SEMIÓTICA DE LA IMAGEN

Tema 5: Semiótica de la imagenMódulo I: Introducción a la fotografía

Guía de estudio .Elaborado por: Lic. Vidaritza Perozo, Lic. Gloria Monasterios y Lic. Inés Pérez Wilke

Tema 5: Semiótica de la imagen

Módulo I:Introducción a la fotografía


Contenido

Introducción

Objetivo General

Objetivos específicos

Presentación

1. La fotografía como lenguaje

Semiótica de la imagen

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1. Selección del tema y el momento.

2. Selección del punto final de referencia.

3. Selección del punto de vista.

4. Composición.

5. Encuadre.

6. Ángulo.

7. Planos significantes.

8. Perspectiva.

9. Tres Leyes.

10. Los objetos.

11. Tratamiento de la luz.

12. Filtro y velocidad de las tomas.

Proceso de construcción de imágenes05

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1. La imagen como unidad.

2. El signo icónico de la imagen fotográfica.

3. Acercamiento al análisis de la imagen fotográica.

Análisis de la imagen fotográfica19

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Objetivo general

Comprender la fotografía como un lenguaje contemporáneo de expresión y de co-municación social, así como desarrollar las capacidades necesarias para su ejer-cicio y análisis.

Objetivos específicos

1. Comprender la realidad como fuente sucesos y contenidos de interés potencialmen-te fotográfico.2. Comprender en la teoría y en la práctica los elementos de construcción de la ima-gen fotográfica.3. Comprender la fotografía como territorio de creación y de compromiso, a través delos cuales puede ejercer un trabajo comunicacional transformador.4. Desarrollar la capacidad de una mirada analítica de la fotografía, en términos estéti-cos, socio-culturales y comunicacionales.

Introducción

Dada la importancia actual de los sistemas de comunicación social, y el lugar que enellos ocupa el uso de la imagen como elemento expresivo; considerando los altosniveles de complejidad en el mundo contemporáneo de los discursos informativos,socio-políticos, socio-históricos e ideológicos en general, esta unidad plantea lacomprensión de la fotografía como un lenguaje, tanto comunicacional en su dimen-sión de mensaje, de expresión en su dimensión estética, como socio-histórica en sucalidad de documento. Se plantea el estudio de los signos y sus relaciones presentes eneste lenguaje. Un estudio tal permitirá en el participante la comprensión de lo elementosa tomar en cuenta, tanto en el proceso creador o ejercicio fotográfico en si, como en elejercicio de análisis, selección, uso y valoración de imágenes fotográficas.Tenemos aquí dos perspectivas de trabajo, en primer lugar el proceso de creaciónde la imagen fotográfica y todos los elementos implicados y que definen, afectan omodifican el resultado fotográfico para la elaboración de discursos concientes, res-ponsables y pertinentes en las dinámicas comunicacionales del mundo de hoy. Luego y a partir de la experiencia creadora, se abordará el análisis estrucctural,estético y socio-cultural de la imagen fotográfica como unidades comunicacionales,discursivas y expresivas .Se espera que al concluir esta unidad el participante esté en capacidad de diseñar yrealizar proyectos fotográficos como un lenguaje comunicacional y expresivo, conpertinencia e interés socio-cultural. Además se espera que estén en capacidad deanalizar, seleccionar, y manejar fotografías en el desempeño se su labor comunicadora.

Tema 5: Semiótica de la imagen

Módulo I:Introducción a la fotografía


Universidad Bolivariana de Venezuela . Programa de Formación de Grado Comunicación Social .Unidad Curricular: Fotografía.

Guía de estudio. Elaborado por: Lic. Vidaritza Perozo, Lic. Gloria Monasterios y Lic. Inés Pérez Wilke 4

Semiótica de la imagen

Unidad I > Tema 5

1. La fotografía como lenguaje.

Cuando nos enfrentamos a la imagen fotográfica en general, especialmente a laimagen documental, tenemos la tendencia a considerarla como un extracto de rea-lidad detenido en el tiempo por medios estrictamente físicos, queda pues borrado,

omitido, el fotógrafo y su voluntad pesando detrás de lacámara, las condiciones concientes e inconscientes,personales y socio culturales que, de hecho, han condi-cionado y subjetivizado la imagen. Es esto lo que algu-nos semiólogos han llamado la apariencia mimética de laimagen fotográfica, esa cualidad de mimetizarse y hacercepasar por imagen de lo real cuando en realidad es unaconstrucción sobre lo real. Es necesario develar tal apa-riencia y hacerla conciente para asumir con responsa-bilidad las herramientas y las posibilidades de este len-guaje expresivo y comunicacional. Entendemos aquí elcontenido semiótico como el sistema de signos, más omenos explícitos que, en sus relaciones, constituyen odeterminan cada discurso fotográfico en particular.En la elaboración de la imagen el fotógrafo toma unaserie de decisiones que definen cierta manipulación,condicionamiento o en todo caso jerarquización delfragmento de realidad a ser representado y la maneracomo este es mostrado al espectador. Si analizamosdetalladamente cada acción que realiza el fotógrafopara realizar una toma, veremos como cada una deellas es un acto de enunciación, parte de un lengua-je, de una trama discursiva que va a aparecer en lafotografía como un todo, como una unidad frente a laque el espectador se sitúa en un futuro y en la distan-cia y solo a través de la lectura de ese mismo sistemasignos decodificará contenidos de la imagen, pero des-de su contexto socio-cultural, lo cual implica que elmarco en el cual se interpreta la imagen essustancialmente distinto del marco en el cual se lacrea, exitiendo allí un espacio, una distancia desde laenunciación a la interpretación.

Ilustración 1.1: Puedeobservarse en estas tres imágenes

las distintas posibilidades dellenguaje fotográfico en la elaboración

de discursos.



Contenido:

1. Selección del tema y momento.

Determinar el espectro de motivos dignos de ser inmor-talizados en el papel fotográfico, o no, es la primera

acción del autor. Hay enla historia de la fotografíauna amplia tradición te-mática que al tiempo quese instituye como base deeste arte, se presentatambién como barrera aldesarrollo del mismo, enla medida que establecede prescripciones selec-tivas acerca de que fo-tografiar, por lo cual sepropone sobre esto unamirada atenta y al mismotiempo critica.Estas dos imágenes (Ilus-traciones 1.2 y 1.3) hansido capturadas en los es-cenarios del conflictojudeo-palestino. Aun en elmismo escenario y con elobjetivo común de trasmi-tir las imágenes de esarealidad, los autores deestas imágenes han

enmarcado dos aspectos diferentes y hastacontrastantes de una misma realidad. Vistas simultá-neamente podríamos especular cierto dialogo entre ellas,podríamos pensar que la imagen del joven detenido eslo que conmueve y hace tristes los ojos de la mujer. Sinembargo lo cierto es que son dos imágenes diferentes y

Proceso de construcción de imágenes

Módulo I > Tema 5 > Sección 5.1

Es preferible que exista unúnico punto de interés en laimagen. Cuando en una esce-na hay dos o tres motivos conla misma fuerza que el princi-pal, se establece una compe-tencia entre ellos que generaconfusión en el observador yperjudica la fotografía.

Si una persona o animal sefotografía de perfil, se debe de-jar siempre más espacio por de-lante de su cara que por detrás.

De igual forma , al fotogra-fiar objetos móviles, es muyimportante captar los entran-do en la foto y nunca saliendo.

El fondo tiene una impor-tancia decisiva a la hora de va-lorar el punto de interés, y porlo general, nunca debe com-petir con el motivo principal.Para ello podemos recurrir a unfondo de tonalidad opuestapara resaltar el objeto princi-pal (objetos claros sobre fon-dos oscuros y viceversa) o, siestá en otro plano, podemos,simplemente desenfocarloabriendo para ello el diafragma(profundidad de campo).

SOBRE EL

CENTRO DE INTERÉS

7. Planos significantes.8. Perspectiva.9. Tres Leyes.10. Los objetos.11. Tratamiento de la luz.

1. Selección del tema y el momento.2. Selección del punto final de referencia.3. Selección del punto de vista.4. Composición.5. Encuadre.6. Ángulo.

Ilustración 1.2 y 1.3:Imágenes capturadas en un mismo escenario.



Módulo I Tema 5: Semiótica de la imagen . Sección 5.1: Proceso de construcción de imágenes

ajenas de una misma realidad. Y toda circunstancia tiene esta característica, la detomar distintos rostros dependiendo del punto de vista desde el que se vea, vere-mos realidades diferentes dependiendo de donde hagamos el encuadre.

2. Selección del punto principal de referencia.

Aunque podemos conocer el tema a fotografiar, puede ser difícil para el especta-dor determinar su intención si aparecen demasiados elementos en la fotografía que la

hacen confusa. Elimine to-dos los elementos sin impor-tancia acercándose más,ampliando o colocándose enun ángulo diferente

3. Selección del punto de vista.

Observando a través del visor de cualquier aparato fotográfico, si no tenemosuno, solo debemos fabricar un visor de cartón * y mirar a través , veremos quecualquier toma es necesariamente una selección de lo visible, un fragmento de larealidad, a despecho del resto de mundo que queda oscurecido , es decir que loexcluye en gran medida y que es preciso priorizar qué de lo visible se propone comoimagen que puede contener o significar lo que se quiere mostrar y como lograr queesta enunciación sea completa aunque la imagen sea parcial.

Esta selección es lo que llamamos encuadre y de-termina como y desde donde vemos el objeto o el tema.Es decir determina el ángulo, la distancia, la compociciónde los elemetos que quedaran incluidos en la imagen ysus relaciones etc. Emenetos que pasaremos a deta-llar a continuación.

4. Composición.

Cuando vemos la cantidad de elementos que pue-den formar parte de la imagen debemos convenir enque parte de lo que determina la calidad y la elocuenciade una imagen fotográfica es como esta planteada lasrelaciones entre los distintos elementos de la imagen,como las líneas y las manchas, las figuras presentes searticulan entre sí.

La disposición de los elementos que se incluyen enla foto es determinante del interés que esta pueda lle-gar a despertar en el observador. Como ya se dijo, nohay reglas fijas que determinen esto, puesto que encada escena existen elementos diferentes y ocurrencosas muy distintas. De todos modos es muy importan-te advertir que, contrario a lo que muchos piensan, nosiempre conviene situar al sujeto u objeto principal dela foto en el centro de esta.

Ilustración 1.5:Fotografía tomada en el cementerio de Arlington(Washington), el fotógrafo (Luis Monje) ha re-saltado la tumba del marine Paul Jhon Jones de

respecto a las lápidas de alrededor.

Ilustración 1.6:Retrato tomado al sur de Ankara. Es un ejem-plo típico de enfoque selectivo. Nótese comoel desenfoque del fondo resalta la textura de

la piel. (Fotografía de Luis Monje)

Ilustración 1.4:Con una buenaselección del puntoprincipal se haceénfasis en el discursode la imagen.




Ilustración 1.7:Es posible «ensayar» diferentes alternativas de

encuadre antes de elegir alguna de ellas.

5. Encuadre.

El encuadre hace refe-rencia a los elementos quese incluyen dentro de unaimagen mientras que lacomposición es la formacomo se encuentran orga-nizados estos elementosdentro de una foto. Así, enuna escena dada, el fotó-grafo puede variar el en-cuadre y la composición dela foto deslazándose y va-riando su punto de vista osu distancia a los elemen-tos que serán fotografia-dos, o incluso variando elpunto hacia donde apuntael objetivo. En consecuen-cia una sola escena puededar lugar a infinidad de fo-tografías completamentediferentes.

Al momento de tomaruna fotografía debemosconcentrarnos en el ob-jeto o en el sujeto de ma-yor interés y olvidan, sindescuidar los demás ele-mentos que apareceránincluidos en el recuadro dela foto. Esto hará menosposible que la imagen to-tal obtenida esté llena deelementos distractores.

Aunque muchos tex-tos de fotografía y muchosfotógrafos defienden la existencia de una serie de reglas de composición, según lascuales se obtienen buenas fotografías, este es un tema discutible debido a que se trata

de un asunto subjetivo que depende más de la sensibili-dad y el gusto personales que de normas absolutas.

Se debe tener en cuenta que muchas de las imáge-nes realizadas por los grandes maestros de la fotogra-fía no cumplen con las reglas de la composición. Lo másimportante es que el resultado final responda a la in-tención de quien hizo la fotografía y sobre todo quedespierte el interés de quien la ve.

El fotógrafo debe ser muy consciente de que la ima-gen final obtenida es el resultado de su observación yde sus decisiones.

* Componer es igual a crear . La mayor parte de las buenasfotografías han sido creadas, por tanto, si se quieren crear foto-grafías hay que familiarizarse con algunos principios de la com-posición en los cuales ahondaremos más adelante.* La verdadera fuerza de una buena imagen radica en la combi-nación de un motivo y una composición vigorosa; lo que sedecide dejar fuera de la imagen es tan importante como lo quese incluye en ella.

* En esencia la composición es, como se ha indicado, la se-lección y colocación de objetos en el área fotografiada. Pero laexperiencia enseña muchas cosas al respecto. Cuando se mirea través del visor, hay que procurar ver la fotografía que hayrealmente y no otra que haya visto antes. En cambio, se debeintentar seguir experiencias nuevas y buscar las formas másexpresivas de mostrarlas a los demás.

* La composición es el paso muy importante en la resolucióndel problema visual, comprende una serie de decisiones porparte del hacedor de la imagen que impactan el propósito y elsignificado. Con ella se combina un diseño, colores y contor-nos, tonos y proporciones relativas y este proceso de creaciónofrece significados similares a la mayoría de las personas enmayor o menor grado

* La composición es el orden que le demos a los distintos ele-mentos visuales que conforman una imagen fotográfica, con elfin de dar a entender, de la forma más clara posible, la idea quequeremos comunicar. Este concepto nos dice, por una parte,que la composición es la forma como consciente y voluntaria-mente distribuimos, dentro del área que va a constituir la fotogra-fía, las diversas unidades gráficas que integran la imagen; Lasegunda idea de la definición se refiere a la finalidad de esteordenamiento de las piezas, la cual es hacer lo más comprensi-ble posible, lo más fácil de entender, el mensaje que el fotógrafoquiere hacer llegar a todos aquellos que observen su obra.

PUNTOS CLAVES PARA LA COMPOSICIÓN




5.1. Sentido del encuadre: Se debe elegir si se quiere una foto horizontal o vertical. En muchos casos dependede las características mismas de los elementos a fotografiar.

Sujete la cámara verticalmente para hacer fotografías de edificios altos, casca-das o una persona; sujete la cámara horizontalmente para grupos de personas,vehículos y perros.

Pruebe a hacer fotografías horizontales y verticales del mismo tema para ver losdiferentes efectos. Un objeto que normalmente enmarcaría en una fotografía hori-zontal puede resultar asombroso en una fotografía vertical.

5.2. Selección del encuadre:El fotógrafo debe poner mucha atención a los elementos que incluirá en la foto.Debe observar con mucho cuidado toda la escena y evitar incluir elementosdistractores o no deseados. Antes de disparar debe hacer un rápido recorrido detoda la imagen (de extremo a extremo) que aperece en el visor de la cámara paraverificar que la imagen es tal y como se desea. El encuadre puede incluir muchoselementos sin centrarse en algún detalle específico (plano general), o por el contra-rio puede centrarse en un solo elemento como el rostro de una persona (primerplano). También puede ser un intermedio entre los anteriores (plano medio). El en-cuadre deseado se logra con desplazamientos para acercarse o alejarse de la esce-

na (para lo cual puede usarse un objetivo de longitudfocal variable o «zoom»), hacia los lados.

5.3. Encuadre compuesto:Este tipo de encuadre fotográfico, trata de ilustrar unaimagen dentro de otra. Es decir, en la misma composiciónun elemento se encuadra con otro dentro de la mismafotografía, haciéndola destacar dentro de la misma.

6. Ángulo.

Tener conciencia de los elementos compositivos de la imagen va a ser de granayuda en el momento de decidir desde donde vamos a ver el objeto o tema. Ladistancia y el ángulo pueden hacer variar sustancialmente el resultado de una tomafotográfica. Si situamos el ojo virtual de la cámara detrás, sobre, abajo o a un ladode nuestro objeto de fotografía , esto va a tener consecuencias de dramatización,distancia, puesta en tela de juicio. Especialmente los picados y contrapicados hansido ampliamente utilizados para dramatizar situaciones y sujetos a ser fotografiados.

Un motivo puede encuadrarse desde diversos ángu-los, acercándose o alejándose de éstos, desde arriba odesde abajo, las proporciones y el fondo modifican lacomposición. El ángulo de la toma se refiere al ánguloque adopta cámara respecto al sujeto . Existen 4 án-gulos distintos:

6.1. Toma a Nivel:Es cuando la fotografía se realiza desde el mismo

nivel del objeto tomado, ni por encima ni por debajo deél. Sirve para mostrar o describir algo de manera «na-tural» u «objetiva».

Ilustración 1.8:Encuadre Compuesto.

Ilustración 1.9:

Ejemplos de toma a nivel y en picado.




6.2. Toma en Picado:Es cuando la imagen se toma desde una posición más

alta que el objeto fotografiado, de arriba hacia abajo.Debido a la perspectiva que se produce el motivo,

se ve disminuido en tamaño cuando se utilice sobrepersonas puede connotar en algunos casos poca im-portancia, debilidad o humillación.

El picado nos coloca psicológicamente por encimadel sujeto. Es tremendamente útil cuando se quieretransmitir una sensación de inferioridad, no necesaria-mente física, en la escena. Podemos acentuar el efec-to con focales cortas.

6.3. Toma en Contrapicado:Es cuando la fotografía se realiza desde un lugar

más bajo que el motivo tomado, quedando este más alto que la cámara.Debido a la perspectiva que se genera, el objeto se aprecia engrandecido

visualmente, puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o poder.El contrapicado nos coloca en una posición de inferioridad respecto al sujeto foto-grafiado. Cuanto más contrapicado es el plano, más se agudiza este efecto.

6.4. Toma en Cenital:Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente de arriba hacia abajo, en

posición perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo más extremo posible de unatoma en picado. Es muy es muy apropiado para fotografías donde es necesariocapturar una escena en la que no hay información concreta -por ejemplo rostros-sino datos generales -personas.Produce una gráfica sin perspectiva, que puede sermuy descriptiva si se aplica a objetos pequeños, e inusual e interesante si se usacon elementos grandes.

7. Planos significantes.

Atendiendo a una noción que proviene de la pintura, podemos ver que en laimagen fotográfica podemos distinguir planos, no ya planos de acercamiento a laimagen seleccionada, sino en relación a la distancia a la cual los elementos de laimagen parecen estar del espectador y que se relaciona en el espacio virtual de laimagen con lo que esta detrás, mientras hay otra imagen en primer plano y algo quetransita el plano medio, por ejemplo.

La elección del plano es muy importante, pues de la variación de estos dependeel mensaje y sentido estético que queremos trasmitir en la fotografia. Existen dostipos de planos: Los planos de Ubicación y planos de Expresión.

7.1. Los planos de ubicación o generales:Sitúan la escena y nos refieren al sujeto en relación con su entorno, estos son:

(De amplio a corto) el gran plano general, el plano general y plano conjunto.

Ilustración 1.11: Gran plano general, plano general y plano conjunto.

Ilustración 1.10:

Ejemplos de toma en contrapicado y cenital.




a. Gran plano general: Sirve para contextualizar. Los personajes son casiindistinguibles.

b. Plano general: Aquí ya aparece el personaje, se lo sitúa físicamente en ellugar, aunque no es lo más importante.

c. Plano conjunto: muestra a varios personajes de forma completa.

7.2. Los planos de expresión:Refieren exclusivamente al sujeto, nos transmiten emociones o sentimientos.

Mientras más cerrado es el plano se excluye más el entorno, estos planos son: (Deamplio a corto) plano entero, plano 3/4 o americano, plano medio, plano busto,primer plano, primer primerisimo plano o close up, y el plano detalle.

d. Plano americano: Enmarca al personaje desde las rodillas hacia arriba, sunombre se debe a que se le utilizaba principalmente en las películas del oeste paraver el momento en que se desenfundaban las pistolas.

e. Plano medio: Toma al personaje desde la cintura hacia arriba, comienzan anotarse más las expresiones de los protagonistas.

f. Primer plano: Encuadra al personaje desde los hombros hacia arriba. Es total-mente expresivo, el fondo pierde protagonismo, puesto que lo que buscamos contarguarda relación exclusivamente con el personaje.

g. Primerísimo primer plano: El más expresivo de los planos al rostro, la imagen seenmarca entre la frente y la barbilla, por lo que se registran las expresiones facialescon detalle. Es más fácil notar errores como desenfoques.

h. Plano detalle: Es el plano más cercano, sirve para destacar elementos y darlesmayor énfasis o importancia. El plano detalle es el plano más cercano. Como ocurría

con otro tipo de planos, el contexto de la escena defi-nirá que se trate de un plano detalle o no. De estaforma, una imagen de la torre Eiffel puede ser un primerplano de la torre o un plano detalle de la ciudad. Estetipo de planos son difíciles de emplear con acierto, yaque pueden confundir al espectador al no dar referen-cia alguna ni del entorno ni, siquiera, del propio sujeto.Los detalles se agrandan al máximo y la carga emocio-nal alcanza su punto álgido.

Cada plano aporta distinto significado al motivo, unos puedenser muy emotivos, otros, estaticos, unos muy informativos, otrosmás atrayentes, o curiosos, talvez dinámicos, tambien puedenser directos o abstractos.Un plano bien usado no provoca la sensación de que falta osobra algo.

Ilustración 1.13:Primerísimo primer plano y plano de detalle

Ilustración 1.12: Plano americano, plano medio y primer plano.

SOBRE LOS PLANOS




8. Perspectiva

Hay ocasiones en las que con solo cambiar el ángulo de la toma se incrementa lasensación de lejanía que da la perspectiva lineal.

8.1. Tipos de perspectivaa. Lineal: La perspectiva, es el mejor procedimiento

para crear una sensación tridimensional en una foto-grafía. El ojo estima la distancia en base a la disminu-ción de tamaño de los objetos y al ángulo de conver-gencia de las líneas (perspectiva lineal). Del objetivo yde la distancia dependerá el que la imagen resulte conmucha o poca profundidad. La sensación de profundi-dad es puramente ilusoria, pero constituye una técnicade composición muy importante.

Las líneas verticales y diagonales dan dinamismo ala escena y conducen al espectador hacia un determi-nado elemento de la imagen. Las líneas horizontalesdan sensación de tranquilidad, estabilidad e inmovilis-mo.

Está comprobado que la línea diagonal es muchomás interesante que las líneas paralelas.

En una composición, las líneas pueden actuar: haciendo penetrar nuestra visiónen la fotografía, guiando nuestra mirada por la imagen hasta el centro de interés, ohaciendo salir nuestra mirada de la foto lo más suavemente posible.

b. Perspectiva aérea (climática o atmosférica): Las condiciones climáticas yatmosféricas (humo, neblina) proporcionan una sensación de profundidad, ya quelos colores y la tonalidad de la imagen se amortiguan según aumenta la distancia.Los diferentes cambios cromáticos facilitan a que la perspectiva aérea sobresalga ydestaque.

9. Las tres leyes (del horizonte, la mirada y los tres ter-cios o tres en raya)

Estos principios formales de composición visual fueron utilizados de manera ele-mental desde la más lejana antigüedad, tanto en el Viejo Mundo como en América,como puede observarse en los murales egipcios, mesopotámicos y aztecas, entreotras culturas.

Sin embargo, las informaciones más lejanas que tenemos hoy en día sobresu teorización y sistematización se las debemos a los griegos de la edadclásica, entre los siglos V y III antes de Cristo, quienes los usaron en pintura,escultura y arquitectura.

En los tiempos modernos han sido criticados en varias oportunidades debido alsurgimiento de corrientes artísticas muy cuestionadoras, pero nunca han perdido suvigencia, siendo actualmente de uso común no solo en las artes gráficas sino tam-bién en los medios de comunicación social como la fotografía, el cine, la televisión yla publicidad.

Son normas que nos pueden ser muy útiles para comenzar a componer partiendode ellas, y que podemos emplearlas o no según nuestro criterio y su adecuación altema que se esta trabajando. Podemos elegir seguirlas o no.

Ilustración 1.14: El hecho deque el punto de fuga (punto deconvergencia de las paralelas)

quede fuera de la toma contribuyea dar la sensación de lejanía.

(DIAGRAMA: John Hedgecoe)




9.1. La ley del horizonte. La primera regla fotográfica:Se indica, que en el recuadro fotográfico deben trazarse, imaginariamente y con

una afinidad, tres líneas horizontales de igual anchura, tanto si se esta trabajandoen posición horizontal o vertical, y en la gran mayoría de las ocasiones, darle alrede-

dor de dos bandas a la zona donde se encuentra elmotivo principal, y más o menos una banda a la zonasecundaria.

Generalmente, la amplitud de ambos espacios de-penderá de la mayor o menor importancia de cada unode estos, pudiendo ser casi iguales si la relación entreel motivo principal y el secundario no es tan desequili-brado nuestro fotograma, hasta reducirse la zona se-cundaria a solo un pequeño borde si el motivo principales muy destacado.

Es importante destacar, que esta regla no sólo seaplica cuando esta presente el horizonte, sino en todaimagen que tenga una línea más o menos horizontalque divida a la composición en dos espaciossignificativamente diferenciados como se muestra en laIlustración 1.16.

9.2. La ley de la mirada. La segunda regla fotográfica:Esta ley expone que al fotografiar a cualquier per-

sona, animal o cosa, de perfil o medio perfil, el sujetodebe de tener dentro del recuadro fotográfico más es-pacio libre hacia su parte frontal que hacia su partetrasera, independientemente de la amplitud de lo abar-cado en el encuadre de la toma. Incluso, podemos re-cortar el borde del recuadro, la parte del elemento grá-fico en cuestión en su zona posterior, si este se en-cuentra en un plano cercano a la cámara o es de di-mensiones muy grandes.

Siguiendo la pauta de estas leyes, concederemosmás o menos espacio a nuestro objetivo principal, ( elindividuo, personaje o plano), según la importancia delcampo que tengamos delante, siempre que se directa-mente proporcional entre el valor de lo mostrado y elespacio que nos ocupa.

9. 3. Ley de Tercios. La tercera regla fotográfica:Es la norma más clásica en la composición, tanto en pintura como en fotografía.

Es una norma clásica de composición, «descubierta» en el Renacimiento (S. XV),la ley de tercios es una regla imprescindible en la pintura, el cine y por supuesto lafotografía.

· Se basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales, tanto verticalcomo horizontalmente. Existen variantes más complejas basadas en la utilización dela sección áurea clásica, pero sus resultados son similares. La denominada regla delos tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Laslíneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente adecuadospara situar el centro de interés, con lo que evitamos que éste, al estar situado en elcentro de la imagen resulte estático.

Ilustración 1.15: Esquemagráfico Ley del Horizonte

Ilustración 1.16: Horizontedinámico con línea curva.

Ilustración 1.17: Esquemagráfico de la Ley de la Mirada.




La ley de tercios nos dice que los puntos de mayoratención de una fotografía son las intersecciones de de las líneas, el centro es pasivo. Entonces si aplicasesta ley, nunca ubiques el motivo de mayor atenciónen el centro de la foto, sino a la altura de alguno delos tercios. No es necesario ocupar todas las líneas nilos puntos, sino situar sobre cualquiera de ellos el ele-mento principal.

De esta regla se desprende la conocida norma en foto-grafía de paisajes, de no situar nunca el horizonte en elcentro del fotograma. Las líneas horizontales, deberán re-presentar el horizonte. Es decir el horizonte no se pondráen el centro del visor, sino en el tercio superior o inferior.

Sin embargo si buscas una composición simétrica,la ley de tercios no es aplicable, pero ten cuidado, si losmotivos situados a ambos lados del eje de simetría (personas, animales, objetos o líneas) no tienen el mismo«peso visual», estarías realizando una mala composi-ción. Además que son pocos los motivos que ameritanuna composición simétrica, que si bien resulta sencilla,solemne y formal, peca de ser mecanizada y fría.

10. Los objetos.

10.1. La forma:La forma, el volumen, la textura y el color son dife-

rentes aspectos del carácter físico de los objetos. Losestudiantes deben utilizar estos aspectos para investi-gar sus posibilidades como recursos de creación artísti-ca (Ilustración 1.18).

10.2. El ritmo:El ritmo es el resultado de la repetición de líneas, formas, volúmenes, tonos

y colores. La repetición de un motivo aumenta la armonía de una escena. Elritmo permite además unir los diferentes elementos de la escena para conferir-les unidad y fluidez.

Las composiciones con ritmo excesivamente rígido, como las olas, cartones dehuevos, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc.,conviene romperlas con algún pequeño objeto discor-dante que atenúe su rigidez y proporcione un centro deinterés. Dos efectos típicamente rítmicos son el mosai-co y el pattern.

10.3. El mosaico:El mosaico se encuentra compuesto por la sucesión

de líneas y formas. Para evitar que nos cause monoto-nía, hay que incluir elementos secundarios. Debemosjugar con los tonos, luces y sombras para resaltar lacomposición del conjunto fotográfico.

Si el mosaico ocupa todo el encuadre, el impacto seacentúa. Los mosaicos se encuentran en todo nuestroalrededor, entre las personas, observando paisajes, som-bras, entre otros.

Según la división por terciosde una escena, la confluenciade los tercios marcan unospuntos donde se hacen llama-tivos los objetos, llamadospuntos fuertes. El centro esun punto fuerte. Es recomen-dable hacer coincidir los ob-jetos con estos puntos.

LEY DE TERCIOS

Ilustración 1.18:La forma: Los objetos a siluetear

se sitúan ante una ventana,asegurándose que ninguna luz u

objeto extraño estropean el perfil.(DIAGRAMA: John Hedgecoe)




10.4. El pattern:El denominado efecto pattern, consiste en la repe-

tición de elementos gráficos que a través de un con-junto y juego de volúmenes, conforman una imagenarmoniosa.

Para realizar este tipo de toma, es preciso tenermucha atención y visualizar atentamente, tanto el en-cuadre como a la iluminación.

Las repeticiones de formas se encuentran en la propianaturaleza, animales, árboles, objetos, etc.

Donde se encuentra una repetición de elementospattern, es en el campo de la arquitectura, en venta-nas, tejados y ladrillos entre otros.

10.5. La textura:En conceptos fotográficos, la palabra textura nos

define la estructura de una superficie. Áspera e irregu-lar o suave y brillante. La textura revelada por unafotografía, nos dice lo que se sentiría si la supefície sepudiese tocar.

El motivo debe transmitir una sensación táctil y deprofundidad, como por ejemplo la rugosidad de una cor-teza o la suavidad del terciopelo.

La luz, es la clave para fotografiar la textura. Lamejor suele ser oblicua, dependiendo de la calidad detextura. Las superficies compuestas de muchos deta-lles se iluminan con luz direccional y difusa. La luz duraen cambio destaca las superficies irregulares.

El momento idóneo para realizar fotografías con tex-turas interesantes, es al amanecer o al anochecer.

10.6 El volumen:La imagen fotográfica, es bidimensional, pero la ilu-

minación, el contraste tonal y cromático resaltan losvolúmenes.

La luz puede aplanar ocrear fuertes sombras, lle-gando a fundir formas en-tre sí. La forma viene tam-bién modificada por el pun-to de la toma.

Un fondo monocromá-tico contrastante, resaltala forma del motivo.

Los objetos que se re-flejan en el agua, duplicansu volumen llegando a for-mar imágenes espectacu-lares. Las formas puedenutilizarse para marcar unencuadre dentro de otro.

Ilustración 1.22:La textura: En el paisaje hay

texturas que son más aparentespor la mañana y al atardecer,

cuando la luz alcanza oblicuamentelas superficies. Conviene que la luz

sea directa; la de un día nubladoaplanaría la imagen y uniformizaría

las irregularidades del terreno.(FOTO: John Hedgecoe)

Ilustración 1.19:El ritmo: Para fotografiar motivos

rítmicos, con formas repetidas enuna forma ordenada, lo mejor es

establecer un punto de toma frontaly plano, cerrando el objetivo (f16)para aumentar la profundidad de

campo.

Ilustración 1.20:El mosaico: El mosaico se

encuentra en todo nuestroalrededor.

Ilustración 1.21:El pattern: Encontraremos

repetición de elementos.

Ilustración 1.23:El volumen: La luz puede aplanar ocrear fuertes sombras queproducen interesantes volúmenes.




11. Tratamiento de la luz

Como ya sabemos la luz es el principal elemento de la impresión fotográfica, aúnen el caso de la fotografía digital. Su delicada manipulación permite un lenguaje ricoy amplio en el mundo de la producción de imágenes , ya que la cantidad y la calidadde la luz en combinación con la sensibilidad de la película o del chip fotosensible,pueden producir una amplia gama de atmosferas y acentos.

La luz es el ingrediente esencial de la fotografía, puesto que las imágenes seforman dentro de la cámara (proyectadas sobre una película sensible o sobre unconjunto de celdas sensibles a la luz, según el tipo de cámara utilizada) por el reflejode la luz en los objetos fotografiados.

Tanto el color de los objetos como su posición relativa con respecto a la fuente deluz y a la cámara determina que tan oscuros o que tan claros aparecerán en la foto.

Parte del encanto mismo de una foto está en la diferencia de tonalidades y en elcontraste entre luces y sombras. Si todos los objetos aparecen con la misma lumi-nosidad, seguramente la imagen aparecerá muy plana y poco interesante.

Es indispensable que el fotógrafo sea capaz de «jugar» con las luces y lassombras sin dejarse engañar por su propio ojo, ya que éste es capaz de adaptarsemuy rápidamente a las variaciones de luz del entorno y puede apreciar detalles delos objetos ubicados en las sombras, mientras que las cámara fotográficas registrande manera muy pronunciado los contrastes de luces y sombras eliminando en mu-chos casos los detalles de los objetos ubicados unos y otras.

La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso poseeuna serie de características.

Luz frontal:La luz frontalproduceaplanamientode los objetos,aumenta lacantidad dedetalles peroanula latextura. Loscolores sereproducencon granbrillantez. Enpersonas ycon la luzcerca del ejedel objetivo, elriesgo de queaparezca elefecto «ojosrojos»aumentaconsiderable-mente.

Luz lateral:Lailuminaciónlateraldestaca elvolumen y laprofundidadde los objetostridimensionalesy resalta latextura;aunque damenorinformaciónsobre losdetalles que laluz frontal yademásaumenta elcontraste dela imagen.

Luz cenital:LailuminaciónVertical(cenital oinferior) aíslalos objetos desu fondo y elelevadocontraste queda a la imagenles confiereun airedramático.Especialmenteen retratos,puede llegar ahacer elrostrotenebroso eirreconocible.

El contraluz:El contraluzsimplifica losmotivosconvirtiéndolosen simplessiluetas, locual puederesultarconvenientepara sugerirun temaconocido ylograr suabstracción.

Luz dura:La luz duraprocede defuentespequeñas yalejadas,como el sol ylas bombillas oflashesdirectos. Ladistancia y eltamañodeterminan elgrado dedureza. la luzdura esidónea paradestacar latextura, laforma y elcolor; yproporciona elmayor gradode contraste.

Luzsemidifusa:Lailuminaciónsemidifusaprocede defuentes másgrandes y/opróximas alobjeto y,aunqueproducesombrasdefinidas, yano tienen losbordesnítidos.

Luz suave:La luz suavees tan difusaque noproyectaapenassombras. Lafuenteluminosa hade ser muyextensa comoun cielocubierto, orebotarsesobre unasuperficiemuy grande ypróxima, comoel techo,pantallasreflectoras,etc.

Ilustración 1.24: Tipos de Iluminación




La luz natural es más difícil de controlar pues cambia constantemente de inten-sidad, dirección, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre grandes extensionesy es gratuita.

La luz artificial todos estos parámetros pueden controlarse, pero resulta máscara e incómoda de usar y además limita la extensión de la superficie iluminable.

Si se utiliza luz artificial, como la de un flash incorporado a la cámara. Esteilumina con la misma intensidad todos los elementos que se encuentren a la mismadistancia, de tal modo que se eliminan prácticamente todas las sombras, dando unasensación de imagen plana. Cuando se utiliza flash, se debe tener muy presente quesu alcance es muy limitado. Usualmente no logran iluminar objetos que se encuen-tren más allá de los cinco metros (algunos son un poco más potentes y operan hastalos 8 metros).

Dos de los elementos más importantes que influyen en la iluminación son ladirección y la difusión de la luz. A continuación se presentan ejemplos:

La dirección de la luz y la altura desde la que incide tiene una importanciadecisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente,pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De ladirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensi-dad de los colores. Psicológicamente también pueden sugerirse tranquilidad o am-bientes de atardecer si utilizamos la luz horizontalmente. Aunque las posiciones de laluz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirseen mayor o menor parte en unos de los grupos señalados en la Ilustración 1.14.

La luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la sua-ve resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que dominesobre las lineas. Ambos tipos de iluminación están determinados por el tamaño y proximidadde la fuente luminosa.

Cuando se utilizan cámaras que permiten variar la velocidad de obturación y la abertura deldiafragma es posible lograr fotos con diferentes condiciones de luz. Tambien se puede seleccio-nar una película con mayor o menor sensibilidad, de acuerdo con lo que se quiere fotografiar. Sinembargo, cuando se utilizan cámaras de abertura y velocidad fijas, lo que debe hacer el fotógrafoes adaptarse a las condiciones medias de luz y aprender a «jugar» con la posición relativa de lafuente de luz de tal modo que siempre obtenga luminosidad adecuada.

12. Filtros y velocidad de las tomas.

12.1 FiltrosBásicamente pueden ser de dos tipos: para corrección y para lograr efectos

especiales. Los primeros ayudan con la precisión de color que requiere un fotógrafoprofesional y los segundos aportan un toque llamativo a escenas normales. Al utilizarfiltros especiales en forma moderada, aumentan las posibilidades de control sobre laimagen y permiten obtener fotos imposibles de lograr de otra forma.

12.2 La velocidad de obturación.· La velocidad de obturación es una medida del tiempo que tarda el diafragma en

abrirse para permitir el paso de la luz e «impresionar» la película, y volverse a cerrarnuevamente.

· Conviene recordar que uno de los factores que determina la calidad técnica deuna foto está en función de la elección del valor de exposición correcto, y que estevalor es producto de la velocidad de obturación y del diafragma elegido.

SOBRE LA LUZ




· El valor de exposición no es una combinación concreta de diafragma y veloci-dad, sino una serie de combinaciones, la elección de una u otra combinación es laprincipal tarea del fotógrafo al efectuar la toma.

· Las velocidades elevadas implican diafragmas muy abiertos y por tanto unaescasa profundidad de campo; las velocidades lentas traen consigo gran profundi-dad de campo y peligro de vibraciones; todo esto está también condicionado por laluminosidad de la escena y la rapidez de la película que utilicemos.

La velocidad tiene prioridad cuando se pretende captar un objeto que está enmovimiento y no se quiere que dicho movimiento se note en la foto. Por ejemplo: Sihay un grupo de personas bailando o personas corriendo (y no se quiere que éstas

salgan borrosas a causa del movimiento: es decir «mo-vidas»), se debe procurar seleccionar una velocidadalta (500 o superior, que equivale a 1/500 de segundo).

Pero si lo que se quiere es fotografiar un vehículoque se desplaza a alta velocidad, se tienen varias op-ciones de acuerdo con el efecto que se quiera lograr,es decir, si se quiere eliminar cualquier «movimiento» delos elementos de la foto, se deben utilizar velocidadesde obturación muy altas (500, 1000, 2000), de tal ma-nera que a pesar del movimiento del objeto fotografia-do, éste de la apariencia de estar quieto.

También es posible emplear una velocidad un pocomenor que éstas (250, 125) y en el momento de dis-parar, mover la cámara haciendo que en el visor siem-pre esté la imagen del objeto en movimiento, dispa-rando en el momento deseado, esto hace que la velo-cidad relativa del objeto con respecto a la cámara seanula, y el objeto queda bien en la foto (nítido) mien-tras que los elementos que estaban detrás del ele-mento en movimiento, quedan movidos (por causa delmovimiento de la cámara).

Fotos movidas: Usualmente, una foto sale movidainvoluntariamente, lo que provoca un efectoindeseado. Esto se debe a que en el momento detomar la foto, la presión que hace el dedo índice so-

Ilustración 1.18:Foto tomada con alta velocidad .

Ilustración 1.19:

Foto tomada velocidad baja.

Ilustración 1.15:Una imagen del sol entre cubiertopor los árboles se puede mejorar

agregando un filtro de efectoestrella. (FOTOS: Kodak).

Ilustración 1.16:Un filtro de imagen múltiple (CokinMulti Image 3) repite la escena en

un esquema circular o de línearecta. El diseño del lente determinala forma del esquema. Para evitar

la saturación, hay que usar unsujeto con un fondo simple.

(FOTOS: Kodak) http://www.cokin.fr/ico8-galleri.html

Ilustración 1.17:La foto de la izquierda se hizo

utilizando un filtro Amarillo (CokinYellow 001). Utilizándolos se pue-

den crear imágenes muy llamati-vas, especialmente paisajes.

(FOTOS: Cokin).




bre el disparador genera un movimiento sobre la cáma-ra, la cual se mueve en el mismo instante en el queingresa la luz por el lente. La mejor manera de evitareste movimiento es utilizar un trípode o tomar la cámarafirmemente con las dos manos permitiendo un movimien-to libre del dedo que pulsa el disparador. Los brazosdeben apoyarse sobre el cuerpo o sobre algún objetoque esté firme. En el instante antes de disparar se debetomar aire, el cual solo debe expulsarse un momentodespués de tomar la foto.

Un pequeño trípodeligero sujetará sucámara para quepueda utilizar elautodisparador eincluirse en lafoto. El trípodetambién es ne-

cesario para obtener imáge-nes nítidas cuando la cámaraestablece una velocidad deobturación lenta en condicio-nes de luz escasa. Resultatambién excelente para pri-meros planos en los que unaestabilidad mayor aporta másnitidez a la imagen.

TRÍPODE


Guía de estudio. Elaborado por: Lic. Inés Pérez Wilke 19

Análisis de la imagen fotográfica

Módulo I > Tema 5 > Sección 5.2

Contenido:

1. La imagen como unidad.2. El signo icónico de la imagen fotográfica.3. Acercamiento al análisis de la imagen fotográica.

1. La imagen como unidad.

Una vez estudiado el proceso de construcción de la imagen fotográficas nosabocaremos a estudiar como este hecho se convierte en discurso, es decir, como seinserta como medio de comunicación y como a partir de el podemos construir inter-pretaciones y contenidos no presentes directamente o no explícitos en la imagen.

En primer lugar hemos de señalar que la imagen adiferencia de palabra se presenta como una unidad quesolo en sentido analítico podemos descomponer en ele-mentos, lo cual es una operación artificial y ajena a lanaturaleza propia de la imagen, pero que nos sirve paradiferenciar y establecer relaciones entre los distintoselementos que componen la imagen y para acercarnosdesde distintos puntos de vista, encontrando diversosplanos de lectura, por ejemplo , el análisis puede plan-tear un acercamiento desde la estética, y preguntarseacerca de la composición, el color, la forma etc, oplantear un acercamiento socio-cultural mediante el cualla imagen fotográfica nos permita elaboraciones encuanto a realidad sociocultural tanto desde la que sehace la fotografía como de la que pudiera estar impli-cada en la imagen, como las fotografías de rituales ode dinámicas sociales. En segundo lugar, es necesa-rio insistir en la naturaleza mimética de la imagenfotográfica, más allá de lo concebible por cualquierpintura hiperrealista, que a menudo apuesta a ha-cerse pasar por un fragmento de la realidad objetivadetenido en el tiempo y en la superficie de un plano.En conciencia de todas las posibilidades de inter-vención en la representación de la realidad que ocu-rren en la realización de la imagen fotográfica, lo que

ahora analizaremos son sus consecuencias y el camino que se describe desde laenunciación del discurso fotográfico, sus intenciones, sus propuestas, hasta losposibles alcances y las interpretaciones a que dan lugar, tanto en el caso deespectadores desprevenidos como en el de un estudio semiótico deliberado, pasan-do por las implicaciones socio culturales del mensaje fotográfico, tanto de su emi-sión, como los medios y de manera radical en la lectura, que plantea otras pregun-tas no ya desde la construcción de la imagen si no del proceso de recepción.

Ilustración 2.1: Puedeobservarse en estas dos imágenes

las distintas posibilidades dellenguaje fotográfico en la elaboración

de discursos.



Módulo I Tema 5: Semiótica de la imagen . Sección 5.2: Análisis de la imagen fotográfica

2. El signo icónico en la imagen fotográfica. Signolingüístico y signo Icónico.

La primera distinción que es necesario hacer esta en el comportamiento delsigno lingüístico y el signo icónico. El signo lingüístico, que parte del estudio de lalengua y todos sus procesos asociados como la palabra escrita, el discurso oral,entre otros, precisa para cargarse de contenido estar inscrito en un sistema deencadenamiento a través del cual se van fijando los significados en un procesodenotativo.

Esto es la primera acción del lenguaje: nombrar . Atribuyendo cadenas de signos,de manera más o menos arbitraria a cada referente, básicamente mediante unconjunto de convenciones sociales, lo cual lo separa notablemente del referente,es decir de lo nombrado, sustituimos lo nombrado por el nombre, y y a partir de allíse va elaborando un conjunto de signos que han terminado por constituir las distin-tas lenguas, convirtiéndose en sistemas fijos y convencionales que deben seraprendidos y estudiados. La imagen, el signo icónico, distante a este comporta-miento, tiende a acercarse al referente, es decir a lo representado, cada vez conmayor precisión de detalle, y además constituye una unidad indivisa. En la imagenencontramos la unidad de signo, es decir que es un signo que no necesita unsistema e encadenamiento para generar significados o interpretaciones, no pertene-ce a un código preestablecido, y por lo mismo no requiere un aprendizaje previo.Cuando en un enunciado lingüístico no es posible la interpretación sin conocer elsistema o la lengua en la que es emitido, un enunciado icónico esta siempre abiertoa la interpretación, y a una interpretación que no es literal. Allí encontramos otracaracterística del signo icónico, su naturaleza polisémica. Es decir que la interpreta-ción a que dan lugar no están explícitas ni fijas en la emisión, sino que interactúancon las condiciones de la recepción, que esta cruzada por las dimensiones arribaseñaladas, factores de experiencia estética, factores socio-culturales y socio-históricos, construcciones simbólicas etc, generando múltiples interpretaciones.

De los factores que determinan la naturaleza polisémica de la imagen esta en elhecho de que a nivel denotativo la imagen esta tan cerca del referente que inclusotiende a confundirse con este. La distancia entre el signo y su significado es mínimay pero la dimensión connotativa es abierta. Y cruzada por un complejo sistema dedimensiones significantes que se configuran en la imagen, donde se solapan unmensaje perceptivo y un mensaje socio-cultural.

3. Acercamientos al análisis de la imagen fotográfica.

3.1. Análisis de Orden Denotativo:En primer lugar es necesario identificar que conteni-

dos estan explicitos en la imagen. Es decir cuáles ele-mentos están nombrados, qué reconocemos como obje-tos o imágenes presentes sin hacer sobre ello juicios niadelantar interpretaciones. Podemos asumir esto comobase del discurso: En la siguiente fotográfía del francesYann Arthur-Bertrand parte de un intenso trabajo llama-do “la Tierra desde el cielo” Que podemos en contrarcomo explícito: Arena, desierto, caminantes, dunas, ca-mello, filas, sol de fin de la tarde,. De este modo pode-mos deñalar la imagen literal : imagen de una caravanade camellos en el desierto al final de la tarde.

Ilustración 2.2: Fotografía deYann Arthur-bertrand.




3.2. Análisis de Orden Estético:Los elementos compositivos y relacionados con las formas , los colores, las

texturas y las relaciones entre ellas. Encontraremos relaciones de simetría o asime-tría, de peso y contrapeso visual, estableceremos relaciones geométricas, comotriangulaciones o ángulos entre las formas. Veremos el tratamiento de la luz y elcolor sus relaciones de contraste y armonía, así como las texturas. Siguiendo con laimagen anterior, podemos iniciar un análisis de orden estático señalando la orienta-ción diagonal de todas las formas de la imagen. Una secuencia orgánica pero regu-larmente dispuesta de grandes formas romboidales, con la y textura suave y a la vezondulante, una gama de ocres muy brillantes, y allí, en la parte inferior de unaimagen que no tiene paso gravitacional si no hacia sí, encontramos un elementodiferente. Una cadena de sombras sobre las textura regular de la imagen, mejorreconocer que vemos dos cadenas de sombras. Una de apariencia volumétrica,superpuesta a la imagen y otra paralela pero que parece fundirse y alargarse sobrela imagen misma. A partir de la plasticidad de las formas y la textura de estaimagen, empiezan a evocarse contenidos simbólicos y relacionales, por ejemplo. Loque hemos denotado como desierto comienza a parecer una mar, y con ello evoca-mos su movimiento. Aquello que llamamos caminantes y camellos, casi se pierden enla imagen y esto puede no ser solo una condición de la visual, si no propiamente unametáfora de la vida del hombre del desierto o más aún de la vida del ser humanosobre el planeta, siempre expuesto en un territorio que lo supera.

3.3. Análisis de orden socio-cultural:El saber que connota la imagen fotográfica es de naturaleza socio cultural y

como tal puede ser analizada. Podemos acercarnos a realidades socioculturales através del documento fotográfico sin perder la conciencia de que el mismo es solo un

fragmento de y solo una representación de determina-da realidad. La mirada socio cultura, busca descubrirdatos de determinada realidad socio cultural que sedan por sentados u omitidos presentes en la imagen.Como dinámicas sociales, paradojas de la sociedad, con-tradicciones del discurso esta fotografía aérea del bra-sileño Sebastiao Salgado de Ciudad de México nos dejaver elementos de una realidad sociocultural, intensa-mente dramatizados por el punto de vista desde el queestá tomada la imagen: Empieza a evocar palabras quepodamos asociar con la realidad planteada en la ima-gen: Urbe, sobrepoblación, pérdida de limites, lo que

parece haber sido una montaña se erige ahora en una irregularidad dentro de unaprogresión ilimitada de lo que parecen pequeñas viviendas autoconstruídas.

3.4. Análisis integrado de la imagen fotográfica:Por último, entonces, nos plantearemos hacer un análisis integrado de la imagen

fotográfica, pues como imagen la recibimos y aprehendemos en una sola acción yallí se cruzan elementos de análisis de distintos ordenes que solo de manera artificialhemos separado, pues de hecho, los elementos de composición o tratamiento esté-tico influyen en las impresión general de la acción denotativa o en la interpretaciónde orden socio-cultural.

A continuación analizaremos la siguiente imagen del fotógrafo venezola-no Gerardo Rojas.

Ilustración 2.3: Fotografía deSebastiao Salgado.




La siguiente imagencomporta una dificultad deanálisis adicional a las pre-cedentes, por el hecho deque conlleva un mensajecompuesto de signoslingüísticos y además unaimagen plástica, como ele-mentos además de los ele-mentos propiamente foto-gráficos ya analizados. Laimagen presenta un con-tra picado. En primer pla-no un pancarta de grantamaño, aparentementehecha a mano y sobre lapancarta un grupo de per-sonas se asoma un grupode personas, lo curioso esque el dibujo de la pan-carta también muestra aun grupo de personas quesostienen y se asoman asu vez sobra una pancar-ta donde se leen palabrascortadas. peranza...stierras, solidaridad.

Ilustración 2.3: Fotografía de Gerardo Rojas.

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SEMIÓTICA DE LA IMAGEN

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