Sevillana & Flamenco

8/9/2019 Sevillana & Flamenco

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El motivo del "ensayo gen eral", dependiente del tema mayor de"la teatralizacion", fecurrente en Saura, encontro en su aplica-cion a la recreacion cinematogrAfica del ballet de Antonio GadesBodas de sangre, e il 1981, el punto de fuga . Pritcticamentees decir, en la prActic?, e n los materiales, efl la puesta- toda sucinem6tica se fugo por ese punto, ele ctrizada por las que, SO-metidas a la prueba de una caJa b6sica (una habitacion, unas fi-guras, una cdmara, un ritmo, una fuente de luz), parecieron re-velarse como formas decantadas y estilizadas de sus interesesdram5ticos. ,

Sobre Sevffi'as (

Lo que para algunos -tantos Bolicias como tiene la trayectoriade Saura- habrra de suponer no una "fuga" sino una huida, demos-tro ser, a "la luz" de las siguientes ehtregaS, un ciclo de investigaciony remodelacion dramaturgica y pld,Stica que, desde el estatuto ficcio-nal crftico del genero musical, reBIanteaba,, representaba e inclusosimbolizaba las implicaciones de su repfrtor,io ternatiCo habitubl: losteatros inducidos por la memoria, el suefro, la neurosis, los "claus-tros" (el ciclo musical de Saura es f undamentalmente un ciclo de"clausura"), el rito,la"familia" y el miedo; la especularizacion, el ima-go mundi y el alumbramiento de la tragedia. Flamenco lo es -como,en otros terminos, SU correlato anterior EI amor brujo (1985)-, porsu pretexto pedagogico, por el templo en que se concelebra (ante-sala del cielo de Hispalis, metdf ora del mundo como via muerta o Es-tacion de paso), por su condicion especular, por el grito de La Pa-quera de Jerez con que se descerraja el asunto, por la dramatizaciony regimen de la luz, por el discurso agonico y fatalista de sus can-taores, por el huis c/os en que pervive la comunidad (la familia del fla-menco), por lo coral, y por la calarsis final dispuesta para "reverde-cer" , gracias a la rumba de los Carmona y Man zantla, el 6nimo de losespectadores.

Hay un instante suspendido en Flamenco-supongo

que impre-visto en rodaje pero, desde luego, mantenido y significado por elmontaje- que filtra el tono tr6gico y argumenta. Se trata, paradoji-

Desde luego, el cielo era el unico limiteVicente Minnelli, Recuerdo muy bien.

Si me dan a elegir entre tu y el cielo,yo me quedo conttgo

Los Chunguitos, Yo me quedo contigo

Bernardo S6nchezUniversidad de La Rioja

(1 ees)992) y FlamencoEsaUZ


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Flamenco de Carlos Saura. camente, de un silencio, pero de un silencio que ahueca el espacio de representa-cion y lo reverbera sobrecogiendonos: Agujeta concluye su martinete a pelo y en-tonces escuchamos (el mismo tambien, y hasta parece alarmarse sin romper lacompostura) el diapason de fondo, el fuera de campo sonoro que asedia la cate-dral ferroviaria de Plaza de Armas y a sus habitantes, una alarma de ambulancia ode policia que pasa cerca (la calle accidentada, la intemperie, la historia, el tiem-po: la muerte). En esos tres o cuatro segundos late una fSbula crepuscular. En Se-villanas, que no es un crepusculo sino una invocacion, que no es una tragedia, sinoun retablo, un cat6logo, una estampa, una escultura, un retrato sin argumentacion,se produc[a tambien otro punctum silencioso por el que, or consecuencia, se re-velaba la fabrica de pose y de estudio: Camaron se encuentra en primer plano alfinalizar su ultima Gitana. Sevillanas privilegia la figura frente al espacio -domi-nante en Flamenco - y as[, el rostro de Camaron, contrapunteado con los planosgenerales de su glosa en baile -Sevi/lanas es coreog r6fica, mientras que Fla-mencoes textual, discursiva: tr6gica-, su rostro Cristo, iluminado como todas lasfiguras de Sevittanas por un reflejo, no como en Flamenco donde el friso se recor-ta y acciona sobre una trama luminosa circundante -al

igual que El amor bruio,troquelada sobre un ciclorama con vida propia-, el rostro casi postumo del mito,


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digo, ormudece y sus ojos, desasistidos y brillantes, Se desm arcan del eje de lacamara y preguntan fuera del marco. Pues en estas dos grietas abiertas en la tex-tura musical es donde yo cifro una clave de ambas peliculas, cuya evolucion dra-m6tica se explica tanto o mds en terminos de luz y de espacio que de sumario mu-sical. Sevi//anas, como digo, e s un pur0 reflejo, una caverna platonica; distintaempresa de la que se propone Flamenco, organizada entorno a un ciclo solar. Larelacion reproduce la mantenida por el binomio Bodas de sangre y El amor brujo,y si asocidramos en medio, en una zona de hibridacion Carmen (1983) y Tango(1998), tendriamos que Carlos Saura habr[a "reflejado", a su vez, en los 90 la tri-logfa de los B0; proceso finalmente sintetizado en el diaporama goyesco (Goya enBurdeos [1999]), opera de inmersion en el cuadro, en el teatro del sueno, en la pin-tura como summa

Sevi//anas es declarada como una ilusion, como un tableaux onirico. Suobertura presenta un conjunto de sombras externas que, inmediatamente, parajustificar la re-presentacion, ncontrardn su correspondiente en el interior delcubo, de la caverna blanca, donde adq uirvAn consistencia y redondez por vir-tud de la luz y de la inteligencia de una camara que las crea como figuras. Suvolumen serd el primer logro, deducido del movimiento circundante, escultoricode dicha c6mara, que va sustrayendo a la luz del cubo las formas, los coloresy los giros, que va proporcionando paulatinamente su sensualidad y su conoci-miento. El plan d e luz de Sevillanas estd creado para plasmar y mantener el re-lieve -casi tactil- de lo figuradc y su animacion. Ahi, claro, opera la musica:ardid contra la muerte, contra la inmovilidad y suprema ilusion de movimientoperpetuo. Arte funerario formidable, turbador, en el caso de las "presencias" deCam aron y de Lola Flores, desaparecidos de nuestra realidad pero cinceladospor la cAmara, 0fl busto o de cuerpo entero, respcctivamente , hasta culminar laexistencia m6s plena, la que concede la precariedad del cine. Y por eso la emo-cion de esa interrogacion postrera de Camaron' "lPara que me llamas?" (de en-tre los muertos).Y por eso, al cabo de los aflos, la reconstruccion de Lola Flo-res en Las Rocieras, desde la punta de la bata hasta su cabeza egipc iacaadquiere una viveza escalofriante, rotunda. Lola Flores "se sale". La luminotec-nia, la concurrencia y la dindmica de Sevi//anas est6n al servicio de la aparicion;de una aparicion perfeccionada en el perfil, organizada en su coreografta, al-ternativa en la gravedad o en la fiesta, pautada en su comparecencia. Es un tra-bajo de salon en el que cada retrato -y no solo los 6ticos, tanto vale la Jura-do como una abuela lebrijana- se levanta reflejado; se ronda, restalla, ciega ydesaparece, entre las paredes ensonadas de una citmara clara que va gene-randolas para disolverlas. En el interin de la vida breve de estas piezas prim a lamovilidad sobre el texto -no asi en Flamenco, tendente a fllar-, una movilidada la que la musica da pie pero que evoluciona sobre una luz bdsica y sobre unespacio transparente, deslizante, idealizado, virtual: un 6mbito que es, en defi-nitiva, una invitacion a la danza, Prinra la cerc ania en la descripcion -en Fta-menco, la distancia, el vestigio, el documento-; la camara conforma, cubica eindividualiza a los personajes y a lcs ob;etos, desde las manos o los pies a lamadera de la tarima o de la ca1a Ce 1a gu tarra, Precisamente por ello, Sevitta-nas te (con)mueve, p0rque es un rr.teslrario QUe fluye entre la cercanfay la abs-traccion, entre la ilusion del cclor', Ce a rtens dad, del vuelo y de la reunion yla revelacion final de esa residencra I r -a e ralcanzable de las cosas: la c6-mara rebasa la caverna y muestra e c er it piator cc, Alli, lo que parece de nue-vo un reflejo de todo el grupo en !r J e'--' C: [studio, no es sino la esenciacristalizada

-silente,activa y se ?cz-:z"c z:lal. lo visto y ofdo es fantas-

ma del baile, del cante y de s{-rs SL.Bi- S --:g: ,:c/s,

Sevillanas de Carlos Saura.


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1 Jos6 Luis Borau (director): Diccionario delcine espafrol, Academia de las Artes y Ciencias Ci-

n e m atogr5f ica s d e E spa n a/ Alianza Ed ito ria l/Fu n d a-cion Autor, Madrid, 1998, P. 314.

Pero Saura no suele preferir el cielo, como rezaba aquella celebre cancionde Los Chunguitos que editorializaba iDeprisa, deprisal (1980) y que, sin duda,contribuyo junto a otras de su banda sonora como el tanguillo fly que dolor!,Caramba, carambita o Yo le pido al Dios del cielo a agitanar su oido -de porsi eclectico, rector en vanas pelfculas y hasta osado, recuerdese la rehabilita-cion del Porque te yas de Jeanette- y a facilitar su transicion entre el paisajeburgues y el territorio e imaginario del jondo, del folklore, de la copla, de lasnavajas, de "lo popular",lan curtido en su eficacia dramAlica, eil su riqueza es-tetica, efl su potencia mimetica y en su pregnancia. Saura ha preferido desdesiempre investigar en los monstruos, en los fantasmas, en lo siniestro, en losdobles, e r las ilusiones y en los Dorados. En Bodas de sangre, m6s alla del ca-pricho musical, abismo el circulo de una CompaRia (otro formato de familia, decomunidad, de sociedad) sobre su reflejo en el espejo de una sala de ensayo.El resultado -la invencion- fue que en el curso del mismo emergia e implo-sionaba una replica de sus relaciones: se iluminaba un drama, expuesto y con-sumido sobre la continuidad de la d anza sin salir de las cualro paredes, comoen Sevillanas. La mfmesis acaba alrapando a sus actores. Yo diria que el Bu-nuel mexicano (pasion, histrionismo, fatalidad e iconograf[al y que cierto esp[-ritu bunueliano (la "encerrona" teatral) emboscado n0 ha dejado de rondar -pese a que haya que esforzarse en advertirlo- a lo largo de esta fructiferaetapa de Carlos Saura, pronta a desembocar, precisamente, en una fantaslaaventuresca y pl6stica sobre el trio de ingenios Lorca-Bufluel-Dali titulada Bu-nuel y ta mesa del rey Salomon. Por otro lado, efl el ejercicio del mejor musi-cal, los vlnculos dram6ticos siempre se removian, aclaraban, c0nsolidaban, ln-ventaban o invertian en el nrvel de la expresion combinada dan za/cancion,reverso del discurso prosaico. La musica solia ser -y lo sigue siendo en esteSau r a- (tran)sustancial.

La influencia del experimento musical de Bodas de sangre contagia rA fueradel genero a la inmediata Dulces horas (1981), escrita al hilo de la cancion delmperio Argentina Recordad |as dulces horas del ayer, cancion fuga, tunel parala regresion del protagonista, reforzada por otra copla de Celia Gdmez; aunquela espiral este lrazada sobre La Valse de Ravel , pieza musical bucle que pautael sentido de la c6mara, que la coreografia, que interna al espectador y al pro-tagonista en la burbuja domestica. Sin la elevacron y vertigo camerlstico, con-certante de Dulces horas,las m[nimas piezas de Erik Satie, c0nvertlan en un de-licadfsimo y transitivo paso a dos Elisa vida mfafl,976). Este derrotero de Sauraa principios de los B0 -la par6bola urbana, el territorio centrifugo, el sonidoenraizado, la madriguera subterr6nea de lo popular (donde conviven el senti-miento, la violencia, lo telurico, la supervivencia, el mito y la organizacion so-cial)- compartio alguna simpatia. Pienso, sobre todo, eff la coet6nea [\/laravi-IIas (Manuel Guti 6rrez Aragon, 1981), cuya taracea musical abarcaba stndesentonar desde Mahler hasta un reggae de Nina Hagen, concediendo el leit-motiv cordial para los temas sefardles de lppolitoviv-lnanov. fllaravillas descu-brfa otra zona de nuestro subsuelo comunicada con aquel, un humus mestizo:africano, judaizante, secreto, oriental, heterodoxo, simbolico. Y en todas ellas,al cargo del arco de luz, se encontraba Teo Escamilla, un fotografo que, acre-ditado por su tratamiento visual como el, segun Carlos F. Herederol, se pro-nunciaba "contra el estilo"; le proponfa a Saura rod ar iDeprisa, deprisal en blan-co y negro, por ejemplo, o ingeniaba sobre el terreno la forma de variar los"acordes" luminosos en el estrecho recinto de Bodas de Sangre mediante el tra-bajo de encuadre, de campo: "La unica manera de hacerlo es controlar el en-cuadre, porque la luz cambia al modificar este. Los brillos adquieren otras fuer-

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zas, otras intensidades; las sornhnas se te vienen a un primer termino, los ven-tanales los dejas a un lado; en frn, hay mll formas" 2.vittorio Storaro, en carnbio, tie,ne un programa y Flamenco se pliega por en_tero a el. Si Sevillanas se divensifica en el trabajo de un Jose Luis Alcaine que,como el Escamilla de Bodas de sangre, discrimina, busca 6ngulos, modula te-nuemente la temperatura de la atmosfera para producir el efecto de un espacioinventado en cada palo, que se p0ne al servicio de la evolucion espacio-tempo-ral de la figura, que humaniza, que cuaja un "hiperrealismo" figurativo productode la calidad del sueno -es decir, suefro en si-, Sto raro invierte el sentido e in-crusta el dramatis personae en una superestructura dram6tico-luminosa, coordi-nada con la intencion doctoral del proyecto. Flamenco se descuelga del techodonde n0s habla dejado Sevi/lanas y aterri za en el aula. La funcisn que sigue tie-ne algo de aristotelico, en su demostracion tr6gica, or su aprovechamiento aca-demico y en la imitacion de la realidad, una vez mas, fragmentada y especulari-zada mediante un techo bajo de espejos. La realidad poetizada mediante lanarracion y sus textos/canciones insertos es comunitaria -co ral- , historica: eldecurso y destino de un arte y de su pueblo agente, pero el guion lo subpone laIttz, una luz en transicion, un ciclo solar extraido del ideario de trabajo de Vitto-rio Sto raro.tl cinematografista -asi firma- confesaba en un programa de televisionacerca de su obra3 que se habia pasado la vida persiguiendo al sol. Lo deciarecorriendo un paisaje norteafrican_0, al atardecer, tefrido p0r un azul que, deatribuirle como hace el propio Storaro la categorra de color de la inteligencia,convertfa la confesion en una confidencia intelectual, ideologica, realizada du-rante una pausd del rodaje de -curiosamente otro cieLo-E/ cielo protector(The sheltering sky, Bernardo Bertolucci, 1 990). Sus palabras merecen sertranscritas porque diriase que Flamenco es la materia ltzacion de esa enqulte:"Llevo toda la vida siguiendo al sol, un poco como la luna lo hace en el cieloen pos de el, desde la mafrana a la noche, hasta alcanzar ese momento de in-creible equilibrio entre la puesta de sol y la salida de la luna, entre esos dospuntos del espectro crom6tico que configuran mi vida ente ra (...) para intentarfotografiarlo, para intentar escribir una historia con ese sol y esa luna, con esasombra y esa lttz". El musical -extempordneo y de Estudio, como los de Sau-ra- Corazonada ()ne from the Heart, Francis Ford Coppola, IgB2) ya le ha-bfa servido a Storaro para ensayar la morfologia de esa "historia" controlandoel cielo electrico de un ciclo rama, pero Flamenco habr{a de ofrecerle una ft-bula m6s rasa, ur libro en blanco, de forma que la "historia" se escribiera porsf sola, desarrollada en codigos lumfnicos. El resultado es una especie de cos-mogonfa flamenca. La tramoya del cielo de Storaro es, por fin, la "historia"buscada.Si en El amor bruio la cirmara se enclaustraba tras el porton de los viejosBronston, or Flamenco,la camara se decide a pasar la jorn ada del flamenco enel vientre de una vieja Estacion sevillana. Una vez dentro, los cielos, dunque re-alicen sendos largos vrajes hacia la noche, son de distinta condici6n. El de Etamor brujo abrazaba en continuidad un c{rculo teatral unico, con estancias dis-tribuidas por el libreto; se resumia en la dralectica azul cielo-rojo fuego y remi-tia pliisticamente a la escenografia del musical "Metro". El de Flamenco es uncielo movilgramatico, panelado y cubista que informa las escenas que vemos.La ideologia crom6tica de Storaro vincula las estructuras de la vida con el cir-co de la luz, de manera que cada narraclon filnnlca suponga un viaje introspec-tivo. Flamenco, quiz6s en el hito m6s estitizardo y desnudo de la cinematografiadel italiano, patenliza esa introspeccion" esa agnicion. El objeto ultimo de la pe-

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2 Vid. y Felipe Vega Guti6rrez-Solana: "Teo Es-camilla. Contra el estilo", en Casablanca, g, sep-tiembre, 1981; pp. 31-38.3 El correspondiente a la serie Writing with light

(David Thompson, 1992). Emitido en Espafra por Ca-nal Plus.


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ripecia -de una f orma general: "lo f lamence"- se f undamenta transparentan-do la peripecia lumfnica, fundiendo en las fases del panorama su esencia, su et-nia, su ritmo, su destino y su realizacton musical: en buena medida se trata deun acto Minnelli.

Este programa necesita y procura una cierta distancia sobre la escena. Losplanos generales y frontales -frente a los m6s cortos, motrices y proximos deSevillanas- son imprescindibles para apreciar la dimension y sentido del espa-cio de la Estacion y del ciclo solar donde todo se inscrrbe y reconoce. Paraatender, tambien, a la leccion de baile, al "libro". Ya no es la descripcion de lafigura lo que interesa sin0 su ubicacion y proyeccion arbitraria (poetica, discre-


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cional) sobre un determinado trarmo de llu.rz. En ello radica su razon de ser y deestar (presente). Lo que interesa es,porlo tanto, la interpretacion, la metdfora.Las tablas de la ley del color segun Storaro -me remito al mismo reportaje te-levisivo- evolucionan desde el extnerno del negro -..donde todo cgmienza, elsubconsciente"- hasta el extremo del blanco -la suma, la estabilidad-. Al ne-gro le siguen el rojo -la sangre- y el na ranja. En el me detengo porque estacoloratura -por cierto, ilo conternplada en la escala de colores planteada porPlaton en el Timeo- demarca el alfa y omega de Flamenco y, en armonia conlos objetivos del proyecto, traduce la atencion etn ogrAfica, comunal. El na ranjasincreliza para Storaro el "cdlido sentimiento familiar". Se16 por eso que en lapelicula es utilizado para instituir visualmente el estado/Estado del flamenco.Entre fases de narania modulado (dorado , amarillo) se produce un enfriamientode la representacion que aboca a una transicion de noche flamenca con variasestaciones. La pelfcula viaja desde un atardecer hasta un amanecer. La zonacrepuscular inicial recorta las bulerfas de la Paquera, la gualira de Merche Es-meralda, a Manolo Sanhtcar, la farruca de Cortes, los martinetes de Moneo yAgujeta, el de Mario Maya, los fandangos de Huelva y cae con la soled de Fer-nanda de Utrera. Entonces, nos disponemos a cruzar la noche. En el centro deFlamenco predomina lo lunar, un recogimiento que Storaro y Saura reservanpara la textualidad lr6gica del cante: nocturno, insondable y desga rrado, perodistanciado, continuamente enfriado , academizado p0r el diagrama de luz. Lasombra se endurece sobre el fon.do y se-cierra el cielo. Nos encontramos en ellado oscuro del drama: los lamentos por peteneras (Menese), por siguiriyas (Mo-,rente), por sole6s, (Merce) y la laranta (Linares). A la altura de unos tangos aso-ma el blanco, el villancico de la lVlacanita enciende el fuego del "hoga r" y el po-ema por bulerlas de Lole y Manuel azula el manto de la noche. Ya estamossa I i endo.

Cumplido el rito de la hoguor? -rn6ximo reconocimiento de la noche, su cli-max, pero, SObre todo,0l intento decidido de vencerla-, la guitarra de Paco deLuc[a, respaldada por un sol ascendente, pfomete una nueva amanecida, de in-mediato confirmada por el humor del cante y del baile y la subida de color: lostangos del propio de Lucfa, las alegrias de C6diz, las bulerlas de Tomatito, Du-quende y compaita y las rumbas de \Aanzanita y Ketama arropados po) el con-curso de todo el personal. Es de dta otra vez y el flamenco recobra sus dora-dos. Pero si la citmara vuelve a ascender hasta el cielo de forja de la Estacion,arrastrada por un taconeo con mucho de tamborrada, es solo para ofrecernosel mapa de ese mundo que hemos visitado y iayl ya abandonamos. No puedeser de otra forma: el renovado orto con que se cierra Flamenco es palido, todaella es palida. Frente a la impresion y calidez de Sevillanas, Flamenco es una ex-plicita renuncia a la intensidad en favor del discurso, de la "histo ria" de un arte,de un tiempo y de un pueblo que se debaten, como cada dia, entre el sol y laluna, entre la vida y la muerte, entre la iluminacion y la extincion. Y como pade-ce Storaro y como padecen los personajes de Saura cuando se miran haciaadentro, "esa luz" es ya imposible de atrapar.Es materia reservada de cine yde teatro: de sueno, a veces estremecedor. Por eso Sevitlanas y Flamenco noson una feria.

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Ficha t6cnicaSevillanasAfro de produccion: 1992.Direccion: Carlos Saura.Guion: Carlos Saura.Con la participacion de: Manuela Carrasco, Matilde Coral, Merche Esme-ralda, Lola Flores, Rocio Jurado, Paco de Lucia, Camaron de la lsla, ManoloSanlrtcar, Tomatito, Salmarina, Manuel Parela Obregon, Rafael "El Negro",Paco Toronjo, Carlos Vildn, Los Romeros de la Puebla.Fotogratia: Jose Luis Alcaine.Direccion musical: Manolo Sanlu car.Coreografia: Matilde Coral.Montaje: Pablo del Amo.Produccion: Juan Lebron para la Exposicion universal de Sevilla.Duracion: 53 minutos.FlamencoAfro de produccion: 1995.Direccion: Carlos Saura.Guion: Carlos Saura.Con la participacion de: Paco de Luc[a, Manolo Salucar, Lole y Manuel, Re-medios Amaya, Jose Menese, Ketama, lsidro Muhoz, Moralito Chico , La Paque-ra, Fernando de la Morena, Merche Esmeralda, Jose Rodr[guez "El Portugues",Diego Carrasco, Joaquin Cortes, Mario Maya, Matilde Copraly su escuela, Ra-mon de Algeciras, Carlos Benavent, Jorge Pardo, Polito, Duende, Manzanita,Jose Merce, El Grilo, Martln Chico, Quique Paredes.Fot ogratia: Vittorio Storaro.Montaje: Pablo del Amo.Produccion: Juan Lebron.Duracion: 99 minutos.

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