Historia de las Artes Plásticas IV- FFyL - UBA

María Cristina Serventi

La escultura italiana del siglo XVI. Las tumbas en Florencia y Roma.

(Guía para su estudio) (Versión preliminar)

Las tumbas, como tipología arquitectónico-escultórica, tienen una larga historia de continuos

cambios e importantes desarrollos en todos los períodos de la historia del arte. En la Edad

Media, hay variedad de tipos, desde las lápidas con inscripciones y bajorrelieves hasta las

grandes tumbas parietales góticas, los denominados enfeus: tumbas ubicadas en un nicho, en los

muros de las iglesias.

Según Erwin Panofsky, en el siglo XIV este tipo pasó a Italia, donde existen ejemplos notables

de Giovanni Pisano y Arnolfo di Cambio, entre otros.

En esta guía, se analizarán casos que ilustran el desarrollo de la tipología en el ámbito florentino

durante el siglo XVI, teniendo en cuenta las novedades en la resolución de la tumba que aportó

el siglo XV.

En el Quattrocento las variantes más difundidas son: 1) la lápida tallada en bajorrelieve 2) la

tumba de túmulo (Ilaria del Carreto, de Jacopo della Quercia, en el Duomo de Lucca; Sixto IV,

de Antonio y Piero Pollaiuolo, en San Pedro de Roma), que desaparece en el siglo XVI 3) la

tumba parietal o de nicho 4) la capilla funeraria. Para el estudio de la tipología en el siglo XVI,

son estos dos últimos tipos los que debemos tener en cuenta.

1. La tumba parietal

1.1. Antecedentes S. XV

• La tumba se ubica en el interior de la iglesia, en el muro de la nave lateral, en el transepto o

en el coro. Son tumbas individuales, aunque desde principios del siglo XVI se suelen

levantar pares de tumbas gemelas, generalmente enfrentadas en la cabecera de la iglesia.

• Son estructuras que combinan escultura de bulto, relieves narrativos y ornamentales,

inscripciones, organizadas en una composición regida por el marco arquitectónico,

compuesto por pilastras o columnas que reciben un arco de medio punto.

• Se desarrolla como un todo arquitectónico: la estructura arquitectónica unifica el conjunto,

organizado en niveles, y la escultura se subordina a ella.

• Tanto la arquitectura como los elementos ornamentales adoptan motivos clásicos.

• Se tiende a limitar la iconografía, que había alcanzado gran complejidad en las tumbas

góticas, para lograr mayor sencillez, claridad y unidad.

Ej: Tumba de Leonardo Bruni. Bernardo Rossellino. 1444-50. (Santa Croce, Florencia).

1.2 La tumba parietal en el siglo XVI

1.2.1 Tumbas de los cardenales Ascanio Sforza y Girolamo Basso della Rovere. Andrea

Sansovino. 1505-1509 (Santa María del Popolo, Roma).

- Ascanio Sforza, hermano de Ludovico el Moro, muere en 1505. Girolamo Basso della

Rovere, muerto en 1507, era primo de Julio II. El papa encomendó a Sansovino la

realización de sus monumentos sepulcrales, en el curso de los trabajos de remodelación del

coro de la iglesia, a cargo de Bramante. Las tumbas, cuyo diseño arquitectónico se atribuye

a Bramante, son monumentos parietales gemelos y enfrentados, ubicados en la cabecera de

la iglesia.

- La composición arquitectónica, más compleja y de mayor tamaño, rige la organización del

conjunto, según el principio de simetría, estableciendo una división en sectores verticales o

calles, y en niveles.

- Plantea tres calles, separadas por resaltes. La zona central, más ancha y elevada, y de mayor

profundidad, está elaborada sobre la idea del arco de triunfo.

- Los motivos escultóricos (de bulto y relieves) se disponen por niveles:

- Sector central: a) Epitafio en el basamento. b) Figura reclinada del difunto, con la cabeza

apoyada sobre su mano (tipo de figura que aparece por primera vez en Italia) c) Virgen con

el Niño, en un tondo en relieve ubicado en el luneto. d) Coronamiento: figura de Dios Padre

en actitud de bendecir, flanqueado por dos acólitos.

- Sectores laterales, más angostos y de menor altura, flanqueados por semicolumnas: a)

Nichos de medio punto, poco profundos, con veneras: figuras de Virtudes de pie: Justicia

(izquierda) y Prudencia (derecha) (Tumba Sforza). Fortaleza (izquierda) y Templanza

(derecha) (Tumba Basso della Rovere). b) Sobre el entablamento: Virtudes sedentes, entre

candeleros que continúan la línea de las columnas del nivel inferior: Fe (izquierda) y

Esperanza (derecha) (en ambas tumbas).

- Los componentes arquitectónicos reciben una rica ornamentación con motivos clásicos,

delicadamente tallada en relieve, según la tradición establecida en Roma por el lombardo

Andrea Bregno.

.

• La tumba parietal se desarrolla en una estructura de mayor tamaño y más monumental,

incorporando el motivo clásico del arco de triunfo.

• El conjunto aparece estrictamente contenido dentro de los límites impuestos por la

estructura arquitectónica.

• Se mantiene asimismo adherida al muro en cuanto a su desarrollo espacial, aunque se

dinamiza el plano por medio de resaltes y diferencias en la profundidad de las calles.

• Las tumbas de Andrea Sansovino establecen un tipo de tumba del Alto Renacimiento,

desarrollada en el círculo relacionado con Bramante y Rafael.

• Este tipo se reitera en ejemplos de las décadas de 1520 y 1530.

Tumba del cardenal de Sant`Angelo. Jacopo Sansovino. Anterior a 1527 (San Marcello,

Roma)

- El difunto aparece representado en dos instancias: yacente en un nivel inferior; reclinado en

el nivel central. Antecedente de la doble representación: de fines del siglo XV, la tumba de

Inocencio VIII en San Pedro, de Antonio y Piero Pollaiuolo, donde el papa aparecía también

yacente en un nivel y sedente en el otro.

- Nichos laterales: San Pedro y San Pablo.

Tumba de Adriano VI. Baldassare Peruzzi. 1530`s. (Santa Maria dell`Anima, Roma)

- Arquitectura más rica tridimensionalmente, más robusta.

- Desaparece la delicada ornamentación en relieve.

- Introducción del color: semicolumnas de mármoles veteados.

- Relieve debajo del sarcófago: relativo a la vida del papa.

• Este tipo de tumba del Alto Renacimiento es modificado a partir de la década de 1530,

sobre todo por la influencia que adquieren los diseños de Miguel Ángel para las

tumbas de los Médicis en la Sacristía Nueva.

• La influencia de las ideas miguelangelescas se advierte en :1) el número menor de

esculturas, que adquieren un papel más destacado por su mayor tamaño y por su

tratamiento 2) la presencia de esquemas piramidales que relacionan entre sí las

esculturas 3) la utilización de motivos procedentes de las tumbas Médicis.

1.2.3. Tumbas de Clemente VII y León X. Baccio Bandinelli. Arquitecto: Antonio da

Sangallo (Santa María sopra Minerva, Roma). Hacia 1535-1540.

- El diseño arquitectónico se unifica y se precisa la composición del arco de triunfo.

- Los niveles son reemplazados por un registro principal, donde se ubican los nichos, y un

ático.

- La calle central se destaca por ser más ancha y por un resalte que la adelanta levemente

respecto del plano general. El nicho es de mayor tamaño que los laterales y el ático está

coronado en la porción central por un frontis triangular, interrumpido en el centro por el

escudo familiar con los atributos papales.

- Las esculturas y relieves se ubican en los espacios determinados por la arquitectura:

1) Nicho central: figura sedente del papa, sobre un alto pedestal. Nichos laterales: figuras

de pie de santos, sobre pedestales bajos, cuyas actitudes y gestos marcan una relación

con la figura del papa. Se insinúa una composición piramidal.

2) Ático: en el relieve central se desarrolla una escena de la vida del papa. En los laterales,

escenas de la vida de los santos representados más abajo.

1.2.4. Tumba de Julio II. Miguel Ángel. 1545-1547 (San Pietro in Vincoli, Roma)

- Representa el sexto y último proyecto desde que Miguel Ángel recibiera el encargo, en

1505. El primer proyecto establecía una tumba exenta de gran tamaño, con numerosas

esculturas de bulto y relieves, en cuyo nivel inferior debían ubicarse las figuras de los

Prisioneros y las Victorias. Los proyectos sucesivos van reduciendo cada vez más el

tamaño de la tumba, que pasa a ser primero adosada y luego parietal, manteniendo la idea

de las figuras del nivel inferior. Finalmente desechó esos planteos y se levantó una tumba

parietal en San Pietro in Vincoli.

- Organizada en dos niveles y tres calles. La división vertical se establece por volutas

colocadas delante de hermas en forma de estípites, en el nivel inferior, que soportan una

importante cornisa. Se continúan en el nivel superior en formas semejantes, más esbeltas y

elevadas, que articulan tres sectores en profundo retroceso donde se ubican las esculturas.

Este segundo nivel tiene un acentuado carácter vertical, dado por su mayor altura con

respecto al piso inferior, por la relación entre los elementos verticales de la arquitectura y

las esculturas, por la esbeltez de los estípites y la estrechez de los espacios ocupados por la

escultura. Cuatro candeleros rematan el conjunto, reforzando la verticalidad de las líneas

señaladas por las hermas.

- Nivel inferior: a) Nicho central rectangular, por delante del cual se ubica la estatua de

Moisés sedente (realizada por Miguel Ángel, hacia 1513-1515, en el marco del segundo

proyecto para la tumba, en el cual iba a estar ubicada en el segundo nivel). b) Nichos

laterales de medio punto con esculturas de la Lía o la Vida Activa y Raquel o la Vida

Contemplativa, ambas talladas por Miguel Ángel para este proyecto.

- Nivel superior: a) sector central: sobre un sarcófago ubicado por delante de las hermas, se

encuentra el sarcófago con la figura reclinada del papa. Por detrás, en un nicho de medio

punto, la Virgen con el Niño. Laterales: un profeta y una sibila.

- Es excepcional el gran vigor con que están tratados los elementos arquitectónicos, el fuerte

modelado que imprimen al plano mural, el juego espacial de los huecos y los resaltes.

Miguel Ángel trata la arquitectura de modo que el muro haga entender la existencia de un

espesor, de un volumen, que ponga en evidencia su carácter tridimensional.

- La tumba adquiere un carácter espacial nuevo: colocada delante de un vano, detrás del cual

había un local donde se ubicaba el coro, funciona como una fachada o puerta monumental.

El luneto superior estaba abierto, al igual que los recuadros rectangulares que aparecen en

el piso superior, y se conectaba así con el local posterior. El juego de la luz acentuaba el

carácter volumétrico y espacial.

- También es excepcional el dinamismo ascendente que imprime al conjunto el tratamiento

arquitectónico, en relación con la tensión que generan las relaciones proporcionales, tensión

que afecta también a las relaciones entre la arquitectura y la escultura.

2. La capilla funeraria

2.1 Antecedentes siglo XV

Con anterioridad al siglo XV ya aparece la idea de la capilla funeraria, es decir, un local dentro

de la iglesia destinado a sepultura de algún personaje eminente o de una familia poderosa, pero

la discusión sobre las capillas funerarias en el siglo XVI debe comenzar por la del cardenal de

Portugal en San Miniato al Monte. La mayoría de las tumbas del siglo XV fueron diseñadas

para un contexto arquitectónico preexistente. Por el contrario, la capilla del cardenal de Portugal

fue construida para su uso funerario, y la tumba misma forma parte, por lo tanto, de un esquema

más amplio. En ese sentido representa el antecedente de las capillas funerarias del `500.

Capilla del Cardenal de Portugal. Antonio Rossellino. 1461-66. (San Miniato al Monte,

Florencia)

- El cardenal Jaime de Portugal , miembro de la casa real portuguesa, había muerto en

Florencia a los 25 años, en 1459. En su testamento expresó su deseo de ser enterrado en San

Miniato. El local se construyó con este fin, agregándoselo a la iglesia.

• Nuevo: su concepción unitaria. Integración de toda la capilla, a través de los elementos

arquitectónicos, escultóricos y pictóricos, que se conectan entre sí.

• Arquitecto: Antonio Manetti. Planta: cuadrado con dos nichos poco profundos en cada muro

lateral y un espacio rectangular de mayor profundidad en el muro del altar.

• Los tres muros reciben el mismo tratamiento arquitectónico: nichos de medio punto, de

escasa profundidad, cubiertos con bóvedas.

• Muro a la derecha: un nicho poco profundo con arco de medio punto, enmarcado por

cortinas esculpidas, cobija la tumba, realizada por Antonio Rossellino.

• Muro de la izquierda: trono, de Antonio Rossellino. Sobre el mismo, pintura al fresco: la

Anunciación, de Alessio Baldovinetti.

• Muro del altar: tabla de Antonio y Piero Pollaiuolo: tres santos; el del centro, Santiago,

santo patrono del cardenal (Jacopo de Lusitania), mira hacia la tumba. Luneto: óculo

flanqueado por ángeles que descorren un cortinado, al fresco.

• Techo: cúpula baja con ornamentación en terracota vidriada de Luca della Robbia: cuatro

tondi con las Virtudes Cardinales (Fortaleza, Templanza, Prudencia y Justicia); uno central

con la paloma del Espíritu Santo.

2.2 La capilla funeraria en el siglo XVI

2.2. Capilla Médici. Miguel Ángel. 1520-1534 (San Lorenzo, Florencia)

- Encargada por el papa León X y el cardenal Giulio de Médici, para los sepulcros de:

-Lorenzo el Magnífico, padre de León X.

- Giuliano de Médici, hermano de Lorenzo, muerto en la conjura de los Pazzi en 1478.

Padre del cardenal Giulio.

- Giuliano, duque de Nemours, hermano de León X, capitán de la Iglesia. (muerto en

1516).

- Lorenzo, duque de Urbino, sobrino de Lorenzo el Magnífico, capitán de la Iglesia

(muerto en 1519).

• Concebida como pendant de la Sacristía Vieja de Brunelleschi.

• Tumbas: comenzó trabajando simultáneamente en proyectos para dos tipos de monumentos:

un sepulcro exento, para las cuatro sepulturas, y pares de sepulcros parietales. En ambos

casos, con gran número de esculturas.

• Finalmente realizó tumbas parietales enfrentadas, individuales, para cada uno de los

Capitanes, y proyectó una sepultura doble en el muro que enfrenta al altar – la sepultura in

testa – para los Magníficos. Sólo se ejecutó un sencillo sarcófago de mármol, sobre el cual

se ubicaron la Virgen con el Niño y los santos Cosme y Damián, patronos de la familia

Médicis.

• Tratamiento de cada tumba

• Articuló la zona central de los muros laterales, entre las pilastras en pietra serena, mediante

una estructura arquitectónica en mármol blanco que la divide en tres sectores. En cada uno

de los mismos ubicó un nicho poco profundo. En el central, levemente más ancho, colocó la

estatua sedente de los Duques.

• Debajo, en un plano levemente adelantado respecto del muro, instaló el sarcófago de tapa

curva, abierta en el centro y terminadas en volutas. Para ubicar sobre la superficie curva de

las tapas, realizó las Alegorías – el Día y la Noche en la tumba de Giuliano; la Aurora y el

Crepúsculo en la de Lorenzo.

• Se sabe que hasta el final conservó la idea de ubicar, debajo de los sarcófagos, figuras

reclinadas de dioses fluviales (finalmente no se hicieron pero se conserva un modelo de

Miguel Ángel, de tamaño natural).

• Las esculturas establecen así una composición piramidal: 1) sustituye el estatismo de la

organización por niveles, por un conjunto unitario y dinámico, con la figura del

difunto en la cúspide 2) el esquema piramidal funciona en contrapunto con el esquema

arquitectónico de los muros: la composición no depende de la arquitectura.

• Concentró los elementos escultóricos en pocas figuras, que por su tamaño, tratamiento

y ubicación adquieren un protagonismo nuevo.

• La escultura de bulto avanza con respecto del plano del muro, no se subordina

totalmente a él.

• Alegorías

- Al proyectar la ubicación de las mismas sobre los sarcófagos y por delante del muro,

abandona la idea de la escultura en nichos que prevalecía en los ejemplos anteriores. - - Son

grandes cuerpos desnudos, que se vuelven hacia el espacio de la capilla o rotan sobre su eje,

en posturas diferentes y complejas.

- Cada uno está tratado cada uno de manera diferente, pero predominan las proporciones

alargadas y esbeltas propias de los últimos años florentinos. En la figura del Día, por

ejemplo, trata la masa muscular de manera fluida, que recuerda el Torso Belvedere (tal

como sucede en algunos de los cuatro Esclavos de la Academia, Florencia).

- Reaparece la relación inadecuada entre el tamaño de las figuras y la superficie que las

sustenta, ya observada en otras obras de este período.

- Expresión: las posturas reclinadas, con algo de languidez, el rostro vuelto hacia abajo de la

Noche, el rostro doliente de la Aurora, entre otros aspectos, crean una atmósfera de

pesadumbre o melancolía.

- Todas se encuentran inacabadas.

• Capitanes

- La figura sedente, que era excepcional con anterioridad a estas tumbas, se vuelve habitual a

partir de estos ejemplos.

- Son retratos fuertemente idealizados. Los capitanes visten el traje militar, acorde con el

títulos de Capitanes de la Iglesia, que los asocia a la idea del héroe.

- Son grandes figuras a las que el espacio del nicho parece resultarles insuficiente. Se

adelantan levemente, mirando hacia la sepultura de los Magníficos.

• Virgen con el Niño, flanqueada por los Santos Cosme y Damián (obra de Montorsoli y

Raffaello da Montelupo respectivamente), ubicados sobre el sencillo sarcófago en el cual

fueron enterrados los dos Magníficos en 1559.

- El tema de la Virgen como intercesora es habitual en las tumbas góticas y renacentistas.

Pero Miguel Ángel le da un tratamiento nuevo: es una figura de bulto, de gran tamaño. La

Virgen, con las piernas cruzadas, rota su torso y se inclina hacia el Niño. Éste, sentado sobre

la rodilla de su Madre, se vuelve hacia su pecho como si fuera a amamantar.

- Es una figura activa, que contrasta con la quietud de las demás esculturas de la capilla.

• Los Capitanes vuelven su mirada hacia la Virgen, la cual a su vez enfrenta el altar,

creándose una conexión entre las esculturas y una integración de todo el espacio en

una unidad dinámica.

• La originalidad y la sugestión del proyecto de Miguel Ángel han dado lugar a numerosas

interpretaciones, que van desde aquéllas que proponen una lectura en clave neoplatónica,

desarrollada por un grupo de distinguidos estudiosos como Charles de Tolnay y Erwin

Panofsky, a otras que hacen hincapié en una interpretación específicamente cristiana, en

relación con la doctrina de la salvación, como John Pope-Hennessy o Howard Hibbard.

2.2.2 Capilla del Monte. Giorgio Vasari/Bartolommeo Ammanati. 1550`s (San Pietro in

Montorio, Roma)

- Encargada a Vasari por el papa Julio III (Giovanni María del Monte) para su tío, el cardenal

Antonio del Monte y su abuelo Fabriano del Monte.

- Miguel Ángel, consejero artístico del papa, eligió a Ammanati para la realización de las

esculturas. También supervisó su ejecución.

• Los monumentos funerarios ocupan los muros laterales. Se componen de: 1)las figuras

reclinadas de los difuntos sobre los sarcófagos 2) en la parte superior del muro, por detrás

de las esculturas, en nichos rectangulares con frontis triangulares: figuras pintadas de la

Religión (izquierda) y la Justicia (derecha).

• El cuadro de altar se ubica en una edícula con frontis curvo.

• La barandilla que limita el espacio de la capilla se compone de motivos tomados del

repertorio miguelangelesco: parejas de putti alternan con balaustres, cuyo diseño se origina

en el techo de la Capilla Sixtina.

Bibliografía

- Pope- Hennessy, John, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, London-New

York, Phaidon, (1ª. edición: 1963),1970. (En el Instituto Payró se encuentran la edición

italiana - Milán, Feltrinelli, 1966 - y la última edición de 2000, en inglés).

- Panofsky, Erwin, El movimiento neoplatónico y Miguel Ángel, en: Estudios sobre

iconología, Madrid, Alianza, 1979.

- Panofsky, Erwin, Tomb Sculpture. Four lectures on its changing aspects from Ancient

Egypt to Bernini, Editado por H.W.Janson, New York, Harry N.Abrams, 1992.