Sensibilidades contemporáneas: una exploración de la cultura desde los géneros narrativos

7/25/2019 Sensibilidades contemporneas: una exploracin de la cultura desde los gneros narrativos

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ELPLURALIMPOSIBLE:CULTURA(S) MASIVA(S),

PASOSPARADESANDARUNCONCEPTO

VANINAPAPALINI

El recorrido de los textos enlazados hasta aqu muestra pal-

mariamente que, a partir de una ruptura mayor producida por

el acontecimiento de la democracia, existen numerosas con-

tinuidades; algunas de ellas, incluso, provienen de dinmicas

preexistentes, propias del perodo dictatorial. Los medios y las

TIC (Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin) tiendena acompasar un proceso social ms general. Sobre el cierre de

este volumen parece prudente, entonces, incluir una discusin

terica, que enfoca desde otro lugar la pregunta por la cultura

masiva de 30 aos de democracia en Argentina. Hay un rasgo

repetido, que luce como inherente al sistema de medios y comu-

nicacin interpersonal, proclive a abortar las transformaciones

que van a contracorriente, se excita ante la disidencia.

Es posible conjugar cultura masiva en plural? Hay con-ceptos cuyo valor, justamente, es su capacidad de mostrar la

sofocacin de los plurales. El concepto de masa, en s mismo,

implica la subsuncin de la singularidad de una totalidad in-

distinta. La pregunta, entonces, reclama como primer paso, un

recorrido por las signicaciones del trmino cultura de masas

el cual adopt histricamente, segn Swingewood (2003), colo-

raciones tericas diversas, en general ms bien opacas, que no

admitiran un uso en plural. Los medios, en cambio, aparecen


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ELPLURALIMPOSIBLE: CULTURA(S) MASIVA(S),PASOSPARADESANDARUNCONCEPTO

como unidades separadas, aunque ello no implique necesaria-

mente diversidad ideolgica ni poltica ni, mucho menos, una

adscripcin a una lgica econmica no capitalista. De all queotra nocin que compite en este mismo espacio conceptual, la

de industrias culturales, tambin amerite una revisin.

SOCIEDADDEMASAS, CULTURAPARALASMASAS

Ordenemos las perspectivas. Un primer grupo de autores

que pertenecen a lo que Swingewood denomina la crticaaristocrtica a la sociedad emergente del capitalismo y la in-

dustrializacin, agrupa a pensadores tales como Alexis de To-

cqueville, Friedrich Nietzsche, Jos Ortega y Gasset, T.S. Eliot.

Sus reexiones marcan el pensamiento de un siglo; se extien-

den desde 1830 hasta la Segunda Guerra Mundial aproxima-

damente. Segn Swingewood, estas teoras aparecen como una

reaccin a la democracia de masas. Los autores contemplaron

a cultura emergente de esta sociedad como una cultura de lasmasas cuyas caractersticas eran la vulgaridad, la indistincin

entre lo elevado y lo bajo, la corrupcin de lo sublime por accin

de unas mayoras incultas que imponan sus gustos comunes.

Bajo esta mirada, la masa posea por cualidad sobresaliente la

indiferenciacin y la extenda sobre el conjunto de la sociedad.

Para estos lsofos y hombres de letras, la nocin de cultura se

asociaba con las artes y una sensibilidad elevada, patrimonio de

unos pocos y de ninguna manera una experiencia social genera-lizada. De all que deploraran el avance de la barbariesobre la

alta cultura, que la privaba de su originalidad, uniformndolo

todo segn el placer de las masas por la potestad que les otorga-

ba su magnitud cuantitativa. La cultura de masas era la cultura

de las mayoras y estas, merced a su gravitacin poltica, obli-

gaban al conjunto de la sociedad particularmente a las lites

a aceptar sus fruiciones fciles y sus valores pragmticos que,

aprovechados por agentes de intereses mercantiles, arrastraban


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PROMESASYTRAICIONESDELACULTURAMASIVA.BALANCEDE30 AOSDEDEMOCRACIAENARGENTINA

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a la cultura hacia el conformismo y la mediocridad. El ascenso

de la cultura de masas signicaba, desde esta perspectiva, la de-

cadencia de la civilizacin occidental.El segundo grupo de posiciones en torno a este tema es, sin

dudas, el ms conocido en el campo de la comunicacin; se trata

de la crtica radicalque considera a la cultura de masas aso-

ciada al capitalismo y al totalitarismo. Su reexin se plasm

paradigmticamente en la obra Dialctica de la Ilustracin,

de Theodor Adorno y Marx Horkheimer (1947, 2003). El seg-

mento ms frecuentado por los estudiosos de la comunicacin

es el captulo denominado La industria cultural, en el cual seanaliz la constitucin de la cultura en relacin a la (entonces)

novedosa e inquietante generalizacin de los medios masivos.

Los lsofos de Frankfurt fueron terminantes: no debe hablarse

(como era frecuente en la poca) de cultura de masas, porque

esto hace suponer que se trata de una cultura que emergedelas

masas. Sera ms correcto hablar de una cultura fabricadapara

las masas, esto es: la industria cultural. El trmino pretenda

conducir a la perplejidad y hasta el escndalo: cmo la cultura,lo ms elevado, original, espiritual de la sociedad humana, la

categora de lo sublime, podra ser producida industrialmente?

El giro creado por Adorno y Horkheimer apuntaba a hacer

explcitos mecanismos de dominacin inditos, en donde nin-

gn rea de la experiencia humana quedaba a salvo del proceso

de alienacin capitalista. El funcionamiento de la industria cul-

tural, tal como develaron los estudiosos de Frankfurt, concerna

al proceso de reproduccin social. Se trataba de desentraar,

como seala Blanca Muoz, la colonizacin de la conducta co-

lectiva al interiorizarse unos valores regidos por la lgica ins-

trumental burocrtica y mercantil (1989: 188). La cultura de

masas conguraba un ser, un tipo antropolgicoalienado por

imperio de un dispositivo cultural que obraba como correa de

transmisin del capitalismo; un sujeto perennemente sujetado

y con poca capacidad de liberarse de sus ataduras.


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Inicialmente prximo a la comunidad de pensamiento de

la Teora Crtica y con relativa independencia en relacin con

ella, Herbert Marcuse desgaj sus teoras del proyecto tericode Frankfurt. En este sentido, en El hombre unidimensional,

postul que la existencia humana se marchitaba en manos del

consumo y la regulacin tcnica. El proceso que describi su-

brayaba que el espritu humano estaba siendo depositado en

objetos en los que hombres y mujeres se reconocan. As, se

forjaban sujetos ex-centrados, que adquiran una identidad im-

propia, identicados con los modelos y demandas propuestos

por la sociedad capitalista: la tesis de Marcuse revelaba que lasformas del control social se ejercan a travs de las disposicio-

nes subjetivas. Lo plante de este modo:

Hoy en da ese espacio privado ha sido invadido y cerce-

nado por la realidad tecnolgica. La produccin y distri-

bucin en masa reclaman al individuo en su totalidad, y

ya hace mucho rato que la psicologa industrial ha deja-

do de reducirse a la fbrica. (1993: 40)

En esta inexin de la crtica, la cultura de masas ya no pro-

piciaba modos de adaptacin sino que impulsaba la mmesis,

la asimilacin total. La dominacin, disfrazada de opulencia y

libertad, se extenda sobre la totalidad de la existencia, abarca-

ba todas las esferas de la vida. La clave era el consumo, el tener:

los sujetos se reconocan en sus bienes, depositaban su alma en

sus objetos (Marcuse, 1993: 39).

Prolongando la tradicin crtica de Frankfurt y la violentadenuncia althusseriana sobre la funcin ideolgica de los me-

dios, la destacada obra de Guy Debord,La sociedad del espec-

tculo, enfatiz una tercera caracterstica inherente a la repro-

duccin: el desplazamiento de reas enteras de la experiencia

humana, reemplazadas por sustitutos representacionales. La

imagen alejaba lo que antes se viva directamente, instalando

un modelo de relaciones sociales mediatizadas opuestas al di-


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logo una actividad de hombres y mujeres concretos donde

toda otra palabra estaba excluida; as, el espectculo reforzaba

las condiciones de aislamiento. Esta suplantacin de la expe-riencia conduca a la constitucin de un sujeto contemplativo,

reticente a toda accin. Para Debord, la sociedad del espect-

culo era la sociedad de la apariencia y el asilamiento: no es un

conjunto de imgenes sino una relacin social entre personas,

mediatizadas a travs de las imgenes (1995, acpite 4). Si

para Adorno y Horkheimer la industria cultural conformaba un

tipo de ser social enajenado por la ideologa capitalista, para

Marcuse este ser social se objetivaba en el consumo, mientrasque para Debord se dilua como social, aislando y agostando su

existencia merced al establecimiento de relaciones mediadas y

constituidas por la imagen.

Siguiendo las tesis precedentes, entonces, la cultura de ma-

sas se muestra como una cultura heternoma; no est a favor

de la libertad y lo que parecen ser decisiones de los pblicos son

slo elecciones en un men pautado previamente. Los momen-

tos de ocio no son de creacin sino de consumo; no genera m-bitos de real expansin, encuentro y dilogo; por el contrario,

proporciona a los sujetos una pseudocultura en la que las expe-

riencias no implican riesgo alguno. Su condicin uniformadora

se oculta tras la gura del individuo, la estrella del star-system

o el sujeto comn que, en primera persona, ofrece testimonio

de s mismo o acta como testigo de las noticias relatadas. A

la masa, a la serie, a la indistincin, se opone el emblema de la

individualidad asociado a la intimidad y a la emocin. Pero se

trata de un engao. Slo hay serie, reproduccin disfrazada de

novedad: ese es el procedimiento que utilizan los medios masi-

vos y es la clave de inteligibilidad de la totalidad de la industria

cultural.


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INDUSTRIASCULTURALES, CULTURAMASIVA:ELDESLEIMIENTODELACRTICA

Entonces, es posible que lo masivo sea, al mismo tiempo,

plural?Bajo estos enfoques, la respuesta sera contundente: no.

Ahora, si bien el campo de la comunicacin ha preservado, en

cierta medida, los anlisis crticos para pensar la lgica de la

produccin cultural capitalista, el trmino masasimplemente

cay en desuso, mientras que masivodej de percibirse como

cargado de una connotacin negativa, en concordancia con la

legitimidad que el capitalismo consolidado en el mundo occi-dental otorg a la productividad, la competitividad y el posi-

cionamiento en el mercado. La nocin crtica de industria cul-

turalo sistema de produccin capitalista de la cultura cedi

su lugar al trmino ya no crtico sino meramente descriptivo

de industriasculturales, que se enuncia en plural puesto que

cada unidad de produccin es considerada una industria.

La ms reciente denominacin de industrias creativas no

designa un tipo de industria claramente diferenciada de las cul-turales; incluso podramos pensar que es un eufemismo, que

tiende a asumir el concepto de economacreativasurgido en la

dcada de 1990 en el cual queda claro que la innovacin, la crea-

cin, la imaginacin, son potentes factoresproductivosno ya

artsticos que generan valor en el mercado. Este concepto

entiende la creatividad en un sentido amplio como el

motor de la innovacin, el cambio tecnolgico y como

ventaja comparativa para el desarrollo de los negocios.

Ello da lugar, primero en Australia y ms tarde en el

Reino Unido, al concepto de industrias creativas, enten-

didas como aquellas que tienen su origen en la crea-

tividad individual, la destreza y el talento y que tienen

potencial de producir riqueza y empleo a travs de la

generacin y explotacin de la propiedad intelectual.

(UNESCO, 2010: 10)


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Las industrias culturales y las industrias creativas vinculan

arte y cultura con industria y mercado. La Gua para el desa-

rrollo de industrias culturales y creativasde la UNESCO no lasdiferencia, ambos casos son semejantes en cuanto al doble valor

de su produccin: son bienes de naturaleza econmica que, a la

vez, representan un valor simblico, cultural o patrimonial. Se

las dene como

los bienes, servicios y actividades de contenido cultural

y/o artstico y/o patrimonial, cuyo origen es la creati-

vidad humana, sea en el pasado o en el presente, as

como en las funciones necesarias propias a cada sector

de la cadena productiva que permite a dichos bienes,

servicios y actividades llegar al pblico y al mercado.

(UNESCO, 2010: 10)

Se agrega en esta denicin un aspecto legal y econmico

como la proteccin de la propiedad intelectual y derechos de

autor y se destaca su valor para la innovacin productiva, acla-

rando la posibilidad de que los trminos involucren tanto a sec-tores industriales de reproduccin y distribucin a gran escala,

como los que operan a mediana o pequea escala.

As, como vemos, el trmino industria culturalfue reapro-

piado sin escrpulo alguno por la economa capitalista (que

incluso reconoce a Adorno como aquel que lo acuara), rete-

niendo de la denicin slo sus aspectos operativos (tcnicas

de reproduccin industrial en la creacin y difusin masiva de

obras culturales, UNESCO, 2010: 10). Con este mismo senti-do, es decir, vaciado de su contenido impugnador, es utilizado

tambin por la crtica de la economa poltica (Rama, 2003),

an cuando algunos de los pensadores de esta perspectiva oca-

sionalmente comparta el resto de las implicancias que tiene el

concepto en la teora frankfurtiana. Actualmente, y en su uso

ms generalizado, cuando se habla de industrias culturales se


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lo hace en plural, adscribiendo a la desvada denicin que re-

plica la gua.

Una operacin semejante fue la que reconvirti cultura demasasen cultura masiva. En este caso, permita desmarcarse

del incmodo sustantivo masas y cambiarlo por el uso de un

adjetivo que presupone una magnitud y un tipo de alcance. Lo

masivose reere a una extensin: la cultura masiva es la cultura

generalizada de nuestro tiempo, es la cultura comnde la que

los medios masivos y las industrias culturales se nutren y a la

cual aportan y transforman, produciendo bienes simblicos. La

cuestin de la calidad y mrito de sus producciones ya no estpuesta en cuestin. Masivo signica, tambin, y en directa vin-

culacin a la magnitud que abarca, indiscriminado. As, se ha-

bla de dosis masivapara aquella que se aplica en grandes canti-

dades y se acerca al lmite de saturacin del cuerpo, abarcando

sus mltiples rganos; de extincin masivapara los fenmenos

que liquidan a un gran nmero de especies, actuando sobre la

vida en su conjunto; de armas de destruccin masiva como

aquellas capaces de eliminar a un altsimo nmero de personasde manera indistinta, sin separar civiles de milicias.

Desde este punto de vista, lo masivo no es opuesto a lo popu-

lar o subalterno (discusin de larga trayectoria en el campo, re-

editada continuamente por Nstor Garca Canclini, 1982, 1988,

1990, 1997 y Jess Martn Barbero, 1987, 1992), sino que lo

contiene.No existe ya, a estas alturas, algo que podamos llamar

culturas populares, que no est tramado con la cultura masiva.

Es virtualmente imposible distinguir entre unas y otra, salvo

que imaginemos que lopopulares un contenido esencial, o un

repertorio ligado al folclore, o todo aquello que el impreciso y

algo idealizado sujeto histrico englobado bajo la categora de

pueblo, haga suyo. Algo de esto queran decir los Estudios Cul-

turales de la primera generacin cuando hablaban de produc-

cinculturaly cultura de masas, compartiendo en su caracter-

izacin algunos asertos de la teora frankfurtiana. Vale la pena,

para desterrar equvocos, insistir en que la primera generacin


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de los Estudios Culturales pensaban los procesos de la cultura

utilizando categoras tales como dominacin, reproduccin e

ideologa1

, identicando a los medios masivos como una insti-tucin dedicada a la produccin cultural en el interior del mer-

cado empresarial moderno; origen real (aunque por supuesto

nunca absoluto) de la produccin cultural actual (Williams,

1994: 49).

Es fundamental retener que la calicacin de masivo, por s

misma, no implica la dimensin del poder. Para que lo haga, es

necesario introducir una premisa ms: sostener que quien con-

trola la produccin de cultura, domina la reproduccin social.Esto presupone pensar que la cultura tiene artces determina-

dos o preferentes, que coinciden con los propietarios o direc-

tores del sistema de medios y las industrias culturales, como

proponen Williams (1994) y la crtica de la economa poltica

ms radical (Garnham, 1990; Golding y Murdock, 1991).

VICISITUDESDELPLURAL

Todo este rodeo, necesario para evaluar las implicancias de

un inocente uso del plural en un trmino que, por denicin,

no lo aceptara, da una pauta de los problemas que engloba el

trmino. Existe, entonces, la posibilidad de utilizar culturas

masivas, en plural? Qu podra signicar? Pongamos a prueba

varios intentos de respuesta:

1En la produccin cultural las condiciones de dominacin estn por lo generalclaras en ciertas instituciones y formas dominantes. Estas pueden presentarse

como desconectadas de las formas sociales dominantes, pero la eciencia de

ambas depende de su profunda integracin. Los dominados por tales formas las

consideran a menudo ms como formas naturales y necesarias que como for-

mas especcas, mientras quienes dominan, en el rea de la produccin cultu-

ral, pueden ser conscientes de una forma bastante desigual de estas conexiones

prcticas, en una gama que va desde el control consciente (como el de la prensa

y la radio y la televisin) pasando por varios tipos de desplazamientos, hasta

una presunta (y por lo tanto dominante) autonoma de los valores estticos y

profesionales (Williams, 1994: 189-190).


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I. Imaginemos que lo masivorepresenta una cultura genera-

lizada en los lmites de un territorio, coincidiendo, por ejemplo,

con nacional. En ese caso, el plural podra referirse a diversasculturas masivas que existiran al mismo tiempo. Pero, puede

haber un imperio multicentrado en el que las culturas masivas

correspondan a inexiones regionales o nacionales de una cul-

tura masiva madre? Difcilmente: la cultura masiva es eminen-

temente transnacional y lleva la impronta de las grandes me-

trpolis; fundamentalmente y para buena parte de Occidente:

Estados Unidos. Si bien existen diferencias, son modulaciones

de una matriz hegemnica y una particularizacin cultural quetiende ms a adaptar que a crear y, en los mejores casos, a com-

binarproducciones propias con producciones metropolitanas,

siguiendo an la lgica general de funcionamiento dominante.

En ese sentido, puede hablarse de la cultura masiva como

una monocultura. Aunque sorprenda, el trmino no es frank-

furtiano, sino que fue utilizado por Lvi-Strauss en Tristes

Trpicos(1955, 2006), desalentado por la penetracin occiden-

tal en todo el orbe

2

, e inspir algunas pginas de reexin deArmand Mattelart (Las fronteras de la monocultura), en las

que se plantea tener en cuenta los lmites del proceso de mun-

dializacin merced a ciertas resistencias o controles que pueden

surgir de parte de los estados nacionales, la reterritorializacin

2 Como su obra ms admirable, pilar donde se elaboran arquitecturas de una

complejidad desconocida, el orden y la armona de Occidente exigen la elimi-

nacin de una prodigiosa masa de subproductos malcos que infectan actual-

mente la Tierra. Lo que nos mostris en primer lugar, oh viajes!, es nuestra

inmundicia arrojada al rostro de la humanidad.Entonces comprendo la pasin, la locura, el engao de los relatos de viaje.

Traen la ilusin de lo que ya no existe y que debera existir aun para que pudi-

ramos escapar a la agobiadora evidencia de que han sido jugados 20.000 aos

de historia. Ya no hay nada que hacer: la civilizacin no es ms esa or frgil

que preservbamos, que hacamos crecer con gran cuidado en algunos rincones

abrigados de un terruo rico en especies rsticas, sin duda amenazadoras por

su lozana, pero que permitan variar y vigorizar el plantel. La humanidad se

instala en el monocultivo; se dispone a producir la civilizacin en

masa, como la remolacha. Su comida diaria slo se compondr de

este plato(negritas nuestras) (Lvi-Strauss, 2006: 46).


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de los contenidos y una profundizacin de los mestizajes, ac-

ciones todas propositivas, capaces de subvertir, extrapolar y

generar prcticas inesperadas para la lgica de los poderes he-gemnicos. En el debate masivo-nacional, seala Mattelart, la

revalorizacin de las culturas locales admitidas incluso por

la matriz global como especicacinque facilita el dilogo y el

reconocimiento de la produccin mundializada con los diferen-

tes espacios que cubre eventualmente podra autonomizarse

e insubordinarse a los imperativos de los mercados exteriores.

La mundializacin/globalizacin es un componente de la cul-

tura contempornea, pero no es la nica lgica capaz de mo-delar los destinos de nuestro planeta (Mattelart, 2006: 105).

La cultura masiva entonces, como expresin mundializada, no

incluye sino que se enfrenta a las dimensiones propias, singula-

res, de las culturas nacionales o locales.

II. Una segunda posibilidad podra intentar llamar la aten-

cin sobre las transformaciones histricas que se han ido su-

cediendo a lo largo de las dcadas en la cultura masiva. No hay

duda que ha habido transformaciones y esto trata este libro.Pero no son tales como para ocasionar revolucionesen la cul-

tura, en la cual una etapa pudiera distinguirse de la otra como

si fueran singulares. Veremos cmo el perodo de 30 aos re-

cuperado en la reexin de los artculos habla de continuida-

des y profundizaciones antes que de rupturas. Vale la pena aqu

recordar la distincin de Williams en torno a dominante, re-

sidual y emergente (1980, 1994), para subrayar que la inno-

vacin y la recreacin no son en s mismas impugnaciones a la

dominacin.

La reproduccin cultural, en su sentido ms simple,

ocurre esencialmente en el nivel (cambiante) de lo do-

minante [] Lo residual, por el contrario, aunque sus

procesos inmediatos son reproductivos, es con frecuen-

cia una forma de alternativa cultural a lo dominante en

sus formas reproductivas ms recientes [] En el extre-


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mo opuesto del espectro, lo emergente est relacionado

pero no es idntico con lo innovador. Algunos tipos de

innovacin [] son movimientos y ajustes dentro de lo

dominante y se convierten en sus nuevas formas. [] No

existe anlisis ms difcil que el que, enfrentado con las

nuevas formas, debe intentar determinar si estas son

formas nuevas de lo dominante o son genuinamente

emergentes. (Williams, 1994: 190-191)

Si, desmarcados del evolucionismo tecnolgico tantas veces

implcito en muchos de los anlisis comunicacionales, no pen-

samos que la aparicin de una nueva tecnologa presupone uncambio de era, y a nivel de las signicaciones y formatos tam-

poco podemos reconocer una fuerte transformacin, entonces

la cultura masiva es una y la misma, que se despliega de manera

continua, ostentando constantemente las caractersticas que la

denen: la serialidad de la produccin, la homogeneidad de los

contenidos y una capacidad superlativa de difusin en espacios

geogrcamente distantes.

III. Podramos pensar en culturas masivasparadojalmenteplurales, capaces de alojar dentro de s la diversidad? Normal-

mente, el trmino masivose reere a una modalidad produc-

tiva y un tipo de circulacin vinculados a lo ms popularen el

sentido anglosajn del trmino, es decir, lo que ms gusta. La

cultura masiva ja tendencias, uye como mainstream, es la co-

rriente principal. Se suele sealar que est volcada a la difusin

y la comercializacin ms que a la calidad de la produccin. As,

lo masivo es opuesto a artesanal, alternativoy underground.Es una tendencia sociolgica conocida que aquello que es uso

frecuente, gusto compartido y opinin generalizada, tiende

inercialmente a su reproduccinporque es difcil enfrentar(se)

con lo que est consagrado, que cohesiona al grupo. El disrup-

tor corre el riesgo del aislamiento, como describe Elizabeth

Nelle-Neuman en La espiral del silencio (1998). La cultura

masiva no necesariamente silencia a las dems voces, pero ha-


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bla ms fuerte. Para ser comprendido en este vasto continente,

hay que hacer concesiones que suponen ingresar en su propia

lgica, como saben bien los artistas que provienen del under eingresan al circuito masivo: no es slo su arte adaptado y for-

zado sobre otros moldes, sino tambin su vida entera la que es

demandada por las industrias culturales. Lo saben tambin los

productores y gestores culturales de medios comerciales que,

queriendo generar contenidos de calidad, se encuentran sujeta-

dos al seoro del rating. Lo saben los cientcos e intelectuales

que, puestos a expresarse en los medios, sienten que traicionan

sus ideas al adaptarlas en tiempo, densidad terica y demandainstrumental a un patrn extrao a su actividad. En otras pala-

bras, la cultura masiva no est abierta a la pluralidad de lgicas,

sino apenas a la renovacin de contenidos y formatos. En las

mejores ocasiones, cuando logra escapar de una de las gidas

que compromete su produccin, la de la ganancia, se da a s

misma la chance de explorar, arriesgar e innovar. La bsqueda

y la creatividad en medios con autonoma econmica que bien

puede provenir del nanciamiento incondicionado del estado ode organizaciones civiles podran producir cambios en los gus-

tos del pblico. La multiplicidad podra provenir de la fragmen-

tacin de pblicos con gustos e intereses diversos, alimentados

por una cultura que ya no fuera masiva, sino tan diversicada

que debiramos buscar otra denominacin.

IV. El problema de esta difcil admisin del plural quiz pro-

venga de la existencia de una doble totalizacin en el trmino,

que deriva no slo del adjetivo masivosino del sustantivo: cul-

tura. Culturaes un trmino que resulta problemtico para la

antropologa porque presupone un sistema integrado e integra-

dor cuando como sabemos esta mirada global y totalizante

es un efecto del silenciamiento de las diferencias (de clase, de

etnias minoritarias, histricas, etc.), cuando no de esencialis-

mos y determinismos.


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Cuanto ms se considera el mejor trabajo moderno de

los antroplogos en torno a la cultura, ms aconsejable

parece evitar este trmino hiperreferencial y hablar con

mayor precisin de conocimiento, creencia, arte, tecno-

loga, tradicin, o incluso ideologa []; las dicultades

se agudizan cuando la cultura deja de ser algo que se tie-

ne que interpretar, describir, tal vez hasta explicar, para

convertirse en una fuente de explicaciones por s misma

(Kuper, 2001: 12)

Las culturas, incluso la cultura masiva, es slo una parte

de la intelegibilidad de nuestros mundos contemporneos. Sise admite que constituye unaspecto, una parcialidad, quizs el

singular del trmino pueda resultar menos molesto.

Por otro lado, la nocin de masivo da una idea de escala

productiva y reproductiva, de circulacin y difusin, poco, muy

poco sensible a las multiplicidades y matices. Como vimos, se

trata de un tipo de proceso productivo, un volumen de produc-

cin y una capacidad de circulacin a escala mundial que tiene

la peculiaridad de centrarse en magnitudes cuanticables, y nose interroga por las condiciones de posibilidad de tal extensivi-

dad, ocultando la dimensin del poder implcita, justamente, en

su descomunal amplitud.

LAURGENCIADEUNALECTURADESIGUALADORA

Si se quiere captar las articulaciones y examinar los com-ponentes de esa realidad naturalizada a la que reere cultura

masiva, sera preferible hablar de conguraciones culturales

hegemnicas. La conguracin signica la posibilidad de ima-

ginar mltiples elementos que cobran una determinadagura;

aun sin cambiar, los elementos pueden moverse y dar lugar a

o ser percibidos como una nueva forma; puedan incluso in-

corporar componentes, etc. como un juego situado, conic-


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tivo y desigual de correspondencias y contradicciones entre los

elementos heterogneos y no innitos (Garca Vargas, 2012).

Retomando la nocin de Alejandro Grimson (2011), AlejandraGarca Vargas plantea que

las conguraciones culturales son campos de posibilidad (so-

bre pasado y futuro; sobre lo que est dentro y lo que est

afuera; sobre outsidersy miembros); tienen una lgica de in-

terrelacin entre las partes; e implican una trama simblica

comn (algunos principios de divisin del mundo, y una lgi-

ca sedimentada de la heterogeneidad). (Garca Vargas, 2012)

Aunque sin dudas este concepto es preferible a culturas ma-

sivas, la nocin de conguraciones culturales an deja fuera

un dato que es esencial para transparentar la dimensin del

poder que toma parte en estos procesos. En cambio, como con-

guraciones culturales hegemnicas, podra cubrir, aproxim-

adamente, el mismo espacio conceptual en el que se ubica el

trmino cultura masiva, ganando al mismo tiempo en comple-

jidad conceptual: el concepto conlleva una lectura crtica y nouna mera descripcin abismada sobre el realismo ciego de lo

fenomnico.

Una segunda opcin sera hablar de cultura comn (cultu-

ra en comn, la cultura de todos los das, en sus rasgos ms

generales), para referir no slo a aquello que viene desde el sis-

tema de medios masivos e industrias culturales sino a aquellas

prcticas propias de las poblaciones, que no son slo pblicos

sino tambin practicantes de numerosos modos de hacer (DeCerteau, 2000) o costumbres (Thompson, 1995) cuya signi-

cacin es compartida, aunque su sentido no lo sea. Hay un

acuerdo sobre qu se habla, sobre los sistemas clasicatorios de

objetos, posiciones y deniciones, que no suprimen las luchas

en torno a su valor, a su distribucin o a su posesin. Dice E.P.

Thompson que


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es el fondo de recursos diversos en el cual el trco tiene

lugar entre lo escrito y lo oral, lo superior y lo subordi-

nado, el pueblo y la metrpoli; es una palestra de ele-

mentos conictivos que requiere un poco de presin []

para cobrar la forma de sistema. Y, a decir verdad, el

mismo trmino cultura, con su agradable invocacin

al consenso, puede servir para distraer la atencin de las

contradicciones sociales y culturales, de las fracturas y

oposiciones dentro del conjunto. (1995: 19)

En este sentido, culturasignica ms que aquello que queda

comprendido en la produccin de las industrias culturales y elsistema de medios. Se vuelca ms decididamente sobre las prc-

ticas e involucra un conjunto de usos y bienes simblicos que

normalmente pasan de largo en nuestras consideraciones. Inclu-

so el turismo, o el deporte, que comparten sin duda la condicin

de la masividad, quedan fuera del recorte analtico tradicional.

La objecin obvia [al programa de los Estudios Cultura-

les] es que cuando se restringe la cultura a las artes, losmedios de comunicacin y el sistema educacional, se

trata slo con una parte de los que los antroplogos en-

tienden por cultura y adems, desde una perspectiva muy

particular3. Slo se singularizan un puado de institucio-

nes como productoras culturales. (Kuper, 2001: 266-267)

3 Kuper se reere a una comprensin de la cultura en trminos de relaciones de

poder perspectiva que suscribepero tambin seala acremente que los estudiosculturales desarrollan un tipo de comprensin que se basa en lo que est ocurrien-

do en la moderna sociedad occidental, sin poder descentrar la mirada. Cuando mi-

ran hacia afuera, cosa que no hacen a menudo, lo que ven los especialistas en estu-

dios culturales es un proceso de americanizacin (llamado globalizacin). El resto

del mundo est aparentemente condenado a repetir el drama que tuvo supremire

en la metrpolis. Sujeto a los mismos medios de comunicacin, todo el mundo re-

crear las mismas luchas. Luego, el etngrafo tradicional tiene poco que decir sobre

todo esto. Y, en consecuencia, las monografas sobre asuntos rurales se quedan en

los estantes, mientras que las editoriales compiten por relatos de cmo interpretan

las telenovelas mexicanas los urbanitas indonesios (Kuper, 2001: 267).


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La cultura comn es una composicin no completamente

coherente y no exenta de contradicciones, que retoma rasgos,

acervos y costumbres de aqu y de all de los medios y de lastradiciones propias, de la experiencia de la vida y de los mo-

delos de Hollywood y que se dene por ser compartida, por

ser histricamente edicada y por ser efecto de sujetos, agentes,

instituciones y formaciones diversos (Thompson, 1995). Slo

sera necesario denir entre quines se comparte, establecien-

do su circunscripcin (y esta, la operacin de la especicacin,

es ampliamente recomendada en investigacin sociocultural).

La cultura comn es una denicin que pone la mirada sobrelos sujetos, sus instituciones, sus normas, sus usos, sus parti-

culares maneras de vivir. La designacin de cultura comn, tan

simplemente, no queda jada al polo de laproduccinsino que

integra estructuras y usos o, como dira De Certeau, estrategias

y tcticas.

En sntesis: es preferible seguir con el uso de cultura ma-

siva, antes que culturas masivas, pero las incomodidades que

provoca pueden hacer deseable utilizar otro trmino. Al hacerun balance de 30 aos de democracia, no puede soslayarse que

antesde su advenimiento y tambin despus, existe una lgica

de funcionamiento ligada a los poderes polticos y econmicos

hegemnicos. Intentar forzar un concepto para que pronuncie

lo que no puede, suscita reexiones y da materia para pensar,

debatir, escribir, mucho ms que lo que he plasmado aqu, reve-

lando adems una intencin la voluntad del plural.


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Sensibilidades contemporáneas: una exploración de la cultura desde los géneros narrativos

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