Signos de puntuación: William Faulkner y Th. W. Adorno

“Todo signo cuidadosamente evitado es una reverencia que la escritura tributa al sonido al que ahoga”

Th. W. Adorno

Haber establecido una regla -en el ámbito de la legibilidad- para los signos de puntuación presenta, a mi juicio, un problema elemental en el ámbito de la creación literaria. Resulta evidente, por ejemplo, que una coma no puede situarse entre el verbo y el objeto directo –esa posibilidad no tiene ninguna correspondencia con la oralidad, es una perversión dolorosa- pero existen otras posiciones para cualquier signo de puntuación que, cuanto menos, resultan ambiguas o discutibles. En un artículo titulado Signos de Puntuación (Notas sobre literatura, Akal), Th. W. Adorno concreta esta idea: “[quien escribe] no puede ni confiarse a las reglas muchas veces rígidas y groseras, ni tampoco ignorarlas, si no quiere caer en una especie de autodisfrazamiento ni, por llamar la atención sobre lo inaparente –y la inapariencia es el elemento vital de la puntuación-, herir la esencia de aquéllas”.

Efectivamente, en Fuentes la puntuación no sigue siempre las normas ortográficas, causando efectos de irregularidad y de ambigüedad para el lector. Asimismo, en ocasiones  el propio método de puntuación provoca que el ritmo de lectura se acelere de manera notable –como es el caso del monólogo interior- estableciendo un vínculo con la oralidad, que en muchos casos prescinde de signos que en la transposición por escrito sí se mantienen. Los párrafos se suceden sin pausa, fluye la prosa con armonía desenfrenada.

Es importante saber discernir entre usos creativos de los signos de puntuación (y del lenguaje en general), y errores que requieren de corrección. Adorno aporta un indicio válido para establecer la diferencia:

Sería en todo caso aconsejable que con los signos de puntuación se procediera como los músicos con las progresiones armónicas y vocales prohibidas. Para cada puntuación, como para cada una de tales progresiones, puede observarse si es portadora de una intención o si es meramente fruto del descuido; y, más sutilmente, si la voluntad subjetiva rompe brutalmente la regla o si el sentimiento ponderado la piensa cuidadosamente y la hace vibrar al ponerla en suspenso”

Nivel del Yo: A través del monólogo interior habla Artemio Cruz desde la agonía. El estado físico del personaje delirante se adapta perfectamente a la técnica del monólogo interior, que ya defendió Virginia Woolf en su artículo Modern Fiction de 1919, publicado en The Times, señalándolo como una técnica interesante “for the moderns that, the point of interest, lies very likely in the dark places of psychology”. Artemio Cruz delira y, por lo tanto, no reflexiona de manera ordenada. Un ejemplo: en los primero compases de la novela el enfermo resume lo que será toda la obra en apenas un párrafo mediante la acumulación de frases sueltas. El sentido de estas sentencias será revelado mucho después. De la misma manera, casi todos los elementos y personajes clave de la novela aparecen en este nivel, pero sólo pueden contextualizarse mediante los otros niveles. Artemio no elabora, sino que arroja, escupe, y sin embargo en ese arrojar caótico ilumina de forma bastante clara su interioridad (the dark places of psychology). Para este caso concreto merece la pena rescatar las palabras de J.M. Castellet a la hora de definir el concepto de monólogo interior (en Las Técnicas de la Literatura sin Autor): “El monólogo interior entraña el abandono de la seguridad y del orden social-burgués, a los que sustituye por la inestabilidad y la soledad individuales”. Es esta precisamente la pugna del narrador, Artemio, cuando se ve sometido a los avatares de la muerte ya próxima, al expirar, al dejar atrás esa seguridad, ese orden social-burgués del que es estandarte. 

Nivel del Tú: Aquí se utiliza la segunda persona del futuro singular para trabar una técnica conocida como “Monólogo autorreflexivo”: el tú no invoca al espectador, sino al propio narrador. Es Artemio, presuntamente, el que se dirige a sí mismo como si él no fuese sí mismo. Esta es una técnica en general poco utilizada (en la época el precursor fue M. Butor con La modificación, pero también Luís Martín-Santos o Juan Goytisolo, entre otros, la utilizaron de manera aislada) probablemente porque cansa al lector, resulta farragosa. Esta es una opinión estrictamente personal. Pienso en La Caída de Camus, donde se utiliza el “usted” no autorreflexivo y encuentro que, quizá, se trate de una cuestión de violencias para con el lector: una apelación directa puede violentar, aún siendo autorreflexiva, mucho más que un elegante y educado, por lo tanto conservador, “usted”. Abro el campo de debate. Efectivamente, estos fragmentos son los más cortos y tienen una función específica: mostrar las capas profundas de la mente del narrador. No hay mejor definición de este nivel que la que da el propio autor en el estudio crítico que ofrece la edición de Cátedra: “Hay un tercer elemento, subconsciente, especie de Virgilio que lo guía [a Artemio] por los doce círculos de su infierno, y que es la otra cara de su espejo, la otra mitad de Artemio Cruz: es el Tú que habla en futuro. Es el subconsciente que se aferra a un porvenir que el Yo –el viejo moribundo- no alcanzará a conocer”.

Este es un nivel lúcido, en ocasiones incluso ensayístico. Como sabemos que Artemio morirá, no revelo nada si digo que la reflexión de las páginas finales, en torno al tránsito hacia la muerte, se desarrolla en este nivel, siendo sin duda uno de los pasajes más intensos que he leído en mucho tiempo.