SESIONES ACADÉMICAS - Real Academia de Bellas Artes de … · 2017-02-07 · III, pero a la que se...

SESIONES ACADÉMICAS

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DISCURSO DE RECEPCIÓN DED. JAVIER VIAR OLLOQUI SOBRE

"EL HOMENAJE A LA TOLERANCIAEN LA OBRA DE EDUARDO CHILLIDA"

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Palabras de la Presidenta

Excmos. e Ilmos. Sres. Presidentes de Academia,Académicos, Autoridades,Señoras y Señores:

Sevilla y Bilbao, Bilbao y Sevilla, dos ciudades que siempre se hansentido muy unidas y atraídas. No en vano bilbaínos se han casado consevillanas y sevillanos con bilbaínas. Personalmente puedo decir que en mi seha cumplido esta atracción al casarme con Carlos. Un gran ejemplo es el delConde de Ibarra, que atraído por el arte y la personalidad de la ciudad deSevilla, bajó desde el Norte a esta tierra del sur y creó el mayor espectáculodel mundo, la Feria de Sevilla, que tanta repercusión ha tenido y sigue teniendoen un ámbito universal.

Es un honor para esta Real Academia de Bellas Artes de Sevilla elrecibir en ella al Director del Museo de Bellas Artes de Bilbao, D. Javier ViarOlloqui. Su personalidad como Director de ese gran Museo es conocida entoda España y aún fuera de ella: han sido muchos los intercambios de aquellacolección con otros museos de España y de otros países, debidos a su personalidadautorizada en el campo del arte, que le ha llevado a organizar exposiciones

Sesión celebrada el martes 25 de enero de 2011.

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muy importantes de todos conocidas. Baste con recordar las dos grandesexposiciones que tuvimos también la suerte de ver en el Hospital de losVenerables de Sevilla, "De Herrera El Viejo a Velázquez" y "El joven Murillo".

La presencia de Javier Viar entre nosotros va a servir para estrecharaún más los lazos entre la cultura del País Vasco y de Andalucía, que ya existendesde hace tiempo. Su aportación al conocimiento de las corrientes artísticasen aquel país va a enriquecernos, especialmente en el campo del arte modernoy contemporáneo,. del que es un reconocido especialista. El hecho mismo deque su conferencia de ingreso trate de Eduardo Chillida, uno de los artistasespañoles actuales con mayor proyección internacional, es ya un avance de lomucho que va a significar su aportación entre nosotros.

Sabemos cómo se siente tan unido a esta ciudad de Sevilla, y esto haráque el ser ya un representante de esta Academia en Bilbao le haga sentirmemás vinculado a nosotros desde este día de su ingreso. Bienvenido, en minombre y en el de todos los miembros de esta Real Academia de Bellas Artesde Santa Isabel de Hungría, en la que ya tiene desde hoy su casa entre nosotros.

Y en la que desde hoy nos sentimos muy gratamente representados enel mundo cultural vasco, donde el nombre de esta Academia y el de Sevillasean siempre un orgullo cuando usted las represente, y donde se siga vinculandoel nombre de estas dos ciudades para dar a sus ciudadanos una gran amistad,llena de arte y de paz.

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La Presidenta entrega al Sr. Viar Olloqui el título académico

Como Secretario General de esta Real Academia de Bellas Artes deSanta Isabel de Hungría, de Sevilla, hago constar que en la sesión plenariacelebrada el 14 de diciembre del año 2010, los Académicos Numerarios de estaCorporación acordaron por unanimidad nombrar Académico Correspondienteen Bilbao, al Ilmo. Sr. D. Javier Viar Olloqui, en reconocimiento a suextraordinaria labor en el campo de las Bellas Artes.

En Sevilla, a 22 de febrero de dos mil once.

Lectura del Acta del Pleno para la concesión del nombramientode Académico Correspondiente al Sr. Viar Olloqui, por el

Sr. Fernández Gómez, Secretario General

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Cuando conocí a Javier Viar hace ya años en el Museo de Bilbao, nopodía imaginarme que iba a presentarlo en la Real Academia de Bellas Artesde Sevilla. Hoy me toca la alegría, y el honor, de hacerlo, después de muchotiempo en que nos hemos conocido mejor y tratado más, en Bilbao y Sevilla.Por esto puedo deciros que Javier Viar es un hombre polifacético, que lo mismohace un análisis farmacéutico, que escribe versos o críticas de arte contemporáneo.

Nació en Bilbao en 1946, y es un bilbaíno de pro: de anchura decorazón, siempre dispuesto a acoger a todos, abierto a las distintas corrientesartísticas que aparecen por su gran Museo de Bellas Artes de Bilbao. Enamoradode su ciudad, me la ha enseñado varias veces hasta los más minuciosos detalles,haciéndome saborear todos los rincones del Bilbao viejo, o contemplándolodesde las montañas que lo rodean. Pero por la anchura de su corazón, no sequeda sólo en admirar su tierra: conoce a Sevilla de veras, y sabe apreciar lasbellezas también de esta tierra, hasta sus más típicas costumbres. Así tieneamigos en muchas partes, sobre todo en nuestra ciudad.

Decía que Javier es polifacético: se licenció en Farmacia en Madriden 1969; y ha ejercido como crítico de arte desde 1972 en varias revistas yperiódicos. Quizás fuera el detallismo de los análisis farmacéuticos lo que lehizo saber mirar a fondo cada detalle de una obra de arte. Esto le llevó, en2002, a ser elegido Director del Museo de Bellas Artes de Bilbao, en dondepermanece hasta ahora. Comenzó publicando poesía, pero no se quedó sóloahí: más tarde escribió unas novelas, y no creamos que de principiante: conellas obtuvo el Premio Pío Baroja de Novela y el Premio Ciudad de Irún.

Su dedicación a la crítica de arte es permanente. Aunque ha tratado ensus escritos sobre las corrientes artísticas de todos los tiempos, su especialidad

Presentación del Sr. Viar Olloqui porD. Fernando García Gutiérrez, S.J.

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es el arte moderno y contemporáneo, y sobre todo del País Vasco. Por eso supresencia en esta Real Academia va a ser enormemente enriquecedora paraabrirnos a aquellas escuelas artísticas que no nos son tan familiares. No puedocitar todas las obras de Javier Viar porque sería interminable: su currículumcomprende 22 folios, en los que se detallan sus libros y artículos publicados;sus actividades en relación con el Museo de Bellas Artes de Bilbao, como laorganización de exposiciones y actividades artísticas; su presencia en tribunalesen que se concedían premios a obras de arte; las innumerables conferenciasimpartidas, etc.

La personalidad de Javier Viar, como decía al principio, es altamentepolifacética. Nos enriquece su presencia entre nosotros, y le agradecemos elhaber aceptado este puesto en nuestra Academia, en la que desde hoy tiene sucasa en Sevilla; Bienvenido, Javier, entre nosotros!

Excma. Sra. Presidenta,Excelentísimos e Ilustrísimos señores académicos,autoridades, señoras y señores:

Es para mí un enorme y enormemente inmerecido honor el haber sidoelegido Académico Correspondiente en Bilbao de esta ilustre Academia yencontrarme hoy entre ustedes aceptando el nombramiento y tomando posesiónde mi puesto. El orgullo de pertenecer a este colegio, el gran cariño que profesoa algunos de sus miembros y mi amor a Sevilla y a mis amigos sevillanos mehan arrancado la máscara del pudor y aquí estoy, aceptando sin remedio estadesignación. Les agradezco a los responsables del nombramiento que hayanpensado en mí para acompañarles hasta el punto de consumar la idea. Esperoser digno de su confianza en el futuro. Pero quiero dedicar unas palabrasespeciales de agradecimiento y afecto al académico Fernando García Gutiérrezpor las que él acaba de pronunciar, que viniendo de su extraordinaria personalidadme resultan el mejor regalo de este atardecer.

Para hablarles a ustedes he elegido el tema de la escultura que selevanta en el Muelle de la Sal de esta ciudad, el Homenaje a la tolerancia,de Eduardo Chillida, dentro de la obra del escultor. Puede parecerles unatrevimiento que les vaya a hablar de una escultura que les pertenece desdehace años, cuya presencia y avatares conocen bien. Pero me voy a justificar.La escultura es un extraordinario saludo de un gran vasco a su gran ciudad, yeste saludo tiene forma de abrazo, y la intención del abrazo de la tolerancia,valor en el que yo mismo creo profundamente. Me siento muy representadoen la cordialidad que estos signos expresan. Por otra parte, el tema al que he

Discurso de recepción de D. Javier Viar Olloqui sobre"El Homenaje a la Tolerancia en la obra de Eduardo Chillida"

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dedicado la mayor parte de mi trabajo de crítico e historiador del arte ha sidoel del arte vasco contemporáneo, y, desde luego, a la eminente figura de Chillida,que ha sido el gran motor, la presencia imprescindible del desarrollo de estearte. Me resultaba, pues, demasiado evidente la elección como para evitarla.Este abrazo que un día les envió a ustedes el escultor Chillida he queridohacerlo mío. Pero he tratado de soslayar lo que ustedes conocen mucho mejorque yo, las diversas formas de estar presente la escultura en Sevilla y en laopinión de los sevillanos, el anecdotario que hay sobre ella, su adecuación alentorno, para centrarme en explicar su relación con el resto de la obra deChillida, para tratar de entender cómo Chillida llegó a hacer esta esculturacomo la hizo, y así proporcionarles algunas claves de su naturaleza.

Vamos a empezar por dos aspectos importantes de Homenaje a latolerancia como son su carácter de obra pública y la materia de que estáfabricada, el hormigón, aspectos muy relacionados entre sí. El que sea unaobra pública no sólo condiciona el material, sino el tamaño, y también lasformas. Una obra pública tiene un carácter habitualmente de monumento, y,consecuentemente, un tamaño monumental. Para poder plantear este tamaño,tiene que contarse con un material que lo permita, y el hormigón ha sido unode los más empleados por el escultor para este tipo de trabajos, aunque tambiénel acero, incluso en mayor medida, si bien con tamaños más discretos, y elgranito, porque el hormigón le permitía la continuidad material, es decir, queno hubiera que añadir o encajar diferentes piezas, otra de las claves de su estiloque en seguida explicaré. El hormigón, utilizado como en la arquitectura,mediante un encofrado de madera que opera como un molde de fundición,tiene, además de esta posibilidad del tamaño, el valor simbólico añadido deque se identifica inmediatamente con la arquitectura moderna de murospoderosos, que configura un espacio habitable y colectivo, y empatiza claramentecon la ciudad. Desde el año 1972, en que Chillida realizó su polémica esculturasuspendida en el Paseo de la Castellana de Madrid, llamada Lugar de encuentrosIII, pero a la que se le rebautizó popularmente como La sirena varada, porel tiempo que permaneció en el suelo sin ser colgada; como digo, desde 1972el hormigón ha sido uno de sus materiales favoritos para las esculturas públicas,y pueden contarse once piezas resueltas en este material, varias de ellaspendientes de cables, siguiendo otra de sus obsesiones recurrentes, la de lagravitación. Entre estas once espectaculares esculturas están, además de Lugarde encuentros III, los Lugar de encuentros IV (perteneciente al Museo deBellas Artes de Bilbao), V (en Toledo), ambos de 1973, VI (en Madrid) y VII(en Palma de Mallorca), los dos últimos de 1974, La casa de Goethe, de 1986,

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en Frankfurt, Gure aitaren etxea X (La casa de nuestro padre X), de 1987,en Gernika, Elogio del agua, en Barcelona, del mismo año, Elogio del horizonte,de 1989, en Gijón, Homenaje a la tolerancia, de 1992, en Sevilla, y BegirariV, de 2000, en Alemania. Todas estas esculturas, estén colgadas o apoyadasen el suelo, salvo la última, de una forma muy diferente, se parecen entre síen que demarcan un espacio habitable, instituyen un espacio acogedor y hacenmayor o menos hincapié en el motivo del abrazo. La que desarrolla másclaramente este motivo, que le da a la obra un carácter perentorio de incorporacióndel vacío que está frente a ella es, precisamente, el Homenaje a la toleranciasevillano.

El uso del hormigón, como el de otros diferentes materiales, adquiereen Chillida un carácter preeminente, se puede decir que medular en su creación.Chillida es el gran escultor de la materia. La materia, los materiales, hancondicionado absolutamente su obra, y puede pensarse que su mundo formalha sido consecuencia de la elección de los materiales más que de ninguna otracosa. Los diferentes materiales que ha ido empleando han transformado suescultura, de modo que ha sabido entender como nadie la diferente manera deoperar de cada materia en la generación de la forma y en la naturaleza de laescultura. Sus diferentes maneras de encarnar el espacio, de arraigarlo y deestablecer los límites con el vacío circundante han venido determinadas porlas diferentes materias, de modo que el escultor podía pensar que de su diálogoprofundo con la materia en bruto llegaba a intuir la forma que en ella estabacontenida. Una idea muy miguelangelesca, es decir, muy platónica. Chillidahabló más de una vez de ese diálogo que establecía con la materia.

Viendo ahora la obra completa de Chillida puede decirse que es unaexpresión polifónica de materias. Chillida usó para su trabajo, y no aleatoria,sino muy voluntaria, consciente y lúcidamentemente, como vamos indicando,el hierro, el acero, la madera, el mármol, el alabastro, el granito, el hormigón,la terracota, la porcelana, el fieltro y el papel. Sus primeras esculturas fueronmodeladas en yeso, pero abandonó pronto ese material, que le parecía blando,por el hierro. Y, en principio, puede decirse que cada materia nueva condicionódefinitivamente el universo formal que se desarrolló con ella. Si hacemos unrecorrido por esta obra, vemos en seguida las grandes diferencias de morfologíaque se establecen entre sus obras de diferente material, y se tiene en seguidala sensación del gran respeto que el escultor tenía a cada uno de ellos, y que,efectivamente, el espíritu singular de cada materia coloquiaba con él y lesusurraba la naturaleza de su conformación esencial, del modo más cierto demanifestarse en forma, de revelarse en la transfiguración artística. Creo que

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el pensamiento intuitivo, básicamente irracionalista, romántico y de raíz platónicadel escultor puede establecerse aproximativamente en estas reflexiones. Detodas maneras, una de las razones de la originalidad de la obra de Chillidareside en esta intuición profunda. En el desarrollo de su trabajo Chillida comenzópor utilizar planchas de hierro, y luego lingotes delgados, que fueron engrosandopaulatinamente, adquiriendo un carácter menos agresivo. La conformación dela escultura engrosó más al realizarse en madera, y adquirió carácter macizoy arquitectónico al hacerse en mármol o alabastro, y aún más en hormigón.Por su parte las terracotas tienen una manifestación particular, y son comopanes de tierra cerámica incididos con instrumentos de madera que obtienenformas y grabados de misteriosa simplicidad, como corresponde a la pocaductilidad del material.

Lo que he dicho no significa que se cumpla siempre esta dependenciacon la materia, porque también es verdad que hay formas que pasan de unasmaterias a otras, haciendo que prevalezca un diseño determinado por encimadel condicionamiento material, lo que demuestra que en el arte los principiosabsolutos suelen estar frecuentemente desbordados, es decir desmentidos porla práctica artística. Por ejemplo, de este mismo Homenaje a la toleranciahay una versión más pequeña en acero, aunque también se puede considerarmonumental, que se guarda en el parque de Chillida-Leku, y un pequeño bocetode hierro, de la misma manera que Begirari V, en hormigón, es muy semejantea Begirari IV, en acero. Estos tentáculos curvos con que se significa el abrazoen el propio Homenaje a la tolerancia son un motivo estilísco muy característicode Chillida relacionado completamente con el acero, puede decirse que específicodel hierro o del acero, que aparece en su obra en 1974, ya tardíamente,relacionado con los diferentes bocetos del Peine del viento, y en todos loscasos iniciales realizado efectivamente en acero o hierro, y que el monumentosevillano los exhibe en hormigón mediante una traslación textual. Sólo pongoestos ejemplos, pero hay muchos otros más, que responden a un periodo madurode la obra del escultor y a un interés de escalonar sus proyectos más ambiciososen tamaños diferentes resueltos en distintos materiales, haciendo prevalecerun previo diseño sobre la intuición ignota de la materia. Podemos pensar quehay un momento en el discurso de Chillida en que los diseños, los hallazgosde estilo, se imponen sobre el carácter interrogante y experimental que le habíaestimulado en sus primeros años, y donde triunfaba radiantemente esa intuiciónde la materia. Este proceso coincide también con el de un avance de la expresiónmás serena y equilibrada de las formas, que tolera este cambio de materia yel crecimiento del tamaño.

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Una comparación entre una escultura y su dibujo nos puede ayudar adejar clara esta diferencia. Una escultura como el Yunque de sueños X, de1962, o el Ikaraundi, que en vasco significa terremoto, de 1957, son difícilmentedibujables, porque su complejidad espacial hace que no sea trasladable al planosu representación tridimensional. No pueden existir como proyecto, porquetoman su forma según van siendo realizadas. Esto no quiere decir que no existandibujos que se asemejan a las esculturas, que tengan su mismo espíritu y muyparecida morfología, pero una obra como escultura y otra como dibujo; quieredecir que la representación volumétrica de la escultura en papel, de maneraque sea suficientemente inteligible, no puede hacerse. Esto significa tambiénque no puede predecirse, que no puede crearse previamente como boceto, comodibujo, para ser luego pasada al cuerpo real del acero o del material que sea,que sólo existe, o va existiendo, conforme se va creando en cuerpo material,gracias a la intuición impredecible del artista. Pero cuando un artista es capazde predecir su escultura mediante un boceto o un dibujo, es que existe ya unestilo elaborado y reconocible, reconocible también, o mejor diría que en primerlugar, por el propio artista. El proceso creador se convierte en estilo cuandoes predecible. El Estudio para el Peine del viento II de 1974, uno de losbocetos para el gran monumento donostiarra, o los demás estudios que lesiguieron, pudieron ser visto antes en un dibujo tal cual iban a ser, porque sumorfología lo permitía. La existencia de un estilo que se impone a las diferentessugestiones del material y la simplificación formal, que en este caso es correlativa,permite el dibujo anticipatorio y el intercambio de materiales, y relativiza,como ya les decía, las intenciones originales.

Del mismo modo que Chillida prestó esa atención esencialista a lamateria, lo hizo a los procedimientos de ejecución. Su manera de hacer esculturano tuvo nada que ver en su inicio con los procesos clásicos. Él comenzó usandoel hierro, un material insólito en la historia de la escultura, siguiendo los pasosde Picasso, Gargallo, y sobre todo Julio González, con quien alguna de susprimeras esculturas tiene semejanza. Chillida, de manera verdaderamentesingular y excluyente, hizo suyos los procedimientos ancestrales de los ferronesy se dedicó a fabricar objetos de hierro siguiendo las pautas de los viejosartesanos de la forja, con la mirada puesta, incluso, en los objetos que aquéllosfabricaban, para transformarlos en creaciones hondamente poéticas yagresivamente dramáticas. Un mundo que Gaston Bachelard llamó en 1957“el cosmos de hierro” fue apareciendo en el estudio del escultor a imagen ysemejanza de antiguos objetos de hierro, y que recordaban al universo medievalde las armas, los grilletes –recuerden ustedes que Shakespeare en el siglo XVI

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llamaba a los grilletes los bilboes, es decir, los bilbaos, porque debían de serfamosos en el mundo los que fabricaban mis antepasados ferrones bilbaínos,cercanos a cien kilómetros de los antepasados ferrones de Chillida–; y tambiénlas herramientas de tortura, o los aperos de labranza que servían para herir latierra. Fue una obra que recordaba a algo antiguo, tradicional, un mundo quecon su evidente romanticismo parecía negar el trabajo moderno de la fabricaciónindustrial en serie para recuperar la huella humana, el rastro del golpe delmartillo sobre el hierro, que conformaba el propio escultor con la fuerza de subrazo, y que en su imperfección preindustrial encontraba gran parte de su fuerzaexpresiva. La imagen de Chillida golpeando los lingotes de hierro incandescentesrecupera la de los viejos ferrones que sembraron de talleres y de fuego el PaísVasco y otros lugares del mundo, y dieron origen a inquietantes leyendaspopulares, y cuyo simbolismo ha estudiado Mircea Eliade con gran penetración.Un mundo primigenio, auroral, lleno de la inocencia de la primera mirada, eluniverso tradicional de los ancestros, pero también agresivo, hiriente, lleno deperforaciones, de amenazas, con delgadas formas que hendían el espacio comodagas o como arados. En su estructura estaba presente la línea-fuerza del gótico,su carácter dinámico, su transparencia, a diferencia, por ejemplo, de lo quetiene de estructura estática, soportada en el muro, y por lo tanto de naturalezarománica, la forma absidal del Homenaje a la tolerancia. La diferencia, lagran diferencia, estriba en que Chillida no fabricaba útiles, herramientas, sinopiezas abstractas, simbólicas, de gran aliento poético. Al ver esculturas comoMúsica callada o Hierros de temblor II, asistimos a la conversión de lasformas de un arado en objetos de dimensión metafísica.

Hay otra cosa muy importante en este procedimiento de construir laescultura, y es la continuidad. En sus obras más características, Chillida usabaun solo lingote de hierro para obtener la escultura, interviniendo en él mediantecortes y torsiones del hierro al rojo, de manera que el alma de la escultura fuesecontinua. Asombra en ciertas esculturas suyas la capacidad para obtenercomplejas estructuras y un rico desarrollo formal con esa limitación inicial,rechazando la posibilidad de soldar. Nunca usó Chillida la soldadura, pero enalgunos casos usó la fusión al rojo de dos trozos de hierro, que los uníaíntimamente y lograba el efecto de continuidad, y más tardíamente, en esculturasde acero monumentales, una especie de colas de milano, que unían férreamentelas diferentes piezas a cuyo uso le obligaba el tamaño. Las colas de milanoverdaderas, las que se emplean en carpintería desde el siglo XIV, las había yausado nuestro escultor en las obras de madera, consiguiendo mediante ellas elensamblaje de las distintas partes mediante procedimientos de artesanía antigua


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de gran eficacia constructiva. Porque después del hierro, la materia que mejoridentifica la obra de Chillida, entrando en la madurez de su estilo, es la demadera, que él trató también a la manera de los viejos artesanos fabricantesde techumbres de vigas o de carpinteros de astillero, labrándola del mismomodo, con sus expresivas irregularidades y su artesana tosquedad. Pero estacontinuidad, presente como vemos desde el comienzo de su trabajo, alcanzatambién a las obras de hormigón, que gracias al encofrado unitario, y a pesarde los tamaños, exhiben esa íntima continuidad de la materia.

La naturaleza arquitectónica de la escultura de Chillida no empezó conel hormigón, ni tampoco su inclinación a los grandes tamaños. Chillida comenzóa estudiar arquitectura y varias de sus esculturas llevan el nombre de Homenajea la arquitectura, y muchas más presentan la apariencia de modelos espacialesarquitectónicos, habitables quizá de una manera más poética, más intuida quereal, pero con un aspecto de ser edificios más que esculturas impenetrables yhechas para la mera contemplación externa. Desde momentos bastante tempranosde su carrera aparecen en su obra esculturas arquitectónicas, como un relieveSin título de 1965, una de las dos únicas piezas de Chillida ejecutadas enmármol, que a pesar de su tamaño relativamente reducido, no puede presentarmayor aspecto de edificio y mayor monumentalidad, y que visto en determinadapostura, no como relieve sino como escultura, es decir, sobre una mesa y noen la pared, es como un imponente edificio de simbolismo grandioso y tambiéninquietante. Donde más puede seguirse esta tendencia arquitectónica, de todasmaneras, es en su larga serie de alabastros. En el mundo formal de Chillida,la herencia del cubismo y de los movimientos geométricos subsiguientes estámuy presente, hasta el punto de que constituye uno de los polos morfológicosde su creación. Cuando Chillida comenzó a hacer escultura abstracta, en 1951,sus primeras obras estuvieron con toda claridad bajo la influencia del espacialismogeométrico, o abstracción geométrica, o abstracción fría, como se llamóentonces, y con la influencia evidente de algunos de los maestros de estatendencia, como Ben Nicholson, por ejemplo, en las puertas de la basílica deAránzazu en Gipuzkoa. Y esta tendencia geométrica, que alguien llamó en sucaso geometría imprecisa, acompañó hasta el final al escultor, y en muchasocasiones, evidentemente, se situó en un lugar colindante al diseño arquitectónicolimpio y racional de la arquitectura contemporánea.

Pero esta presencia en su obra de la influencia geométrica es, comohe dicho, sólo uno de los polos de su universo creador. El otro se manifiestaen pleno informalismo, en el informalismo caligráfico, el llamado gestual, yle identifica más con los intereses estéticos de este movimiento, también

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reconocible con el nombre de expresionismo abstracto, que con los de lageometría del espacialismo o abstracción fría con la que hemos relacionadosus primeras obras. Aquí parece oportuno recordar, de manera muy sintética,cuál era el panorama artístico europeo del momento en que comienza su trabajoChillida, y establecer el significado de algunos términos artísticos no siemprepresentes o claros que acabo de emplear, y que voy a emplear más a continuación.Eduardo Chillida nació en San Sebastián en 1924, y por lo tanto al final de laSegunda Guerra Mundial tenía 21 años, y 24 cuando hizo su primer viaje aParís en 1948. Ya desde antes de la Guerra se había empezado a extender porEuropa un nuevo movimiento geométrico abstracto, tributario de los movimientosutopistas derivados del cubismo, como el constructivismo ruso o elneoplasticismo. Fueron movimientos que trataron de crear un orden espacialnuevo, racional, al servicio de un hombre nuevo también capaz de dirigir lahistoria, que tuvieron su soporte ideológico en las utopías revolucionarias delprimer tercio del siglo XX, y que lograron atravesar la gran tragedia que asolóal mundo en esos años y establecerse, con los nombres de espacialismo,abstracción geométrica o abstracción fría, a los que ya me he referido, comouno de los movimientos más considerados de la postguerra, y que encontraronen París su principal refugio. Pero la catástrofe bélica creó o fomentó unmovimiento contrario, que hizo que el corazón del arte se dividieraprofundamente. Fue un movimiento que podía tener su precedente en elexpresionismo, y que de hecho recibió, entre otros, el nombre de expresionismoabstracto. Al contrario del espacialismo, de carácter objetivo, desarrolló unexacerbado subjetivismo y una paralela actitud irracionalista, de manera quela obra de arte debía ser elaborada velozmente, casi en estado de trance, deespaldas a todo aprendizaje, de espaldas a la gran cultura, que se despreciabaporque se la consideraba inútil para salvar al hombre de su propia capacidaddestructora, y debía ser el resultado de un grito, de una protesta, de la insoportablesituación existencial del hombre que acababa de sufrir el horror de la SegundaGuerra Mundial. Incapaz de dominar la historia, el hombre europeo se volvíauna vez más hacia sí mismo, y trataba de bucear en su inconsciente en buscade los demonios de la angustia y de la autodestrucción y dando fe del absurdode la existencia. La base teórica de estos movimientos puede buscarse en lafilosofía existencialista que se difundió, precisamente, en esos años, y sumanifestación tuvo diferentes soluciones plásticas, algunas ya propuestas porlos surrealistas. Una de ellas fue el informalismo, cuyo solo nombre delata unrechazo de la forma, y una búsqueda de una expresión caótica, primigenia,inconformada, cuyos diversos caminos recibieron distintos nombres, como


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informalismo de la materia, uno de cuyos máximos ejemplos es Antoni Tàpies,y en donde cabría también, en algunos aspectos, por esa importancia que daa las distintas materias, encuadrar a Chillida; el informalismo del gesto, basadoen la ejecución rápida de grafismos caligráficos, casi como firmas del artistaque pretendían delatar situaciones anímicas extremas, también relacionadascon las caligrafías del budismo zen, o el informalismo del signo, en el queaquéllas caligrafías adquirían el mínimo de configuración suficiente como paraconvertirse el signos aparentes, aunque indescifrables. Dentro de este universoagónico, en el que todavía podrían describirse algunos campos más, y que sinduda obtuvo vigorosos aunque limitados resultados expresivos, la obra inicialde Chillida se destacó como una de las más poderosas dentro de la manifestaciónque Gillo Dorfles llamó informalismo del gesto.

Hablar de velocidad, de estado de trance, de caligrafía, de improntao rasgo gestual en una escultura es arriesgado, porque su período de ejecución,por lo menos, es más lento que el de una súbita y enérgica intervención conun pincel o una pluma, y exige un proceso más reflexivo. Y sin embargo,Chillida supo trasladar al espacio y al hierro ese carácter lineal, continuo yespontáneo de la caligrafía, de modo que viendo muchas de sus esculturas delos últimos años cincuenta y primeros sesenta se las percibe como desarrolloslineales en el espacio, verdaderos registros caligráficos de hierro, llenos dealiento vital, de dolor y de la angustia de surgir a la existencia y perder elreposo de la unidad original. Normalmente, estas esculturas tienen un núcleomás denso de formas, que se corresponde con el tronco material de donde parteel escultor, y un desarrollo que en muchas ocasiones termina en un largo vástagoque señala un lugar lejano, y que opera como un señalador del infinito, señaladordel vacío, signo indudable de una penetrante angustia, y que alertan de lapresencia de un límite existencial, quizá el de una insufrible pérdida, la pérdidade la paz de lo informe, la pérdida de la inexistencia. Pero también testigos dela destrucción de una Europa recién sacrificada. Pronto veremos en qué vana derivar estas largas señales.

El otro material importante de aquellas primeras décadas de la obra deChillida fue la madera, un material benévolo, más conciliado con el vacío quesu predecesor el hierro. Algunos de los caracteres de estas maderas procedende los hierros, como la existencia de nudos compactos, de donde surgen formasexentas, pero la lentitud de su desarrollo, el grosor del cuerpo material, supresencia plástica es muy diferente a la del hierro, y no podemos aquí hablarde caligrafía espacial, puesto que un sentido de mayor sustantividad ha tomadoposesión de la escultura, y, a pesar de la complejidad formal, han aparecido

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en ella una mayor serenidad y un orden más evidente. Aquí son tanto la intuiciónde la materia como la intuición de un orden geométrico, que Chillida conocíadesde el origen de su trabajo, las que afloran. También permanece, no loolvidemos, el carácter temporal de la escultura de hierro, su cualidad itinerante,en el recorrido que hay desde los núcleos densos hasta las formas más ligerasy extremas, temporalidad que se mantiene en las esculturas erguidas de hierroo acero, en que el lingote original hace de puente entre la tierra donde hundesus raíces y la atormentada diversificación de las formas atenazantes, que, asu vez, emprenden el itinerario de su propio desarrollo. La escultura monumentalde Düsseldorf, llamada precisamente Monumento, de 1970-1971, aunque noes erguida, sirve de extraordinario ejemplo para entender esta misión ytransformación del lingote sin formas. Por otra parte, se puede observar quela influencia de la madera predispuso al hierro a adquirir conformaciones menoslineales, más llenas, y por tanto más reposadas, menos agresivas. Luego, elalabastro situó esta obra más evidentemente en el territorio de la arquitectura,de la construcción geometrizada.

La tendencia al gran tamaño fue creciendo paulatinamente conformese desarrollaba la obra de Chillida. El trabajo artesanal con que abordó sutrabajo más personal tuvo unos evidentes límites de tamaño, aquel que podíadominar el propio artista con sus brazos y con sus manos. Acabamos de verque uno de los componentes fundamentales de esta escultura es el procedimientode ejecución, que en su caso recuperó los de las de ancestrales artesanías, losmodos de tratar el hierro y la madera de los ferrones y los carpinteros medievales.La necesidad de equipos especializados de carácter industrial para la torsióndel acero se hizo patente en cuanto los tamaños de las esculturas excedieronlas posibilidades de la fuerza y la envergadura del escultor. Y aquí se produjocomo el salto desde las ferrerías a la siderurgia, o como creo recordar que decíael propio escultor, el paso del instrumentista solitario al director de orquesta,a un desde luego esforzado director de orquesta. La primera escultura quepuede considerarse monumental de Chillida, sin embargo, no fue de acero. Esun granito que está en la universidad de Houston, Texas, que se llama Abestigogorra V, que en vasco significa Canto áspero, y que está directamenterelacionada con las extraordinarias esculturas en madera que realizó entre losaños 1959 y 1964. De hecho es una traslación en mayor tamaño, pero casitextual, del Abesti gogorra IV en madera que está en el Museo de ArteAbstracto de Cuenca. Alguna otra de estas esculturas de madera nos puede dartambién la idea del interés temprano por el gran tamaño del escultor. Es elAbesti gogorra III, que pertenece al Art Institut de Chicago, y que tiene 2,07


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metros de altura por 3,46 metros de longitud y 1,83 metros de anchura. Quizá,para ser considerada monumento público, hubiera necesitado estar hecha enun material que permitiera la intemperie, pero en todo caso nos informa de queel granito de Houston no fue un hecho aislado en lo que se refiere a la vocaciónépica. Desde esas fechas hasta el año 2000, fueron más de cincuenta las obrasrealizadas por Chillida que pueden considerarse de tamaño monumental. Estatendencia culminó con el proyecto para la isla canaria de Fuerteventura, en elque se pretende vaciar la montaña Tindaya con un espacio de 50 x 50 x 50metros, obra verdaderamente de concepción titánica como escultura, aunquequizá no tanto como cantera. Este proyecto, concebido a partir de un encargode 1993, no ha llegado a realizarse por el momento, aunque hace pocos díasse ha vuelto a retomar. Les recordaré que su título sería, como en el caso dela escultura sevillana, Homenaje a la tolerancia.

He dicho también que el que una escultura se conciba como unmonumento público afecta a la formas. Una obra de estas características exigeun desarrollo formal preciso, simplificado, no interferido por un afánexperimental. Los experimentos se hacen con obras más íntimas, secretas, demenor tamaño. Las obras destinadas a la vida pública, a la contemplacióncolectiva, los encargos oficiales exigen un lenguaje más ortodoxo y codificado.Es habitual que presenten formas codificadas, que verifican un estilo reconocible.Las obras monumentales de Chillida pueden verse perfectamente como resultadode esta depuración, porque se sitúan en momentos de su trabajo ya evolucionados,más llenos de distancia y reflexión que sus etapas iniciales, agresivas ydramáticas, y con un estilo identificable, fruto de la aplicación de un diseñoconocido y sin las perturbaciones de la búsqueda inicial. Sus mismos títulos,algunos de los cuales hacen referencia a grandes conceptos humanísticos, dedimensión política, o colectiva no sufren de la angustiada vibración lírica delas obras más personales, más cercanas. Las formas que muestra Homenajea la tolerancia están presentes en otras obras anteriores de Chillida, inclusopertenecen al acervo de sus recursos estilísticos, de cuya naturaleza ya hehablado. Las dos formas fundamentales de la escultura son la absidal, es decir,la del espacio semicircular que arraiga y ordena la escultura, y las formas detenaza que arrancan de él y crean el signo del abrazo. La forma absidal, quecrea un espacio habitable, acogedor, de índole metafísica, y, probablemente,desde el pensamiento religioso del escultor, de naturaleza trascendente, propuestocomo refugio religioso, está presente en otras esculturas monumentales deChillida, como Gure aitaren etxea X, que puede verse en la grafía en euskeraGernika, próximo a la Casa de Juntas y el roble, y cuyo título en vasco significa

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La casa de nuestro padre, y que tiene el denso significado de una identidadpatriarcal milenaria, o el Homenaje al horizonte, que se levanta junto a losacantilados en Gijón; aunque en este último, más que en el primero, a manerade fresco, Chillida ha implantado el paisaje, el paisaje del mar sobre el muroal abrirlo. El ábside también está presente en todas las esculturas de acero ohierro que son preámbulo de ambas.

¿Y las formas de tenaza, los tentáculos o garfios? Homenaje a latolerancia tiene una tenaza completa, es decir dos brazos en horizontal, y auno de ellos, en la mitad de su recorrido, le sale una rama vertical que bajahasta tocar el suelo y luego asciende. El abrazo del propio ábside, más los dosque implantan los tentáculos, forman una tríada que se desarrolla en las tresdirecciones del espacio, como si cada una de ellas estuviera atribuida a una delas tres religiones, la judía, la cristiana y la musulmana, cuya convivencia enSevilla, antes de la expulsión de los judíos, medula la intención del monumento.La plenitud que emana de la escultura se debe a la precisa y sencilla resoluciónde su planteamiento conceptual en una especie de absoluto espacial. Perovolviendo al tema formal de la tenaza, vamos a ver su procedencia y seguir suevolución en la obra de Chillida. De la manera clara, sin ambages, como lapodemos ver en obras como el Homenaje a la tolerancia, es decir, como unemblema estilístico del escultor, he dicho ya que aparece en 1974 en uno delos estudios para el Peine del viento, el número II. A partir de esta escultura,todas las demás que tienen que ver con el Peine del viento a continuación, ypor supuesto el monumento definitivo, incorporan estas formas, y tienen suplenitud en él. Adquieren una consolidación expresiva tal que pueden verse,ya no como rasgos caligráficos abstractos, sino como signos, signos extraños,misteriosos, como de un alfabeto indescifrable, como hemos dicho que sacóa la luz el informalismo llamado del signo. O quizá no tan indescifrable. Elfamoso documentalista holandés Joris Ivens, visitando con Chillida estas obras,le comentó al escultor que había conseguido establecer una afirmación con tresinterrogaciones, que eran los signos que él llegó a ver en los garfios. Sinembargo, estos abrazos, esta especie de ramas curvas que parecen formartambién la cruz de un árbol, empezaron a formarse, de manera menos precisa,antes de la fecha y de la escultura que les he atribuido como origen. Debemosretrotraernos al mismo inicio de la obra abstracta de Chillida para encontrarsu procedencia.

He dicho ya que Chillida llegó a París por primera vez en 1948. Allítuvo un encuentro decisivo para su evolución con el pintor madrileño PabloPalazuelo. En los años siguientes Palazuelo, con quien trabó una profunda


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amistad, le introdujo en el lenguaje abstracto y le llevó, precisamente, al lugarestético de la geometría imprecisa, una derivación de naturaleza más orgánicade la abstracción geométrica, de manera que esta definición conviene igualmentea la obra de aquella época de Palazuelo como a la de Chillida. La obra que enaquellos momentos hacía Palazuelo llegaba directamente del cubismo a travésde autores como Jacques Villon, que había formado parte de uno de los másimportantes episodios de la aventura cubista llamada la Section d’or, la Secciónde oro. Pero lo que aquí nos interesa es comprobar cómo algunas de laselaboraciones escultóricas de Chillida estaban implícitas en cuadros y dibujosde Palazuelo, por ejemplo la existencia de núcleos densos que van abriéndose,diversificándose formalmente, y que en su periferia llegan a formar elementoslineales que tratan de escaparse de esos núcleos, y señalan con lírico dolor elvacío, y que antes he llamado señaladores del infinito, o señaladores del vacío,o alertadores de un límite existencial. En un momento determinado, estosmotivos lineales se curvaron en las esculturas de Chillida, para configurarespacio internos, incorporados al cuerpo material precisamente a través de losabrazos, oscuros y complejos, del lingote curvo; como si esa nostalgia deabandonar el núcleo los obligara a regresar a abrazarlo, a cerrase sobre él,convirtiendo el lírico deseo del horizonte en su equivalente, el dramático deseodel núcleo, del centro, del origen. Al fin y al cabo el horizonte, cosa que yasabían los románticos, es un trasunto de la intimidad. La primera escultura enla que el lingote empieza a adquirir una forma curva envolvente de un espaciointerior está fechada entre 1954 y 1959 y se llama Yunque de sueños IX, perotodavía no parece sino un experimento aislado, como Katezale, que significaEncadenamiento, de 1956. En el año 1962 el Yunque de sueños X desarrollamás el motivo, aunque tampoco establece claramente esa tipología que hellamado de tenaza o de tentáculos. A continuación los elementos curvosabrazadores intervendrán en piezas de las series Modulación del espacio,Alrededor del vacío y en otros Yunque de sueños. Es en el año 1974, en elEstudio para el Peine del viento II, donde Chillida propone ya claramenteconfigurado este tema, que aparecerá a continuación en los números III y IVde la misma serie de Estudios, del mismo año, y en obras de años sucesivoshasta que el monumento se erige en 1977.

Pero estas formas atenazantes, que abrazan con aliento fraternal, perotambién con la amenaza de lo perentorio, de la posesión urgente, no puedenestudiarse con una referencia exclusiva, endógena a Chillida, ya que no sonhistóricamente inocentes, pues con este significado de abrazo al orbe y decaptación las podemos encontrar en algunas conocidas estructuras arquitectónicas.

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Por poner dos ejemplos diferentes donde las podemos encontrar, voy a referirmea unas construcciones, humildes pero muy comunes, de la arquitectura popular,y a una de las más conocidas y magistrales elaboraciones de la arquitecturaculta barroca. Los puertos, sobre todo más intensamente los puertos pesqueros,conforman un espacio en el límite entre la tierra, que es el lugar de pertenencia,de acogimiento, de radicación, y el mar, que es el caos, el espacio ignoto, ellugar del riesgo y del vacío, y muchas veces de la muerte. Que Chillida hatenido en cuenta la particular estructura de los puertos y su significaciónexistencial se hace evidente con solo ver una obra suya, el alabastro llamadoHomenaje al mar, en el que las formas acogedoras o en tenaza recuerdan conevidencia el perfil de los espigones o malecones curvos. En este caso, Chillidallegó a aprovechar las vetas del alabastro para sugerir el movimiento del mar.El otro ejemplo es un espacio universalmente conocido, el de la plaza de SanPedro de Roma de Bernini, una de las cumbres de la espacialidad barrocacontrarreformista, donde el escultor italiano implantó el signo del gran abrazoal orbe de la iglesia católica y también su deseo indisimulado e impositivo derecuperar a la grey perdida por culpa de la Reforma. Este significado ambiguoque sintetiza la fraternidad y la amenaza parece consustancial a estas formas,y está presente también en Chillida, si bien el equilibrio clásico de que estasobras monumentales y tardías están dotadas trate de poner más énfasis en laacogida, en la protección. De todas maneras, nada justifica el olvido de esaidea de la angustia, puesto que un homenaje a la tolerancia implica la existenciade la intolerancia y el deseo de vencerla, lo mismo que el gran abrazo barrocoimplicaba la dolorosa pérdida de la unidad cristiana y el deseo de recuperarla.Si vemos el desarrollo de San Pedro desde el ábside de la basílica hasta la plazay lo comparamos con el de la escultura que estudiamos, desde su refugio absidalhasta los brazos, es fácil detectar la semejanza, si bien en Homenaje a latolerancia se ha realizado una síntesis que elimina el trayecto basilical. Noquisiera invadir aquí el terreno de algún eminente arqueólogo amigo que meestá escuchando, pero no me resisto a apuntar que la estructura de los dólmenes,sean o no de corredor, es muy semejante, y están en el origen de los espaciossimbólicos que estudiamos. Pero saben ustedes que muy probablemente Berninise inspiró para la forma de su plaza en una estructura anterior, no tan primitivacomo la de los dólmenes, y es la que aparece en la ciudad romana de Gerasa,en la actual Jordania, que sirve para estimular la circulación por el gran cardoque atraviesa la ciudad, que parte de ella, y que es, por tanto, una llamada parapenetrar en su centro urbano; una ciudad eminentemente comercial, caravanera,hecha para ser activamente habitada. Esta estructura urbana de Gerasa había


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sido reproducida en grabados que circulaban por Roma ya en el siglo XVI. Uncontenido espiritualmente dinámico y conturbado se manifiesta en estas formas,por diferente que sea en cada caso su función explícita.

Voy a terminar ya, pero no quiero hacerlo sin que compartan conmigoun aspecto de la obra de Chillida que quizá sea colateral, pero que dice muchodel tipo de genio que le distinguió. No sé muy bien lo que significa, y semanifiesta de diferentes maneras, y no siempre, pero en aquellas obras en queaparece, y en el monumento sevillano lo hace, sirve para dotarlas de unaestimulante presencia de profundo ingenio plástico. El hecho de haber recurridoa los procedimientos de ferrones y carpinteros antiguos, y haber obtenido deellos obras abstractas contemporáneas de extraordinaria calidad plástica, fuerade los caminos clásicos del modelado o de la talla convencional, ya le distinguencon una especial perspicacia creadora. El haber sido capaz de ver en los aradosy otros objetos antiguos de hierro, y en las estructuras de madera de la arquitecturaatávica formas profundas para la encarnación de abstracciones poéticas yfilosóficas, indica la calidad de su mirada. La manera de utilizar colas de milanoy otros modelos de espiga para el ensamblaje de las esculturas realizadas condiversos trozos, no hace sino abundar en ese aspecto original, o sea, comoChillida decía, perteneciente al origen. A veces, esta unión de dos elementosse realiza de otra manera, aparentemente rudimentaria y elemental, pero degran inteligencia, como es la mera utilización de un vástago y un agujero paracrear una imagen de levitación, a cuyo concepto el artista dedicó numerosasobras, sobre todo de papel, y algunas de hormigón, como hemos visto colgandode cables, pero que en algunos hierros cobra una particular energía con laestructura que acabo de señalar. La utilización conjunta de madera y hierro endiversas esculturas, sobre todo en aquellas de la serie Yunque de sueños, enque el conjunto adquiere la forma de un yunque trascendido por la abstracciónpoética, y que incluso parece incorporar el movimiento del ferrón para incrustarla herramienta de hierro en el tocón, es también otro hallazgo de enorme yagudo aliento creativo. Otra interesante idea, en este caso más culturalista, deChillida homenajea directamente a Miguel Ángel, al último Miguel Ángel, alinconcluso. He hablado varias veces de platonismo y de Miguel Ángel, escultorplatónico, o neoplatónico por excelencia. Hay en algunas esculturas de Chillida,sobre todo en algunos alabastros, algo que resulta muy explícitamente relacionadocon Miguel Ángel. El escultor florentino dejó en algunas esculturas suyas partedel mármol sin trabajar, como testimonio de la materia bruta de la que salíala escultura, que representaría el mundo de las ideas, del espíritu encarceladodolorosamente por la materia. Los famosos esclavos del monumento funerario

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nunca realizado de Julio II tenían, precisamente, ese significado, y en esto sejustificaban sus trágicas torsiones y el mármol sin trabajar que los abrazaba.Miguel Ángel también trataba de inscribir la figura en formas geométricaspuras. Del mismo modo, Chillida dejó en algunos alabastros una parte sindesbastar, de la que surgían las formas geométricas. Por lo que hace a Homenajea la tolerancia, hay un detalle estructural que puede ponerse junto a esta serieque estoy enumerando. El brazo vertical que desciende hasta el suelo y luegotuerce hacia lo alto, en el momento que arranca del brazo horizontal que losostiene, podía haberlo hecho de forma que encontrara el suelo por una de suscuatro caras, plano contra plano. Sin embargo Chillida, con una torsión llenade sabiduría espacial, obliga a que sea la arista la que encuentra el plano dela tierra, multiplicando la eficacia expresiva del contacto, dándole una vitalidaddistinta, una especial vibración espiritual, al arco ascendente. Es como si setratara de una mirada antigua y sabia, que conociera algo del pensamiento delorigen y atesorara un ingenio ancestral, capaz de escuchar directamenterevelaciones del mundo primigenio aprehendido como una totalidad, capaz deseguir habitando religiosamente la casa del padre. La nostalgia de una existenciamedular y no fragmentada está desde luego en el pensamiento de Chillida, ysu obra es como una búsqueda esencial desde el aliento de la existencia. Estosdetalles de que les he hablado para terminar ceo que responden, como lascuestiones de la materia, de la continuidad y de los procedimientos primitivos,a las intenciones teóricas o expresas del escultor. Pero lo que si es verdad esque cosas como estas son las que delatan la huella inefable del genio.

Muchas gracias.



Homenaje a la tolerancia, 1992 (Hormigón). Muelle de la Sal, Sevilla


Lugar de encuentros III, 1972 (Hormigón). Museo de Arte Público, Madrid


Hierros de temblor II, 1956 (Hierro forjado). Museo de Bellas Artes de Bilbao

Relieve (Mármol). Museo de Bellas Artes de Bilbao


Tolerancia, 1985 (Acero). Colección del artista


Peine del viento XV, 1976 (Acero). Paseo de Eduardo Chillida, Donostia-San Sebastián


Gesto, 1957 (Hierro). Galleria nazionale d´arte moderna e contemporanea, Roma


Abesti Gogorra V, 1986 (Granito). The Museum of Fine Arts, Houston, Estados Unidos


Estudio para Peine del viento II, 1974 (Hierro). Colección particular


Peine del viento XV, 1976 (Acero). Paseo de Eduardo Chillida, Donostia-San Sebastián

Pablo Palazuelo Azul, 1955 (Gouache sobre papel). Colección particular


Yunque de sueños IX, 1954 - 1969 (Hierro y madera). Kunsthaus Zürich


Vista aérea de Armintza, Bizkaia


Homenaje a la mar IV, 1998 (Alabastro). Colección del artista


Plaza de San Pedro, Roma


Foro, siglo I. Gerasa, Jordania

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