sociales, particularmente significativos, tales como el indicador de esperanza de vida (promedio de la edad al momento del deceso) y el de la escolaridad (promedio del número de años de estudio).

¿Qué es un indicador cultural? el que mide cierto cambio o evolución en el tiempo, la distribución en el espacio o las modificaciones estructurales de un fenómeno ligado a la cultura. Por ejemplo, es posible querer evaluar el esfuerzo dedicado al desarrollo cultural por la colectividad quebequense (gastos públicos y privados por persona) desde 1992. Este esfuerzo ¿es constante, creciente o decreciente? ¿es equitativo según las regiones? ¿modifica la relación entre los gastos privados y públicos? preguntas de este tipo son las que debe responder el indicador.

El Observatorio, en consenso con los responsables gubernamentales y los medios culturales, determinó un cierto número de criterios de calidad a los cuales debe responder un indicador cultural:

• Formar parte de un sistema coherente apoyado en un marco teórico que sitúe la cultura en el conjunto social.• Informar sobre las tendencias y los cambios del estado de la cultura según las regiones y sectores de actividad.• Poder aprender y señalar la aparición de un problema.• Ser fiable, en el sentido metodológico del término. Una modificación del indicador significa una modificación del fenómeno medido.• Apoyarse sobre los datos estadísticos de calidad.• Ser comparable con los indicadores extranjeros, si es posible.• Ser comprensible para el mayor número de personas aún si su construcción pueda ser compleja.

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• Obtener un fuerte grado de consenso entre los actores de los medios culturales y de los gobiernos involucrados.• Ser publicados regularmente en las fechas establecidas.• Es preferible tener un número reducido de indicadores significativos.

Además, según IFACCA,4, un indicador cultural debería incluir ciertas dimensiones esenciales:• Un objetivo explícito.• Una definición clara de lo que es medido por el indicador.• Los metadatos sobre la construcción del indicador.• Permitir comparaciones.• Una explicación de su significado.• Ser desglosado según la estructura del objeto medido.• Una indicación de los límites del indicador.• Una indicación del formato de presentación del indicador.• Una indicación de la interpretación que se tiene que hacer del indicador.

Con el fin de reconciliar las cualidades requeridas de un indicador cultural, según los criterios del OCCQ, con las dimensiones esenciales de un indicador según IFACCA, empleamos un tablero de criterios más sistemático. Se trata de un tablero utilizado por Benoît Godin, Yves Gingras y Éric Bourneuf para la construcción de indicadores de cultura científica.5

Este tablero está constituido por cinco criterios de selección: teórico, metodológico, analítico, práctico y político. A cada uno de esos criterios de selección, le asignamos uno o varios criterios de calidad del OCCQ, así como las dimensiones apropiadas definidas por el IFACCA. Por ejemplo, el criterio “político” se refiere al interés político que representa el indicador y su capacidad de influir sobre la acción política.

Por una parte, este criterio coincide con las preocupaciones del OCCQ en cuanto a la capacidad del indicador para señalar un problema y a la necesidad de un consenso relacionado con el interés del indicador, mientras que, por otra parte, corresponde a las dimensiones descritas por el IFACCA en cuanto a la necesidad de definir la meta del indicador y la manera en la que tiene que ser interpretado.4 International Federation of Arts Councils and Culture Agencies (2005). Statistical Indicators for Arts Policy. D’Art report 18.5 Benoît Godin, Yves Gingras et Éric Bourneuf (1997). Les indicateurs de culture scientifique et technique. Estudio realizado por el Ministerio de la Industria, del Comercio, de la Ciencia y de la Tecnología, el Ministerio de la Cultura y de las Comunicaciones y el Consejo de la Ciencia y de la Tecnología, Quebec.

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Selección de los indicadores culturales

Con el fin de seleccionar un cierto número de indicadores del desarrollo cultural de Quebec, primero construimos una lista de 69 indicadores provenientes de las dimensiones estructurales de la reproducción cultural, visto desde el ángulo sistémico. Estas dimensiones ―recursos, sistema de emisión, productos y públicos― están ilustrados en la figura 2 y pueden a su vez, ser descomponerse en sus diferentes elementos. Por ejemplo, el sistema de emisión comprende a los “creadores”, los establecimientos de producción, difusión, distribución y formación.

Recursos Sistema de emisión Productos Públicos

Financieros Creadores y condiciones Novedades Consumo cultural de creación Materiales Establecimientos de Cantidades de Participación producción productos en la cultura lanzados al mercado Informacionales Establecimientos de Importaciones incidencia social difusión y distribución y exportaciones de las actividades culturales (no especificadas aquí) Humanos Establecimientos de Valores de los formación productos vencidosTablero 1. Dimensiones y componentes del sistema de la cultura y de las comunicaciones y principales componentes.

Cada componente se divide en subdimensiones. Por ejemplo, el componente “Creadores y condiciones de creación” puede dividirse en subdimensiones como el número de creadores, repartición, profesionalización y características sociales. En teoría, a cada subdimensión corresponde al menos un indicador salvo algunas excepciones. Por ejemplo, en la dimensión de los recursos, el componente de los recursos financieros comprende una subdimensión “Gastos públicos de la cultura”. El indicador asociado a esta subdimensión es el ratio de los gastos públicos de la cultura sobre el conjunto de los gastos culturales, y la dimensión interpretativa de este indicador es la vitalidad cultural.

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Mientras que el establecimiento de una lista de 69 indicadores dependía únicamente de las posibilidades teóricas del marco conceptual, la introducción de preguntas normativas del sistema, permitió reducir el número de indicadores a 22, de hecho, esta reducción representa una etapa importante en la elaboración de nuestro modelo. ¿Cómo determinar la pertinencia económica, social o política de los indicadores culturales? o también ¿cómo relacionarlos a preocupaciones de este tipo?

Precisemos de entrada que este sistema no se enfoca en la medición de la eficacia o la eficiencia de la política cultural quebequense, al menos no directamente. Su objetivo es más bien generar la descripción del desarrollo cultural en Quebec, así como comparaciones internacionales, cuando sea posible. Aunque la pertinencia del concepto de desarrollo cultural sea discutible y discutida, nos parece que el enfoque de la UNESCO6 sobre esta cuestión es válido y permite realizar ciertas comparaciones internacionales con la condición de que sean claramente definidas todas las etapas de la construcción de los indicadores nacionales.

De este enfoque, destacamos tres dimensiones particularmente significativas que se prestan a la elaboración de indicadores cuantitativos: la vitalidad cultural, la diversidad cultural y la accesibilidad a la cultura. Cada uno de los 69 indicadores fue clasificado según estas tres dimensiones interpretativas, lo que permitió escoger un cierto número de indicadores en función de su potencial interpretativo y no sólo por su significado en relación con el marco teórico. Nos aseguramos también que cada una de las tres dimensiones del desarrollo cultural estuviera contemplada en el sistema de indicadores.

La lista de 22 indicadores (ver extracto del tablero 2) fue sometida a una consulta, aplicada a los responsables gubernamentales de los medios culturales. A cada indicador se le vincula con un grado de conformidad para cada uno de los cinco criterios de selección mencionados: validez, fiabilidad, comparabilidad, disponibilidad de los datos e interés (casilla vacía antes de la consulta).

6 Sakiko Fukuda Parr (2000). “En busca de indicadores de cultura y desarrollo : avances y propuestas”. UNESCO, Informe Mundial sobre Cultura. Paris, Ediciones UNESCO, pp. 293-299.

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Indicador Validez Fiabilidad Comparabilidad Disponibilidad Interés de datos 1. Tasa de + + + + - crecimiento de gastos culturales por persona.4. Relación + + ++ + ++ entre el PIB de las industrias culturales y el PIB total.5. Relación + ++ ++ ++ ++entre el número de trabajadores culturales y el número de trabajadores de otros sectores.6. Número de + ++ ++ ++ ++ estableci-mientos de difusión por persona. 7. Índice de + + ++ ++ - diversidad de trabajadores culturales según la comunidad cultural. Tablero 2. Filtro de selección de indicadores (hipótesis de trabajo).

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Los símbolos de las casillas del tablero representaban nuestras hipótesis de trabajo sobre la validez y pertinencia del indicador. Por ejemplo, usamos la anotación siguiente para facilitar esta primera evaluación:

• (– ) Significa que el criterio de calidad está ausente para este indicador. • (+ ) Significa que el criterio de calidad está presente en parte solamente o que está sujeto a ciertas verificaciones. • ( ++) Significa que el criterio de calidad está presente con certeza.

Por ejemplo, la validez y la fiabilidad de la relación entre el PIB de las industrias culturales y el PIB total (indicador 4) son bastante seguras, pero falta verificar la fiabilidad de las estadísticas financieras de las industrias de los sectores de la cultura y las comunicaciones según el SCIAN y su armonización con los del SCACCQ. La comparabilidad en el tiempo está asegurada, pero la comparabilidad en el espacio se limita a las posibilidades de comparación con otras provincias canadienses o de otros sectores económicos. La mayoría de los datos necesarios para la construcción del PIB cultural están disponibles. Finalmente, el interés por este indicador es manifiesto por su alcance en la evaluación del peso económico de los sectores de la cultura y de las comunicaciones.

Al final de este proceso, 14 indicadores prioritarios fueron seleccionados (tablero 3). Al principio, el número de indicadores tenía que estar limitado a diez, pero fue imposible obtener un consenso. Los 14 indicadores prioritarios están distribuidos en indicadores económicos e indicadores sociales de la cultura. Esta categorización, independiente del marco teórico, no tenía más objetivo que ayudar a las personas consultadas a entender mejor el significado de los indicadores. Su distribución equitativa es casual. En cuanto al formato de presentación, todos estos indicadores estaban representados por una figura describiendo la evolución del indicador según el período a determinar.

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Indicadores económicos Objetivo

1. Relación entre el PIB de los Medir el papel de la cultura en la economía. sectores de la cultura y de las El PIB cultural mide el valor de los recursoscomunicaciones y el PIB total. económicos destinados a la cultura. Es un indicador de vitalidad cultural.2. Índice de exportación de los Medir la variación del valor de las exportaciones productos culturales. de los productos culturales. Es un indicador de vitalidad cultural.3. Índice de precios de los Medir la variación del costo de los productos culturales. productos culturales. Es un indicador de accesibilidad económica a la cultura.4. Índice de concentración de Medir el grado de concentración de las industrias las industrias culturales permite identificar las dificultades (producción y difusión del acceso al mercado.reunidas). Es un indicador de accesibilidad económica.5. Índice de las ventas totales Medir la variación del valor de las ventas de productos culturales. de productos culturales indica la evolución del consumo cultural.6. Proporción del mercado de Evaluar la posición económica de los productosproductos culturales culturales quebequenses en el conjunto de nacionales. productos culturales vendidos. Es un indicador de vitalidad cultural y, en el contexto de Quebec, un indicador de diversidad cultural. 7. Índice de diversidad de Medir la variación del grado de diversidad ventas totales por país cultural según el origen de los productos permite productor. seguir la evolución de la apertura de los quebequenses a otras culturas.

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Indicadores sociales Objetivo8. Relación entre el total de los Medir la evolución numérica de la mano de obratrabajadores culturales y el total culturalde la población activa. Es un indicador de vitalidad cultural.9. Número de recintos Medir la accesibilidad a la cultura. de difusión por mil habitantes. 10. Relación entre los gastos Medir la evolución de la parte de consumo culturales de las familias y los cultural de las familias en sus gastos de gastos para el esparcimiento. esparcimiento. Es un indicador de vitalidad cultural.11. Índice compuesto de la Medir la clientela de los recintos o asistencia a los recintos equipamientos culturales. culturales. Es un buen indicador de la amplitud en la participación en la cultura.12. Índice compuesto de la Medir la prevalencia de ciertos comportamientos participación a las actividades culturales.culturales. Es un indicador de vitalidad cultural.13. Relación entre el tiempo Medir la variación del tiempo social dedicado a destinado a las actividades la cultura. culturales y el tiempo de Es un indicador de vitalidad cultural. esparcimiento. 14. Relación entre el número de Medir la evolución de la renovación de lanovedades y el conjunto de la oferta cultural (Creación).oferta. Es un indicador de vitalidad cultural.

Tablero 3. Los 14 indicadores prioritarios.

En la mayoría de los casos, la construcción de estos indicadores implica un trabajo bastante complejo que exige muchos recursos. Siendo recursos limitados, el OCCQ decidió arrancar los trabajos necesarios para el cálculo de seis indicadores con elevado interés y cuyos datos ya están disponibles.

Los indicadores seleccionados son: 1, 5, 6,10, 11 y 12. Para cada uno de estos indicadores, se abrió una convocatoria específica, dirigida a investigadores quebequenses especializados en el sector cultural, con la finalidad de realizar en un primer momento un estudio de viabilidad. Estos estudios de viabilidad tenían que brindar respuestas sobre los criterios de selección de los indicadores. Por ejemplo, en el caso del indicador No. 1 (el PIB cultural), el estudio de viabilidad demostró que:

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• Los datos necesarios son de calidad, están disponibles y accesibles para la mayor parte de los ámbitos culturales pero en ciertos casos se requieren algunas proyecciones. • Las comparaciones diacrónicas son posibles para Quebec, pero las comparaciones sincrónicas entre las regiones de Quebec con otras provincias canadienses son imposibles. Las comparaciones entre ámbitos culturales serán posibles. • Fue desarrollado un método de cálculo, basado sobre los tableros de Estadística Canadá y sobre la aplicación del método de los ingresos a ciertas industrias. • Los límites del indicador fueron identificados: ruptura cronológica en 2004, PIB (expresado en dólares solamente), en consecuencia se obtiene un crecimiento relativo y no real. • El significado del indicador es fácilmente comprensible: el PIB cultural indica la contribución de los sectores de la cultura y las comunicaciones la economía; lo que es un componente importante de la vitalidad cultural. Una variación importante de este indicador podría estar asociado a una baja o a un aumento de la vitalidad cultural. Conclusión

Es importante destacar cuatro elementos esenciales para la construcción de indicadores culturales. Primero, hay que decidir el objeto a medir por los indicadores. Esto es una cuestión normativa que no depende tanto del marco teórico como de las intenciones de los responsables políticos y de los medios culturales. ¿Por qué es importante medir las actividades culturales y con qué objetivo? Esto es aún más cierto cuando se trata de construir indicadores locales de impacto social de la cultura; lo que no realiza el sistema de indicadores culturales del OCCQ.

Segundo, es necesario un marco teórico para identificar cuáles son las actividades culturales a medir y cuáles son las relaciones entre estas actividades y otras dimensiones sociales. Además, ese marco teórico permite identificar cuáles son los datos necesarios para el cálculo de los indicadores; los existentes como los que habría que crear.

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Tercero, el conjunto del proceso tiene que constar de diferentes momentos en donde los responsables políticos y los mediadores culturales sean consultados sobre cuestiones teóricas y sobre los métodos. Además, estas consultas son las que permiten establecer los trabajos prioritarios.

Cuando y finalmente, la elaboración de indicadores culturales de alto nivel es un proyecto que puede drenar numerosos recursos durante un largo período. Un indicador que no es recurrente ofrece muy pocas posibilidades interpretativas.

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3 La información como senda hacia el desarrollo:

Salvador Carrasco Arroyo *

Propuesta de un sistema de indicadores culturales locales

Resumen

La relevancia de la información, como uno de los principales activos intangibles de las organizaciones, en general; y los gobiernos locales, en particular, para la toma de decisiones y mejora de su planificación resulta fácilmente visible en la línea argumentativa del documento. La estructura del texto está dividido en dos partes: la primera, más teórica, enmarca la configuración de un sistema de información y de indicadores culturales y la segunda, más práctica, muestra la configuración de un Sistema Cultural Local (SICLO) a partir de la Guía de evaluación de la Federación Española de Municipios y Provincias (FEMP).

Introducción

Tal vez el título del presente texto resulte un poco ambiguo porque no incluye el término cultura y no delimita el de desarrollo. Ambos conceptos muy debatidos en distintos foros por agentes e investigadores en el estudio de la cultura y su implicación en el desarrollo económico, social, territorial, urbano y comunitario. Este documento, se centra en la importancia que debemos dar al manejo de la información como instrumento, herramienta, mecanismo o proceso a partir del cual podemos, o nos permitimos, diagnosticar los enlaces entre la cultura y el desarrollo.

El análisis de la información nos permitirá no sólo vislumbrar la realidad en un escenario sino algo mucho más importante, nos permitirá descubrir las estructuras de las relaciones causales entre la cultura y desarrollo en un espacio de confluencia y participación como lo es la ciudad, lo urbano como proxy de lo territorial. El problema más costoso es la identificación de esas relaciones causales lejos de las teorías e intuiciones políticas donde justifican los medios utilizados para la obtención de determinados fines. La disponibilidad de información, de datos es imprescindible para comprender la realidad e intentar mejorarla. La información es el recurso intangible más valioso para caminar hacia el cambio.

(SICLO - BACULO)1

1 Sistema Cultural Local (SICLO) y un Barómetro Cultural Local (BÁCULO).* Economista. Director de Métodos Cuantitativos para la Medición de la Cultura (MC2), Facultad de Economía de la Universidad de Valencia, España.

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Salvador Carrasco Arroyo

Licenciado en Ciencias Económicas por la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Valencia. Tiene el Doctorado en Economía por el Departamento de Economía Aplicada de la Universidad de Valencia. Actualmente es catedrático de la Facultad de Economía de esta universidad. Docente del Instituto de Formación Profesional del Centro de Estudios de Formación Profesional La Asunción. Ha realizado planes de urbanismo en diferentes municipios, es Director Económico Financiero de Disprodex, S. L. Cuenta con una amplia experiencia en el diseño de proyectos como el de “Estimación del impacto económico de las actividades culturales y de ocio en la comunidad valenciana a partir de la recaudación de los derechos de autor”; fue el organizador del “II Seminario Internacional de Indicadores Culturales para el Desarrollo”; Coordinó el proyecto sobre “Diseño e implementación de instrumentos para la medición, análisis y avaluación de la Política en Cultura y Desarrollo”; es miembro fundador del “Observatorio Iberoamericano de la Cultura”; realizó una aplicación tutelada del Sistema de Indicadores para la evaluación de las políticas culturales locales y participó en el “Plan operativo de acción de la Política Cultural en la Región de Murcia. Propuestas 2011-2015” Investigador de proyectos como: "Los Sectores Culturales como estrategia de desarrollo territorial en las comarcas Valencianas” y “Diagnóstico del sistema de información del Área de Cultura del Instituto Cervantes en las relaciones con los centros en el Exterior”. Colaborador para diversas publicaciones sobre temáticas de Cultura. Ha participado en congresos y mesas redondas con las conferencias: “Indicadores Culturales para el desarrollo”; “La Red Iberoamericana de Desarrollo y cultura”; “La medición de la cultura; Metodología de indicadores de desempeño para la cooperación cultural”; “La observación y el análisis entre dos realidades en cultura”. Elaboró el informe sobre “El sistema de indicadores culturales de la Ciudad de Sevilla”; es coordinador del grupo de trabajo que desarrolla el proyecto piloto de convergencia europea en el título oficial de Licenciado en Economía; es Director de la Encuesta de usos del suelo para la Comarca de Turra. Generalitat Valenciana.

Es cierto que el sector cultural, en general, adolece de información confiable, homogénea y comparable que dificulta la realización de análisis del sector. La disponibilidad y el acceso a la información suele estar asociado con el grado de desarrollo económico, político y social de un país; aunque cada vez con más frecuencia son las administraciones públicas, como parte principal de los actores involucrados en el tercer sector, quienes toman la iniciativa de buscar y acceder a la información cultural y promueven el diseño e implantación de indicadores culturales como instrumento para avanzar hacia objetivos de desarrollo. En este contexto, la administración local y los gobiernos locales por proximidad a las inquietudes ciudadanas son quienes persiguen más directamente la mejora del bienestar económico y social de sus ciudadanos, que en última instancia se traduce en una mejora de la calidad de vida.

La cuestión clave es que, en circunstancias extraordinariamente cambiantes como las actuales, los ciudadanos ya no tienen una misma tipología. Los procesos migratorios introducen nuevas dinámicas que modifican la identidad de las ciudades. Es necesario adaptarse a las nuevas circunstancias aplicando nuevos modelos de política cultural. Los ciudadanos piden democracia en el ámbito local, servicios prestados con eficacia y eficiencia, procesos que sean transparentes, un gobierno local facilitador, una ciudad como sistema abierto… Una ciudad que cree un nuevo significado con sus habitantes (CGLU: 2009).

Así, los gobiernos locales se convierten en actores principales que necesitan estructurar y sistematizar la información cultural a través de un sistema de información confiable y útil que permita satisfacer por un lado, la necesidad de analizar rigurosamente la gestión de las políticas públicas locales, y por otro, evaluar la adecuación de la planificación a través del análisis de las relaciones entre los objetivos planificados y los logros conseguidos.

El objetivo final del sistema de información es apoyar el proceso de la toma de decisiones para fortalecer la política pública cultural a través de incrementar los niveles de eficacia y eficiencia en el uso de los recursos y reforzar los mecanismos de rendición de cuentas hacia los ciudadanos. Lograr este objetivo supone mejorar la realidad cultural, la cual, debe ampliar las oportunidades económicas de los individuos y grupos sociales, incrementando la renta de las personas y reduciendo la pobreza, a la vez que se mejora la educación, la salud, la conservación del medioambiente, la accesibilidad y participación cultural, así como todas las relaciones simbólicas que se establecen en un escenario complejo y extraordinariamente cambiante como es el urbano (Rausell: 2008).

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La información como senda hacia el desarrollo: propuesta de un sistema de indicadores culturales locales

Lo urbano como escenario de actuación

Delimitamos nuestra intervención, como se ha comentado anteriormente, en lo local, en la ciudad, en lo urbano y en el papel que juegan los gobiernos locales en la potenciación del sector cultural como mecanismo de desarrollo. Por tanto nuestra visión es a través de lo público, de los ojos del planificador cultural del gobierno local.

En España, las administraciones locales superan a las autonómicas y centrales en porcentaje de gasto cultural, como puede verse en la tabla 1. El gasto de la Administración Local multiplica por cuatro el presupuesto de gasto liquidado de la Administración Central y multiplica por dos el gasto de la Administración Autonómica.

Tabla 1. Gasto liquidado en cultura por tipo de administración y naturaleza económica del gasto. Fuente: Ministerio de Cultura.

Por otra parte, en la Administración Local son los Ayuntamientos los que distribuyen más del 80% del presupuesto de gasto en cultura (tabla 2). En los últimos años se observa un crecimiento del gasto en cultura en los Ayuntamientos a la vez que un decremento en Diputaciones, Consejos y Cabildos, hecho que proporciona indicios, cada vez mayores, de que la cultura se vincula más a lo urbano, siendo precisamente los Ayuntamientos quienes soportan la mayor parte de los costos económicos para proporcionar los productos bienes y servicios a sus ciudadanos.

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Tabla 2. Gasto liquidado en cultura por la administración local por comunidad autónoma y tipo de entidad. Fuente: Ministerio de Cultura.2

Sin embargo, los fondos públicos están faltos de recursos. Para desviar recursos de otras partidas presupuestarias está bien consensuar que la cultura mejora la calidad de vida de los ciudadanos, pero éste es también el objetivo de otras políticas públicas como la sanitaria o la educativa, por citar las más consensuadas. Es necesario convencer y demostrar que la Cultura es importante económicamente, que genera riqueza, que su aportación al PIB está por encima de otros sectores económicos tradicionalmente más considerados. Tenemos que mostrar cuál es el impacto económico de la cultura y sus efectos multiplicadores sobre las economías de las ciudades (Puffelen: 1996; Baró y Bonet: 1997). Hay que medir los retornos de la inversión en cultura para convencer. Por tanto, regresamos de nuevo a la necesidad de medir, de tener datos para analizar, demostrar y poner en valor al sector cultural.

Es necesario disponer de cifras confiables que nos permitan posicionar el sector de la cultura respecto al resto de sectores y sobre todo para llegar a su último fin. Pero, ¿cómo hacerlo? ¿Individualmente, o cada administración, ayuntamiento o institución con un sistema propio inconexo con otras administraciones? ¿Buscando estándares basados en marcos de referencia comunes, generalmente aceptados? Si es así, ¿Cuál es la referencia a seguir? ¿Cuál es el marco teórico y metodológico a adoptar? Estas son algunas de las preguntas que pretendemos responder en este trabajo. Nos servimos de nuestra experiencia en el proyecto realizado por la Federación Española de Municipios y Provincias (FEMP) con la colaboración del Ministerio de Cultura para llevar adelante la “Guía para la evaluación de las políticas culturales locales” y nuestra contribución para su continuidad a partir de la construcción de un Sistema Cultural Local (SICLO) y un Barómetro Cultural Local (BÁCULO).

2 Debe tenerse en cuenta que el gasto de las entidades locales, es un gasto consolidado, por lo que no se corresponde con la suma de los parciales reflejados en el cuadro.

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Los sistemas de información como pieza clave para la planificación cultural

La planificación debe entenderse como un instrumento a través del cual se puede modificar la realidad cultural, de acuerdo con la visión de la institución, haciendo uso de los mecanismos de que disponen las administraciones para orientar la acción política hacia los grandes objetivos, y todo ello a través de la organización racional, permanente y sistemática de las tareas que las administraciones se proponen realizar para lograr sus metas. En el ámbito de lo público, la planificación debe entenderse como una herramienta imprescindible para la identificación de prioridades y la asignación de recursos en un contexto cada vez más complejo y cambiante que describe modelos efectivos de intervención sobre la configuración de los espacios simbólicos (Evans: 2001).

La planificación es el protocolo que permite avanzar hacia los objetivos de una administración, de una política. Desde esa perspectiva, la planificación cultural marca los límites desde los cuales se fijan los procesos de seguimiento y valuación del desempeño de las administraciones en general, y de las políticas públicas culturales en particular. En el ámbito de lo local, cualquier forma de planificación urbana es hoy una forma de planificación cultural (Woorpole y Greenhalgh: 1999).

Los procesos de seguimiento y evaluación de los planes, programas y proyectos, se fundamentan en otros procesos relacionados con la observación de la realidad cultural. Esto obliga a la sistematización de la recogida de datos, su almacenamiento y tratamiento para proporcionar los elementos y resultados de análisis de la información, imprescindibles para la toma de decisiones. Este proceso, encaminado a producir un cambio, enmarca lo que podemos denominar como el Sistema de Información Cultural (SIFC).

Figura 1. Sistema Integrado de Información. Fuente: Elaboración propia. 58


Disponer de un SIFC robusto y fiable es condición necesaria para conocer y evaluar las dinámicas existentes o emergentes en el territorio, así como para la aplicación de un Sistema de Indicadores Culturales (SIC). No podemos confundir el sistema de información con el sistema de indicadores, éste es parte de aquel. Ambos estructuran un ciclo de información necesario para la planificación. No obstante, al igual que el sistema de información, el sistema de indicadores necesita de la sistematización y por tanto de la definición de variables, de la recogida de datos y su tratamiento para dar respuestas válidas al planificador. Lógicamente la pieza básica del sistema será el indicador cultural.

Un aspecto relevante es qué se entiende por indicador. A este respecto, existen innumerables definiciones (Sevilla y Guzmán: 1973); (Gallopin: 1996); (OCDE: 1997); (Mondragón: 2002). Sin embargo, todas ellas coinciden en que un indicador es la expresión cuantitativa de una información valiosa y con sentido dentro de un marco, que da explicación de la política cultural y para la política cultural.

Para ello, necesitamos incorporar una nueva misión al indicador. No podemos limitarnos a contar con meros indicadores de carácter descriptivo que nos aporten información estática y nos muestren la cantidad de recursos, productos, bienes y servicios en un momento dado en un determinado escenario. Es necesario, sin desdeñar los anteriores, disponer de indicadores de resultados que nos muestren el camino a seguir para alcanzar los objetivos planificados y la consecución de los logros alcanzados. En definitiva, como puede verse en la figura 2, hay que completar los indicadores de actividades con indicadores de resultados.

Figura 2. Indicadores de actividades más indicadores de resultados. Fuente: Elaboración propia.

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Ahora bien, para diseñar y elaborar estos indicadores de resultados es necesario disponer de otros indicadores más descriptivos que nos permitan construir el nuevo algoritmo. Ahí es, donde radica una de las dificultades. Necesitamos tener indicadores básicos, estándares; unos pocos, no muchos para comenzar, así iniciaremos una cultura de sistematización de la información dinámica y sostenible que se perpetúe en el tiempo, que nos amplíe y mejore los indicadores necesarios acorde con nuestras necesidades y recursos, a la vez que nos permita disponer de datos temporales. Lo que necesitamos son consensos en metodologías y marcos de trabajo.

Figura 3. Indicadores de Desarrollo Comunitario de la Secretaría de Cultura DF. Fuente: Secretaría de Cultura del Distrito Federal.3

3 (http://www.cultura.df.gob.mx/transparenciaNEW/Indicadores09.pdf)

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La pregunta que es pertinente formular es: ¿Existe la posibilidad de confluir en metodologías y marcos? En este sector seguimos sin lograr acuerdos en torno al tema de los indicadores. Recientemente, desde las comisiones de cultura de las Ciudades y Gobiernos Locales Unidos, se pide de nuevo una revisión del término Cultura (CGLU: 2009). Terminologías como desarrollo amplían cada vez más rápido sus acepciones. Se demandan nuevos modelos de política cultural,4 donde la cultura juega un papel estratégico en el desarrollo sostenible de las ciudades al estar presente en todas las políticas públicas.5 Se incorporan nuevas visiones, nuevos espacios y nuevos escenarios que dificultan centrar qué es lo que queremos, en qué cantidad, con qué calidad y en qué tiempo. ¿Sabemos pues qué medir? ¿Llegaremos a tiempo para crear, consensuar e incorporar el indicador idóneo a nuestro sistema? La respuesta es difícil, pero inevitablemente pasa, en última estancia, por la planificación, por la acción política y en definitiva por la política pública cultural activa.

Marcos y métodos

Como ya hemos indicado, establecer un sistema cultural acorde con las características del escenario y realidad resulta complejo. Creemos que es necesario fijar un marco teórico generalmente aceptado que al converger con nuestro marco contextual nos permita fijar los referentes necesarios para construir el sistema de indicadores culturales locales. Esta conjunción es la que podemos ver en la figura siguiente.

Figura 4. Marco del Sistema de Indicadores Culturales SICLO. Fuente: Elaboración propia.

4 “Hacia un nuevo modelo de política cultural”. Estudio encargado por la División de Políticas Culturales y Diálogo Intercultural de la UNESCO al Instituto de Cultura – Ayuntamiento de Barcelona, como Presidente de la Comisión de Cultura de Ciudades y Gobiernos Locales Unidos – CGLU (2009). 5 Existe una corriente de pensamiento que considera a la cultura como el motor del cambio social sostenible. Fija a la cultura como el cuarto pilar para el desarrollo e indica que el progreso se producirá de una manera más efectiva si existe vitalidad cultural (Hawkes: 2001).

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Desde el punto de vista teórico el Marco de las Estadísticas Culturales (MEC)6 de laUNESCO reúne, desde nuestra óptica, los requisitos para ser parte de ese marco generalmente aceptado, en él se establecen los conceptos, estructuras y criterios para el nuevo enfoque de las estadísticas culturales, en él se plantea la medición de la cultura en sus dimensiones económica y social.

La medición de la dimensión económica más sencilla que la social al relacionarse a las transacciones económicas, se plantea a partir de fijar diferentes sistemas internacionales de clasificación (CIIU, CIUO y CPC)7 como una forma de homogeneizar y armonizar el análisis del sector cultural. Incorporar estos sistemas de clasificación haría más fácil la metodología para construir un sistema de cuentas satélite8 de la cultura que muestre el valor del sector, la aportación del empleo cultural, la valoración del consumo de la cultura y, globalmente, su contribución al PIB. En contraposición, la medición de la dimensión social, como indica el MEC 2009, es más compleja al relacionarse con lo simbólico, con lo intangible.

En general, en el sector cultural la medición de la dimensión social viene realizándose a través de encuestas como las de prácticas y consumos culturales o aquellas dirigidas a conocer el uso de servicios como el de bibliotecas. Además, indirectamente se extraen datos culturales a partir de la explotación de fuentes de información relacionadas con otras grandes encuestas cuyo objetivo no es propiamente cultural pero que incorporan una visión del sector. Nos referimos a encuestas como las del uso del tiempo, las de presupuestos familiares o de hogares. Ahora bien, la dificultad de acceso a este tipo de información, y especialmente en países con bajo PIB, radica en el elevado coste de obtención y la complejidad de fijar sus marcos muestrales dadas las características singulares de cada país.

6 Instituto de Estadística de la UNESCO, (2009). Marco de Estadísticas Culturales. UIS-NESCO. En línea http://www.uis.unesco.org/template/pdf/cscl/framework/FCS_2009_SP.pdf7 Clasificación Industrial Internacional Uniforme de todas las Actividades Económicas (CIIU); Clasificación Internacional Uniforme de Ocupaciones (CIUO); Clasificación Central de Productos (CPC).8 Como antecedente de la Cuenta Satélite de la Cultura (CSC) se puede señalar el Proyecto de Economía y Cultura del Convenio Andrés Bello (CAB). Este proyecto se llevó a cabo durante el periodo 1999 – 2002. Actualmente en España está desarrollándose el proyecto de las CSC a través del Ministerio de Cultura, podemos consultar su metodología y resultados en: ttp://www.mcu.es/estadisticas/docs/CSCE/metodologia_csce- -2009.pdf

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Sin embargo, es la dimensión social, la más importante a la hora de configurar un sistema de indicadores para el seguimiento y evaluación de la política cultural en el ámbito local. La evaluación de las políticas públicas se justifica por la mejora en el bienestar individual y social que se puede obtener por la acción de la administración al (Ballart: 1996). En este sentido, la política cultural local se identifica plenamente con lo social y se convierte en política sociocultural. Las acciones de los gobiernos locales deberían tener en cuenta conceptos como: acceso y participación activa, memoria e identidad, proximidad, expresión y difusión cultural, crecimiento y desarrollo, etc. Los objetivos de las políticas socioculturales no se deben centrar en un solo sector, es vital la dimensión transversal (Planas; Soler: 2009).

Toda esta visión conceptual que abarca la cultura en el ámbito local y urbano asume el papel que juegan las ciudades y los gobiernos locales incorporando a la cultura en el centro de sus políticas urbanas. El carácter dual de la cultura como generadora de crecimiento económico y de bienestar individual y social como desarrollo integral generan empleo y riqueza, pero también promueven la expresión y participación de los ciudadanos en la vida política, favoreciendo el sentido de identidad y construyendo ciudades más creativas (García; Piedras: 2007).

Esta misma visión la recoge el grupo de trabajo en Cultura de Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (CGLU)9 a través de la Agenda 21 de la Cultura, misma que asumi-mos como parte del modelo teórico que proponemos.

Según Pascual (2005), la Agenda es el documento internacional que propone con mayor énfasis un marco normativo para la acción pública en el ámbito de la cultura. La Agenda realiza una serie de recomendaciones a los Estados en ámbitos tan decisivos como el de los derechos humanos, la gobernanza, el medioambiente y el territorio, la inclusión social y la promoción económica, recalcando el soporte de la cultura como cuarto pilar; pero también recomienda a los gobiernos locales la creación de sistemas de indicadores culturales a partir de los cuales se pueda realizar el seguimiento y evaluación de las políticas culturales, de sus objetivos y logros. Por ello, nuestra propuesta considera incorporar al marco teórico, las recomendaciones, compromisos y principios de la Agenda 21 de la Cultura.10

9 Asociación internacional de municipios fundada en mayo de 2004 que a través de su comisión de Cultura promueve y desarrolla el papel de la misma dentro de una dimensión central en las políticas culturales. 10 La Agenda 21 de la Cultura aprobada en el marco del primer Foro Universal de las Culturas, Barcelona 2004.

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Figura 5. Desarrollo Sostenible. Fuente: Gráfico adaptado de Pascual, J. (2006). A estos dos marcos teóricos hay que incorporarles el contextual. Los Ayuntamientos deben contextualizar su propio escenario y realidad para fijar las áreas prioritarias sobre las cuales centrar su propuesta de indicadores. Las áreas de cultura de las entidades locales deben adaptar a sus propios contextos sociales, económicos y culturales el sistema de información y de indicadores más acorde con su política sociocultural y su misión-visión, formulando los planes, programas y proyectos que configurarán su acción cultural.Por otro lado, la metodología en la generación de indicadores culturales debe acla-rar: primero, qué es un indicador frente a una variable o un dato, y segundo, qué criterios se deben cumplir.

En relación al primer punto, tan sólo indicar, como decía en párrafos anteriores, que un indicador debe describir una situación y permitir una valoración, necesita un por qué y para qué; por tanto, necesita información adicional, un objetivo en una política que lo justifique, ha de ser interpretable y sobre todo robusto (Allaire: 2006). En relación al segundo punto, podemos establecer muchos y diversos criterios (Drucker:1954); (Horn: 1993); (Pfenniger: 2004); (IFACCA: 2005); (Castellanos: 2005); (Carrasco:2006); (Allaire: 2007). La decisión de utilizar unos criterios u otros dependerá de los conceptos teóricos manejados. Si consideramos los criterios generalmente aceptados, podemos consensuar tres11 que aglutinan al resto y que nos aportan un estándar de calidad del indicador. Creemos que un indicador debe ser Confiable (preciso, homogéneo, robusto, valido), Útil (pertinente, relevante, comparable, práctico) y Conseguible (accesible, disponible, económico). Una de las formas de seleccionar los indicadores sería a través de criterios expertos, basados en análisis cualitativo. Para ello, se obtendría un índice ponderado de calidad construido a partir de los valores obtenidos de las puntuaciones aportadas por expertos, tras su opinión expresada en una escala de actitud. 11 En ocasiones la utilización del lenguaje puede hacer que no sean tres sino algunos más. Todo depende de la interpretación del criterio, del constructo que hay detrás del criterio y lo que se entienda por él. Hay que ir siempre a la sencillez, y a la claridad del contenido.La información como senda hacia el desarrollo: propuesta de un sistema de indicadores culturales locales

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Esta elección, a priori, debe ser contrastada una vez que tengamos los datos de cada uno de los indicadores. Para ello se utilizan técnicas cuantitativas12 que nos permiten analizar la consistencia interna y la validez externa del indicador para finalmente aceptarlo e integrarlo en el sistema.

Resuelta, al menos aparentemente, la cuestión de qué es un indicador y su selección, queda pendiente cómo podemos clasificarlos y estructurarlos para incorporarlos a un sistema de indicadores. La clasificación más general es a través del tipo de medición. En general, la obtención de información que dará a lugar a las variables y con ellas a los indicadores, provienen de dos enfoques. Por un lado, una aproximación cualitativa que formula cuestiones básicas a responder por los responsables de las políticas culturales en las administraciones en general y en los socioculturales en los gobiernos locales en particular. Por otro lado, una aproximación cuantitativa, a partir de una propuesta de indicadores surgidos como elaboración de datos procedentes de diversas fuentes: estadísticas, estudios demoscópicos, registros administrativos, etcétera. en referencia a las cuestiones básicas formuladas. Ambos conjuntos de indicadores constituyen los eslabones de un complejo engranaje que corresponde a la formulación de un sistema de indicadores locales.

La otra cuestión relevante que planteamos en este epígrafe, es la metodología para la construcción de los indicadores. Desde nuestra perspectiva, la metodología para formular un sistema de indicadores se configura a partir de dimensiones que, como puede verse en la Figura 6, se encuentran relacionadas. La primera se refiere a la utilización del Marco Lógico13 como instrumento de planificación, que permite asignar a cada uno de los objetivos propuestos indicadores para verificar sus logros. La segunda, es una combinación entre el modelo evaluativo CIPP (Stuffebeam, Shinkfield: 1987) y el ciclo de producción.

12 Entre ellas una de las más utilizadas es el cálculo del Alpha de Crombach, técnica que permite medir el grado de consistencia entre las componentes del indicador. (Cronbach, L.: 1951); (Zinbarg, R. Revelle, W., Yovel, I. & Li, W.: 2005).13 El manual de Gestión el ciclo de proyecto implementa el denominado Marco Lógico para su desarrollo. La primera versión fue elaborada en 1993 por los servicios de la Comisión bajo la dirección de la unidad de Evaluación en colaboración con los Estados Miembros y expertos ACP de la UE. La segunda versión fue producida por la unidad de Evaluación de la Oficina de Cooperación Europea con la contribución de los servicios de la Comisión de la Comunidad Europea. http://ec.europa.eu/europeaid/where/latin---america/regional-- cooperation/urbal/documents/publications/pcm_handbook_es.pdf

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Figura 6. Convergencia de sistemas de indicadores Fuente: Elaboración propia.

Lo interesante es ver cómo puede dividirse el sistema de indicadores en (i) Sistema Básico y (ii) Sistema Estratégico. El primero, indispensable para la planificación a corto plazo, nos permitirá la gestión, la toma decisiones y fijación de la línea base que nos permitirá fijar las metas de las estrategias a medio y largo plazo, y estará más vinculado a indicadores de actividades, es más generalista pudiendo tener indicadores más reproducibles en otros sistemas de ámbitos territoriales diferentes. El segundo se refiere a la planificación específica de cada gobierno local o institución y, por tanto, se vincula directamente con los resultados, con la consecución de los logros esperados y obtenidos en comparación con las metas propuestas a medio y largo plazo.

El Sistema Básico lo constituyen indicadores sencillos y operativos que permitan dar a conocer: actividades, beneficiarios y resultados de la acción cultural con base a la planificación realizada. Su punto de partida, la observación para el diagnóstico y la formulación de acciones. Necesitamos saber qué información esta disponible, su calidad y si necesitamos más información para cubrir los aspectos, áreas o temas relacionadas con las competencias de los responsables de las políticas culturales.

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Figura 7. Construcción del Sistema Básico. Fuente: Elaboración propia.

Sin embargo, el sistema estratégico está formado por indicadores más elaborados y vinculados a la estrategia y a los resultados a alcanzar a medio y largo plazo.

Figura 8. Construcción del sistema estratégico. Fuente: Elaboración propia.

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En ambos sistemas existe evaluación. Los indicadores del Sistema Básico son generalmente indicadores de contexto, recursos, procesos y productos a corto plazo, en tanto que los indicadores del Sistema Estratégico son los relacionados con los efectos e impactos. En general, se habla de indicadores de inputs, outputs (a corto plazo) y outcomes (a medio y largo plazo) como agregación de los indicadores mencionados. Todos ellos deben ser sencillos, si bien más los que constituyen el Sistema Básico (contexto, recursos, procesos y productos) que los que integran el Sistema Estratégico, muchos de ellos de carácter agregado y sintético. En ambos casos los indicadores nos deben permitir:

• Dar visibilidad sobre la actuación pública. • Dotar de transparencia el uso de los recursos tangibles e intangibles. • Orientar la acción de los gestores. • Incrementar la eficacia y la eficiencia de los centros culturales. • Detectar sesgos. • Establecer niveles de actuación. • Analizar públicos. • Mejorar procesos. • Búsqueda de relaciones entre actores, acciones y beneficiarios en ámbitos. Espaciales y temporales. • Poner en valor la acción cultural. • Apoyar la toma de decisiones.

Finalmente, la evaluación debe realizarse en ambos sistemas para establecer el grado de eficacia, eficiencia, economía y calidad de cada una de las partes integrantes en nuestra acción cultural.

Indicadores de Eficacia: Se refiere a los logros o resultados obtenidos en relación con las metas y objetivos organizacionales programados. (Indicadores de: cobertura, focalización, grado de cumplimiento, realizado sobre programado; resultados finales sobre iniciales).

Indicadores de Eficiencia: Miden la relación entre los logros o resultados obtenidos y los recursos empleados para alcanzar el nivel de producto o servicio. (Indicadores como: Costo unitario de producción, productividad media de los factores, Resultados sobre Recursos).

Indicadores de Economía: Capacidad para adecuar y mejorar los recursos financieros en relación a la planificación para la producción de bienes y servicios. (Patrocinio sobre gasto total, Gastos indirectos sobre gasto total, Recursos sobre Costes).

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Indicadores de Calidad: Capacidad de la institución para responder en forma rapida y directa a las necesidades de sus usuarios. (Indicadores de oportunidad, accesibilidad, precisión, satisfacción).

¿Qué valores esperamos obtener con los indicadores de evaluación? En general, podemos indicar que tanto para los indicadores de Eficacia, Eficiencia y Calidad el valor máximo14 posible con un comportamiento creciente en el tiempo. En cuanto a los indicadores de Economía, es deseable tendencias decrecientes, mejor cuanto más pequeño.

Todo este proceso de evaluación se debe aplicar a cada una de las partes del proceso, desde los insumos a los impactos. La doble dimensión de seguimiento y evaluación es necesaria para la toma de decisiones y para avanzar con el cambio hacia una nueva realidad a través de los resultados.

Dimensión GERENCIAL / EVALUACIÓN Eficacia Eficiencia Economía CalidadDimensión RecursosTRANSACCIONAL Procesos InternosGESTIÓN Productos Efectos Impactos Externos Figura 9. Matriz integradora de indicadores de control y valoración. Fuente: Elaboración propia a partir de Bonnefoy, J.C. ; Armijo, M. (CEPAL: 2005).

14 Parece razonable que, al final de ejercicio, un indicador de eficacia nos muestre la programación realizada sobre la programada y tuviera un campo de variación entre [0 1], sin embargo se puede dar la circunstancia de realizar las actividades que las programadas inicialmente. Se tendría que detectar el por qué de tal circunstancia. En el caso de la eficacia aplicada a recursos financieros (presupuesto de gasto ejecutado al final/presupuesto de gato programado inicialmente) superior a 1 detectaría un exceso de gasto que implicaría poca eficacia y necesitaría buscar la razón del excesivo gasto.

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Los sistemas Básico y Estratégico de indicadores deben complementarse con un sistema integrado por gráficos dinámicos15 que permitan hacer más amigables a los sistemas de información, que permitan interactuar con los datos, que faciliten el análisis de datos estadísticos y apoyen la planificación. En definitiva, que ofrezcan una información más manejable e interpretable a quienes toman decisiones en los ámbitos culturales, pero también a los involucrados en ellas.

Para cerrar esta parte, indicaremos que la producción y publicación de estadísticas confiables ayuda al proceso de participación pública y aumenta la transparencia y la rendición de cuentas del sistema político hacia los ciudadanos. La existencia de sistemas de información permite caminar hacia una buena gobernanza. Para llevar esas estadísticas a un nivel más general, se necesitan apoyos y recursos de instituciones internacionales relevantes que incorporen a la cultura en sus proyectos. Se necesitan institutos de estadística con poder vinculante, al estilo de Eurostat. Esta situación mejoraría la homogeneidad y comparación de las estadísticas. Pero las alianzas entre países y organismos internacionales son complejas y, por tanto, difíciles de plasmar.

Sería deseable la inclusión de proyectos relacionados con las estadísticas culturales y vinculados a la CEPAL. Actualmente, el subprograma 12 del proyecto de trabajo para el bienio 2012-2013 de la CEPAL, que tiene como objetivo ayudar a los países a mejorar su capacidad para generar, analizar y difundir de manera oportuna y de acuerdo con las normas internacionalmente aceptadas, las mejores prácticas, la información estadística y los indicadores clave para formular y dar seguimiento a las políticas de desarrollo económico y social, se centra en los ODM (CEPAL, 2010). La Cultura sigue siendo la ausente.16

15 Existen en el mercado un número importante de software para el tratamiento de datos estadísticos a partir de gráficos dinámicos. Existen software libres y de pago. Entre los más utilizados está: el Vista (http://www.uv.es/visualstats) como libre, y Gapminder (http://www.gapminder.org/Gapminder) o Tableau (http://www.tableausoftware.com) como los más comercializados.16 Ausente como en el proyecto de integración y armonización de instrumentos para las estadísticas sociales (INAES), donde se trabajó los sectores vinculados a la salud, educación y mercado de trabajo para lograr los mejores niveles de armonización, homologación, comparación e integración de los instrumentos y metodologías para la producción estadísticas. (CEPAL: 2008)

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Guía para la evaluación de las políticas culturales locales de FEMP

Esta segunda parte tiene como objetivo relatar los antecedentes y propuesta del Sistema Cultural Local (SICLO) y Barómetro Cultural Local (BACULO), que culminarán en un proceso iniciado con la “Guía para la evaluación de las políticas culturales locales” de la Federación Española de Municipios y Provincias (FEMP) en el año 2005.

El objetivo principal de cualquier sistema de indicadores y, por tanto, también del SICLO, es el de contribuir a la clarificación de situaciones y a la resolución de problemas reales en el ámbito de pensamiento o de actuación al que corresponde y para el cual ha sido diseñado. En el ámbito de los indicadores culturales resulta particularmente problemático determinar y delimitar, en general, cuáles son las situaciones a clarificar o los problemas a resolver, hecho que dificulta identificar qué tipo de realidades es necesario describir y determinar qué magnitudes pueden resultar interesantes de cuantificar. Las situaciones y problemas que puede plantear la actuación cultural de los gobiernos locales engloban un amplio espectro de circunstancias y configuraciones, las cuales, previsiblemente, generan perfiles diferenciales que condicionan en gran medida el nivel de adecuación del SICLO en cada caso concreto.

El Sistema de indicadores de evaluación al que hace referencia la Guía, es gestado por la Comisión de Cultura de la FEMP en colaboración con el Ministerio de Cultura, que inicia el proyecto de diseñar la guía de evaluación a partir de dos objetivos: (i) el acercamiento de las tesis planteadas en la AG21 de la Cultura y (ii) la necesidad de la implantación de sistemas de información que permitan realizar una planificación estratégica en la aplicación política pública cultural. A principios de 2005 se crea un grupo de trabajo con representantes y expertos de instituciones públicas y privadas vinculadas a la cultura para contribuir a la construcción del sistema de indicadores culturales.

La “Guía para la evaluación de las políticas culturales locales” es fruto de ese trabajo. Siendo publicada en 2009, la Guía está dirigida específicamente para los gobiernos locales y prioritariamente para los responsables y técnicos de sus respectivas áreas de cultura, quienes deben ser los agentes principales, tanto para su implementación como para su interpretación y la utilización de la información proporcionada por el sistema.

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La Guía se centra en la búsqueda de indicadores confiables, útiles y conseguibles a nivel local, que permitan el desarrollo de un sistema de monitorización y evaluación con un doble objetivo específico. En primer lugar, orientar la política cultural local a través de indicadores sencillos que fijen las cuestiones importantes y las áreas prioritarias. En segundo lugar, mejorar la toma de decisiones y la comparabilidad entre escenarios.

Los principios básicos sobre los que se construye la Guía de evaluación se centran en: las áreas prioritarias de acción, la autoevaluación para mejorar la realidad, la búsqueda de indicadores útiles y prácticos y, finalmente, la continuidad del sistema. Podemos decir que la Guía recoge los aspectos más relevantes de la Agenda 21 de la Cultura (AG21), así como las prioridades y áreas de interés de la mayoría de las administraciones locales en sus políticas socioculturales, como son:

• Cultura y Desarrollo. • Transversalidad de la Cultura.• Cultura y participación ciudadana. • Accesibilidad de oferta cultural. • Papel de las iniciativas relacionadas con la memoria y la innovación en la construcción de la identidad cultural.

La Guía nace con ánimo de continuidad y sostenibilidad. Para ello, se potencia la edición, difusión y debate de la propuesta de la FEMP a través de cursos de formación, talleres y seminarios. Cabe destacar que se trata de autoevaluación y, por tanto, de mejorar, con la información, la acción del gobierno local y el alineamiento con los objetivos marcados en la Agenda 21 de la Cultura. La Estructura de prioridades y áreas de interés son las que se muestran a continuación:

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PRIORIDADES OBJETIVOS ESPECÍFICOSLa cultura como factor de DESARROLLOEconómico Fomentar el crecimiento y la vitalidad del tejido productivo local.Social Fomentar el despliegue de acciones que contribuyan al desarrollo de valores y relaciones sociales de los ciudadanos.Urbano / Territorial Fomentar la interrelación entre cultura y ciudad para lograr un desarrollo integral sostenible y una habilidad equilibrada. LA CULTURA COMO FACTOR DE DESARROLLO DEL TEJIDO CULTURAL LOCALDimensión, fomento y Fomentar el desarrollo sostenible del tejido retorno del tejido cultural empresarial / comercial y profesional de carácter local. cultural en el ámbito local. TRANSVERSALIDAD de la cultura En las líneas de acción, en las políticas afines y dentro Fomentar la Transversalidad conceptual, del área de cultura del de gestión y organizativa de la culturagobierno local. del gobierno local. ACCESIBILIDAD de la cultura Acceso y: factor precio, Garantizar la equidad en el acceso de la comunicación y diversidad ciudadanía a la vida cultural local.y creación de públicos. Factores físicos espaciales y temporales de acceso. Cultura y PARTICIPACIÓN ciudadanaParticipación como uso / Incrementar el uso / asistencia que la ciudadaníaasistencia hace la oferta cultural y fomentar el paso de la mera asistencia pasiva al uso activo y participativo de servicios. Participación en la Propiciar la implicación activa de la población en la propuesta vida cultural.Papel de la MEMORIA en la identidad localCultura, memoria e Fomentar la creación / fortalecimiento de la identidadidentidad local. local a partir de la memoria, la creación y laCultura, creación e i nnovación innovacióne identidad local.

Figura 10. Prioridades y objetivos específicos de la Guía. Fuente: Guía de FEMP.

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La mejor forma de medir la acción política desde un contexto sociocultural tal vez sea mediante una aproximación cualitativa, recabando la opinión de los responsables culturales a través de un cuestionario. La información así obtenida será válida, aunque menos robusta. Los indicadores cuantitativos son más difíciles de obtener por las circunstancias y peculiaridades que tienen los municipios, con la gran diversidad y tipologías de gobiernos locales. No obstante es necesaria la contribución de ambas tipologías de indicadores para describir, valorar y mejorar la realidad cultural. En la Guía coexisten ambas aproximaciones casi por igual, como puede verse en la siguiente figura. El resultado es un sistema que consta de un total de 317 indicadores, de los cuales el 54,16 % son de naturaleza cuantitativa y el restante 45,74 % de naturaleza cualitativa.

Figura 11. Indicadores según prioridades. Fuente: Elaboración propia.

Para poder estructurar/configurar el sistema, la Guía reconoce que la propuesta de formulación del sistema de indicadores representa el primer paso para evaluar y mejorar la calidad de los efectos de las acciones y políticas culturales de los gobiernos locales españoles. Asimismo, las características de la estructura municipal que constituyen los municipios españoles aglutinados en la FEMP justifican una modulación del sistema de indicadores.

En España existen 8.112 municipios, repartidos en 17 comunidades autonómicas. La población se concentra en las ciudades urbanas y generalmente de costa, dejando los municipios de interior progresivamente, con poca, o casi nula población. El 59.9 % de los municipios tienen menos de 1.000 habitantes y sólo 61 municipios tienen el 39.9 % de la población total del país. Si a esta diversidad de municipios le incorporamos el volumen del presupuesto que cada uno de ellos posee en función de los ingresos que les reporta su tamaño poblacional, tendremos una tipología de gobiernos locales según su tamaño. La estructura según tamaño y número de habitantes podemos verla en el siguiente cuadro:74


Figura 12. Distribución de la población por número y tamaño de los municipios españoles, 2008. Fuenre: INE. Elaboración propia. Pero, ¿cómo afecta esto a nuestro sistema de indicadores? En general, la oferta cultural pública y privada, se concentra en valores absolutos17 en las ciudades con mayor población, elevados presupuestos municipales, elevado presupuesto en cultura, mayor tejido cultural, mayor participación, mayor demanda, etcétera. La disponibilidad, cantidad, registros y recursos de un municipio, con una u otra tipología, difieren en cantidad y calidad, repercutiendo en la obtención, disponibilidad y precisión de la información y, en definitiva, en la cantidad y calidad de los indicadores que podemos extraer.

Esta visión del panorama municipal afecta en dos sentidos al desarrollo del SICLO. El primero, que las realidades municipales son diferentes según la tipología del municipio, corporación y/o gobierno local, es decir, el escenario. El segundo, que ese escenario determina el grado de profundidad del sistema de indicadores. Es decir, hay que modular los indicadores según las posibilidades y esfuerzos de los escenarios para su implantación progresiva.

17 En valores relativos, esta situación no tiene por qué cumplirse. Es más, este comportamiento no tiene nada que ver, por ejemplo, con la mayor o menor vitalidad cultural de una ciudad, hecho que como constructo depende y está formado por otros factores.

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Finalmente, la Guía explicita que el conjunto de indicadores y su categorización constituyen una primera fase, planteando la necesidad de realizar varias actuaciones para su total implantación. Entre éstas se encuentra la creación del SICLO como instrumento más manejable, amigable, viable y sostenible para mejorar y acelerar el cambio de las realidades culturales municipales. Para llegar a disponer del SICLO, es necesario: primero, la reducción del número de indicadores a través del consenso de expertos; segundo, la realización de la prueba piloto (pre-test); tercero, hacer extensible la implantación del SICLO de una manera progresiva según escenarios e intensidad de aplicación; cuarto, acometer la difusión y consolidación del Sistema y de un medio de comunicación y difusión, el BÁCULO.

El Sistema Cultural Local (SICLO)

La segunda fase de la implementación de la Guía, actualmente activa, consiste en la construcción del SICLO, que esperamos opere a finales de 2010. El proceso se inició a partir de la reducción del número de indicadores a través del análisis y consenso de un grupo de expertos que persiguieron por un lado, la reducción de la dimensión de la Guía, y por otro, que se mantuviera la máxima visión del panorama cultural municipal. La reducción ha sido finalmente del 75 % de los indicadores iniciales, pasando de un total de 317 indicadores a 80 contemplados en el SICLO.

Figura 13. Distribución de los indicadores según prioridad en Guía y SICLO. Fuente: Elaboración propia.

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A partir de la reducción del número de indicadores se inició un proceso de pre-test, en el que intervinieron entidades locales de diferentes tipologías que abarcan el espectro de la estructura de la Administración Local Española, tanto en su aspecto municipal como de diputaciones y cabildos. Brevemente, el proceso que se siguió fue el siguiente: se diseñó un cuestionario telemático que fue cumplimentado por los usuarios para detectar los puntos fuertes y débiles del sistema, volumen y calidad de la información. A partir de su cumplimentación se realizó un taller donde se consensuó con los usuarios el listado de indicadores, cualitativos y cuantitativos que representarían cada una de las prioridades; se obtuvo información adicional para la utilización general del sistema y se modularon los indicadores, basándose en la experiencia práctica de los representantes de los gobiernos locales y a la vista de los listados de indicadores. El procedimiento de realización del pre-test fue ejecutado a través de una aplicación informática tutelada que facilitó el acceso, la rapidez y la comprensión de la información, a la vez que fue un demo de lo que sería más adelante el SICLO. Asimismo, se habilitó un espacio para que cada usuario pudiera expresar su opinión. Cerrada la fase telemática se celebró el taller.

Figura 14. Web aplicación tutelada SICLO PRE-TEST.

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A partir del pre-test se ha consensuado la ficha metadato de cada uno de los indicadores, y su distribución según prioridad y módulo. Así, se ha clasificando los indicadores desde un punto de vista práctico en tres categorías o módulos: básico, intermedio y avanzado.

Figura 15. Modulación cualitativa de Accesibilidad a la Cultura.

La modulación permitirá que cada ayuntamiento se involucre voluntariamente en el módulo que le suponga menor esfuerzo. Paulatinamente, a la vista de los resultados y sus posibilidades de mejorar y obtener más información, puede incorporarse a módulos superiores. Finalmente, señalar que el proceso se encuentra en fase de aplicación de la modulación en el sistema informático. Se está configurando la plataforma para la recogida, almacenamiento y tratamiento de los datos. En breve se iniciará una campaña de difusión del SICLO y se está trabajando en el barómetro cultural (BÁCULO) a partir de fijar los referentes comparativos y los indicadores descriptivos y valorativos idóneos para representar gráficamente el estado de la cultura local en los municipios españoles.

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4 Industrias culturales y creativas: conceptualización, medición de desempeño

Ernesto Piedras *

Resumen

La Cultura es un sector económico que produce cadenas de valor, desarrollo y crecimiento, por lo que debe considerársele, dentro de la economía nacional, como un sector productivo y rentable, con el potencial suficiente para contribuir aún más al crecimiento del país. Desde este enfoque, la economía basada en la cultura presenta características particulares debido a la existencia y naturaleza de su principal insumo: el elemento creativo y expone por qué se trata de un sector integral, que no sólo genera empleo y riqueza sino bienestar en la población, ya que promueve la expresión y participación de los ciudadanos en la vida política, favorece un sentido de identidad y seguridad social, entre otros aspectos.

Introducción

Nuestra cultura representa a nuestra sociedad e individuos, con los elementos espirituales, estéticos y morales que nos caracterizan. Pero más aún, nuestra cultura constituye en sí misma un sector de actividad económica que debemos reconocer para otorgarle el tratamiento respetuoso de sector de manera integral, esto es, que constituye una fuente de desarrollo, entendido no solamente en términos de crecimiento económico, sino también como medio de acceso a una existencia intelectual, afectiva, moral y espiritual satisfactoria. En la actualidad se denomina economía de la cultura o industrias creativas (ICs) a aquella actividad económica cuyo insumo esencial es el de la creatividad. En efecto, ese insumo esencial detona toda una cadena de valor. Un insumo que opera en flujo, o sea, que se genera día a día, en contraste con los acervos patrimoniales.

* Economista, investigador. Director General de Nomismae Consulting, consultoría especializada en el análisis y medición de la contribución económica de las actividades basadas en la creatividad y la cultura.

económico y aportación al desarrollo

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Ernesto Piedras

Licenciado en Economía por parte del Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM) y candidato a doctorado en el London School of Economics. Es el Director General de The Competitive Intelligence Unit S.C., consultoría estratégica en telecomunicaciones e industrias culturales, economía basada en creatividad, instrumentación de políticas públicas nacionales, estatales y municipales, entre otros. Ha desempeñado varios cargos en la industria de telecomunicaciones y en la administración pública en la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Secretaría de Programación y Presupuesto, Comisión Federal de Electricidad y Presidencia de la República. En el ITAM se desempeña como profesor de asignatura en la Licenciatura en Economía desde 1997, así como catedrático en la Maestría y Diplomado en Políticas Públicas. Fue Coordinador de Desarrollo Académico del Programa de Investigación en Telecomunicaciones de 2002 a 2005. Es Miembro del Consejo de Asesores de Cultura en Red. Es autor y co-autor de varios libros sobre cultura, economía y desarrollo.

El sector cultural comprende un conjunto de unidades productoras de bienes y servicios culturales, incluidas la micro, pequeña, mediana y grandes empresas, ya sea de capital privado o bien gubernamental, cuyo principal insumo es la creatividad. Dicho sector abarca las bellas artes (música, pintura, danza, escultura, etc.), el patrimonio cultural, los museos, las artesanías y el entretenimiento (cine, radio, televisión). Es en este contexto económico que se identifican argumentos suficientes para caracterizar a la cultura como un sector productivo y rentable, con un enorme potencial para contribuir en el crecimiento de nuestro país.

La economía basada en la cultura presenta características particulares debido a la existencia y naturaleza de su principal insumo: el elemento creativo. Es posible caracterizar su sistema productivo según las siguientes fases:

• El proceso de creación o fase creativa representa el insumo esencial del proceso o cadena de valor, en el que el autor desarrolla y crea una idea con valor cultural.

• En orden sucesivo, es en la fase de producción donde se ejecuta o materializa la idea creativa que le precede, ya sea en términos de una producción única, generalmente realizada a una escala mínima para la conservación personal, o bien, con destino al mercado para su venta final.

• La tercera fase corresponde a la distribución y difusión de un producto cultura considerado final, que sale al mercado, ya sea por medios físicos o digitales, para dar pauta a:

• La última fase que consiste en su consumo o apropiación por parte de los individuos.

Un aspecto notable de toda industria productiva es la presencia de “efectos multiplicadores”, lo que implica no sólo un beneficio dirigido a cierto sector, sino la relativa facilidad que esta industria –en este caso el sector cultural tiene para transmitir dichos efectos sobre el resto de la economía.

En este sentido, el sector cultural tiene una ventaja sobre el resto de los sectores: una proporción importante de sus insumos básicos es de alguna manera “autogenerada”, ya que no es posible la existencia de un mercado de ideas sin que éstas se vean reflejadas en un producto material que inevitablemente puede ser cuantificado y comercializado.

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Industrias culturales y creativas: conceptualización, medición de desempeño económico y aportación al desarrollo

No obstante, también registra una importante interdependencia con ciertos insumos de otros sectores, que deben ser necesariamente adquiridos a través del mercado.

Con esto, entonces, entramos en una nueva conceptualización en la que entendemos a la Cultura como un sector de manera integral, que constituye una fuente de desarrollo, entendido no solamente en términos de crecimiento económico, sino también como medio de acceso a una existencia intelectual, afectiva, moral y espiritual satisfactoria.

Es en tiempos recientes que se viene desarrollando un nuevo enfoque orientado hacia el análisis de lo que podría ser denominado el Sector Económico de la Cultura, inicialmente con la medición de su contribución o generación de valor en términos del Producto Interno Bruto (PIB), inversión, empleo y comercio, entre otros. En una fase aun más novedosa, se han comenzado a explorar y a desarrollar algunas de sus implicaciones como sector económico, como la generación o identificación de indicadores cuantitativos y estadísticos, el diseño y ejecución de una política económico-cultural, estrategias de eslabonamiento del sector económico cultural con otros sectores económicos, y en fin, de aquellos aspectos que llevan al reconocimiento integral de la cultura como un motor de crecimiento y desarrollo económico.

Este no es un fenómeno providencial. Resulta en buena medida de la evidencia cuantitativa que revela que la mayoría de los países desarrollados cuentan con un motor de crecimiento económico muy importante en el sector económico-cultural.

La actividad derivada de la creatividad no sólo genera empleo y riqueza, sino que además incrementa el bienestar de la población en general ya que promueve la expresión y participación de los ciudadanos en la vida política, favorece un sentido de identidad y seguridad social además de expandir la percepción de las personas.

Para realizar el análisis económico de las Industrias Culturales y Creativas es necesario definir y diferenciar los términos utilizados para referirse al los distintos tipos de industrias.

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• Las Industrias Creativas fueron definidas originalmente por el gobierno británico en 1998 como aquellas que se basan en la creatividad, la habilidad y el talento. Además son aquellas que tienen el potencial de generar riqueza y empleo a través del desarrollo de la propiedad intelectual. Este tipo de industrias engloban un universo más amplio, siendo las industrias culturales un subconjunto de éstas. También fueron los británicos los que hicieron el primer esfuerzo para cuantificar y clasificar este tipo de industrias con el fin de evaluar su importancia.

• Las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor (IPDA) consisten en aquellas industrias protegidas por el marco jurídico denominado como derecho de autor o copyright que describe los derechos que tienen los creadores sobre sus obras artísticas o literarias. Gracias a esta protección, los autores pueden reclamar los beneficios económicos generados por sus creaciones. A nivel internacional existe la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (O.M.P.I., o W.I.P.O. por sus siglas en inglés), que es la encargada de “desarrollar un sistema de propiedad intelectual (P.I.) internacional, que sea equilibrado y accesible y recompense la creatividad, estimule la innovación y contribuya al desarrollo económico, salvaguardando a la vez el interés público.”

• Las Industrias Culturales son aquellas que producen, distribuyen y comercializan bienes y servicios culturales “que, considerados desde el punto de vista de su calidad, utilización o finalidad específicas, encarnan o transmiten expresiones culturales, independientemente del valor comercial que puedan tener” según la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, publicada por la UNESCO en el 2005. Las Industrias Culturales presentan formas específicas de producción industrial para artefactos culturales en una perspectiva que aproxima a la cultura no sólo como un bien sujeto a una producción, sino como una ‘forma de vida’ s ignif icat iva por el valor intr ínseco que poseen dichas piezas.

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Según la definición de la UNESCO, las industrias culturales son aquellas que combinan creación, producción y comercialización de contenidos que son intangibles y culturales en su naturaleza. Estos contenidos están protegidos por el derecho de autor y pueden tomar la forma de bien o servicio. Son industrias intensivas en trabajo y conocimiento, y nutren la creatividad a la vez que incentivan la innovación en los procesos de producción y de comercialización. Las actividades que están bajo protección de los derechos de autor en la mayoría de los países son muy similares a las que se sugieren para México y cuentan con las características mencionadas, entre las cuales podemos encontrar:

• Trabajos literarios. Consideran los libros con todas sus variantes y formas como novela, poemas, educativos, etcétera. También incluyen revistas, periódicos y otros trabajos que no son precisamente impresos, como las traducciones.

• Obras musicales. Canciones, coros, operas, musicales.

• Trabajos artísticos. Incluyen obras en dos dimensiones (pinturas, dibujos, litografías, etcétera) y tres dimensiones (esculturas de diversos materiales).

• Trabajos fotográficos. Incluyen todo tipo de fotografías que van desde paisajes hasta imágenes para ilustrar periódicos y revistas.

Cuando nos referimos a industrias culturales, estamos hablando de una serie de actividades que se desarrollan con base en creaciones originales literarias y artísticas que son objeto de los derechos de autor.

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Migración Conceptual Hacia Industrias Creativas

Fuente: Elaborado por Nomismae Consulting

Recientemente ha avanzado mucho la idea de la cultura como un sector económico capaz de generar valor agregado, incluso en mayor proporción que otros sectores. Los sectores económicos productivos son organizaciones compuestas por diferentes unidades productoras (unidades económicas encargadas de la producción de artículos para el consumo final o intermedio y servicios, también llamadas empresas) dentro del sistema económico.

Dentro del análisis aplicado, un “sector económico” en general es considerado una “subdivisión”; por ejemplo, es común que a la subdivisión de la construcción se le denomine sector construcción. En este sentido es válido hablar del sector económico de la cultura, ya que su operación económica es equiparable a la de cualquier otro sector, encontrándose dentro de sus insumos, productos de cada uno de los grandes sectores: primario, secundario, terciario y sus respectivas subdivisiones. Sin embargo, según los principios básicos de la economía sólo debe ser producido aquello que es rentable en el mercado, no obstante, el sector cultural presenta una serie de características propias que no permiten una plena implementación de principios válidos para el resto de los sectores como la especialización.

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Crecimiento Económico y Cultura

Para explicar de forma clara el carácter dual de las actividades económicas del sector cultural es importante diferenciar entre el concepto de crecimiento y desarrollo económicos. El primero consiste en el incremento del nivel de producción de bienes y servicios de un país en un determinado periodo de tiempo.

El desarrollo económico se refiere al efecto combinado del crecimiento, más la elevación de los niveles de bienestar de la población en general. El Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo lo define:

“Es acerca de crear un ambiente en el cual la gente pueda desarrollar completamente su potencial y conducir sus vidas productivas y creativas de acuerdo a sus necesidades e intereses [...]. Desarrollo es acerca de expandir las opciones que la gente tiene para conducir sus vidas”.1

La cultura genera de manera directa derrama económica monetaria entendida como crecimiento económico, pero esto no significa la existencia de efectos multiplicadores hacia el resto de los sectores y la economía en su conjunto por lo que es necesaria la materialización de dichos excedentes en desarrollo económico.

Es indudable la aportación que tienen las industrias culturales en términos económicos cuantificables a través del PIB, el empleo y la balanza comercial; no obstante, incluso cuando dichos indicadores son reflejo del potencial sectorial de las industrias culturales para el crecimiento económico, no es evidente la relación que estas tienen para el desarrollo económico.

El desarrollo implica la mejora de factores como educación, salud, ingreso per cápita y su distribución, así como las libertades políticas, de expresión y culturales, por nombrar algunos.

Por ello el crecimiento en el sector cultural permitiría el desarrollo del potencial en términos de eficiencia, productividad y rentabilidad, lo cual incidiría de forma directa en un incremento proporcional en el PIB como sucede en los sectores de maquila y turismo.

1 En United Nations Development Programme, What is Human Development? Disponible en Web: http://hdr.undp.org/hd/ [página consultada en abril de 2004].

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Las evidencias metodológicamente robustas extraídas de los ejercicios de medición apuntan a replicar lo ocurrido hace aproximadamente tres y cinco décadas con la maquila y el turismo, respectivamente, que en aquel entonces no eran identificados como un sector económico. Mucho menos contaban con las reglas de operación, claras, estables y conducentes para su desarrollo como las que a la fecha se les ha otorgado, incluyendo a su estructura gubernamental de apoyo.

Precisamente este maridaje de las políticas públicas con la cultura debe compensar algunas fallas de mercado, al tiempo de potenciar sus atributos, para aprovechar el potencial productivo y de bienestar de nuestra cultura. El tema de la distribución de beneficios y de la remuneración equitativa es crucial, especialmente cuando se contabiliza que aproximadamente un millón y medio de trabajadores participan directa e indirectamente en esa cadena productiva.

De acuerdo a estos resultados, es posible entonces formular dos consideraciones, importantes de ser tomadas en cuenta. De la primera podríamos decir que tiene una aplicabilidad universal y es que las actividades económico-culturales constituyen en sí mismas un sector de actividad económica. Como tal, comparte características semejantes con otros sectores de la economía (por ejemplo, turismo, maquiladora, telecomunicaciones, etc.) y por lo tanto requiere para su operación de condiciones semejantes a aquellas con las que cuentan otros sectores. Al mismo tiempo, tiene características propias y un significado especial (como la identidad y diversidad cultural de cada país o región) que justifican un tratamiento económico específico por las limitaciones propias del tratamiento económico.

La segunda consideración parece ser más bien específica de los denominados países de desarrollo intermedio como México, Brasil y Argentina, en el caso latinoamericano, y se refiere al hecho de que este es un sector económico muy importante en el conjunto de la economía nacional.2 Así, la cultura constituye en sí misma, además de su valor intrínseco en términos sociales y estéticos, un motor de crecimiento y desarrollo económico, como lo refleja su elevada participación en el PIB, la alta productividad de sus numerosos trabajadores, y con todo, que finalmente brinda al país, ventajas competitivas en la interacción comercial con el resto del mundo.

2 Organization of American States, Culture as an Engine for Economic Growth, Employment and Development, (Washington, 2004), p. 7.

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Con esto, entonces, debemos entrar en una nueva conceptualización en la que atendamos a la cultura como un sector de manera integral, que constituye “una fuente de desarrollo, entendido no solamente en términos de crecimiento económico, sino también como medio de acceso a una existencia intelectual, afectiva, moral y espiritual satisfactoria”.3

Estamos frente a un sector que puede representar, en conjunto con algunos otros de la economía mexicana, un motor de crecimiento y desarrollo como lo ha sido en Inglaterra, Francia, Italia y Estados Unidos. Conclusiones

Se ha demostrado que el sector económico de la cultura tiene efectos positivos en el empleo, el crecimiento y el desarrollo económico de un país. Esto sin contar los efectos multiplicadores del gasto, el bienestar y el capital humano derivados de las industrias culturales.

Dado el impacto que tienen las industrias culturales en la economía nacional es importante que sean integralmente consideradas en el diseño e implementación de las políticas públicas nacionales, estatales y municipales. Más aún, el sector cultural posee el carácter dual de generar simultáneamente crecimiento y desarrollo económicos; es decir, desarrollo económico integral. La actividad derivada de la creatividad no sólo genera empleo y riqueza, sino que además incrementa el bienestar de la población en general ya que promueve la expresión y participación de los ciudadanos en la vida política, favorece un sentido de identidad y seguridad social y expande la percepción de las personas.

La apuesta es entonces aprovechar al máximo este potencial económico de crecimiento y desarrollo derivado de las ventajas comparativas y competitivas de la actividad económico-cultural en el país. El reto es lograrlo en plena era de la globalización desbocada, en un marco de respeto de nuestra identidad y diversidad cultural.

3 Organización de las Naciones Unidas, “Diagnóstico sobre la situación de los Derechos Humanos en México: Derechos Culturales” (México, 2003).

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5 La legislación y los indicadores culturales en el desarrollo de proyectos de intervención cultural

Carlos Lara *

Resumen

Las condiciones de la legislación mexicana que inciden en el desarrollo de proyectos de intervención cultural, el contenido de los artículos constitucionales que en materia jurídica representan el conjunto que enmarca toda actividad cultural a nivel federal, estatal y municipal, el panorama de lo que es el desarrollo social y su relación con la cultura mediante indicadores verificables que ayudan a clarificar y definir los objetivos e impactos de los proyectos culturales y algunos elementos que deben considerarse en el proceso de construcción de indicadores culturales desde la administración pública, son las ideas principales que se desarrollan en el texto.

Introducción

Antes de abordar el tema es necesario tomar en cuenta algunas consideraciones básicas: la primera es que, tanto la legislación como la planeación y la administración pública de la cultura son actividades de carácter territorial; es decir, un determinado modelo de gestión cultural exitoso en un país, no necesariamente lo será en otro que quizá no tenga las mismas condiciones de desarrollo (Martinell :1998).

Una segunda consideración es que, cuando hablamos del derecho de acceso a la cultura, no estamos ante la legislación de la cultura como fenómeno sino ante el reconocimiento constitucional de la obligación del Estado para facilitar a los ciudadanos el acceso a bienes y servicios culturales.

* Comunicólogo, investigador, actualmente es el Subdirector de Programas de la Escuela de Administración Pública del Distrito Federal.

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Carlos Lara

Subdirector de Programas de la Escuela de Administración Pública del Distrito Federal. Maestro en Comunicación con Especialidad en la Difusión de la Ciencia y la Cultura, por el Instituto de Estudios Superiores y de Occidente (ITESO); licenciado en Ciencias y Técnicas de la Comunicación de la Universidad del Valle de Atemajac (UNIVA). Autor de los libros El Patrimonio Cultural en México, un recurso estratégico para el desarrollo (2005). Los Anteojos de Baskerville, introversiones editoriales en torno a las McReglas que rigen el arte y la cultura (2009), así como diversos ensayos en materia de comunicación, cultural y sociedad. Ha trabajado en el área de Turismo Cultural de la Coordinación Nacional de Patrimonio Cultural y Turismo del CONACULTA, ha sido asesor parlamentario en materia de cultura para los diputados del PAN en la Comisión de Cultura del Congreso de la Unión; así como Regidor en el H. Ayuntamiento de Guadalajara y Diputado Local del Congreso del Estado de Jalisco. Actualmente escribe la columna semanal Los Anteojos de Baskerville, en la sección Artes del periódico El Informador y el comentario radiofónico sobre la actualidad cultural en la revista Señales de Humo de Radio Universidad de Guadalajara.

Una tercera es en relación a la idea que aún prevalece entre algunos gestores y promotores culturales quienes sostienen una visión antropológica de la planeación cultural y dicen que si hay algo que no se puede planear es justamente la cultura. Falso. Ya la antropóloga Lucina Jiménez, ha señalado atinadamente que con planeación cultural no hablamos de la planeación de los procesos culturales sino de las estrategias de gestión cultural.

Y una última consideración es que cuando hablamos de Administración Pública de la Cultura (que en efecto implica concebir la cultura como servicio público), se debe entender como la administración de los bienes y servicios culturales que presta el Estado a través de los municipios, particularmente. Lo anterior a manera de una especie de reto académico y profesional encaminado a trasladar la cultura, de derecho constitucional a servicio público.

Existen cuatro momentos fundamentales en el desarrollo del derecho cultural mexicano del siglo XX (Lara: 2009). El primero es la aprobación misma de la Constitución de 1917 que enmarca el concepto de cultura en el artículo tercero. El segundo es la reforma de 1978 durante el gobierno de López Portillo, a la fracción VIII del artículo tercero para establecer la obligación en las instituciones de educación superior de difundir la cultura.

Un tercero, es la reforma del 5 de marzo de 1993 a la fracción V del artículo tercero, que estableció como parte de los derechos fundamentales, el estímulo y fortalecimiento de la difusión de nuestra cultura impulsados por el Estado. Esta reforma es importante si consideramos que con ella el Estado mexicano asume por primera vez la obligación constitucional de generar acciones en los campos de la cultura y el patrimonio, en beneficio de la sociedad. El 4º y último momento es la reciente reforma constitucional al artículo 4to., y 73 que establece el derecho a la cultura y faculta a los legisladores para legislar en la materia.

Principios emanados de la Constitución que inciden en el ámbito cultural

Para asociar de manera estratégica la legislación cultural con la construcción y desarrollo de proyectos culturales, es necesario conciliar principios constitucionales, leyes, reglamentos, decretos y acuerdos, con la metodología existente acerca de la construcción y desarrollo de indicadores culturales. En ese sentido, veamos los principios constitucionales relacionados con la cultura en México.

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La legislación y los indicadores culturales en el desarrollo de proyectos de intervención cultural

El artículo 3º. Constitucional, por ejemplo, prevé que el criterio que orienta a la educación es el de ser democrática y nacional. Democrática no en el sentido de estructura jurídica o régimen político, sino como un sistema de vida fundado en el constante mejoramiento económico, social y cultural de la sociedad. Y nacional para que atienda entre otros aspectos, la continuidad y el acrecentamiento de nuestra cultura. Establece como obligación del Estado, alentar el fortalecimiento y difusión de nuestra cultura. Lo anterior se complementa con la facultad y responsabilidad de las universidades y demás instituciones de educación superior a las que la ley otorga autonomía, para difundir la cultura acorde a los principios del artículo tercero.

El artículo 4º., por su parte, describe composición pluricultural de la nación mexicana, señala que la ley protegerá y promoverá el desarrollo de las lenguas, culturas, usos, costumbres, recursos, y formas específicas de organización social de los pueblos indígenas. Asimismo establece que “...toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la materia, así como el ejercicio de sus derechos culturales. El Estado promoverá los medios para la difusión y desarrollo de la cultura, atendiendo a la diversidad cultural en todas sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa. La ley establecerá los mecanismos para el acceso y participación a cualquier manifestación cultural ”. 1

El artículo 6º. de la Constitución tiene una importante relación con la cultura en materia de libertad de expresión. Garantiza la libertad de difundir el producto de la creación. En tanto que el artículo 7º garantiza la libertad de escribir y publicar escritos de cualquier materia, esto es, el producto de la creación escrita. Por su parte el artículo 26 constitucional, señala que el Estado organizará un sistema de planeación democrática del desarrollo nacional que imprima solidez, dinamismo, permanencia y equidad al crecimiento de la economía para la independencia y la democratización política, social y cultural de la nación. En tanto que el 28 constitucional señala que no constituyen monopolios los privilegios que por determinado tiempo se concedan a los autores y artistas para la producción de sus obras. Reconoce la propiedad del producto de la creación cultural y se enuncian los principios para su protección.

1 Adicionado mediante decreto publicado en el diario oficial de la federación el 30 de abril del 2009.

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El artículo 73 constitucional facultaba al Congreso de la Unión para legislar en materia de industria cinematográfica, escuelas de bellas artes, museos, bibliotecas y demás instituciones relacionadas con la cultura general de los habitantes de la nación; y sobre monumentos arqueológicos, históricos y artísticos, cuya conservación sea de interés nacional. Además establecía que el Congreso tenía competencia para establecer, organizar y sostener en toda la república, instituciones como las señaladas. Sin embargo, la reforma constitucional de 2009 estableció la facultad de los legisladores para establecer reglamentos en materia de cultura.

Por otro lado, el artículo 123 constitucional, en materia laboral, particularmente en la fracción VI, señala que los salarios mínimos generales deberán ser suficientes para satisfacer las necesidades normales de un jefe de familia, en el orden material, social y cultural. El siguiente artículo, el 124 determina que las facultades que no están expresamente concedidas a los funcionarios federales se entienden reservadas a los estados. Lo cual quiere decir que las autoridades estatales pueden legislar en materia de cultura para todos los casos que no sea competencia federal, por lo que en la cultura, particularmente a partir de la reforma constitucional al 4º y 73 constitucional, concurren la federación, los estados y los municipios. Lo anterior cobrará mayor énfasis al momento de contar con la Ley General de Cultura que elabora el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes con la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados.

Un artículo especialmente importante es el 133 constitucional. Establece la jerarquía normativa de la Constitución, los tratados y las leyes. Lo anterior es de fundamental importancia si consideramos que dichas jerarquías normativas comprometen al Estado mexicano al cumplimiento de los instrumentos internacionales de derecho en todas las diversas materias, la cultura entre ellas. En 2007 la Suprema Corte de Justicia de la Nación resolvió una vieja discusión, que era si los tratados internacionales estaban por encima de las leyes y la Constitución mexicana, al sostener que son ley suprema, esto es, tienen el mismo rango que las leyes federales, pero por debajo de la Constitución.

Ahora bien, los anteriores principios constitucionales se materializan a través del marco jurídico del subsector, mismo que reviste una gran complejidad. La acción de los organismos que “coordina” el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes se rige por nueve leyes, cinco reglamentos, 28 decretos y aproximadamente 21 acuerdos y más de 300 disposiciones que contienen alguna relación, o bien hacen referencia al arte y a la cultura.

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Para darnos una ligera idea de lo anterior, obsérvense el número de convenios, cartas, declaraciones y tratados ratificados por el Senado de la República, así como las leyes federales y generales: Convención UNESCO sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural; Convención UNESCO para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial; Convención UNESCO sobre la Protección y la Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales; Declaración de Estocolmo; Declaración de Friburgo; Ficha técnica de identificación de itinerarios culturales, Itinerarios Culturales ICOMOS (Internacional Council on Monuments and Sites); Ficha técnica UNESCO de Identificación de Itinerarios Culturales etc.

En relación a las leyes tenemos la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos y su reglamento; la Ley que crea al Instituto Nacional de Antropología e Historia; la que crea al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura; la Ley General de Asentamientos Humanos; la Ley General de Turismo, la Ley General de Equilibrio Ecológico y Protección al Ambiente; la Ley General de Bienes Nacionales; la Ley del Servicio Exterior Mexicano, la Ley del Impuesto sobre la Renta, la Ley del Impuesto Empresarial de Tasa Única (IETU), entre otras.

Aquí es importante hacer una observación. Por un lado existe una gran diversidad de documentos normativos en materia de cultura, pero también falta complementariedad de la comunidad cultural para actuar de forma integral en la elaboración de propuestas específicas. Lo anterior se debe en parte a que la comunidad cultural está parcelada en grupos de interés que no terminan de ver el conjunto de campos culturales y el desarrollo de su integridad.

De tal suerte que tenemos una comunidad cultural que poco o nada reacciona ante la reducción presupuestal propuesta por la Secretaría de Hacienda al subsector cultura. Ante el veto a la Ley del Libro; ante la aprobación de la Ley Monsanto, del impuesto Empresarial a Tasa Única (IETU). Que nada o poco hacen ante la ausencia durante todo el primer año de la actual gestión del CONACULTA sin Programa Nacional de Cultura y que poco participa en los foros de cultural para la elaboración de la Ley General de Cultura en proceso de elaboración.

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Hacia una gestión cultural con base en indicadores

Como señalamos líneas arriba, el artículo 26 constitucional establece que el Estado organizará un sistema de planeación democrática del desarrollo nacional que imprima solidez, dinamismo, permanencia y equidad al crecimiento de la economía para la independencia y la democratización política, social y cultural de la nación. En ese sentido es importante considerar que los principios constitucionales nos dicen qué debemos hacer en materia de cultura, en tanto que los indicadores nos dicen cómo debemos desarrollar esos principios en el marco de la gestión cultural.

Para ello, es necesario hablar de desarrollo cultural, un concepto surgido en la década de los setenta como parte inseparable del desarrollo integral. Hace referencia al nivel de acceso a los medios de consumir la cultura y la igualdad de oportunidades para indicar el grado en que los medios de transmitir cultura hacen conocer objetos culturales valiosos, o bien, el grado en que los bienes culturales son producidos y consumidos.

A partir de la reunión MUNDIACULT (1982) se considera que el desarrollo sólo puede tener como base las realidades culturales: el desarrollo cultural es el correctivo cualitativo del desarrollo económico y finalidad del verdadero progreso. Es necesario hablar también de desarrollo humano, un paradigma de desarrollo que va mucho más allá del aumento o la disminución de los ingresos de un país. Que comprende la creación de un entorno en el que las personas puedan desarrollar su máximo potencial y llevar adelante una vida productiva y creativa de acuerdo con sus necesidades e intereses.

Las personas son la verdadera riqueza de las naciones. Por lo tanto, el desarrollo implica ampliar las oportunidades para que cada persona pueda vivir una vida que valore. El desarrollo es entonces mucho más que el crecimiento económico, que constituye sólo un medio —si bien muy importante— para que cada persona tenga más oportunidades.

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Lo anterior, ha llevado a un grupo de especialistas a desarrollar indicadores tales como el Índice de Desarrollo relativo al Género (IDG),2 que ajusta el progreso medio del desarrollo humano a través de las desigualdades entre mujeres y hombres. Consta de seis pasos para su cálculo, el primero de ellos es determinar las dimensiones del índice, que corresponden a las mismas del Índice de Desarrollo Humano: vida larga y saludable; educación y nivel de vida digno. Posteriormente, selecciona y calcula los principales indicadores para cada dimensión (los mismos del IDH) diferenciando entre géneros. Asimismo, el Índice de Dinámica Cultural (IDC), construido a partir de indicadores de producción de bienes culturales y que a diferencia de los indicadores de economía de la cultura, como la cuenta satélite de la cultura, éste no mide el valor de los productos culturales, sino la frecuencia de su presencia en una región. Cuanto más productos y más frecuentemente estén presentes en una determinada región, tanto mayor será en ella la dinámica cultural.

Otro índice es el Índice de Recursos Culturales (IRC) que permite observar la situación de las capacidades instaladas para la realización y el desarrollo de las actividades culturales. Muestra una aproximación sobre la producción cultural potencial de cada región. Sostiene que mientras más recursos culturales haya, tanto mayor es el potencial de producción cultural. La metodología de cálculo es similar a la del índice de Dinámica Cultural.

El IRC tiene tres dimensiones: infraestructura física; equipamiento tecnológico e institucionalidad cultural. Para cada dimensión se escogen los principales indicadores: en butacas de cine, salas de teatro, metros cuadrados de recintos deportivos, metros cuadrados de áreas verdes, ejemplares en bibliotecas públicas; en líneas de telefonía fija, líneas de telefonía móvil, videograbador por hogar, computador por hogar, conexión internet por hogar; en museos, galerías, bibliotecas, casas de cultura, corporaciones culturales y librerías.

2 Propuesta de una canasta básica de consumo cultural. Una herramienta para garantizar el derecho a participar de la vida cultural y el acceso a los bienes y servicios culturales. Convenio Andrés Bello, Observatorio Social y Universidad Alberto Hurtado (En proceso de publicación).

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El diagnóstico y la formulación de proyectos como los dos momentos fundamentales en la elaboración de proyectos de intervención cultural

La construcción y diseño de indicadores es fundamental en el desarrollo de proyectos, y para ello es necesario hablar de una de sus primeras etapas, el diagnóstico. Esa instancia en que se estudian los problemas, necesidades y características de la población y su contexto. Un proyecto sin un diagnóstico adecuado corre el serio peligro de no generar impacto alguno.3 Asimismo, de la etapa de formulación, que tiene por objetivo transformar las áreas de intervención en alternativas de proyecto, a través de la selección y articulación de los productos requeridos para producir el impacto deseado.

Esta etapa y las subsiguientes son complementarias. No se puede diseñar adecuadamente un programa o proyecto sin conocer la forma en la que será evaluado. Pero cómo concebimos un proyecto cultural; qué es para nosotros un proyecto cultural. Los especialistas señalan que es la unidad mínima de asignación de recursos, constituida por un conjunto integrado de procesos y actividades, a través de los cuales se pretende intervenir en un determinado ámbito cultural para satisfacer una demanda, apuntalar una iniciativa o solucionar un problema. Debe cumplir con una definición del problema que pretende resolver o la demanda cultural que se propone atender; tener objetivos de impacto bien definidos; identificar la población objeto a la que está destinado el proyecto y establecer el inicio y conclusión del proyecto.

Lo anterior nos lleva a otra pregunta. Considerando que los proyectos sociales están orientados a resolver problemas sociales, muchos especialistas en política social se preguntan ¿Qué tipo de problemas resuelven los proyectos culturales? Resuelven demandas, necesidades, carencias o intereses en conflicto existentes en una población o un grupo social determinado. Puede haber, como bien señala el antropólogo Diego Prieto, problemas relacionados con el fomento a la cultura, con la promoción, con la infraestructura, etcétera.

3 Véase Manual de formulación, evaluación y monitoreo de proyectos sociales de Ernesto Cohen, CEPAL 2004.

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Para ello es necesario trabajar con base en indicadores que son la herramienta que nos ayudará a clarificar y definir de forma precisa objetivos e impactos con base en medidas verificables del cambio o del resultado. El indicador, nos dicen los especialistas, es diseñado para contar con un estándar contra el cual evaluar, estimar o demostrar la intervención con respecto a las metas. Asimismo, nos facilita la sistematización continua de insumos, productos, resultados e impacto(s) de las acciones previstas en nuestro proyecto, y establece una relación entre dos a o más variables y a través de éste se miden los logros de los objetivos. Los indicadores tienen diversas características, tales como un objetivo, que sea medible, específico, explícito, claro, comparable, confiable, relevante, práctico, sensible a los cambios, factible en términos de su medición, económico y asociado a un plazo.

Existen también diversos tipos de indicadores, tales como el de eficacia cuando de lo que se trata es de medir el nivel de cumplimiento de objetivos; el de eficiencia, cuando quiere medir la relación entre insumos y resultados; de calidad cuando se busca evaluar el proceso organizacional de intervención, o bien, de costo que relaciona el costo programado con el de su alternativa de intervención. Existen otros de cronograma, que miden el nivel de cumplimiento de los plazos programados en la alternativa, de cantidad orientado a medir las metas alcanzadas con el rediseño del proceso, y de economía que mide la capacidad del proyecto o de la institución que lo ejecuta para recuperar los costos incurridos en la operación.

Pero el que nos interesa para nosotros es el indicador cultural, ese referente conceptual que nos permitan planear o evaluar el posible avance sociocultural de la implementación de un proyecto, o bien mantener los índices de desarrollo sociocultural alcanzados o deseados. Lo anterior requiere del monitoreo del proceso de cambio, o medir los resultados e impactos que se estén observando in situ, como parte de las metas a alcanzar vía las políticas culturales que se estén (re)pensando o implementando en alguno de los campos de la cultura en la sociedad.

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Se recurre a este tipo de indicadores cuando el objeto de una investigación o política cultural refiere algún fenómeno de consumo cultural, demanda cultural, prácticas culturales etc. Este tipo de indicador cultural puede ser un artista popular, un artesano, un narrador de historias, el principal organizador de una actividad folclórica. Lo anterior debido a que visto bajo la perspectiva de la medición del consumo y demanda cultural, es la fuente privilegiada para conocer las prácticas y necesidades culturales del grupo al que pertenece, ya que sirve como asesor de posibles programas de acción cultural. En otro sentido, los objetos y las actividades que traducen un conjunto definido de rasgos culturales son indicadores culturales.4

Más concretamente, y centrados en el modelo de gestión pública de impacto social impulsado por Ernesto Cohen, resulta pertinente y altamente necesario hablar de indicadores de impacto. Indicadores orientados a establecer la magnitud de la modificación que generará el proyecto de intervención sobre el problema cultural a resolver en nuestra población objetivo. En este modelo se privilegia no el costo-beneficio, sino el costo-impacto. Ahora bien, es importante señalar que este tipo de indicadores nos permiten establecer la magnitud de la modificación que tendrá el proyecto sobre el problema que está afectando a la población objetivo. Deben ser precisos y realistas.

Por extensión del “Impacto social” de Ernesto Cohen, quien esto escribe sostiene que el impacto de un proyecto o programa social es la magnitud cuantitativa del cambio en el problema de la población objetivo como resultado de la entrega de productos (bienes o servicios) a la misma. Dicho programa o proyecto debe mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos a través del cierre de brechas y el mejoramiento de la equidad. Como hemos señalado, el impacto se mide no por costo-beneficio, sino por costo-impacto. En ese sentido la política cultural a través de sus programas y proyectos deben estar orientada a satisfacer las necesidades culturales de los ciudadanos al generara mejores condiciones de vida entre ellos.

4 Véase a Coelho Teixeira, Diccionario crítico de política cultural: cultura e imaginario, CONACULTA, ITESO, SC-Gob. Jalisco, México, 2000. pp. 286-287.

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¿Cómo se construyen este tipo de indicadores?

Surgen al transformar el objetivo en alternativas de proyecto. Debe contemplar quiénes se beneficiarán con el proyecto, si hay recursos disponibles para enfrentarlos, si se lograrán alcanzar los resultados durante el tiempo que dure el proyecto; también si existen instrumentos que puedan medir el logro de éste objetivo. Se definen a través de las causas identificadas en el árbol de problema y de acuerdo al objetivo definido.

Su importancia reside en poder medir los efectos que queremos lograr sobre nuestra población objetivo, una vez que ya hemos aplicado nuestro proyecto. En sentido estricto, son la unidad de medida que se utiliza para conocer los cambios y medir el grado de logro del objetivo. Con ellos se define el sentido y alcance del proyecto. Deben ser válidos y confiables. Se identifican definiendo los puntos de disminución, incremento o nivelación que registran el grado de incidencia de los objetivos del proyecto. Esto nos permite ponderar porcentualmente la variación, por ejemplo.

Dentro del modelo de gestión pública de impacto social antes señalado, existe también el denominado objetivo de producto. Nos habla de los productos (los tipos de bienes y servicios) que plantea una alternativa de solución al problema, esto es, los medios con que se busca producir el impacto deseado. Se construye identificando el servicio terminal que obtendrá la población objetivo una vez que se ejecute el proyecto. Estos pueden uno o más dependiendo de los medios identificados en el árbol medios-fines. Su importancia es tal, que nos permitirá saber cuál será el impacto que tendremos con lo que genere nuestro proyecto, considerando a todos los grupos que forman la población objetivo.

Existen también en la metodología de este modelo, los indicadores de producto. La unidad de medida que se empleará para cuantificar los bienes o servicios que se van a distribuir u otorgar a la población objetivo, y que permite saber el sentido y alcance específico del objetivo del proyecto. Deben ser precisos y realistas. Este tipo de indicadores se construyen identificando el porcentaje o la característica que tendrá cada uno de los bienes o servicios que se ofrecerán a la población objetivo. Este indicador nos permitirá saber el porcentaje o las características finales del producto generado, más concretamente en qué grado se logró el objetivo planteado.

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Finalmente, este modelo plantea también metas de impacto y de producto, que nos otra cosa que estimaciones numéricas que nos permiten advertir la magnitud del cambio esperado mediante la operación de determinada alternativa. Se expresan con números, regularmente en porcentajes en el caso de los de impacto y en cantidades en caso de los productos. Son independientes del impacto de cada alternativa de solución. Una condición importante en la definición de las metas, nos dicen los especialistas, es el establecimiento de los supuestos. Éstos son las condiciones externas que afectan el proyecto y que están fuera del control. Deben hacerse explícitos los supuestos críticos o probables porque permitirán reorientar la estrategia del proyecto.

En términos generales, podemos hablar de “Impacto socioeconómico de la cultura” como sugiere el economista Ernesto Piedras, quien sostiene que como consecuencia en la sociedad y en la economía de un país derivadas de la creación cultural, su difusión, su distribución y su venta, es válido hablar del sector económico de la cultura, ya que su operación económica es equiparable a la de cualquier otro sector, encontrándose dentro de sus insumos, productos de cada uno de los grandes sectores, primario, secundario, terciario y sus respectivas subdivisiones.

Si esto es así, debemos preguntarnos ¿Cuál es la función de un proyecto cultural? La respuesta es sencilla si consideramos todo lo anterior. Al ser el proyecto cultural una herramienta colectiva y compartida entre los involucrados, su función es conseguir resultados y no realizar acciones, como bien señala David Roselló (2009). Y para lograr resultados es necesario construir y desarrollar índices, indicadores y metas medibles; que reflejen la voluntad que damos por hecho está en juego dentro del proyecto, lo cual le da la categoría de política cultural, entendida como el conjunto de valores, ideas, orientaciones y directrices que se quieren desarrollar.

En conclusión podemos decir por una parte que, todo proyecto requiere estar enmarcado en una política cultural establecida, inspirada en los principios constitucionales, leyes, reglamentos y decretos establecidos. Por la otra, que todo lo anterior responda a una necesidad cultural determinada. Para ello, la planificación cultural debe terminar de salir de las tendencias administrativas de la discusión cultural y enmarcarse en una gestión cultural que favorezca el diseño y desarrollo de estrategias de gestión. La planeación cultural consiste en la organización de un concierto de acciones de diversos agentes a partir de objetivos estratégicos, como sugiere el especialista Eduardo Nivón.

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REFERENCIAS

COELHO, TEIXEIRA (2000). Diccionario crítico de política cultural: cultura e imaginario, CONACULTA, ITESO, SC-Gob. Jalisco, México. (pp. 286-287).

COHEN, ERNESTO (2004). Manual de formulación, evaluación y monitoreo de proyectos sociales. CEPAL.

Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales MUNDIACULT, México 1982.

Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos.

NIVÓN, EDUARDO (2008). Planeación cultural, la asignatura pendiente. El caso del Distrito Federal en México. En Políticas Culturales Revista, 2 (1),(pp.1-33), de www.portalseer.ufba.br/index.php/pculturais/article/download/3331/2447

GUELL, PEDRO (Coordinador). Propuesta de una canasta básica de consumo cultural. Una herramienta para garantizar el derecho a participar de la vida cultural y el acceso a los bienes y servicios culturales. Convenio Andrés Bello, Observatorio Social y Universidad Alberto Hurtado (En proceso de publicación).

JIMÉNEZ, LUCINA (2006). Políticas Culturales en Transición, retos y escenarios de la gestión cultural en México. Colección Intersecciones CONACULTA.

LARA G., CARLOS (2009). El derecho a la cultura en el marco del multiculturalismo. Revista Folios del Instituto Electoral de Estado de Jalisco, julio 2009.

MARTINELL, ALFONS (1988). Conceptos Básicos de administración y gestión cultural Organización de Estados Iberoamericanos Organización de Estados Iberoamericanos (OEI).

ROSELLÓ CEREZUELA, DAVID (2004). Diseño y evaluación de proyectos culturales. Editorial Ariel patrimonio.

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6 Indicadores de cultura y globalidad

Jorge Ochoa Morales *

Resumen

En el presente trabajo se ofrece un breve panorama sobre la condición de la política cultural en lo que respecta al uso de indicadores y las aportaciones impulsadas desde diversos organismos nacionales e internacionales, públicos y privados. Así pues, se analiza la situación de las políticas públicas para la gestión cultural en México y se presentan acciones concretas que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) ha realizado como respuesta al proceso de globalización y a los sistemas de administración pública, por ejemplo la instrumentalización de Matrices de Bienes y Servicios Culturales y el Sistema de Información Cultural (SIC). En la última parte del texto, se relata el proceso por el cual CONACULTA fomenta el desarrollo de un sistema de indicadores para responder a las necesidades y demandas culturales de la ciudadanía.

Introducción Con la fundación en 1945, de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), se iniciaron los estudios estadísticos para comprender el nuevo orden económico y social generado tras la Segunda Guerra Mundial, pero es hasta 15 años después que aparece el término de indicador social. La política cultural, en contraste con la social, comenzó a tener interés para los gobiernos desde hace menos tiempo, lo que implica que los indicadores culturales sean entonces mucho más recientes. En 1972 la UNESCO discutió, por primera vez, la naturaleza de las estadísticas e indicadores en el campo de la cultura. Posteriormente se realizó un simposio en Austria con el tema específico de los indicadores culturales, lo que dio origen en 1986 al proyecto denominado “Sistema para las Estadísticas Culturales”, dirigido y auspiciado por la propia UNESCO.

* Politólogo, actualmente es Coordinador Nacional de Desarrollo Institucional del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).

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Jorge Ochoa Morales

Licenciado en Ciencia Política por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con estudios de Maestría en Ciencia Política. Es docente en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, en la Escuela Nacional de Estudios Profesionales (ENEP Acatlán) y en la Facultad de Economía de la UNAM. Desde 1986 ha dirigido y revisado Tesis relacionadas con el tema de Política y Administración Pública. Desde el año 2000 ha sido el director del Seminario de titulación por tesina. Se ha especializado en torno a la Ética Pública y la Política Económica. Cuenta con un Diplomado en Política Gubernamental y participó en el Programa de Alta Dirección de Entidades Públicas en el Instituto Nacional de Administración Pública. Ha desempeñado varios cargos, entre los que figuran la Gerencia de Relaciones Laborales en el Instituto Mexicano del Petróleo; Gerente de Administración y Finanzas del Fondo de Cultura Económica; Director de Personal de la Comisión Nacional de Derechos Humanos y Director General de Recursos Humanos de la Secretaria de Salud. Cuenta además con experiencia en análisis en sistemas de información trabajando en esas áreas en el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, la Secretaría de Turismo y Presidencia de la República.

El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, al igual que el resto de las dependencias e instituciones del Gobierno Federal, tiene la obligación inherente y permanente de evaluar su desempeño, según lo expresado en las diferentes leyes y reglamentos de la Administración Pública Federal, en particular las que rigen la asignación y control del presupuesto.

Lo que se busca en todo momento con el Sistema de Evaluación del Desempeño establecido por el Gobierno Federal es una aplicación eficiente de los recursos públicos, ante la alta responsabilidad que tenemos como servidores públicos para administrar los fondos que provienen de todos los ciudadanos. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en tal sentido, está firmemente comprometido con una cultura de transparencia y rendición de cuentas. Así las cosas, es necesario destacar la necesidad de promover estrategias para la producción de indicadores culturales, comparables a nivel internacional, a efecto de facilitar la toma de decisiones.

Como bien señala el doctor Salvador Carrasco en su tesis titulada: Análisis Factorial Aplicado a Indicadores Socioculturales de la Comunidad Valenciana, en donde citando a Rosengren dice que: “… hay tres tipos principales de indicadores: económico, social y cultural. Los indicadores culturales miden ideas, valores especialmente básicos sobre lo que es bueno o malo, verdadero o falso. Los indicadores económicos miden la riqueza. Los indicadores sociales miden el bienestar”. Pero antes de abordar el tema de los indicadores, me permito señalar algunos parámetros del contexto dentro del cual se desenvuelve la cultura en México.

Como país en desarrollo, sabemos que no se dispone de los recursos económicos suficientes o los que todos quisiéramos para impulsar la cultura. El gasto que destinan los gobiernos para este fin en los países miembros de la Organización para la Cooperación y Desarrollo Económico, OCDE, de la cual México forma parte, representa en promedio el 1 % de su Producto Interno Bruto, mientras que en México se asigna un poco menos de una décima parte de un punto porcentual, es decir, once veces menor que el promedio de la OCDE. Para alcanzar dicho nivel, nuestro país requeriría aumentar progresivamente su gasto destinado a la cultura en los próximos años, en aras de ir disminuyendo poco a poco la brecha que nos separa de los países más avanzados.

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Indicadores de cultura y globalidad

Si a lo anterior se agrega el gasto de los hogares o del sector privado en cultura, los países de la OCDE alcanzan una proporción de entre 5 % y el 7 % del Producto Interno Bruto. Al respecto, salvo algunos estudios efectuados por distinguidos investigadores y académicos como el doctor Ernesto Piedras, en México todavía no existen mediciones globales sobre el valor o contribución de la cultura a la economía, por lo que consciente de ello el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes está trabajando en la búsqueda de una solución a este problema.

De aquí se desprende una importante conclusión: las instituciones y organismos públicos encargados de la cultura en México tienen un potencial muy amplio en la participación de otros sectores económicos, como el social y, sobre todo, el privado, que coadyuvaría como mecanismo alternativo y complementario de financiamiento para el fomento y difusión de los diferentes géneros y manifestaciones culturales, un potencial que en mi opinión ofrece alternativas muy interesantes que se deben explorar.

No se puede ignorar que nuestros gobiernos tienen también otras necesidades urgentes que atender, como otorgar servicios de salud, la educación o el combate a la pobreza, por lo que esta situación nos obliga a ser mucho más imaginativos a la hora de proponer acciones y realizar las mediciones de nuestra cultura, para robustecer el círculo virtuoso que conforman indicadores y políticas culturales, ya que el objetivo último de los indicadores deberá ser siempre incidir en forma directa en la generación de nuevas y más eficaces políticas públicas.

Tal y como lo ha señalado el doctor Luis F. Aguilar Villanueva en la introducción del libro Estudio de las Políticas Públicas: “Los años de la crisis nos ayudaron a descubrir que la escasez y los costos son componente esencial de toda política y administración.” [ ] “Gobernar en contextos políticos plurales y autónomos, de alta intensidad ciudadana y con problemas sociales irresueltos, parece exigir dos requisitos fundamentales: gobernar por políticas y gobernar con sentido público”. [ ] “Gobernar de acuerdo a la política pública significa incorporar la opinión, la participación, la corresponsabilidad, el dinero de los ciudadanos, es decir, de contribuyentes fiscales y actores políticos autónomos”. “Política pública no es sin más, cualquier política gubernamental”.

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Otro rasgo característico que tiene la cultura en México es el centralismo. Por razones históricas, políticas y sociales, la gran concentración de recursos en el centro de la República, y más concretamente en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México, confiere rasgos singulares de nuestra política cultural. No es lo mismo llevar un evento a un rincón apartado de la República, que realizar un festival en alguna demarcación de una ciudad, ni por supuesto la forma de generar indicadores o las mediciones en estos casos extremos. Si bien la solución no es sencilla, debemos apelar a nuestra creatividad para que, sin virajes bruscos o inconvenientes, se pueda ir buscando un mayor equilibrio regional que redunde en beneficio de los diferentes géneros culturales.

Los recursos que fluyen de las diferentes instancias de gobierno para apoyo y fomento de la cultura siempre tienden a favorecer a las zonas urbanas, incluso si se reduce el territorio a nivel estatal, por lo que por razones obvias los indicadores serán más favorables o elevados en dichas zonas, y no necesariamente reflejarán el promedio nacional, por lo que siempre debemos tomar en cuenta las disparidades regionales a la hora de conformar los indicadores. Este es un problema metodológico por resolver, por lo que invito a los especialistas en el tema, antropólogos, actuarios, estadísticos y demás profesionales a tomar en cuenta estos factores a la hora de construir los indicadores. Retomando el círculo indisoluble entre políticas culturales e indicadores, que se retroalimentan e interactúan paso a paso, y concretamente el tema que nos ocupa, toda generación o propuesta de indicadores debe partir de un buen diagnóstico de la realidad, para que a partir de la misión u objetivos esenciales de la institución o rama de la cultura se puedan determinar indicadores que midan el impacto de las políticas públicas seleccionadas.

De esta forma, para una mejor toma de decisiones, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes considera que se debe iniciar con una detección objetiva del, por así llamarlo, espectro vigente de la cultura. Para ello, el Consejo se ha dado a la tarea de elaborar una Matriz de Bienes y Servicios Culturales, una especie de “Matriz Insumo Producto de la Cultura”, que busca ordenar y tener un panorama claro y conciso de la cultura en México, de donde se determina la agrupación, en sólo tres grandes rubros los servicios los que presta el CONACULTA: uno educación; dos, fomento y difusión; y tres producción.

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Por el otro, se entrelazan estos servicios con los diferentes géneros de la cultura: música, danza, teatro, artes plásticas, antropología, historia y arquitectura, cine, literatura y fomento a la lectura, patrimonio cultural, fotografía y culturas populares. De esta manera, en las celdas que integran la matriz se ubica la totalidad de bienes y servicios culturales del sector, así como las instituciones que los prestan. Esta herramienta básica sirve para ordenar los programas y actividades, además está orientada a evitar duplicidades que nos permite hacer más eficiente la prestación de los servicios culturales.

La matriz constituye una herramienta conceptual que contribuye de manera muy importante en la alineación metodológica para la revisión, análisis y mejora de los indicadores, tema que se ha convertido en un proceso permanente para el Consejo.

Por otra parte, el proceso de globalización que vivimos facilita y hace indispensable las comparaciones entre los países. Es bien sabido que a pesar de las limitaciones de gasto, México tiene un amplio potencial en diversos campos de la cultura, razón por la que es útil conocer metodologías y resultados de medición con otros países, con el propósito de proponer objetivos alcanzables en el mediano o largo plazos. Para ello, y gracias a la enorme base de información que ha recopilado la UNESCO, se han ubicado los mejores registros existentes en el plano internacional, también llamados Benchmarks, con el fin de tener un referente mundial que nos ubique con exactitud el lugar que ocupa México en el ámbito de la cultura, pero sobre todo que posibilitará delinear políticas públicas que nos permitan fijarnos metas concretas e ir midiendo los avances en el tiempo, desde luego con los indicadores y métodos adecuados.

Para la elaboración de un buen diagnóstico y la construcción de indicadores de cultura una parte también fundamental del esquema metodológico es considerar, no sólo los servicios de los sectores públicos y privado; es decir, la oferta cultural, sino incorporar también el lado de la demanda y el consumo cultural, o sea la opinión de nuestros clientes, por así decirlo. En muchas ocasiones sólo nos preocupamos por lo que el gobierno, estado o municipio puede ofrecer, pero dejamos de lado o no tomamos en cuenta lo que las personas quieren o sus preferencias. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes considera que las encuestas son una herramienta fundamental para construir indicadores o formular políticas públicas, por lo que en el CONACULTA se pretende dar un impulso particular en esta materia, ya que constituyen instrumentos muy poderosos de planeación y son elementos importantes para la elaboración de políticas culturales.

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Un diagnóstico certero sobre el sector cultural se deber sustentar en una buena base de datos. En este sentido, el CONACULTA cuenta con el Sistema de Información Cultural, también denominado SIC. Este proyecto inició hace un poco más de diez años, por lo que a la fecha constituye una recopilación muy completa de estadísticas e información cultural, a nivel estatal e incluso por cada uno de los casi 2,500 municipios del país. En su conformación participan todos los institutos y secretarías estatales de cultura, quienes alimentan y actualizan la información de manera permanente, la cual está disponible para todo el público a través de la página web del Consejo. Actualmente se trabaja en incorporar información al SIC sobre el patrimonio inmaterial.

De esta manera, del SIC se puede obtener información sobre indicadores básicos del sector cultural en México, por ejemplo: el número de bibliotecas o por habitante, la cantidad total de museos o teatros, zonas arqueológicas y en general contiene un inventario sobre la infraestructura cultural en nuestro país. Asimismo, contiene datos relevantes sobre el patrimonio material e inmaterial existente en la República Mexicana, el nombre de los creadores e intérpretes, producción editorial, culturas indígenas y gastronomía, entre otros. Es decir, el SIC proporciona una semblanza integral sobre la cultura en México, y está en constante revisión, actualización y mejora.

Ahora bien, en cuestión de indicadores, se puede señalar que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes efectuó una revisión de sus indicadores vigentes. Recientemente por disposición de la autoridad hacendaria se debe utilizar la metodología del Marco Lógico, con el objeto de uniformar los procedimientos para la elaboración de indicadores de todas las dependencias y entidades del Gobierno Federal. Dicho esquema consiste en un ordenamiento de los objetivos y estrategias institucionales con los planes de desarrollo del gobierno, además de plasmar requisitos esenciales y uniformes que debe cubrir cada uno de los indicadores, partiendo de una secuencia lógica de detección de problemas y planteamiento de la solución.

En 2008 en el Consejo se tenían alrededor de 520 indicadores, los cuales sobra decir que en su mayoría eran de gestión, que si bien son necesarios para controlar las actividades, no cumplen con el objetivo último de medir los resultados y, sobre todo, el ideal al que deben aspirar los indicadores, que es el de medir el impacto en la población. Y es hacia allá hacia donde debemos transitar.

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Se efectuó una revisión a fondo de los indicadores y se redujeron casi un noventa por ciento, de tal manera que actualmente se dispone de 54 indicadores, prioritariamente enfocados a medir los resultados, diseñados éstos con las cinco características básicas de este tipo de elementos: simplicidad, fiabilidad, confiabilidad, alcance y compatibilidad. Es muy importante señalar también que, por ningún motivo se deben abandonar los indicadores de gestión, es decir, las instituciones debemos mantener este tipo de mediciones, ya que son sumamente útiles para controlar los procesos internos, administrativos, de operación o gerenciales, además de que este tipo de indicadores son relativamente fáciles de medir y controlar. El problema principal y permanente que se tiene es la manera de obtener indicadores de impacto, que sabemos implica en la mayoría de los casos series de tiempo más amplias, pues sus resultados no se pueden obtener más que en el mediano o largo plazos. El requisito que se considera básico para elaborar indicadores de impacto es conocer perfectamente la misión u objetivos estratégicos de la institución. Si no están claros o explícitos dichos objetivos o grandes metas, la asignación de los recursos no estará bien orientada o se puede encaminar hacia múltiples direcciones, que no siempre estarán en sintonía con las prioridades o necesidades de la institución.

La misión del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes es preservar de forma integral el patrimonio cultural de la nación, la promoción y difusión del sector cultural y artístico, así como estimular los programas orientados a la creación, desarrollo y esparcimiento de las manifestaciones artísticas. Entonces, es partir de esta misión en que se construyen los indicadores de resultados o de impacto.

Por lo tanto en el Consejo los indicadores líderes están acordes con esta misión, los cuales se denominan, siguiendo la metodología del Marco Lógico, de fin y de propósito. El primero de ellos es “Bienes Inmuebles Conservados” y “Sitios Arqueológicos y Monumentos Históricos Registrados y Catalogados”, mientras que para la promoción y difusión del sector cultural y artístico se tienen los indicadores de “Público Asistente” y “Actividades Artísticas y Culturales”. Finalmente, para la creación y desarrollo de las manifestaciones artísticas se tienen “Creadores Apoyados” y “Grupos Artísticos Apoyados”, entre otros.

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Con estos indicadores líderes se controlan y orientan las actividades del Consejo, que como se puede ver guardan una correlación directa con la misión y objetivos. Desde luego se tienen además otros indicadores de resultados que permiten abarcar la amplia gama de servicios que se otorgan, como por ejemplo la medición de las publicaciones culturales, aspecto de gran trascendencia para la institución.

Sin embargo, en el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes estamos siempre abiertos a revisar y mejorar los indicadores. Como ejemplo de ello, podemos citar que en este 2010 se han efectuado diversas reuniones, por instrucciones de la Presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, con representantes de la Secretaría de Educación Pública, quienes coordinan los trabajos de todo el sector de la cultura, para revisar la pertinencia de los indicadores o eventualmente hacer las modificaciones que se requieran, buscando siempre una mejora continua. Al respecto se puede señalar que está por implementarse una mejora al indicador de Público Asistente, ya que consideramos que la finalidad en materia de promoción y difusión no se mide solamente con las personas que asisten a los eventos culturales y artísticos, sino que la promoción y difusión tienen un mayor alcance y contenido. Los servicios del CONACULTA también se reflejan con los alumnos capacitados en la música o las artes, los creadores apoyados o los visitantes a la página de Internet que realizan consultas de eventos y actividades culturales. Por tanto, se ha consensuado con las autoridades del sector educativo y de otras instituciones que participan de esta actividad que es mejor cambiarlo por el de “Población Beneficiaria”, con lo cual se puede medir en forma más integral el alcance de las políticas en esta materia.

Este es sólo un ejemplo de que si se mantiene un trabajo constante en la revisión de la pertinencia de los indicadores con que medimos el desempeño de nuestras instituciones culturales, se puede seguir avanzando en mediciones más completas y apegadas a la realidad, para seguir optimizando el uso de los recursos con los que contamos. Estamos convencidos, que en el campo de los indicadores culturales, siempre será necesario, mantener un esquema de revisión y critica constante de los mismos. Sin dejar de tener presente lo expresado por Salvador Carrasco Arroyo en cuanto a la “valoración subjetiva implícita en las actividades culturales”. El campo de los indicadores culturales, como cualquier otro, es un tema inacabado o en otras palabras, siempre habrá algo que descubrir.

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7 Canasta básica de consumo cultural: ampliación de derechos, propuestas

Tomás Peters Núñez *

Resumen

¿Cuáles son los elementos que integrarían de una Canasta Básica de Consumo Cultural (CBCC) en los países latinoamericanos? Ante nosotros tenemos una propuesta que surge ante la necesidad de reglamentar los derechos culturales y establecer estándares mínimos de consumo cultural en la región, así como sistemas de medición y monitoreo del acceso a los bienes y servicios culturales en las sociedades. La CBCC se plantea como una innovadora propuesta que no sólo mediría las lógicas de consumo cultural en cada país, es antes que nada, una herramienta de exigibilidad para acceder a la cultura, lo cual contribuiría a la creación de sociedades más equitativas, democráticas y reflexivas.

Introducción En la década pasada se han hecho reconocibles dos fenómenos en el mundo de la cultura en América Latina: por un lado, la complejización e institucionalización de las políticas culturales y, por otro, la ampliación del debate sobre lo que significan los derechos culturales (Nivón: 2006). En ambos casos, la relación entre cultura y desarrollo ha tenido un impulso central para favorecer ambos procesos (Tomassini: 2007; PNUD: 2002). Los Estados se han apropiado de estos discursos y desarrollan una serie de planes en beneficio de estos propósitos. Es más, algunos, como Chile, han propagado entre sus medios de difusión de sus políticas culturales el eslogan “Tu derecho a la cultura”.

Esto ha significado que los países de la región han tomado conciencia de la importancia que tiene en los ciudadanos, la ampliación en el acceso a los bienes y servicios culturales. Variados son los estudios que demuestran la importancia de la cultura para el fomento y construcción de la ciudadanía (Canclini: 2009) y sobre todo, de la importancia que tiene el aseguramiento de los derechos culturales para tales propósitos (Harvey: 2008).

* Sociólogo e investigador del Centro de Investigaciones Socioculturales de la Universidad Alberto Hurtado de Chile.

prácticas, desafíos concretos

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Tomás Peters Núñez

Es sociólogo de formación por la Universidad Alberto Hurtado de Chile y cuenta con un Magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Ha sido consultor en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile para la “Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural 2009”, participó en el diseño metodológico y teórico de una “Canasta básica de consumo cultural para América Latina” para el convenio Andrés Bello de Colombia; fue consultor para el Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) en el diseño de “Metodologías de evaluación sobre el impacto de políticas y programas culturales y artísticos de Chile”; Ha desarrollado proyectos del FONDART y asesorado varias instituciones del país. Investigador y profesor del curso Sociología del arte, en la carrera de Sociología de la Universidad Alberto Hurtado y docente en áreas de sociología e investigación social y educativa en varias instituciones de educación superior en Chile. Entre sus áreas de interés se encuentran la sociología del arte, las transformaciones culturales en América Latina, la evaluación de políticas culturales y la vinculación entre la participación, el consumo cultural y los procesos de individualización y ciudadanía en el Chile actual. Entre sus publicaciones se encuentra: “La afinidad electiva entre consumo cultural y percepción sociocultural: el caso de Chile” (Signo y pensamiento Vol. XXIX no. 57, 2010). Ha sido ponente en el Congreso ALAS 2009 en Buenos Aires, Argentina, con la conferencia “Derechos culturales y consumo cultural: Diseño y propuesta de una canasta cultural para América Latina” y en el Primer encuentro nacional de gestores y animadores culturales con la ponencia “El consumo cultural y su impacto en la construcción de proyectos biográficos y ciudadanos: aportes teóricos y empíricos para la gestión cultural en Chile”.

Aún cuando existen múltiples experiencias en la región que han favorecido en sus políticas la creación de audiencias y el aumento en los accesos a los bienes y servicios culturales, es indudable constatar la escasez de herramientas disponibles para monitorear y analizar la concreción del derecho a gozar de las artes. Si bien existen las encuestas de consumo cultural y los modelos de evaluación de programas culturales (Rey: 2008), no se dispone de un instrumento que ofrezca información legítima sobre el cumplimiento o insatisfacción de tales derechos.

Reconociendo que la discusión sobre los derechos culturales aún está en curso (Shaheed: 2010), el presente artículo presenta una propuesta concreta para hacer frente a este escenario. Para ello, y con el objetivo de ser un aporte a esta discusión, se propone una Canasta Básica de Consumo Cultural (CBCC). Al igual que las canastas de alimentos o de pobreza, la CBCC se comprende como una herramienta de análisis que posibilita la generación, por un lado, de políticas culturales más reflexivas y orientadas según metas concretas (mínimos) y, por otro, del diseño e implementación de sistemas permanentes de medición y comparabilidad entre los distintos países de la región (por medio de índices estadísticos concretos).

Esta herramienta significa, por cierto, un trabajo concreto de operacionalización de los derechos culturales.1 Sin embargo, no intenta zanjar la discusión sobre su justiciabilidad o sobre cómo se deben implementar las políticas de acceso a la cultura en países como los nuestros. Simplemente, ofrece un modelo estadístico con la intención de aportar elementos en el debate que se ha mantenido en los últimos años sobre el derecho al acceso libre de la vida cultural de una comunidad y, en específico, de sus manifestaciones artísticas.

1 Existe una aplicación empírica de la CBCC en Pedro Güell, Tomás Peters y Rommy Morales (2010b) Derechos culturales y aseguramiento en el acceso al consumo cultural: aplicación empírica de una canasta básica de consumo cultural para Chile, Santiago de Chile, 2010 (sin publicar).

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Canasta básica de consumo cultural: ampliación de derechos, propuestas prácticas, desafíos concretos

Los derechos culturales: un debate en curso

Es indudable el hecho de que los derechos culturales se vuelven problemáticos en países como Chile recién en la década del noventa y, especialmente, en la primera década del siglo XXI. Antes, al igual que en los países con experiencias dictatoriales de Sudamérica (Argentina, Brasil, etcétera), el debate estuvo centrado en el reestablecimiento y prosecución de los derechos humanos, civiles y políticos. De ahí que los derechos económicos, sociales y culturales (DESC) denominados como de “segunda generación” pudieran aparecer en la palestra pública sólo después del aseguramiento de los primeros. Los DESC son, jurídica y sociológicamente hablando, un concepto de alta complejidad (Chacón: 2007; De Roux et al.: 2004). Sus debates se han concentrado en temáticas indígenas, de discriminación, de valoración patrimonial e identitaria y, sobre todo, en temas relacionados a la libertad de expresión (Prieto de Pedro: 2004). En los últimos años, también se han enfocado en temas como los derechos de autor o de propiedad intelectual. Pero sólo una parte pequeña de esta discusión se ha concentrado en el acceso a las manifestaciones artísticas y/o culturales (o bienes y servicios culturales).

Al revisar la “Declaración Universal de los Derechos Humanos” en su artículo 22, es posible constatar que “Toda persona, como miembro de la sociedad, tiene derecho a la seguridad social, y a obtener, mediante el esfuerzo nacional y la cooperación internacional, habida cuenta de la organización y los recursos de cada Estado, la satisfacción de los derechos económicos, sociales y culturales, indispensables a su dignidad y al libre desarrollo de su personalidad”. A partir de ello, en el artículo 27 se plantea específicamente que “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten”.

La “Declaración Universal de los Derechos Humanos” y el “Pacto Internacional de Derechos económicos, sociales y culturales” reconocen, como se puede observar en ambos artículos, que todas y todos los seres humanos tenemos derecho a participar en la vida cultural y sus manifestaciones artísticas. Esto implica, por cierto, la defensa de nuestras libertades y proyectos vitales. Por ello, los derechos se fundamentan en su aplicabilidad y justiciabilidad como expectativas que serán respetadas por los miembros de la sociedad y las instituciones sociales que nos reglamentan. En este caso, los DESC contribuyen a asegurar que las expectativas normativas de las personas, en aquellas áreas, sean efectivamente aseguradas.

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Si bien los DESC no manifiestan claramente la necesidad de asegurar normativamente el acceso a los bienes y servicios culturales a la población, sí es evidente que la preocupación ha estado enfocada en problematizar este aspecto. Son varios los especialistas que, en los últimos años, han enfocado sus esfuerzos en acercar las políticas culturales a este debate (Harvey: 2008).

Frente a este escenario, y abordando concretamente la discusión sobre la aplicación de los DESC a las políticas culturales, es que resulta necesario problematizar la noción de mínimos. Al respecto, es de consenso general que todo derecho debe disponer de un criterio de mínimos que permita establecer qué se está asegurando, para, de esa forma, poder lograr un estándar de justiciabilidad (Alston: 1987).

La operacionalización de mínimos para los derechos culturales es un esfuerzo concreto para el aseguramiento en el acceso a las manifestaciones artísticas y culturales de una sociedad. ¿Qué significa esto? que, en la medida en que se generen herramientas concretas para la medición y seguimiento de mínimos de derechos culturales, se podrán asegurar ciertas condiciones mínimas de justiciabilidad. Es decir, que con la constatación de mínimos en el ámbito de los derechos culturales, se podrá construir una legitimidad política, jurídica y social de los mismos, en vistas a su exigibilidad por medio de referencias concretas y conocidas. He ahí la mayor potencia de la CBCC.

Sin embargo, es necesario reconocer que la justiciabilidad de los DESC tiene, en nuestra región, algunos obstáculos que sopesar (Chacón: 2007). El primero de ellos tiene relación con que los DESC tendrían un carácter de justiciabilidad programático. Es decir, que los Estados deberían ser capaces de lograr el aseguramiento de estos derechos según pasen los años y por medio del desarrollo de instituciones pertinentes para su aseguramiento. En segundo lugar, el cumplimiento de los derechos antes mencionados se lograría según los recursos disponibles que los Estados dispongan para tales efectos. En ello, la carencia de recursos (económicos, tecnológicos, humanos, etc.) sería un elemento central a la hora de justificar el no cumplimiento de ellos. Y, en tercer lugar, los DESC están en permanente discusión normativa y formulación operativa, lo que conlleva a no tener un marco jurídico sólido y reconocido en sus especificidades (Shaheed: 2010).

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A pesar de lo anterior, resulta central preguntarnos ¿Cómo operacionalizar los denominados derechos culturales? ¿Qué significa exigir un criterio de mínimos como herramienta de justiciabilidad de los derechos culturales? ¿Cómo definir aquellos mínimos? ¿Cómo identificar las carencias en el acceso y consumo cultural mediante indicadores concretos?

Estas preguntas son las guías para el diseño de una CBCC. En su propuesta, esta herramienta intenta aportar a esta discusión y, por cierto, desplegar nuevas oportunidades de materialización de los derechos culturales en ámbito de las políticas culturales de acceso al consumo cultural.

Canasta Básica de Consumo Cultural: nuevas propuestas, otros desafíos

Como lo anotáramos al inicio de esta presentación, la CBCC tiene como propósito materializar un sistema de derechos culturales que exista concretamente y, a la vez, como un indicador legítimo de seguimiento, monitoreo y comparabilidad a nivel regional de aseguramiento en el acceso a los bienes y servicios culturales disponibles en la sociedad. En este sentido, la CBCC se puede resumir en que intenta identificar, tanto a nivel individual como a nivel país, mínimos de consumo cultural de una población.

Ahora bien, ¿qué entendemos por consumo cultural? Las mediciones y los análisis del consumo cultural en América Latina han experimentado, en las últimas décadas, una serie de modificaciones y redefiniciones operacionales (Rey: 2008; Delgado: 2007; Sunkel et al.,: 2006). Esto se ha debido, entre otras cosas, a las transformaciones sociales y culturales que ha vivido la región y, además, a los énfasis variables que cada Estado le ha dado a las distintas dimensiones. Si bien ha existido una reflexión teórica sobre el concepto de consumo cultural, que ha aportado sugerentes análisis (Canclini: 2006), el campo operacional todavía es muy heterogéneo e impreciso. Aún resulta necesario desarrollar definiciones operacionales del concepto de consumo cultural que entreguen herramientas analíticas específicas y que permitan conformar marcos analíticos diferenciados y comparables en el tiempo.

Para nuestros propósitos, entenderemos por consumo cultural a los distintos tipos de apropiación de aquellos bienes cuyo principal valor percibido es el simbólico, que son producidos y consumidos en circuitos relativamente diferenciados y que requieren de ciertos conocimientos especializados para su apropiación y uso.

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Sumado a ello, el consumo cultural puede ser comprendido como una práctica social (e individual), en la que se realiza una apropiación, vivencia y uso de bienes y servicios culturales disponibles en la sociedad, lo que genera un dinamismo en los esquemas simbólicos y de percepción de los sujetos, renovando horizontes de expectativas sociales y abriendo nuevos planos de desarrollo (social, económico y humano). En este sentido, no todos los beneficios que se derivan del consumo cultural son apropiados por las personas en forma individual, sino que pueden generar también un impacto sobre colectivos o sobre el conjunto de la sociedad al permitir reconocer a los sujetos como parte de un colectivo (identidad) e interactuar con otros grupos sociales (diversidad). Una definición de estas características reconoce la existencia de afinidades electivas entre el consumo cultural y los diversos fenómenos socio-culturales o, más específicamente, en las percepciones sobre ellos (Peters: 2010). En este sentido, esta propuesta analítica ofrece una amplificación de elementos investigativos que permite comprender no sólo las características de la apropiación de los bienes y servicios culturales disponibles en la sociedad y en cómo se distribuye en distintos niveles de la estratificación social, sino que también, en cómo se generan cambios en las percepciones de las personas frente a su entorno social y político, una vez que se haya accedido masivamente a estos bienes (Güell et., al,: 2010a).

Por lo tanto, al concebir una definición de este tipo, reconocemos que lograr un mayor consumo cultural por parte de la sociedad genera nuevas lógicas tanto sociales como individuales (Matarasso: 1997). Es decir, una herramienta como la CBCC no tiene como fin exclusivo la medición de las lógicas de consumo cultural, sino que, y en forma central, ser una herramienta de exigibilidad de acceso al consumo cultural que pueda fomentar la construcción de una sociedad más democrática y reflexiva sobre su destino. De ahí que esta propuesta de CBCC se proponga ser un mecanismo democrático más que sólo operativo-metodológico.

Una vez establecido qué entenderemos por consumo cultural, resulta central preguntarse ¿qué significa identificar un criterio de mínimos de consumo cultural? A diferencia de las canastas básicas de alimentos y de pobreza, los mínimos de consumo cultural no pueden ser fijados según estándares absolutos y normativos. Establecer, por ejemplo, la cantidad de nutrientes necesarias para el organismo o las calorías óptimas para desarrollar una actividad física, no pueden servir de criterio para fijar mínimos a los derechos culturales relacionados al acceso a las manifestaciones artísticas.

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En este sentido, los mínimos no son establecidos normativamente por especialistas (investigadores) o instituciones políticas (como el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes), sino que, por el contrario, se establecen según las propias lógicas de consumo cultural de los habitantes de un país, por medio de un criterio estadístico que privilegia un estándar dinámico de exigibilidad de mínimos.

¿Cómo hemos determinado los mínimos de consumo cultural en la CBCC? Para responder esta pregunta, resulta conveniente aclarar algunas ideas centrales. La CBCC ha sido pensada como una herramienta que permite establecer estándares de exigibilidad medibles, dinámicos y concretos. Para ello, resultaba necesario tomar ciertas decisiones metodológicas: o se definían estándares de mínimos con el total de la población o, por el contrario, se definían a partir de las personas que no presentaban restricciones al consumo cultural en un tiempo determinado. La propuesta de la CBCC tomó la segunda opción. Esto implica que, al considerar sólo a las personas que no presentan restricciones al consumo cultural (es decir, que acceden a algún tipo de bienes y servicios culturales), se puede fijar una línea base numérica según la cual establecer mínimos.

Por el contrario, las personas que no acceden a bienes y servicios culturales en un tiempo determinado no entregan información que permita identificar patrones de consumo medibles. Por lo tanto, al trabajar sólo con las personas que no presentan restricciones al consumo cultural es posible fijar estándares dinámicos y, sobre todo, exigentes de medición. Ahora bien, esto no significa que las personas que presentan restricciones al consumo cultural no accedan a bienes y servicios culturales. Indistintamente, pueden presentar accesos permanentes en algunos bienes y servicios culturales, y en otros no. O, simplemente, pueden haber accedido a bienes culturales en una fracción de tiempo distinta a la prefijada. Ahora bien, en países como los nuestros gran parte de los obstáculos para el consumo cultural están ligados a variables estructurales tales como educación e ingresos económicos (Rey: 2008; Gayo, Teitelboim y Méndez: 2009).

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Pues bien, una vez determinado que la persona ha logrado acceder a algún consumo cultural, se establece una segunda fase de acceso que se ha determinado como frecuencia. Esto significa, por cierto, un paso adelante al consumo cultural y representa un nivel “avanzado” de acceso. Así, por ejemplo, una frecuencia puede ser representada por números continuos: haber asistido 1 vez en el año a una exposición de artes visuales, 5 veces al año a una presentación de danza o haber leído 3 libros en los últimos 12 meses. En este sentido, identificar el “consumo normal” una vez eliminadas las restricciones al acceso, nos acerca al consumo mínimo que reportaría una persona “una vez dentro del juego” y no con el total de la población. En otras palabras, definir la frecuencia en el acceso (en un tiempo delimitado) significa establecer un valor numérico que representa un nivel de intensidad (de cantidad) en el acceso al consumo cultural de una persona determinada.

Una vez establecido esto, la presente propuesta de CBCC recomienda, como el indicador estadístico más adecuado a utilizar para la identificación de mínimos, el uso de las medianas de las respectivas distribuciones de frecuencia, en vez de la utilización del promedio de tales distribuciones. Lo anterior se explica por el comportamiento altamente desigual del consumo cultural en la región: existe una baja cobertura de servicios y bienes culturales y, además, una baja frecuencia de consumo. Así, la utilización del promedio implica que el mínimo estaría capturando el comportamiento de los grupos extremos que presentan una alta frecuencia del consumo, por lo que “sesgaría hacia arriba” el nivel real del consumo normal de la región, mientras que el indicador de la mediana está menos afectada a dicha “inflación de los datos”, por lo que entrega un valor menor y sin tal sesgo. Por otra parte, el ingreso es considerado como una de las variables más relevantes para acceder a cualquier tipo de bien y servicio, por lo que podríamos esperar que un país que presente altas desigualdades en el ingreso replique, por tanto, altas desigualdades en el acceso a los bienes y servicios culturales, como también en la frecuencia de consumo.

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En resumen, considerar la mediana de la frecuencia de los que están “incluidos en el consumo cultural” permite establecer, como lo dijimos anteriormente, una base o piso mínimo con la cual partir, ya que si se consideraba a toda la población (es decir, tanto a los que acceden como a las que no acceden a un bien y/o servicio cultural en un determinado tiempo), los valores obtenidos por las medidas de tendencia central tenderían, en la mayoría de los casos, a cero (0), es decir, que no se podrían identificar mínimos de consumo cultural (debido a que una parte importante de la población respondería, por ejemplo, en el caso de los libros, que no ha leído un libro en los últimos 12 meses, es decir, un valor de 0).

Esto se explica por la fuerte desigualdad existente entre los diferentes estratos sociales del país: los de más altos ingresos –que son los menos- consumen con mayor frecuencia bienes y servicios culturales, mientras que los de menores o medianos ingresos –que resultan ser la mayoría de la población- tienen un bajo consumo cultural, tendiendo así los datos a ser cercanos a nulo al aplicar las medidas de tendencia central como la mediana (por ejemplo, leer 0,2 libros al año: un valor no aplicable o válido en una propuesta de exigibilidad de mínimos como la aquí planteada) .

En base a lo anterior, al conjunto de mínimos de consumo cultural lo hemos denominado “Canasta Básica de Consumo Cultural” por su aproximación a los conceptos de cuantificación de pobreza y carencias sociales. De la misma forma, calcular por medio de la mediana de las frecuencias, permite lograr una medición dinámica y/o relativa, ya que el índice estadístico se ve afectado por las transformaciones del comportamiento del consumo cultural de la población.

A partir de estas propuestas metodológicas, una CBCC para América Latina estaría compuesta por los siguientes bienes y servicios culturales:

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Nota: El estadístico a utilizar para cada bien y servicio es la frecuencia mediana de la distribución del consumo.

Esta selección de bienes y servicios culturales se realizó con base en una revisión a nivel mundial especialmente en América Latina, de los principales instrumentos aplicados para medir el consumo cultural de un país. Al sistematizarlos, los bienes y servicios aquí seleccionados son los que presentan mayor presencia y consenso entre los especialistas. De la misma forma, son los bienes y servicios que manifiestan algún tipo de acceso por parte de los habitantes de la región, aunque su consumo sea heterogéneo por países, estratos socioeconómicos, etc., y que, por tanto, son reconocidos como disponibles.

Por cierto, la CBCC no está exenta de dificultades. Por una parte, no hace frente a la pregunta por los géneros artísticos que la componen. Es decir, no considera dentro de su exigibilidad de mínimos algún género artístico en particular por sobre otro (ópera por sobre hip-hop). Realizar tal operación significaría normalizar y validar, desde criterios estéticos, propuestas artísticas más legítimas que otras. Por otra parte, tampoco aborda en su propuesta abordar temáticas indígenas o multiculturales. La complejidad tanto cultural como política de tales esferas hace inviable toda normatividad al respecto.

A pesar de estas limitaciones reconocibles, la aplicación de la CBCC se propone ser una herramienta de análisis que, por medio un proceso metodológico, legitima, monitorea y promueve la exigibilidad de los derechos al acceso al consumo cultural. Por lo tanto, debe restringir su margen de acción a variables administrables tanto teórica como metodológicamente. De ahí que la mediana de la frecuencia en el acceso a los bienes y servicios culturales nos permita la conformación de una herramienta práctica y de fácil aplicación empírica que, por cierto, exige desarrollar una metodología estandarizada a nivel regional y con una fuerte voluntad política por parte de los Estados.

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Desafíos y oportunidades para el acceso al consumo cultural

Potenciar la CBCC como herramienta de análisis que posibilita la generación, por un lado, de políticas culturales más reflexivas y orientadas según metas concretas y, por otro, del diseño e implementación de sistemas permanentes de medición y comparabilidad entre los distintos países de la región, resulta ser un desafío concreto para los derechos y políticas culturales de la región. De la misma forma, esta propuesta intenta desarrollar acciones concretas en el ámbito de la cultura y las artes —tanto de los Estados como de los organismos internacionales— que permitan un desarrollo humano, social y económico sustentable y consistente en el tiempo. Desarrollar mayores capacidades de comprensión y gusto por las artes y la cultura permitirá construir, como lo anotamos en este artículo, sociedades más democráticas, solidarias y cívicas. En este sentido, la presente propuesta posibilitará la generación de discusiones, mesas de trabajo, seminarios y encuentros sobre consumo cultural en la región, que contribuirán, sin lugar a dudas, al diseño e implementación de una Canasta Básica de Consumo Cultural más completa.

Creemos que este primer esfuerzo para la configuración de una CBCC puede generar una discusión que contribuya a los objetivos que se ha planteado una herramienta como esta, a saber: a) fomentar el acceso equitativo al consumo cultural; b) contribuir a la reducción de las inequidades en cultura; c) facilitar la evaluación de los resultados de las políticas culturales; d) generar la definición y organización de estándares culturales para la región; e) ser un modelo analítico dinámico de procesos y patrones de consumo cultural; f) posibilitar la promoción de la diversidad cultural; y g) ser una herramienta de fácil apropiación y difusión social.

Asegurar la justiciabilidad de los derechos económicos, sociales y culturales resulta un paso clave para disminuir las desigualdades sociales, económicas y culturales de los países de la región.

Al ser la CBCC un proyecto internacional que se propone ser aplicado a nivel Latinoamericano, se espera que, en el futuro cercano, se convierta en una herramienta de trabajo eficaz para el seguimiento y monitoreo de los derechos culturales en nuestra región.

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8 Un estudio del barrio y la cultura

Ma. de Lourdes García Vázquez *

Resumen Hoy es clara la necesidad de contar con políticas públicas que impulsen el desarrollo comunitario a través de la cultura, donde ésta sea entendida no sólo como entretenimiento y consumo, sino como un agente para transformar el entorno. A partir de una experiencia exitosa como la de “Miravalle” en la delegación Iztapalapa, Ciudad de México, se exponen los elementos que debieran contemplar los gobiernos, la sociedad civil, la iniciativa privada y la academia para desarrollar proyectos culturales en el interior de las colonias populares de nuestro país. En este sentido, la descentralización del arte, la inclusión e integración social, el desarrollo local, la participación y construcción ciudadana, la recuperación física y simbólica del espacio público, la reconstrucción de la memoria e identidad local así como la disminución de la inseguridad y el aprendizaje continuo de disciplinas artísticas son propuestas, que lejos de esquemas asistencialistas, pueden transformar realidades y desatar procesos que se traducirían en bienestar para la población.

Introducción

La vida comunitaria en los barrios de nuestro país es uno de los desafíos más importantes en cuanto a cultura se refiere; el conglomerado urbano como forma de fortalecer los lazos sociales, la comunicación, la participación y los espacios de realización personal ciudadana dan paso a un amplio campo de acción cultural.Siempre se habla de la delincuencia en los barrios más vulnerables pero ¿cuál es la calidad de vida que se ofrece a estos hombres y mujeres que tienen el deseo de ser creativos, de construir un espacio donde se pueda vivir dignamente, donde puedan dar lo mejor de sí? La cultura es un medio importante para el desarrollo del barrio, es la verdadera cara de cada ser que transita por su entorno, es la que da inspiración a nuestras acciones dirigidas al bienestar de una mejor vida. Entendemos que es una responsabilidad del Estado y le atribuimos una parte importante al gobierno delegacional, velar para que en las comunidades exista un amplio accionar cultural, como parte del cuidado que precisan los espacios urbanos, su patrimonio y su vida ciudadana.

* Arquitecta, investigadora. Actualmente es la responsable del Laboratorio Hábitat, Participación y Género de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

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Ma. de Lourdes García

Realizó estudios de Licenciatura y Posgrado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Profesora de tiempo completo, imparte clases en las Licenciaturas de Arquitectura, Urbanismo y en la Especialización en Vivienda, actualmente es responsable del Laboratorio Hábitat, Participación y Género en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es integrante de las redes: Interuniversitaria de Investigación, de la Universidad de Barcelona y la Universidad Autónoma de México; Los profesionales de la Ciudad, sobre la experiencia de “Planificación Urbana Ambiental con participación ciudadana”, del Programa de gestión de transformaciones sociales de MOST-UNESCO; Mujer y hábitat, red integrante del Hábitat internacional Coalition HIC y Hábitat Internacional Coalition HIC- América Latina. Ha recibido los reconocimientos: “Enrique Yáñez”, otorgado por el Colegio de Arquitectos; del Área urbano-ambiental por su labor realizada en el “Diseño urbano del hábitat” y el premio “Sor Juana Inés de la Cruz” que otorga la UNAM a universitarias destacadas. Algunas de las publicaciones donde ha participado son: “Ciudad y diferencia; Género, cotidianidad y alternativas”. Rosa Tello y Héctor Quiroz, ediciones Bellaterra, Barcelona; “Diseño Participativo, Cuadernos de Arquitectura y Nuevo Urbanismo No. 3.”; “El planteamiento participativo en los procesos de la producción social del hábitat” del CyTED-PNUD-Cuba; “Planeación participativa en el espacio local: cinco programas parciales de desarrollo urbano en el Distrito Federal”, libro coordinado por la Doctora Alicia Ziccardi del Instituto de Investigaciones Sociales y coeditado por el PUEC, IIS y el Posgrado de Urbanismo, todos ellos de la UNAM.

Si estamos de acuerdo con lo anterior ¿dónde están los problemas graves hoy día? creemos que se ubican en el Estado, donde la política cultural que atiende el desarrollo comunitario es muy pequeña y el presupuesto que se asigna para las actividades dirigidas a los sectores olvidados, que paradójicamente son los más numerosos, es cada vez más reducido. Por lo tanto, se necesita intensificar los trabajos que unifiquen criterios entre los gobiernos delegacionales, los sectores del Gobierno del Distrito Federal y del Gobierno Federal que trabajan en el ámbito de la cultura.

En países como España, Chile, Ecuador, Venezuela, Cuba, entre otros, se han implementado políticas culturales en los barrios, llevando programas para fortalecer el desarrollo cultural de las comunidades. Su visión es contrarrestar la violencia y los “vicios” por medio de las artes, pero también contribuir al fortalecimiento de aquellos que tienen la necesidad de trabajar la cultura en sus localidades, ¿qué pasa con este trabajo digno que merece respeto por parte de las autoridades? los fondos no son suficientes para desarrollar las actividades requeridas.

Así como se remodelan los grandes monumentos y los centros históricos, así también debe invertirse en esta tarea que brindará gran beneficio y enriquecimiento a las comunidades que lo necesitan. No podemos decir que dichas remodelaciones no sean necesarias, al contrario, elevan la grandeza de nuestra ciudad, pero tampoco podemos dejar de reconocer que la cultura en los barrios tiene su esencia en su historia, memoria, vida cotidiana, tradiciones, costumbres, símbolos; es decir, en los bienes culturales que los barrios han asumido como suyos a lo largo de su historia; todos forman parte del patrimonio cultural.

En ese sentido debemos reconocer las fiestas religiosas, los modos de expresión, losrelatos históricos, los carnavales, las viviendas, elementos que forman parte del patrimonio sociocultural.

Por medio de estas expresiones también sabremos cómo podríamos desarrollar planes que fomenten la cultura en los barrios, para ello, es necesario tener una conceptualización antropológica de la cultura, enriquecida con enfoques de lo urbano y territorial; sobre todo una visión histórica del entorno, y contar con las bases de una investigación interdisciplinaria; sólo así se podría generar una política cultural de cara a nuestros tiempos con una visión moderna y clara en el trabajo cultural en los barrios.

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Un estudio del barrio y la cultura

¿De qué hablamos cuando hablamos de cultura?

Anticipábamos en la introducción nuestra intención de pensar a la cultura como una herramienta de reconstrucción y cohesión social. En ese sentido, para evitar confusiones semánticas, empezaremos definiendo el término. Para despejar rápidamente dudas o prejuicios, primero lo haremos en versión negativa: la cultura a la que nos referimos no es ni el conocimiento erudito reservado a unos pocos, ni el resultado de la interacción entre los hombres en una sociedad determinada, tal como solía postularse hasta hace algunos años desde el campo de la antropología. Identificamos a la cultura como el conjunto de capacidades de una sociedad para pensarse a sí misma, soñar un futuro posible y planear los pasos que deberá dar para alcanzar dicho sueño. Estas capacidades, son las que buscamos que las personas desarrollen y, muy en particular, aquéllas que están en inferioridad de condiciones. Dado que como sabemos, la transformación de la realidad empieza por una toma de conciencia para salir de la pobreza, la gente debe empezar por tener la capacidad de reflexionar sobre ésta, sobre sus causas y consecuencias, sobre las carencias y necesidades que impone a quienes la padecen, sobre el impacto brutal que produce en aspectos centrales de la personalidad humana, tales como la autoestima o la identidad. La primera parte de esta definición se refiere a la capacidad para reflexionar y modificar mentalmente, en primera instancia, las representaciones sociales imperantes. Por ello, consideramos a la cultura como el gran agente concientizador y como agente de transformación que puede permitirle a la sociedad realizar los cambios políticos, sociales y económicos que reclama. No es menor, por otra parte, la generación de capital social1 que la cultura posibilita; entre otras razones, porque al reflexionar sobre sí misma, la sociedad advierte pertenencias e identidades, en un proceso en el que al mirar hacia atrás se descubren los orígenes comunes y al mirar hacia delante, se proyecta un futuro compartido. En este sentido, la cultura deviene en un cimiento que nos mantiene unidos a unos con otros. De hecho, los intereses sectoriales (suelo, agua, vivienda, empleo...) dividen; la cultura, en cambio, une a través de una visión integradora y de cohesión.1 La idea básica del Capital Social se funda en el valor propio de las comunidades. Capital Social alude al valor colectivo de estas comunidades y a las corrientes que emergen de estos grupos para apoyarse a sí mismos o mutuamente ‘normas de reciprocidad o de correspondencia. Coleman, J. S. (1988, 1990) entiende que el capital social está compuesto por los siguientes recursos: las redes sociales, las normas sociales y los vínculos de confianza social.

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La capacidad de soñar tiene una relación directa con la posibilidad de imaginar un futuro distinto y deseable. Nos referimos a la construcción entre todos de un nuevo proyecto comunitario que nos incluya y contemple a todos. En este sentido, creemos que, al igual que los individuos ,2 las sociedades necesitan tener sueños que las estimulen y las alienten. Justamente es la cultura la que puede brindarnos las capacidades para construir ese proyecto inclusivo no sólo de barrio sino también de ciudad y país.

Por último, haremos referencia a la capacidad de diseñar un plan. Esta posibilidad de estructurar cadenas y alianzas de medios afines se liga a la necesidad de no quedarnos en la mera enunciación de objetivos deseables sino de trazar planes de acción concretos y posibles para la consecución del futuro anhelado.

La concepción de la cultura que proponemos se encuentra muy lejos de lo que ha sido en gran medida la postura, a nuestro juicio, reduccionista, que sostuvo el Estado en los últimos años, al identificar excesivamente a la cultura con espectáculo y entretenimiento y por lo tanto, sólo con el consumo. Debido a que la cultura toma buena parte de sus contenidos de la realidad y es un elemento genuino para transformarla, no debe estar ajena al principal problema a resolver por la sociedad: la terrible fractura social producida por las dinámicas económicas vividas en el país durante las últimas décadas.

Por otra parte, de la definición de cultura a la que hacemos mención, se desprende claramente que la misma es un derecho de todos los mexicanos; ya que es inseparable de nuestra condición de ciudadanos y de ningún modo, un lujo de sociedades ricas, como se postula a veces desde algunos sectores, que enarbolando un erróneo concepto de justicia, muestran el más rancio conservadurismo.

2 También se le llama Capital Humano.

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Los fundamentos socioculturales de la participación comunitaria

Partimos del contexto en la delegación Iztapalapa y llegamos a la conclusión de que abordar la participación comunitaria desde un prisma cultural, es una necesidad social. El estudio de experiencias locales3 proporcionó las herramientas para una fundamentación teórica-metodológica de esta categoría y la elaboración desde la práctica, de una metodología para la capacitación de líderes y agentes comunitarios, en este sentido se impartieron cursos, seminarios y diplomados sobre planeación y diseño participativo; sobre la ciudad y la cultura como la Carta del Derecho a la Ciudad, los cuales aportaron herramientas teóricas básicas que complementaron la formación de gestores comunitarios y el desarrollo de espacios de participación, ayudaron a la toma de decisiones imprescindibles para la supervivencia de nuestro sistema social.

Nosotros asumimos que el carácter de las prácticas sociales está pautado culturalmente ya que lo cultural está imbricado en todos los procesos humanos y por tanto, éstos son por naturaleza socioculturales.

Esta concepción determina la tendencia al análisis de los procesos sociales desde su constitución significativa (proceso reflexivo) y la contextualización social de las formas simbólicas que, en el plano social y personal, se establecen con la vivencia y la organización de los sujetos en los procesos de interacción social, lo que requiere participación activa de los involucrados en el proceso de transformación social.

La participación es un complejo proceso social que se ejerce de diversas formas y adquiere diferentes significados en función del contexto histórico, cultural, económico, social y político en que ocurre, así como de los intereses, finalidades y cosmovisión de los grupos que la ejercen.

Consideramos la participación como un proceso que se va construyendo paulatinamente por los sujetos, a través de sus interacciones e implicaciones en diferentes situaciones, mediante la comunicación y la realización de actividades en las que despliegan recursos personales, emociones, sentimientos, afectos, conflictos…

Es decir, que uno de sus principales rasgos es el sentido que adquiere en cada sujeto (su personalización) por lo que podrá ser explicado sólo como un proceso diferenciado al nivel individual, grupal y societal, resultado de la integración de lo cognitivo y lo afectivo, y como la integración de múltiples procesos subjetivos.3 Colonia Miravalle y San Miguel Teotongo en todas sus secciones, Delegación Iztapalapa Distrito Federal.

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Lo anterior permite asumir que la participación comunitaria es un proceso sociocultural que se configura en su propio desarrollo y se articula desde lo organizativo, lo comunicacional y se define desde su contexto y subjetividad. Esta peculiaridad exige que su estudio y desarrollo parta desde las producciones significativas de los propios sujetos, generadas y construidas por los actores o en el diálogo con ellos en sus propios contextos situacionales, sociales e históricos.

Sin embargo, actualmente, se da la contradicción entre el modo de participación al que se aspira y el que se alcanza en la práctica además de la influencia que tiene en ello la existencia de pautas culturales verticales conformadas en la praxis de la mayoría de los espacios de socialización.

La incidencia de los factores culturales en el proceso de participación comunitaria la podemos encontrar en la estrecha relación de procesos como la participación y el liderazgo comunitario, con factores culturales (tradiciones), sociales (estructuras) y elementos psicológicos (subjetividad).

Otras versiones determinan que la participación es un mecanismo comunicativo cultural o dinámica sociocultural, donde los actores construyen y deconstruyen activamente significados y sentidos. Este proceso que ocurre en el interior de la participación tiene que ver con la construcción de los sujetos participativos, ya que son éstos los que dotan de significado su participación en la actividad comunitaria específica y concreta de cada contexto y se estructura una cultura participativa con unas formas, unos tiempos y espacios característicos además de particulares.

La cultura como instrumento de inclusión, un ejemplo de éxito

Dentro de la problemática de las políticas culturales, resulta importante, señalar la prioridad de que éstas se basen en la recuperación de la experiencia popular, lo que plantea pensar a las culturas populares, como un elemento dinamizador de la cultura por excelencia.

En el caso analizado, se plantean las actividades culturales como una necesidad de realizar una tarea en el barrio que supera tanto la colaboración técnica aplicada a proyectos de desarrollo comunitario como la discusión política.

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Las organizaciones de la sociedad civil fueron las primeras en vislumbrar el potencial de la cultura como elemento constructor de subjetividad y ciudadanía, así como de la necesidad de incorporar a la sociedad a jóvenes en situación de pobreza a través de actividades artísticas y comunitarias, las cuales les permiten proyectarse, revalorizar la idea de compromiso y pertenencia a una institución además de afianzar valores como la solidaridad, la participación ciudadana y la responsabilidad.

En el Distrito Federal, existen ejemplos notables de la puesta en práctica de esta concepción de cultura como herramientas de integración, cohesión y reparación social. Nos referiremos a un caso en donde se articularon los sectores: social, público, académico y privado.

Breve descripción del barrio

El análisis del material empírico corresponde a entrevistas y charlas informales con organizadores y miembros de la Asamblea Comunitaria de Miravalle (ACM). Asimismo, se trabajó con las observaciones de las distintas actividades desarrolladas y eventos en donde participaban integrantes de la organización. El trabajo de campo se realizó entre 2007 y 2010, sin embargo, aún se mantiene el acompañamiento de los proyectos que desarrolla la asamblea. La Colonia Miravalle cuenta con una población aproximada de 8 mil 600 habitantes. Mientras que el conjunto de las colonias asentadas en las faldas de la Sierra de Santa Catarina tienen una población de 400 mil habitantes. Es una zona densamente poblada y es considerada de muy alta marginación.

El núcleo familiar está integrado mayoritariamente por seis u ocho miembros y generalmente en un lote habitan dos o más familias. Las madres solteras representan el 25 % de la población, con edades entre 15 y 22 años, el 60 % de la población tiene menos de 30 años y el 15 % de la misma, es mayor de 45 años.

Se calcula que el nivel de analfabetismo es del 12 % en personas mayores de 15 años y el promedio de año escolar es de 6.6. Por otro lado, el 90 % de la población tiene que viajar alrededor de dos horas para llegar a su trabajo. El 37 % trabaja en el sector de servicios, el 1% en el sector industrial y el 62 % en el comercio, el porcentaje de desempleo es del 25 % y los ingresos del 84.59 % de la población, son de dos a tres salarios mínimos diarios.4

4 En el 2010, el salario mínimo diario es $55.84.133


Miravalle tiene aproximadamente 30 años de haberse conformado, se constituye a partir de migraciones interdelegacionales y de estados del sur del país como Oaxaca, Puebla y el Estado de México. En sus orígenes, la colonia tuvo una fuerte participación social, motivada principalmente por la obtención de servicios urbanos de primera necesidad (agua, luz, drenaje, pavimentación, tenencia de la tierra, etcétera) Lo que les dio una gran experiencia organizativa.

Por lo anterior, la colonia se ha caracterizado por tener una destacada participación en la lucha por los derechos humanos y el cuidado del medio ambiente de la zona; combinando la lucha por servicios públicos con la defensa de una política del suelo.

La mayor parte de las viviendas fueron autoconstruidas en diferentes etapas5 por los propios habitantes, inclusive muchas de estas casas aún están en proceso de construcción, en obra negra y sin acabados. A pesar de que prácticamente la totalidad de viviendas tiene acceso a los servicios básicos, éstos, son de mala calidad, especialmente el que se refiere a la distribución de agua; dicho servicio sólo es recibido por tandeo una vez a la semana durante dos horas, por lo que la población tiene que almacenar el líquido en cisternas.

Únicamente existe un espacio recreativo que cuenta con una cancha de fútbol llanero, dos canchas de básquetbol y algunos juegos para niños. Sin embargo, este espacio se encuentra en una situación deplorable, quedando a merced de adictos o delincuentes, convirtiéndose en una zona insegura para la convivencia y la recreación de los pobladores.

Debido a las imperantes necesidades por mejorar las condiciones de vida y motivados por un trabajo de autoorganización democrática, distintas organizaciones sociales de la zona están logrando consolidar un nuevo horizonte, que obedece al alto sentido del trabajo colectivo de sus integrantes, convirtiendo a Miravalle en uno de los proyectos de desarrollo humano comunitario más exitosos de la Ciudad de México. El desarrollo social alcanzado en Miravalle, es resultado del trabajo de distintas organizaciones populares, forjadas a la luz de la lucha de los servicios urbanos, que han logrado transformar su entorno mediante el diálogo con las distintas instituciones locales e internacionales, con universidades y sociedad civil.

La Asamblea Comunitaria Miravalle (ACM) se constituye debido a que deciden concursar en el Programa Comunitario de Mejoramiento Barrial (PCMB), promovido por la Secretaría de Desarrollo Social del Distrito Federal. 5 Autoproducción: proceso constructivo que se desarrolla en etapas ya que se realiza con los recursos económicos y humanos del propietario del lote. 134


La ACM está integrada por las siguientes entidades: La Asociación Educacional Colegio Miravalles A.C., Centro Educativo Cultural y de Servicios (CECyS A.C), Centro de Educación Preescolar Comunitaria “Ziggy”, Coordinadora Comunitaria de Miravalle (COCOMI A.C), Comedor Comunitario, Foro Juvenil “La Bomba”, organización cultural “CULTI-Vamos-JUNTOS”, Comité Vecinal-Representación Popular, Laboratorio Hábitat, Participación y Género LAHAS de la Facultad de Arquitectura de la UNAM y la Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal, Zona Oriente.

La Secretaría de Cultura del Distrito Federal6 ha acompañado el proceso sociocultural en esta comunidad debido a que, desde hace 10 años, ha otorgado diferentes apoyos mediante la interlocución con el colectivo cultural CULTI-Vamos-JUNTOS a cargo del profesor Rogelio Estrada, principal gestor de los temas culturales en la colonia.

Las primeras acciones para generar el interés de los colonos en la cultura se remontan a 1997, cuando lograron que el otrora Instituto de Cultura del Distrito Federal fundara el tercer Libro Club de toda la Ciudad de México, en una casa autoproducida. En esa ocasión se les dotó de una colección de libros conformada por 700 ejemplares de temas relacionados con ciencia, arte, poesía y literatura. Así nació la inquietud de la comunidad por la lectura, después por otras expresiones artísticas. Para el año 2000, formaron parte del Sistema Nacional de Bibliotecas; un año después, se integraron al Programa de Círculos Culturales de la Secretaría de Cultura del Distrito Federal.

En 2007 y 2008 la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, reforzó su apoyo mediante programas como AcompañArte, Interacción Plástica, cursos de esténcil y graffiti. En 2009, la agrupación CULTI-Vamos-JUNTOS fue seleccionada para formar parte de la Red para el Desarrollo Cultural Comunitario de la Ciudad de México.

En 2007 se concursó en la primera Convocatoria del Programa Comunitario de Mejoramiento Barrial (PCMB). Este proyecto ya era algo concebido por las organizaciones y en un principio había colaborado con ellos, la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco.

Al proyecto original se le hicieron modificaciones, ya que nosotros partimos de la idea de que la Arquitectura para pobres no debe ser una pobre Arquitectura, debe tener tal calidad, que los pobladores se identifiquen con el espacio, con su dignidad en las formas, al tiempo en que los diferencie y signifique, que se convierta en un símbolo, por ello, se incorporó a la comunidad en el diseño de los espacios. 6 A través de la Coordinación de Vinculación Cultural Comunitaria.

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Con el apoyo económico otorgado en tres ocasiones, y de manera continua por el PCMB (debido a la claridad en el uso de los recursos y a las obras realizadas), transformaron un terreno baldío de 500 metros cuadrados utilizado como tiradero de basura y punto de drogadicción, en un espacio de desarrollo socio-cultural, diseñado por la propia comunidad junto con los arquitectos, el cual cuenta con kiosko, pista de patinetas, foro al aire libre techado, salón de usos múltiples, además de albergar un comedor, la biblioteca y el salón de cómputo, el cual atiende mensualmente en promedio a mil personas.

En su edificación trabajaron activamente personas de la comunidad: albañiles, maestros, plomeros, carpinteros, cocineras; logrando generar 50 empleos temporales y 12 permanentes.

El espacio cultural está formado por los siguientes ambientes:

- Comedor comunitario, el cual atiende de 250 a 300 personas diarias y es fuente de empleo para cinco mujeres vecinas de la comunidad.- Biblioteca Pública, con un acervo de 3 mil libros donados por la Secretaría de Cultura del Distrito Federal y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA); atiende entre 25 y 40 usuarios al día.- Aula digital, atiende entre 60 y 70 usuarios diariamente y cuenta con 25 computadoras con acceso a internet.- Ludoteca equipada con material educativo y didáctico. Atiende entre 10 y 30 infantes, durante tres días a la semana. - Foros culturales en dos pequeñas plazas donde se promueven actividades musicales y teatrales además de talleres culturales. Atiende cerca de 50 usuarios, principalmente jóvenes del barrio.- Promoción de Derechos Humanos 2008. Talleres donde se capacita a vecinos para convertirlos en promotores de los derechos humanos.- Reciclado de envases de plástico. Recolecta, almacena y tritura dos toneladas de plásticos PET a la semana. Ha sido fuente de empleo de por lo menos 30 jóvenes.- Centro de Salud Comunitario (COCOMI), presta atención médica básica, promueve en escuelas y espacios comunitarios, el uso de la herbolaria así como la salud reproductiva y sexual.

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- Estanquillo literario, actividad sabatina dirigida a un grupo de madres educadoras de la comunidad.

El concepto de alianzas locales para el desarrollo y la convivencia, es una alternativa eficaz para manejar la inversión pública y el desarrollo de proyectos con la participación de todos los actores sociales con eficiencia y eficacia en la utilización de los recursos y con legitimidad y transparencia, que además, contribuye a la construcción de capital social en los entornos donde opera.

Los espacios buscan ser ámbitos de participación, autogestionados por animadores, y se articulan entre sí a través de comisiones temáticas (educación, producción artística, gestión socio-cultural, comunicación, desarrollo de recursos, administración y evaluación de proyectos) en las que participan los jóvenes de las distintas organizaciones. La capacitación y coordinación de estas comisiones está a cargo de voluntarios, profesionales y miembros del consejo asesor de la organización, cuya administración funciona en un tercer espacio.

Estos espacios se armaron en un espacio barrial ya existente y los equipos que los integran son del mismo barrio, con el fin de conservar la identidad barrial.

Desde sus talleres artístico-culturales gratuitos, proponen actividades de diversas disciplinas, también encontramos cursos sobre tecnologías computacionales, serigrafía, diseño para playeras juveniles, procesos colectivos para crear murales, zumba, música (rondalla, banda de rock); danza (danzón, folclore, salsa); plástica (dibujo, pintura, mural, serigrafía); culturas urbanas (patines y patinetas); letras (historieta y cómic); comunicación (periodismo radial, periodismo de rock, radio, locución); audiovisuales (video; fotografía).

La mayoría de los talleres están coordinados por integrantes del grupo organizador con el acompañamiento temporal de promotores culturales de la Secretaría de Cultura del Distrito Federal. Algunos de ellos, cuentan con experiencia en la realización de talleres; otras propuestas surgen por iniciativa de algún vecino. Los proyectos se aprueban en las reuniones con los talleristas, en las cuales participa la coordinación de la ACM, en ese espacio se evalúa el modo de desarrollar las propuestas. Se intenta que quienes estén dando talleres reciban algún incentivo. Salvo algunos talleres, la oferta de actividades no es segmentada, aunque la mayoría está destinada a la población infantil.

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Los festivales (Día del niño, de la Madre, la Revolución Mexicana) duran uno o dos días, generalmente se instala un escenario con sonido en la plaza. Se convoca a los artistas del barrio y se promueven actividades deportivas y recreativas para todo público al aire libre. En ese espacio se instala, además, una “feria” o exposiciones de material alusivo al tema.

El equipo de trabajo presenta una “fiesta popular” donde intervienen grupos musicales del barrio; esta fiesta se concibe a partir de un concepto más amplio de cultura. Según uno de sus integrantes: “Es más bien una actividad que convoca a lo social, después de que la gente va a ver cosas [...]. Y después los talleres [...], pero básicamente se hace a partir de lo que hay en el barrio.”

Entre los beneficios que tienen los festivales en el barrio, se encuentran los siguientes:

• La recuperación del espacio público a nivel barrial desde la acción comunitaria.• La difusión de problemáticas o conflictos, que en la perspectiva de las organizaciones comunitarias es necesario debatir entre los vecinos.• La aportación de un escenario eficaz para artistas y comunicadores del barrio, donde se propicia el intercambio de saberes con los vecinos. • La articulación a partir de los eventos y actividades de las organizaciones, artistas y medios locales en la construcción de una red cultural solidaria barrial.

Las alianzas como estrategia de trabajo

La forma de trabajo se sustenta en cadenas o alianzas. Las alianzas son una forma de gestión innovadora para abordar el desarrollo y mejorar la convivencia. El desafío planteado por la complejidad y la envergadura de estos asuntos hace indispensable la participación de todas las fuerzas sociales en su solución. La suma calificada de los esfuerzos contribuirá a ampliar la disponibilidad de recursos, la generación de soluciones integrales de mayor cobertura e impacto, además de mejorar la sostenibilidad de esas soluciones.

El acompañamiento de la Secretaría de Cultura Distrito Federal y el firme propósito de sostener una actividad de manera continua, los lleva a contemplar otros apoyos para desarrollar más actividades en espacios adecuados y en mejores condiciones, por lo que buscan otros financiamientos, por ejemplo, la ACM participó en 2010 en la Convocatoria del Deutsche Back.

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Una vez que cuentan con los espacios, se busca incrementar la oferta de actividades, y continuar impulsando proyectos que ya han iniciado como una granja ecológica, la capacitación de usuarios aprovechando el aula digital, la rondalla, etcétera. Esta forma de colaboración se diferencia de la coordinación institucional tradicional y los acuerdos de cooperación. Las alianzas tienen un objetivo común acordado democráticamente que busca satisfacer los distintos intereses, e involucrar el trabajo de todos los asociados.

En las alianzas las relaciones son horizontales y las reglas del juego se acuerdan entre todos. Sus integrantes se comprometen con el logro de un objetivo, asumen los riesgos que éste exige, combinan sus fortalezas y hacen aportes (técnicos, sobre la capacidad de convocatoria o recursos financieros) según sus capacidades.

Para el diseño y construcción del espacio público, la ACM trabajó con integrantes del Laboratorio Hábitat, Participación y Género de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Desde ese espacio, nosotros los hemos acompañado en sus gestiones para concretar otros proyectos, como la propuesta para la Convocatoria del Deutsche Bank sobre “Urban Age”, la cual ganaron y les proporcionó un apoyo de 100 mil dólares. También se hicieron acreedores de un apoyo del PCMB para el inicio de un centro escolar que han denominado Calmecac.

Las alianzas son estrategias de trabajo, no un fin en sí mismas, por lo que su duración será la que se estime conveniente y los integrantes no perderán su autonomía en el manejo de los asuntos propios de su organización.

Las alianzas ofrecen también un gran potencial para construir nuevas formas de hacer política en lo local, pues generan cambios en la forma en que los actores sociales se relacionan y negocian entre ellos, lo que lleva a ampliar sus puntos de vista y a lograr una mayor disposición para la concertación.

A su vez, son una inversión rentable a largo plazo, pues el proceso de aprendizaje y construcción de confianza, resultado de una experiencia de alianza, desarrolla elementos clave para el empoderamiento de actores sociales y políticos locales, el acceso a la información, la inclusión, la participación, la corresponsabilidad, la necesidad de rendir cuentas y la capacidad local de organización.

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Principios subyacentes en esta experiencia

El análisis de la experiencia descrita permite extraer algunas conclusiones ligadas a los principios que rigen el actuar de las organizaciones, que las hacen crecer e ir hacia adelante. Dichos principios, sumados a otros específicos de lo estatal, debieran posibilitar el diseño de programas que, tomando como base la cultura y el arte, permitieran resolver el problema de la exclusión social no sólo en el Distrito Federal sino en todo el país.

a) El aprendizaje y la práctica de alguna actividad cultural como capacidad transformadora de la realidad

El contacto con una disciplina artística, no sólo desde el consumo cultural, sino fundamentalmente desde su aprendizaje y práctica, le brinda al ser humano valiosas herramientas cognitivas y psíquicas para modificar su realidad. Esto es posible debido a las capacidades que se incorporan en dicho proceso, tales como el estímulo de la imaginación y la reflexión, la recuperación de la autoestima, gracias al desarrollo de la creatividad; la conciencia de su dignidad como persona, la necesidad de dialogar y considerar al otro (implícita en toda disciplina artística colectiva, por ejemplo la rondalla), el fomento del pensamiento abstracto, el refuerzo de la identidad, la construcción de ciudadanía por el incremento de participación, entre otras.

La aclaración de que no basta el mero consumo cultural para incorporar estas capacidades es intencional. Si bien creemos que las visitas a teatros y museos son muy valiosas y que deben mantenerse e incluso incrementarse, somos de la idea de que son insuficientes para poner en manos de los niños y adolescentes instrumentos para modificar sus realidades. La verdadera transformación se suscita con el aprendizaje y la práctica regular y continua de una disciplina artístico-cultural. Limitar el consumo cultural y el contacto con el arte por más recurrente que sea, podría provocar que los niños y adolescentes pertenecientes a los sectores más desprotegidos, identificaran erróneamente el arte con un bien suntuario y que eventualmente lo rechacen.

Por eso, es imprescindible complementar las visitas culturales con el aprendizaje y la práctica. No es casual que el estímulo a la imaginación y a la reflexión ocupen el primer lugar entre las capacidades y competencias que se internalizan con el aprendizaje y la práctica artística. Sabemos que lo que antecede al cambio de cualquier situación es la conciencia que de ella se tenga y el imaginar una realidad diferente. Así, la conciencia del status quo y el deseo de cambiarlo se alían para modificarlo.

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b) La descentralización de los espacios de aprendizaje y práctica

En el caso reseñado, la participación se da en un espacio cultural barrial. Esto es central, ya que su consecuencia es la identificación de las personas con sus barrios y la recuperación de la memoria local. Así, se asocia al arte y a la cultura con lo barrial y se evitan las riesgosas representaciones mentales que los vinculan sólo con la riqueza. Al manifestarse en el barrio, los vecinos lo hacen propio; lo que además, estimula el cuidado del espacio público.

De algún modo, lo que planteamos es sobrepasar radicalmente los términos tradicionales del barrio al museo o el barrio va al teatro. La descentralización de lo artístico y cultural no sólo permite abandonar los términos de centro y periferia, que suponen la existencia de fronteras intraurbanas y su corolario de incluidos y excluidos, sino que posibilita el tejido de una trama o red social simbólica, pero también geográfica.

Además, esta concepción del museo o el teatro al barrio ayuda a revertir la actual tendencia del barrio-dormitorio; donde la mayor parte de las actividades, incluso las culturales, ocurren fuera de su órbita; a fin de lograr que los espacios barriales vuelvan a ser lugares para el desenvolvimiento de la vida cotidiana.

En términos estrictamente presupuestarios, implica aprovechar las instalaciones ya existentes de espacios culturales, además de promover que los niños y adolescentes pasen más tiempo en este tipo de lugares y menos en la vía pública o en sus casas, en las que en muchos casos se encuentran solos mientras sus padres trabajan.

c) La autogestión, alternativa opuesta al asistencialismo y el patrimonialismo

Un elemento central en el ejemplo de la ACM, es el rechazo a las formas asistencialistas, entendidas como esquemas en los que las soluciones a los problemas se proveen de arriba hacia abajo, como dádivas que alguien más iluminado da a quien vive una carencia. En efecto, en todos los casos es nuclear el éxito de los proyectos por el involucramiento y la participación de los vecinos en la gestión de los emprendimientos y espacios.

Al igual que en un punto anterior, este elemento permite que los vecinos hagan propio un proyecto que, por su organización comunitaria, fomenta la participación ciudadana. La construcción de ciudadanía que resulta de ello, es muy valiosa para reducir la apatía cívica y el desinterés por lo público, propia de los tiempos postmodernos que vivimos. 141


El asistencialismo, emparentado con el paternalismo en las relaciones interpersonales, parte de desvalorizar al sujeto, pues lo supone incapaz de solucionar sus problemas y plantea situaciones jerárquicas en las que alguien –supuestamente capaz– brinda la solución. La recuperación de la autoestima dañada por la fractura social en nuestro país, exige dejar de lado tales esquemas de funcionamiento. Por el contrario, creemos en el potencial de la gente, dadas las condiciones adecuadas, para enfrentar y resolver las dificultades. El componente paternalista mencionado refiere a la existencia de “un proveedor” que vela por nuestro bienestar. Su traducción política es el caudillismo, que tuvo consecuencias funestas para nuestro país. Urge dejar atrás tales modos de relación.

Por último, el rechazo a los esquemas asistencialistas, en el ejemplo examinado, implica una crítica al patrimonialismo que reduce las relaciones interpersonales a una transacción en la que el individuo sólo es considerado en su dimensión de “cliente”. Del patrimonialismo se derivan en el campo político los sistemas clientelares, en los que se verifica la utilización del hombre por el hombre y en los que quienes detentan los bienes, explotan las carencias de la población en riesgo (deseados/necesitados) a cambio de votos o de acompañamiento en distintas actividades partidarias. Tales formas no sólo repugnan por la falta de ética que implica el aprovechamiento de la pobreza en la que vive buena parte de nuestros compatriotas, sino también por subyacer en éstas, una auténtica perversión de la soberanía popular, eje de nuestra Constitución.

Nuestra propuesta

No debemos cometer el error de pensar que eliminando la pobreza, objetivo prioritario de cualquier conjunto de políticas públicas, terminamos con la exclusión social. En efecto, pobreza y exclusión social no son sinónimos sino aspectos que se realimentan mutuamente conformando un círculo vicioso. La integración social es multidimensional, abarca indudablemente aspectos económicos pero también psicológicos (la autoestima y la construcción de subjetividad) y culturales (adquisición de las capacidades ya mencionadas en nuestra definición de cultura). La tan declamada igualdad de oportunidades es genuina, sólo si se establecen mínimos estándares culturales comunes al conjunto de la población. De lo contrario la igualdad es sólo enunciativa.

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A partir de los principios expresados y añadiéndoles algunos que son propios de lo estatal, podemos bosquejar un programa específico que persiga la integración, cohesión y reparación social por medio del aprendizaje y prácticas artísticas, prioritariamente colectivas. Un principio de lo estatal es el de escala; si accionamos la potencia económica y organizativa del Estado debemos apuntar a un público necesariamente muy amplio para que el programa tenga un verdadero impacto social.

A modo de ejemplo, una iniciativa tan valiosa, como la reseñada, requeriría mayor escala para llegar al mayor público posible y así cumplir con el propósito de ser una verdadera herramienta de inclusión.

El programa que proponemos parte de un mapeo-georeferenciado de las organizaciones culturales barriales –tanto estatales como sociales y privadas– para conocer su distribución geográfica en relación con la distribución de ingresos en la ciudad. El principio que nos anima es el de pensar que, al asignar recursos, el Estado debe priorizar a los sectores más vulnerables. Por ello, queremos intensificar los esfuerzos en las zonas de la ciudad con menores ingresos.

Al mismo tiempo, el programa prioriza el apoyo económico a los proyectos vecinales exitosos ya existentes, combinando estímulos para nuevos proyectos con potencial, profundizando la línea de la iniciativa “Cultura + Desarrollo”. Somos de la idea de apoyar las iniciativas sociales de interés público y complementarlas desde lo estatal.

Al poner el acento en las organizaciones vecinales existentes; se busca aprovechar su organicidad, su experiencia y competencia, sus infraestructuras y sus liderazgos locales. Con ello, se evita la creación de nuevas estructuras estatales a cargo de los contribuyentes, al tiempo que se actúa en el territorio junto a quienes, desde el hacer, están comprometidos con sus ámbitos geográficos. Su ubicación en el mapa de la ciudad, pero en particular en las áreas con más carencias, permite también cumplir con la atención prioritaria a los sectores más vulnerables.

Para ello, tras el mapeo, se deberá tomar contacto con los responsables de losproyectos detectados e invitarlos a participar en el programa.


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En donde aún no hayan surgido proyectos culturales de perfil comunitario, se contactará a las organizaciones barriales existentes para incentivarlas a armar proyectos de ese tipo. En todos los casos, el Estado colaborará con la provisión de insumos tales como materiales para artes plástica, partituras, instrumentos musicales, etcétera, en los que el esquema a utilizar será el de venta a un precio sensiblemente menor al del mercado.

En cuanto a los recursos humanos en los espacios ya existentes que participen en el programa, se dejará en manos de los mismos espacios vecinales, el ubicar y contratar a profesores del barrio que en su condición de vecinos, tengan un mayor compromiso con el mismo, evitando así la situación en la que, por no ser local, se realiza el trabajo con menor entusiasmo. El dinero para los salarios será aportado por el Estado, a través de un subsidio a la organización dirigido específicamente para la contratación de los docentes. De este último punto se desprende que los profesores no serán empleados estatales sino de las organizaciones que voluntariamente participen en el programa, y quedarán en cabeza de las mismas el determinar la dotación de personal necesario para llevar adelante las actividades a partir del subsidio recibido.

La colaboración estatal, tanto para la compra de insumos como para el otorgamiento de los subsidios, será gradual, por etapas, para poder así, monitorear regularmente la adecuada utilización de la ayuda.

El Estado debe evitar actitudes de proveedor y convertirse en una entidad propositiva y facilitadora de las actividades, buscando así estimular la autogestión y evitar los esquemas asistencialistas.

Convencidos de que el Estado, cuando no es víctima de intereses sectarios, tiene que velar por el bien común y, en particular, tutelar el efectivo cumplimiento de los derechos de los grupos más vulnerables, sostenemos la necesidad de contar con políticas públicas integrales que contemplen la multidimensionalidad de la exclusión.

Anualmente se evaluará la acción de los distintos espacios culturales barriales para decidir su permanencia o no en el programa. Dicha evaluación no considerará los resultados de corto plazo en términos de espectáculos o manifestaciones artísticas públicas generadas; ya que un año es, a priori, un lapso demasiado corto para medir la eficacia de una iniciativa. Sí, en cambio, tendrá en cuenta los procesos desarrollados, cuantificables por el grado de inserción en las distintas comunidades barriales, medido por la cantidad de niños y adolescentes que participan.


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Seminario de indicadores culturales

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