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Escuela de Arte y Cultura Visual

Imagen y Recuerdo

Tesis para optar al grado de Licenciatura en Bellas Artes

Serlit Alegría Jamett

Profesor Guía: Mario Zeballos

Santiago, Chile 2011.

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Introducción

Este texto recoge el trabajo y las ideas implicadas en el proceso de creación de la obra de egreso “Ellos fuimos Niños”.

Se divide en tres capítulos :

1. Memoria e imagen: La utilización de la imagen como salvaguardia de la memoria y cómo estas imágenes son transformadas por el paso del tiempo y el olvido que este trae consigo (filtro de la memoria)

2. Fotografía y recuerdo: Aclara cómo a través de a la reproducción técnica podemos guardar imágenes que mentalmente somos incapaces de retener y el contraste entre el recuerdo mismo y lo plasmado.

3. La obra: El tercero habla de la obra misma, cómo se compone de las ideas anteriores y su materialidad.

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Memoria e imagen

Los sentidos nos llenan de información de todo tipo. Está información sólo puede ser retenida y recuperada gracias a la memoria. Los datos que nos suministran el olfato, el tacto y las imágenes son archivados y nos transportan a un momento, una época o lugar en el instante que son sacados a la luz de la conciencia.

En el momento que recordamos, recreamos en nuestras mentes aquellas sensaciones percibidas, una especie de reconstitución mental de lo percibido en el pasado. Pero no todos los recuerdos tienen las misma calidad, los que nos provee el olfato, el tacto o el oído son más cercanos a lo a lo fugaz, “una sensación de”, en cambio los recuerdos que nos provee la vista, son de gran elaboración; podemos estar largo tiempo recreando un instante, instalando objetos y colores según correspondía e incluso traspasarlos a una imagen real a través de la representación.

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¿Pero entonces qué naturaleza tiene el recuerdo? ¿Es la producción de una imagen la acción propia del recuerdo?

David Hume trata de explicar la naturaleza del recuerdo tomando su propia experiencia. Se encuentra con imágenes, señala por tanto que el instrumento utilizado para recordar es la imagen. El problema para él es que otras funciones mentales también se presentan como imágenes; por ejemplo la imaginación.

Tratando de perfeccionar la teoría de Hume, Bertrand Russell señala en su libro The analysis of mind que la imagen pertenece a la “esencia” del recuerdo, identificándola con la sensación de “familiaridad”, el sentimiento de que esa imagen pertenece a algo recordado. Ahora se presenta el problema de qué es lo “familiar”.

Con todo esto se intuye que la imagen y el recuerdo están relacionados. Wittgenstein en cambio señala que en la acción de recordar (reconocer, conocer, etc.) las imágenes y los sentimientos son meros “acompañamientos contingentes”. Por lo que sin recuerdo no hay imagen y frente a un recuerdo no necesariamente estamos ante una imagen.

Dejemos las problemáticas semiolóticas y centrémonos en el empirismo en el empirismo y la fenomenología de Russell y Hume, que aunque nos deja en una encrucijada acerca de la naturaleza de la imagen en el recuerdo nos entrega la certeza de su existencia.

A mi parecer la encrucijada en la que nos vemos es debido a que en nuestras mentes tanto la acción de recordar como la de reproducir una imagen no se encuentra clara, a veces mezclamos recuerdo e imaginación y creemos que es uno cuando es lo otro.

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Soñamos con momentos de la infancia teniendo la convicción de que sólo fue un sueño, hasta que descubrimos que esas imágenes son parte de nuestro pasado, de la realidad. O al contrario, creemos que el sueño es un recuerdo de nuestras vidas.

En el proceso de recrear las imágenes del pasado se da paso a la creación; hay cosas que se pierden y otras que se agregan. La memoria se confunde; selecciona colores, situaciones y objetos prácticamente al azar.

No olvidemos que cuando se habla de recuerdo también se habla de temporalidad, de la cual depende muchas veces la calidad o claridad del recuerdo. Otras veces depende de su importancia, por ejemplo como ciertos momentos traumáticos que son recordados con gran claridad.

Hasta ahora lo único seguro sobre la memoria es que recurre a la imagen y no tiene nada de certera en cuanto a su calidad, ya que es maleada por el tiempo, nuestros deseos y el subconsciente, y es a menudo provocada por lo banal.

En el film Japonés de Hirokazu Koreeda, Wandâfuru Raifu (1998) se aprecia cómo olvidamos hasta los momentos más importantes de nuestra vida y cómo podemos recuperarlos a través de la reconstitución y la evidencia.

La trama habla de un lugar al que llegan las personas fallecidas antes de pasar al siguiente nivel, para esta tarea es esencial recordar el momento más feliz de sus vidas. El momento debe ser recordado con claridad, para ello se asigna un tutor que ayudará a cada persona a rescatar este recuerdo. Algunos necesitarán largas charlas en las que relatarán los detalles de aquel momento y otros necesitarán material gráfico, como objetos encontrados e incluso cintas de video tape.

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“De los 85 años de su vida… necesitamos que elija un recuerdo - Cuando haya elegido su recuerdo nuestro equipo se esmerará para recrearlo en una película.”

Wandâfuru Raifu Min. 23:40

“Creo que era otoño… otoño… - y era por la mañana, era por la tarde - no estoy seguro pero creo que era por la tarde.”

Wandâfuru Raifu Min. 23:40

En los siguientes diálogos queda más clara la idea del Film.

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En esta película se encuentran varios asuntos de interés:

La necesidad del instrumento para recuperar el recuerdo. Tanto en el proceso de recordar como en donde es prácticamente el descubrimiento del recuerdo (cuando el recuerdo se encuentra tan olvidado que prácticamente se vuelve inexistente).

Posteriormente la necesidad de recrear el momento, ya con todos sus componentes en una película, y que solo con el hecho de verla podrá ser capaz de revivir aquel momento y por lo tanto pasar al siguiente nivel.

Todo está relacionado directamente con la imagen, como si el recuerdo se guardase como una película. Con su escenario, luz y personajes.

Wandâfuru Raifu Min. 36:24

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La fotografía desde su creación ha sido utilizada para preservar la memoria de momentos fugaces. Esta actividad responde un impulso fundamental de la humanidad.

Aparentemente la tecnología logró crear elementos que superan a la pintura como herramienta óptima para capturar un instante fugaz. Sin embargo, en medio de la sobreabundancia de imágenes generadas en el mundo de hoy, se han revelado poco a poco sus límites.

La fotografía a través de su limitación para mostrar la realidad desde un enfoque fenomenológico nos ha enseñado que la memoria no es exacta, es nebulosa, distorsionada y maleable por el tiempo. La nitidez y la precisión de las imágenes realizadas con la cámara contrastan con la forma en que el cerebro humano recuerda e incluso con el que la imagen es captada.

Recuerdo y fotografía

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La fotografía lucha contra el olvido

Barthes, afectado por la muerte de su madre escribe la cámara lúcida, en este texto da cuenta de la naturaleza de la fotografía y cuestiona cómo es que nos muestra la realidad. Asegura que ”La fotografía solo repite mecánicamente lo que nunca podrá repetirse existencialmente” (Barthes, 29) 1 La fotografía trae consigo algo demencial ya que nada (ni siquiera el recuerdo) excepto ella puede dar certeza inmediata de la pasada existencia de algo.

“La fotografía se convierte para mí en un curioso médium, en una nueva forma de alucinación: falsa a nivel de la percepción, verdadera a nivel del tiempo: una alucinación templada de algún modo, modesta, dividida (por un lado «no está ahí», por el otro «sin embargo ha sido efectivamente»): imagen demente, barnizada de realidad.” (Barthes, 172)2

Busca en la fotografía la imagen de su madre, pero no es capaz de reconocerla a cabalidad, algo se escapa.

“Y he aquí que comenzaba a nacer la cuestión esencial: ¿la reconocía?

Según van apareciendo esas fotos reconozco a veces una parte de su rostro, tal similitud de la nariz y de la frente, el movimiento de sus brazos, de sus manos. Sólo la reconocía por fragmentos, es decir, dejaba escapar su ser y, por consiguiente, dejaba escapar su totalidad.” (Barthes, 106)3

La fotografía no es capaz de mostrarla en su totalidad, porque al mirar la imagen sólo ve la evidencia de su existencia, pero no a ella. No puede conjurarla de ningún modo y menos frente a una imagen tan vívida como la de la fotografía; el ejercicio mental de recordar a su madre y el acto de observarla en la fotografía contrastan totalmente y al mismo tiempo tienen en común que las dos maneras de citarla nunca dan con la totalidad de su ser.

1-6 Barthes, Roland: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Paidós, 2009. Pág.29, 172, 106.

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“Sueño con ella, pero no la sueño. Y ante la foto, como en el sueño, se produce el mismo esfuerzo, la misma labor de Sísifo: subir raudo hacia la esencia y volver a bajar sin haberla contemplado, y volver a empezar.” (Barthes, 106)4

4-6 Barthes, Roland: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Paidós, 2009. Pág.106, 131, 171.

“Es posible que Ernest viva todavía en la actualidad:

Pero ¿Dónde?, ¿Cómo? ¡Qué novela!” André Kertész: Ernest, París, 1931

(Barthes, 131)5

“La fotografía sólo es laboriosa cuando engaña. Jamás podrá mentir sobre su existencia. Toda fotografía es un certificado de presencia.”

“Noema: la fotografía autentifica la existencia del ser.” (Barthes, 171)6

Podemos dar por conclusión que tanto en la fotografía como en el recuerdo, como ejercicio mental de citar un momento o persona (en cualquiera de sus formas: el sueño, la remembranza etc.) no alcanzamos su totalidad, siempre se nos escapa parte de su ser siendo el principal causante de ello, el tiempo. Barthes habla de la muerte del sujeto retratado por la fotografía, pero aún si el sujeto se encuentra con vida, no es el mismo, que se diga frente a una fotografía de sí mismo: “así era yo”, “esa ropa usaba” para dejar en evidencia que aquel que estoy siendo ahora no es el mismo que era en esa fotografía.

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La obra

El objetivo de la obra es mostrar a través de la pintura la imagen de un tiempo pasado ya maleado y enrarecido por el olvido desde el punto de vista de la realidad psíquica. Hacer patente el olvido que se produce en la mente desde la evidencia de una imagen capturada por la cámara.

Se encuentran en contraste la shockeante evidencia del pasado que nos provee la fotografía con los confusos recuerdos que provee la memoria.

Se abarcó sólo una parte del pasado que sea representativo y que atañe a todo actual espectador (público hoy adulto).

Son utilizados los últimos años de la primera infancia por su relación con el recuerdo. Por lo general las personas afirman tener recuerdos desde los 4 a 6 años, antes de esa edad es muy difícil recordar. Para lograr que este momento sea realmente extraño debe estar situado en un lugar temporal donde la normalidad sea posible. A los 5 años somos capaces de recordar ciertas cosas pero otras se olvidan. Es en éstas donde se centra la atención.

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La generación utilizada es la que cumple con el grupo etario mencionado, en los años 80 y 90, esto es desde que la fotografía se vuelve un objeto más accesible a la población. Para esta época tener una cámara fotográfica a color fue normal, en cada celebración o evento importante alguien llevaba una, sobre todo cuando se trata de eventos infantiles, donde los padres, grandes amateurs, fotografían a sus hijos sin considerar la luz, el enfoque ni mucho menos el encuadre. Lo único importante (para el fotógrafo y para la obra) en estas fotografías es capturar el momento. No importa el nivel de nostalgia que signifiquen para recalcar aquello, son utilizadas fotografías encontradas en viejos álbumes y en fotografías recopiladas de Internet (Facebook) de personas al azar.

Las imágenes adquieren su importancia por el mero “shoot” que capta un momento preciso en el tiempo y no por su belleza en el encuadre, luz, temática o posible significado artístico.

La mayoría del tiempo es imposible recordar un momento de la infancia con exactitud, se recuerda que ese evento existió, la mayoría de las veces lejanamente, incluso podría tratarse de un recuerdo inducido por la misma fotografía o por un relato materno.

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Alguien se topa con una fotografía de la infancia y dice, “recuerdo ese día, llevaba ese chaleco que me gustaba” o “recuerdo la torta” siempre sin ir más allá de comentarios que describen uno o dos de los componentes de la escena o relatan de qué se trató.

Llevando esto al extremo: ¿Qué sucedería si un día una persona se enfrenta con una fotografía falsa? Supongamos que una fotografía retrata a Juan cabalgando y la verdad es que nunca lo ha hecho. Juan no dudará de tal evidencia: claro que es él cabalgando, ahí está la prueba (el noema de la fotografía del que hablaba Barthes), lo más probable es que en el futuro comente la vez que fue al campo y cabalgó. O si alguien le pregunta si lo ha hecho dirá que sí, “cuando pequeño”.

En un ejemplo aún más exagerado, ¿Qué sucedería si Juan nunca vio una fotografía de sí mismo de pequeño e incluso nunca se ha mirado a un espejo y un día le muestran una fotografía falsa de su infancia? (en realidad sería la fotografía de otro niño). De esta forma, a partir de la fotografía Juan tendrá la convicción de que ese chico es él.

Los ejemplos dejan en evidencia a qué nivel la mente es capaz de confundirse con los sucesos del pasado, sobre todo cuando éstos son mostrados en una fotografía que retrata un segundo exacto de la vida de un momento tan lejano.

¿Qué clase de recuerdo es, entonces, el que tiene (o se crea) Juan ante la evidencia de la fotografía? ¿En qué calidad o en qué realidad se encuentran los recuerdos de esta época en la mente?

Aunque la memoria sea excelente, es muy difícil describir una escena de este tiempo de forma clara, descriptiva y precisa. Nadie dirá “mientras sacaban la foto mi madre estaba a mi derecha, frente a mí iba pasando el perro de la vecina, yo llevaba calcetines azules y corbata roja, la luz era de mediodía”, etcétera.

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Claramente se encuentran de una forma extraña y perdida; enrarecida por el tiempo. Y es eso lo que se busca retratar en esta obra, a través de la representación pictórica.

En la obra de Natalia Babarovic expuesta el año 2010 en la galería Departamento 21, exhibe siete lienzos pintados al óleo basados en fotografías tomadas antes de que ella naciera, por su abuelo Bosko Babarovic. En ellos desea reaparecer la melancolía de aquellos lugares fotografiados que pertenecen a su pasado y al de su abuelo.

Explica que: “Siempre me gustaron estas fotos. Mi abuelo tenía una mirada extraña, retrató sus zapatos, los muebles de la casa, la piscina vacía, como tratando de fijar ciertos detalles que se pierden en la biografía oficial de las personas. Intento plasmar esa atmósfera nostálgica, la psicología de la foto”. http://latercera.com/contenido/1453_267527_9.shtml

Habla de su pintura como una representación “casi” realista en la se da el permiso de representar una imagen ya existente en la fotografía bajo la propia mirada.

Babarovic, Natalia Sin título

Óleo sobre Tela

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Para realizar esta pintura ella considera que en la imagen original “hay más gente de la que hay” o de la que considera es importante para ella y para el recuerdo que significa.

En la pintura simplemente quita esta gente que “no está” y así la hace más suya, más adecuada al recuerdo.

En ambas obras, la suya y ésta, se busca una representación o un traspaso de la fotografía a una imagen más sincera, propia e incluso más adaptada a lo que es la realidad interior, aunque ella involucra el tiempo en cuanto al productor de la nostalgia, en cambio en esta obra involucra el tiempo en cuanto produce olvido.

Babarovic, Natalia Sin título Óleo sobre Tela

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Mamma Anderson en su obra “Pasajes a otras dimensiones” expone a sus personajes en escenarios domésticos, donde prima el sentimiento de familiaridad junto con uno de extrañeza a causa de su técnica pictórica. En algunos sitios del lienzo utiliza colores extremadamente aguados, llegado al punto de desaparecer elementos. Ella señala acerca de la naturaleza extraña de su obra “es una especie de fuga, tal vez una fuga de memoria. Podría ser la memoria”

Ambas artistas transmiten una realidad de la imagen que no es visible a todos, una realidad íntima, al exponerlas al público se convierten en una suerte de medium de sus propias imágenes interiores. Al igual que ellas, yo intermedio entre las imágenes de las fotografías de otros y revelo su realidad desde el punto de vista psíquico de su dueño.

Anderson, Mamma Paisajes a otras dimensiones

Óleo sobre Tela

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Estrategias técnico formales

Los materiales son una serie de 8 telas de diversas medidas: 120x75, 110x77, 80x116, 80x120, 140x102 y 85x95

Las telas son de lino preparado sobre bastidor.

El material de trabajo es en su mayoría al óleo, aunque también de vez en cuando se usó látex opaco.

El contenido de cada pintura es la representación de fotografías de niños de entre 4 a 6 años aproximadamente, en situaciones “fotográficas comunes”: en un cumpleaños, un acto escolar, la fotografía de kinder, etcétera.

Las fotografías son encontradas y valoradas por el momento de la fotografía y el nivel representacional para la época.

El modo de pintar es figurativo, los rostros de los niños fueron distorsionados y los fondos simplificados a través del predominio de un color. Entonces sería la imagen de un niño distorsionada hasta que se vea extraña o enrarecida.

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Fundamentación de las estrategias técnico formales

La base de toda la fundamentación es enrarecer la imagen a través de la pintura y el contraste temático.

Las medidas de las telas son proporcionales a las fotografías. La fotografía utilizada para cada tela no es modificada en su tamaño ni en su encuadre. La idea es que se note en la pintura que es una fotografía sólo con el formato, esto también se complementa con el montaje y el número de pinturas, ya que todo siempre alude a la fotografía y al álbum. En cuanto al número de telas, también se buscó que sean las suficientes para que se arme una serie, a pesar de las diferencias de color y tamaño entre ellas.

Los materiales de soporte fueron los “clásicos”, ya que no eran un factor importante, siendo más fácil de montar.

El óleo permite experimentar de muchas maneras para lograr las caras de los personajes, se puede dar mayor o menor brillo o mayor o menor trasparencia dependiendo con qué (resina, trementina, aceite de linaza) y en qué cantidad se mezcle.

Cuando son utilizados otros materiales (por ejemplo látex opaco), no alcanzan a tener mayor relevancia como para referir la obra a la materialidad, es más bien una herramienta que permite simplificar ciertas zonas como los fondos.

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Por último, el modo de pintar los rostros es lo más relevante, acá es donde lo enrarecido y extraño se muestra en extremo.

La tensión provocada por estas imágenes de niños en escenas de la vida común, es esencial para dar con el resultado de sensación de extrañeza y distorsión.

Un ejemplo es el que no habría tal nivel de distorsión si se pintara animales feroces con las mismas tecnicas utilizadas en los niños, la correspondencia entre la violencia de la imagen a pintar y el estilo de pintura no provocarían el mismo impacto.

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Ellos Fuimos Niños

(1-2-3) Exhibición Balmaceda Arte Joven

Museo de Arte Contemporáneo MAC - Quinta Normal 20 Julio al 10 de Septiembre 2011

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(4) Generación Y

Metro Cultura - Estación Cal y Canto 20 Mayo al 11 de Julio 2011

Esta obra fue expuesta en dos ocasiones; Fue seleccionada en el Concurso Balmaceda Arte Joven 2011, y en la exposición “Generación Y” de la Universidad ARCIS en conjunto con Metro Cultura.

(5) Sin Título 140*101 cms. Óleo sobre Tela 2010

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(6) Sin Título 80*120 cms. Óleo sobre Tela 2010

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(7) Sin Título 110*77 cms. Óleo sobre Tela 2010

(8) Sin Título 80*116 cms. Óleo sobre Tela 2010

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(7) Sin Título 120*75 cms. Óleo sobre Tela 2010

(8) Sin Título 85*95 cms. Óleo sobre Tela 2010

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